автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде

Полный текст автореферата диссертации по теме "Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи УДК

БИРЮКОВА Светлана Соломоновна

Б.ОКУДЖАВА, В.ВЫСОЦКИЙ И ТРАДИЦИИ АВТОРСКОЙ ПЕСНИ .НА ЭСТРАДЕ

Искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 1990 г.

Работа выполнена на секторе эстрады и цирка Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания Министерства культуры СССР.

Научный руководитель - доктор искусствоведения,

Е.Д.Уварова. Официальные оппоненты:-'

доктор искусствоведения, В.В.Фролов

доктор искусствоведения, профессор Е.Ь.Долинская Ведущая организация - театральное училище^(вуз) при Ярославском государственной академической театре им. Ф.Г.Волкова.

Защита состоится 1990 г. в час.

на заседании специализированного совета Д 032 10 02 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания (Ю3009, Москва, Козицкий пер., д. 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания. J

Автореферат разослан " " 1990 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения V

Х.Д.Устабаева

Общая характеристика работы

Авторская, поэтическая, балладная, гитарная песня существует более тридцати лет. Она признана, любима ■огромный количеством людей. Об этом свидетельствуют фестивали авторской песни, собирающие сотни участников, тысячи почитателей.

Долгое время она существовала полулегально, не пропагандировалась средствами массовой информации, очень редко выходили пластинки авторов, да и число их было весьма ограничено. Тем не менее, благодаря неофициальным концертам и магнитофонным записям, эта песня проникла во все слои общества. Появившись на свет в период "оттепели", она была одной из немногих отдушин в так называемую эпоху стагнации. Особенно велика роль в пробуждении общественного сознания А.Галича, Ю.Визбора, В.Высоцкого, Ь.Кима, Б.0кудеав~...

3 диссертации на примере творчества Б.Окуджавы и Б.Высоцкого рассматриваются генезис авторской песни как синтез поэти-ко-музыкального и исполнительского начал и влияние этой песни на развитие современного песенного канра.

Материалы исследования. Тема разрабатывалась на широкой фактическом материале:

1. записи песен бардов,

2. публикации стихов,

3. научная литература, включающая работы по музыковедению, театроведению, стиховедению, философии, истории,

4. журнальные и газетные публикации, касающиеся как авторской песни, так и общих вопросов искусства за последние 30 лет.

Методология исследования. При анализе творчества Б.Окудка-вы и В.Высоцкого применены некоторые оригинальные методики, раз-

работанные авторов на основе музыковедческих, стиховедческих проблемных исследований, которые можно определить как исследования "повышенной точности". Имеются в виду прежде всего структурные исследования, по отношению к который структуралистские относятся как часть к целому.

Литература. Несомненное влияние на выработку метода исследования оказали : \ л выступления в периодике по проблемам авторской песни Ь.Андреева, В.Толстых, К.Рудницкого, Н.Крьшовой 3.Саперного, Ю.Карядана, ¿Л.лаианкиной. Литература по данному вопросу сводился в основном, к журнальным и газетным публикациям. Комплексно авторская песня не рассматривалась, но в данном случае учитывались и те работы, в которых затрагивался хотя. .бы один ее аспект. .

, Практическая ценность диссертации состоит в том, что данное исследование ;.:окет быть использовано как при дальнейшем изу чании феномена авторской песни, так и при анализе различных явлений 'песенного жанра вообще, особенно новых. Материалы работы могут также послужить для разработки учебно-методических пособий при обучении различным эстрадным специализациям.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях сектора эстрадного и циркового искусства Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания.

Наиболее существенные положения диссертации изложены в статьях общим объемом до двух печатных листов. Перечень помещен в конце автореферата.

Структура диссертации. Настоящая диссертация состоит из вступления, четырех глав, заключения и списка использованной литературы.

3.

С0ДЕР1АН1Е ДИССЕРТАЦИИ

Во вступлении определяется основная направленность на исследование триединства авторского феномена в песне: поэт-композитор-исполнитель. Дается обзо'р литературы, посвященный авторской песне вообще и, в частности, творчеству Б.Окуджавы и В.Высоцкого.

Краткость обзора обусловлена тес, что авторская песня, как единство, практически не рассматривалась. Этим же обстоятельством определяется и обращение диссертанта к музыковедческим и стиховедческим работай, во многом определившим направленность методологии исследования.

Первая глава охватывает круг проблем, связанных с генезисом авторской песнн. Глава состоит из 2-х разделов. В первом разделе прослеживаете.0, история канра, анализируются понятия "самодеятельное" и "профессиональное" в этом жанре.

Второй раздел посвящен анализу авторской песни как социокультурного феномена.

