автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему:
Джаз и музыка европейской академической традиции

  • Год: 2008
  • Автор научной работы: Чернышов, Александр Валерьевич
  • Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.02
450 руб.
Диссертация по искусствоведению на тему 'Джаз и музыка европейской академической традиции'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Джаз и музыка европейской академической традиции"

На правах рукописи

ЧЕРНЫШОВ Александр Валерьевич

ДЖАЗ И МУЗЫКА ЕВРОПЕЙСКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва —2009

003463994

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научные руководители:

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

ХОЛОПОВ Юрий Николаевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

КОКОРЕВА Людмила Михайловна

доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского ГРИГОРЬЕВА Галина Владимировна

кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки Военного института (военных дирижёров) Военного университета Министерства обороны Российской Федерации ПРЕСНЯКОВА Инга Александровна

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

Защита состоится » V2009 г. в на заседании

диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского по адресу: 125009 Москва, ул. Б. Никитская, д. 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан ч?*^» и^Л—2009 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Актуальность исследования обусловливается современным развитием композиторского творчества, где происходят заметные изменения соотношения жанров музыки академической традиции и музыки джазовой в их взаимовлиянии и взаимопроникновении. В научно-исследовательском плане историко-теоретическая работа, связанная с анализом музыкальных произведений, использующих в своих выразительных средствах джазовый материал, а также околоджазовых композиций, на сегодняшний день весьма актуальна, так как в музыковедческой науке в данном ракурсе это направление мало изучено. Тема не достаточно раскрыта, потому что традиционный джаз сам по себе ещё представляется малоисследованной областью. К тому же, проблема в том, что не всегда можно поставить чёткую разделительную черту между полюсами — музыкой «академической» и «джазовой». Исторически складывались новые стили джаза, где всё больше проявлялось стремление к индивидуализации, к поискам новых элементов музыкального языка, которые были связаны с музыкой европейской академической традиции. Здесь можно вспомнить «симфонический джаз» П. Уайтмана и Дж. Гершвина, «прогрессивный джаз» С. Кентона, Д. Эллингтона и И. Стравинского, «интеллектуальный джаз», наиярчайшим образом воплощённый М. Дэвисом, «барочный джаз» Ж. Лусье и Дж. Льюиса, а также «авангардный джаз» О. Коулмана и П. Блатны. Иногда дело доходило до «оджазирования» классических произведений, яркий пример чему — исполнение биг-бэндом В. Германа двойного ре-минорного Концерта И. С. Баха.

Со стороны профессиональных композиторов интерес к джазу проявился как к соответствующей настроению времени музыке. Но, вплетая джазовые элементы в свои произведения, композиторы вовсе не отказывались от своего индивидуального языка, а, совсем наоборот, создавали новые уникальные стили-сплавы, новую интерпретацию джаза, что видно на многочисленных примерах музыкального авторского творчества всего XX века — от Дебюсси до Шнитке. Не случайно, что в 50-е годы прошлого столетия очень ярким явлением в европейской и американской культуре стало так называемое «третье

течение», где тенденции джаз —* музыка академической традиции и музыка академической традиции —* джаз слились в единое концептуальное целое. Но не менее интересными остаются те произведения композиторов, которые не относятся непосредственно к «третьему течению», а, оставаясь в русле традиционно европейского искусства, наделены чертами джазовой музыки.

Объект исследования.

Объектом исследования стал джаз в его развитии и претворение джазовых элементов в музыке академической традиции. Главными критериями анализа околоджазовых произведений стали: выявление, трансформация и синтетический симбиоз с «академическими» элементами музыкальной ткани основных джазовых идиом — джазового ритма (свинга), блюзовых звуковысотных отношений, джазовой фразировки, импровизационных форм джаза и джазовой оркестровки.

Предмет исследования.

Предметами исследования являются музыкальные произведения зарубежных и российских авторов XX века, представляющие собой с точки зрения композиторской техники разноплановые опусы, в которых присутствуют джазовые идиомы. Это сочинения представителей французской и австро-немецкой композиторских школ первой половины столетия («Golliwog's кэйк-уок» К. Дебюсси, Соната для скрипки и фортепиано, Концерт для левой руки М. Равеля, балет «Parade» Э. Сати, «Три рэг-каприччио» и балет «Сотворение мира» Д. Мийо, фортепианная сюита «1922» П. Хиндемита, оперы — «Джонни наигрывает» Э. Кшенека и «Воццек» А. Берга), произведения И. Стравинского («Рэгтайм» для 11 инструментов, «Чёрный концерт»), С. Рахманинова (Рапсодия на тему Паганини), Б. Бартока (Концерт для оркестра), М. Типпета (оратория «Дитя нашего времени»), сочинения авторов, представляющих американскую композиторскую школу («Рапсодия в стиле блюз», «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, Концерт для фортепиано с оркестром А. Копланда, «Прелюдия, фуга и риффы» Л. Бернстайна, Концертино для джаз-квартета и оркестра Г. Шуллера), композиции советских авторов (Фортепианный концерт № 2 Р. Щедрина, «Пять историй о господине Кейнере», Концерт для фортепиано с оркестром Э. Денисова, Концерт для джаз-оркестра М. Кажлаева, Вторая симфония С. Слонимского и Третья симфония В. Салманова), а также

произведения европейских и американских представителей авангардных школ («Свингующая музыка» К. Сероцкого, «Рифф 62» В. Киляра, «Модели» и «Ритм и тембры» П. Блатны, «Вечное танго. Свингование» Дж. Кейджа).

Степень изученности проблемы.

Проблема проникновения джазовых элементов в музыку европейской академической традиции остаётся открытой, хотя к ней неоднократно обращались и обращаются многие исследователи — А. Азриэль, М. Арановский, Ю. Васильев, А. Виниченко, Б. Гнилов, Э. Денисов, Н. Енукидзе, И. Земзаре, А. Казурова, Дж. Коллиер, В. Конен, П. Ландольт, М. Матюхина, Е. Овчинников, А. Одэр, Л. Переверзев, Арк. Петров, У. Сарджент, Д. Ухов, Л. Фезер, М. Харрисон, Б. Хофман, А. Цукер, Г. Шуллер и другие. В последнее время тема неоднократно затрагивалась на российских научно-практических конференциях (Е. Краснова, Т. Малышева, И. Маричева, В. Сыров, А. Чернышов). Тем не менее, работ по комплексному анализу околоджазовых симбиозов практически нет. В научной литературе проблематика взаимоотношения джаза и не-джаза до сих пор не представляет разработанной системы, скорее исследователи обращаются к анализу соотношения феномена джаза с европейской профессиональной музыкой, но не к выявлению аспектов взаимодействия. Многие музыковеды выделяют критерии взаимовлияния джаза и музыки академической традиции, правда, опять же не подвергая эти критерии систематическому исследованию.

В. Конен в своих многочисленных трудах, связанных с джазом и его влиянием на музыку академической традиции, неоднократно пишет о синтезе европейского и внеевропейского в творчестве композиторов, последовавших за Дебюсси. Но увлечение джазом, считает она, за исключением Стравинского, было лишь небольшим периодом в их творчестве — в послевоенные 20-е годы XX века (однако мы видим сегодня, что это не совсем так, — джаз был востребован на протяжении всего века). Самым значительным околоджазовым сочинением тех лет она называет оперу Кшенека «Джонни наигрывает», где в финальной сцене негр на земном шаре символизирует господство джаза. А в использовании джаза европейскими авторами Конен выделяет два момента, один музыкальный — обогащение тональной системы, другой эстетический — антиромантическая тенденция.

Подобно Конен, С. Финкельштейн разделил околоджазовое творчество композиторов на два полюса с точки зрения антиромантизма. Первый полюс связан с так называемой французской традицией использования джаза в качестве средства обновления музыкального языка (произведения Дебюсси, Стравинского, Мийо, Равеля, Онеггера, Копланда), второй — с немецкой традицией восприятия джаза как развлекательного искусства (произведения Хиндемита, Кшенека, Бернстайна).

Е. Овчинников, подчёркивая актуальность профессионального музыковедческого исследования джаза и, как он выражается, «оджазированной» музыки, пишет, что при всём стилевом многообразии джаз является музыкой нашей эпохи, искусством остросовременным, продолжающим своё развитие, требующим постоянного внимания со стороны науки и критики. Исследователь видит две тенденции преломления джазовых элементов в «серьёзной» музыке: 1) типично джазовые элементы как бы «цитируются», хорошо прослушиваются; 2) они, наоборот, «растворяются» в фактуре или же, вообще, рассматриваются художником как некий, условно понимаемый, дух, символ, никак не проявляющийся чисто «материально». Важно, что одновременно с этим Овчинников отмечает и другой путь в музыкальной культуре, связанный с превращением джаза в высокое, «серьёзное» искусство. На пути к выходу джаза за пределы чисто развлекательной музыки — такие, казалось бы, разные явления: опыт С. Джоплина по созданию «рэг-оперы», освоение джазом романтической и импрессионистской гармонии, современных техник композиции вплоть до серийности, сонористики и алеаторики, попытки «симфонизации» джаз-оркестрового состава. Овчинников пишет об использовании сюитного принципа Эллингтоном, об оркестровых новшествах «прогрессивного» джаза, о полифонических техниках «барок-джаза», о додекафонии и пуантилизме в сочинениях «третьего течения», удачными образцами которого, по его мнению, являются Симфония для медных и ударных Г. Шуллера и «Диалоги» для джаз-ансамбля и симфонического оркестра X. Брубека.

У. Сарджент делает акцент на стремлении композиторов нашего времени привнести в область симфонической музыки принцип коллективной импровизации. И джаз, как он считает, композиторы, в первую очередь,

используют с этой целью. Поэтому Сарджент, как и Овчинников, особо выделяет произведения для джаз-ансамбля и симфонического оркестра Г. Шуллера и Л. Фосса.

Д. Ухов видит 4 уровня адаптации джаза в музыке академической традиции: 1) «Колористический» уровень, т. е. использование тембровых возможностей инструментальных составов, свойственных джазу, или же джазированного звучания привычных инструментов. Как правило, на первый план в такой музыке выдвигается труба (Стравинский, Барток, Хиндемит). Особый случай представляет собой техника полистилистики и коллажа, когда композиторы непосредственно вводят джазовых музыкантов в состав традиционных академических оркестров или стилизуют под джаз отдельные эпизоды своих произведений. Таковы опера «Солдаты» Б. Циммермана, «Коллаж и форма» Б. Шеффера, Первая симфония А. Шнитке; 2) Использование отдельных элементов музыкального языка джаза. На этом уровне адаптация отдельных элементов джаза (блюзовая стилистика, специфический метроритм, особенности звукоизвлечения) практически не зависит от того, какой композиторской техникой пользуется автор. Это может быть и додекафония (Третья симфония В. Салманова), и «горизонтальная» алеаторика (Концерт-буфф С. Слонимского), и сонористика («Рифф 62» В. Киляра); 3) Сочинения «в духе джаза», не требующие активного участия джазовых музыкантов в их исполнении. Основа данного метода — использование композитором присущих джазу выразительных средств при разработке соответствующего тематического материала (Концерт для кларнета Копланда, «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина, «Чёрный концерт» Стравинского, «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна); 4) Интеграция выразительных средств джаза и структур классической музыки. Формальным признаком может служить наличие в составе исполнителей хотя бы одного джазового музыканта, которому поручено исполнение джазовой музыки независимо от того, в какой форме, каким способом она зафиксирована (Концерт для синтетического оркестра П. Блатны, Джаз-симфония Б. Троцюка).

И. Земзаре систематизированно выделяет несколько параметров джазового влияния, согласно структурным элементам джаза, правда, выпуская из виду ритм. Во-первых, это проявление блюзового строя в мелодике и гармонии

околоджазовых сочинений (Равель), вплоть до становления его лейтгармонией (Кшенек). Во-вторых, это тембровое проявление джаза, а также импровизационность (Мийо). В-третьих, это использование блюзовой формы (Равель, Кшенек).

М. Матюхина также пишет, что влияние джаза затронуло все основные жанры музыки академической традиции: оперу, симфонию, балет, инструментальный концерт, сюиту. Подобно Овчинникову, она предлагает общекультурный подход к изучению влияния джаза (джаз и фольклор, джаз и литература, джаз и поэзия, джаз и театр, джаз и «серьёзная» музыка). Подобно Финкельштейну, Матюхина опирается на различную трактовку джаза ведущими национальными композиторскими школами Западной Европы — французской и австро-немецкой, но ставит проблему соотношения конкретного индивидуального композиторского стиля с джазовой сферой (Соната для скрипки Дебюсси, Концерт для кларнета Хиндемита, околоджазовые произведения Стравинского). Подобно Земзаре, она анализирует джаз в произведениях европейских композиторов только первой половины XX века, точнее, его первых трёх десятилетий, но расширяет список используемых джазовых идиом. Матюхина говорит об особых приёмах артикуляции, нетрадиционных «ударных» методах звукоизвлечения, необычной инструментовке, ритмической концепции («перекрёстной» ритмике рэгтайма, свинге, брэйках), элементах блюзового лада, характерной фактуре («блуждающем басе», риффах, «ленточном» голосоведении), джазовой гармонии («парикмахерской», блок-аккордах), джазовой форме (импровизационной, остинатной).

И. Земзаре, Т. Видмайер, М. Матюхина, Н. Светлакова, П. Реверс целенаправленно выявляют джазовые элементы в сочинениях Дебюсси, Равеля, Стравинского, Вьенера, группы «Шести» и композиторов австро-немецкой школы. Однако процесс привнесения джазовости в музыку академической традиции имеет намного более широкие рамки и технологии, поэтому требует дополнительного осмысления и исследований, затрагивающих не только «французско-немецкие» десятилетия прошлого столетия. Можно перечислить ряд трудов, освещающие иные стороны преломления джаза в «академической» музыке. К примеру, это работы: А. Казуровой об околоджазовом творчестве

Шостаковича, Е. Красновой и Т. Малышевой о джазовости фортепианных прелюдий Гершвина, И. Маричевой о сравнении джаза Гершвина и Стравинского, Ю. Васильева о джазе в творчестве Рахманинова. Цели и задачи исследования.

Целью исследования было определить сущность симбиоза произведения академической традиции и джаза, выделить исторические и структурные закономерности использования джаза профессиональными композиторами и развитие концертного джаза. Основной целью диссертации продиктованы её задачи:

1) выявить исторический ход эстетико-музыкальных концепций применения джаза в авторском творчестве композиторов XX века;

2) проследить основную линию развития концертного джаза на его ярчайших и разностилевых образцах;

3) создать аналитический аппарат для исследования «академических» элементов в концертном джазе;

4) определить систему джазовых элементов и их применение в музыке академической традиции;

5) проанализировать соединение и симбиоз разнородных элементов в околоджазовой музыке;

6) предложить методологию по изучению «фьюжн»-музыки (музыки стилистических сплавов).

Положения, выносимые на защиту.

На защиту выносятся, прежде всего, следующие положения:

1. Джаз как музыкальное искусство развивался от прикладного типа к концертному варианту. В этом развитии очевидно сближение с академическими традициями строения музыкального произведения.

2. Традиционные джазовые идиомы стали основой представления о джазе, а также музыковедческой науки о нём.

3. Джазовые элементы использовались в музыкальных опусах на протяжении всего XX века, начиная с французской композиторской школы и заканчивая авангардными композиторами Европы и Америки. В разное время и в разных композиторских стилях джазовые элементы преломлялись по-разному.

4. Отношение к эстетике джаза в творчестве «академистов» многократно менялось. Он воспринимался как развлекательное искусство, как средство обновления музыкального языка, как символ эпохи, как музыка антигуманистических или, наоборот, гуманистических ценностей, как композиторская модель, как ярчайшая историческая музыкальная культура.

5. Анализ околоджазовых произведений и композиций концертного джаза может осуществляться на базе классического музыкознания и профессиональной науки о джазе — джазологии.

6. Очевидность в необходимости специального развития российской джазологии, на данный момент не представляющей самостоятельной и профессиональной области музыковедения.

7. Анализ синтетического соединения разнородных музык как создание метода для дальнейшего исследования соединения музыки академической традиции и других типов музыкального искусства (рок-музыки, эстрады, фольклора). Теоретико-методологическое основа исследования. Теоретико-методологическим основанием данной диссертации послужили

зарубежные и отечественные исследования, которые предлагают разные подходы к пониманию джазовой музыки, джазовой эволюции, анализу джаза и джазового влияния на музыку академической традиции, а также практический композиторский опыт, полученный на уроках джаза Ю. С. Саульского. Источники исследования.

