Динамика восприятия повтора в музыкальном произведении

Молчанов, Андрей Сергеевич

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Динамика восприятия повтора в музыкальном произведении

Год: 2009
Автор научной работы: Молчанов, Андрей Сергеевич
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Новосибирск
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Динамика восприятия повтора в музыкальном произведении'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Динамика восприятия повтора в музыкальном произведении"

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) ИМ. М.И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

МОЛЧАНОВ АНДРЕЙ СЕРГЕЕВИЧ

ДИНАМИКА ВОСПРИЯТИЯ ПОВТОРА В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ (на материале остинатных форм композиторского творчества XX века)

Специальность 17.00.02 -17— Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003463997

Новосибирск 2009

003463997

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Т. С. Сорокина

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М. Ю. Дубровская

кандидат искусствоведения, доцент С. С. Коробейников

Ведущая организация:

Российская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится 27 февраля 2009 г. в 15 часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан «_» января 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения,

кандидат философских наук Н. П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Повтор — один из основополагающих принципов организации художественной структуры. В произведениях различных жанров, стилей, эпох, культур он действует с неизменным постоянством, подтверждая тем самым своё универсальное значение. В широком смысле, повтор связан со многими процессами окружающего мира, осознание которых происходит в сферах мировоззренческого, научно-теоретического, практического опыта. Однако, в искусстве повтор находит более концентрированное воплощение, выступая в качестве художественно-эстетического принципа, имеющего важное значение для всей сферы творческого знания.

В музыке, как искусстве временном, содержащем в своей основе непонятийный звуковой материал, повтор становится одним из главных средств организации её акустического пространства. Он находит выражение практически во всех областях деятельности: композиторском творчестве, традиционной культуре, исполнительских процессах, в сфере восприятия. Естественно, проявляется и исследовательский интерес к данному явлению.

Изучение повтора в музыкальной науке происходит в связи с широким кругом понятий, такими как тождество и контраст (Б.Асафьев), остинатность и переменность (С. Скребков), тенденциями уподобления и обновления (В. Бобровский) и другими аналогичными дихотомиями, имеющими диалектическую природу и тесное взаимодействие с процессом темо- и формообразования. В учебной литературе повторение рассматривается как один из первейших приемов развития, необходимый способ организации композиции. При этом наименее изученной областью остается сфера восприятия, которая оказывается определенным связующим звеном между теоретическими представлениями о повторе, опирающимися на конкретные формально-логические атрибуты текста, и его осмыслением в рамках художественного целого. Недостаточная разработанность вопросов музыкального восприятия и мышления применительно к таким универсальным категориям как повтор подчеркивает актуальность данного диссертационного исследования.

Принцип повтора затрагивает многообразные сферы научного знания, что требует комплексного подхода в его рассмотрении с привлечением сведений из смежных областей: литературоведения, эстетики, психологии. В настоящем обращении к теме в качестве приоритетного направления избирается область когнитивной психологии, в контексте которой осознание категории повтора пред-

ставляется перспективным и к тому же в полной мере соответствующим самой природе музыкального искусства.

Цель работы заключается в раскрытии значения повтора в музыке как смыслового компонента художественной структуры в связи с вопросами музыкального восприятия и мышления. Для ее реализации необходимо решить ряд задач:

1) определить повтор как специфическое явление искусства, обозначить его особенности в соотношении с другими компонентами художественной структуры;

2) выявить значение повтора в музыке в сравнении с другими видами творчества;

3)исследовать повтор как объект музыкального восприятия в связи с когнитивными психологическими процессами;

4) показать возможности реализации психологических когнитивных функций при анализе музыкальных произведений;

5) определить экспериментальным путем особенности восприятия и осмысления повтора в музыке.

Решение поставленных задач связывается в работе не со всеми многочисленными видами повторов, а только с теми из них, которые наиболее очевидны при восприятии, имеют четкий план выражения в нотном тексте. Речь идет о различных проявлениях остинато: от примеров построения формы на одном звуке до развитых мелодических структур.

Объектом исследования является остинатный повтор композиционно-логических единиц в системе организации музыкального материала. Предмет связан с изучением когнитивных психологических процессов, определяемых действием повтора в музыкальном формообразовании.

Материал настоящей работы составили произведения академических жанров инструментальной музыки композиторов XX столетия, в организации которых принцип повторения используется наиболее ярко и рельефно. Это сочинения А. Берга, И. Стравинского, К. Пендерецкого, Г. Свиридова, А. Шнитке, Б. Чайковского, а также работы сибирских авторов А. Мурова, С. Тосина, В. Пономарева, Р. Столяра, давшие интересный материал в плане решения поставленных задач.

Методология исследования характеризуется комплексным подходом, опирающемся на общие принципы теоретического музыкознания и функционального осмысления музыкальной формы, основополагающее методологическое ядро которого составили труды Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Цуккермана, В. Бобровского, Е. Ручьев-ской, В. Холоповой, В. Медушевского, А. Милки.

Одной из главных сторон в исследовании темы явилось использование методологических положений психологии искусства и творчества, изложенных в работах Р. Арнхейма, Л. Выготского, В. Петрушина, Г. Цыпина, в специальных статьях и книгах по музыкальной психологии — Э. Курта, А. Готсдинера, Е. Назайкин-ского, В. Медушевского Д. Кирнарской, М. Старчеус. Определяющими для изучения психологического ракурса темы стали исследования по когнитивной психологии — Р. Солсо, О. Рубинштейна, Б. Величковского.

Важные аспекты в раскрытии проблематики диссертации показали труды философско-эстетического плана, использующие диалектический, логико-конструктивный методы анализа многообразных явлений действительности, в том числе особенностей строения, восприятия, осмысления произведений искусства и способов их творческой интерпретации. Это исследования Г. Гегеля, В. Асмуса, А. Лосева, М. Кагана, Е. Гуренко, Н. Кондакова.

Большое значение в понимании вопросов повтора сыграли работы по семиотике, дающие возможность рассмотрения различных видов искусства, в том числе и музыки, как знаковых систем, нашедшие свое выражение в исследованиях Ю. Лотмана, М. Ара-новского, М. Бонфельда, С. Мальцева, Л. Березовчук.

В экспериментальной части, направленной на практическое исследование особенностей восприятия повтора в музыке, была использована методика М. Старчеус «Маршруты слухового внимания», адаптированная к изучаемому явлению, а также авторские эксперименты «Музыкальное прогнозирование» и «Слуховое опознание различных видов повтора».

