автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему:
Аспекты творчества Альфреда Корто. Исполнительство, педагогика, редакторская деятельность

  • Год: 1998
  • Автор научной работы: Якупова, Ольга Александровна
  • Ученая cтепень: кандидат искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Магнитогорск
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.02
Автореферат по искусствоведению на тему 'Аспекты творчества Альфреда Корто. Исполнительство, педагогика, редакторская деятельность'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Аспекты творчества Альфреда Корто. Исполнительство, педагогика, редакторская деятельность"

МАГНИТОГОРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

На правах рукописи

ЯКУПОВА Ольга Александровна

АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА АЛЬФРЕДА КОРТО. ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО, ПЕДАГОГИКА, РЕДАКТОРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МАГНИТОГОРСК 1998

Работа выполнена на кафедре музыкальной педагогики, психологии и методики Магнитогорской государственной консерватории

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России,_

профессор В. Ю. Григорьев

доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, профессор Е. Г. Сорокина

кандидат искусствоведения, заслуженный деятель ис^'сств России, профессор Я. А. Вольпер

Казанская государственная консерватория

Защита состоится 15 июня 1998 года в 16 часов на заседании диссертационного совета К 092.23.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан " ¡^ " мая 1998 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения р ф. Глазунова

Общая характеристика работы

Фортепианное искусство XX века, отличающееся небывалым разнообразием композиторских и исполнительских стилей, национальных традиций и школ, нуждается во все более глубоком научном осмыслении. В процессе его исследования, наряду с изучением фортепианной музыки, вопросов исполнительства и педагогики в целом, большую актуальность приобретает комплексный анализ творческой деятельности крупнейших пианистов века, обладавших неповторимой индивидуальностью. К их числу принадлежит французский пианист Альфред Корто, который вошел в национальную и мировую музыкальную культуру как самобытный художник, внесший огромный вклад в развитие исполнительского искусства. Будучи универсальной творческой личностью, Корто утвердил себя в разных амплуа — солиста-концертанта, ансамблиста, дирижера, педагога, редактора, музыкального писателя, организатора музыкального образования, общественного деятеля. С художественно-творческой точки зрения все стороны его деятельности были взаимосвязаны и взаимообусловлены. Поэтому научное исследование феномена Альфреда Корто с современных музыковедческих позиций представляет большой интерес для развития истории, теории и методики исполнительского (фортепианного) искусства. Этим определяется актуальность настоящей диссертации.

Методологической основой исследования явилось разработанное отечественной музыкальной наукой учение об интонационной природе музыки и ее связях с социально-историческим контекстом определенной эпохи, о значении фактора исполнительского «переинтонирования» (Б. В. Асафьев) для адекватного восприятия звучащего произведения, фундамент которого был заложен Б. В. Асафьевым и Б. Л. Яворским, а затем широко развит в российском музыковедении. В частности, настоящее комплексное исследование личности и творческой деятельности Корто неизменно опиралось на выдвинутое ими представление о содержательных взаимосвязях трех основных видов музыкальной деятельности — композиторской, исполнительской и слушательской, —впоследствии широко разработанное в трудах Л. А. Ма-

зеля, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, С. С. Скребкова и других отечественных Языковедов.

Фундаментальное значение для настоящей диссертации имели труды отечественных специалистов в области истории и теории фортепианного искусства — А. Д. Алексеева, Л. А. Баренбойма, Л. Е. Гаккеля, Н. П. Корыхаловой, А. А. Николаева, В. М. Спиридоновой, С. М. Хен-товой, Г. М. Цыпина и др., а также работы Е. М. Зингера, Я. И. Миль-штейна, Н. П. Толстых, посвященные фортепианному искусству Франции. Основополагающее методологическое значение также имели труды крупнейших отечественных исполнителей— «Об искусстве фортепианной игры» Г. Г. Нейгауза и «Пианизм как искусство» С. Е. Фейн-берга, в которых глубоко обоснованы и раскрыты пути достижения единства художественного и технического начал в культуре музыкального исполнительства, получившие затем теоретическую разработку в фундаментальных исследованиях В. Ю. Григорьева, А. В. Ма-линковской, М. М. Берлянчика, В. П. Сраджева и др.

Хотя искусство французского пианиста и привлекало внимание современников, исследовательская литература о Корто на иностранных языках в целом малочисленна. Она представлена лишь двумя крупными монографиями, принадлежащими Бернарду Гавоти (1995 г.) и Томасу Мэнсхарту (1994 г.). Остальные зарубежные публикации о Корто рассредоточены по различным монографиям, сборникам, журналам, посвященным иной проблематике*.

Материалы о Корто на русском языке крайне ограничены. Имеется лишь сборник «А. Корто. О фортепианном искусстве» (М., 1965), составленный К. X. Аджемовым и снабженный его комментариями, а также краткие статьи о нем, написанные К. X. Аджемовым и С. М. Хен-товой.

Ограниченность литературы о Корто и его искусстве побудила к поиску дополнительных источников информации как в отечественных архивах и хранилищах (ГЦММК им. М. И. Глинки, РГБ, РГАЛИ), так и за рубежом. Ими стали документы, расширяющие представления о выступлениях Кортов Москве и Петербурге в 1911и1936 годах, а также письма пианиста крусским музыкантам—М. Олениной-д'Альгейм, А. Зилоти, Ю. Померанцеву, К. Аджемову.

