автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Антропоморфные структуры в художественной культуре

Полный текст автореферата диссертации по теме "Антропоморфные структуры в художественной культуре"

?Го ОД

1 0 № тм

На правах рукописи

Байкова Екатерина Владимировна

АНТРОПОМОРФНЫЕ СТРУКТУРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

Специальность 24.00.01 - теория культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата культурологии

Саратов 2000

1 Работа выполнена

в Саратовском государственном техническом университете

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: доктор философских наук

.• профессор А.В. Волошинов

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор физико-математических наук профессор Копцик В. А.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Самарский государственный университет

Защита состоится « 26 » июня 2000 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета К063.58.09 в Саратовском государственном техническом университете по адресу: 410054, Саратов, ул. Политехническая, 77, корп. 1, ауд. 216а.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научно-технической библиотеки Саратовского государственного технического университета.

Автореферат разослан « ЧЧ » мая 2000 г.

кандидат философских наук профессор Фокина Т. П.

Учёный секретарь диссертационного совета

Н. М. Ососкова

/

ют.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Апокалипсический XX век как

и всякий период трагической метаморфозы общественного сознания вызвал необычайный интерес ко всему мистическому, стоящему за внешней оболочкой, и одновременно ко всякому рациональному познанию, проникающему в суть вещей. Познание в XX веке стало рассматриваться не только как объективная истина, независимая от человека, но и как событие человеческой самоидентификации. Центральной темой многих современных художественных направлений стал идеализированный образ человека, великое пришествие человека и его падение.

Со времен возникновения цивилизации и вплоть до наших дней становление человеческого сознания проявлялось в антропоморфных образах. С развитием художественной культуры антропоморфные образы приобретали все более рациональные характеристики, отходя от интуитивного синкретизма первобытного мышления. Искусственные формы, обогащенные схематизированными очертаниями антропоморфных объектов и соотнесенные с рациональными характеристиками, ознаменовали собой соединение науки и искусства. Изоморфизм человека и среды, человека и природы -характерная черта любого современного художественного текста.

Одним из элементов архетипического ряда антропоморфных образов являются скрытые в художественном тексте антропоморфные структуры. Они вобрали в себя все крайности современного антропоцентрического понимания мира, его мистицизм и структурный рационализм. В этой связи тема антропоморфных образов и тем более скрытых антропоморфных структур в художественной культуре на исходе XX века представляется особенно актуальной.

Степень разработанности проблемы. Тема антропоморфных образов в художественной культуре имеет очень широкий круг проблем. Поэтому данная работа ограничена рамками пространственных искусств, а точнее областью архитектуры и живописи. И в то же время в работах советских и русских исследователей человекоподобные образы в художественной культуре упоминались только во взаимосвязи с какой-то другой основной проблемой, где тема антропоморфизма носила второстепенный характер.

Проблеме антрономффизма более пристальное внимание, чем в нашей стране,уделяли западные ученые Австрии, Германии, Англии, Америки. К «западной» группе относят исследования в области архитектуры Я. \Vittkower и М. Вгоэка, об антропоморфных изображениях, антропоморф-

ных фигурках, встречающихся в ранних культурах, пишут P. Ucko, В. В. Lai, D. Gordon, В. Allchin, R. Allchin, H. Mode.

Антропоморфизм - один из наиболее распространенных видов репродуктивного воображения, воплощенный в искусстве. В немалой степени проблема репродуктивного воображения затрагивается еще в теории зрения древних. Платон и Эмпедокл предложили теорию взаимолучеиспускания, когда одновременно происходит лучеиспускание из глаза к предметам и от внешних предметов к глазу. У Демокрита истечения от глаза встречаются с образами, которые устремлены в глаз, и модифицируют их. В неоплатонизме телесный мир есть эманация души, что было осмеяно Лукрецием, который находил, что с точки зрения этой теории глаза являются совершенно излишними. Теория непосредственного духовного зрения является на протяжении многих веков господствующей в христианской церкви. Некоторые использовали ее в чистом виде (Лактанций, блаженный Августин), другие комбинировали ее с иными учениями. Все эти теории,казалось бы,потеряли свою практическую значимость в Новое время, с появлением физиологической оптики Кеплера.

Представление, мышление, воображение являются «продуктами преобразования» функциональных характеристик отображения и имеют самое непосредственное отношение к ситуации «удвоения мира», которая у И. Канта представлена как непознаваемая «вещь в себе», когда субъекту доступны лишь явления.

Основанием для анализа семантики воспринимаемых образов послужили работы о генезисе образа и визуального мышления Р. Арнхейма, П. И. Зипченко, Д. Гордона, В. Ф. Петренко. Эти работы затрагивают содержание перцептивных образов, их изменение в ходе перцептивных операций, роль и способ функционирования значения в процессе восприятия, роль значения в процессе построения образа, где образ - целостное структурное образование и в смысле целостности, и в семантическом аспекте. А. Д. Логвиненко вслед за Дж. Гибсоном противопоставил понятие «видимого поля)) и «видимого Mnpaj в противоположность гештальтнеихологии, где понятие <<объективного мира» подменялось понятием <<гюля>>. В гештальт-психологии (М. Вертхаймер, В. Келер, К. Коффка, К. Гольдштейн) вещи трехмерного мира выступают как замкнутые плоскостями, поэтому главным законом поля восприятия здесь является закон ^фигуры и фона». А. Н. Леонтьев называл этот закон феноменом восприятия двумерной фигуры на двумерном фоне.

С. Д. Смирнов предполагал, что вклад в построение образа предмета вносят не отдельные чувственные впечатления, а образ мира в целом, т. к. ориентирует не впечатление, а модифицированная этим впечатлением картина реальности. В психологических исследованиях К. Б. Соколова, Л. С.

Коршуновой и Б. И. Пружинина отмечается различие образов мира у людей с разной репрезентативной системой, а также ярко выраженная роль репродуктивного воображения в творчестве. Эта же тема затрагивается в сочинениях Н. А. Бердяева, М. Шелера, В. А. Кутырева, С. Гроффа и Н. Ф. Федорова. • ,

Антропоморфные структуры как элементы архетипического ряда антропоморфных образов имеют самое непосредственное отношение к абстрактно-логическим образам, о которых писал К. Г. Юнг в эссе "Пикассо". В философии Э. Нойманна они могли бы быть интерпретированы как архетипы коллективного бессознательного, являющиеся изначально бесформенными психическими структурами, которые приобрели видимые очерта-. ния в искусстве. ; >

Антропоморфные структуры построены по объективным законам прекрасного и имеют в основе пропорции человеческой фигуры. И если гармония - качественное выражение прекрасного, то мера с полным правом может быть названа его количественной характеристикой, имеющей целый ряд конкретных значений: симметрия, пропорция, золотое сечение, метр, ритм. Обращаясь к истории этих понятий, напомним, что греческое слово , SujAjiETpia известно со времен Пифагора, а латинская proportio введена в употребление Цицероном. Красота у Платона есть не что иное, как мера, соразмерность^ симметрия, гармония, порядок, число. В пятистуиенной иерархии благ Платон ставит меру на первое место и только за ней помещает прекрасное. Эти суждения в той или иной степени независимы от степени понимания наблюдаемого объекта. Непосредственное отношение ко всем перечисленным характеристикам красоты имеет золотое сечение, названное так Леонардо да Винчи. Оно встречается уже в «Началах» Евклида, где фигурирует как деление отрезка в крайнем и среднем отношении, а еще ранее в <<Тимее» Платона и, по-видимому, было известно Пифагору. Этот закон, возможно, был воплощен в каноне человеческой фигуры Поликлета. Обширное исследование феномена золотого сечения представлено в ^Божественной пропорции» Луки Пачоли, оно упоминается в трудах Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера, Пьерро делла Франческа. Закон золотого сечения обрел второе рождение в Германии в первой половине XIX в., в особенности в работах А. Цейзинга. В XX в. феномен золотого сечения в России исследовался в работах: В. Г. Буданова, Н. А. Васютинского, А. В. Волошииова, Ф. В. Ковалева, А. С. Марутаева, И. Ш. Шевелева, И. П. Шмелева, а за рубежом в работах R. Arnheim, G. D. Birkhoff, В. Borissav-lievitch, W. A. Camfield, G. D. Chakerian, H. S. C. Coxeter, G. Doczi, B. Erick-son, R. Fischler, M. Ghyka, I. @ M. Hargittai, J. M. Hintz, H. Höge, E. H. Huntley, A. L. Loeb, L. Lutz, H. J. McWhinnie, E. Panovsky, J. Schillinger, G. Vantongerloo и др.

Таким образом, объединяются два полюса духовной активности человечества - математика и искусство, поэтому неудивительно, что к этой теме обращались и обращаются представители самых разнообразных областей науки и искусства. Существенный вклад в ее разработку внесли, и вносят: математики Дж. Д. Биркгоф, Г. Вейль, А. В. Волошинов, Р. X. За-рипов, Г. С. Коксетер, А.Н.Колмогоров, В.М.Петров, Д. Пидоу, В. Н. Тростников; физики М. В. Волькенштейн, В. Гензенберг, А. Б. Мигдал, В. Фукс; специалист по космическим системам ориентации Б. В. Раушенбах; кристаллографы А. В. Шубников, В. А. Копцик; архитекторы Г. Г. Азгаль-дов, Я. Д. Гликин, П. Б.Жолтовский, Jle Корбюзье, И. Ш. Шевелев, И.П.Шмелев; теоретики архитектуры Н. И. Брунов, М. Гика, Э. Мессель, Н. И. Смолина, Дж. Хембидж; семиотики В. В. Иванов, Ю. М. Лотман; композитор М. А. Марутаев; музыковеды Г. В. Виноградов, Л. А. Мазель, Э. К. Розенов, Л. Л. Сабанеев; художники В. В. Кандинский, Е. А. Кибрик, Ф. В. Ковалев, К. С. Малевич, В. А. Фаворский; кинорежиссер С. М. Эйзенштейн и др.

В гештальтпсихологии красоту определяет слитный образ (Gestalt). К такому же выводу приходит и Н. Хомский в гипотезе об универсальной эстетической грамматике, в основе которой, как он предполагает, лежит нейронная организация человеческого мозга. В анонсе конференции «Биологические основания музыки» Рокфелеровского университета, проводимой 20-22 мая 2000 г.,говорится о том, что в последнее десятилетие произошел взрыв исследовательской активности, в изучении восприятия и исполнения музыки и их корреляции с работой человеческого мозга. Этот внезапный рост числа работ по музыке объясняется тем, что музыка предоставляет уникальную возможность лучше понять организацию мозга. Как и язык, музыка есть комплекс закономерно организованной активности. Биология мозга работает одинаково и в темпоральных и в пространственных искусствах. Антропоморфные структуры также имеют биологическую природу. Таким образом, антропоморфные паттерны дают новую возможность увидеть,как морфология венца «первой природы» - человека преломляется в морфологии «второй природы» - искусства.

Теоретические и методологические основы исследования. Анализ феномена антропоморфных структур опирается на структурно-семиотические методы исследования, позволяющие фиксировать многомерное пространство семантических значений художественного текста, а также структуру развития, взаимосвязь и трансформацию значений. Большой вклад в системно-симметрологическую методологию внес В. А. Копцик, использующий синергетический подход к анализу художественной культуры. Диссертант, взяв в основу опыт его работ, применил эти методы к исследованию антропоморфных структур.

Метод антропоморфных структур концентрирует формоаналитиче-ский способ построения. Наличие любой структуры обусловливает применение точных методов к художественному тексту и изучение с помощью тех же методов самой структуры.

Ко всему вышесказанному следует добавить, что антропоморфная структура - не только условная теоретическая модель, но и образ, к которому применимы традиционные для культурологии приемы анализа и описания. Таким образом, антропоморфные структуры рассматриваются и как метод художественной метаморфозы и как рациональный инвариант, а художественный текст, состоящий из двойственных антропоморфных образов - как система тропов.