Научная новизна работы определяется следующими факторами:

1. Впервые в отечественном музыкознании повтор изучается в контексте познавательных процессов психологии, устанавливается его связь с различными моделями музыкального восприятия.

2. В диссертации впервые определяются когнитивные психологические функции, вызванные действием повтора1, отмечается их корреляция с коммуникативной и семантической сторонами музыкального произведения.

3. Инструментом научного анализа повтора служит интеллектуально-психологическое явление категоризации, рассматривающееся как важнейшая сторона восприятия и мышления.

1В работе они обозначены как психолапческие функции повтора.

кальное прогнозирование», позволяющая фиксировать динамику восприятия остинатных структур на основе действия механизма антиципации.

5. В работе впервые вводятся в научный обиход новые сочинения сибирских авторов, которые наряду с известными произведениями композиторов XX века составляют аналитическую базу исследования.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее теоретических положений в курсе анализа музыкальных произведений. Предложенные экспериментальные методы изучения повтора могут быть задействованы в различных практико-психологических исследованиях, как в музыкознании, так и в специальных трудах по психологии.

Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, четырех глав и Заключения. Библиография включает 238 наименований, из них 21 на иностранных языках. В трех Приложениях помещены нотные примеры, схемы, алгоритмы расчета показателей, авторские нотные материалы, использованные в экспериментах.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи исследования, определяются методология, новизна и практическая значимость работы.

Глава I «Теоретические аспекты изучения принципа повтора» направлена на осмысление данного явления с различных научных подходов. В первом разделе повтор рассматривается с позиций диалектики и логики. В их контексте он определяется как явление, связанное с другим явлением отношением тождества. При этом подчеркивается диалектическая трактовка тождества, его относительный характер, не исключающий момент неполноты, внутреннее отличие, при сохранности основных устойчивых черт. Антитезой же повтора, в строгом смысле, служит принципиальный неповтор, предполагающий ориентацию на невозвратность, измен-

чивость, возникающее новое, появляющееся впервые, основа которого — отношения различия. Повтор и неповтор суть два диалектических полюса, образованные целым спектром антитез, которые наполняют данные принципы конкретным внутренним содержанием. Повтор составляет одну из сторон диалектического движения, где раскрывается, прежде всего, его процессуальная сущность.

Дополняют основные позиции диалектики логические принципы. Они способствуют установлению порядка, позволяют определять закономерности организации элементов различных структур, способы их связи. Повтор выступает в качестве конструктивной основы логических отношений и ведет к формированию таких свойств как чёткость, стабильность, устойчивость, периодичность, обозначая посредством их действия закономерности организации различных систем. Один из аспектов реализации данных отношений связан с таким широко применяемым в различных научных областях понятием как инвариантность, которая служит определенным методом научного познания.

Новые ракурсы в исследовании повтора возникают в трудах философов XX века. Во французском постструктурализме (1960-е -1970-е гг.) у Ж. Дерриды и Ж. Делёза повторение становится одной из категорий мышления в описании современной дискурсивной практики, затрагивающей различные аспекты жизненных процессов, искусство и его широкий исторический срез. В специальном исследовании Ж. Делеза «Различие и повторение» подчеркивается психологический ракурс проблемы, актуализация двух основных форм повторения — механического («движение по кругу») и внутреннего («в мире идей»), которое направлено к обнаружению различия. Важное значение при этом имеет память, обеспечивающая синтез времен, определяющая значение возвращающихся событий по отношению к прошлому, настоящему и будущему. В контексте делезовских воззрений, повторение включается в систему постоянных возвращений, с тем, чтобы в единстве множества обеспечить должное основание для функционирования разнообразных интеллектуальных и других систем человеческого опыта.

Актуальность обозначенной Ж. Делезом темы подтверждается вполне очевидной взаимосвязью философских исканий и сферы искусства, в плане проявления различия и повторения на уровне языка, конструкции художественного произведения и с точки зрения способов его воплощения. Особенно это заметно в музыке второй половины XX столетия, где наблюдается тенденция к «избеганию полной детерминированности формы» (Э. Денисов), мобильности ее структур.

Во втором разделе показаны способы претворения повтора в смежных с музыкой видах искусства. Отмечаются создаваемые им композиционные особенности в живописи и архитектуре, связь с общелогическими принципами расхождения от тождества и сведения к нему в литературе и искусстве танца. В кинематографе выявлен композиционно-художественный процесс монтажа, приемы стоп-кадра, взаимодействия планов. В поэзии обозначена репризность компонентов стиха на разных уровнях целого.

В сопоставлении данных сфер творчества отмечается, что значение повторения и частота его применения усиливается именно во временных видах искусства, где последовательное развертывание событийного ряда происходит через постоянно возвращающиеся комплексы, организующие композиционный план произведений, участвующие в формировании выразительных, изобразительных и семантических составляющих контекста.

В разделе анализируются отдельные художественные явления, свидетельствующие об особой роли повтора в различных видах искусства — китайские и японские картины-свитки, способы звукозрительного синтеза в кинематографе (работы С. Эйзенштейна и Ф. Ф. Копполы), случаи точной текстовой репризы в прозаической литературе (пьесы Р. Пристли и Ф. Дюрренматта), повторность композиционно-лексических сегментов и отдельных строф в поэзии (стихотворения И. Северянина и В. Соколова).

В третьем разделе освещаются теоретические вопросы повтора применительно к музыкальному искусству, отмечается его особая роль в музыке, связанная с временной природой, ограниченным объемом звукового состава, непонятийностью музыкальных отношений.

В художественной форме повторение реализуется через "универсальный структурный принцип возвращения " (Ю. Лотман). Его действие связано с тем, что в произведении искусства отношения между элементами структуры всегда взаимообусловлены друг относительно друга и находятся в тесной смысловой зависимости, определяющейся принципами тождества и антитезы. Возникающие на данной основе различные текстовые связи организуют «протяженную в пространстве» конструкцию, в которой постоянные возвраты одних и тех же элементов не приводят к ее обеднению (исчерпанию), а, наоборот, в процессе со- и противопоставления помогают выявить скрытое прежде «семантическое содержание». Однако природа непонятийных звуковых отношений значительно сложней и не может быть подвергнута точной словесной расшифровке. Смысловая концепция музыки рождается на основе шша-

нентных закономерностей, где повтор - всеобщий принцип организации материала, имеющий многофункциональный план выражения на разных уровнях сочинения.