* К ним примыкают и представляющие большой исторический интерес краткие суждения о пианисте, оставленные некоторыми российскими и зарубежными музыкантами — К. Н. Игумновым, Г. Г. Нейгаузом, А. Б. Гольденвейзером, Л. В. Николаевым, В. В. Софроницким, А. Казеллой, М. Тальяфферо, В. Горовицем.

Ввиду малого количества материалов о Корто на русском языке основным источником диссертации стало литературное и редакторское наследие самого Корто — его монографии «Аспекты Шопена» («Aspects de Chopin») и «Французская фортепианная музыка» («La musique française de piano»), фундаментальная серия трудов «Издания для работы» («Editions de travail»), а также записи многочисленных выступлений и мастер-классов, сделанные Жанной Тьеффри и изданные под общим названием «Курс интерпретации». Много ценных сведений различного характера было найдено в не переводившихся ранее на русский язык монографиях Б. Гавоти («Alfred Cortot», Paris, 1995) и Т. Мэнсхарта («Aspects of Cortot», Great Britain, 1994), а также в воспоминаниях других учеников Корто —Д. Бидаль, И. Лефебюр, отсутствующих в российских хранилищах. Учитывая, что до сих пор в отечественном музыкознании не было специального исследования, посвященного деятельности Корто в целом, указанные источники в комплексе позволили обеспечить научную достоверность информации, используемой в диссертации.

Основная цель настоящей диссертационной работы состоит в осмыслении феномена Корто, определении его значения в мировом фортепианном искусстве XX века и приобщении к этому опыту нового поколения исполнителей. Исходя из данной цели в работе поставлены следующие задачи:

- проанализировать жизненный и творческий путь Корто в аспекте становления его уникальной художественной личности;

- выявить основные концептуальные позиции исполнительской эстетики Корто, показать их эволюцию;

- охарактеризовать отношение Корто к мировой фортепианной литературе, раскрыть специфику его репертуарной политики;

- раскрыть своеобразие подхода пианиста к интерпретации сочинений Шопена, Шумана и французских композиторов начала века;

- определить концептуальные положения педагогической системы Корто, обозначить в ней стабильные и мобильные компоненты, выявить противоречия, показать ее сущность в контексте сложного процесса развития фортепианной педагогики в XX веке;

- раскрыть и оценить оригинальность редакторского метода Корто, осмыслить его комплексный (исполнительско-дидакшческий) характер;

- выявить основные параметры взаимосвязи различных сторон творческой деятельности Корто: исполнительства, педагогики, редактирования;

- обозначить роль и место Альфреда Корто в мировой исполнительской культуре XX века.

В работе использованы следующие методы исследования, традиционные для исторического и исполнительского музыкознания:

- анализ и обобщение литературных данных и архивных материалов, в том числе специально переведенных с иностранных (французского и английского) языков;

- текстологический анализ редакций и аналитическое исследование приложенных к ним педагогических комментариев;

- сравнительный анализ записей исполнения А. Корто и ряда выдающихся (отечественных и зарубежных) мастеров фортепианного искусства;

- метод сравнительной характеристики высказываний и письменно зафиксированных положений французского мастера с концептуальными установками, методологическими принципами и методами отечественной фортепианной школы.

Научная новизна настоящей диссертационной работы определяется тем, что наследие Альфреда Корто в совокупности его творческих ипостасей впервые становится предметом специального музыковедческого исследования. При этом автор предпринимает попытку представить многогранное творчество французского музыканта в качестве целостного (структурно весьма сложного) культурного и художественного феномена. В значительной мере новым является и комплексный характер исследования, в котором совмещены музыкально-исторический, исполнительский (творческий и методический) и источниковедческий подходы.

Практическая ценность диссертации состоит в том, что ее результаты значительно дополняют и углубляют существующие в отечественной музыкальной науке представления об одном из крупнейших зарубежных музыкантов первой половины XX века, что может заметно обогатить учебные курсы истории и теории фортепианного искусства, истории зарубежной музыки, методики обучения игре на фортепиано. Разработанные в диссертации положения и изложенные результаты исследования могут представить большой практический интерес для исполнителей и педагогов, ищущих новые пути и средства формирования исполнительского мастерства, развития интерпретаторского мышления, высоко художественного воплощения мировой фортепианной классики.

Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на кафедрах специального фортепиано, музыкальной педагогики,

психологии и методики Магнитогорской государственной консерватории и была рекомендована к защите. Материалы исследования использованы в статьях: «Актуальные проблемы фортепианного исполнительства и педагогики: К изучению наследия Альфреда Корто» (Сборник «Вопросы подготовки музыканта-педагога». — Магнитогорск, 1997) и «Шопен Альфреда Корто» (Сборник «Из прошлого и настоящего музыкальной культуры», 1998), а также в депонированных статьях «Педагогика Альфреда Корто в свете современной методологии музыкально-исполнительского искусства» (Магнитогорск, 1997) и «Исполнительская эстетика французского пианиста Альфреда Корто» (Магнитогорск, 1998).