Выделение антропоморфных структур в отдельную тему делает возможным переосмысление представлений об архетипических образах не только на уровне теории культуры, философии и психологии творчества, но и на утилитарном уровне композиции реальных предметов. Таким образом, данная работа сочетает в себе методологию философско-культурологического анализа с методами точных наук и находится на стыке гуманитарных и точных наук.

Цель и задачи исследования. Цель исследования: анализ и систематизация разновидностей антропоморфных образов и антропоморфных структур в художественной культуре.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

> рассмотреть в историческом контексте онтологические корни феномена антропоморфности и подчеркнуть специфику воспроизведения антропоморфных образов художественной культуры как элемента репродуктивного воображения;

> систематизировать имеющиеся данные по ступеням антропоморфности и по степени их применения в художественной культуре разных эпох;

> определить границы, в которой антропоморфные структуры, имеющие непосредственное отношение к законам формообразования в искусстве, занимают свое место и смысл;

> показать инвариантность антропоморфных структур в архитектуре и живописи и их соответствие семантике конкретного произведения;

> на основе анализа восприятия и воспроизведения антропоморфных образов подойти к решению проблемы, обозначенной как метаязык антропоморфизма;

> на конкретных примерах архитектуры и живописи не только рассмотреть структуру их композиционного построения, но и сопоставить эти структуры со значимыми акцентами сюжета или характерным для архитектуры делением единого объема на основополагающие элементы.

Научная новизна исследования.

1. Впервые создана систематизация имеющихся данных по качествам антропоморфизма и выявлены художественные направления, для которых наиболее характерна антропоморфность.

2. Впервые создано направление «антропоморфные структуры» как скрытые инварианты художественной культуры.

3. Впервые представлены к рассмотрению паттерны, построенные по законам золотого сечения и отмечающие основные членения человеческой фигуры при трех- и четырехчастном делении.

4. Впервые проведено исследование, выявляющее степень соответствия традиционных композиционных построений и антропоморфных структур (изоморфизм в разных искусствах и художественных культурах), а также причины такого соответствия.

Положения, выносимые на защиту.

1. Вычленение антропоморфных образов из общего идеально-типического ряда архетипов делает возможным рассматривать антропоморфизм как семиотический феномен языка художественной культуры. Антропоморфные образы - это знаки-символы, которые также имеют отношение к иконическим знакам, т. к. образ человеческой фигуры даже при сильнейшей схематизации всегда узнаваем.

2. Антропоморфные структуры рассматриваются как разновидность семиотики антропоморфных образов. Именно в рамках этого конгломерата формулы, образа и композиционного приема наиболее полно отражается аспект материальной культуры как типа социальной памяти (информационно-знаковая ее концепция).

3. Антропоморфные паттерны есть попытка научно-теоретического моделирования искусственной среды, определяющая скрытый каркас композиции художественного произведения. Рациональное обобщение антропоморфных структур в трех- и четырехчастные паттерны обнаруживает структурную и смысловую инвариантность в самых разных культурах и видах искусства.

4. Творчество В. Д. Поленова и В. Э. Борисова-Мусатова имеет общие черты как творчество учителя и ученика. Композиционное построение их полотен основано на инвариантности трех- и четырехчастных антропоморфных структур, но несет разную семантическую нагрузку. В. Д. Поленов применял законы золотого сечения (или числа Фибоначчи как его рациональное приближение) для акцентирования идейного содержания своих работ. В. Э. Борисов-Мусатов разграничивал по той же системе построения перспективы и лишь в некоторых случаях, так же как и Поленов, выявлял главных героев и их взаимосвязь.

5. В строении православных церквей XVIII - XIX вв. доминирует трехмастная структура золотого сечения типа ф2:ф2:<р3 = (шпиль + купол) : (четверик или барабан) : (основной объем), что соответствует пропорциям трехчастного антропоморфного паттерна (голова + торс) : (бедро) : (голень + стопа). Эти членения по высоте выразительно выделяются поясками, карнизами, изменениями форм и объемов. Московские бесстолпные храмы XVI века и храмы эпохи неоклассицизма имеют симметричную неантропоморфную трехчастную структуру типа ф2:ф3:ф2. Из рассмотренных диссертантом двадцати одной церкви г. Саратова трехмастные, антропоморфные паттерны определяют структуру половины колоколен и одной трети основных объемов.

Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы настоящего исследования помогут разобраться в таком малоизученном явлении как антропоморфные образы в пространственных искусствах, их типологии и взаимосвязи с другими знаками художественного текста. Данное исследование фиксирует культурологические аспекты процесса возникновения и метаморфозы человеческого образа в пространственных искусствах, а также созданной на основе человеческого образа антропоморфной структуры.

Антропоморфные структуры могли бы стать новым видом универсальной композиционной системы в пространственных искусствах. Полученные выводы также могут быть использованы для искусствоведческого исследования семантики композиции авторов прошлого, при реставрации архитектурных памятников и для бережного сохранения культурного наследия прошлого.

Апробация работы. Содержание диссертации неоднократно обсуждалось на заседаниях кафедры культурологии Саратовского государственного технического университета в 1997-2000 гг., отражено в ряде публикаций. Основные положения, выводы и рекомендации работы излагались на Региональной научной конференции «Акмеологические проблемы развивающегося общества», (Саратов, 15-18 сентября 1998 г.), Республиканской научной конференции «Человек в социокультурном мире» (Саратов, 17-19 ноября 1998 г.), Областной научной конференции «История. - Общество. -Личность» (Саратов, 26-29 марта 1998 г.), VI Научных Боголюбовских чтениях (Саратов, 28-31 марта 1999 г.), Ежегодной областной конференции молодых ученых «Современные проблемы социологии» (Саратов, 31 мая 1999 г.), IV Международной конференции серии «Нелинейный мир», «Языки науки - языки искусства» (Суздаль, 7-12 июня 1999 г.), Региональной научной конференции «Творчество - основа эволюционное™» (Саратов, 9 октября 1999 г.), VII Научных Боголюбовских чтениях

(Саратов, 11-14 апреля 2000, г.), Региональной научной конференции «Пространство личности на рубеже XXI века» (Саратов, 17 апреля 2000 г.).

Структура диссертации включает введение, три главы, объединяющих шесть параграфов," семнадцать подпараграфов, заключение, список использованной литературы, приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновывается актуальность темы, характеризуется степень ее разработанности в современной культурологии, определяются цель и задачи исследования, методологическая основа их решения, раскрываются научная, новизна диссертации, ее теоретическая и практическая значимость.

Первая глава «Антропоморфные образы в художественной культуре» состоит из двух параграфов и посвящена исследованию возможности вычленения из общего идеально-типического ряда архетипов единой системы антропоморфных образов, а также воспроизведению антропоморфных образов в художественном тексте пространственных искусств.

Параграф 1.1. «Антропоморфизм как способ видения» состоит из трех подпараграфов, в которых диссертант обращается к проблеме амбивалентности человеческого сознания и анализирует последствия непознаваемости предметов реального мира для художественного текста. В первом подпараграфе «Особенности зрительного восприятия» рассматриваются грани зрительного восприятия, его эмоционально-символическая сторона, первичное и вторичное содержание восприятия. На пути от художественного текста к зрителю средствами коммуникации в пространственных искусствах являются выразительность, форма и цвет — первичное содержание зрительного восприятия. Второй стороной художественного текста становятся особые физиогномические качества одушевленных и неодушевленных предметов. Опираясь на проведенный анализ эмоционально-символической стороны зрительного восприятия, диссертант сделал вывод о том, что основой выразительности (экспрессии) выступает конфигурация сил, значимая не только для данного объекта, не только для композиции картинной плоскости, но и для мира в целом. Обычное развитие по диагонали в рамках картинной плоскости имеет параллели в самых разных областях среды обитания и человеческой деятельности: подъем и падение, радость и горе, свобода и рабство. Истинная мудрость искусства и в его многомерности. Это делает его бесконечно интересным и неустаревающим. Имещго на многомерности художественного текста основан его символизм.

Во втором подпараграфе «Образность мышления на основе воспринятого» рассматриваются чувственные, мысленные и воображаемые образы. Предметы реального мира представляют собой вспомогательный материал, с помощью которого создается новый художественный текст. Реальные предметы приобретают статус образов, а художественный текст рассматривается как особый способ передачи смысла.

Некоторые архетипические образы мировой культуры появились независимо друг от друга в разных странах света и повторяются вновь и вновь на протяжении нескольких тысячелетий. Смысл этих архетипов не в азбучном наборе каких-то знаний, а в ощущении человеком гармонии космического порядка. Архетипы с полным правом могут считаться основополагающей сквозной структурой не только образного мышления, но и культуры в целом. Очень многие идеи, научно доказанные в XIX и XX столетиях, имели свои прообразы в семантическом поле культуры задолго до этого. И все же одним из основных признаков образного мышления считается сознательная субъективность. На этом основании диссертант приходит к заключению, что нет и не может быть общей «системы отсчета» в понимании культурных текстов разных эпох и национальных культур, кроме од-ной-единст венной - самого человека. Соотношение «человек и мир» определяет все остальные структурные элементы культурной системы. И образы воображения сознательно создаются человеком, в отличие от иллюзий или галлюцинаций, которые являются ложно-неадекватными представлениями.

В третьем подпараграфе «Восприятие антропоморфных образов как частный вид образного мышления» замечено, что буквальным прочтением формулировки воображения как деятельности, в которую включен сам воображающий, являются антропоморфные образы. Антропоморфный образ — наиболее распространенный биоморфный оттиск. Это первобытный способ мышления-не фокусироваться на вещах, а мыслить мир с их помощью. Антропоморфный образ — это способ преодоления границ между двумя понятиями: «я» и «не я», когда одушевленное, очеловеченное становится понятным. В этом смысле первобытную культуру относительно последующих периодов можно рассматривать как время восприятия мира через привычные образы. А наиболее подходящим к этой формулировке является образ человека.

Параграф 1.2. «Антропоморфиш как способ воспроизведения» содержит три подпараграфа и посвящен проблеме воспроизведения антропоморфных образов в практике мировой культуры. В первом подпараграфе «Антропоморфизм в символике мировой культуры» дается семантический анализ универсума человеческой фигуры, а также ее роль в специфическом

способе «удвоения мира», возможности осуществить переход от конкретно-образного к абстрактно-логическому типу мышления.

Во втором «Антропоморфизм в неизобразительном искусстве» и третьем подпараграфах «Антропоморфизм в изобразительном искусстве» раскрывается степень применения антропоморфных образов и скрытых антропоморфных структур в пространственных искусствах с привлечением наиболее характерных примеров семантики антропоморфизма по всем основным разделам пространственных искусств. В изобразительном искусстве были рассмотрены живопись, скульптура, графика; в неизобразительном - архитектура, декоративно-прикладное искусство, художественное конструирование. Столь широкий спектр изучения материала показывает, что антропоморфизм — явление культуры, в значительной мере универсальное, не ограниченное ни национальными, ни хронологическими, ни вкусовыми рамками. Впрочем, можно говорить о более частом использовании антропоморфных образов в период отдельных конкретных эпох и сгилей.

Каждый новый этап истории культуры есть кризис старого понимания проблемы человека и одновременно изменения идеи очеловечивания мира. Магическая схема антропоморфного образа в первобытном искусстве сменилась античной «телесностью». Вновь появившись во времена Возрождения, ((телесность» так и осталась характерной чертой европейской культуры. «Одушевленность» средневековья делает антропоморфные образы более схематизированными и канонизированными, а в отдельных случаях практически невидимыми. Движение иконоборчества появилось в Византии, полный отказ от круглой скульптуры — в православии, а запрет изображать людей и животных — в отдельных мусульманских странах. Но и «телесность» античности, и «одушевленность» средневековья, и «разум» Нового времени предполагают сохранение антропоморфных мер и антропоморфных структур.