Примеры некоторых музыкально поэтических явлений от Древней Руси до 50-х годов нашего века дают возможность констатировать глубокую генетическую укорененность авторской песни в русской традиции.

Откровенно используя, по-своему переосмысливая и заимствуя достижения композиторов-дилетантов-авторов романсов начала XIX века, интонации отечественной и зарубежной эстрады: французский шансон, блюз, фокстрот, кантри, бит, барды создали синтетический жанр, одной из отличительных черт которого становится соединение разных стилей. Даже будучи в оппозиции к массовой песне, барды охотно используют ее структурные элементы. Это не эклектика^ а

эстетическая система музыкального языка, стремящегося наиболее полно раскрыть поэтическую основу песни. При этом едва ли не ведущую роль играет уровень поэтической 'интонации. Творчество бардов, при всей разности поэтических школ, интонационно устремлено к единству. Интонация - доверчивая и бесстрашная, оптимистическая и заботливая, ироничная и трогательная - точная визитная карточка бардов. При этом не стоит говорить о похожести, ибо в каждом случае интонация обеспечена всей полнотой личности автора. Это как раз не всегда берется во внимание про фессионалами-песенникалш, которые активно используют интонацию бардов как прием. Внешнее же тиражирован® интонационного комплекса бардов приводит к инфляции авторского начала.

Авторская песня провокационно доступна. Но в ней, как в любом искусстве, все решает личность.

Таким образом, приходит к выводу автор, маргинальные ладо' вые, гармонические, ритмические структуры, сплетаясь с глубоко национальным поэтическим языком, сформировали особую форму художественного направления в культуре, ставшую социальным явлением -авторскую песню.

В первой главе дается также краткий обзор тематической направленности авторской песни, выводящей в итоге на этические и эстетические проблемы, которые ставят в своих произведениях авторы.

Вторая глава посвящена песенному творчеству Булата Окуджавы. В первой ее части восстанавливается время, на которое пришлось становление Окуджавы как автора. Параллельно рассматривается то новое в советской песне, что внес Окуджава как своего рода "артист эстрады". Ибо песня для дружеского круга довольно быстро вышла за пределы этого круга. И Окуджаве, разрушавшему

каноны эстрады того времени, пришлось создавать свою эстетику.

Однако, ломая стереотипы, Окуджава-автор вбирал в себя то, что присуще эстраде в ее лучших образцах. В частности, эстрада как вид искусства, требует от человека, выходящего на сцену, создания образа (имиджа) и артистизма в создании этого образа-судьбы. Такой образ скромного, ироничного интеллигента был создан Окуджавой.

Далее в главе рассматриваются истоки песенного творчества Окуджавы, которые восходят к фольклору, к русскому романсу, вальсу, Окуджаву можно назвать поэтом вальса.

В содержательном плане - песни Окуджавы - это песни преодоления боли. Только в последнее время он смог высказаться в стихах о своей судьбе - сына репрессированных родителей - напрямую, до этого ке боль угадывалась за печальной интонацией. Он много писал о войне, и теперь лишь понятно, что неодномерность в обрисовке войны диктовалась во многом тем, что было утаено от посторонних глаз, а точнее, болью, которую поэт нес в себе.

Особое место отводится вопросу о взаимовлиянии национальных культур в песенном творчестве Окуджавы. Автор обращается в частности к обобщающей работе известного критика и теоретика искусства Г.Асатиани "О грузинском", которая помогает прояснить некоторые особенности авторской песни Булата Окуджавы. Асатиани, в частности, дает такое определение одной из составляющих грузинского характера.

"Грузин не может, просто не представляет себе жизни без счастья - то есть вне такого состояния, которое дает простор присущей его душе "бодрости". И потому, когда вокруг нет условий для большого, подлинного счастья, он ищет выхода в мелочах

или создает прекрасную иллюзию праздника, душевной полноты"*.

Наблюдение о взаимовлиянии культур дает возможность по-н вому взглянуть на некоторые, присущие Окуджаве, особенности е песенного творчества. Безусловно принадлежа русской культуре, Булат Окуджава не забыл о своих грузинских корнях, что придае его песням особый, неповторимый колорит.

Центральное место в главе занимает анализ нескольких песен. Песни рассматриваются в сопоставлении со стихотворениями Дается стиховедческий и музыкально-стиховой анализ, в результате которого выявляются трансформирующие элементы, превращаю щие стихотворение в песню. То, что делал новаторски на новом этапе Окуджава - в русле традиций. Важен выход Окуджавы на песню, как слуховой катализатор всего его творчества. Это особенность его художественного темперамента - опробование слова на слух. Для Окуджавы песни как бы лаборатория стиля, векий разбег для создания чего-ю другого - просто стихов, прозы.