Построение диссертации. Особенности содержания и источнико-вой базы исследования, в которой адаптируется значительное число материалов и документов, ранее неизвестных российским музыкантам и педагогам-аналитикам, предопределили общую структуру работы. Она состоит из двух томов. Первый том — основной — включает Введение, четыре главы и Заключение. Во втором томе сосредоточены приложения: нотные примеры, данные анализа звукозаписей, переводы литературно-методических сочинений Корто и работ исследователей его творчества, а также писем мастера, программы выступлений пианиста в России, рецензии, перечень изданных редакций фортепианных произведений, дискография концертанта. Собранные автором диссертации материалы имеют самостоятельную научную ценность. В их числе — впервые переведенные на русский язык редакторские комментарии из «Edition de travail» («Венгерская рапсодия» № 2 Листа; Мазурки Шопена ор. 63 № 3, ор. 67 № 1, 2, ор. 68 № 1, 2; Этюды Черни ор. 748 № 1, 11), фрагмент последней рукописи Корто — начало незавершенной работы о Роберте Шумане, а также письма пианиста к М. Олениной-д'Аль-гейм. Завершает том список литературы.

Основное содержание диссертации

Во Введении обоснован выбор темы, определены цели, задачи и методы исследования, охарактеризованы методологические основы, источниковая база и использованная литература, даны сведения о новых, в том числе архивных материалах, впервые вводимых в научный обиход отечественного музыкознания.

В первой главе «Жизненный и творческий путь музыканта» раскрыт процесс становления искусства Альфреда Корто, освещены

различные этапы его творческой деятельности, показано общение с выдающимися музыкантами эпохи, оказавшими огромное влияние на развитие личности и творческий путь пианиста. Здесь широко использованы новые данные, что позволило уточнить ряд фактов биографии Корто, составить представление о его концертных выступлениях, прокомментировать не только известные, но и неизвестные отечественному читателю события жизненного пути французского музыканта.

Глава состоит из четырех разделов. В первом разделе сначала кратко охарактеризовано состояние фортепианного искусства Франции на рубеже Х1Х-ХХ веков. С целью создания объективной картины в главе воссоздана атмосфера художественной жизни Парижа, где Корто прожил большую часть своих лет. На этом фоне детально прослеживаются разнообразные истоки многогранной творческой деятельности Альфреда Корто. Обстоятельно проанализированы условия и тенденции, которые определяли процесс приобщения юного Корто к сфере профессионального музыкального искусства. Наиболее подробно раскрыты годы учения в Парижской консерватории. Анализируются условия, в которых проходило становление Корто-пианиста, получившего фундаментальное образование у корифеев французской пианистической школы — Эмиля Декомба и Луи Дьемера.

Анализ творческого пути Корто в последующих разделах первой главы позволяет составить представление об этапах формирования неординарной личности музыканта. Нелегкая, но исключительно плодотворная творческая биография французского пианиста вместила более восьми десятилетий (1877-1962), отмеченных грандиозными событиями как в социально-политической жизни, так и в науке, культуре, искусстве. Процесс формирования художественно-эстетических и музыкально-исполнительских взглядов Корто рассматривается на фоне исторических и художественных тенденций эпохи, анализ которых обнаруживает, что во многих сферах художественного творчества на рубеже веков, в том числе и в исполнительском искусстве, наблюдалась сложная «стилевая полифония». Показано, что это время стало расцветом таких совершенно разных исполнительских индивидуальностей, как Ф. Бузони, П. Казальс, Ж. Тибо, Ф. Крейслер, Дж. Энеску, Э. Изаи, А. Шнабель, С. Рахманинов, И. Гофман, Артур Рубинштейн, М. Лонг и другие. К их числу принадлежит и Альфред Корто. При этом подчеркнуто, что существенное влияние на художественные позиции Корто оказало творчество таких выдающихся личностей, как Ф. Шопен, Антон Рубинштейн, И. Падеревский. Сделан вывод о том, что

формирование исполнительского стиля Корто происходило на основе синтеза многих факторов.

Четвертый раздел первой главы — «Годы итогов и обобщений» — содержит фактические данные, использованные далее при анализе эстетики Корто и характерных черт его исполнительского стиля. В последний период жизни он был озабочен переосмыслением своих творческих эстетико-художественных установок в искусстве фортепианной игры, нахождением наиболее кратких и верных путей развили мобильной пианистической техники, опубликованием собственных, проверенных многолетней творческой практикой, интерпретаторских взглядов на произведения, входящие в классический репертуар современного пианиста-концертанта.

Вторая глава «Исполнительская эстетика Корто» дает обобщенный взгляд на интерпретаторские тенденции пианиста, выявляет характерные черты его исполнительства, позволяющие определить типологические особенности стиля. Здесь же анализируется его репертуарная политика, обсуждается и оценивается ее специфика. На основе анализа и обобщения собранного материала воссоздан объективный портрет музыканта, раскрыты концептуальные черты его творческих и личностных проявлений. Показано, что разного рода противоречия, присущие личности Корто, как в зеркале, проявились в его творческой практике и служили важным фактором развития в каждой из сторон музыкального исполнительства. Так характеризуются его неустанная борьба за предоставление исполнителю большей свободы по отношению к творчеству композиторов, с одной стороны, и создание довольно жестко регламентированных исполнительских требований для учащихся-пианистов, с другой. Он широко пропагандирует творчество композиторов-романтиков, одухотворяя слушателей поразительной свободой музицирования, и тем самым стремится противостоять процессу распространения прагматизма в мышлении музыкантов XX века. В то же время из-под его пера выходит специфический труд под названием «Рациональные принципы фортепианной техники» (1928 г.), тенденцией которого является определенность требований к учащемуся-пианисту, основанных на глубоком причинно-следственном анализе элементов фортепианной (двигательной) техники.