Как системд;тропов в литературе, так и двойственная природа антропоморфных образов изобразительного искусства предполагает классификацию по следующим категориям: 1) метафора, 2) метонимия, 3) аллегория, 4) аллюзия, 5) антакласис, 6) парономазия, 7) аналогия (антропоморфные пейзажи, антропоморфные натюрморты, антропоморфные бытовые сценки).

Диссертант систематизировал , проявление антропоморфного в предметном мире по .следующим характеристикам:

1) наделение человеческими качествами;

2) внешнее человекоподобие;

3) внутреннее человекоподобие (пропорции человека).

Последняя, третья характеристика - тема рассмотрения диссертации.

Антропоморфные структуры и являются такими «неявными предпосылка-

ми» культурных текстов, в которых субъектом познания обозначены границы рационального в творчестве. Согласно теории Чарльза Сандерса Пирса и Романа Якобсона о разделении знаков языка на знаки-индексы, иконические знаки и знаки-символы, антропоморфные структуры - это знаки-символы, которые также имеют отношение к иконическим знакам. Цель следующих двух глав диссертации-показать, что скрытая гармония антропоморфных структур - это метаязык художественной культуры, который обеспечивает принцип гармонии Гераклита: «из всего - единое, из единого - все».

Вторая глава диссертации «Антропоморфные паттерны в художественной культуре» посвящена анализу антропоморфной структуры как рационального приема и вида образного мышления, способствующей «наведению мостов» между культурами разных эпох. .,,

В параграфе 2.1. «Структурный анализ композиции» антропоморфные структуры представлены как возможность рационального моделирования искусственной среды, основанная на принципе ориентирования впечатлений зрителей на архетип человеческого образа.

В первом подпараграфе: «Архитектоника понятия равновесия в человеческом сознании» подчеркивается необходимость иллюзии равновесия в пространственных искусствах. Передвижение в пространстве динамических элементов композиции - иллюзорно, но направление этого перемещения - вполне реально. Равновесие рассматривается диссертантом как зако-, номерность живого космического организма, из чего был сделан вывод о биологической причине стремления создать иллюзорный баланс в композиции художественного произведения.

Во втором подпараграфе «Композиционные методики в культурологическом контексте эпохи», руководствуясь теорией, предложенной Анной Тинг, о взаимосвязи «архетипов композиционных структур» (бинарной системы, геометрического центра, симметрии, динамической симметрии и асимметрии) с «психическим состоянием эпохи», диссертант подробно рассмотрел соотнесенность социальной и композиционной статики и динамики в художественных стилях Ренессанса и барокко.

В третьем подпараграфе «Пропорционирование как аполлоническое начало композиции» представлены методы создания ритма, из которых выделен основополагающий метод - канон пропорционирования человеческой фигуры, представленный в самых разных эпохах и культурах. От интуитивного использования обобщенных схематизированных очертаний биологических объектов во времена палеолита и неолита до соотнесения с человеком искусственных предметов с явно выраженными рациональными, численными характеристиками предметов в сложившихся цивилизациях античности и Древнего Востока. Во времена Возрождения эта линия была

продолжена синкретическим соединением науки, искусства и образа человека. Время Возрождения закрепило в европейской культуре некоторые способы пропорционирования в архитектуре, известные как каноны Древнего Востока, античности и средневековых мастерских.

В четвертом подпараграфе «Антропоморфные структуры как вид пропорционирования художественного текста» сделана попытка соотнесения модульной системы и пропорций золотого сечения в антропоморфных структурах. Диссертант акцентировал внимание на общей антропоморфной структуре египетских, античных и средневековых мер, а также на переработке морфологии человека и здания в трактовке Ле Корбюзье. Результатом этого анализа становятся выводы, сделанные в пятом подпараграфе «Рациональное обобщение антропоморфных структур в трех- и четырехчастные паттерны». Антропоморфная структура рассматривается в качестве эмпирического материала к построению композиционной ме-таграмматики. Это трех- и четырехчастные паттерны, построенные по законам золотого сечения, тесно связанные с пропорциями человека и определяющие структурированность природы и искусства.

Параграф 2.2. «Семантический анализ композиции» раскрывает взаимосвязь композиционных построений, имеющих в основе антропоморфные структуры, с семантикой произведения.

Первый подпараграф «Симулътанность анализа композиции» затрагивает некоторые особенности нашего зрения и психики. Симультанное (одновременное) восприятие мира вообще и конкретного художественного произведения имеет не только художественные и эстетические, но и чисто физиологические особенности. Диссертант пришел к выводу, что в работе архитекторов и художников приходится учитывать явление иррадиации (как оптического явления) и нерезко выраженного астигматизма здоровых людей. Многие зрительные иллюзии обусловлены тем, что зритель воспринимает фигуры всегда в соотношении с окружающими их фигурами, а также с фоном. Вероятно, в некоторой степени в композиции художественного произведения должно учитываться наличие слепого пятна на сетчатой оболочке глаза, которое восполняется изображением, полученным сетчаткой другого глаза, а также образами соседних элементов, находящихся в поле зрения. Все это накладывает свой отпечаток на композицию художественного произведения и, вероятно, может служить объяснением отдельных композиционных методик; явление иррадиации (из области оптики) самым тесным образом соприкасается с композиционными методами тоновой акцентировки, астигматизм здоровых людей влияет на часто применяемую акцентировку горизонтальных делений в архитектуре, и наконец, динамическая симметрия композиции обусловлена наличием слепого пятна на сетчатой оболочке глаза, что было замечено еще Ф. В. Ковалевым.

Во втором подпараграфе «Сукцессивность анализа композиции» представлены некоторые поправки, которые вносят реальная среда и материалы в композиционный проект. Особый случай — попытка улучшить восприятие с близкого расстояния сооружения в целом. Из этого диссертант еще раз делает вывод о субъективности визуального восприятия, абст-рагированности человеческого сознания от реального пространства и отхода в иллюзорное пространство конкретно-образных и абстрактно-логических «мыслеобразов».

Глава третья «Антропоморфные структуры в русской живописи и архитектуре XIX века» состоит из введения и двух параграфов. Настоящее исследование ограничено рамками второй половины XIX века и началом XX. XIX век - время систематизации накопленного опыта. Век XX - воплощение этого опыта на другом поле деятельности. Проявление тех или иных композиционных методик в творчестве столь многообразно и столь непредсказуемо, что в этом исследовании намечаются лишь контуры того, что можно было бы назвать степенью использования такой ассоциативной модели, как антропоморфная структура, построенной по законам золотого сечения.

В параграфе 3.1. «Имманентная динамика гешталъта в творчестве В. Д. Поленова и В. Э. Борисова-Мусатова» рассмотрена возможность интуитивного применения антропоморфных структур в работах признанных художников дореволюционной России, учителя и ученика.

В первом подпараграфе «Совершенный человек в центре композиции» анализируется метод фокусирования с помощью композиционных приемов внимания зрителя на центральной идее - теме человека в творчестве В. Д. Поленова и В. Э. Борисова-Мусатова Здесь происходит смешение задач композиционной абстракции и символики персонажей. Деление живописного полотна явно дает определенную систему, упорядоченное повторение. Проведенный диссертантом графический анализ дает возможность предполагать использование Поленовым и Борисовым-Мусатовым в композиционной схеме восьмичастного деления, характерного для академической школы, с акцентом на границе пятой или третьей части, т. е. на линии золотого сечения. Диссертант пришел к выводу, что композиционное построение их полотен основано на инвариантности трех- и четырехчаст-ных антропоморфных структур. (Золотое сечение типа: ф2:ф2:ф3, ф3:ф2:ф2 и ф4:ф3:ф2:ф3, ф3:ф2:ф3:ф4). Разница только в цели применения такой методики: В. Д. Поленов применял закон золотого сечения (или числа Фибоначчи) для акцентирования идейного содержания своих работ. Его совершенный человек — Христос. В. Э. Борисов-Мусатов разграничивал по той же системе построения перспективы и лишь в некоторых случаях, так же как и Поленов,выявлял главных героев и их взаимосвязь. Центр его композиции -

идеализированные образы женщин, которые символизируют красоту горнего мира.

Во втором подпараграфе «Гешталъты русского пейзажа» русский человек и русская природа представлены как два неразрывных понятия, два основополагающих архетипа русской культуры. Пейзаж - не только особое («красивое») состояние «первой природы», но и особое состояние человека, его приобщение к вечной мудрости природы. Человек находится внутри самой среды, растворяется в ней, сливаясь с окружающим миром природы, прогоняя этот мир через собственную субъективность. Композиционные схемы, построенные по законам динамической симметрии, выявляют графические и семантические акценты. Сравнительный анализ работ В. Д. Поленова, В. Э. Борисова-Мусатова, И. И. Левитана показал наиболее частое использование в пейзажах именно трехчастных антропоморфных структур: акцентирование церквей на заднем плане, разграничение земного и небесного пространства в работах Поленова и Левитана, а в «Московском дворике» Поленова и «Осеннем вечере» Борисова-Мусатова присутствуют не только трех-, но и четырехчастные антропоморфные паттерны.

Параграф 3.2. «Антропоморфные структуры в русской архитектуре». В его первом «Москва и провинция» и втором «Саратов» подпара-графах проводится анализ русской архитектуры и степени соответствия скрытых антропоморфных структур архитектурным членениям. Из рассмотренных диссертантом двадцати одной церкви г. Саратова трехчастиое строение в виде антропоморфных паттернов имеют одиннадцать колоколен и восемь основных объемов, т. е. трехчастные, антропоморфные паттерны определяют структуру половины колоколен и одной трети основных объемов. Сравнительный анализ чертежей саратовских православных церквей XVIII - XIX вв. приводит к выводу о доминировании в их строении трехчастных структур типа: (шпиль + купол) : (четверик или барабан) : (основной объем), что соответствует пропорциям трехчастного антропоморфного паттерна (голова + торс) : (бедро) : (голень + стопа). Эти членения по высоте выразительно выделяются поясками, карнизами, изменениями форм и объемов. Подобную трехчастную структуру золотого сечения, вида ф3:ф2:ф2 имеют Дом Пашкова в Москве (архитектор В. И. Баженов), собор Смольного монастыря (архитектор В. В. Растрелли), Адмиралтейство (архитектор А. Д. Захаров) в Санкт-Петербурге и многие другие выдающиеся памятники архитектуры.

Характерным представителем ампира, стиля, который завершил развитие классицизма, был А. Д. Захаров. Одним из наиболее совершенных его творений является здание Адмиралтейства. В ходе его строительства было несколько вариантов проекта и если общее архитектурное решение оставалось постоянным, то, например, соотношение размеров основных

элементов башни: шпиль-основной объем- основание в процессе строительства претерпело несколько изменений. Проведенный диссертантом анализ показал, что окончательные, существующие в наше время пропорции (0,229 - 0,383 - 0,388) являются наиболее близкими к пропорциям золотого сечения и, более того, к трехчастной антропоморфной структуре ф3:ф2.ф2 (0,236 - 0,382 - 0,382).

Другим не менее известным представителем ампира был архитектор В. П. Стасов, проектировавший для обеих столиц и провинции (Александро-Невский собор в Саратове). При проектировании он пользовался «академическим» модульным восьмичастным способом пропорцио-нирования. Авторский анализ пропорций Спасо-Преображенского собора дает представление об используемой архитектором композиционной методике: высота собора H = А+А+2/зА или в целых числах: 3+3+2 = 8, т.е. пропорции Спасо-Преображенского собора соответствуют трехчастному антропоморфному паттерну - ф2:ф2:ф3. Дроби модульной системы на базе восьмичастного деления 5/8 = 0,625 и 3/8 ~ 0,375 - есть не что иное, как рациональная аппроксимация коэффициента золотого сечения числами Фибоначчи с относительной погрешностью около 1%.