Обращение к песне у поэта помимо индивидуальных особенно! тей обусловлено и социальными причинами. Совпадение художественной и общественной потребностей обеспечивает особую слушательскую восприимчивость и долгожительство жанра. У Окуджавы произошло такое счастливое совпадение.

В результате автор приходит к выводу, что музыка театрализует поэзию Окуджавы, помогает ему полнее воплотить свое артистическое мировосприятие. Исследование только стиха или тол: ко чтения даст интересные, но уже другие результаты. К тому ж< сам Окуджава, возможно, интуитивно определил свою и вообще ав-

I. Асатиани Г. О грузинском //Литературная Грузия. - 1982.

№ 8. - С.160.

торскую песню как форму прочтения стиха.

В подтверждении омузыкаленности мировосприятия дается краткий анализ прозы Окуджавы, устанавливающий единство подходов к семантике слова в его песнях и прозе. В частности, в описании звучащей по ходу действия народной песни /открывок из повести о Павле Пестеле "Глоток свободы"/ проявилось присущее Окуджаве особое чувство драматизма. "Ах, словно ниточка натянутая" - "звучит" песня. Умело используя второй план - состояние природы - автор достигает сочетание трагизма и остраненнос-ти. Это тот ген, который узнается в песнях поэта безошибочно. Народная песня прочувствованна и "пропета" с окуджавской ностальгией.

Свойственная Окуджаве ностальгия - это ностальгия по иному времени - то ли прошедшему, то ли будущему. Отсюда его ост-раненный трагизм и надежда ва возможность соединить разные времена поэтически. В живительности связующей нити необходимость его песен для современников.

Поэтический мир Окуджавы, как показано в диссертации, значительно шире романтизма и сентиментализма - направлений, к которым привычно относят его критики.

Пример Окуджавы оказался, может быть, наиболее существенным для процесса становления и развития авторской песни. Именно лирическое и лирико-ироническое преодолевав того, что сейчас именуется застоем, характеризует и песня Ю.Кима, Ю.Визбора, В.Егорова, В.Долиной/ В.Луферова, А.Городницкого, С.Никитина (на стихи разных поэтов, в том числе Б.Пастернака). В то же время Б.Окуджава задал и уровень артистизма, который уже невозможно обойти. К такому выводу приходит автор в результате

комплексного анализа песенного творчества Булата Окуджавы.

Третья глава посвящена песенному творчеству Владимира' Высоцкого. Творчество значительного художника всегда отражает социально-культурные потребности широких масс, которые в той или иной степени диктуют свое понимание вечных тем добра и зла На каком-то данном отрезке времени. При всем различии аспектов восприятия именно таким художником был Высоцкий. Развивая эту мысль, автор говорит о зависимости социальной поэзии от диктата обыденного кассового сознания 60-70-х годов, которое питалось, в основном, устной информацией, справедливо не доверяя печатной.

Переходя к анализу образных средств песен В.Высоцкого, автор выявляет тесную связь этих средств с социальными устремлениями актера-поэта-певца. В отличие от Б.Окуджавы В.Высоцкий был профессиональным актером с точным пониманием публичного общения с конкретной аудиторией. Перевоплощение в персонаж, установка на доступность, на упрощение были изначальны на протяжении всего песенного творчества В.Высоцкого. Хотя сам Высоцкий тяготел к неоклассической поэтике, разработанной Гумилевым с одной стороны и Пастернаком с другой, он как бы должен был писать песни в упрощенной форме, в нарочно примитизированной ритмике. Как в фольклоре существуют емкие малоформатные жанры, рассчитанные на реактивность восприятия, в результате отбора создающие устоявшиеся ритмоинтонационные формулы (например, частушка, колядка), так и в поэтической песне Высоцкий создал свой ритмо-гармонический, эмоционально-интонационный плацдарм.

Сильно и ярко проявилось в песнях Высоцкого мужское начало. Определяющей здесь стала теыброво-ритмическая основа (голос-гитара). Причем, гитара у Высоцкого - не аккомпанемент, ее

звучание тесно связано со словом-колоритом. Поиск музыкального колорита - в слове. Слово - не только и не столько смысл, сколько краска, нужная для передачи определенного эмоционального состояния (отсюда "неточности" стиха, его непроработанность в сочетании с многовариантностью).

Гитара и тембродинамика голоса Высоцкого несут сами по себе программную нагрузку. Он не боится петь почти в одной теыб-родинамической шкале. За стабильностью тембродинамики, создающей как бы ауру в его песнях, скрывается звуковой символ мужественного одиночки, верящего, что можно докричаться до имеющих души.