Источники исследования могут быть условно разделены на три узловые группы. Первая из них представляет собой собственно произведения музыкального искусства. Вторую группу источников составляют работы отечественных и иностранных исследователей в области теории и истории музыкального искусства. К третьей группе можно отнести мысли об искусстве самих музыкантов, высказанные в самостоятельных монографиях, биографических работах, исследованиях, посвященных творчеству конкретных мастеров. Кроме того, источниками при работе над диссертацией служили материалы периодической печати, причем как специализированных в области наук об искусстве, так и общего плана. Научная новизна диссертации.

В данной работе впервые предлагается систематическое исследование специфической музыки-с-использованием-джаза и академизированного джаза на основе произведений всего XX века. Вместе с историческим анализом разных эстетических взглядов на джазовую музыку мы попытались выработать аналитический аппарат, опирающийся как на джазовую музыку, так и на научные методы исследования традиционного музыкознания. Система состоит в том, что, прежде чем перейти к непосредственному анализу околоджазового произведения музыки академической традиции, мы определяли и описывали сами джазовые элементы, которые присутствует в данном сочинении, на примерах «настоящего» джаза — потому как не все они в современной науке ещё точно сформулированы.

Научно-практическая значимость исследования.

Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что в ходе теоретического осмысления автором внесены некоторые содержательные коррективы в научное представление о понятиях «джаз» и «прикладная музыка». Кроме того, результаты и материалы исследования могут послужить основой для дальнейших научных разработок по истории и теории взаимопроникновения академических и прикладных жанров1, а также могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по истории музыки и анализу музыкальных произведений.

Апробация исследования.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 14 октября и 9 декабря 2008 года и рекомендована к защите. Многие ведущие идеи по теме диссертации были изложены в российских и зарубежных журналах, радиопередачах, а также в материалах II международной научно-практической конференции «Джаз в контексте современной культуры».

1 Исследование джаза и его влияния на другие типы музыки может быть продолжено, например, в отдельной самостоятельной работе по джазовой гармонии и еб воплощении в «серьёзной» или «лёгкой» музыке. Также отдельным трудом может стать анализ старинных академических техник композиции в джазе и околоджазовой музыки, например, джазовой фуги, которая нередко применялась европейскими и американскими авторами (Д. Мийо, К. Хартманом, Б. Гудманом, Дж. Льюисом, Л. Бернстайном, А. Эшпаем и т. д.).

Структура исследования.

Общий объём диссертации составляет 253 страницы. Работа включает введение, основную часть — две главы (восемь параграфов), заключение, приложения (редкие нотные образцы, аннотации, транскрипции) и список литературы из 246 наименований (литература о джазе в музыке европейской академической традиции, общая литература о джазе, история и теория джаза, персоналии, периодика).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, раскрывается степень изученности темы и научная новизна диссертации, очерчивается предмет исследования, и характеризуются главные критерии его анализа.

Первая глава «Джаз и академическая традиция» представляет собой историко-теоретический обзор взаимодействия джаза и музыки академической традиции на протяжении XX века.

В первом параграфе «К проблеме терминологии» рассматривается категория «джаз» в её историческом происхождении и становлении, выявляются основные джазовые идиомы, а также соотношение понятий «академической» и «прикладной» музыки. Приводятся мнения по этому вопросу и связанных с ним проблем, касающихся эстетической сущности джаза, выдающихся деятелей искусства XX века (М. Горького, Д. Шостаковича, И. Дунаевского, Л. Бернстайна и др.), представителей традиционной музыкальной науки (К. Дальхауза, П. Грэйнджера, А. Сохора, Ю. Холопова, Т. Чередниченко и др.) и специалистов по джазу (В. Конен, У. Сарджента, В. Озерова, Е. Овчинникова, А. Фишер и др.). Подавляющее большинство этих высказываний связано с дуалистической типологией композиторской музыки, основанной на назначении и функциях музыкального произведения, которые выполняют прикладная музыка и музыка академической традиции. Назначение первой — бытовое или художественное приложение, назначение второй совпадает с назначением искусства вообще. Помимо произведений академического музыкального искусства или прикладного музыкального искусства, существует

множество смешанных (переходных) типов профессиональной музыки. Как «серьёзные» композиторы стремятся к сближению с «лёгкой» джазовой музыкой, так и джазовые композиторы ищут пути соединения с музыкой академической традиции.

Не секрет, что многие композиторы прибегали к средствам прикладной музыки, делая образность своих произведений смешанной. Некоторые из них выбирали для этого джаз, другие апеллировали к иной прикладной музыке, а третьи вообще избегали использования развлекательного музыкального материала в своих композициях. Так, например, яркая музыкальная культура джаза не вызвала никакого отклика у таких крупнейших композиторов XX века, как А. Скрябин и Р. Штраус — они задействовали другие прикладные типы музыки: вальс, польку, мазурку. А вот А. Веберн и П. Булез стремились создать чистый художественный образ, и поэтому отказались от использования любого легко-жанрового музыкального материала в своих произведениях.

Помимо джазового влияния на музыку академической традиции, можно говорить и о встречном явлении —■ «концертном джазе». Мы склонны рассматривать джаз в эволюции, в его становлении, поэтому предлагаем условно разделить всю историю джаза на три мега-пласта: 1) протоджаз (предджазовые формы музицирования); 2) «лёгкий» джаз (вплоть до полного формирования гармонической «импровизации-на-квадрат» и джазовой оркестровки для биг-бэнда в стиле «свинг»); 3) концертный джаз: модерн-джаз, авангард-джаз и другие направления в сторону «серьёзной» концертной музыки.

Как нет точных определений в иерархии типов музыки, так нет сегодня и точного определения для джаза. Многие исследователи не прибегали к какому-либо точному классифицированию джаза как рода музыки (В. Конен, М. Харрисон, У. Сарджент). Чаще определения термина «джаз» основаны лишь на структурных и исполнительских особенностях без внимания к эстетической роли данной музыки (М. Стерне, И. Берендт, Л. Бернстайн, Л. Переверзев, Е. Барбан, М. Гридли, Г. Зайцев). В отечественной науке одним из первых, кто в определении джаза применил эстетическую категорию, был Ю. Холопов. Он считал джаз «лёгкой» музыкой XX века (развлекательной музыкой песенно-танцевального жанра), характеризующейся остротой ритма (свинг),

специфической мелодической интонацией (с элементами экмелики), диссонантной аккордикой (и некоторыми другими свойствами гармонии XX века) и специфической манерой исполнения. Дж. Коллиер, причисляя джаз к своеобразному типу музыки, не относящейся ни к фольклору, ни к популярной музыке, ни к музыке высокохудожественной, приводит три центральных и обязательных элемента джаза. Первый необходимый коллиеровский элемент джаза — это свинг, второй — так называемый «индивидуальный код», в понятие которого входят принципы построения мелодии, тембр, сила атаки звука, специфика вибрато, интонирования и т. д. Третьим же главным джазовым элементом выступает эстетическая функция драйва (англ. drive — психологическое состояние внутреннего ускорения движения, эффект «опережения» метрической пульсации). Учитывая определения вышеупомянутых исследователей, собственно джаз можно охарактеризовать следующим образом: «Джаз — вид профессиональной «лёгкой» музыки, опирающейся на структурные идиомы свинга, импровизационности, блюзового интонирования, фразировки и звукоизвлечения, а также на эстетическую идиому драйва».

Что касается джазового инструментария, то, например, В. Мысовский и В. Фейертаг считают, что в джазе почти нет никаких специфических музыкальных инструментов. Зато джаз существенно отличается от других видов оркестровой музыки способом и манерой их использования. Например, можно назвать классические приёмы пиццикатно «гуляющего баса» (walking bass) для контрабаса, особые звукоизвлечения палками или щётками для ударной установки, пульсацию в партии гитары, фортепианные, саксофонные или медные блок-аккорды, разнообразные сурдины, глиссандо, вибрато, шэйк-трели, шаут-выкрики духовых, струнных или вокалистов и много других ярчайших красок джаза. К тому же джаз часто ассоциируется с особыми инструментальными составами типа диксиленда, комбо (джаз-трио, джаз-квартета, джаз-квинтета), биг-бэнда или же просто ударной установки, саксофона и т. д. Поэтому несомненно, что тембровые особенности джазовой музыки — касающиеся и инструментария и звукоизвлечения — являются важным атрибутом, определяющим феномен данного вида музыки.

Во втором параграфе «Околоджазовая музыка академической традиции» в исторической последовательности анализируются причины проникновения и варианты адаптации джаза в музыке академической традиции.

Вероятно, первым образцом преломления предджазового материала в композиторской музыке является «Golliwog's кэйк-уок» из «Children's Corner» (1908) К. Дебюсси. Композитор воспринял новую танцевальную американскую музыку сквозь призму карнавальной, менестрельной, смеховой культуры. Поэтому ритмическое синкопирование он насытил многими артикуляционными красками, постоянной сменой темпа, изысканной фактурой, множественными украшениями в виде форшлагов и стаккатных штрихов, с игрой forte и piano, а также с изобретательными переходами от одного раздела формы к другому.

Эстетику возможности преломления кабаре, цирковых танцев, мюзик-холла, балагана, бытовых песенок и джазовых звучностей в «академических» музыкальных произведениях обосновал в 1918 году Жан Кокто в своём манифесте «Петух и Арлекин». К примеру, он пишет: «Мюзик-холл, цирк, американские негритянские оркестры — всё это оплодотворяет художника в той же степени, как и сама жизнь. [...] Поскорее бы завести оркестр без ласкающего тембра смычковых. Роскошный духовой оркестр из деревянных, медных и ударных инструментов». После этого за Дебюсси последовали И. Стравинский в своём фортепианном рэгтайме, П. Хиндемит в Рэгтайме для фортепиано в 4 руки и сюите «1922», а позднее и К. Хартман в «Джаз-токкате и фуге». Они восприняли джазовые формы как великолепную возможность подчеркнуть урбанистичность эпохи, её моторику, склонность к быстрому механистическому прогрессу. А фортепиано через жёсткий джазовый ритм очень удобно было трактовать как великолепный ударный или квазимеханистический инструмент, имитирующий «современное» звучание.

Джазовая «плоть» проявилась и в оркестровой профессиональной музыке начала века. Это балет «Parade» Э. Сати, «Рэгтайм» для одиннадцати инструментов И. Стравинского, фокстрот для симфонического оркестра «Прощай, Нью-Йорк» Ж. Орика, фокстрот из Камерной музыки № 1 П. Хиндемита и т. д. Многие авторы увидели джаз в качестве удачного средства изображать кабаре или кабак — те образы и места, где сконцентрировалась вечерняя жизнь современного мегаполиса. Как средство выражения «низких»

жанров «театрально-кабацкий» джаз часто облекался в тангообразные и другие эстрадно-танцевальные формы. Так, Сати в своих джазовидных темах для усиления эксцентрики и вычурности музыки прибегнул к резким тональным и ритмическим сопоставлениям джаза и не-джаза. Вычурность «джазовости» Стравинского приобрела намного более изощрённые виды. Постоянные интонационные глиссандирования и сурдины, динамические «въезды» и перепады, измельчённый мотивный мелодизм и штриховая «игра» ритмомоделями: всё это на фоне академического формообразования сильнее подчеркнуло джазовые элементы (ритмические синкопы, блюзовое интонирование и диксилендовскую оркестровку), которые стали настолько выпуклыми и утрированными, что приобрели явную окраску сарказма.

Европейской родиной адаптации джаза и его архаических форм в «академической» музыке можно назвать Францию и композиторов-французов в лице Дебюсси, Сати и «Шестёрки» (американские композиторы подключились к процессу привнесения джаза в музыку академической традиции позднее Франции). Не случайно, что в середине 30-х, именно в Париже открылся один из первых европейских джаз-клубов и появился джазовый ансамбль Дж. Рейнхардта, который был признан американской критикой как первый европейский джаз. Сати и его французские коллеги в своём творчестве широко пропагандировали идеи мюзик-холла. Ф. Пуленк даже утверждал, что мюзик-холл заполонил Искусство. Джаз в этой тенденции был просто необходимым материалом.

Но в противовес этому взгляду Д. Мийо воспринял джаз не только как быструю танцевальную музыку. Он увидел в нём способность и к «утончённому» звучанию. Поэтому в его балете «Сотворение мира» можно слышать джазовые элементы и в лирическом тематизме (например, увертюры), и в темпераментно-импозантном звучании оркестра, своими 17 солистами подражающего оркестру Гарлема. Практически все элементы джаза вплоть до аллюзии на джазовую импровизацию (IV часть) здесь проявляются как экзотическое звучание, отличное от европейской традиции.

Поворотным пунктом в истории музыки-с-джазом явился 1924 год, когда вслед за «Рэгтаймом» для 11 инструментов Стравинского начинают появляться джазоподобные произведения нетанцевального назначения. В концертной

инструментальной музыке это так называемый «симфонический джаз» Дж. Гершвина с его знаменитой «Рапсодией в стиле блюз», Концертино для фортепиано с оркестром А. Онеггера и «Франко-американский концерт» для оркестра Ж. Вьенера. По сути, симфонический джаз — это уже новый взгляд на культуру джаза: как на важнейшую стилевую составляющую всемирной музыки XX века. Если использовать выражения произносившего вступительное слово на концерте в Эоловом зале Хью К. Эрнса, то для Америки 20-х годов пьеса Гершвина символизировала важный этап становления джаза в качестве «по-настоящему хорошей музыки» в отличие от раннего «диссонирующего джаза». Тем самым она давала возможность американской музыке встать вровень с европейскими национальными профессиональными школами. Однако «усиленное» внедрение джаза в контекст музыкальных композиций стало явлением, намного превосходящим американскую музыку.

Применение джаза также началось в оперной музыке Америки и Европы. А само слово «джаз» использовалось в качестве особой ремарки для исполнения. Например «Jazz (Allegro molto)» в «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, когда имитируемый джаз-банд звучит из-за сцены. Собственно для Кшенека джаз явился прекраснейшей находкой для обновления его гармонии и мелодизма. «Блюз» («дуэт расставания» Джонни с Ивонной) из третьей сцены стал центральным музыкальным номером оперы, ведь его интонациями пронизаны все последующие сцены оперы. Кшенек обратился к блюзовому ладу и мелодической опоре на септимы аккордов, но не отказался от академических форм и нестандартности своего мышления. Его блюз приобрёл совершенно неблюзовую форму с постоянной модуляцией типа F-dur — A-dur.

Джаз проник в самые разнообразные области и жанры музыки академической традиции. Здесь «Прелюд и блюз» для квартета арф А. Онеггера, «Музыка для театра» А. Копланда, Соната для скрипки и фортепиано М. Равеля, саксофонная соната Э. Шульхофа, Концерт для оркестра Б. Бартока, Концерт для клавесина и камерного оркестра Ф. Мартена, Концерт-буфф С. Слонимского, Концерт для оркестра с соло трубы, фортепиано, вибрафона и контрабаса А. Эшпая, Концерт для фортепиано Э. Денисова, симфонии Я. Ряэтса (№ 5, № 6), А. Шнитке (№ 1) и JI. Берио.

К середине XX столетия джаз полностью сложился не только как эстетическая категория, но и как новая самостоятельная музыкальная система. Система в звуковысотности, ритме, фактуре, формообразовании, оркестровке и исполнительстве. Её стало возможно совмещать с другими новейшими техниками композиции. Поэтому интерес к джазу возрос с этой стороны. Так, в проблематике взаимоотношения новых композиторских техник и джаза следует выделить введение джаза в контекст додекафонии. Исследователи находят, что предпосылкой такого рода музыки является опера А. Берга «Лулу», где, расположенный на сцене джаз-банд исполняет два рэгтайма и вальс-бостон. Более систематизированно к такому синтезу прибегли С. Хазельгард, П. Блатны, Д, Мак, Г. Шуллер, Дж. Джуфри, В. Салманов. Джаз применялся и с другими «модными» техниками композиции: в фонографической технике «конкретной» музыки (А. Одэр, П. Шеффер, Дж. Рассел), в алеаторике, сонорике и т. д. (В. Киляр, К. Сероцкий).

В третьем параграфе «Концертный джаз» анализируется различные проявления сближения самого джаза с музыкой академической традиции — от максимально композиционного джаза («прогрессив») до спонтанно-импровизационного («фри-джаз»).

В 40-е годы XX века в джазе происходит перелом. Он начинает выходить из эстетики популярного искусства и делает смелый шаг в сторону «чистой», неприкладной музыки. Музыкальная танцевальная культура джаза претерпевает метаморфозы в сторону музыки для слушания — в нью-йоркском игральном доме Генри Минтона, в творческих поисках Ч. Паркера, Д. Гиллеспи, Б. Пауэлла, Т. Монка, К. Кларка и Ч. Крисчиан возник новый джазовый стиль — бибоп, который характеризуется значительным обострением джазового гармонического языка, «расшатанной» и «рыхлой» тональностью, тонально-переменными структурами, новыми модальными системами, альтерированными многотерцовыми, квартовыми, целотонными и «тематическими» (зависящями от звукоряда) аккордами.