В архитектуре церквей четырехчастно.му антропоморфному паттерну голова : торс :бедро : голень — соответствует четырехчастная структура (шпиль, луковица, шейка) : (шатер для колокольни или купол для основного объема) : (четверик или барабан) : (основной объем). Такое четырехместное строение особенно характерно для колоколен.

В работе на примере православных храмов Москвы, Ярославля и Саратова рассматривается конкретная схема, сочетающая в себе классические пропорции человека и законы золотого сечения.

В заключении подводятся основные выводы диссертационного исследования об антропоморфных образах как элементе языка художественного текста, формулируются теоретические обобщения об инвариантности антропоморфных структур в различных искусствах и различных художественных культурах и их соответствии семантике конкретного произведения.

Основные положения диссертации изложены в следующих

публикациях:

1. Байкова Е. В., Волошинов А. В. Экспресс-метод определения про-

порций // Начертательная геометрия, инженерная и компьютерная графика: Материалы семинара-совещания. Нижний Новгород: Изд-во Архитектурно-строительной академии, 1997. С. 313-315.

2. Байкова Е. В., Кудрявцев В. В., Байков Е. В. Пронорционирование в исследовательских проектировочных работах с применением ЭВМ // Новые информационные технологии: Тез. докл. международной школы-семинара. Судак: Изд-во Симферопольского Г. У., 1997- С, 56-57.

3. Банкова Е. В., Волошинов А. В. "Черный квадрат" Малевича. Геометрия // Совершенствование подготовки учащихся и студентов в области графики, конструирования и стандартизации: Межвуз. научн.-методич. сб. Саратов: СГТУ, 1998. С. 166-169.

4. Байкова Е. В., Волошинов А. В. Антропоморфные патгерны как метаязык искусства // IV International Conference Non Linear World. Languages of Science - Languages of Art. Abstracts. Suzdal, 7-12 June, 1999. M.: Изд-во МГУ, 1999. С. 15.

5: Байкова E. В. Психологические исследования Кандинского в Баухаузе и 'коллективное бессознательное // Акмеология: Психологическая культура развивающегося общества. Саратов: Слово, 1999. С. 55-57.

6. Байкова Е. В., Волошинов А. В. Человек как мера искусства. // «М OC IV. Ежемесячный информационно-аналитический журнал для промышленников. 1999. jVï 11 (31). С. 55-56.

7. Байкова Е. В. Символика композиционных построений в творчестве В. Д. Поленова // Художественные коллекции музеев и традиции собирательства: Материалы VI Боголюбовских чтений. Саратов: Слово, 1999. С. 128-135.

8. Банкова Е. В. Психология репродуктивного мышления в изобразительном искусстве // Акме. Психология творчества: Межвуз. паучн. сб. Саратов: СГТУ, 2000. С. 73-79.

Байкова Екатерина Владимировна

Антропоморфные структуры в художественной культуре

Автореферат

Ответственный за выпуск д. ф. н. профессор A.B. Волошинов Корректор О. А. Панина

Лицензия ЛР № 020271 ог 15.11.96

Подписано в печать 22.05.2000 Формат 60x84 1/16

Бум. тип. Усл. - печ. л. 1,0 Уч.-изд. л. 1,0

Тираж 100 экз. Заказ 236. Бесплатно

Саратовский государственный технический университет 410054 г.Саратов, ул. Политехническая, 77

Копипринтер СГТУ, 410054, г. Саратов, ул. Политехническая, 77

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурол. наук Байкова, Екатерина Владимировна

Введение.-.-.

Глава I. Антропоморфные образы в художественной культуре —

1.1. Антропоморфизм как способ видения.-.

1.1.1. Особенности зрительного восприятия - — -.-

1.1.2. Образность мышления на основе воспринятого.—

1.13. Восприятие антропоморфных образов как частный вид образного мышления.— - — —.

1.2. Антропоморфизм как способ воспроизведения -.

1.2.1. Антропоморфизм в символике мировой культуры -.

1.2.2. Принцип антропоморфизма в неизобразительном искусстве —

1.2.3. Принцип антропоморфизма в изобразительном искусстве

Глава П. Антропоморфные паттерны в художественной культуре

2.1. Структурный анализ композиции.

2.1.1. Архитектоника понятия равновесия в человеческом сознании и художественном произведении.-.

2.1.2. Композиционные методики в культурологическом контексте эпохи.—.-.-.

2.1.3. Разновидности пропорционирования как аполлоническое начало композиции.

2.1.4. Антропоморфные структуры как вид пропорционирования художественного текста.-.

2.1.5. Рациональное обобщение антропоморфных структур в трехи четырехчастные паттерны.-.-.

2.2. Семантический анализ композиции.- -.—

2.2.1. Симультанность анализа композиции.

2.2.2. Сукцессивность анализа композиции.- - - - - — -

Глава III. Антропоморфные структуры в русской живописи и архитектуре XIX века -----— - -.

3.1. Имманентная динамика гештальта в творчестве В. Д. Поленова и В. Э. Борисова-Мусатова.

3.1.1. Совершенный человек в центре композиции.

3.1.2. Гештальты русского пейзажа . -- --.

3.2. Антропоморфные структуры в православных храмах.

3.2.1. Москва и провинция.

3.2.2. Саратов.-.

Введение диссертации2000 год, автореферат по культурологии, Байкова, Екатерина Владимировна

исследования. Апокалипсический XX век как и метаморфозы общественного сознания вызвал необычайный интерес ко всему мистическому, стоящему за внешней оболочкой, и одновременно ко всякому рациональному познанию, проникающему в суть вещей. Познание в XX веке стало рассматриваться не только как объективная истина, независимая от человека, но и как событие человеческой самоидентификации. Центральной темой многих современных художественных направлений стал идеализированный образ человека, великое пришествие человека и его падение.

Со времен возникновения цивилизации и вплоть до наших дней становле-'•••I человеческого сознания проявлялось в антропоморфных образах. С развитием художественной культуры антропоморфные образы приобретали все более рациональные характеристики, отходя от интуитивного синкретизма первобытного мышления. Искусственные формы, обогащенные схематизированными очертаниями антропоморфных объектов и соотнесенные с рациональными характеристиками, ознаменовали собой соединение науки и искусства. Изоморфизм человека и среды, человека и природы - характерная черта любого современного художественного текста.,

Одним из элементов архетипического ряда антропоморфных образов являются скрытые в художественном тексте антропоморфные структуры. Они вобрали в себя все крайности современного антропоцентрического понимания ми

Актуальность темы всякий период трагической ia. его мистицизм и структурный рационализм. В этой связи тема антропоморфных образов и тем более скрытых антропоморфных структур в художественной культуре на исходе XX века представляется особенно актуальной.

Степень разработанности проблемы. Тема антропоморфных образов в художественной культуре имеет очень широкий круг проблем. Поэтому данная забота ограничена рамками пространственных искусств, а точнее областью архитектуры и живописи. И в то же время в работах советских и русских исследователей человекоподобные образы в художественной культуре упоминались только во взаимосвязи с какой-то другой основной проблемой, где тема антро-томорфизма носила второстепенный характер.

Проблеме антропоморфизма более пристальное внимание, чем в нашей лране, уделяли западные ученые Австрии, Германии, Англии, Америки. К 'западной" группе относят исследования в области архитектуры R. Wittkower 265] и М. Broska [210], об антропоморфных изображениях, антррпоморфных {шгурках, встречающихся в ранних культурах, пишут P. Ucko [260], В. В. Lai 240], D. Gordon [223], В. Allchin, R. Allchin [201], H. Mode [247].

Атропоморфизм - один из наиболее распространенных видов репродуктивного воображения, воплощенный в искусстве. В немалой степени проблема ^продуктивного воображения затрагивается еще в теории зрения древних. Пла-он [129] и Эмпедокл предложили теорию взаимолучеиспускания, когда одно-феменно происходит лучеиспускание из глаза к предметам и от внешних предметов к глазу. У Демокрита истечения от глаза встречаЕотся с образами, кото-)ьте устремлены в глаз, и модифицируют их. В неоплатонизме телесный мир ;сть эманация души, что было осмеяно Лукрецием, который находил, что с точен зрения этой теории глаза являются совершенно излишними. Теория непосредственного духовного зрения является на протяжении многих веков господствующей в христианской церкви. Некоторые использовали ее в чистом виде Лактанций, блаженный Августин), другие комбинировали ее с иными учениями. Все эти теории, казалось бы, потеряли свою практическую значимость в Новое время, с появлением физиологической оптики Кеплера [13].

Представление, мышление, воображение являются "продуктами преобразования" функциональных характеристик отображения и имеют самое непосредственное отношение к ситуации "удвоения мира", которая у И. Канта [62] представлена как непознаваемая "вещь в себе", когда субъекту доступны лишь явления.

Основанием для анализа семантики воспринимаемых образов послужили работы о генезисе образа и визуального мышления Р. Арнхейма [7, 8, 9,202], П. И. Зинченко [76], Д. Гордона [223], В. Ф. Петренко [76]. Эти работы затрагивают содержание перцептивных образов, их изменение в ходе перцептивных операций, роль и способ функционирования значения в процессе восприятия, роль значения в процессе построения образа, где образ - целостное структурное образование и в смысле целостности, и в семантическом аспекте. А. Д. Логвиненко вслед за Дж. Гибсоном [155] противопоставил понятие "видимого поля" и "видимого мира" в противоположность гештальтпсихологии, где понятие "объективного мира" подменялось понятием "поля". В гештальтпсихологии (М. Вертхаймер, В. Келер, К. Коффка, К. Гольдштейн [200]) вещи трехмерногЬ мира выступают как замкнутые плоскостями, поэтому главным законом поля восприятия здесь является закон "фигуры и фона". А. Н. Леонтьев [89] называл этот закон феноменом восприятия двумерной фигуры на двумерном фоне.

С. Д. Смирнов [156] предполагал, что вклад в построение образа предмета вносят не отдельные чувственные впечатления, а образ мира в целом, т. к. ориентирует не впечатление, а модифицированная этим впечатлением картина реальности. В психологических исследованиях К. Б, Соколова, Л. С. Коршуновой и Б. И. Пружишша [76] отмечается различие образов мира у людей с разной репрезентативной системой, а также ярко выраженная роль репродуктивного воображения в творчестве. Эта же тема затрагивается в сочинениях Н. А. Бердяева

Til M. Шелера [182], В. А. Кутырева [85], С. Гроффа [109] и Н. Ф. Федорова Г/Т].

Антропоморфные структуры как элементы архетипического ряда антро-томорфных образов имеют самое непосредственное отношение к абстрактно-тоническим образам, о которых писал К. Г. Юнг в эссе «Пикассо» [195]. В философии Э. Нойманна [195] они могли бы быть интерпретированы как архетипы соллективного бессознательного, являющиеся изначально бесформенными психическими структурами, которые приобрели видимые очертания в искусстве.