В системе выразительных средств роль повтора состоит в объединении, скреплении музыкальной ткани прочностью тождественных элементов, создающих необходимую основу для построения целостной структуры Обычно это сочетания мелодико-ритмических мотивов, гармонических оборотов, без которых трудно представить сколько-нибудь логически выстроенное упорядоченное единство. В композиционном плане проявляется конструктивное значение повтора через разделение этапов звуковой событийности на части, разделы, построения. Здесь данный принцип изложения вступает в отчетливо обозначенную связь с контрастом, представляя с точки зрения формообразования тот или иной способ их соотношения. На тематическом уровне повтор выполняет функцию развития, раскрывающую его диалектическую природу. На уровне художественного целого он несет семантическую функцию, становясь одним из способов воплощения музыкального содержания, что в условиях непонятийных звуковых отношений требует учета специфики восприятия.

В данной работе особенности действия психологических процессов непосредственно связываются с точным повтором коротких музыкально-логических единиц типа остинато. Этот способ организации материала достаточно широко используется в музыкальной форме, выявляя высокую степень мобильности, как в постоянном своем самотиражировании, так и с точки зрения контекста, способности сочетаться практически с любыми фактурными элементами. В музыке он становится одним из важнейших принципов композиции и обретает различные типы выражения.

Глава II «Психологические аспекты восприятия повтора в музыке» направлена на исследование данного принципа с точки зрения функциональных, категоризационных, структурообразующих компонентов восприятия. В первом разделе повтор изучается с позиции когнитивных процессов — памяти, внимания, мышления, на основе анализа которых определяются психологические функции, вызванные его действием.

Функция запоминания возникает как способность удерживать информацию в структурах кратковременной памяти (КВП), обеспечивать ее сохранность, дальнейший перевод в долговременную память (ДВП). Взаимосвязанность отделов памяти между собой с одной стороны, и способность проводить эвристические операции над хранящимися данными (удерживать актуальную информацию сознанием) — с другой, позволяют на уровне данного когнитивного

процесса осмысливать сам повтор и те психологические изменения, которые возникают в ходе восприятия музыки.

Функция прогнозирования (прогностическая) связана с эффектом ожидания, принципом нарушения инерции движения, а также способностью повтора создавать закономерность следования элементов текста. Результатом этого является возникновение на основе повтора психологического тяготения к появлению определенных событий. Однако в художественной структуре указанная тенденция носит вероятностный характер, служит средством поддержания слушательского интереса в ходе восприятия музыкального сочинения. Движение по инерции в музыкальной форме постоянно наталкивается на его неожиданные нарушения, что приводит к активизации слухового канала связи, преодолению возникших закономерностей, а, следовательно, и к качественно новому пониманию возвращающихся элементов текста.

Функция внимания возникает как момент сосредоточения на повторяемом объекте его основных психических характеристик. Концентрацию внимания вызывает повторение главных репрезентантов системы (музыкальной темы, или её ядра), поскольку оно соотносится с рельефным планом выражения материала, выделенным в самостоятельную фигуру по отношению к сопутствующим фоновым процессам2. Постоянная взаимосвязь фигуры с фоном способствует переводу внимания от одного объекта на другой, создавая тем самым динамику переключений различных компонентов формы относительно друг друга. Вследствие данных предпосылок, повторяемый музыкальный комплекс может рассматриваться как определенная гештальт-модель, способствующая объединению материала в фигуру восприятия в рамках какого-либо фактурного пласта.

Функция внушения (суггестивная) реализуется посредством возвращения какого-либо музыкально-выразительного комплекса с целью утверждения заданного содержания. Использование повтора в таком качестве является психологическим средством, способным усилить эмоциональный отклик на произведение искусства у воспринимающих его слушателей. В этих условиях эмоциональное воздействие должно отличаться повышенной степенью устойчивости, длительным преобладанием того или иного настроения. Другая особенность «внушающей» силы повторения связана с тем, что не всегда она предстает в отчетливом, объективизированном плане, а раскрывается преимущественно на бессознательном уровне восприятия.

1 Соотношгние фигуры и фона в психологии соответствует принятой в музыкознании дихотомии рельеф и фон.

В центре второго раздела стоят вопросы освоения повтора в широком контексте музыкального опыта и его творческой интерпретации в музыке композиторов XX века. В качестве базового механизма, раскрывающего данную сторону, избирается категоризация — способность субъекта относить какой-либо единичный объект (событие, переживание) к некоторому классу, в качестве которого могут выступать вербальные и невербальные значения, определенные символы, стереотипы.

В работе представлены следующие единицы категоризации: сенсорный образ, сенсорный образ-эталон, стереотип, код, норматив, которые анализируются с позиции познавательной активности композитора и слушателя. Прослеживается путь формирования категоризационных процессов на перцептивном уровне ощущений (сенсорный образ), во взаимодействии воспринимаемого стимула с уровнями памяти (сенсорный образ-эталон), воплощением устойчивых техник письма (нормативов). Особое внимание уделено компонентам, помогающим осознавать повтор в процессе музыкального восприятия.

С позиции слушателя такой категоризационной единицей является стереотип — схематизированный, стандартизированный элемент музыкальной речи, обладающий большой устойчивостью, сложившийся под влиянием предшествующего опыта. Присутствие стереотипов связано с активизацией социо-культурного опыта индивида, аналитического компонента восприятия, работой памяти. В этом контексте роль повтора не сводится к чисто механическому способу взаимодействия между разными уровнями обработки информации, а обретает форму ассоциативного мысленного синтеза, как опору на знакомое в незнакомом. Во многом благодаря подобным категоризационным стереотипам и работе памяти оказывается возможным адекватная реакция на музыку, а сам стереотип можно считать результатом семантического осмысления повтора.

С позиции композитора ведущим становится процесс кодирования. К о д в данном контексте представляет прием перевода немузыкальной информации в систему нотной записи, с целью приспособить её к слуховому каналу связи. Согласно Дж. Брунеру, кодирование составляет один из способов выхода «за пределы непосредственной информации», где проявляется активная творческая позиция композитора. Для музыки XX века кодирование является показательным моментом, возводящимся в ранг концептуального значения произведения, одной из ярких форм реализации которого становится передача различных числовых закономерностей через ритмо-временную сторону музыкального континуума, воплощаю-

щуюся на технико-композиционном уровне посредством точного звуковысотного повтора.