Одновременно с этим более фиксированным «слушательским» джазом типа бибопа появляется и полностью фиксированный на нотной бумаге неимпровизационный стиль модерн-джаза — прогрессивный джаз. Главная пьеса серии С. Кентона «Artistry In Rhythm» основана на теме Равеля из балета

«Дафнис и Хлоя», в ней есть темповые и тематические контрасты, нетипичное для джаза вступление в виде фортепианного соло а-ля Шопен. Происходит расширение времени звучания пьес (отдельные концертные варианты пьес длились почти 20 минут) и инструментального состава джазового оркестра: добавлялись гобои, валторны, тубы, фаготы, струнные. Позднее одна только группа медных инструментов оркестра Кентона была такой же большой, как отдельный биг-бэнд. Композиторы-профессионалы сразу же проявили большой интерес к поискам «кентонистов», да и сам джазовый оркестр стал лакомым кусочком для творческого поля деятельности — в биг-бэнде к тому времени полностью сформировались оркестровые группы с их определёнными функциями и основами аранжировки. Можно было нарушить эти устои или «поиграть» с ними как с композиторской моделью. Поэтому появляется целый ряд квазиакадемических «прогрессив-сочинений» для оркестра, среди которых нужно выделить «Чёрный концерт» Стравинского и «Прелюдию, фугу и риффы» Бернстайна. Например, фуга Бернстайна, написанная для пяти саксофонов и имеющая явно джазовый тип фразировки, подчёркивающий слабые и слабейшие доли такта, типично блюзовый звукоряд: I — Шн — III — V — VIIh — VII, а также звуковысотные отношения, опирающиеся на интервал септимы и создающие тем самым иллюзию последовательности джазовых септаккордов, — тем не менее, не представляет собой собственно джаза (как, впрочем, и всё произведение в целом), являясь пограничной композицией между джазом и музыкой академической традиции.

В конце 50-х годов были современны и актуальны идеи так называемого третьего течения. JI. Фосс и Г. Шуллер стремились внедрить в симфоническую музыку не просто джазовые темы, а целые технические методы импровизационного джаза. Фосс даже разработал сложнейшую систему, где групповая импровизация виртуозно сочетается с заранее сочинённым текстом (Концерт для музыкантов, импровизирующих на разных инструментах, и оркестра). Г. Шуллер, Д. Эллингтон, Дж. Льюис и другие композиторы «третьего течения» сделали заключение чётко нерегламентированной в нотной записи музыки в детерминированные рамки раньше, чем был осуществлён принцип «управляемой алеаторики» в «академическом» авангарде. Например, во второй части своего Концертино для джаз-ансамбля и симфонического

оркестра Шуллер находит точки соприкосновения старинной полифонической техники пассакалии — basso ostinato и джазового гармонического «квадрата», серийной техники мелодического строения темы и джазовой ритмики.

Восприимчивость джаза к влиянию современной «академической» музыки продолжалась в кул-джазе («интеллектуальном джазе»). Главной становится полифония мелодических голосов, а тональность отходит на второй план. В знаменитых альбомах ансамбля Д. Брубека «Time Out» и «Time Further Out» впервые в джазе прозвучали композиции на 5/4, 7/4, 9/8, 11/4 с использованием классической полиритмии и переменных метров. В работе над одним из оркестровых альбомов М. Дэвиса композитор и аранжировщик Г. Эванс предложил трубачу импровизировать не на основе гармонической последовательности определённой структуры — «квадрата», а определённого звукоряда, извлечённого из темы. Принцип модальности, открывал поистине безграничные возможности для обогащения джаза опытом мировой музыкальной культуры. И Дэвис не преминул им воспользоваться на материале испанского фламенко («Эскизы фламенко»).

Молодых джазовых музыкантов также заинтересовало творчество радикальных неджазовых музыкальных авангардистов Дж. Кейджа и К. Штокхаузена, и они также попытались освободить джаз от всех академических условностей. В 1960 году, два квартета — саксофониста, бас-кларнетиста и флейтиста Э. Долфи и альт-саксофониста О. Коулмана — записали пьесу «Свободный джаз». Поток коллективного сознания продолжительностью примерно 40 минут представлял собой спонтанную, демонстративно неотрепетированную полимодальную импровизацию восьми музыкантов, где только иногда все исполнители на непродолжительное время сходятся в заранее написанном Коулманом ритмическом «унисоне».

Первые европейские концерты свободного джаза состоялись в Западном Берлине в 1965 году и в Лондоне в 1966 году. Оказалось, что Европа, в отличие от США, воспринимает авангардный джаз с большим энтузиазмом. В Великобритании пропагандистом фри-джаза становится альт-саксофонист Джо Хэрриот, создаётся Spontaneous Music Ensemble. Там же джаз-гитаристом Д. Бейли теоретически формулируются принципы спонтанной импровизации. Кроме Великобритании, самостоятельная школа свободного джаза сложилась в

J9

Нидерландах, Германии и Италии. В Нидерландах действовало объединение Instant Composers Pool, в Германии — оркестр А. фон Шлиппенбаха Globe Unity, с участием которого была записана околоджазовая опера «Эскалатор через холм» К. Блей.

После эпохи авангардного джаза, можно сказать, эпохи крайней «алеаторической полимодальности и результативного формообразования», интерес джазменов к классической музыке и авангарду ослабевает, и они интенсивнее обращаются к другим видам музыки: року, рэпу, фольклору, церковным канонам и внемузыкальным синтезам (театральным постановкам, политическим текстам, религии и т. д.).

Четвёртый параграф «Метод анализа концертного джаза», соответственно, посвящён выработке метода исследования концертно-джазового произведения (на примере произведения автора данного исследования «Desire»2) на основе комплексной, «стандартной» системы анализа новых джазовых элементов, возникших в результате применения элементов европейской академической традиции, в последовательности, предложенной Е. Семёновым: 1) фактура, 2) метроритм, 3) мелодика, 4) гармонизация, 5) тембр, звукоизвлечение, 6) техника исполнения, 7) форма — тип композиции, 8) семантика.

Вторая глава «К вопросу анализа околоджазовых произведений» целиком направлена на исследование основных джазовых идиом в контексте музыки академической традиции.

В первом параграфе <<Джазовый ритм в музыке академической традиции» затрагиваются синтаксические особенности джазового ритма и его влияние на ритмику «академического» опуса.

Джаз со своей ярчайшей регулярно-акцентной ритмической организацией, естественно, явился подходящим «строительным материалом» для многих композиторов-новаторов. Некоторые из них, используя лишь небольшие аллюзии на джазовую ритмику в качестве создания «свежести» музыкального языка, явно оставались в рамках сложившейся европейской традиции ритма (Айвз, Барток, Б. Чайковский). Другие (Равель, Кшенек, Бернстайн), очень

2 Премьера «Desire» (англ. - желание) состоялась в ноябре 2004 года в рамках международного фестиваля «Московская осень» в исполнении биг-бэнда Игоря Бутмана.

умело «вмонтировали» её элементы в свои псевдоджазовые произведения. Третьи основательно и последовательно разрабатывали джазовую ритмику в собственных сочинениях, сделав её одним из основных конструктивных элементов музыкальной ткани (Копланд, Либерман, Шуллер). В свою очередь, и джазовый авангард обратился к новациям ритмики «академических» композиторов. Многие джазовые опусы второй половины XX века просто изобилуют необычностью ритмической организации, далеко выходящей за рамки традиционного представления о джазе (произведения Эллингтона, Тристано, Хэнкока, Коулмана).

Как правило, в джазе встречается «опережающее» синкопирование. Однако в самом синкопировании нужно отметить наиболее присущее джазовой музыке явление, именуемое джазовой полиритмией («вторичным рэгом»), которое, собственно, и отличает джазовое синкопирование от синкопирования неджазового. Основным приёмом здесь является наложение метрически однородных ритмических структур на ведущий ритм-пульс. В типичных случаях накладывающийся ритм состоит из трёхдольных групп длительностей, противопоставляемых четырёхдольному биту.

Из первых попыток привнесения в музыку академической традиции эпизодического вторичного рэга отмечаются рэгтаймы Стравинского (1918, 1919). Наиболее последовательно ритмической особенностью джазового синкопирования воспользовались американские композиторы. Принципы джазовой полиритмии особенно разрабатывались Копландом в его крупных симфонических произведениях. Во второй части своего двухчастного Концерта для фортепиано с оркестром автор оперирует вышеупомянутой формулой «3 на 4» в качестве общего принципа организации ритмики сразу на нескольких уровнях. И даже аккорды-тутти в кульминации финала выстроены строго по этому принципу. Вряд ли можно встретить в самом джазе такое сверхрациональное отношение к ритму, как у Копланда, который использовал вторичный рэг в качестве модели ритмической организации, но значительно усложнил и, следовательно, модифицировал его. В результате чего получилось более изысканное, нежели просто джазовое, полиритмическое звучание.

Другая особенность джазового ритма, переакцентировка (штриховая синкопа) — это приём перенесения акцента с сильной доли на слабую при

отсутствии синкопированного рисунка, создание эффекта нарушения равномерной пульсации через определённый подчёркивающий штрих на метрически неударной ноте. Переакцентировка не вошла в часто употребляемые средства ритмики, к которым обращались композиторы музыки, ритмически связанной с джазом. Однако даже в «крайнем» авангарде можно встретить произведения, где джазовая переакцентировка выступает идейным фактором построения ритмоформы («Свингование» Кейджа). В Сонате для скрипки и фортепиано Равель прибегнул к ритмическим инновациям джазовой музыки. И переакцентировка, встречающаяся во второй части произведения, наряду с использованием синкопирования, пунктирного рисунка и фразировочной артикуляции, является следствием введения в сочинение принципов джазовой ритмики, которая по-академически поступательно развивается. Этот приём у Равеля сначала настраивает слушателя на джазовую атмосферу. Так, у скрипки «блуждающие» акценты появляются в небольшом вступлении (причём в нотной записи они обозначены не символом штриха, а знаками внезапного перепада динамики, кстати, как и у Дебюсси в его «Кэйк-уоке»), в котором, кроме этих метрически неоправданных акцентов, нет никаких других джазовых элементов. Далее переакцентировка проявляется в партии фортепиано, а перед динамической кульминацией Равель уже «играет» акцентами между партией скрипки и фортепиано.

Тернарность — принцип ритмически трёхдольных пропорций в двухдольном метре — особенно свойственна джазу. Сущность джазового тернарного ритма заключена в особом мышлении джазового музыканта, когда каждая доля такта мыслится как три ритмические единицы, объединённые по формуле 2+1. Причём о соотношении этих единиц следует сказать особо: они не представляют собой какого-нибудь равномерного деления. Совсем наоборот, длительность третьей составляющей является индивидуальной для каждой интерпретации произведения, поэтому чаще в нотном изображении джазового

сочинения вместо требуемого

можно увидеть либо две равномерные восьмые, либо пунктирный ритмический рисунок. Эта пропорциональность доли с неизменным знаменателем «3» определяется самим исполнителем.

Принцип джазовой «триольности» довольно редок в неджазовых композициях. Один из немногих примеров — это «Свингующая музыка»

Сероцкого. В качестве основного ритмомелодического рисунка автор выбирает

з з

типичную триольную джазовую формулу J J Р 1 IP, образно создавая аллюзию на звучание биг-бэнда 30-40-х годов XX века. Строго регламентированный тернарный ритмический рисунок, в партии кларнета и тромбона, направленный на создание имитации свингования, однако выступает условным, чисто графическим явлением. Авангардные сложности звукоизвлечения, предписанные автором (кларнетист сжимает зубами трость инструмента и «импровизирует» звуковысотность мелодической линии путём давления зубов и положения губ, а тромбонист вдувает воздух через мундштук, вставленный в сурдину, расположенную в раструбе инструмента), не позволяют исполнителям по-джазовому (в духе джазовой тернарности) сыграть эту пьесу.

Второй параграф «Проблемы мелодики: блюзовое интонирование и блюзовая фразировка в музыке академической традиции» отведён исследованию джазовой мелодики и её взаимодействию с традиционными типами звуковысотной организации.

Важным критерием для создания новой ладовости становится речевая интонация, поэтому очень востребованным становится и использование экмелики — системы, характеризующейся применением высотно-неопределенных, высотно-нестабильных звуков. Это глиссандирование, свободно-высотная мелизматика, несистемная микрохроматика, применение звуков-шумов, «темброзвуков». Потому и основные особенности джазового экмелического мелодизма, так называемые dirty-tones («грязные тоны»), а также «разговорная» блюзовая фразировка выходят за рамки джазового применения, перекочёвывая во многие композиции авторов современного «академического» музыкального мира. Говоря о блюзовом интонировании, поясним, что под ним мы понимаем темперационное диссонирование на основе блюзового лада с его экмелическими зонами, а также специфически-джазовые структуры аккордового диссонирования на основе тонально-функциональной системы. Музыкальная нотация, конечно, не способна точно передать интонационные оттенки, связанные с использованием блюзовых тонов. Возможности

фортепиано, с его точно фиксированным строем, тоже ограничены рамками компромиссов. Один из них нашёл выражение в пристрастии джазовых пианистов к одновременному сочетанию натуральной и пониженной ступени. Чаще это были примеры сочетания III и IIIh, VII и VIIh и т. п. ступеней мажорного лада. Композиторы, работающие в жанрах музыки академической традиции, увидели в этом новый сонорный эффект и переняли популярный пианистически-джазовый гармонический приём, создавая иллюзию детемперации. Например, так сделал Хиндемит в Рэгтайме сюиты «1922», правда, в контексте целотонной гаммы g-f-dis-cis-h-a. Естественно, что детемперация проявилась и в сочетании темперированной гармонии и мелодической блюзовой ноты. Например, так блюзовую зону вокруг септимы ля-бемольного аккорда обрисовал Равель во второй части Скрипичной сонаты, пометив в партии скрипки, что мелодический ход f-fis2-g2 необходимо играть глиссандо.

Однако самым излюбленным приёмом блюзового интонирования в у «академических» авторов стало применение так называемого блюзового звукоряда, который встречается только в джазе и нигде больше. Поэтому применение такого звукоряда в музыке европейской академической традиции

— несомненный факт обращения композитора к джазу. Другое дело, что вариантов модифицирования этого джазового мелодического модуса может быть множество. Так, Бернстайн в Фуге для саксофонов (II часть «Прелюдии, фуги и риффов») для построения мелодики первой темы использовал довольно типичный блюзовый звукоряд: I — VII — VIIh — V — III — IIIh — I, но последовательно применил его в разных тональностях — В, D, Es, As, и далее через ракоход этого модуса в Е и Ges подвёл каданс первой экспозиции к Es. Вторая тема фуги вписана в ещё более типичный блюзовый звукоряд: I — VIIh

— Vh — IV — IIIh — I. С ней происходит то же, что и с первой темой. Сначала она «путешествует» почти по тем же тональностям (Es — Des — Е — С — В — As — Ges), терпко переплетаясь с мажорными и минорными звукорядами. Затем, в репризе фуги, вторая тема вступает в ладовую и тональную «борьбу» со звукорядом первой темы: С/Е, G, Es/G. Бернстайн джазовый звукоряд заключил в политональные рамки разнотональной музыки (Фуга начинается в B/D, кадансирует на Es и заканчивается в С), наслоил один джазовый модус на

другой, и применил полифонический принцип развития мелодии — ракоход, что повлекло за собой полнейшее изменение лада, который назвать блюзовым нельзя. Скорее это модальная хроматика со смешением разнородных звукорядов, в числе которых есть и блюзовые.

Особенность блюзовой фразировки заключается в том, что фразы и мотивы заканчиваются на слабых и слабейших долях метрической организации ритма джазового произведения. Во-первых, это происходит из-за определённой техники строения джазовой мелодики, когда мелодия состоит из чередования фраз, в своём завершении не опирающихся на сильную долю, и пауз. Условно назовём это явление фразировочной синкопой первого разряда. Для джазовой музыки такое строение мелодики является весьма типичным. В финальном (пятом) номере «Пяти историй о господине Кейнере» для голоса и семи инструментов Э. Денисов, вероятно для того, чтобы сильнее подчеркнуть как бы разговорное, импровизационно-устное начало «анекдотической притчи» Бертольда Брехта, прибегнул к фразировке джазового типа, отличной от фразировки предыдущих частей вокального цикла. В метрически неизменном размере 4/4 для партий вокала, духовых инструментов (альт-саксофона, тромбона, трубы, малого кларнета), контрабаса и фортепиано автор создал целую полифонию (порой шестиголосную) фразировок без опоры на сильную долю такта на протяжении всей части произведения. А для полного ощущения джазовости Денисов противопоставил этим фразировкам линию равномерной метрической пульсации, которая от доли к доле «переходит» от одной партии к другой.