Антропоморфные структуры построены по объективным законам пре-срасного и имеют в основе пропорции человеческой фигуры. И если гармония -сачественное выражение прекрасного, то мера с полным правом может быть на-$вГ;на его количественной характеристикой, имеющей целый ряд конкретных яшчений: симметрия, пропорция, золотое сечение, метр, ритм. Обращаясь к истории этих понятий, напомним, что греческое слово бощигтркх известно со времен Пифагора, а латинская proportio введена в употребление Цицероном. Красота у Платона есть не что иное, как мера, соразмерность, симметрия, гармония, :срг!док, число. В пятиступенной иерархии благ Платон ставит меру на первое лесто и только за ней помещает прекрасное. Эти суждения в той или иной сте-тени независимы от степени понимания наблюдаемого объекта. Непосредствен-гое отношение ко всем перечисленным характеристикам красоты имеет золотое течение, названное так Леонардо да Винчи. Оно встречается уже в "Началах" Евклида, где фигурирует как деление отрезка в крайнем и среднем отношении, а ;ще ранее в "Тимее" Платона и, по-видимому, было известно Пифагору. Этот ¡акои, возможно, был воплощен в каноне человеческой фигуры Поликлета. 06-иирное исследование феномена золотого сечения представлено в 'Божественной пропорции" Луки Пачоли, оно упоминается в трудах Леонардо m Винчи [87, 88], Альбрехта Дюрера [5, 101, 106, 239, 259], Пьерро делла Франческа [127]. Закон золотого сечения обрел второе рождение в Германии в первой половине XIX в., в особенности в работах А. Цейзинга [269]. В XX в. феномен золотого сечения в России исследовался в работах: В. Г. Буданова [21], И. А. Васютинского [26], А. В. Волошинова [35, 36, 263, 264], Ф. В. Ковалева [67], А. С. Марутаева [180], И. Ш. Шевелева [179, 180, 181], И. П. Шмелева [180]., а за рубежом в работах R. Arnheim [6,7,8,202], G. D. Birkhoff [15, 205, 206], В. Borissavlievitch [208], W. A. Camfield, G. D. Chakerian, H. S. C. Coxeter, G. Doczi [216], B. Erickson, R. Fischler, M, Ghyka [41], I. @ M. Hargittai [225], J. M. Hintz [226], H. Höge [228], E. H. Huntley [230], A. L. Loeb, L. Lutz, H. J, McWhinnie [246], E. Panovsky, J. Schillinger, G. Vantongerloo и др.

Таким образом, объединяются два полюса духовной активности человечества - математика и искусство, поэтому неудивительно, что к этой теме обращались и обращаются представители самых разнообразных областей науки и искусства. Существенный вклад в ее разработку внесли и вносят: математики Дж. Д. Биркгоф [15, 205, 206], Г. Вейль [28], А. В. Волошинов [35, 36, 263, 264], Р. X. Зарипов, Г. С. Коксетер, А.Н.Колмогоров [69, 70, 71, 72], В.М.Петров [97], Д Пидоу [127], В. И. Тростников; физики М. В. Волькенштейн, В. Гензенберг, А. Б. Мигдал, В. Фукс; специалист по космическим системам ориентации Б. В. Раушенбах [139, 140]; кристаллографы А. В. Шубников [190, 191, 192], В. А. Копцик [73, 74, 237, 238]; архитекторы Г. Г. Азгальдов [I], Я. Д. Гликин [44], П. Б.Жолтовский, Ле Корбюзье [75], И. Ш. Шевелев [179, 180, 181], И.П.Шмелев [180]; теоретики архитектуры Н. И. Врунов [20], М. Гика [41], Э. Меесель, И. И. Смолина [157], Дж. Хембидж [176]; семиотики В. В. Иванов, Ю, М. Лотман [94, 95, 96, 97, 98, 99, 100]; композитор М. А. Марутаев [105, 180]; музыковеды Г. В. Виноградов, Л. А. Мазель, Э. К. Розенов, Л. Л. Сабанеев[144]; художники В. В. Кандинский [61, 217], Е. А. Кибрик, Ф. В. Ковалев [67], К. С. Малевич [104], В. А. Фаворский; кинорежиссер С. М. Эйзенштейн [194] и др.

В гештальтпсихологии красоту определяет слитный образ (Gestalt). К такому же выводу приходит и Н. Хомский [78, 211]: в гипотезе об универсальной эстетической грамматике, в основе которой, как он предполагает, лежит нейронная организация человеческого мозга. В анонсе конференции «Биологические основания музыки» Рокфелеровского университета, проводимой 20-22 мая 2000 т,, говорится о том, что в последнее десятилетие произошел взрыв исследовательской активности в изучении восприятия и исполнения музыки и их корреляции с работой человеческого мозга. Этот внезапный рост числа работ по музыке объясняется тем, что музыка предоставляет уникальную возможность лучше понять организацию мозга. Как и язык, музыка есть комплекс закономерно организованной активности. Биология мозга работает одинаково и в темпоральных, и в пространственных искусствах. Антропоморфные структуры также имеют биологическую природу. Таким образом, антропоморфные паттерны дают новую возможность увидеть, как морфология венца «первой природы» - человека преломляется в морфологии «второй природы» - искусства.

Теоретические и методологические основы исследования. Анализ феномена антропоморфных структур опирается на структурно-семиотические методы исследования, позволяющие фиксировать многомерное пространство семантических значений художественного текста, а также структуру развития, взаимосвязь и трансформацию значений. Большой вклад в системно-симметрологическую методологию внес : В. А. Копцик [73, 74, 237, 238], использующий синергетический подход к анализу художественной культуры. Диссертант, взяв в основу опыт его работ, применил эти методы к исследованию антропоморфных структур.

Метод антропоморфных структур концентрирует формоаналитический способ построения. Наличие любой структуры обуславливает применение точных методов к художественному тексту и изучение с помощью тех же методов самой структуры.

Ко всему вышесказанному следует добавить, что антропоморфная струк-тура-не только условная теоретическая модель, но и образ, к которому приме нимы традиционные для культурологии приемы анализа и описания. Таким образом, антропоморфные структуры рассматриваются и как метод художественной метаморфозы, и как рациональный инвариант, а художественный текст, состоящий из двойственных антропоморфных образов - как система тропов.

Выделение антропоморфных структур в отдельную тему делает возможным переосмысление представлений об архетипических образах не только на уровне теории культуры, философии и психологии творчества, но и на утилитарном уровне композиции реальных предметов. Таким образом, данная работа сочетает в себе методологию философско-культурологического анализа с методами точных наук и находится на стыке гуманитарных и точных наук.

Цель и задачи исследования. Цель исследования: анализ и систематизация разновидностей антропоморфных образов и антропоморфных структур в художественной культуре.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: рассмотреть в историческом контексте онтологические корни феномена антропоморфности и подчеркнуть специфику воспроизведения антропоморфных образов художественной культуры как элемента репродуктивного воображения; систематизировать имеющиеся данные по ступеням антропоморфности и по степени их применения в художественной культуре разных эпох; определить границы, в которых антропоморфные структуры, имеющие непосредственное отношение к законам формообразования в искусстве, занимают свое место и имеют смысл * показать инвариантность антропоморфных структур в архитектуре и живописи и их соответствие семантике конкретного произведения; на основе анализа восприятия и воспроизведения антропоморфных образов подойти к решению проблемы, обозначенной как метаязык антропоморфизма; на конкретных примерах архитектуры и живописи не только рассмотреть структуру их композиционного построения, но и сопоставить эти структуры со значимыми акцентами сюжета или характерным для архитектуры делением единого объема на основополагающие элементы.

Научная новизна исследования.

1. Впервые создана систематизация имеющихся данных по качествам антропоморфизма и выявлены художественные направления, для которых наибо-1ее характерна антропоморфность.

2. Впервые создано направление "антропоморфные структуры" как скрытые инварианты художественной культуры.

3. Впервые представлены к рассмотрению паттерны, построенные по за-сонам золотого сечения и отмечающие основные членения человеческой фигуры три трех- и четырехчастном делении.

4. Впервые проведено исследование, выявляющее степень соответствия радиционных композиционных построений и антропоморфных структур изоморфизм в разных искусствах и художественных культурах), а также приданы такого соответствия.

Положения, выносимые на защиту.

1. Вычленение антропоморфных образов из общего идеально-ипического ряда архетипов делает возможным рассматривать антропоморфизм гак семиотический феномен языка художественной культуры. Антропоморфные >бразы - это знаки-символы, которые также имеют отношение к иконическим пакам, т. к. образ человеческой фигуры даже при сильнейшей схематизации ;сегда узнаваем.

2. Антропоморфные структуры рассматриваются как разновидность семиотики антропоморфных образов. Именно в рамках этого конгломерата формулы, образа и композиционного приема наиболее полно отражается аспект материальной культуры как типа социальной памяти (информационно-знаковая ее концепция).

3. Антропоморфные паттерны есть попытка научно-теоретического моде-тирования искусственной среды, определяющая скрытый каркас композиции художественного произведения. Рациональное обобщение антропоморфных структур в трех- и четырехчастные паттерны обнаруживает структурную и смысловую инвариантность в самых разных культурах и видах искусства.

4. Творчество В. Д. Поленова и В. Э. Борисова-Мусатова имеет общие юрты как творчество учителя и ученика. Композиционное построение их положен основано на инвариантности трех- и четырехчастных антропоморфных структур, но несет разную семантическую нагрузку. В. Д. Поленов применял засолы золотого сечения (или числа Фибоначчи как его рациональное приближение) для акцентирования идейного содержания своих работ. В. Э. Борисов-Мусатов разграничивал по той же системе построения перспективы и лишь в ■гекоторых случаях^ также как и Поленов; выявлял главных героев и их взаимосвязь.

5. В строении православных церквей XVIII - XIX вв. доминирует трехча-ягная структура золотого сечения типа с|)2:ср2:(р3 = (шпиль + купол) : (четверик 1ли барабан) : (основной объем), что соответствует пропорциям трехчастного штропоморфного паттерна (голова + торс): (бедро): (голень + стопа). Эти членения выразительно выделяются поясками, карнизами, изменениями форм и )бъемов. Московские бесстолпные храмы XVI века и эпохи неоклассицизма шеют симметричную неантропоморфную трехчастную структуру типа ф2:ф3:ф2. Ъ рассмотренных диссертантом чертежей двадцати одной церкви г. Сара

13 това трехчастные. антропоморфные паттерны определяют структуру половины колоколен и одной трети основных объемов.

Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы настоящего исследования помогут разобраться в таком малоизученном явлении как антропоморфные образы в пространственных искусствах, их типологий и взаимосвязи с другими знаками художественного текста. Данное исследование фиксирует культурологические аспекты процесса возникновения и метаморфозы человеческого образа в пространственных искусствах, а также созданной на основе человеческого образа антропоморфной структуры.

Антропоморфные структуры могли бы стать новым видом универсальной композиционной системы в пространственных искусствах. Полученные выводы также могут быть использованы для искусствоведческого исследования семантики композиции авторов прошлого, при реставрации архитектурных памятников и для бережного сохранения культурного наследия прошлого. предмета в виде единого знака, заменить его другим невозможно. Ничто больше не может выразить общую идею предмета по-другому. Предмет становится не просто ремесленным изделием, но произведением искусства. Антропоморфные образы и антропоморфные структуры становятся именно таким оттенком».

Одна из основных задач создателя художественного текста состоит в установлении максимально простой и максимально выразительной знаковости воспроизводимых образов. Лаконизм языка искусства отдельных современных чаг'ря«леиий сделал антропоморфный образ почти схемой. Традиционный для реалистического искусства «пересказ» утратил в XX веке свою актуальность. Такие сравнительно новые направления, как примитивизм и авангард стреми-пись вернуть изобразительному искусству функцию воспроизведения невидимого мира в видимых формах. А эта функция существовала еще в первобытном искусстве, для большинства памятников которой характерно проявление невидимого мира именно в антропоморфных образах и антропоморфных схемах. и. Антропоморфизм как способ видения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Антропоморфные структуры в художественной культуре"

Заключение

1. Антропоморфные образы»это включенность самого человека в творческий процесс, как кода художественного текста. Антропоморфные образы - это лаборатория поверхностных и глубинных смыслов. Вычленение антропоморфных образов из общего идеально-типического ряда архетипов делает возможным рассматривать антропоморфизм как один из видов репродуктивного воображения.

2. Аполлинизм и Дионисизм как внутреннее состояние присуще и человеческой натуре и человеческой культуре в целом. Одно другое не только не исключает, но и дополняет как интуиция и рационализм в творчестве. За неимением того или иного компонента творчество (и личность) вырождаются либо в дилетантство, либо в ремесленничество. Проблема Моцарта и Сальери - вечная проблема творчества.

3. Человек воплощает свой образ Heb поморфныс структуры. Трех- и,в особенности,четырехчастное деление целого в золотой пропорции^ из начально заложенное в человеке, применяется во всех видах искусства как важнейший закон гармонизации формы.