В третьем разделе предложены в адаптированном виде различные модели организации процесса музыкального восприятия (А. Готсдинер, М. Серафайн, В. Подуровский и Н. Суслова). На основе их анализа нами составлена схема работы повтора в когнитивной среде с учетом различных уровней памяти, высших символических координации (ВСК), сукцессивных, симультанных, саккадических процессов, соотношении фигуры и фона.

1. Осознание повтора в психологическом поле перекрестного действия различных по своей направленности процессов, две магистральные линии которых составляют восприятие, нацеленное на получение информации извне и мышление, перерабатывающее эти данные в своих внутренних структурах, формируя итоговый смысл.

2. Включение в ход звуковой трансляции развертывающегося во времени акустического текста сукцессивных процессов, которые обеспечивают «схватывание» музыкальных компонентов и первый уровень их обработки.

3. Комплексное подключение когнитивных единиц по принципу «множественного и концентрированного воздействия» (Л. Ма-зель) в виде отдельных психологических функций: запоминания-прогнозирования на основе инерции точных текстовых повторов и внимания.

4. Использование повтора в качестве приема удержания определенного модуса состояния и получения на его основе повышенной способности к музыкальной суггестии, к сгущению чувственных компонентов восприятия, опирающихся на бессознательный план выражения.

5. Реализация повтора как «мыслительного синтеза» на базе когнитивного процесса памяти, где воспринятые звуковые структуры конкретизируются, семантически уточняются на уровнях ВСК, проверяются и обрабатываются с точки зрения имеющихся в ДВП стереотипов, эталонов, нормативов и оказываются готовыми к возможной повторной репрезентации в новых звуковых условиях.

6. Участие повтора в решении различных задач при работе памяти: удержания стимула в КВП, отождествления материала при его возвращении (симультанные и саккадические процессы соответственно, атемпоральные операции, «возвратный охват»).

7. Отражение посредством повтора определенной парадигмы мышления композитора, в той его части, которая относится к

объективной форме фиксации материала в нотном тексте, к реализации музыкальной идеи, вызванной художественным выбором автора.

Таким образом, повторение предстаёт в восприятии как своеобразный проводник в сознание полученных извне сигналов, служит стимулом сохранности информации и основой её понимания. При этом решающее значение в его выражении и организации с точки зрения когнитивной психологии имеет процесс памяти.

Глава III «Остинатный повтор в различных видах музыкальных композиций XX века» носит аналитический характер. В первом разделе рассматриваются остинатные формы этюдно-токкатного типа: токката из фортепианного концерта Б. Чайковского и I и 1П части концерта-симфонии для баяна с оркестром новосибирского композитора С. Тосина. Особенностью представленных сочинений является долгое отсутствие «вертикального контекста» (выражение Е. Ручьевской), где остинатный пласт на всем или же очень большом промежутке времени является ведущим (единственным) элементом фактуры, определяя и план выражения текста, и план его восприятия.

Оба произведения представляют собой динамические остинатные композиции, использующие многократные возвращения тождественных ритмоинтонационных структур. В них имеются и достаточно протяжённые фрагменты звучания, основанные на неизменном текстовом повторе коротких по объёму музыкальных сегментов. У Б. Чайковского это 80 повторяющихся звуков «соль» подряд в начале токкаты, у С. Тосина — 58 тактов или 464 восьмых (!) остинатного пласта ударных в третьей части произведения.

На базе тождественных текстовых повторов возникают психологические тяготения, которые большей частью оправдываются не полностью, или же не в том месте, где ожидаются слушателем. Инерционные сбои органично встраиваются в единую линию развертывания остинатного пласта, существенно динамизируют возвращающиеся компоненты структуры, находясь при этом все время в зоне отчетливого восприятия. В сознании они связываются не только с какими-либо конкретными текстовыми закономерностями, но и с разворачивающимися на их фундаменте стереотипами, присутствие которых в представлении слушателей служит важным средством коммуникации и одновременно стимулом для поиска различных вариантов музыкального развития. Однако, отталкиваясь от заданного движения, диктуемого логикой музыкального материала, композиторы далеко не всегда ему точно следуют, а чаще всего опровергают включением новых неординарных решений, нарушаю-

щих инерцию движения. В результате возникающих «несоответствий» в художественной форме избыточность повтора компенсируется внутренней динамикой восприятия через смены напряжений и спадов различных психологических импульсов.

Это подкрепляется действием процессов внимания и памяти. Первый из них проявляется в смене отношений рельефа и фона, возникающих не только за счет количественного нанизывания пластов фактуры, но и самих имманентных свойств остинатных тематических комплексов, обладающих признаками «фигуры» как некоторой целостной модели, способной концентрировать внимание. И не случайно, что в токкате Б. Чайковского и в концерте-симфонии С. Тосина мы наблюдаем частое использование монорельефа, выстроенного на простом остинатном движении.

Со стороны когнитивного процесса памяти обеспечивается прочная коммуникация и запоминаемость материала. Тождественный текстовый повтор, заполняющий канал КВП непрерывной последовательностью звуков, все время стимулирует сознание, позволяя задерживать поступающий сигнал на значительном промежутке времени, достаточном для его полноценного осмысления. На уровне целого за счет «возвратного охвата», также основанного на процессе памяти, оказывается возможным постижение соответствий как между отдельными частями цикла, так и крупными разделами внутри них.

Еще одной стороной выражения повтора служит категори-зационная сторона творческой работы композиторов. У Б. Чайковского она организуется посредством воплощения репетитив-ности на основе предельно простой звуковой идеи — ритмической повторности мотива на одном звуке, который является главным тематическим элементом всей токкаты и одновременно стереотипом жанрово-артикуляционного класса. У С. Тосина категоризация создана посредством кодирования числа «2», представляющего один из способов воплощения художественной идеи концерта - посвящения 2000-летию Христианства, реализованной в ряде музыкально-ритмических образований. Использование данного числового принципа отражает одну из важнейших особенностей мышления композитора — поиск некоторого логического обоснования своей музыки посредством определенных математических отношений. В результате в концерте-симфонии композитор выходит за пределы «непосредственной информации», облекая немузыкальные стимулы в новый звуко-ритмический облик, и находит им конкретные звуковые эквиваленты.