Песни Высоцкого - своего рода аутовнушение звуком. Помогая себе, он возвращал веру многим. Интересно, что трактовка голоса в слове Высоцкого как достижение тембральных возможностей (отсюда множество сонорных) и придание ритмо-колориту тематического значения - все это находится в русле исканий композиторов в современной камерно-симфонической музыке.

В отличие от многих исследователей, которые делают акцент прежде всего на социальном значении творчества Высоцкого, опуская анализ самих песен, автор диссертации делает упор на комплексном исследовании триединства: слово-музыка-исполнение. И при этом опирается на высказывания самого Высоцкого, которыми он сопровождал свои песни в концертах.

Упорство, с которым Высоцкий возвращается к истокам своего творчества, технологии процесса создания песни, доказательствам сознательного выбора именно такого способа самовыражения -все это не откровения любителя спеть на досуге. Встает процесс осознания неповторимости своего места в искусстве. Перевод ш-сен Высоцкого в прозаические истории со смыслом не принимался

.-■ "Мне кажется, что наши авторские песни более абстракт

(по сравнению с зарубежными. - С.Б.), даже если это касается военных песен"*. Автор исследования подчеркивает, что Высоцкий буквально требовал внимания к тем художественным средствам, которые сливались у него в нерасторжимое единство с социальным началом.

Для своего рода ключевого анализа автор избирает одну из наиболее значительных и важных для мировоззрения Высоцкого песен - "Кони привередливые".

, Доказывая, что творчество Высоцкого стилистически развивает романтическую ветвь в русском искусстве (отсюда тот огромный интерес Высоцкого к фольклору - крестьянскому и блатному, к рородскому романсу), автор находит в песне "Кони привередливые" именно романтический сплав разнородных слоев: от романса со всеми его модификациями, до дворового арго с его книжной приблатненностыз. фольклорные истоки в этой песне прослеживаются в стилизации русской городской песни и трансформации частушечной эстетики. Причем, жанровые истоки в этой песне представлены в такой слитности, в такой взаимозаменяемости, что чувство определенного времени снимается. Клеймо современности -на исполнительской интонации, переводящей привычный жанр в новое качество. Песня трансформирует романс, цыганочку в плач, даже вой по убиенному.

Далее автор рассматривает фонемный уровень песни, колористический ряд, всегда проработанный Высоцким, но из-за эмоционального восприятия остающийся в тени при разборе песен. Дан

I. Высоцкий B.C. Четыре четверти пути: Стихи и проза, физкультура и спорт. 1988. - c.IIB.

- М.

порядок ударных гласных в цветовом изображении. Анализируя фонемный ряд песни, автор обращается к исследовательскому опыту Андрея Белого и Велимира Хлебникова. И в результате выходит на понятие "музыкальной метафоры", обоснованной в свое время Е. Эткиндом. Такой анализ выводит к пониманию актерской природы песенного творчества Высоцкого.

Подчеркивая неразделимость словесного, музыкального и исполнительского начал в песнях Высоцкого, автор опровергает миф о монотонности и одинаковости ритмических ходов в этих песнях. Кроме разнообразия актерских красок, отличающих всегда его исполнение, это наглядно показано на графике модификации ритмо-группы под влиянием поэтического слова. Из шестнадцати одинаковых блоков (затакт - сильная доля) девять не повторяются. Это достаточно высокая степень разнообразия, работающая вкупе с другими чисто актерскими средствами на напряженность восприятия.

Один из ключевых моментов музыкальной поэтики Высоцкого -декларированность одинаковости, знакомости и ускользающая, незаметная из-за поэтической нагрузки, вариантность ритмоформул. В подкрепление к уже найденному автор дает график высотности, то есть анализирует высотное расположение ударных звуков.

Особую роль нагнетания напряженности играет в песнях Высоцкого прием повтора, который осуществляется не только прямым накоплением одного слова, а группой синонимов: нагайка-плеть-кнут, обрыв-пропасть, край, что создает объемность восприятия, эффект движущейся камеры. В нагнетающихся повторах слов-идей смысловые противостояния еще больше раскачивают структуру стиха, скрепляя ее образность:

погоняю - чуть помедленнее пушинкой - ураган ангелы - злыми . восторгоц - пропадаю.

Особое значение имеют служебные слова. Это почти все имеющие оттенок сослагательности: что-то, чуть, хоть, что ж, или, коль, хотя бы". "Извинительность" интонации этих слов - важный мотив трагичности песни.

Исследование словаря песни дает возможность выйти на общие проблемы творчества Высоцкого. При этом привлекается материал других песен.