Взгляд на Корто, как художника, не лишенного определенных противоречий, позволил уточнить его творческое credo, которое, по мнению диссертанта, обусловлено взаимодействием, по меньшей мере, трех факторов — богатого образного мышления открыто ассоциативного

характера, эмоциональности, органично сочетающейся с логической строгостью, и утонченной импровизационное™ музицирования. Кор-то представлен как пианист, осознающий, что интерпретация — сложный процесс, в котором роль исполнителя своеобразна. Он как автор интерпретации — ответственнейшее звено в сложной коммуникативной цепи, соединяющей композитора и слушателя. Корто понимал функцию интерпретатора прежде всего как постижение, по его собственным словам, «впечатления или чувства, скрытых в таинственной символике» авторского текста, а затем как передачу, или, точнее, коммуникацию, которая тем не менее должна быть «полностью убедительной или порождающей мысли». На многих примерах показано, что в основе каждой исполнительской трактовки пианиста неизменно лежала собственная образно-художественная концепция, как правило, детально продуманная, цельная и завершенная.

На фоне распространившейся в первой половине XX века тенденции рационального объективизма в исполнительской культуре меняется отношение к открытым проявлениям романтических чувствований. Поэтому создаваемые Корто субъективные образные программы исполняемых музыкальных произведений воспринимались неоднозначно. Вокруг вербальных комментариев французского музыканта порой вспыхивали яростные споры. Несмотря на кажущиеся противоречия Корто, в диссертации, в конечном счете, выдвинута точка зрения о цельности его эстетических взглядов, ибо фантазия пианиста всегда поверялась высоким художественно-эстетическим интеллектом, что, в частности, не допускало упрощенного иллюстрирования музыки. При этом в основе исполнительской концепции Корто лежала идея зависимости успеха интерпретации не только и не столько от умения создать развернутый «сценарий» исполняемого сочинения, сколько от общей способности творчески воспроизводить его поэтическую атмосферу. Последнее, видимо, объективно способствовало появлению различных исполнительских интерпретаций одного и того же сочинения.

Поскольку интерпретации Корто никогда не были повторением ранее найденного, слушатели его концертов присутствовали не на показе раз и навсегда отшлифованного исполнения какого-либо произведения, а как бы являлись свидетелями самого творческого процесса — рождения музыки непосредственно на эстраде. Притом отмечено, что Корто как художнику в большей мере было присуще «искусство переживания», нежели «искусство представления». Однако нет и оснований говорить о нем, как о музыканте стихийного склада. Напротив,

эмоциональное и рациональное, импровизационное и логико-конструктивное начала находились у него в очевидной, даже системной пропорции. Следовательно, пианистическое искусство Корто нив коей мере нельзя считать проявлением неких бесконтрольных эмоций, ибо его исполнительство являло собой пример творчества мыслящего музыканта, которому была свойственна опора на музыкальное сознание, исторический и современный опыт, в том числе — великие образцы прошлого, а также теоретические знания. Именно последнее обстоятельство давало повод специалистам порой говорить, что Корто несколько рационалистичен, ибо эмоциональное начало у него находится в подчинении у разума. Отмечено, что импровизационно-творческий характер исполнительства Корто — явление далеко неоднозначное и не всегда стабильное, ибо вслед за вдохновенной интерпретацией у пианиста бывали и неудачи. В этом он напоминал великих — Антона Рубинштейна, В. Софроницкого, М. Юдину, Г. Нейгауза, чье искусство, таившее колоссальную энергию эмоций, на концертной эстраде могло реализовываться нестандартно, по-разному — как некое гениальное откровение («художественное открытие», по Л. А. Мазелю) либо, наоборот, как нечто в себе замкнутое. Не случайно и реакция на выступления Корто была различной — как восторженной, так и критической.

Характерные для Корто некоторые отступления от авторского текста на концертной эстраде не всегда были следствием его сиюминутного психологического настроя. По мнению диссертанта, нередко они были вызваны, хотя и не вполне корректным, но сознательным решением внести некоторые улучшающие поправки в нотный текст. Доказательства тому почерпнуты в имеющихся записях игры Корто. Даже в отдельных фортепианных шедеврах артист порой позволял себе несколько скорректировать то, что, на его взгляд, могло усовершенствовать звучание. Среди разноголосицы мнений об исполнительском искусстве Корто нередко высказывались суждения в пользу пианиста. Например, как замечал один из английских исследователей его творчества, «преступные» изменения авторского текста, допускаемые пианистом, можно негативно оценивать лишь с позиции некоего «музыкального прокурора». Если же ставить перед собой цель непредвзято наслаждаться художественным совершенством и звуковым очарованием музыки, то слушатель нередко может и принять эти изменения. В качестве подобных примеров, в частности, назывались определенные усовершенствования, допускаемые в произведениях Шумана.