Объектом анализа второго раздела главы становится статическая музыкальная композиция, рассмотренная на примере финала фортепианного квинтета А. Шнитке. Особенностью части

является неизменное (14 раз) повторение развернутой мелодической темы у фортепиано, которая дается без каких-либо фактурных наслоений почти половину финала. Это позволяет рассматривать ее как своеобразный художественный феномен, построенный на принципе повторности.

Возвращение мелодической темы оказывается главным композиционно-смысловым компонентом части. При этом повтор организует саму структуру остинатной мелодии как систему возвращающихся тождественных фраз, опирающихся на конкретные выделенные атрибуты звучания. В качестве главных из них выступают звуки «ре-бемоль » и «ля-бемоль», которые преобладают количественно и создают основной интонационный стержень мелодии в виде кварто-квинтовых и октавных ходов.

На композиционном уровне две первые экспозиционные одноголосные вариации являются средством утверждения основного образа финала и как бы «погружают» в него слушателя. Две последние, также одноголосные, подтверждают неизменность, стабильность и служат фактором дополнительного психологического внушения в условиях абсолютного диминуэндо части. Тем самым в финале квинтета посредством повтора реализуется одна из характерных художественных концепций, заключающаяся в последовательном позитивном преодолении противоречий, «растворение» их в «гармонии вечного».

Во второй половине раздела рассматриваются примеры статической музыкальной композиции в условиях усиления вариантно-вариационного метода развития. Это кода «Симфонии псалмов» И. Стравинского и финальная часть «Богоматерь в городе» из вокальной поэмы Г. Свиридова «Петербург» на стихи А. Блока. На основе проанализированных сочинений делается вывод, согласно которому в условиях статической композиции повторение обретает усиленное суггестирующее воздействие, связанное с моментом постоянного дления одного эмоционального состояния. Присутствие каких-либо контрастных элементов, возникающих как наслоение на остинато или же вариантность в самих возвращающихся мотивах здесь не являются решающим моментом звучания. Подчеркнутое единоначалие, обеспечивающееся прежде всего интонационным и ритмическим факторами, нивелирует различия, «расцвечивает» музыкальное «поле» модусом одного аффекта.

Роль повтора заключается здесь в планомерном предъявлении слушателю отдельных устойчивых выделенных элементов текста (и даже целостных развернутых построений) и их объединении в некую связную последовательность композиционно-логических единиц,

обретающую в контексте каждого отдельного произведения значение инварианта. В условиях повышенной концентрации одинаковых (или схожих) звуковых констант происходит активизация структур подсознания, а через них осуществляется вхождение в образно-эмоциональный мир произведений, свершается творческое открытие его новых граней и смыслов.

В третьем разделе анализируются редкие образцы музыкального творчества, представляющие собой своеобразные звуковые инвенции на какой-то один тон. Это вторая часть «Флуоресценции» К. Пендерецкого (на звук «до») и VII часть третьей симфонии А. Мурова («Монофония Яе»), При этом обнаруживаются как сходные моменты в подходах композиторов, так и отличительные нюансы в претворении одной и той же идеи.

Главная особенность данных композиций — предопределённость звуковых повторений, гегемония которых составляет конструктивную основу целого. А как следствие этого — желание компенсировать начальную одноэлементность суммарным действием других выразительных средств: тембром, ритмом, регистром, динамикой. И именно их свободное сочетание со стабильным компонентом фактуры становится оптимальным решением организации форм данного типа.

Взаимодействие стабильного и мобильного факторов не позволяет достигнуть в повторе абсолютной тождественности, поэтому приоритет в подобных сочинениях определяет обновлённый повтор. Внутри разделов — это повтор звука у различных инструментов и в разных регистрах, на уровне целого — либо возвращение в новом метроритмическом и тембровом виде того же компонента (К. Пендерецкий), либо выведение на первый план контрастного элемента, внутренняя организация которого также образуется за счёт повторения, но исключает из средств, организующих его, звуковысотный аспект (А. Муров). В совокупности всех данных приемов каждое возобновление повторяемого тона несёт в себе момент новизны, приводит к иным качественным вариантам звучания.

Осмысление данных функций повтора осуществляется в акте восприятия, где благодаря категоризационным свойствам возникают различные уровни прохождения информации, начиная от сенсорного поля первоощущений, до аналитической переработки материала. В зависимости от композиционной задачи роль этих уровней различна. Так у К. Пендерецкого достаточным оказывается создание перцептивного образа-эталона, чтобы открыть познавательные механизмы психики, необходимые для понимания модификаций звука "до".

У А. Мурова эти границы расширены в связи с включением жанра военного марша, потребовавшего более активной работы ДВП. Координируются данные психологические посылы согласно действию принципа нарушения инерции движения, связанного с провоцированием ожиданий и их частичной реализацией, а также принципа «множественного и концентрированного воздействия», способствующего выявлению в повторе действия различных выразительных средств музыки.

Объединяющим моментом в восприятии «Флуоресценций» и «Монофонии» послужило сходство их информационного поля. Постоянное возвращение одного звука достаточно быстро улавливается сознанием, насыщая информационное пространство повтором одного элемента, что приводит к границе избыточности. Поэтому, встречающиеся обновления в рассматриваемых сочинениях — явная необходимость и залог существования подобных композиций.

Глава IV «Экспериментальное изучение механизмов восприятия повтора в музыке» содержит описание методики постановки экспериментов, обработку результатов их проведения. Здесь также обозначаются ведущие теоретические направления экспериментального исследования и цель практической стороны работы — установление психологических закономерностей восприятия повтора в остинатных моделях различного типа, фактов его понятийной осознанности и степени слышания отдельных его видов.

Базовый теоретический концепт очерчен двумя основными направлениями. Первое — когнитивная психология, актуализирующая через функции внимания, памяти, прогнозирования объективно-логическую сторону постижения слухового образа. Второе — гештальтпсихология, представляющая повтор в художественной форме как некоторую целостную образную структуру (<гештальт-комплекс).

Все эксперименты проводились на базе Новосибирской гос. консерватории (академии) им. М. И. Глинки и Новосибирского музыкального колледжа им. А. Ф. Мурова со студентами в возрасте от 18 до 27 лет. Всего в исследовании приняло участие 120 человек. Материалом послужили как фрагменты тех произведений, которые анализировались в предыдущих главах работы, так и специально сочиненные авторские звуковые модели.