Песня, взятая для примера, казалось бы не оставляет места для авторского остранения, столь типичного для Высоцкого-актера. Вспомним песню "Он не вернулся из боя". После слов "Друг. Оставь покурить" идет строфа, в которой продолжение смысла, но в измененной речи уже не солдата, а автора песни: "Наши мертвые нас не оставят в беде". В песне "Кони привередливые" авторский прорыв короток, но он есть и схвачен интонацией: "Мы успели -в гости к Богу не бывает опозданий". Это театральная природа дарования Высоцкого - шаг за рампу при неподвижной посадке певца. При всей "говорной" стихии Высоцкого, его муза пафосна во всех проявлениях - романтических, бытовых. Отсюда тон голоса, внешняя статика.

Природа песен Высоцкого принципиально диалогична. Причем это не только диалог внутри стихотворного текста и диалог со слушателями, но и диалог стиха с музыкой. Так, в песне "Кони привередливые" длинная, долгая строка в двух строфах и короткая, дробная - в третьей. Это стих. Музыка разворачивает его зеркаль-

но. Первые две строфы поются дробно, по смысловым мотивам. А третья строка - тягучий, на гласных, неделимый эпизод. Перенос тяжести с ударного стихового "Я" на окончание строк в песне: напою-ю-допою-ю-постою-ю-на краю-ю - как бы преодолевает короткую жизнь последней строки, уравнивая ее с предыдущими долгими. Физическая оттяжка неминуема в конфликтном диалоге стиха и музыки.

Автор приходит к заключению, что словесный ряд этой песни, выявляющий повторяющиеся в других песнях формально-смысловые структуры, убеждает в приверженности к определенным, действующим на массового слушателя приемам, идущим от фольклора с одной стороны и. театральной природы дарования Высоцкого с другой.

Перед нами актер-поэт, выработавший, можно сказать, ауди-визуальные средства для передачи своего мировоззрения, которое вобрало в себя миропонимание многих людей.

Высоцкий всю жизнь пел, играл, жил героем, сильным человеком. Прожил тем, кем хотел быть. Летчики, шахтеры, воины в песнях} Гамлет, Галилей, Хлопуша в театре, Жеглов и Дон 1^уан в кино. Обыкновенная полунемая кизнь ему скучна. Зависимость от вездесущего, корневого быта толкает его на поиски экстремальности бытия.

В заключительной части главы диссертант вновь выходит на проблему социальной направленности, но уже обогащенный анализом, работой с песней к ее триединстве. Автор приходит здесь к рассмотрению идеала большинства, который в то же время не является идеалом всех. Были и есть люди не принимающие Высоцкого. И это нормально. И это не ущербность, а другое видение идеала.

В четвертой главе рассматривается вопрос развития и влияния авторской песни на современное песенное творчество.

Влияние авторской песни шло по нескольким направлениям, из которых в данной работе выделяются три основных.

Каждое из направлений описывается автором в его наиболее характерных проявлениях.

Первое направление - это авторы, исполнители, композиторы, усвоившие и сохраняющие основные, генетические черты авторской песни. При всей несхожести творческих стилей их объединяет трепетное отношение к слову, к поэтической интонации. Сергей Никитин просто находится внутри бардовского движения, Елена Каыбу-рова сформировалась как исполнительница на авторской песне, Владимир Дашкевич сотрудничает с бардами и разделяет их творческие позиции.

Стремление к выявлению авторского тона в исполнении, как главной задачи, приравнивает таких исполнителей как Камбурова и Менабде к творцам песни. То же можно сказать и о Никитине, выбирающем поэзию для своих песен как струну, сопрягающуюся в гармонии с авторским замыслом.

При всей полярности поэтических пристрастий, в этом направлении нет проходных имен, проходных тем. Есть внутренний отклик на болевые точки в обществе, на потребность в думающем слове.

Автор диссертации дает сопоставление интерпретаций стихотворения Давида Самойлова "Смерть Ивана" Сергеем Никитиным (автором музыки и исполнителем) и Еленой Камбуровой (исполнителем^ Особое внимание здесь уделяется точности интонационного прочтения стиха.

Песня всегда была малой формой. Но то, что сегодня называют песней, на деле давно не вмещается в привычные рамки. С кон-

ца 60-х годов песня все более становится музыкально-поэтической композицией с рельефной театральной структурой. Театральность, синтетичность проявляется не только в исполнении, но и в таких важных сегодня элементах, как аранжировка, тембр голоса. Главным же стало авторское начало. Всегда были исполнители, которые творили песню. Но авторское начало как принцип исполнения, присутствующий непременно даже не у авторов-исполнителей - это факт современного музыкального и социального мышления.