Подобные мнения, разумеется, полемичны и не могут быть приняты безоговорочно. Заметим, в этой связи, что в исполнениях Корто, на наш взгляд, бесспорно были моменты, которые словно провоцировали разногласия в оценочных суждениях. Сегодня же исполнительская практика знает немало примеров органичного сочетания смелой творческой инициативы интерпретатора с абсолютной верностью авторскому тексту сочинения.

В качестве выводов настоящей главы подчеркнуто, что Альфреда Корто можно отнести к числу пианистов, творчество которых не только восхищает, но и побуждает к продолжению творческой дискуссии об обязанностях и правах интерпретатора, о своеобразии нотного документа, который называется музыкальным произведением и свидетельствует лишь о потенциальной возможности последнего стать таковым благодаря творческой деятельности пианиста. Хотя запал этих дискуссий представляется уже далеко не столь актуальным, однако, многое во взглядах А. Корто сегодня должно быть осознано с позиций современного исполнительства.

Завершает главу третий раздел «Репертуарные тенденции», в котором дан анализ концертных программ Корто, позволяющий очертить круг его эстетических привязанностей, охарактеризовать тенденции репертуарной политики пианиста. В репертуаре Корто звучали сочинения самых разных эпох и стилей — от И. С. Баха до современных авторов. Однако центральное место в нем занимали сочинения композиторов-романтиков, в первую очередь произведения Шуберта, Шумана и Шопена, которых мастер нередко называл своими «богами». Особую сферу исполнительских интересов Корто составляла фортепианная музыка французских композиторов. В исполнении музыки своих соотечественников пианист также был весьма избирателен: универсализму он предпочитал стилевое самоограничение. Здесь тоже были свои симпатии, к которым из композиторов старшего поколения относились Цезарь Франк и Габриэль Форе, а из числа современников — Клод Дебюсси и Морис Равель.

Третья глава «Черты исполнительского стиля (аналитические этюды)» включает три раздела, которые представляют собой очерки, раскрывающие основные особенности интерпретации Альфредом Корто сочинений Шопена, Шумана и французских композиторов. Для прояснения наиболее характерных черт индивидуальности Корто применительно к исполнению произведений этих авторов использован метод сравнительных характеристик в ходе слухового анализа звукозапи-

сей других выдающихся пианистов. Так, трактовки Корто Четвертой баллады Шопена и «Симфонических этюдов» Шумана, «Детского уголка» Дебюсси и Сонатины Равеля сопоставлены с интерпретациями Артура Рубинштейна, В. Софроницкого, С. Рихтера, В. Гизекинга, С. Рахманинова.

Первый раздел «Шопен Альфреда Корто» посвящен сложившейся в его поэтике концепции исполнения музыки польского гения. Сочинения Шопена, вошедшие в творческую жизнь Корто-пианиста еще в студенческие годы, стали неотъемлемой и наиболее богатой, сокровенной частью его музыкального и духовного мира. Корто отличался всесторонним знанием шопеновского наследил. Репертуар его включал все фортепианные сочинения композитора, большая часть которых была им тщательно отредактирована и опубликована в «Editions de travail». Ему же принадлежит заслуга опубликования незавершенной педагогической работы Шопена «Une Methode de Piano» («Фортепианная метода»), в основу которой легло обобщение великим польским музыкантом собственного концертно-исполнительского и преподавательского опыта, а также глубоких размышлении о музыке и искусстве. Подчеркивается, что в трактовках пианистов сочинений Шопена первой трети века в основном преобладал субъективно-личностный подход: характерными были эмоциональная щедрость и импровизаци-онность, в которых слышались отзвуки еще не ушедших традиций романтического исполнительства середины XIX века. Для данной стилистики характерны следующие черты: достаточно свободная агогика, в том числе значительное rubato, богатство динамической нюансировки, некоторая экзальтированность фразировки, в частности, чувственные «придыхания» и люфтпаузы, густые педальные эффекты, использование приема намеренного несовпадения звукоизвлечения левой и правой рукой на сильной доле (так называемый «опережающий бас») и т. п. Эти черты были присущи исполнительской манере почти всех шопенистов того времени. Корто не был исключением. В его трактовке сочинений Шопена органично сочетались бытовавшие еще исполнительские интонации романтической эпохи с такими особенностями французского фортепианного стиля, как изысканность, театральность, изящество, превосходное чувство архитектоники.

Особую роль в стилистике исполнения сочинений Шопена он отводил импровизационности. Функцию последней Корто связывал с отражением специфического состояния музыканта, которое он опреде-

лял как «встревоженность артистической натуры». Тем не менее показано, что импровизационность, ощущаемая пианистом как особая стилистическая потребность, органично вписывалась в реализацию детально разработанного интерпретаторского плана произведения. Таким образом, исполняя музыку Шопена, Корто реализовывал свой главный методологический принцип сочетания импровизационного со строго продуманным. Поэтому в свете его эстетических взглядов создание психологических зарисовок или конкретной словесной программы было необходимым начальным импульсом самобытной интерпретации музыки Шопена. На конкретных примерах показано, как утверждался этот подход, реализующий убеждение композитора в том, что «нет настоящей музыки без скрытого замысла». Своим единомышленником и творческим авторитетом в использовании вербальных расшифровок содержания исполняемых сочинений Корто считал Антона Рубинштейна, который, к примеру, называл шопеновскую сонату Ъ-moll «Поэмой смерти», подчеркивая при этом, что «нужно лишь приветствовать возможность, интерпретируя подобное произведение, отдавать приоритет воображению, а не пальцам».