Эксперимент № 1 «Слуховое опознание различных видов повтора» состоял из предъявления респондентам звуковых примеров, по прослушиванию которых они должны были зафиксировать в анкетной форме наличие или отсутствие в них повтора и в случае положительного ответа конкретизировать его вид.

Рассмотрение полученных ответов показало различную степень слуховой опознанное™. В случаях воспроизведения отдельных элементов музыкального языка (интервал, тембр) и в ситуации дубли-ровки голоса в какой-либо интервал повтор определялся трудно (более 60% респондентов не отметили его присутствие в прослушанных ими образцах). Там, где повторялся ритмический рисунок, а также сравнительно малые масштабные структуры {мотив, предложение, период) повтор осмысливался достаточно хорошо — от 84 % до 100 %. Стопроцентный результат был отмечен и при остинатном повторе, который можно считать наиболее слышимым активным компонентом восприятия, объектом внимания и мышления, на что опирается сознание в процессе развертывания событийного музыкального ряда.

Эксперимент № 2 «Музыкальное прогнозирование» охватывает рассматриваемые в работе три ситуации проявления остинатного повтора: коротких мотивов, развернутой мелодико-гармонической структуры, остинато одного звука. Музыкальный материал составили произведения, проанализированные в предыдущих главах, а также соответствующие им авторские звуковые модели (№ 1, № 2, № 3).

Форма проведения эксперимента состояла в последовательном предъявлении слушателям определенного музыкального образца, разделенного на ряд фрагментов, по окончании каждого из которых участники должны были письменно фиксировать свои впечатления по двум основным параметрам: музыкальное событие и музыкальное ожидание, а также отмечать, в какой степени оправдалось последнее {полностью, частично, или же не оправдалось).

Исследование показало, что при точном длительном повторе у респондентов возникало ощущение скорого появления нового события, которое однако не наступало. Тем самым их ожидания не оправдывались, и в восприятии обозначался ощутимый психологический сдвиг, стимулирующий слушателя к поиску новых вариантов дальнейшего движения. При последовательном прослушивании разных фрагментов ожидания слушателей периодически менялись. Часть из них оправдывалась, а часть нет, что позволило зафиксировать определенную динамику в переходах между предполагаемыми вариантами развития, высказанными респондентами, и реальными звуковыми событиями, организованными с помощью остинатного повтора. Значимость тех или иных смещений была проверена с помощью Т-критерия Вилкоксона, данные которого подтвердили в большин-

3 Критерий применяется для сопоставления показателей, измеренных в двух разных ситуациях на одной и той же выборке испытуемых. Он позволяет установить не только направленность изменений, но и их выраженность. Математические вычисления,

стве случаев реальную направленность психологических изменений, обретающих в условиях точного остинатного повтора эстетически значимый смысл. При этом наиболее ярко данный механизм работал в произведениях этюдно-токкатного типа (в модели № 1), отличающихся интенсивностью событийного ряда и краткостью самих повторяющихся единиц. Степень неоправданности ожиданий в отдельных фрагментах достигала здесь 69,5 % — 83,25 %, а энтропии (степень неопределенности) колебалась в пределах 52,3 % — 95,3 %, что следует считать вполне объективными показателями, связанными с действием категоризации, принципом нарушения инерции движения, сопровождающими процесс восприятия музыки, делающими его более интересным для слушателя.

В моделях № 2 и № 3 степень неоправданности была сравнительно ниже (от 50 % до 62 %, и от 50 % до 73,5 % по моделям соответственно). Это объясняется в одном случае (модель № 2) большей протяженностью остинатной структуры и художественно-эстетическими задачами статической музыкальной композиции, а в другом (модель № 3) — расширенным действием темброво-соно-ристической стороны звучания в условиях повторности одного звука. Энтропия же продолжала оставаться достаточно высокой (от 64,1 % до 86,83 %). Однако в тех фрагментах, где действовал точный повтор, ее значение было ниже в сравнении с эпизодами, где он сопровождался изменениями или же сочетался с контрастными элементами. Это значит, что в условиях точного повтора ожидания слушателей отличались большей однотипностью, но вероятность их наступления при этом не достигала 100 % и часто преодолевалась, обеспечивая необходимое обновление.

Значимость полученных данных подкрепляется проведением этих же экспериментов в контрольных группах на материале типовых структур, в которых ситуация музыкального прогнозирования оказалась заметно более предсказуемой, поскольку прочная усвоен-ность в музыкальном опыте норм классико-романтической музыки приводит к хорошей слуховой «читаемости» данных композиций, низким показателям энтропии.

В целом эксперименты этой группы подтвердили теоретические положения о существовании в условиях точного повтора определенной динамики восприятия, проявляющейся в смене вариантов слушательских ожиданий и степени их оправданности (неоправданности) на основе механизма антиципации (предвосхищения).

произведенные но данному критерию, а также расчеты других показателей выполнены под руководством кандидата психологических наук, доцента кафедры психологии и педагогики гуманитарного образования ИФМиП НГПУ В. П. Трусова.

Эксперимент № 3 «Маршруты слухового внимания» по адаптированному варианту экспериментальной методики М. Стар-чеус состоял из прослушивания музыкального произведения с нотами, в которых участники исследования должны отмечать те фактурные элементы, которые по их мнению находятся в зоне отчетливого восприятия. По окончании прослушивания в работах респондентов прорисовались графические линии, отражающие характер распределения внимания между отдельными фактурными планами. В качестве материала были использованы фрагменты проанализированных в работе сочинений с активной сменой фактурных пластов, один из которых остинатный. Это Прелюдия ев-тоП В. Пономарева и фрагмент токкаты Б. Чайковского (тт.122-157).

Результаты показали, что, несмотря на кажущуюся простоту и однозначность взаимопереходов между несколькими линиями, в восприятии слушателей они оценивались по-разному. Одни респонденты стремились детально следовать за текстом и точно отмечать все моменты рельефо-фоновых переключений (до 60 % ответов). Другие наоборот концентрировались преимущественно на одной ведущей линии, например, мелодии в прелюдии В. Пономарева (до 20 % ответов). Третьи старались одномоментно охватить все компоненты фактуры — прочерченные ими линии наслаивались друг на друга (до 20 %).