4. Антропоморфная структура как семиотический феномен является композиционным инструментом, определяющим структуру художественного произведения. Именно в рамках этого конгломерата формулы, образа и композиционного приема отражается аспект материальной культуры как типа социальной памяти (информационно-знаковая ее концепция).

5. Рациональное обобщение антропоморфных структур в трех и четырех-частные подтипы обнаруживает структурную и смысловую инвариантность в основе самых разных методик пропорционирования изображения человека как имеющих в основе модуль, так и построенных по законам золотого сечения. только явно, но и скрыто-через антро

6. Антропоморфные структуры "распределяют места" для акцентов, а главное - определяют место нахождения точки кульминации, точки, к которой тяготеет внимание зрителя. Следовательно, избранная структура определяет центр композиции, несовпадающий с его геометрическим центром. Равновесие в этом случае достигается с помощью законов золотого сечения.

7. Антропоморфные структуры - попытка научно-теоретического моделирования искусственной среды, основанная на принципе ориентирования впечатлений зрителей на определенные, сформированные человеческим сознанием образы, которые давно перешли в категорию коллективного бессознательного. Антропоморфные структуры - это знаки-символы, которые также имеют отношение к иконическим знакам, т. к. образ человеческой фигуры даже при сильнейшей схематизации всегда узнаваем.

8. Творчество В. Д. Поленова и В. Э. Борисова-Мусатова имеет общие черты как творчество учителя и ученика. Композиционное построение их полотен имеет сходную структуру, но несет разную семантическую нагрузку. В. Д. Поленов применял законы золотого сечения (или быть может числа Фибоначчи) для акцентирования идейного содержания своего произведения, для того, чтобы еще раз подчеркнуть значимость главных героев. В. Э. Борисов-Мусатов разграничивал по той же системе тональные переходы/линии горизонта (которых у него обычно две), точки схода и лишь в некоторых случаях («Реквием», «Водоем») он также как и Поленов выявляет главных героев и их взаимосвязь.

9. По мнению диссертанта для владимиро-суздальской школы характерна единая система пропорциоиирования, которая подчеркивается аркатурным пояском как по высоте стен апсиды, так и в основании купола - <р2:ф2:<р3. Высота стены апсиды до аркатурного пояса - ф2; высота кровли и барабана - ф2; высота луковичной главки и венчающего ее креста ф3.

10. Архитектура античного Рима, Возрождения и неоклассицизма часто .

Л А имеет симметричную трехчастную структуру типа ф :ф :ф . Московские бес

127 столпные храмы XVI века, хотя и имеют совсем другие корни в истории, также имеют симметричную трехчастную структуру (величина (р3 соответствует высоте барабана).

11. Сравнительный анализ чертежей православных церквей XVIII - XIX вв. приводит к выводу о доминировании в их строении трехчастных структур

О О типа (р :(р :<р = (шпиль + купол) : (четверик или барабан): (основной объем), что соответствует пропорциям трехчастного антропоморфного паттерна (голова + торс) : (бедро) : (голень + стопа). Эти членения по высоте выразительно выделяются поясками, карнизами, изменениями форм и объемов.

Список научной литературыБайкова, Екатерина Владимировна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Г., Повилейко Р. П. О возможности оценки красоты в технике. М.: Изд-во стандартов, 1977. - 120 с.

2. Актуальные проблемы семиотики культуры. / Ред. Ю. Лотман. Учен, зап. Тартусского Гос. ун-та; вып. 746. Труды по знаковым системам. Тарту: 1987. 150 с.

3. Алпатов М. В. Композиция в живописи. Исторический очерк. М. Л.1. Искусство, 1940.

4. Алпатов М. В. Этюды по Всеобщей истории искусств. Избранные искусствоведческие работы. М.: Сов. Художник 1979. 285 с.

5. Альбрехт Дюрер о шрифте. М.: Изд во "Книга", 1981. - с 47

6. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. М.: Стройиздат, 1984. -192 с.

7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. -392 с.

8. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. 352 с.

9. Артамонов И. Д. Иллюзии зрения. М.: Государственное издательство физико-математической литературы, 1961 - 75 с.

10. Байкова Е. В. Символика композиционных построений в творчестве В. Д. Поленова // Художественные коллекции музеев и традиции собирательства. Материалы VI Боголюбовских чтений. Саратов: Слово, 1999, с. 128-135

11. Барт Ролан. Арчимбольдо./ Ст. Олива Акилле. Б. Б. м.: Франко Мария Риччи: Мир Знаний, 1999. - 175 е.: ил. - (Следы человека).

12. Бердяев Н. А. О назначении человека. М.: ТЕРРА - Книжный клуб; Республика, 1998. - 384 с.

13. Беркли Джордж. Опыт новой теории зрения. Пер. с англ. приват -доцента Казанского университета А. О. Маковельского. Казань: Изд. кн. маг. М. А. Голубева, 1912. 100 с.

14. Бидерманн Г. Энциклопедия символов: Пер. с нем./ Общ. ред. и предисл. Свенцицкой И. С. М.: Республика, 1996. - 335 с.

15. Биркгофф Г. Математика и психология. М.: Сов. радио, 1977, 62 с.

16. Боднар О. Я. Золотое сечение и неевклидова геометрия в природе и искусстве. Львов: Свит, 1994. - 206 с.

17. Борисовский Г. Б. Эстетика и стандарт. М.: Издательство стандартов, 1982. -232 с.

18. Борисовский Г. Б. Красота и стандарт. М.: Издательство стандартов, 1968.- 141 с.

19. Бредихина Л. Конфигуративность: следы в пространстве. Д/И, 1990, №10 с. с. 4-6

20. Брунов Н. Пропорции античной и средневековой архитектуры. М.: 1935.

21. Буданов В. Г. Принципы гармонии как холистические правила эволюционного суперотбора. // Формирование новой парадигмы. М.: ЗАО «Олита», 1997. 362 с.

22. Булгаков Ф. И. Наши художники. Птб.: Изд-во А. С. Суворина, 1890, т. II.-с. 103-104

23. Бычков В. В. Русская средневековая эстетика Х1-ХУП в. М.: Мысль, 1995,638 с.

24. Валери П. Об искусстве: Сборник. М.: Искусство, 1993. 507 с.

25. Ванслов В. От искусства в ничто: Взаимодействие искусств и теория. - Искусство, 1982, №7. с. с.41 - 75

26. Васютинский. Золотая пропорция. М. МГУ. 1990.

27. Вежбицкая Анна. Язык. Культура. Познание. М.: Русские словари, 1996.-411 с.

28. Вейль Г. Симметрия. М.: Наука, 1968. 191 с.

29. Вельфлин Г. Основные понятия теории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. Санкт-Петербург: МИФРИЛ, 1994. 423 с.

30. Витрувий. Десять книг об архитектуре. М.: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры. 1936.

31. Виппер Ю. Ф. Золотое деление как основной морфологический закон в природе и искусстве, (открытие проф. Цейзинга). М.: 1876.

32. Воинов В. В. Д. Поленов (1844-1927). М.: Издательство ГТГ, 1930.- 32 с.

33. Волков И. Ф. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1985. 254 с.

34. Волков Н. Геометрия и композиция картины. // Искусство №6, 1975. с. 49-55

35. Волошинов А. В. Математика и искусство. 2-е изд. дораб. и доп. М.: Просвещение, 2000. 400 с.

36. Волошинов А. В. Троица Андрея Рублева: геометрия и философия. -Саратов: СГТУ, 1997. 44 с.

37. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1965. 379 с.

38. Гапеев Б. М. Человек, искусство, техника. (Проблема синестезии в искусстве). Казань. Изд во Казанского ун-та, 1987 г. 262 с.

39. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М.: Прогресс-Культура, 1995. - 480 с.

40. Герман М. Пространство картины. Творчество, 1984, №6, с. 17

41. Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве. М.: Изд-во ИАА. 1936.-308 с.

42. Глезер В. Д. Механизмы опознания зрительных образов. -М. -Л.: Наука, 1966. -204 с.

43. ГликинЯ. Д. Методы архитектурной гармонии. Л.: Стройиздат. 1979.

44. Гримм Г. Д. Пропорциональность в архитектуре. М. -Л.: ОНТИ 1935. -147 с.

45. Голицын С. Солнечная палитра. Повесть о художнике В. Д. Поленове. М.: Детская литература, 1967, 189 с.4ё) Горпенко А. "Парадоксы" семиотики. Проблемы применения семиотических методов в искусствоведении. Художник, 1973 №10

46. Государственный музей-усадьба В. Д. Поленова. Русское, советское, западноевропейское искусство. Живопись, графика. Л.: Художник РСФСР, 1964.-218 с.

47. Григорьева Т. П. Японцы и русские. Попытка психоанализа. В кн.: Альманах 1: Духовные истоки Японии (О буддизме, его истории, философии и искусстве). М.: Толк, 1995. 315-350 с.

48. Григорьева Т. П. Дао и логос (встреча культур). М.: Наука. Главная редакция восточной литературы. 1992. - 424 с.

49. Грудистов М. Атлас церквей города Саратова. Саратов, 1876.

50. Гуревич П. С. Философия культуры. М.: Аспект пресс, 1995. - 286 с.

51. Гярошевская М. Психология в XX столетии. М.: Политиздат, 1974. -446 с.

52. Дали С. Дневник одного гения. М.: Искусство, 1991. - 271 с.

53. Даниэль А., Даниэль С. Войти. в картину (Произведение и наше восприятие). Творчество, 1980, № 5, с.16-19

54. Даниэль С. М. Учебный анализ композиции. Творчество, 1984, № 3. с. 8-10.

55. Даниэль С. М. Качество сложной цельности. Творчество, 1984, № 5. с. 17-14.

56. Даниэль С. М. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западно-европейской живописи XVII века. Л.: Искусство, 1986. -199 с.

57. Евин И. А. Синергетика искусства. М.: Изд. автора, 1993. 200 с.

58. Исторический вестник. 1911. Март, С. 859

59. Каган М. С. Морфология искусства. Л.-М.: Наука, 1972.

60. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Изд-во: «Архимед», 1992.-с. 107

61. Кант И. Соч. В 6-и т. М., 1964-1966.

62. Кассирер Э. Естественнонаучные понятия и понятия культуры. // ' Вопросы философии, № 8, 1995. с. 158-173.

63. Ким Ю. Ч. Творческий вечер. М.: Кн. палата, 1990. - 288 с.

64. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М.: Искусство, 1978. 399 с.

65. Князева Е. Н. и Курдюмов С. П. Синергетика как новое мировоззрение: диалог с И. Пригожином. Вопросы философии, 1992. №12, - 3-20 с.

66. Ковалев Ф. В. Золотое сечение в живописи. Киев: Выща школа, 1989. -140 с.

67. Кольридж С. Т. Избранные труды. М.: Искусство, 1987. - 337 с.

68. Колмогоров А. Н. Три подхода к определению понятия «количество информации». В кн.: Проблемы передачи информации. М.: Наука, 1965, т. 1, вып. 1, 1-11 с.

69. Колмогоров А. Н. О метрике пушкинских «Песен западных славян». М.: Русская литература, 1966, №1, 98-111с.

70. Колмогоров А. Н. Жизнь и мышление с точки зрения кибернетики. В кн.: А. И. Опарин. Жизнь, ее соотношение с другими формами движения материи. М.: 1962. 1-11 с.

71. Копцик В. А. Принцип причинности, системный подход и симметрия. В кн.: В. С. Тюхтин, Ю. А. Урманцев (ред.). Система. Симметрия. Гармония. М.: Мысль, 1988, 200-226 с.

72. Корбюзье, Ле. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977 - 303 с.

73. Коршунова Л. С. Пружинин Б. И. Воображение и рациональность. Опыт методологического анализа познавательных функций воображения. М.: Изд-во МГУ, 1989. - 182 с.

74. Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова. М.: Искусство, 1980. 234 с.

75. Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: М.: Мир, 1995. -335 с.