Звуковедение. В основе звуковой культуры Корто лежало импровизационное начало. Основным достижением пианиста в этом плане была способность сочетать фортепианное bel canto протяженных мелодий с их речевой выразительностью. Индивидуально неповторимый характер интонирования музыки Шопена в этом плане был почерпнут пианистом в работе с вокалистами, а также в процессе дирижерской практики оперных постановок. Темпы исполнения шопеновских произведений у Корто не всегда совпадали с традиционно принятыми. Более того, эта особенность темпо-ритмической организации исполнения музыки Шопена была обусловлена частыми (выраженными агогичес-ки) эмоциональными переключениями. Исполнителям Корто, как правило, не рекомендовал играть Шопена в намеренно сдержанных темпах, считая, что в его музыке, как у Баха и Моцарта, замедленные темпы в принципе неправомерны. Тембральная палитра — одна из показательных сторон шопеновских трактовок Корто — состояла в исключительном мастерстве «фортепианной инструментовки». Поэтому нередко, комментируя принципы звукоизвлечения в том или ином сочинении Шопена, Корто обращался к аналогиям с оркестровыми тембрами.

Разработка исполнительского замысла и подходы к его реализации. Особенности концептуальных решений Корто в произведениях Шопена отчетливо проступают в его трактовке Четвертой баллады. Сравнение ее интерпретации Альфредом Корто и Артуром Рубинштейном позволило установить различие их исполнительских концепций. Если у Корто доминирует драматическая экспрессия, то Рубинштейн эмоционально более сдержан. Эпическая подача Рубинштейном Четвертой баллады отмечена сдержанностью темпов и определенной сглаженностью контрастов, а само повествование достаточно картинно. В интерпретации Корто это сочинение предстает не как лирико-драматический рассказ, а как раздумье о внутренней, духовной жизни Человека. Все внешнее здесь словно вынесено за скобки. Звуковая палитра насыщена обилием акустических полутонов и другими фоническими эффектами, что порой приближает ее к импрессионистической. Пианист как бы создает ряд проникновенных звуковых образов, где важнейшую роль играют, с одной стороны, ассоциативно обусловленные метаморфозы интонационного произнесения главной темы, а с другой — затушевывание исходных жанровых признаков различных тематических образований. В целях исследования типичных для Корто исполнительских средств выразительности в диссертации далее применен анализ сочинений Шумана и французских композиторов.

Гармония дискретности и процессуалыюсти. Роберт Шуман был для Корто не менее волнующим композитором, чем Шопен. При сравнении творчества двух наиболее любимых им авторов пианист обращал внимание на едва уловимые, но существенные различия между ними. Так, Шопен, по словам Корто, это человек воспоминаний, его музыка как бы воскрешает прошлое, тогда как Шуман прекрасно воплощает человека настоящего момента, ибо немецкий композитор прежде всего рассказчик. Подметив свойство «рассказчика», как важнейшее у Шумана, Корто стремился передать присущий музыке композитора особый, «оживляющий необъяснимый трепет», возникающий в состоянии импровизационное™. Это, по его мнению, позволяло исполнительски реализовывать сложнейшее «задание», поставленное при интерпретации многих сочинений Шумана, прежде всего циклических — добиться органичной взаимосвязи дискретности и процессуальное™, подчиняя фрагментарность и афористичность шумановских композиций симфонической непрерывности развития.

Отношение к звуку. Интересно размышляет Корто о необходимости обретения «шумановского звука», наделенного особой интонацион-

ной выразительностью, близкой к э ф фегау вибрато. Этот исконно смычковый термин Корто, пианист и дирижер, употреблял вовсе не метафорически: и на уроках, и в литературных трудах он давал конкретные рекомендации (в виде серии упражнений) по достижению эффекта вибрато в фортепианной игре.

Основные интерпретаторские идеи Корто, связанные с творческим воплощением музыки Шумана, конкретизированы в детальном анализе «Симфонических этюдов». Важнейшие стороны интерпретации этого масштабного сочинения — такие как драматургический план, особенности интонирования, специфика темпо-ритмики, громкостная динамика, тембровое прочтение фактуры и пр. — выявлены путем сопоставления записей А. Корто, В. Софроницкого и С. Рихтера.

Драматургическая основа интерпретации. Подчеркнуто, что особенности творческого замысла каждого из названных пианистов с самого начала ясно проступают в образно-интонационном прочтении темы как основополагающего смыслового зерна для дальнейшего развития цикла. Налицо три различных подхода к образно-звуковому решению темы. Это тематическое построение предстает как квинтэссенция, в одном случае, патетического, в другом — поэтического, наконец, в третьем — философского начала. В исполнении Корто тема звучит драматично. С первых же тактов исполнительскими средствами подчеркнута свойственная ей экспрессия, что вполне отвечает суждению пианиста об этой теме, как обладающей способностью стать «родоначальницей патетической формы». Поэтому в исполнении темы, снабженной авторской ремаркой Andante избран более подвижный темп: Шуман указал темп J = 52, Корто же играет J = 64. От предписанного автором темпа отклоняется и Софроницкий, но в сторону более сдержанного движения (J = 48). Замедленный темп Софроницкого возникает как результат иного образного замысла: русский пианист сразу как бы создает атмосферу воспоминания, при которой повествовательный характер произнесения темы словно окрашен поэтической мечтательностью. С. Рихтер же трактует тему вариаций как философское раздумье. Внешняя отрешенность, даже нарочитая бескрасочность прочтения исходного образа, заложенного в теме, становятся своего рода интонационным импульсом для последующих образно-художественных метаморфоз. Поэтому оправданно, что Рихтер трактует тему в еще более сдержанном темпе (J = 46). Далее в разделе дается иполнительский анализ целого ряда средств музыкальной выразительности данного сочинения.