Во-вторых, фразировочная синкопа может возникать тогда, когда фраза основана на «нарушающих» метричность повторениях ритмомелодических рисунков, и в исполнении подразумевается выделение метрически слабой ноты через её местонахождение, к примеру, в начале модели (условно назовём это явление фразировочной синкопой второго разряда). Работа с ритмомелодическими моделями присуща не только джазовой музыке. Так, попевочные формулы-модели были свойственны и церковной музыке, и так называемым риторическим фигурам музыки Барокко, и фактурным рисункам классицизма, и многим композиторским стилям прошлого века (например, Бартока или Стравинского). В XX столетии в целом развитие ритмоформул в

музыкальном искусстве связано с развитием так называемых нетактовых форм музыкального ритма. Отличительной чертой джазовой модельной ритмомелодической техники является то, что она связана только с «накладывающимися» голосами фактурной ткани произведения, а смещение модели, в сравнение с музыкой предшествующих эпох, может происходить на более неустойчивые доли метра. Приём фразировочной синкопы второго разряда довольно частое явление в «академической» музыке околоджазового характера. Кшенек в финальных сценах оперы «Джонни наигрывает» прибегнул к методу смещения мелодической модели как великолепному средству для создания драматического напряжения (например, полицейской погони за скрипачом-джазистом Джонни), и при этом сконструировал из смещающихся моделей целые динамические, восходящие пассажи.

В третьем параграфе «Формы джазовой импровизации в структуре «академической» композиции» рассматриваются джазовые импровизационные формы и их влияние на формообразование в музыке академической традиции.

Хотя и джаз нередко бывает неимпровизационным (о чём неоднократно высказывались сами джазмены, например, Эллингтон), в нём сложились определённые типы формообразования, предназначенные для импровизаций. Так, сущность традиционной джазовой импровизации выражается в ритмомелодическом заполнении гармонических «квадратов» (функционально-гармоническом джазовом остинато), риффовом мелодико-гармоническом остинато и свободной мини-импровизации в брэйк-зонах.

Чаще под джазовой импровизацией понимают орнаментальное варьирование фактуры и мелодии на базе повторяющегося гармонического «квадрата». Классическим джазовым «квадратом» выступает самая нетипичная для европейской музыки, но очень распространённая в джазе — блюзовая форма, состоящая, как правило, из трёх предложений по четыре такта, соответственно, с тонической, субдоминантовой и доминантовой основой каждого предложения. Создавая аллюзию на джазовую импровизацию, Равель в Блюзе из Скрипичной сонаты, естественно, не прошёл мимо блюзовой формы (с квазиимпровизирующей скрипкой). Однако это очень опосредованное использование джазовой «квадратности», так как в целом форма второй части сонаты может быть определена не как вариационный цикл (периодическая

структура), состоящий из повторяющихся гармонических «квадратов», а как своеобразная рондо-соната. Композитор Шуллер все три части своего Концертино неизменно мыслит в системе джазовых «квадратов», потому что хочет в наибольшей степени соединить принципы классической и джазовой формы, к тому же в его произведение введены настоящие джазовые музыканты. Вторая часть Концертино представляет собой последовательность традиционных гармонических «квадратов» (размер 4/4 и гармоническая последовательность блюзовой традиции), состоящий из трёх предложений (4 такта + 4 такта + 5 тактов). Однако эта часть начинает развёртываться как вариации на basso ostinato, лишь потом переплавляясь в тип орнаментальных джазовых вариаций. Композитор объединил принципы классической полифонии и блюзовой формы. Басовая тема постепенно передаёт первенство гармоническому «квадрату», поэтому её строение уже изначально запрограммировано на совмещение с блюзовым куплетом: в теме три строки, гармонически соответствующие будущим предложениям джазового «квадрата».

Вторым гармоническим остинато для джазовой импровизации является риффовый принцип организации музыкального материала. Риффовое остинато, как и ранее рассматриваемый гармонический «квадрат», имеет функцию создания основы для возможности существования одного и более импровизационных голосов, которые накладываются на заданную гармоническую формулу. Но, в отличие от гармонической сетки, не имеющей яркой микроритмической и мелодической выраженности, ритмомелодическое остинато, состоящее из определённых ритмических рисунков и мелодики (повторяющимся элементом музыкальной ткани выступает короткая, легко запоминающаяся фраза), не может иметь размера даже малой формы периода, так как это бы сильно ограничивало возможности и, соответственно, выразительность импровизационной линии. Из ранних образцов применения данной техники в своих сочинениях назовём IV часть балета «Сотворения мира» Мийо, где на многократно повторяющейся 4-тактной оркестровой фигуре Т — DD7 — D9 — Т7 развёртывается соло кларнета in В, который как бы импровизирует на основе этой гармонической формулы, по-джазовому мелодически добавляя то тон сексты, то тон септимы к первому аккорду. Из более поздних композиций с риффами можно рассмотреть сочинение Денисова.

Избегая джазовых гармонических «квадратов», но, применив квазириффовые построения, автор написал претендующую на джазовую аллюзию первую часть «Пяти историй о господине Кейнере» («Мудрость мудреца в его осанке»). Денисов использовал эту остинатную технику в качестве средства нагнетания динамики, поэтому каждый его квазирифф характеризуется динамическим взлётом от piano к forte или от forte к fortissimo. Композитор не создал ритмомелодические остинато для джазовой импровизации вокального голоса или духовых инструментов, не придал яркого ритмического рисунка контрабасовому остинато (ритмический рисунок состоит только из одних восьмых длительностей), не длил риффы сколько-нибудь продолжительное время. Поэтому риффами эти остинато можно назвать лишь условно — в контексте околоджазовой атмосферы (ритмической, гармонической и тембровой), так как, по большому счёту, не они диктуют форму, а форма определяет их количество.

Помимо остинатной организации, т. е. устойчивой периодичности структурных единиц формы, джазовому формообразованию свойственно чередование устойчивых и неустойчивых ритмических структур. Под устойчивостью здесь стоит понимать ритмическую регулярность, а под макроритмической неустойчивостью — нарушение этой регулярности, своеобразное структурное синкопирование. В джазе время ритмического неустоя на уровне трансформации целого музыкального построения существует, когда оркестровая или ансамблевая пульсация «выключается» на момент небольшого солирования какого-либо инструмента. Это структурное синкопирование получило название «брэйк» (от англ. break - прорыв, перемена). Функция структурного синкопирования джазового брэйка аналогична функции классической каденции. Но если каденция, как правило, это единственное и весьма неопределённое по времени нарушение темпометрической регулярности, то брэйки — это несколько небольших и чётко регламентированных по времени нарушений регулярной ритмической пульсации (1/2 — 4 такта). Говорить об обращении композиторов музыки академической традиции к структурному синкопированию типа брэйка практически не представляется возможным, так как для возможности этого синкопирования произведение должно быть построено по принципу

равномерной пульсации. Такая интерпретация практически не привлекала внимания неджазовых композиторов. Даже в квазиджазовых произведениях для биг-бэнда, таких, как «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна можно наблюдать полное отсутствие брэйк-синкопирования. А, например, II часть Концерта для джазового оркестра П. Блатны, целиком построенная на одном 4-тактовом хроматически нисходящем риффе (на который накладываются ритмически импровизируемые мелодии, основанные на 12-тоновых сериях), при отсутствии брэйков имеет каденцию, построенную на 12-тоновых рядах, и коллективное алеаторическое музицирование (20-40 секунд) на основе предложенных автором моделей. Это коллективное музицирование выступает также в функции каденции, поэтому предваряет и завершает сольную каденцию саксофона. Однако в «Чёрном концерте» Стравинского при синтетической ритмоорганизации остаётся место и квазиджазовым брэйкам. Так, первая часть произведения, имеющая метрическую постоянность, но не имеющая ритмической определённости в этой постоянности, насыщена квазибрэйковым синкопированием. По форме часть представляет собой недоразвитую в плане разработочности сонатную форму (сонатину), форму далеко не джазовую, с классическими периодами с двумя предложениями повторного строения (но не симметричными) в качестве строения главной и побочной темы. Стравинский академически мыслит макроритмическую неустойчивость как составную сонатной формы, поэтому все его «брэйки» находятся в соответствующих разделах формы — в связующей партии и в разработке:

ша ш и ии-ш [гт

экспозиция

РАЗРАБОТКА

РЕПРИЗА

Квазибрэйки поручены то фортепиано, то гитаре с арфой, то кларнету. К тому же брэйк-зоны у Стравинского не имеют той функции ритмического нарушения, которую они имеют в джазе, где являются сольными вставками в «квадратную» структуру основного построения. Так как вся структура I части «Чёрного

концерта» имеет весьма «неквадратную» структуру, то соло-вставки (квазибрэйки) не вносят в форму той ритмической диссонантности, какую они обычно выполняют в джазовой музыке. Совершенно «незаметно» выглядят эти тактовые вклинивания брэйков на фоне в целом «неквадратной» структуры.

Если в произведение не приглашены настоящие джазмены, то джазовая импровизация выглядит лишь как аллюзия на неё. Для этого авторам и понадобилось прибегать к использованию джазовых импровизационных форм. Кто-то из авторов очень рано «уловил» особенности этих формопостроений, например, Мийо в его риффовом остинато или Равель в блюзовой форме. Кто-то, как Шуллер и Блатны, пытался сделать эти формы основополагающим принципом строения своих «околоакадемических» произведений. Некоторые авторы, как Стравинский, Сероцкий и Денисов, джазовые импровизационные формы рассматривали как готовые модели, дающие возможность применить их к сугубо академическим формам.

В четвёртом параграфе «Джазовая оркестровка и музыка академической традиции» анализируются произведения композиторов-академистов, в которых в разной степени выразился джазовый «колор». В исследовании адаптации джазовой оркестровки мы прошли путь от колористических эффектов (джазовое соло трубы, имитация джазовой «меди», ударных и джаз-оркестра) в музыке Бартока (Концерт для оркестра), Слонимкого (Вторая симфония) и Киляра («Рифф 62»), через джазовые техники аранжировки (сурдины, специфические глиссандо и вибрато на духовых, «гуляющий» бас-пиццикато, джазовая ударная фактура, джазовые фортепианные техники, блок-аккорды) того же Бартока, Равеля (Концерт для левой руки) и Щедрина (Фортепианный концерт № 2) к джазово-додекафонным техникам Салманова (Третья симфония), и далее — к имитации джазового ансамбля Щедриным, Стравинским (Рэгтайм) и Сероцким («Свингующая музыка»). Высшей формой проявления джазовой оркестровки явились композиции «академических» авторов для биг-бэнда. На примере двух композиторов — Стравинского («Чёрный концерт») и Блатны («Ритм и тембры») — рассмотрены разные варианты «серьёзной» интерпретации джаз-оркестра. Если первый эту модель

соединил с собственным композиторским языком и представлением о раннем джазе, то второй — с общеевропейскими авангардными тембровыми техниками: ритм у него джазовый, тембры — смешанные с «новоакадемическими».

В заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы.

Джаз как музыкальное искусство развивался крайне интенсивно от своего сугубо прикладного типа к концертным вариантам «бибопа», «прогрессива», «кула», «третьего течения» и т. д. В этом развитии очевидна его связь с европейскими академическими традициями. Однако джазовые идиомы, полностью сформировавшиеся в первой трети прошлого столетия, стали основой представления о джазе, своеобразными джазовыми инвариантами, которые в основном и использовались в музыкальных произведениях академической традиции на протяжении всего XX века, начиная с французской композиторской школы и заканчивая авангардными композиторами Европы и Америки. В связи с изменениями сущности самого джаза, менялось и отношение к его эстетике со стороны профессиональных авторов. Он воспринимался то как развлекательное искусство, то как средство обновления музыкального языка, то как символ эпохи, то как музыка сугубо антигуманистических или, наоборот, гуманистических ценностей, то как композиторская модель, то как ярчайшая историческая музыкальная культура.

Не случайны и такие разные высказывания о нём самих композиторов, как возлагающие на джазовые структуры и оркестровку большие надежды мысли Мийо, Копланда и Денисова или ироничное мнение Стравинского о том, что джаз не имеет ничего общего с сочинённой музыкой, а когда он приобщается к ней, то перестаёт быть джазом. Дебюсси воспринял появление джаза как новую менестрельную культуру, Хиндемит услышал в джазе повышенную акцентуацию и «ударность», Кшенек — новую окраску звуковысотности, Равель — нестандартную фразировку и мелодические глиссандо, Сати и Стравинский — ритмическую и инструментальную эксцентрику. Американцы Гершвин («Рапсодия в стиле блюз») и Копланд (Концерт для фортепиано с оркестром) более «серьёзно» отнеслись к сущности джаза, наделив его проявление концертными формами, над которыми потом сыронизировали Рахманинов со своей Рапсодией и Стравинский с «.Чёрным концертом». Как

композиторскую модель джаз ярко представили Бернстайн, Шуллер и Сероцкий, как важнейший музыкальный стиль эпохи — Берио и Шнитке, в напыщенных полистилистикой симфониях которых джазовые музыканты изображали одну из самых ярких мировых субкультур.

Мы исследовали симбиоз произведений академической традиции и джаза, а также выделили исторические и структурные закономерности использования джаза композиторами и развития концертного джаза, в русле которого было немало произведений, представляющих научный интерес для данной диссертации. Это «Артистичность в ритме» Кентона, «Прелюдия фуга и риффы» Бернстайна, Концерт для джаз-оркестра Кажлаева, «Эскизы фламенко» Дэвиса и Эванса, а также «Свободный джаз» Коулмана.

В диссертации показано, что анализ околоджазовых произведений и композиций концертного джаза может осуществляться только на базе классического музыкознания и профессиональной науки о джазе — джазологии. Поэтому необходимость специального развития российской джазологии, на данный момент не представляющей самостоятельной и профессиональной области музыковедения, налицо.

Публикации по теме диссертации:

1. Чернышев А. Джаз как вид музыки // Обсерватория культуры. — М., 2006, № 3, —С. 48-50 (0, 1 п. л.).

2. Чернышов А. В. Джазовая оркестровка и музыка европейской академической традиции // Проблемы музыкальной науки. — Уфа, 2009 (в печати: 0, 5 п. л.).

3. Чернышов А. Квазиджазовая музыка академической традиции // Musiqi (Шпуаы. — Вакл §эЬ„ 2008, № 1-2. — Б. 78-84 (1 п. л.).

4. Чернышов А. В. Концертный джаз // Джаз в контексте современной культуры: Материалы II международ, науч.-практ. конференции (22 июня 2007) / Отв, ред.: И. А. Хвостова: Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина. — Тамбов, 2007. — С. 63-66 (0, 2 п. л.).

5. Чернышов А. В. Образы джаза в произведениях художественной музыки // Музыка и время. — М„ 2006, № 6. — С. 10-13 (0, 5 п. л.).

6. Чернышов А. В. Опус-джаз // Музыковедение. — М., 2009 (в печати: 0, 6 п. л.).

7. Чернышов А. Структурные джазовые идиомы в музыке европейской академической традиции // Музыкальная академия. — М., 2008, № 2. — С. 153-161 (1 п. л.).

8. Чернышов А. Феномен концертного джаза: от тритона к четвертитону // квадрат. — Минск, 2008, № 5 (77). — С. 36-39 (0, 5 п. л.).

9. Чернышов А. Широкополосный музыкант (Юрий Саульский) // /агг-квадрат. — Минск, 2008, № 5 (77). — С. 2-3 (0, 1 п. л.).

10 .Чернышов А. «Музыкальные альбомы», «Музыкальные Олимпы» (радиопередачи о творчестве Д. Эллингтона, Дж. Рейнхардта, Л. Утёсова, Ю. Саульского, А. Козлова, И. Бутмана, А. Кролла и т. д.) // ГТРК «РТВ-Подмосковье». — М„ 2004-2006. — 846 кГц СВ (20-40 мин.).

Заказ № 51/01/09 Подписано в печать 15.01.2009 Тираж 100 экз. Усл. п.д. 2

ООО "Цифровичок", тел. (495) 797-75-76; (495) 649-83-30 )'/ www.cfr.ru ; e-mail: info@cfr.ru

 

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чернышов, Александр Валерьевич

ВВЕДЕНИЕ.С.З

ГЛАВА I. ДЖАЗ И АКАДЕМИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ

§ 1. К проблеме терминологии.С.

§2. Околоджазовая музыка академической традиции.С.

§ 3. Концертный джаз.С.

§ 4. Метод анализа концертного джаза.С.