76. Крымский С. Б., Парахонский Б. А., Мейзерский В. М. Эпистемология культуры. Введение в обобщенную теорию познания. Киев.: Наукова думка, 1993.-214 с.

77. Крымский С. Б., Жилин Б. Б., Паниотто В. И. и др. Экспертные оценки в социологических исследованиях. Киев.: Наукова думка, 1990. 318 с.

78. Крымский С. Б. Культурно-экзистенциальные измерения познавательного процесса. // Вопросы философии, № 4, 1998. с. 40-49.

79. Крюковский Н. И. Логика красоты. Минск: Наука и техника, 1965. -462 с. .

80. Крюковский Н. И. Кибернетика и законы красоты. Минск: Изд-во БГУ, 1977.-233 с.

81. Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870 1900. - М.: Изобраз. Искусство, 1994. - 272 с.

82. Кутырев В. А. Естественное и искусственное: борьба миров. Н. Новгород: Нижний Новгород, 1994. 200 с.

83. Лафарг Поль. Очерки по истории культуры. М., Л.: Московский рабочий, 1926. - 239 с.

84. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1./ Репринт с изд. 1935 г. М.: Ладомир, 1995. - 415 с.

85. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2 т. Т. 2./ Репринт с изд. 1935 г. М.: Ладомир, 1995. - 492 с.

86. Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения. В 2-х т. М.: Педагогика, 1983. 391 с.

87. Леонтьев Д. А. Произведение искусства и личность: психологическая структура взаимодействия. // Художественное творчество и психология. М.: Наука, 1991. с. 109-122.

88. Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. - 655 с.

89. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.-959 с.

90. Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995. 944 с.

91. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. М., 1996.

92. Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры. / Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. I. с. 386-405.

93. Лотман Ю., Николаенко Н. Снова это загадочное "золотое сечение" и проблемы внутриАюзгового диалога. Д/И, 1983 №9 с. 31

94. Лотман Ю. М., Петров В. М. Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972,-364 с.

95. Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста. Риторика. // Структура и семиотика художественного текста. Тарту, 1981. с. 3-28

96. Лотман Ю. М. Структура художественного текста (семиотические исследования по теории искусства). М.: Искусство, 1970. 389 с.

97. Лотман Ю.М. Текст в тексте.// Учен. зап. Тартусского гос. ун-та; вып. 567. Труды по знаковым системам. Текст в тексте. Тарту: 1981. с. 3-9.

98. Львов Сергей. Альбрехт Дюрер.- М.: Искусство, 1985. 319 с.

99. Лясковская О. А. В. Д. Поленов 1844-1927 М.: Изд-во ГТГ, 1946, -60 с.

100. Лясковская О. А. П. П. Чистяков. М.: Изд-во ГТГ, 1950, 62 с.

101. Малевич К. Статьи, манифесты, теоретические сочинения. // Собр. соч. В 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. 249 с.

102. Марутаев М.А. О гармонии мира. // Вопросы философии, №7, 1994.-с. 71-81.

103. Матвиевская Г. П. Альбрехт Дюрер ученый. 1471 - 1528. - М.: Наука, 1987,-240 с.

104. Мейлах Б. С. На рубеже науки и искусства. Спор о двух формах познания и творчества. Л.: Наука, 1971. 245 с.

105. Мещеряков В. Т. Гармония и возможность применения математических методов для ее изучения. В кн.: Детерминизм, причинность организация. Л.: Наука, 1977. 65-71 с.

106. Мир и фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1990. - 398 с.

107. Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. -736 с.

108. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. - 405 с.112.де Моран А. История декоративно-прикладного искусства. М.: . Искусство, 1982. - 577 с.

109. Налимов В. В. Вероятностная модель языка, гл. V. Мягкие языки: 1. Язык абстрактной живописи; 2. Язык древней индийской философии. М.: Наукаг 1974. 193-220 с.

110. Налимов В. В., Дрогалина Ж. А. Реальность нереального. Вероятностная модель бессознательного. М.: Мир идей, АО «АКРОН», 1995,-432 с.

111. Народный художник В. Д. Поленов. Тула: Областное книжное издательство, 1953, 63 с.

112. Народный художник республики В. Д. Поленов. М.: Советский художник, 1950, 84 с.1.17) Некрасов А. И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI -XVII века. М.: ИАА. 1936.

113. Некрасов А. И. Византийское и русское искусство. Для строительных факультетов Высших Учебных Заведений. М.: ГУМ, 1924. 209 с.

114. Николаева Н. В. Андреа Мантенья. М.: Искусство, 1980, - 126 с.

115. Ницше Н. Так говорилъ Заратустра. С.-Петербургъ: Типограф1я Акц. Общ., 1913. 370 с.

116. Новицкий А. История русского искусства с древнейших времен. М.: Издание В. Н. Линдъ, 1903. 217 с.

117. Павлов И. П. Естествознание и мозг. В кн. И. П. Павлов. Избранные труды. М.: Изд-во Акад. Педагогических наук РСФСР, 1951. с. 177• 187.

118. Памятники русской архитектуры и монументального искусства. Города, ансамбли, зодчие. М.: Наука, 1983. (Попадюк С. С. Архитектурные формы "холодных" храмов "ярославской школы", с.64 -91) -271 с.

119. Памятники русской архитектуры. Адмиралтейство. М.: Изд-во АА СССР, 1948. -22 е., 53 л. илл.

120. Переписка И. Н. Крамского. М.-Л.: Искусство, 1954. 418 с.

121. Петрович Д. Теоретики пропорций. М.: Стройиздат. 1979.

122. Пидоу Д. Геометрия и искусство. М.: Мир, 1979. 332 с.

123. Пилявский В. И. Стасов-архитектор. Л., 1963.

124. Платон. Сочинения в 4 х т. М.: Мысль, 1994. т. 3 - 830 с.

125. Поленово. Фотоальбом о Государственном историко-художественном и природном музее заповеднике В. Д. Поленова. М.: Планета, 1989, -319с.

126. Поленов В. Д. Письма, дневники воспоминания. М.- Л.: Искусство, 1948.-533 с.

127. П. П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания 1832-1919. М.: Искусство, 1953, 590 с.

128. Православный храм. Саратов: Поволжское книжное издательство. Малое предприятие "Гонец", 1991. 69 с.

129. Пригожин И. Стингере И. Порядок ш хаоса. Новый диалог человека с природой. М.: Прогресс, 1986. 421 с.

130. Проекту церквей; сочиненные архитектором Е. И. В. профессором архитектуры имп. Академии художеств. Константином Тоном. Спб., 1838.

131. Пугачева Э. Поверив алгеброй гармонию. // Творчество, 1983 №12 с. с. 14-15.

132. Пугаченкова Г. А. Скульптура Халчаяна. М.: Искусство, 1971. 201 с.

133. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства. // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1973. 215 с.

134. Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М.: Наука, 1986. 254 с.

135. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительного восприятие. М.: Интернакс, 1994. 235 с.

136. Ремезов А. Жизнь Христа в трактации современного русского художника (к выставке картин академика В. Д. Поленова "Из жизни Христа"). // Философия русского религиозного искусства XVI XX вв. Антология. М., 1993. с. 190

137. Рыбаков Б. А. Из истории культуры древней Руси. Исследования и заметки. М., Изд - во МГУ, 1984. - 240 с.

138. Рынинъ Н. А. Перспектива. Петроградъ: Типограф1я Георпевскаго Комитета, 1918. 239 с.

139. Сабанеев JL Этюды Шопена в освещении закона "золотого сечения". //Искусство, 1925, т. 2. с.132 145; 1927, т. 3. - с. 32 - 56

140. Салько А. М. Руководство к устройству каменных и деревянных церквей. Спб., 1892.

141. Сапего И. Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы. М.: Советский художник, 1984, - 304 с.

142. Сапего И. Г. К вопросам анализа произведения изобразительного искусства. // Искусство, 1972 № 10 с. с. 35 40

143. Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980. 258 с.

144. Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. M.-JL: Искусство, 1948, 533 с.

145. Сахарова Е. В. Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художника. М.: Искусство, 1964, 837 с.

146. Семенов О. Категория времени и пространства в кубизме и абстракционизме. // 1969, №9 с. с. 41 47

147. Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972, 364 с.

148. Сера Ж<?рж и Синьак Поль, Письма, дмеькиц'и, литературное мае-Недие. Воспоминания современников. Мл Искусство^ -Н76,'335с.

149. Симонов П. В. Мотивированный мозг: Высшая нервная деятельность и естественно-научные основы общей психологии. М.: Наука 1987. -266 с.

150. Симонов П. В. Созидающий мозг. Нейробиологические основы творчества. М.: Наука, 1993. 108 с.

151. Смирнов С. Д. Психология образа: проблема активности психического отражения. М.: Изд-во МГУ, 1985. 231 с.

152. Смолина Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. М.: Стройиздат, 1990.-334 с.

153. Собрание планов, фасадов и профилей для строения каменных церквей с кратким наставлением о производстве строения. Санкт-Петербург, 1824.

154. Сычев Л. П. Китайский костюм: символика. Трактовка в литературе и искусстве. М.: Наука, 1975. 57 с.

155. Текст как отображение картины мира. М.: Изд-во Московского гос. ун-та иностранных языков, 1989. 136 с.

156. Текст как явление культуры. Новосибирск: Наука, 1989. 194 с.

157. Текст: семантика и структура. М.: АН СССР, Ин-т славяноведения и балканистики, Наука, 1983. 302 с.

158. Тиммердинг Г. Е. Золотое сечение. Петроград. 1924.

159. Торшилова Е.М. Можно ли поверить алгеброй гармонию? Критический очерк экспериментальной эстетики. М.: Искусство, 1989. 207 с.

160. Точные методы в исследованиях культуры и искусства. (Материалы к симпозиуму). Ч. 1 -3. М.: 1971. -417 с.

161. Тургенев И. С. Сочинения в 15-и т. М. Л.: Наука, 1967. Т. 13 С. 735

162. Узоры симметрии. Под ред. М. Сенешель и Дж. Флека. Пер. с англ. Ю.А. Данилова. М.: Мир, 1988. 273 с.

163. Уолтер Г. Живой мозг. М.: Мир, 1966. 300 с.

164. Урманцев Ю.А. Симметрия природы и природа симметрии. М.: Мысль, 1974. 229 с.

165. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа "Языки русской культуры", 1995.-360 с.

166. Успенский М. В. Самураи Восточной столицы/ История преданных вассалов, И. Куниеси и японская гравюра 1840-х годов. Калининград: Янтарный сказ, 1997. - 228 с.

167. Федоров Н. Ф. Сочинения / Общ. Ред. Гулыга; Вступ. статья, примеч. И сост. С. Г. Семеновой. М.: Мысль, 1982. - 711 с.

168. Федоров Давыдов А. А. Исаак Ильич Левитан. М.: Искусство, 1966, 404 с.

169. Фейнберг Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. М.: Наука, 1992. 255 с.

170. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Спб.: A-cad, 1994.-406 с.

171. Хембидж Д. Динамическая симметрия в архитектуре. М. 1936

172. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры: М.: Б. и., 1997, 400 с.

173. Черная Л. А. «Новая философская антропология» Макса Шелера и история культуры. //Вопросы философии, № 7, 1999. с. 127-139.

174. Шевелев И. Ш. Принцип пропорции. М.: Стройиздат. 1986.

175. Шевелев И. Ш. Марутаев М. А, Шмелев И. П. Золотое сечение. М.: Стройиздат, 1990. 344 с.

176. Шевелев И. LLL Векторная логика целостности. Изд во: Костромской Государственный педагогический университет им. Н. А. Некрасова. Кострома - 1997 - 62 с.

177. Шелер М. Положение человека в космосе. / Проблема человека в западной философии. М., 1988.

178. Шеллинг Фридрих Вильгельм. Философия искусства. M.: Мысль, 1966. 496 с.