Композиторы ищут не просто певцов, а исполнителей с высоким уровнем личностной неповторимости, сотворцов. Не случайно такие композиторы, как И.Шварц и В.Дашкевич обращаются к Елене Камбуровой, которая долгие годы была практически единственной на профессиональной сцене, адекватно исполнявшей песни бардов. В.Дашкевич специально для этой певицы-актрисы написал цикл песен на стихи Маяковского. Переходы с речи на пение, с одного Тембра на другой у Камбуровой не виртуозны, а уникальны единственностью попадания в авторскую поэтическую интонацию.

Для исполнителей и композиторов, условно относящихся к первому направлению характерным является сохранение духовных традиций, вкус в выборе стихов и подчинение музыкальной речи живому Слову. Обогащенные энергией слова, музыка и исполнение приобретают особое качество духовности, чутко улавливаемой слушателями.

Далее автор рассматривает дискотворчество представителей первого направления. Анализ дискографии позволяет заключить, что фактически мы имеем дело со своеобразным, не имеющим аналогов видом искусства. Этот вид открывает богатейшие возможности сотрудни4|ства музыканта и поэта (диск Юнны Мориц "Ког-

16.

да мы были молодые...", стихи и песни. Музыка Сергея Никитина. Читает автор, поют Татьяна и Сергей Никитины), музыкантов и актеров, как в бард-опере В.Берковского и С.Никитина "Али Баба и сорок разбойников".

Автор отмечает многочисленные находки и обретения представителей этого условного первого направления в области интонационного освоения стиха, в театрализации песни.

Второе направление объединяет в основном авторов-исполнителей, но также и композиторов, которые активно используют приемы авторской песни, понимаемые в основном технологически. Условно этот ряд можно назвать "бард-медиа", поскольку именно представители этого ряда имели постоянный выход на телеэкран, радио, фирму "Мелодия", пользовались успехом у публики, в какой-то мере замещая основоположников жанра и тех, кто шел следом. Причем, А.ДодьскиЙ и Ж.Бичевская находились как бы в пограничном состоянии в силу их ориентации на более интеллектуа-лизированную публику. А такие авторы-исполнители как Ю.Антонов и А.Розенбаум становились как бы "бардами для тех, кто не любит бардов". Другие же, как В.Мигуля, В.Малежик активно использовали приемы авторской песни в шоу-номерах. Диссертант, отмечает их ориентацию на большие массы людей, эксплуатацию приемов без постоянного внутреннего накопления духовного багажа.

Доверительная манера пения, фиксация некоей особинки в поведении - все это используется многократно в расчете на мгновенный эффект.

Как правило, серьезного слушателя такие песни разочаровывают своей банальностью, ложной философичностью. Анализ песни А.Дольского "Жестокая молодежь" подтверждает это наблюдение. Причем, эта песня дается в сопоставлении с композицией предста-

вителя уже третьего направления К.Кинчева.

Фактически, по мнению диссертанта, многочисленные авторы-исполнители эстрадного плана потому и вышли на эстраду в застойные времена, что несли своим творчеством комфортность мировосприятия.

В социальном плане их песни также были весьма умеренными. Даже наиболее "резкий" из них А.Розенбауы (потому не выпускавшийся до определенного времени на экран) в целом нес и несет уже вторичные истины, то, что было отработано на куда более высоком уровне в эталонных образцах авторской песни.

Сопоставление с песнями музыкантов из третьего направления, разумеется, далеко не случайное. Новые авторы по своей шероховатости, нонконформизму, углублению синтеза наиболее близки бардам. Недаром это направление получило наименование бард-рок. Его отличает от "фундаментального" направления наличие современного инструментария и звукотехники, объединение в группы. Но в то же время роднит тяга к поэтическому разрешению социального и интимного, понимание природы песни как синтеза.

Здесь много имен, много различного уровня песенного материала. Ощущение неустойчивости, душевной раздвоенности при открытом внешнем проявлении, кажется, далеко отстоит от духовного мира родоначальников авторской песни с их внешней официальной непризнаиностыо, но с удивительно добротно устроенным мировосприятием, где добро и зло различимы сразу и навсегда.

Близость же этих двух направлений не только в пристальном внимании к воплощению речевых интонаций, вплоть до отказа от рифмы у рок-авторов. Она в общности нравственных установок.

Как во всяком направлении, особенно молодежном, в бард-

роке много пены. Речь идет о представителях рок-авторов, имеющих свое лицо.

У бардов-шестидесятников мотив тоски, одиночества преодолевался в пределах одной песни. Они владеют секретом выживания в бездуховной атмосфере. Даже физически уходя из жизни (Галич, Высоцкий, Визбор), они оставляли память о себе, как о стойких оптимистах.