ГЛАВА И. К ВОПРОСУ АНАЛИЗА ОКОЛОДЖАЗОВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

§ 1. Джазовый ритм в музыке академической традиции.С.

§ 2. Проблемы мелодики: блюзовое интонирование и блюзовая фразировка в музыке академической традиции.С.

§ 3. Формы джазовой импровизации в структуре «академической» композиции.С.

§ 4. Джазовая оркестровка и музыка академической традиции.С.

 

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Чернышов, Александр Валерьевич

Необходимость разработки в искусствоведении темы «джаз в музыке европейской академической традиции» выявляется в связи с современным развитием композиторского творчества, где происходят заметные изменения соотношения жанров «академической» и джазовой музыки в их взаимовлиянии и взаимопроникновении. В научно-исследовательском плане историко-теоретическая работа, связанная с анализом музыкальных произведений, использующих в своих выразительных средствах джазовый 1 материал, а также околоджазовых композиций (в том числе и создание специфических методов анализа этих произведений), на сегодняшний день весьма актуальна, так как в музыковедческой науке в данном ракурсе это направление мало изучено. Тема не раскрыта, потому что традиционный джаз сам по себе ещё представляется малоисследованной областью1.

К тому же, проблема в том, что не всегда можно поставить чёткую разделительную черту между полюсами — музыкой академической традиции и музыкой джазовой. Исторически складывались новые стили джаза, где всё больше проявлялось стремление к индивидуализации, к поискам новых элементов музыкального языка, которые были связаны именно с музыкой европейской академической традиции. Здесь можно вспомнить «симфонический» джаз Пола Уайтмана и Джорджа Гершвина, «прогрессивный» джаз Стэна Кентона, Дюка Эллингтона и Игоря Стравинского, «интеллектуальный» джаз, воспетый в манифесте Ленни Тристано и наиярчайшим образом воплощённый Майлсом Дэвисом, «барочный» джаз Жака Лусье и Джона Льюиса, а также «авангардный» джаз Орнетта Коулмана и Павла Блатны. Иногда дело доходило до феноменального с точки зрения синтеза «оджазирования» классических

1 В российской науке широкое исследование джаза началось только в постсоветское время: С. Беличенко, И. Блинков, Ю. Бондарева, Г. Бондаренко, Л. Галицкий, Б. Гнилов, С. Ефремов, Ю. Кинус, О. Коваленко, О. Королёв, Д. Лившиц, Д. Панов, А. Рогачёв, Ф. Софронов, Е. Строкова, В. Сыров, С. Тихонов, К. Ушаков, А. Фишер, Л. Шебалина, И. Юрченко. произведений, яркий пример чему — исполнение биг-бэндом Вуди Германа двойного ре-минорного Концерта И. С. Баха.

Со стороны композиторов интерес к джазу проявился как к соответствующей настроению времени музыке. Но, вплетая джазовые элементы в свои произведения, композиторы вовсе не отказывались от своего индивидуального языка, а, совсем наоборот, создавали новые уникальные стили-сплавы, новую интерпретацию джаза, что видно на многочисленных примерах музыкального авторского творчества всего XX века — от Дебюсси до Шнитке. Не случайно, что в 50-е годы прошлого столетия очень ярким явлением в европейской и американской культуре стало так называемое «третье течение», где тенденции джаз —> музыка академической традиции и музыка академической традиции —> джаз слились в единое концептуальное целое.

Но не менее интересными остаются те произведения композиторов, которые не относятся непосредственно к «третьему течению», а, оставаясь в русле «академического» искусства, наделены чертами джазовой музыки. Можно назвать самые значительные композиции в этом плане: в первой половине XX века — это «Golliwog's кэйк-уок» Дебюсси, Рэгтайм Стравинского, «Сотворение мира» Мийо, «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина, «Джонни наигрывает» Кшенека, Соната для скрипки и фортепиано Равеля, «Чёрный концерт» Стравинского, во второй половине — Третья симфония Салманова, «Пять историй о господине Кейнере» Денисова, «Свингующая музыка» Сероцкого и Первая симфония Шнитке. Однако объём накопившихся музыкальных произведений с «приправой» джаза в несколько раз превышает этот список. Поэтому и возникает необходимость в систематическом исследовании того джазового материала, что гармонично «впаян» в неджазовую музыкальную ткань, а также исследовании симбиоза элементов джазовой и академической традиций, который возник в этих музыкальных композициях.

Проблема проникновения джазовых элементов в музыку европейской академической традиции остаётся открытой, хотя к ней неоднократно обращались и обращаются многие исследователи — А. Азриэль, М. Арановский, Ю. Васильев, А. Виниченко, Б. Гнилов, Э. Денисов, Н. Енукидзе, И. Земзаре, А. Казурова, Дж. Коллиер, В. Конен, П. Ландольт, М. Матюхина, Е. Овчинников, А. Одэр, Л. Переверзев, Арк. Петров, У. Сарджент, Ф. Софронов, Д. Ухов, Л. Фезер, М. Харрисон, Б. Хофман, А. Цукер, Г. Шуллер и другие. В последнее время тема неоднократно затрагивалась на российских научно-практических конференциях (Е. Краснова, Т. Малышева, И. Маричева, А. Чернышов, В. Сыров). Сыров даже пишет, что, в отличие от влияния идей и форм европейской классики на джазовую музыку, аспект влияния джаза на европейских мастеров XX века изучен достаточно подробно В. Конен, Г. Шуллером, У. Сарджентом, Д.

О ■

Уховым . Тем не менее, работ по комплексному анализу околоджазовых симбиозов практически нет. В научной литературе проблематика взаимоотношения джаза и не-джаза до сих пор не представляет разработанной системы, скорее исследователи обращаются к анализу соотношения феномена джаза с европейской профессиональной музыкой, но не к выявлению аспектов взаимодействия. Многие музыковеды выделяют критерии взаимовлияния джаза и музыки академической традиции, правда, опять же не подвергая эти критерии систематическому исследованию.

В этих научных работах встречаются даже радикальные взгляды. Например, А. Одэр [217], анализируя «Сотворение мира» Мийо, Рэгтайм Стравинского и Концерт для левой руки Равеля, говорит о невозможности соединения джаза и художественной («академической») музыки. Попытки композиторов использовать джаз просто смешны, потому что перенос его элементов в собственную музыку невозможен, так как они теряют своё изначальное назначение.

2 Сыров В. Европейский контекст в джазе // Своё и чужое в европейской культурной традиции. Литература. Язык. Музыка: Сб. докл. участников науч. конф. 27 сснт. - 2 окт. 1999 г., Нижний Новгород / ред.: 3. И. Кирнаус п др. — Н. Новгород: ДЕКОМ, 2000. — С.341.

Тем не менее, подобный симбиоз стал нередким в творчестве европейских и американских авторов, и, как видим, теряя изначальное назначение, джазовые элементы легко приобретали новое качество. Парадокс, но сам Одэр как композитор писал академизированный джаз для ансамбля Modern Jazz Quartet.

В. Конен в своих многочисленных трудах, связанных с джазом и его влиянием на «академическую» музыку академической традиции [64-72], неоднократно пишет о синтезе европейского и внеевропейского в творчестве композиторов, последовавших за Дебюсси. Но увлечение джазом, считает она, за исключением Стравинского, было лишь небольшим периодом в их творчестве — в послевоенные 20-е годы XX столетия (однако мы видим сегодня, что это не совсем так, — джаз был востребован на протяжении всего века). Самым значительным околоджазовым сочинением тех лет она называет оперу Кшенека «Джонни наигрывает», где в финальной сцене негр на земном шаре символизирует господство джаза.

В использовании джаза европейскими авторами Конен выделяет два момента, один музыкальный — обогащение тональной системы, другой эстетический — антиромантическая тенденция.

Подобно Конен, Сидни Финкельштейн [208] разделил околоджазовое творчество композиторов на два полюса с точки зрения антиромантизма. Первый полюс связан с так называемой французской традицией использования джаза в качестве средства обновления музыкального языка (произведения Дебюсси, Стравинского, Мийо, Равеля, Онеггера, Копланда), второй — с немецкой традицией восприятия джаза как развлекательного искусства (произведения Хиндемита, Кшенека, Бернстайна). Кстати, М. Арановский видит в соединении музыки академической традиции с джазом только «немецкую» традицию. Он говорит, что стремление ликвидировать разрыв между наиболее популярными видами современного массового искусства и жанрами «серьёзной» музыки началось именно со сближения «серьёзной» музыки и джаза (произведения Гершвина, Бернстайна):

Серьёзная музыка обрагцена к интеллектуально-эмоциональному, популярная — к чувственно-эмоциональному "я". Композитор стремится соединить воздействие на человека, сделать это воздействие двойственным» .

Е. Овчинников [101], подчёркивая! актуальность профессионального музыковедческого исследования джаза и, как он выражается, «оджазированной» музыки, пишет, что при всём стилевом многообразии У джаз является музыкой XX века, искусством остросовременным, продолжающим своё развитие, требующим постоянного внимания со стороны науки и критики. Овчинников считает, что подавляющее большинство композиторов, особенно в первые годы после появления джаза, относились к нему как к фольклору, или как к экзотике, к символу урбанизации, к средству создания гротесковости, эксцентриады и т. п.4 Исследователь видит две тенденции преломления джазовых элементов в «серьёзной» музыке: 1) типично джазовые элементы как бы «цитируются», хорошо прослушиваются; 2) они, наоборот, «растворяются» в фактуре или же, вообще, рассматриваются художником как некий, условно понимаемый, дух, символ, никак не проявляющийся чисто «материально». Важно, что одновременно с этим Овчинников отмечает и другой путь в музыкальной культуре, связанный с превращением джаза в высокое, «серьёзное» искусство. Это — обратная сторона медали. Она связана с процессом профессионализации джаза, с движением от его простейших фольклорных форм к образцам концертного искусства, свободного от прикладных функций, с использованием в нём различных композиторских техник. На пути к выходу джаза за пределы чисто развлекательной музыки — такие, казалось бы, разные явления: опыт С. Джоплина по созданию «рэг-оперы» («Тримониша, 1911), освоение джазом романтической и импрессионистской гармонии, современных техник композиции вплоть до серийности,

3 Ариновский М. Симфонические искания. —Л., 1979. — С. 147.

4 Американский писатель Ф. С. Фитцджеральд именно тогда провозгласил триумфальное шествие «века джаза». По его словам настал век «крайностей и сатиры» («Tales Of The Jazz Age» , 1922). сонористики и алеаторики, попытки «симфонизации» джаз-оркестрового состава. Овчинников пишет об использовании сюитного принципа Эллингтоном, об оркестровых новшествах «прогрессивного» джаза, о полифонических техниках «барок-джаза», о додекафонии и пуантилизме в сочинениях «третьего течения», удачными образцами которого, по его мнению, являются Симфония для медных и ударных Г. Шуллера и «Диалоги» для джаз-ансамбля и симфонического оркестра X. Брубека.

Американский учёный У. Сарджент [127] делает акцент на стремлении композиторов XX столетия привнести в область симфонической музыки принцип коллективной импровизации. И джаз, как он считает, «академисты» в первую очередь используют с этой целью. Поэтому Сарджент, как и Овчинников, особо выделяет произведения Г. Шуллера и Л. Фосса для джаз-ансамбля и симфонического оркестра.

Д. Ухов в своей обзорной статье «Аналогии и ассоциации (к проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция»)» [151] приводит систему развития джаза. Исследователь находит, что исторические процессы, происходящие в джазе, те же, что и в музыке европейской традиции5. Факт, что изменения структурных элементов привели к аналогичным музыкальным процессам в джазе и в музыке академической традиции. Но, отмечая не совсем точную позицию Ухова, надо сказать, что эти изменения происходили разными путями и поэтому имеют явные отличия. Например, становление ультрахроматизма в концертной европейской музыке шло через равномерное деление темперационной системы лада или целостную детемперацшо звуковысотного строя. В джазе же это становление

5 Так, по его мнению, ладотональность развивается от стихийной, «неорганизованной» диатоники, как в нью-орлеанском стиле джаза, через тональную гармонию, как в «свинге» и «бибопе», к хроматизации лада и модальному мышлению, как у Дэвиса и Колтрейна, а далее — к ультрахроматике и четвертитоновостн. Многоголосие тоже имеет идентичные изменения в джазовой и европейской музыке: ранняя нетональная полифония, гетерофония — нью-орлеанский джаз, гармоническая полифония Баха — чикагский диксиленд, гомофонно-гармоническая фактура классицистов — «свинг» и «бибоп», линеарная хроматизированная полифония постромантизма и неоклассицизма — «кул», гетерофония на новом уровне (алеаторика, Мессиан) —■ «свободный» джаз. Ухов пишет, что музыкальное формообразование в европейской музыке идёт от фольклорных структур к сложным циклическим построениям. И джаз в 1960-70-е годы присгупил к освоению сложных формопостроений. Инструментализм постепенно эволюционирует, отходя от вокальной мелодии, и в джазе, и в неджазовой музыке. происходило с другой стороны — через расширение количества и качества блюзовых зон. Поэтому внутренние структуры ультрахроматических «академического» и джазового ладов различны.

Зато очень верно Д. Ухов говорит, что многие музыковеды анализируют произведения, испытавшие влияние джаза, весьма поверхностно. Например, употребляют ничего не значащие эпитеты «острый джазовый ритм» или «пикантные джазовые синкопы», а «ударную» музыку Бартока, Прокофьева и «музыку для ударных» Вареза и Шостаковича безосновательно причисляют к околоджазовой. Сам исследователь выделяет 4 уровня адаптации джаза в музыке академической традиции:

1. «Колористический» уровень, т. е. использование тембровых возможностей инструментальных составов, свойственных джазу, или же джазированного звучания привычных инструментов. Как правило, на первый план в такой музыке выдвигается труба (для исполнений партий саксофона обычно приходится приглашать музыкантов со стороны. К тому же в ранних джаз-бандах саксофон вообще был редкостью). В частности, Стравинский («Симфония псалмов»), Барток (Концерт для оркестра), Хиндемит (Фокстрот из «Камерной музыки № 1»), при всём различии их творческих индивидуальностей, неизменно применяли соло трубы в тех эпизодах, где необходимо было подчеркнуть, хотя бы и внешне, предметы джазовой стилистики (ритм, блюзовые ноты и т. п.). Особый случай представляет собой техника полистилистики и коллажа, когда композиторы непосредственно вводят джазовых музыкантов в состав традиционных академических оркестров или стилизуют под джаз отдельные эпизоды своих произведений. Таковы опера «Солдаты» Б. Циммермана, «Коллаж и форма» Б. Шеффера, Первая симфония А. Шнитке;

2. Использование отдельных элементов музыкального языка джаза. На этом уровне адаптация отдельных элементов джаза (блюзовая стилистика, специфический метроритм, особенности звукоизвлечения) практически не зависит от того, какой композиторской техникой пользуется автор. Это может быть и додекафония (Третья симфония В. Салманова), и «горизонтальная» алеаторика (Концерт-буфф С. Слонимского), и сонористика («Рифф 62» В. Киляра);

3. Сочинения «в духе джаза», не требующие активного участия джазовых музыкантов в их исполнении. Основа данного метода — использование композитором присущих джазу выразительных средств при разработке соответствующего тематического материала (Концерт для кларнета Копланда, «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина, «Чёрный концерт» Стравинского, «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна);

4. Интеграция выразительных средств джаза и структур классической музыки. Формальным признаком может служить наличие в составе исполнителей хотя бы одного джазового музыканта, которому поручено исполнение джазовой музыки независимо от того, в какой форме, каким способом она зафиксирована (Концерт для синтетического оркестра П. Блатны, Джаз-симфония Б. Троцкжа).

И. Земзаре [46] систематизированно выделяет несколько параметров джазового влияния, согласно структурным элементам джаза, правда, выпуская из виду ритм. Во-первых, это проявление блюзового строя в мелодике и гармонии околоджазовых сочинений (Равель. Фортепианный концерт соль-мажор и Соната для скрипки и фортепиано), вплоть до становления его лейтгармонией (Кшенек. «Джонни наигрывает», Мийо. «Сотворение мира»). Во-вторых, это тембровое проявление джаза (диалог тромбона и трубы из IV части «Сотворения мира» Мийо), а также импровизационность («Танец растений и животных» оттуда же). В-третьих, это использование блюзовой формы (Равель. Соната для скрипки и фортепиано, Кшенек. «Джонни наигрывает»).