Интерес Корто к французской фортепианной музыке, как и к творчеству Шопена, проявлялся двояко. С одной стороны, пианист вдохновенно исполнял сочинения Франка и Форе, Дебюсси и Равеля, с другой, — как пытливый исследователь, стремился осмыслить стилевые явления французской музыки. Дружеские отношения с большинством французских композиторов рубежа веков и первой половины XX столетия нередко способствовали тому, что Корто становился первым исполнителем их фортепианных сочинений на концертной эстраде. Поэтому многие советы авторов были впоследствии зафиксированы им в литературных трудах.

В музыке Дебюсси Корто привлекали особая утонченность звукописи, мелодическая наполненность, далекая от традиционности колористическая гармоническая атмосфера. Корто считал, что, несмотря на кажущуюся исчерпанность фортепианных звучаний, Дебюсси, начиная с первых же композиторских опытов, сумел добиться новых тем-бральных красок, заимствованных из оркестровой палитры.

Способы оптимизации ассоциативных представлений. Следуя по пути раскрытия ассоциативных представлений, на которые наталкивают глубинные свойства музыки Дебюсси, Корто нередко проводил аналогии с живописью и другими видами искусства. Нет ничего удивительного в том, что ради решения этой задачи он пошел на редчайший эксперимент. Единственная сохранившаяся видеозапись Корто-испол-нителя запечатлела непосредственное сочетание исполнения фортепианных пьес Дебюсси со сценическим действием, сопровождающим звучание. Речь идет о театрализованной версии «Детского уголка» в виде своеобразного миниспектакля (по современной терминологии — видеоклипа). Подчеркнем самое существенное: яркое музыкально-исполнительское решение явилось основой для создания впечатляющего видеоряда. Анализ этой работы пианиста показывает, что деятельность хореографа тут явно оказалась вторичной по отношению к интепрета-торскому замыслу Корто. Далее в диссертационном исследовании проводится сравнение исполнительского решения «Детского уголка» Корто с воплощением этого цикла другими пианистами. В частности, выявлена склонность французского музыканта к жанровой фортепианной красочности. В этом его позиция совпадала с исполнительскими представлениями С. Рахманинова, в то время как исполнение В. Гизе-кинга тяготеет к повествовательной манере.

Отношение к традициям. Изучая искусство Равеля, Корто, в качестве исследователя и музыкального писателя, широко пользовался ме-

тодом сравнения его индивидуального стиля с Дебюсси. Несомненный интерес для него представляла возможность обнаружить в стилистике музыкальных высказываний этих композиторов влияния различных композиторских школ, в частности, русской. Оба автора предстают в литературных сочинениях Корто не в оппозиции друг к другу, а как участники творческого диалога внутри одной художественной культуры. Для детального исполнительского анализа избрана Сонатина Мориса Равеля — сочинение, в котором Корто, с одной стороны, показывает определенное влияние Дебюсси на творчество Равеля, с другой, подчеркивает неизбывный интерес ее автора к традициям исторического прошлого, в том числе к любимой им эпохе французских клавеси-нистов.

В Четвертой главе «Педагогическая и редакторская деятельность Корто» обе сферы творчества Корто поставлены в центр внимания. В первом разделе «Педагогические принципы» акцент сделан на обобщении путей и средств обеспечения целостности художественного и технического начал в обучении пианиста. Причем внимание сфокусировано на поздних высказываниях мастера, менее известных отечественному читателю. Утверждается, что педагогика Корто была прямым продолжением исполнительского творчества. Фортепианно-педа-гогическая концепция Корто по сути была проекцией его артистических позиций на учебный процесс. Духовность, способная пробудить воображение, — вот краеугольная идея Корто и в исполнительстве, и в педагогике. Ученики Корто неоднократно утверждали, что масштаб его личности как педагога-воспитателя был настолько грандиозен, что приходилось как бы одновременно изучать два предмета — собственно музыку (игру на фортепиано) и феномен Корто, сущность которого состояла в потребности давать «уроки любви к искусству, а не просто уроки фортепиано». В педагогике Корто обнаруживается общность концептуальных подходов: и исполнительская деятельность, и преподавание фортепианной игры были пронизаны своеобразным симбиозом им-провизационности и рационализма.