Возникновение выведенных различий объясняется сложным контекстом музыки XX века, сопровождающимся нередким размыванием границ между фигурой и фоном. На этой основе в восприятии обозначаются отличительные возможности прочтения тех или иных музыкальных элементов, в перцептивном поле развития которых слушатель выбирает те сегменты, которые для него наиболее значимы. Однако, при обнаруженных отличиях, главным моментом стало то, что во всех трех подходах респонденты уделили значительное внимание остинатному пласту, отмечали его как рельефный материал, событийно важный компонент музыки.

Таким образом, эксперимент подтвердил, что в условиях активных смен между фигурой и фоном остинато несет важную смысловую нагрузку для слушателя и существенно влияет на организацию когнитивного процесса внимания.

Обобщение материалов экспериментального исследования, данное в конце главы, подчеркивает важную роль обозначенных выше когнитивных психологических функций, влияющих на динамику музыкального восприятия и характер осмысления в нем повтора. Здесь дается также определенная дифференциация по результатам восприятия отдельных групп слушателей, находящихся на разных ступенях

музыкального профессионального образования и у представителей различных специальностей. При этом констатируется, что личностные особенности респондентов не мешали им успешно фиксировать объективные закономерности в организации событийного ряда музыкальных произведений, осмысливать и опознавать повтор в различных жанрово-стилистических условиях.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования. Отмечается, что как необходимый компонент художественного текста повтор обладает огромным потенциалом, поскольку в любых музыкально-стилистических условиях остается одним из универсальных принципов композиции, реализующийся в многомерных диалектических проявлениях.

В свете когнитивной стратегии восприятия повтор предстает ее объективно значимым компонентом как рельефный, ясно слышимый и легко категоризируемый объект, обладающий высокими коммуникативными свойствами, направленными на формирование сложных полисемантических значений художественного целого.

Осознаваясь в качестве одного из атрибутов музыкального сочинения, повтор способствует переосмыслению когнитивных психологических функций, ведет к обнаружению смысловых отличий в материале, а, следовательно, к существенному пересмотру всего музыкального контекста. Таким образом, из простого средства наращивания структуры повтор превращается в инструмент познания многообразных связей и отношений всей системы произведения искусства — этого удивительного мира неповторимостей повторяющегося.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. О функциях повтора в динамике художественного восприятия //Социально-гуманитарные знания №12, 2007. С.138-150.

2. Повтор в контексте музыкальной категоризации //

Вестник Адыгейского гос. университета. Серия «Филология и искусствоведение». Майкоп, 2008. Вып. 10. С. 210-214.

3. К вопросу о смысловой роли повтора в музыке // Вестник московского гос. университета культуры и искусств № 5, 2008.

4. К вопросу о функциях повтора в музыке //Тезисы докладов XXI научно-практической конференции (по итогам иссле-

довательской работы преподавателей института за 19961997 гг.). Челябинск, Челябинский гос. институт искусства и культуры, 1999. Часть I. С.95-96.

5. О преломлении принципов соноризма во «Флуоресценциях» К.Пендерецкого. // Вопросы современного музыкознания: Сборник научных трудов. Челябинск, 2003. С. 142-166.

6. Симфония Георгия Иванова // Вопросы музыкознания и музыкального образования: Сб. ст. Новокузнецк: Изд-во КузГПА, 2003. Вып. 2. С. 45-53.

7. О симфоническом творчестве Георгия Иванова // Материалы межрегиональной студенческой музыкально-теоретической конференции. Новосибирск, Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И.Глинки, 2004. С. 60-64.

8. Инструментальный концерт в творчестве Георгия Иванова //Вопросы современного музыкознания: межвуз. Сб. / Челябинск; Челяб. гос. акад. культуры и искусства, 2006. Вып.2. С. 67-74.

9. Действие повтора при восприятии остинатных композиций (на примере токкаты из фортепианного концерта Бориса Чайковского) // Вопросы современного музыкознания: межвуз. Сб. Челябинск; Челяб. гос. акад. культуры и искусства, 2008. Вып.З. С.88-96.

10. Об особенностях проявления принципа повторности в композициях на один звук // Вопросы современного музыкознания: межвуз. Сб. Челябинск; Челяб. гос. акад. культуры и искусства, 2008. Вып.З. С. 97-106.

11. Повтор в музыке. Теоретико-психологический подход исследования // Вопросы музыкознания. Сб. ст. Новосибирск; Новосибирская гос. Консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2008. Вып. 3. С. 16-52.

Подписано в печать 22.01.2009. Формат 60x84/16. Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100 экз. Отпечатано на УОП НГОНБ. 630007, г. Новосибирск, ул. Советская, 6.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Молчанов, Андрей Сергеевич

Введение.

Глава I Теоретические аспекты изучения принципа повтора.

§1 Понятие повтора и его диалектическая сущность.

§2 Действие принципа повтора в художественной структуре.

§3 Действие повтора в музыкальном искусстве.

Глава П Психологические аспекты восприятия повтора в музыке.

§10 психологических функциях повтора.

§ 2 Категоризация как аспект восприятия.

§ 3 Повтор в контексте психологических моделей восприятия и мышления.

Глава III Остинатный повтор в различных видах музыкальных композиций XX века.

§ 1 Остинатные формы этюдно-токкатного типа.

§ 2 Повтор в условиях статической музыкальной композиции.

§ 3 Повтор в композициях на один звук.

Глава IV Экспериментальное изучение механизмов восприятия повтора в музыке.

§1 Теоретические концепты экспериментального исследования.

§2 Эксперимент №1 «Слуховое опознание различных видов повтора».

§3 Эксперимент №2 «Музыкальное прогнозирование».

§4 Эксперимент № 3 «Маршруты слухового внимания».

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Молчанов, Андрей Сергеевич

Повтор — один из основополагающих принципов организации художественной структуры. В произведениях различных жанров, стилей, эпох, кульt тур он действует с неизменным постоянством, подтверждая тем самым своё универсальное значение. В широком смысле повтор связан со многими процессами окружающего нас мира, осознание которых происходит в сферах мировоззренческого, научно-теоретического, практического опыта. Однако в искусстве повтор находит более концентрированное воплощение, выступая в качестве художественно-эстетического принципа, имеющего важное значение для всей сферы творческого знания.

В музыке, как искусстве временном, содержащем в своей основе непонятийный звуковой материал, повтор становится одним из главных средств организации её акустического пространства. Он находит выражение практически во всех областях деятельности: композиторском творчестве, традиционной культуре, в исполнительских процессах, в сфере восприятия. Естественно, проявляется и исследовательский интерес к данному явлению.