У сегодняшних рок-авторов идет открытый разговор о трагичности существования. И если можно было говорить о сюжетных вариантах песен бардов "шестидесятников" как бы под одним знаком - любви, доброты к людям, то знак, печать творчества многих рок-авторов - немота их поколения, машинность, электронвость, запрограммированность жизни и чувств. Вот цитаты, взятые из разных авторов, но развивающие одну и ту же тему: "Ведь это мое поколение молчит по углам, //Мое поколение не смеет петь... (К.Кинчев). "Мне уже многое поздно. Мне уже многим не стать..." (Ю.Лоза). "Пришел домой, и, как всегда, опять один. Мой дом пустой..." (В.Цой). "Мы бьемся насмерть за вторник, за среду. Но не понимаем уже четверга" (Ю.Шевчук). И так далее. Выход из этой сжатой атмосферы - в прорыве к себе, в пробуждении собственной индивидуальности.

Это песни констатирующие. Как правило, слово в них - открытое прямое - подчинено ритму. Оно сливается с ритмом музыкаль ныьа, теряя свой. Пожалуй, только Борис Гребенщиков и его "Аквариум" вырываются из общего потока. Интересно, что от ранних жестких алогичных и ироничных композиций они в последнее время перешли к сосредоточенности созерцания, к разработке (в философском смысле) собственного внутреннего мира. Б.Гребенщикову вообще присуще острое ощущение времени, а в данном случае пони-

19.

мание того, что утешение тоскод^азрушительно.

Анализируя далее творчество представителей третьего направления автор приходит к выводу, что творчество рок-авторов странным образом становится как бы зеркальным преломлением массовой песни 30-х - 50-х годов. То же пышное инструментальное убранство аранжировок, создающее "подъемное", силовое ощущение энергии, тот же чутко уловленный и музыкально претворенный идеал массового сознания - там труженика, обласканного почетом, здесь — бьющегося в клетке лжи и одиночества парня-симпатяги. Эстетика пародии ва массовую песню в некоторых группах еще больше подчеркивает родственность приемов, но именно это вселяет надежду. То есть возможность преодоления оыассовления песни в бард-роке с переходом на новом этапе к индивидуализации. Эта индивидуализация отчетливо уже явлена у Б.Гребенщикова с "Аквариумом" и П.Мамонова со "Звуками Му". Условно говоря, можно сопоставить Гребенщикова сейчас с лирическим пластом в авторской песне, хотя эта лирика другого рода, восходящая к тому, что можно назвать "религио", то есть "связь". Столь же условно Мамонова можно сопоставить с гротесковой линией в авторской песне, представляемой, в частности, Высоцким. Но гро-тесковость Мамонова жесткая, лишенная всяких иллюзий. Если у Высоцкого его Зинка с Ванькой в общем выглядят еще вполне безобидно (за счет умеренно подтрунивающей авторской интонации), то у Мамонова тот же мир предстает в последней степени искажения. Возникает новое сопряжение, которое можно определить как саркастическую жалость.

Безусловно, автор не пожат настаивать на конечности тех или иных выводов и положений. И в данной главе скорее демонстрируется процесс постижения различных явлений, проникновение в

их суть, а не стремление к "последним" определениям.

В заключении автор подводит итоги исследования и дает обоснования метода исследования.

Разнородный по качеству материал требовал различных приемов анализа. Творчество одних авторов диктовало необходимость целостного анализа, включающего в себя элементы литературоведческого театроведческого и музыковедческого подходов к проблеме. Причем, акцентирование того или иного подхода варьировалось не только у разных авторов, но и в пределах творчества одного автора. Творчество других представителей этого жанра требовало скорее социологического уклона. Качества стиха и музыки у таких авторов оказывалось вторичным , по отношению к социальной роли их творчества.

Сам исследуемый материал подсказывал автору диссертации пути анализа. Никакой заранее подготовленный концепции, под которую подгонялись бы результаты исследования, не вырабатывалось. Метод сложился в результате самого исследования. Как инструмент исследования уникального авторского стиля он не может быть целиком применен даже к другим представителям этого направления, чье творчество не нашло отражения в данной работе. Практическое применение может получить сама идея единственности метода при исследовании авторского явления в искусстве.

Определяющим в авторском искусстве становится личностный комплекс со всеми психологическими и творческими градациями. Становятся важными ранее считавшиеся побочными, несущественными эмоциональные компоненты: тембр голоса, не поставленного по классическим канонам, а сохраняющего в шершавой неприкосновенности вибрацию живой речи; манера общения с залом во время пения и разговора, не терпящая фальши; доверительность, искрен-

ность. 8тот жанр вобрал в себя и приемы ораторского искусства, художественного чтения, повдаческого театра, пережившего сильный подъем именно в 60-е годы. Исполнительское, театральное начало в соединении с личностным, исповедальным стало ориентиром для восприятия этого жанра, не довольствующегося рамками "просто песни".