М. Матюхина [90] также пишет, что влияние джаза затронуло все основные жанры музыки академической традиции: оперу, симфонию, балет, инструментальный концерт, сюиту. Подобно Овчинникову, она предлагает общекультурный подход к изучению влияния джаза (джаз и фольклор, джаз и литература, джаз и поэзия, джаз и театр, джаз и «серьёзная» музыка). Подобно Финкелыптейну, Матюхина опирается на различную трактовку джаза ведущими национальными композиторскими школами Западной Европы — французской и австро-немецкой, но ставит проблему соотношения конкретного индивидуального композиторского стиля с джазовой сферой (Соната для скрипки Дебюсси, Концерт для кларнета Хиндемита, околоджазовые произведения Стравинского). Подобно Земзаре, она анализирует джаз в произведениях европейских композиторов только первой половины XX века, точнее, его первых трёх десятилетий, но расширяет список используемых джазовых идиом. Матюхина говорит об особых приёмах артикуляции, нетрадиционных «ударных» методах звукоизвлечения, необычной инструментовке, ритмической концепции («перекрёстной» ритмике рэгтайма, свинге, брэйках), элементах блюзового лада, характерной фактуре («блуждающем басе», риффах, «ленточном» голосоведении), джазовой гармонии («парикмахерской», блок-аккордах), джазовой форме (импровизационной, остинатной).

И. Земзаре, Т. Видмайер (T. Widmaier), M. Матюхина, H. Светлакова, П. Реверс (P. Revers) целенаправленно выявляют джазовые элементы в сочинениях Дебюсси, Равеля, Стравинского, Вьенера, группы «Шести» и композиторов австро-немецкой школы. Однако процесс привнесения джазовости в музыку академической традиции имеет намного более широкие рамки и технологии, поэтому требует дополнительного осмысления и исследований, затрагивающих не только французско-немецкие десятилетия прошлого столетия. Можно перечислить ряд трудов, освещающих иные стороны преломления джаза в «академической» музыке. К примеру, это работы: А. Казуровой об околоджазовом творчестве Шостаковича [51], Е. Красновой и Т. Малышевой о джазовости фортепианных прелюдий Гершвина [75], И. Маричевой о сравнении джаза Гершвина и Стравинского

86], Ю. Васильева о джазе в творчестве Рахманинова [23]. Однако в этих исследованиях порой присутствует немалая доля так называемой джазомании, т. е. отсутствие чёткого представления о джазе. Не обязательно использование саксофона, ритма румбы, вальса-бостона, «ударной» фактуры и синкопирования является признаком присутствия джаза. И, тем более, незачем на них заострять внимание, оставляя незамеченными действительно джазовые элементы. Только обладая соответствующим аналитическим инструментарием, включающим понимание не только музыки академической традиции, но и структуры джаза, можно выявить все особенности взаимопроникновения этих родов музыки.

В данной работе — «Джаз и музыка европейской академической традиции» — впервые предлагается систематическое исследование специфической музыки-с-использованием-джаза и академизированного джаза на основе произведений всего XX века. Вместе с историческим анализом разных эстетических взглядов на джазовую музыку мы попытаемся выработать аналитический аппарат, опирающийся как на джазовую музыку, так и на научные методы исследования традиционного музыкознания. Система состоит в том, что, прежде чем перейти к непосредственному анализу «академического» произведения, мы будем определять и описывать сами джазовые элементы, которые присутствуют в данном сочинении, на примерах «настоящего» джаза — потому как не все они в современной науке ещё точно сформулированы.

Материалом исследования будут музыкальные произведения зарубежных и российских авторов XX века, представляющие собой с точки зрения композиторской техники разноплановые опусы. Кроме сочинений Стравинского, французской (Дебюсси, Равель, Сати, Мийо) и австро-немецкой (Хиндемит, Берг, Кшенек) композиторских школ первой половины столетия, мы затронем творчество Рахманинова, Бартока, Типпета, американскую композиторскую школу в лице Гершвина, Копланда, Бернстайна и Шуллера, советских авторов (Щедрина, Денисова, Кажлаева,

Салманова, Слонимского), а также произведения европейских и американских представителей авангардных школ (Сероцкого, Киляра, Блатны, Кейджа). Наиболее яркие в плане преломления джазовости и неординарные композиции — Рэгтайм из сюиты «1922» Хиндемита, «Сотворение мира» Мийо, Блюз из Сонаты для скрипки и фортепиано Равеля, «Чёрный концерт» Стравинского, «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна, Концертино Шуллера, «Пять историй» Денисова, «Свингующая музыка» Сероцкого — легли в основу данного исследования.

Источники диссертации могут быть условно разделены на три узловые группы. Первая из них представляет собой собственно произведения музыкального искусства. Вторую группу источников составляют работы отечественных и иностранных исследователей в области теории и истории музыкального искусства. К третьей группе можно отнести мысли об искусстве самих музыкантов, высказанные в самостоятельных монографиях, биографических работах, исследованиях, посвященных творчеству конкретных мастеров. Кроме того, источниками при работе над диссертацией служили материалы периодической печати, причем как специализированных в области наук об искусстве, так и общего плана. Также в диссертации был использован и мой собственный практический опыт, полученный на уроках композитора и исследователя джаза Ю. С. Саульского.

Главными критериями анализа околоджазовых произведений выбраны: джазовый ритм, блюзовые звуковысотные отношения, джазовая фразировка, импровизационные формы джаза и джазовая оркестровка. Их выявлению, трансформации и синтезу с «академическими» элементами музыкальной ткани посвящены отдельные параграфы второй главы. Первая же глава даёт представление об исторически развивающихся эстетических взглядах композиторов на джаз и джазменов на музыку академической традиции, а также методах анализа «академических» элементов современного джаза на примерах произведений Ч. Паркера, С. Кентона, Л. Бернстайна, М. Дэвиса, О. Коулмана и др.

В целом структура диссертации следующая: Введение, Основная часть из двух глав, Заключение, Приложения (редкие нотные образцы, аннотации, транскрипции) и Список литературы (литература о джазе в музыке академической традиции, общая литература о джазе, история и теория джаза, персоналии, периодика).

 

Заключение научной работыдиссертация на тему "Джаз и музыка европейской академической традиции"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Джаз как музыкальное искусство развивался крайне интенсивно от своего сугубо прикладного типа к концертным вариантам «бибопа», «прогрессива», «кула», «третьего течения» и т. д. В этом развитии очевидна его связь с европейскими академическими традициями. Однако джазовые идиомы, полностью сформировавшиеся в первой трети прошлого столетия, стали основой представления о джазе, своеобразными джазовыми инвариантами, которые в основном и использовались в музыкальных произведениях академической традиции на протяжении всего XX века, начиная с французской композиторской школы и заканчивая авангардными композиторами Европы и Америки. В связи с изменениями сущности самого джаза, менялось и отношение к его эстетике со стороны профессиональных авторов. Он воспринимался то как развлекательное искусство, то как средство обновления музыкального языка, то как символ эпохи, то как музыка сугубо антигуманистических или, наоборот, гуманистических ценностей, то как композиторская модель, то как ярчайшая историческая музыкальная культура. Не случайны и такие разные высказывания о нём самих композиторов, как возлагающие на джазовые структуры и оркестровку большие надежды мысли Мийо, Копланда и Денисова или ироничное мнение Стравинского о том, что джаз не имеет ничего общего с сочинённой музыкой, а когда он приобщается к ней, то перестаёт быть джазом. Дебюсси воспринял появление джаза как новую менестрельную культуру, Хиндемит услышал в джазе повышенную акцентуацию и «ударность», Кшенек — новую окраску звуковысотности, Равель — нестандартную фразировку и мелодические глиссандо, Сати и Стравинский — ритмическую и инструментальную эксцентрику. Американцы Гершвин («Рапсодия в стиле блюз») и Копланд (Концерт для фортепиано с оркестром) более «серьёзно» отнеслись к сущности джаза, наделив его проявление концертными формами193, над которыми потом

19; Копланд в одном своём интервью 1920-х годов говорил: «Французскую музыку обычно можно узнать совершенно безошибочно, настолько она национальна по своему характеру. Я не мог понять, почему мы, американцы, не умеем создать серьёзную музыку, в которой слушатели могли бы уловить что-то сыронизировали Рахманинов со своей Рапсодией и Стравинский с «Чёрным концертом». Как композиторскую модель джаз ярко представили Бернстайн, Шуллер и Сероцкий, как важнейший музыкальный стиль эпохи — Берио и Шнитке, в напыщенных полистилистикой симфониях которых джазовые музыканты изображали одну из самых ярких мировых субкультур.

Итак, объектом данного исследования стал джаз в его развитии (произведения Кентона, Кажлаева, Дэвиса, Брубека, Коулмана и др.) и претворение джазовых элементов в музыке академической традиции. Главными критериями анализа околоджазовых произведений явились: выявление, трансформация и синтез с «академическими» элементами музыкальной ткани основных джазовых идиом — джазового ритма (свинга), блюзовых звуковысотных отношений, джазовой фразировки, импровизационных форм джаза и джазовой оркестровки.

Из ритмических параметров мы выделили джазовое синкопирование и его полиритмическое воплощение («вторичный рэг») в произведениях Равеля, Копланда, Денисова и Стравинского, обнаружив удивительный симбиоз джазового и индивидуального композиторского ритма в Концерте последнего. Также, говоря о традиционных джазовых элементах ритма, мы остановились на переакцентировке и свинговой тернарности, подчёркивая особенности их перевоплощения в авангардных композициях Кейджа («Свингование») и Сероцкого («Свингующая музыка»). На примере анализов произведений американцев — Бернстайна («Прелюдия, фуга и риффы») и Шуллера (Концертино) — мы показали возможность максимальной регламентации и, наоборот, максимальной импровизационности джазово-академического синтеза ритма.

Мелодическое преломление джазовости мы рассмотрели в опусах французских и немецких авторов, а также проанализировали великолепные интерпретации блюзового звукоряда Бернстайном и блюзовой фразировки типично американское, тем более что джазовые композиторы и создатели рэгтайма отлично этого добиваются. Ведь джаз и рэгтаймы зародились именно в Америке, весь мир это признал». См.: Розенуолд П. Жизнь в музыке // Диалог — США. — 1982, № 20. — С. 123.

Денисовым, обнаружив, что одним из самых ярких «мелодистов» околоджазовой музыки XX века был Равель (Соната для скрипки и фортепиано).

Из импровизационных джазовых форм мы выделили 12-тактовую блюзовую форму, риффовое остинато и брэйк-зоны, а также их концептуальную интерпретацию Равелем, Мийо, Стравинским, вплоть до соединения джазовых импровизационных форм с современными звуковысотными и тембровыми техниками композиции и звукоизвлечения Денисовым и Сероцким. Шуллер и Блатны экспериментировали с настоящими формами джазовой импровизации, «переплетая» их со старинной техникой basso ostinato, современной додекафонией, алеаторикой и пуантилистическими принципами организации музыкальной ткани.

В исследовании адаптации джазовой оркестровки мы прошли путь от колористических эффектов (джазовое соло трубы, имитация джазовой «меди», ударных и джаз-оркестра) в музыке Бартока (Концерт для оркестра), Слонимкого (Вторая симфония) и Киляра («Рифф 62»), через джазовые техники аранжировки (сурдины, специфические глиссандо и вибрато на духовых, «гуляющий» бас-пиццикато, джазовая ударная фактура, джазовые фортепианные техники, блок-аккорды) того же Бартока, Равеля (Концерт для левой руки) и Щедрина (Фортепианный концерт № 2) к джазово-додекафонным техникам Салманова (Третья симфония), и далее — к имитации джазового ансамбля Щедриным, Стравинским (Рэгтайм) и Сероцким («Свингующая музыка»). Высшей формой проявления джазовой оркестровки явились композиции «академических» авторов для биг-бэнда. На примере двух композиторов — Стравинского («Чёрный концерт») и Блатны («Ритм и тембры») — мы рассмотрели разные варианты «серьёзной» интерпретации джаз-оркестра.

Джазовый тембр развивается и поныне, его стремительное движение от диксиленда к биг-бэнду не закопчено. Новые инструментальные и вокальные составы джаза ещё во второй половине прошлого столетия не оставили равнодушными к ним профессиональных композиторов. Например, американский инструментальный джаз-ансамбль с вибрафоном — Modern Jazz Quartet — был использован в творчестве Шуллера и сымитирован в Концерте Щедрина, а французский вокальный jazz-cappella-ансамбль Swingle Singers был специально приглашён Берио для участия в исполнении его Симфонии и основанной на «Одиссее» оперы «Никто» («Outis»).

Современная музыкальная наука пытается всеобъемлюще подойти к изучению музыкальной практики прошлого и настоящего, охватить проблемы профессиональной культуры и фольклора, массового и элитарного, академических и эстрадных жанров. Ритм современной музыкальной жизни невероятно быстр, а её многообразие ■— необычайно широко. Как в детском калейдоскопе перед нами проходят, сменяя друг друга, «академическая» концертная и клубная музыка, традиционная киномузыка и медиамузыка цифрового телевидения, авангардная опера и старинный романс, рэп-, рок-, поп-музыка и диксиленды 20-х годов прошлого века, сонорная техномузыка синтезированных тембров и тонально-модальное звучание аутентичных инструментов.

Ярчайшим видом музыки современности является, конечно, и джаз. Воспринимаемый поначалу в качестве негритянской музыки или устного афро-американского менестрельного творчества, на протяжении XX столетия он доказал свою изначальную (не говоря уже о приобретённой) связь не только с этими типами музыкального искусства, но и с профессиональной музыкой европейской академической да и эстрадной традиции. Удивительно, но даже в творчестве романтиков можно обнаружить далёкие черты будущего джаза. Например, в мефистофельском фугато из третьей части «Фауст-симфонии» (1857) Ф. Листа, удачно сочетавшего классицистские нормы с эстрадой того времени, присутствуют и ритмическая переакцентировка и элементы фразировки типа «офф-бит» почти джазового образца, феномен которых подробно рассмотрен во второй главе диссертации. Поэтому результаты и материалы данного исследования могут послужить основой для дальнейших научных разработок по истории и теории взаимопроникновения академических и прикладных жанров XIX-XXI веков.

Так, исследование джаза и его влияния на другие типы музыки может быть продолжено, например, в отдельной самостоятельной работе по джазовой гармонии и её воплощении в «серьёзной» или «лёгкой» музыке. Также отдельным трудом может стать анализ старинных полифонических техник композиции в джазе и околоджазовой музыки, например, джазовой фуги, которая нередко применялась европейскими и американскими авторами (Д. Мийо, К. Хартманом, Б. Гудманом, Дж. Льюисом, Л. Бернстайном, А. Эшпаем и т. д.).

Подводя итог работы, нужно ещё раз подчеркнуть, что мы исследовали симбиоз произведений академической традиции и джаза, а также выделили исторические и структурные закономерности использования джаза композиторами и развития концертного джаза, в русле которого было немало произведений, представляющих научный интерес для данной диссертации. Это «Артистичность в ритме» Кентона, «Прелюдия, фуга и риффы» Бернстайна, Концерт для джаз-оркестра Кажлаева, «Эскизы фламенко» Дэвиса и Эванса, а также «Свободный джаз» Коулмана. В диссертации показано, что анализ околоджазовых произведений и композиций концертного джаза может осуществляться только на базе классического музыкознания и профессиональной науки о джазе — джазологии. Поэтому необходимость специального развития российской джазологии, на данный момент не представляющей самостоятельной и профессиональной области музыковедения, налицо. К тому же, в западной науке это направление развито намного более обширно и основательно194. Ведь при анализе джазовых элементов, неоднократно приходится обращаться к результатам открытий именно джазологии. Здесь и

194 Тем не менее, теоретико-методологическим основанием данной работы послужили как зарубежные, так и отечественные исследования (особенно словари джаза Г. Гараняна и А. Медведева, В. Озерова, О. Королёва, Г. Зайцева и др.), которые предлагают разные подходы к пониманию джазовой музыки, джазовой эволюции, анализу джаза и джазового влияния на музыку академической традиции. ритмические и мелодические структуры джаза, джазовая гармония и аранжировка, проблемы джазового формообразования и основные импровизационные каноны джаза, а также историческое становление того или иного джазового стиля.

174

 

Список научной литературыЧернышов, Александр Валерьевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Арановский М. Симфонические искания. —- Л., 1979. — С.121-126, 146172.

2. Баташёв А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сб. статей / сост. и ред.: А. Медведев, О. Медведева. — М., 1987 далее — СД. — С.80-95.

3. Баташёв А. Советский джаз: Исторический очерк / ред. и пред.: А. В. Медведев. — М., 1972.

4. Баташёв А. Н. Феномен импровизации // Сов. музыка. — М., 1987, № 2. — С.46-49.

5. Барбан Е. Джазовая импровизация (к проблеме построения теории) // СД. — С.162-183.