Первый этап работы исполнителя над музыкальным произведением он считал прерогативой умственного труда и даже рекомендовал молодым пианистам начинать с письменного анализа, который способен стимулировать воображение через привлечение широкого круга образных ассоциаций. В этой связи Корто не раз повторял, что для исполнителя нотная запись — лишь «вершина айсберга». Смысл же интерпретации он видел в обнаружении внутреннего, образно-психоло-

гического, наполнения внешне безмолвного текста, созданного композитором. С требованием художественно-образной наполненности игры Корто связывает особую роль слухового восприятия при поиске соответствующего характерного звука, адекватного стилю и поэтической идее интерпретируемой музыки. Поэтому на всех этапах занятий Корто уделял огромное внимание воспитанию пианистического слуха. Функционирование слуховой сферы, по его мнению, должно быть непосредственно интегрировано с двигательным аппаратом и, шире, со всем исполнительским поведением пианиста. Показательно, что для Корто высшим критерием художественно полноценного фортепианного звука, способного быть материальной основой интонационного воплощения мыслей и чувств, являлось максимальное приближение к певческому голосу. Он всячески стремился прививать своим ученикам такой стиль интонирования, который в наибольшей мере обладает речевой выразительностью и, по необходимости, патетической декламаци-онностью.

Постоянное стремление к совершенству фортепианной игры (собственной или ученика) Корто связывал с аналитическим подходом к преодолению трудностей. По его мнению, фундаментом всего здания пианистического мастерства является звуковая культура — тщательно выверенная и определяющая технологические средства воплощения музыки. Поэтому он рекомендовал ученикам применять технические упражнения, связанные с каким-либо художественным текстом. Так, например, сам маэстро не играл гамм, арпеджио и упражнений, а использовал технические фрагменты художественных произведений. В качестве инструктивного материала для повседневных занятий Корто больше всего пользовался отрывками из сочинений романтического репертуара, содержащими разнородные технические задачи. Так, для развития октавной техники он использовал упражнения, заимствованные из фрагментов Концерта Es-dur Листа, для двойных секст — фрагменты «Баркаролы» Шопена, для гаммообразных пассажей — «Бабочки» Шумана и т. д.

В созданном Корто специальном сборнике упражнений «Рациональные принципы фортепианной техники» обобщена пианистическая позиция, присущая ему на раннем этапе педагогической деятельности и лишь частично уточненная в зрелые годы. Поскольку в дальнейшем она в известном плане была пересмотрена, в диссертации особо выделены и проанализированы те технологические и технические рекомендации, которыми Корто делился со своими учениками в после-

дние годы творческого пути. В частности, специально рассмотрены положения о ритмической структуре исполнительского процесса — о тех ритмо-интонациях (Б. В. Асафьев), которые, по справедливому мнению пианиста, во многом определяют постижение интонационного смысла исполняемой музыки. Корто, в согласии с современной точкой зрения (Б. Яворский, Г. Нейгауз, В. Холопова, Л. Баренбойм и многие другие), утверждал, что прежде всего аморфность ритмической структуры у музыкантов приводит к невыразительному исполнению.

Во втором разделе этой главы редактирование Альфредом Корто произведений фортепианной музыки разных авторов оценивается как обобщение его исполнительских и педагогических тенденций. В своей редакторской работе Корто реализовал три ведущих принципа: создание вербально выраженной образно-художественной программы интерпретируемого сочинения; исполнительское уточнение и детализация композиторского нотного текста; разработка методических пояснений и рекомендаций, касающихся как вариантов фразировки, так и технологических проблем — способов освоения технически трудных мест.

В Заключении диссертации творческое наследие Корто — пианиста-исполнителя, педагога и редактора — представлено как явление совокупное, в котором все грани самовыражения, от собственного исполнительства до редакторской деятельности, взаимосвязаны, а потому и взаимообусловлены. В неизбывных исканиях Корто доминирующую роль, объединяющую все стороны его творчества, играло, разумеется, фортепианное исполнительство, разносторонний анализ которого позволил сформулировать его главные типологические черты. Исторически Альфреду Корто выпала ответственная миссия быть хранителем традиций уходящего романтического стиля в исполнительстве, хотя за ее пределами Корто немало интересовался и современной музыкой. Корто видел в исполнительском искусстве огромную нравственную силу и, возможно, иногда поэтому даже идеализированно воспринимал различные реалии бытия. Во всех ипостасях своего творчества Корто стремился исходить из поэтического смысла музыки как одной из самых возвышенных и сложных сфер жизни человеческого духа. Вероятно, в этой духовной наполненности и кроется главная тайна Мастера, которому было суждено сказать свое самобытное слово в истории музыкальной культуры первой половины XX века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Актуальные проблемы фортепианного исполнительства и педагогики: К изучению наследия Альфреда Корто // Вопросы подготовки музыканта-педагога. — Магнитогорск: изд. МаГК, 1997. — С. 93-113.

2. Шопен Альфреда Корто // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры. — Магнитогорск: изд. МаГК, 1998. — С. 73-98.

3. Педагогика Альфреда Корто в свете современной методологии музыкально-исполнительского искусства. / Магнитогорская гос. консерватория. — Магнитогорск, 1997. — 20 с. — Библиогр.: 17 назв. — Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-ки 20.08.97, № 3140.

4. Исполнительская эстетика французского пианиста Альфреда Корто / Магнитогорская гос. консерватория. — Магнитогорск, 1998. — 28 с. — Библиогр.: 34 назв. — Деп. в НИО Информ1ультура Российской гос. б-ки 19.02.98, № 3178.