Довольно часто применяемое к творцам авторской песни понятие "театр одного актера" (вариант - театр поэта, певца), почти всегда подразумевает рассмотрение зрительного ряда, включающего в себя мимику, пластику. Понятие же "театральность", как проявление внемузыкального начала, применяемое к синтетическим жанрам, "охватывает и типы композиторского замысла, и содержательную, смысловую сторону музыкального произведения, и структурные особенности - систему выразительных средств, характерных приемов"*. Тем более это относится к произведениям, где наряду с музыкой звучит слово. К сожалению, именно эта сторона театральности по отношению к бардам остается в тени. А ведь именно взаимопроникновением поэтического, музыкального, исполнительского принципов мышления и обусловлена насыщенность "духом театральности" многих произведений разных жанров в нашем столетии.

Авторская песня заявила о себе, как о средстве общения, как о возможном пути реализации потребности в творчестве. Эта песня в лучших своих примерах несла в себе новые эмоции, новые темы, высокую поэзию, отражавшую парадоксальность жизни. Этот жанр, создав неповторимую эстетическую основу, никогда не

I. Яурышева Т.А. Театральность и музыка. - М.: Сов.композитор, 1984. С.7.

стремился к ломке старой эстетики, не изобретал новых форм, а синтезировал те, что уже имелись. И хотя до сих пор остается значительный пласт эпигонской, безликой песни, тяготеющей-при этом к авторской, по главному руслу пошли те, которым оказалось под силу предельно выявить свою личность.

Дружество служит этической основой авторской песни. Она является и полем эстетических поисков.

При внешней простоте авторская песня никогда не ориентировалась на вседоступность, упрощенность. Питательная среда жанра - прежде всего интеллектуальная, духовно насыщенная. Отсюда иллюзия полноты восприятия многими песен Высоцкого. Авторская песня - своего рода выражение демо!фатических тенденций элитарного в интеллектуальном отношении слоя общества. В нарабатывании этого слоя - заслуга и представителей этого жанра. Уменьшение или оскудение интеллектуального слоя общества -это и проекция развития авторской песни. Ее невозможно искусственно стимулировать системными мероприятиями типа конкурсов, смотров, фестивалей. Это штучное, единичное производство. Приход нового автора со своим языком, взглядом на жизнь, особо-стью межличностных контактов и будет развитием жанра. Его почитатели ждут не иной манеры в пении, одежде и так далее. Ожидание сосредоточено ва проявлении мировоззренческих начал.

На сегодняшний день остается бесспорным тот факт, что авторская песня, в том виде, в котором она сформировалась и закрепилась в пятидесятые-шестидесятые годы, развиваясь в дальнейшем в традиционном для русского искусства ценностном направлении, сыграла свою роль в социальной и культурной жизни общества. В социальном плане она стала катализатором идей и мнений в

первую очередь интеллигентов-шестидесятников, а также тех, кто шел вслед за ниши Это довольно значительный пласт нескольких поколений, вплоть до 50-х - 60-х годов рождения.

Авторская песня, сана испышвая влияние поэзии, прозы, театра, кинематографа, включившись в общий поиск, оказала влияние на многих мастеров различных видов искусства. Наиболее ощутимо влияние естественно в песенном жанре. Жизнь авторской песни продолжается, а значит ее исследование - это исследование живого художественного процесса, это путь вместе с ней, а не фиксация пройденного и отжившего.

По теме диссертации опубликованы следующие рабош:

1. Этот город разнородный... //Литературная Россия, - te 3,

17.01.86, (0.3 а.л.)

2. Откликнется музыкой слово //ж-л Детская литература, - № 7,

1987, (I а.л.)

3. Малые формы песенного жанра и пути развития театра автор-

ской песни. Тезисы республиканской научно-практической конференции "Совершенствование подготовки театральных режиссеров в период перестройки". - Тамбов, 1990, (0.3 п.л.)

4. Авторская песня. Перед новым витком. /Д-л Поиск, - й 5,

1990, (0,5 а.л.)

5. Спасите наши дуыи (Б.Окудаава - В.Высоцкий -бардрок). -

//Кооператив "Рекорд", -Тамбов, 1990, (3,5 а.л.)

В печать 30.07.90 г. Изд.Л 54л Формат 60x84/16 Уч.-изд.л. 1,2 Печ.л, 1,5 Тираж 100 экз.

Размножено в ДНИИНОТШК