179. Шилов К. В. Борисов-Мусатов. М.: Молодая гвардия, 1985, 335 с.

180. Шилов К. В. «Мои краски напевы.» Саратов: Приволжское книжное изд-во, 1979. 150 с.

181. Шмелев И. П. Канон, ритм, пропорция, гармония. // Архитектура СССР "№ 2. с. 10-12

182. Шорохов Е. Теоретические работы Е. А. Кибрика о композиции. // Искусство, 1974,№, с. 7

183. Шредингер Э. Что такое жизнь с точки зрения физика. М.: Атомиз-дат, 1972. 88 с.

184. Штофф В. А. Моделирование и философия. М.; Л.: Наука, 1966. 301 с.

185. Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и искусстве. М.: Наука, 1972. 320 с.

186. Шубников A.B. Симметрия и антисимметрия конечных фигур. М.: Изд-во АН СССР, 1951.-172 с.

187. Шубников A.B. Симметрия. (Законы симметрии и их применение в науке, технике и прикладном искусстве.) Отв. ред акад. С.И. Вавилов. М.Л.: Изд-во АН СССР, 1940. 175 с.

188. Шукурова А. Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. М.: Стройиздат, 1989. -318 с.

189. Эйзенштейн С.М. Чет-нечет. И Восток-Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М.: Наука, 1988. с. 234 - 258.

190. Юнг К. Нойманн Э. Психоанализ и искусство. Пер. с англ. М.: REFL - book, К. Ваклер, 1996. - 304 с.

191. Юнг К. Г. Архетип и символ. М: Ренессанс, 1991 297 с.

192. Юрова Т. В. Василий Дмитриевич Поленов. М.: Искусство, 1961 -166 с.

193. Якобсон П. М. Психология художественного творчества. М.: Знание, 1971, -48 с.

194. Ярбус А,. Л. Роль движения глаз в процессе зрения. М.: Наука, 1965.

195. Ярошевский М. Г. Психология в XX столетии. Теоретические проблемы развития психологической науки. М.: Политиздат, 1974. 447 с.

196. Allchin В., Allchin R. The Birth of Indian Civilization. Hamburg, 1968.

197. Arnheim R. Symmetry and the Organization of Form: A Review Article // Leonardo, Vol. 21, № 3, 1988, p. 273 276.

198. Bammes, Gottfried: Figürliches Gestalten: e. Leitf. für Lehrende/ Gottfried Bammes 4 Aufl. - Berlin: Volk und Wissen, 1988. - 340 S.

199. Bianchi-Bandinelli R. Wircklichkeit und Abstraktion, Dresden, 1962.

200. Birkhoff G. D. Aesthetic Measure. Cambridge, Massachusetts: Harvard Univ. Press, 1933.

201. Birkhoff G. D. A Mathematical Theory of Aesthetics and its Applicftion to Poetry and Music //Rice Institute Pamphlets, 1932, Vol. 19, p. 189 342.

202. Bölich, Adolf: Mit Feder Stift und Pinsel: e. Anleitung für grafisches Gestalten/ Adolf Bölich; Alexander Alfs 5 Aufl. - Berlin: Volk u. Wissen, 1988. - 143 S.

203. Borissavlievitch M. The Golden Number, Tiranti, London, 1970.

204. Bornstein M.C. Review of Symmetry in Science and Art // Leonardo, 1977, Vol. 10, No. 4, p. 334.

205. BroskaM. Anthropomorphe Auffassung des Gebeudes, Jena, 1931.

206. Chomsky N. Knowledge of language: Its nature, origin and use, New York. 1965.

207. Cook T.A. The Curves of Life: A Account of Spiral Formations and Their Application to Growth in Nature, to Science and to Art. Dover Publications, Inc., New York, 1979.

208. Curie P. "C'est la dissymetrie qui cree ie phenomene" Phys. Paris, No 3, 1894.

209. Darvas G. Symmetry a Concept and Phenomenon Linking Mathematics and Art. // International Conference "Mathematics and Art" Suzdal, September 23 - 27, 1996. Abstracts. Moscow, 1996. -p. 63.

210. Diehl I. G. A kepek közlesi jogat V. Vasarely tartja fenn maganak. Budapest, Kossuth Nyomda, 1973. 99 S.

211. Doczi G. The Power of Limits: Proportional Harmonies in Nature, Art and Architecture. Boston and London, Shambhala, 1985. 150 p.

212. Dreieck, Quadrat und Kreis: Bauhaus und Design Theorie heute, - Basel; Boston; Berlin: Birkheuser Verlag, 1994, - 64 S.

213. Emmer M. Art and Mathematics: The Platonics Solids // Leonar-do, 1982, Vol. 15, No. 2, p. 277 282.

214. Emmer M. The Visual Mind: Art and Mathematics. Cambridge: MIT Press, 1993.

215. Fechner G. T. Uber die Frage des goldenen Schnittes, Archiv fur die zeichnenden Ktnste, II, pp. 100-112, 1865.

216. Freud, Sigmund: Studienausgabe. Bildende Kunst und Literatur. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1994, 326 S.

217. Gaffron, Right and left in pictures. Art Quarterly, 1950, vol. 13, p. 329

218. Gordon D. H. The Prehistoric Background of Indian Culture. Boston, I960.

219. Halslam, Malcolm: Jugendstil: seine Kontinuität in den Künsten/ Malcolm Halslam. (Aus d. Engl. Ubertr. von Elisabeth Wagner.) Stuttgart: Dt. Verl -Anst, 1990. 224 S.

220. Hargittai I., Hargittai M. Symmetry: a Unithing Concept. Shelter Publications, Inc., Bolinas, California, 1994. 222 p.

221. Hintz J. M., and Nelson Т. M. Golden Section: Reassessment of the Perimetric Hypothesis, American Journal of Psychology, 83, 1970, pp. 126129

222. Hofman-Jablan J. Symmetry of Musical Work.// International Conference "Mathematics and Art" Suzdal, September 23 27, 1996. Abstracts. Moscow, 1996. -p. 66.

223. Huge H. The Emotional Impact on Aesthetic Judgements: An Experimental Investigation of a Time-honored Hypothesis, Visual Arts Research, 1984, 10, pp. 37-48

224. Howart R. Debussy, Bartok and nature forms. // Symmetry: Culture & Science. The Quarterly of the International Society for the Interdisciplinary Wtudy of Symmetry. Vol. 5, No. 3, .1994.-pp. 269 285.

225. Huntley H.E. The Divine Proportion: A Study in Mathematical Beauty. Dover Publications, Inc., New York, 1970.

226. Itten, Jochannes: Gestaltungs und Formenlehre. Mein Vorkurs am Bauhaus und später. Berlin: Ravensburger Buchverlag, 1963 - 135 S.

227. Jablan S. V. Theory of symmetry and ornament. Beograd: Matematicki institut, 1995.-331 p.

228. Jakobson R. On Visual and Auditory Signs, Phonetica, No. 11, 1964. pp. 216-220.

229. Kapraff Jay. Connections: The Geometric Bridge between Art and Science. McCCraw-Hill, Inc., New-York, 1991.

230. Koch, Wilfried: Baustielkunde. Das große Standartwerk zur europeischen Baukunst von der Antike bis zur Gegenwart. München: Orbis Verlag, 1994 528 S.

231. Koepf, Hans. Struktur und Form: e. Architektonische Formenlehre./ Hans Koepf. Stuttgart, Berlin, Mainz: Kohlhammer, 1979, -146 S.

232. Koptsik V. A. Reflections on Symmetry-Dissymmetry in Art and Art Studies. In: Visual Mind. Ed. by M. Emmer. Cambridge: MIT Press, 1993, Chapter 28, pp. 193-197.

233. Koptsik V. A. Geniralized Symmetry of Semiotic Systems in Science and Art. Symmetry: Culture and Science. The Quarterly of the ISIS Symmetry, 1995, pp. 305-307

234. Kruft, Hanno Walter. Geschichte der Architecturtheorie. Von der Antike bis zur Gegenwart. Studienausgabe, 3, durchges und erg Aufl. - München: Beck, 1991 - 739 S.

235. Lal B. B., Further Copper Hoards from the Gangetic Basin. // Ancient India, 7, 1951.

236. Leyton M. Symmetry, Causality, Mind. A Bradford Book, Cambridge, Massachusets, London, England: MIT Press, 1995. -630 P.

237. Levi-Strauss Claude,Mythologiques, Le era et le cuit. Paris, 1964. pp. 2238

238. Lexikon der Kunst. Leipzig: VEB E. A. Seemann Verlag, 1992 850 S.

239. MacCillavry G.N. Symmetry Aspects of M. C. Esher's Periodic Prowings. Bohn, Sheltema and Holkema, Utrecht, Netherlands, 1976.

240. Martin G. E. Transformation Geometry (An Introduction to Symmetry). N. Y., 1982.

241. McWhiraiie H. J. A Review of the Research on the Golden Section Hypothesis in Art and Design, paper presented at the Honas Seminar on the Golden Section, 1990.

242. Mode H. The Four Quadrupeds Reflections on Indian animal preference. // Indologica Taurinensia, VIII/IX, 1980/81.

243. Molnar F. Experimental Aesthetics or the Science of Art, Leonardo, No. 7, 1974, pp. 23-26.

244. Molnar F. Fechner's Project a Hundred Years Later, paper presented at the International Conference on Psychology and the Arts, Cardiff, Wales, Great Britain, 1983.

245. Nagy D. Symmetry: from the Birth ofGreec Mathematics and Aesthetics to a Modern Bridge Between Science and Art.// International Conference "Mathematics and Art" Suzdal, September 23 27, 1996. Abstracts. Moscow, 1996. - p.78.

246. Nutzmann, Hannelore. Andrea Mantegna. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1973 46 S.

247. Pasto T. A. Notes on the Space-Frame Experience in Art, j of Aesthetics and Arts Criticism, 24, №2, 303-307 (1965)

248. Paul G. Der Mythos von den modernen Kunst und die Frage nach der Beschaffenheit einer Zeitgemassen Ästhetik. Steiner, Wiesbaden. 1985.

249. Peirce C. S. Speculative Grammar, Collected Papers, II, Harward Univ. Press, Cambridge, Mass., 1932, p. 129

250. Plug C. The Golden Section Hypothesis, American Journal of Psychology, 93, 1980, pp. 467-487

251. Schiffinan W. R. Golden Section: Preferred Figural Orientation, Perception & Psychophysies, 1, 1966, pp. 193-194

252. Seemann E. A. Lexikon der Kunst. Leipzig, München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1994. 153 - 156 S. Band 1147

253. Svensson L. T. Note on the Golden Section, Scandinavian Journal of Psychology, 18, 1977, pp. 79-80

254. Ullmann, Ernst: Albrecht Durer. 2 Aufl.- Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1973. - 90 S.

255. Ucko P. J. Anthropomorphic Figurines of predynastic Egypt and neolithic Crete with comparative material from the prehistoric Near East and mainland Greece, London, 1968.

256. Ulm: die Moral der gegenstunde Verlag fur Architektur und technische Wissenschaften, Berlin. 1991. 286 S.

257. Volavkova, Hana: Hieronimus Bosch. Praha: ODEON, 1974. - 81 S.

258. Voloshinov A. Symmetry as a Superprinciple of Science and Art. // Leonardo, 1996, Vol. 29, No. 2, pp. 109 -113.

259. Voloshinov A. «The Old Testament Trynity» of Audrey Rublyov: Geometry @ Philosophy // Leonardo, 1999, Vol. 32, No. 2, pp. 103-112.

260. Wittkower R. Grundlagen der Architektur im Zeitalter des Humanismus, München, 1969.

261. Wolflin H. Gedanken zur Kunstgeschichte, Basel, 1941. 79 S.267. www.ee.surrey.ac.uk/Personal/R.Kjiot^268. www.moonstar.com/~nedmay/chromat/fibonacci.html

262. Zeising A. Aesthetische Forschungen, Medinger, Frankfurt, 1855.