6. Барбан Е. Джазовые опыты: феномен свинга // Jazz-квадрат. — Минск, 2000, № 33. — http://www.nestor.minsk.by/iz/articles/2000/ad/av0902.html.

7. Барбан Е. Идея импровизации: Развитие стиля в джазе // Родник. — Рига, 1990, № 12. — С.19-21.

8. Барбан Е. Чёрная музыка, белая свобода: Музыка и восприятие нового джаза / Урал. гос. университет им. А. М. Горького. — Екатеринбург, 2002.

9. Барбан Е. Эстетические границы джаза // СД. — С.96-113.

10. Беличенко С. А. Отечественный джаз как институт культуры // Обсерватория культуры — М., 2006, № 3. — С.47-52.

11. Беличенко С. Размышления о современном российском джазе. Исповедь музыканта // Муз. академия. — 2004, № 3. — С.127-134.

12. Бержеро Ф., Мерлин А. История джаза со времён бопа. Пер. с фр.: М. Чернавина. — М., 2003.

13. Бернстайн Л. Мир джаза // Бернстайн Л. Музыка всем / пер. с англ.: В.

14. Н. Чемберджи. Вст. и ред.: Е. Ф. Бронфнн. — М., 1978. — С.153-173.

15. Блинков И. В. Модели восприятия джазовой музыки // Джаз в новом столетии: Материалы науч.-практ. конф. преп. и аспирантов / ред.: Ю. Д. Сергин, Тамб. гос. ун-т им. Г. Р. Державина. — Тамбов, 2000. — С.12-13.

16. Бирюков С. Н. Импровизационность в музыке и её стилевые типы: Автореферат кандидатской диссертации / МГДОЛК им. П. И. Чайковского. — М., 1981.

17. Бондарева Ю. Джаз и популярная музыка в современном буржуазном обществе // Некоторые проблемы современного зарубежного музыкознания: науч. реферативный сб. — М., 1978. — С.20-39.

18. Бондарепко Г. 77. Главный ход джаза. Искусство аранжировки (практ. рук-во по гармонии джаза). — М., 2004.

19. Браславский Д. Аранжировка для эстрадных ансамблей и оркестров. — М., 1974.

20. Браславский Д. Аранжировка музыки для танцев. — М., 1977.

21. Браславский Д. А. Основы инструментовки для эстрадного оркестра: Учеб. пособие для муз. вузов. — М., 1967.

22. Браславский Д. Эстрадные ансамбли. —М., 1975.

23. Брилъ И. Практический курс джазовой импровизации для фортепиано: Учеб. пособие. — М., 2001.

24. Васильев Ю. Рахманинов и джаз // С. В. Рахманинов: К 120-летию со дня рождения: науч. тр. / ред.-сост.: А. Кандинский, МГК им. П. И. Чайковского. — М., 1995. — С. 172-184.

25. Верменич Ю. И весь этот джаз. — Воронеж, 2002.

26. Виниченко А. А. Внеевропейские факторы в музыкальном искусстве начала XX века: Автореферат кандидатской диссертации / Саратов, гос.консерватория им. Л. В. Собинова. — Саратов, 2006.

27. Вгшиченко А. А. Игорь Стравинский и афро-американская культура XX века // Винниченко А. А. Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры. —Астрахань, 1999. — С.33-34.

28. Воскресенский С., Киянов Б. Современные эстрадные ансамбли. — М., 1975.

29. Галицкий А. Р. Музыкальный язык джазового творчества Дэйва Брубека: Автореферат кандидатской диссертации / Санкт-Петерб. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. — СПб., 1999.

30. Гаранян Г. Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей. —М., 1983.

31. Гнилое Б. Джазовый пианизм и фортепианное искусство / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 2003.

32. Гнилое Б. Г. Культурно-динамический ресурс «европейско-русского» фортепианного концерта в личностном национально-культурном и художественно-системном измерении // Личность и культура. — СПб., 2006, № 2 (30). — С.81-83.

33. Гнилое Б. Г. Фортепианное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (1940-1950 гг.): Автореферат кандидатской диссертации / МГДОЛК им. П. И. Чайковского, кафедра междисплинарных специализаций музыковедов. — М., 1991.

34. Горький М. О музыке толстых // Правда. — М., 1928, 18 апреля. — С.2.

35. Денисов Э. Джаз и новая музыка // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986. —- С Л 63165.

36. Денисов Э. Додекафония и проблема современной композиторской техники // Музыка и современность. В. 6.— М., 1986. — С.507.

37. Джаз-банд и современная музыка: Сб. статей под ред. С. Гинзбурга (статьи Л. Грюнберга, П. О. Грэйнджера, Д. Мийо, С. Серчингера) / пер. с англ. и франц. — Л., 1926.

38. Дощечко Н. А. Гармония в джазовой и эстрадной музыке: Учеб. пособие /МГИК.-М, 1983.

39. Дунаевский И. Назревшие вопросы лёгкой музыки // Сов. музыка. — М., 1955, № 6. — С.19-25.

40. Егоров С. Г. Основы современного ладового мышления в джазовой импровизации. —Ростов, 1991.

41. Енукидзе Н. И. Популярные музыкальные жанры: Из истории джаза и мюзикла. — М., 2004.

42. Ерошенков И. Н. Основы джазовой импровизации. — М., 1993.

43. Есаков М. Основы джазовой импровизации (1-1У): Методические разработки для эстрадного отделения муз. училища. — М., 1989.

44. Зайцев Г. Б. История джаза: Учеб. пособие. — Екатеринбург, 2001.

45. Земзаре И. Д. Взаимодействие серьёзных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой половины XX века: Автореферат кандидатской диссертации / Ин-т языка и лит-ры им. А. Упита АН Латв. ССР. —Л., 1984.

46. Исполнители и композиторы. Панорама джаза. Среди книг. Дискография // СД (Главы П-Ш). — С.211-577.

47. Йост Э. Фри-джаз: Исследования стилистики джаза шестидесятых (1972 г.) / пер.: И. Саблин // Мусарт (эл. журнал Творческого Союза «АПозиция»). — 2005, № 2. —-http://www.aposition.org/mu2art2/index.htm.

48. Кабалевский Д. Б. Концерт для фортепиано с джазом // Сов. искусство. — М., 1941, 9 октября. — С.4.

49. Казурова А. С. Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыке академической традиции: Кандидатская диссертация / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 1996.

50. Казурова А. Шостакович и джаз // Шостаковичу посвящается: Сб. ст. к 90-летию композитора (1906-1996) / сост.: Е. Б. Долинская, МГК им. П. И. Чайковского. — М., 1997. — С.91-101.

51. Карташёва 3. Б. Особенности полифонии в джазе: Лекция / МГИК. — М., 1993.

52. Кинус Ю. Г. Импровизация и композиция в джазе: Автореферат кандидатской диссертации / Рост. гос. консерватория им. С. В. Рахманинова. — Ростов-на-Дону, 2006.

53. Киянов Б. П., Воскресенский С. И. Практическое руководство по инструментовке для эстрадных оркестров и ансамблей. Изд. 2-е. —- М., 1966.

54. Коваленко О. Н. Идиоматика современного джаза (к изучениютыавторского стиля) // Традиционное и новаторское в исследовательской деятельности вуза. Тезисы докл. —Ростов-на-Дону, 1990. — С.28-30.

55. Коваленко О. Н. Импровизационная техника в джазе в свете некоторых общих принципов импровизационной практики в музыке Западной Европы // Муз. жанры: история и современность. Тезисы докл. — Горький, 1989. —С.135-137.

56. Коваленко О. Стиль джазовой музыки: механизм эволюции // Проблемы современной муз. культуры. Тезисы докл. — Ростов-на-Дону, 1992. — С.52-54.

57. Коваленко О. Н. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке: Автореферат кандидатской диссертации / Гос. ин-т искусствознания. — М., 1997.

58. Коваленко О. Н., Коваленко В. Г. Факультатив «Джазовая гармония» в контексте вузовского курса гармонии: Деп. рукопись № 2475 в НИО Информкультура Гос. биб-ки СССР им. В. И. Ленина 29.05.91 — Музыка. Библиогр. инф. В. 11-12. —М., 1991.

59. Козырев Ю. Джаз и музыкальная педагогика (Из работы Московской студии искусства музыкальной импровизации) // СД. — С. 194-208.

60. Коллиер Дж. Л. Становление джаза: Популярный исторический очерк / пред. и общая ред.: А. В. Медведев. —М., 1984.

61. Коллиер Дою. Л. Дюк Эллингтон / вступ. статья: А. Медведев. — М., 1991.

62. Коиен В. Блюзы и XX век. — М., 1980.

63. Коиен В. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Муз. современник. —М., 1973, в. 1. — С.72-81.

64. Конен В. Легенда и правда о джазе // Конен В. Этюды о зарубежной музыке. Изд. 2-е. — М., 1975. — С.273-287.

65. Конен В. Предпосылки блюза // Муз. жизнь. — М., 1979, № 22. — С.22-23.

66. Конен В. Пути американской музыки: Очерки по истории музыкальной культуры США. Изд. 3-е. —М., 1977.

67. Конен В. Рождение джаза. Изд. 2-е. — М., 1990.

68. Конен В. Рэгтайм и его истоки // Сов. музыка. — М., 1982, № 1. — С.91-98.

69. Конен В. Сквозь призму воспоминаний // Муз. жизнь. — М., 1988, № 14. —С.28-29.

70. Коиен В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. — М., 1994.

71. Коровкин В. Другой взгляд на джаз. Попытка сменить парадигму // Полный джаз (эл. журнал Интернет-портала Джаз.Ру). — М., 2001, в. 35-37. — http ://www. i azz.ru/mag/13 7/j 1 .htm, http ://www.jazz.ru/mag/138/j l.htm, http://www.iazz.ru/mag/139/il.htm.

72. Королёв О. К Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия. — М., 2002.

73. Зильберт, Сарат. гос. консерватория. — Саратов, 2002. — С.39-42.

74. Краткая история джаза / сост.: И. Сандалов // Джаз.Ру (Интернет-портал). — М., 1997-1998. — http://www■jazz.m/images/history/default■htm.

75. Краткий словарь основных джазовых терминов (сост.: Г. Гаранян и А. Медведев) // СД. — С.578-581.

76. Кунин Э. Секреты ритмики в джазе, рок- и поп-музыке. — М., 1997.

77. Левин Гд. Свинг (некоторые аспекты теории) // Полный джаз. — М., 2002, в. 3. — http://www.iazz.ru/mag/147/il.htm.

78. Леденев Р. С. Отзыв на реферат А. Чернышова «Образы джаза в произведениях художественной музыки» рукопись. / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 2001.

79. Лившиц Д. Джазовые стандарты И. Дунаевского // Полный джаз. — М.,2001, в. 32. — http://www.iazz.nl/mag/134/il.htm.

80. Лившиц Д. Р. О роли импульсивной моторики в восприятии джаза // Актуальные проблемы высш. муз. образования. В. 4. — Н. Новгород,2002. — С.94-102.

81. Лившиц Д. Р. Феномен импровизации в джазе: Автореферат кандидатской диссертации / Нижегор. гос. консерватория им. М. И. Глинки. —Н. Новгород, 2003.

82. Лундстрем И. Композиция, аранжировка в биг-бэнде (Из творческой практики оркестра Олега Лундстрема) // СД. — С. 184-193.

83. Мамулов С. С. Эта многоликая и чарующая музыка. — М., 1998.

84. Оснач, Челяб. ин-т музыки им. П. И. Чайковского. — Челябинск, 2004. — С.9-11.

85. Маркин Ю. Джазовая импровизация. Теоретико-практический курс — М., 1994.

86. Маркин Ю. Джазовый словарь. Стандартные джазовые фразы. — М., 1994.

87. Мархасев Л. В лёгком жанре: Очерки и заметки. — Л., 1984.

88. Матюхина М. Б. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века: Кандидатская диссертация / Магнитогорск, гос. консерватория — Магнитогорск, 2003.

89. Матюхина М. В. Джаз в произведениях французских композиторов: Очерк. —Уфа, 2003.

90. Медведев А. Время зрелости // СД. — С.29-47.

91. Мелёхин В. Универсальные импровизационные принципы: Метод, разработки для джазового и эстрадного отделений муз. училищ. — М., 1997.

92. Мелодии джаза. Антология / сост.: В. Симоненко. Изд. 3-е. — Киев, 1976.

93. Минх Н. Размышления о джазе // Сов. музыка. — М., 1958, № 2. — С.42-46.

94. Митрофанов А. «Гармония» импровизирует // Клуб и художественная самодеятельность. — М., 1964, № 8. — С.24-26.

95. Мысовский В., Фейертаг В. Джаз: Краткий очерк. — Л., 1960.

96. Найсоо У. Джазовая гармония и оркестровка. — Таллин, 1969.

97. Норгмская Л. Рэгтайм, блюз, буги-вуги: Фортепианные жанры предджазового периода: Учеб. пособие / МГУЕСИ. —М., 1997.

98. Овсянников П. Некоторые особенности оркестровки в советской симфонической музыке, связанные со сферой джаза (Эшпай, Щедрин, Слонимский): Дипломная работа / МГДОЛК им П. И. Чайковского, кафедра инструментовки.—М., 1977.

99. Овчинников Е. В. Джаз как явление музыкального искусства. К истории вопроса: Лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры» / ГМПИ им. Гнесиных.—М., 1984.

100. Овчинников Е. В. Архаический джаз / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1986.

101. Овчинников Е. В. История джаза. В. 1, 2. —М., 1994.

102. Овчинников Е. В. От классического джаза к свингу: Лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры» / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1987.

103. Озеров В. Ю. Джаз. США: Учеб.-справ. пособие / ГМПИ им. Гнесиных.1. М., 1990.

104. Озеров В. Ю. Словарь специальных терминов // Коллиер Дж. Л. Становление джаза. — М., 1984. — С.357-376.

105. Панасъе Ю. История подлинного джаза с 1890 по 1960 / с прибавлением очерка Л. Переверзева о джазе с 1960 по 1990 и 18 портр. лучших музыкантов Европы и Америки. — Ставрополь, 1991.

106. Переверзев Л. Б. Джаз как объект исследования // Джаз для музыкантов, любителей и для всех. В. 2. — М., 1990. — С.20-27.

107. Переверзев Л. Дюк Эллингтон и его оркестр // Муз. жизнь. — М., 1971, №22. —С.22-23.

108. Переверзев Л. Из истории джаза: Очерки // Муз. жизнь. — М., 1966, № 3. — С.20-21, № 5. — С.22-23, № 9. — С.22-23, № 12. — С.22-23.

109. Переверзев Л. Импровизация versus композиция: Вокально-инструментальные архетипы и культурный дуализм джаза // Муз. академия.—М., 1998, № 1. — С.125-133.

110. Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки. Изд. 3-е. — М., 1977. — С.365-391.

111. Переверзев Л. Б., Минх Н. Г. Джаз // Муз. энциклопедия / ред.: Г. Келдыш. Т. 2. — М., 1973. — С.211-219.

112. Петров А. Джаз: Эволюция стилей // Музыка и время. — М., 2008, № 5. — С.8-18.

113. Петров А. Е. Симфоджазовая музыка // Сов. культура. — М., 1966, 1 марта. — С.З.

114. Печёрский П. Л. Психологические и социальные корни джаза // Наука и техника. — Рига, 1968, № 6. — С.26-29.

115. Провознила Н. М. История джазовой и эстрадной музыки: Учеб. пособие / Югорский гос. ин-т. — Ханты-Мансийск, 2004.

116. Прокофьев С. В джазе можно найти большие богатства // СД. — С.50.

117. Пэн-Чернов А. К спорам о джазе // Муз. жизнь. — М., 1959, № 17. — С.17-18, № 18. —С.17-18.

118. Рогаль-Левицкий Д. М. Jazz-оркестр // Рогаль-Левицкий Д. М. Беседы об оркестре. —М., 1961. — С.216-23 5.

119. Рогачёв А. Г. Системный курс гармонии джаза: Теория и практика: Учеб. пособие. — М., 2000.

120. Романенко В. В. Начальный курс джазовой импровизации на фортепиано: Учеб. пособие для муз. учеб. заведений. — М., 2003.

121. Рыбакова Е. Л. Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России: Автореферат докторской диссертации Санкт-Петербург, гос. ун-т культуры и искусств — СПб., 2007.

122. Сапонов М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения.—М., 1982.

123. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / вступ. статья: В. А. Ерохин, общ. ред. и коммент.: В. Ю. Озеров. — М., 1987.

124. Саулъский Ю. Аранжировка для биг-бэнда: Методические заметки. — М., 1999.

125. Саулъский Ю. С. Диалог о джазе Беседа с руководителем джаз-коллектива «ВИО-66» Ю. С. Саульским. Записала Л. Герасимова. // Смена.—М., 1967, № 2. — С.16-19.

126. Светлакова Н. И. Джаз в произведениях европейских композиторов первой половины XX века: к проблеме влияния джаза на академическую музыку: Кандидатская диссертация / РАМ им. Гнесиных. — М., 2006.

127. Светлакова Н. Джаз в произведениях композиторов академического направления (первая половина XX века): Очерк. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.

128. Светлакова Н. Джазовые влияния в музыке Игоря Стравинского // Музыка и время. — М., 2005, № 9. — С.16-19.

129. Семёнов Е. Каким быть лексикону джаза? (Полемические заметки) // СД. — С.143-161.

130. Симоиенко В. Лексикон джаза. — Киев, 1981.

131. Слонимский С. Подлинный джаз противостоит штампованным музыкальным поделкам // СД. — С.74-77.

132. Соловьёв А. Парадигмы джаза // Сов. музыка. — М., 1990, № 7. — С.45-52.

133. Софроиов Ф. М. Джаз и родственные ему формы в пространстве культуры Центральной Европы 1920-х годов: Автореферат кандидатской диссертации / Гос. ин-т искусствознания. — М., 2003.

134. Софронов Ф. М. Джаз как художественный примитив или примитивизм // Человек: образ и сущность: Ежегодник / РАН ИНИОН, Центр гуманит. науч.-информ. исслед.; гл. ред.: Л. В. Скворцов. — М., 2000.1. С .42-74.

135. Сохор А. Н. Лёгкая музыка вчера и сегодня. К спорам о джазе // Сохор А. О музыке серьёзной и лёгкой. — Л., 1964. — С.44-86.

136. Степурко О. Блюз, джаз, рок. — М., 2001.

137. Стили джаза. В. 1, 2 (2 аудиокассеты и аннотация). — М.: ТВИК-Лирек и Артафон, 1998.

138. Стравинский И. Сочинения для джаза // Игорь Стравинский. Диалоги.1. Л., 1971. —С.208-210.

139. Стравинский И. О музыкальном феномене. Музыкальная типология (из «Мыслей из «Музыкальной поэтики»») // Игорь Стравинский. Статьи и материалы. — М., 1973. — С.23-33, 41-47.

140. Строкова Е. В. Джаз в контексте массового искусства: Кандидатская диссертация / Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма. — М., 2002.

141. Сыров В. Н. Джаз и европейская традиция // проблемы музыкальной науки. —Уфа, 2007, № 1. — С.159-165.

142. Сыров В. Свинг в джазе // Полный джаз. — М., 2003, в. 34. — http://www■iazz.ш/mag/225/swing.htm■

143. Тихонов С. А. Роль ритма в кругу иных факторов джазового исполнительства // Джаз в новом столетии: Материалы науч.-практ. конф. преп. и аспирантов / ред.: Ю. Д. Сергин, Тамб. гос. ун-т им. Г. Р. Державина. — Тамбов, 2000. — С.9-11.

144. Утёсов Л. Мысли о джазе // Сов. культура. — М., 1961, 25 февраля. — С.З.

145. Уильяме М. Краткая история джаза / пер. с англ.: О. А. Феофанов // США. Экономика. Политика. Идеология. — М., 1974, № 10. — С.84-92, № 11. —С.107-115.

146. Ухов Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция») // СД. — С. 114-142.

147. Ухов Д. Вокруг рок-музыки // Конен В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. — М., 1994. — С. 144-156.

148. Ухов Д. Импровизация в эпоху технического воспроизведения искусства на любом расстоянии: (Не вполне футурологические размышления) // Мелодия. — 1997, № 3-4. — С.30-31.

149. Ухов Д. Крупные формы Дюка Эллингтона и эпоха постмодернизма // 1агг-квадрат. — Минск, 1999, № 24. — http://www.nestor.minsk.by/iz/articles/1999/24/1'г2410.html.

150. Ухов Д. П. Нотация в современном джазе // Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции // Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 17 (к 1000-летию Гвидо д'Ареццо). — М., 1997. —С.109-112.

151. Ухов Д. Пути и перепутья американской музыки // Сов. музыка. — М., 1981, № 7. — С.99-105.

152. Ушаков К. А. Особенности эволюции джаза и его влияние на процесс инноваций в российской музыкальной культуре: Кандидатская диссертация / Кемер. гос. академия культ. и искусств. — Кемерово, 2000.

153. Фейертаг В. Б. Джаз //МЭС. — М., 1990. — С. 170.

154. Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. Фестивали джаза. Кто есть кто. — СПб., 1999.

155. Фейертаг В. Джаз XX век. Энциклопедический справочник. — СПб., 2001.

156. Финкелъштейн С. Джаз // Молодёжь мира: международный журнал молодого поколения. — М., 1956, № 1. — С.8-9, 24.

157. Фишер А. Н. Гармония в афро-американском джазе периода стилевой модуляции — от свинга к бибопу: Автореферат кандидатской диссертации / Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. — Екатеринбург, 2004.

158. Фишер А. Н., Шебалина Л. К Джазовая гармония в период стилевой модуляции от свинга к бибопу: Учеб. пособие для ср. и высших муз. учеб. заведений / Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. — Екатеринбург, 2005.

159. Фишер А. Изучение эволюции гармонического языка джаза от свинга к бибопу в курсе современной гармонии // Педагогика искусства:

160. История и современность. — Екатеринбург: БКИ, 2004. — С.54-58.

161. Фишер А. Н. Тенденции развития афро-американского джаза в XX веке: От коммерческой музыки к элитарному искусству // Культура и социум:

162. Материалы Всерос. науч.-практ. конф. (13-14 апреля 2000 г.) / науч. ред.: В. Н. Сушкова, Тюмен. гос. ин-т искусств и культуры. — Тюмень, 2000. —С.210-211.

163. Фишер А. Фольклор народов мира и музыка наших дней (о претворении негритянского фольклора в классическом и современном джазе) // Материалы докл. конф. «Молодёжь и культура» — Тюмень: Комитет по культ, при Админ. города, 2004. — С.18-19.

164. Хачатурян А. Джаз — непреложная данность нашего бытия беседа с А. Медведевым, июнь 1973. // СД. — С.52-56.

165. Ходорковский Т. Пути и закоулки джаза // Сов. культура. — М., 1961, 9 мая. — С.З.

166. Холопов Ю. Джазовая гармония // Холопов Ю. Задания по гармонии. — М., 1983. — С.96-129.

167. Холопов Ю. Н. Джазовая гармония // Холопов Ю. Программа для композиторских отделений муз. вузов. Проект / МГДОЛК им. П. И. Чайковского, кафедра теории музыки. — М., 1997. — С.35-37.

168. Холопов Ю. Н. Джазовая гармония // Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: Учебник для спец. курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях / ред.: В.

169. С. Ценова. Часть II. Гармония XX века (II. Тональность). — М., 2003. — С.144-165.

170. Холопов Ю. Основные знаки тональной функциональности. Функциональные знаки расширенной тональности. Прочие обозначения гармонии. Функции частей музыкальной формы // Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. — М., 1988. — С.502-504.

171. Холопов Ю. Н. Отзыв на реферат А. Чернышова «Образы джаза- в произведениях художественной музыки» рукопись. / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 2001, 26 ноября.

172. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов I половины XX века. —М., 1971.

173. Холопова В. Н. Музыкальный ритм: Очерк. — М., 1980.

174. Хэрли Д. Джаз-рок. Аранжировка для клавишных инструментов. — ГИД, 2002.

175. Цфасман А. Н. Джаз и джазомания беседа с А. Н. Цфасманом. Записала М. Игнатьева. // Сов. культура. — М., 1966, 19 февраля. — С.4.

176. Цукер А. Проблема взаимодействия академических и массовых жанров в современной советской музыке: Автореферат докторской диссертации.—М., 1991.

177. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. — Долгопрудный, 1994.

178. Чернов А., Бялик М. О джазе // Чернов А., Бялик М. О лёгкой музыке, о джазе и хорошем вкусе. —M.-JL, 1965. ■— С.74-139.

179. Чернышов А. Джаз как вид музыки // Обсерватория культуры. — М., 2006, № 3. —С.48-50.

180. Чернышов А. Квазиджазовая музыка академической традиции // Musiqiипуам. — ВаЬ §эЬ., 2008, № 1-2. — 8.78-84.

181. Чернышов А. В. Концертный джаз // Джаз в контексте современной культуры: Материалы II международ, науч.-практ. конференции (22 июня 2007) / отв. ред.: И. А. Хвостова, ТГУ им. Г. Р. Державина. — Тамбов, 2007. — С.63-66.

182. Чернышов А. В. Образы джаза в произведениях художественной музыки // Музыка и время. — М., 2006, № 6. — С.10-13.

183. Чернышов А. Структурные джазовые идиомы в музыке европейской академической традиции // Музыкальная академия. — М., 2008, № 2. — С.153-161.

184. Чернышов А. Феномен концертного джаза: от тритона к четвертитону // 1агг-квадрат. — Минск, 2008, № 5 (77). — С.36-39.

185. Чернышов А. Широкополосный музыкант (Юрий Саульский) // квадрат. — Минск, 2008, № 5 (77). — С.2-3.

186. Чугунов Ю. Н. Гармония в джазе: Учеб. пособие. Изд. 4-е. — М., 2001.

187. Чугунов Ю. Н. Эволюция гармонического языка джаза: Учеб. пособие.1. М., 1997.

188. Шнитке А. Нужен поиск, нужны изменения привычного // СД. — С. 6569.

189. Шостакович Д. Д. Серьёзные проблемы лёгких жанров // Сов. культура.1. М., 1962, 15 ноября. —СЛ.

190. Щедрин Р. Джаз возвращает музыке то, что она некогда утеряла // СД.1. С.61-64.

191. Щёткин Ю. Основы джазового языка: гаммы и пентатоника: Учеб. пособие для музыкантов. — Пенза, 2004.

192. Эйберсолд Дж. Блюз во всех ключах: Новый подход к джазовой импровизации / пер.: В. Заремба. — М., 1994.

193. Энтелис JI. А. Заметки на нотных страницах: Статьи о балете, джазе, песне. — М.-Л., 1974.

194. Эшпай А. От фольклора — к своему слову // СД. — С.57-60.

195. Юрченко И. В. Джазовый свинг: явление и проблема: Автореферат кандидатской диссертации / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 2001.199. 150 американских джазовых тем. В. 1, 2 / сост.: В. В. Киселёв. — М., 1994.

196. Asriel A. Jazz Aspekte und Analysen. — Berlin: VEB Lied der Zeit, Musikverlag, 1985.

197. Berendt J. The Jazz Book: From New Orleans to Rock and Free Jazz. — N. Y.: Lawrence Hill and Co., 1975.

198. Betts Th. Jazz // Encyclopedia of Music in 20th Century / ed. by Lee Stacy and Lol Henderson. — L.-Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers, 1999 далее ЕМ. — P.320-321.

199. Collier J. L. Jazz (i) // The New Grove Dictionary of Jazz / ed. by Barry Kernfeld. — N. Y.: Macmillan Press Ltd., 1988 далее — NGDJ., v. 1. — P.580-606.

200. Confrey Z. Modern Course in Novelty Piano Playing. — N. Y.: Mills Music Co., 1923.

201. Copland A. Jazz Structure and Influence in Modern Music // Modern Music. — N. Y., 1927, Jan.- Feb. — P.9.

202. Chase G. America's Music: From the Pilgrims to the Present / 3rd rev. edition. — Illinois: University of Illinois Press, 1987.

203. Feather L. The Encyclopedia of Jazz. — N. Y.: Da Capo Press, 1984.

204. Finkelstein S. Jazz: A People's Music. — N. Y.: The Citadel Press, 1948.

205. Goldberg J. Bebop. Cool Jazz. Modal Jazz // EM. — P.54-55, 138-140, 421422.

206. Gridley M. Jazz Styles: History and Analysis. — N. Y.: Prentice-Hall, 1985.

207. Harrison M. Jazz // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by Stanley Sadie, in twenty v. — N. Y.: Macmillan Publisher Ltd., 1980 далее — NGD., v. 9. — P.561-579.

208. Harrison M. Progressive Jazz // NGD, v.l 5. — P.287.

209. Harrison M. Symphonic Jazz // NGD, v. 18. — P.428.

210. Harrison M. Symphonic Jazz // NGDJ, v. 2. — P.509-510.

211. Hitchkock H. W. Music in the United States: A Historical Introduction / 4th edition. — N. J.: Prentice-Hall, 1999.

212. Hitchkock H. W., Sadie S. The New Grove Dictionary of American Music. — N. Y.: Grove's Dictionaries of Music, 1986, 4 v.

213. Hodeir A. Jazz: Its Evolution and Essence. — N. Y.: Grove Press, 1956.

214. Hoffmann B. Body and Soul // Neue Zeitschrift flir Musik. — Mainz, 1993, № 5. — S.37-40.

215. Kinkle Roger D. The Complete Encyclopedia of Popular Music and Jazz 1900-1950. —N. Y., New Rochelle: Arlington House Publishers, 1974.

216. Knowlton D. The Anatomy of Jazz // Harper's Magazine. — N. Y., 1926. — P.578-585.

217. Krehbeil H. Afro-American Folk Songs: A Study in Racial and National Music. —N. Y.: Grove Press, 1914.

218. Landolt P. Die Kunst der offenen Grenzen: Innovation zwischen Jazz, Rock und Neuer Musik 11 Neue Zeitschrift fur Musik. — Mainz, 1993, № 5. — S.4-7.

219. Metiers W. Music in a New Found Land: Themes and Developments in the History of American Music. — L.: Barrie and Rockliff, 1964.

220. Miller G. Glenn Miller's Method for Orchestral Arranging. — N. Y.: Mutual Music Society, 1943.

221. Morgan A., Horricks R. Modern Jazz: A Surrey of Development since 1939. — L.: Gollancz, 1956.

222. Panassie H., Abraham G. Jazz // Grove's Dictionary of Music and Musiciansth5 edition, ed. by Eric Blom, in nine v. — L.: Macmillan CO LTP, N. Y.:

223. ST Martin's Press, 1954, v. 4. — P.599-605.

224. Revers P. «.very much reminiscent of improvisations in jazz»: Zur kompositorischen Jazzrezeption in Werken Ernst Kreneks, Boris Blachers und Gottfried von Einems // Jazzforschung. — Graz, 2006, № 38. — S.129-136.

225. Russell G. Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. V. 1 (The Art and Science of Tonal Gravity) / 4th edition. — Brookline: Concept Publishing Co., 2001.

226. Russo W. Jazz Composition and Orchestration. — Chicago: University of Chicago Press, 1968.

227. Robinson Br. Free Jazz. Modal Jazz // NGD, v. 6. — P.815, v. 12. — P.376.

228. Sargeant W. Jazz: Hot and Hybrid. — N. Y.: Da Capo Press, 1975.

229. Schüller G. Early Jazz: Its Roots and Musical Development. — N. Y.: Oxford University Press, 1968.

230. Schuller G. Musings: The Musical Worlds of Gunther Schuller. — N. Y.: Oxford University Press, 1986.

231. Schuller G. Third Stream // NGDJ, v. 2. — P.531.

232. Schuller G. Third Stream II NGD, v. 18. — P.773.

233. Shipton A. Free Jazz // EM. — P.226-227.

234. Stearns M. The Story of Jazz. — N. Y.: A Mentor Book, 1958.

235. Storb I. The Duke Meets Darius Milhaud and Arnold Schönberg (Dave Brubeck and His Teachers) II Jazzforschung. — Graz, 1996, № 28. — S.63-75.

236. The Oxford Companion to Jazz / ed. by B. Kirchner. — Oxford: Oxford Univ. Press, 2000.

237. Tristano L. What's Wrong With the Beboppers. What's Right With the Beboppers // Metronome. — N. Y., 1947, June. — P. 16; July. — P. 14.

238. Tuverson J. European Jazz // EM. — P. 197-198.

239. Whiteman P. andMcBride M. Jazz. — N. Y.: J. H. Sears and Co., 1926.

240. Widmaier T. Der weißer Neger vom «Boeuf sur le toit»: Jean Wiener und die Jazzrezeption im Umkreis der «Six» // Neue Zeitschrift fur Musik. — Mainz, 1993, № 5. — S.34-36.

241. Wicke P. Rock. Pop. Jazz. Folk: Handbuch der populären Musik. -— Leipzig: DVfM, 1987.

242. Wilson P. N. Open content: Ansätze zu einer offenen Ästhetik musikalischer Kollaboration // Osterreichische Musikzeitschrift. — Wien, 2001, № 6. — S.12-19.

243. Salzman E. Twentieth Century Music: An Introduction. -— N. J.: Prentice-Hall, Inc. Englewood Cliffs, 1974.