Рассмотрение повтора в музыкальной науке происходит в связи с широким кругом понятий, такими как тождество и контраст (Б. Асафьев), ости-натность и переменность (С. Скребков), тенденциями уподобления и обновления (В. Бобровский) и другими аналогичными дихотомиями, имеющими диалектическую природу и тесное взаимодействие с процессом темо- и формообразования. В ряде работ освещаются отдельные вопросы повтора. Так, например, Е. Назайкинский [135] осмысливает его действие в свете общелогических основ композиции, А. Милка [130] связывает с особенностями протекания информационных процессов в музыкальной форме. Способы организации повторов на микроуровне музыкального текста стали объектом рассмотрения М. Бородой [32]. Как формообразующий принцип (с позиции его взаимодействия с вариантностью) повтор изучается в диссертации Е. Гончар [52].

В 1990-х годах в музыкознании получила заметное развитие теория зеркально-симметричных отношений, освещаемая в контексте логических законов мышления, концепции обратимости в искусстве и культуре, раскрытие действия которой связано с механизмами повтора (работы С. Гончаренко [54], Е. Белоусовой [20]), а также строением музыкально теоретических систем (диссертации Л.Александровой [4], Н. Сосновой [186]). В учебной же литературе повторение рассматривается как один из первейших приемов развития, необходимый способ организации композиции.

Пожалуй, наименее исследованной областью в изучении механизмов повторения стала сфера восприятия. И хотя важное значение повтора в процессе усвоения слухом звучащего материала музыки было определено ещё Б. Асафьевым [14], в сущности, этот вопрос не входил в орбиту его первоочередных исследовательских интересов и поэтому до конца разработан не был. Частично затрагивал данную проблематику JL Мазель, но в основном относительно общих принципов художественного воздействия [121].

Заметно продвинулись в изучении повтора те исследователи, которые занимались различными аспектами исполнительского искусства. Так в диссертации Л. Горелашвили [55] затрагиваются вопросы восприятия повторных построений в музыке в процессе игры с листа, обозначаются моменты сравнения перцептивного образа нотного текста с оперативными единицами восприятия в контексте сукцессивных и симультанных процессов. В книге М. Старчеус «Слух музыканта» [189] повторение фигурирует в освещении проблематики исполнительского подхода к музыкальному тексту, способов его запоминания, разучивания, а также в организации всей системы слуха индивида.

Несомненно, исследовательский интерес к повтору в различных направлениях теоретического музыкознания становится все более актуальным. Однако, несмотря на осознание его важной роли в музыке, осмысление данного явления не нашло в музыковедческих работах всестороннего методологического обоснования. Почти во всех выше указанных трудах повтор не являлся доминирующим объектом изучения, а лишь одним из многих компонентов, затрагиваемых по ходу раскрытия других теоретических и практических вопросов. Поэтому, в рассмотрении данной проблематики, закономерным будет обращение к смежным областям знания.

Одной из таких сфер является литературоведение, где изложение принципов повторности выглядит более полным и в какой-то мере может быть спроецировано на структуру музыкального произведения. В качестве основной в методологическом отношении работы здесь можно назвать "Лекции по структуральной поэтике" Ю. Лотмана [118], в которых исследователь достаточно полно и обстоятельно раскрыл специфику проявления повтора в художественной структуре, определил действие данного принципа на всех уровнях поэтического текста. Повтор в той или иной плоскости неоднократно становился объектом приоритетного рассмотрения как в классических филологических трудах, так и в работах молодых исследователей. Крупнейших литературовед и лингвист В. Жирмунский был одним из первых, кто в 1920-е годы на высоком научном уровне обозначил теоретические проблемы построения стиха, определил композиционное значение повтора в организации поэтического текста, его роль как способа членения и связывания словесного материала.

Во второй половине XX века аспекты исследования этого явления стали еще более масштабными. Активно изучаются синтаксические, лексические, грамматические повторы на примерах многообразных национальных, жанровых, авторских текстов в различных языках и культурных пространствах. Так, например, в работе С. Берневеги [24] рассматривается лексический повтор на материале русской лирической поэзии XIX века; Ю. Васильева исследует этот же аспект повтора, но на основе русского и англо-шотладского фольклора [40]. Диссертации А. Корбут [96] и Н. Устиной [194], посвящены повтору как одному из способов соответственно композиционной и смысловой организации прозаического текста. Вышедшая в 2004 году работа И. Ковальчук [90] развивает актуальное в последнее время направление лингвистики текста, изучая позиционный повтор лексико-синтаксических единиц на примере французских коротких рассказов и т.п.

Неоспоримо важное значение имеет разработка понятия повторения в эстетике в контексте общих вопросов восприятия произведений искусства, акта творческого переживания и художественного впечатления (труды В.Асмуса [15], Е. Гуренко [59], Е.Волковой [47], Г. Панкевич [148]). По-своему интерпретируется данный принцип в области философского знания (диалектике, логике, гносеологии), высвечивающих различные аспекты повтора через понятия тождества, подобия, эквивалентности, принципы сохранения (работы Б. Кедрова [84], Н. Овчинникова [143], Н. Кондакова [94], А. Лосева [117]) У французских философов Ж. Дерриды и Ж. Делёза повторение становится одной из категорий мышления в описании современной дискурсивной практики, затрагивающей различные аспекты жизненных процессов, включая искусство и его широкий исторический срез.

Но особой сферой наших интересов стала психология, в области которой в последние годы наметился устойчивый рост интенсивности исследования различных аспектов музыкального восприятия. Несмотря на то, что повторение не выделено здесь в самостоятельную область изучения, имеющиеся наработки ученых дают, несомненно, ценный материал в понимании и раскрытии специфики изучаемого нами явления. Это и работы комплексного характера, осмысливающие процесс восприятия музыки в многообразных ракурсах и плоскостях (Л. Бочкарев [33], А. Готсдинер [57], Д. Кирнарская [85], Е. Назайкинский [136], В. Петру шин [150], М. Старчеус [189], Г. Цыпин [157]), и специальные исследования отдельных вопросов психологии: когнитивных процессов (Р. Солсо [184], А. Смирнов [177], Б. Величковский [42], Г. Линдсей, Д. Норман [116]); категоризации (Дж. Брунер [35], Л. Березовчук [23]), а также труды, обобщающие различные точки зрения и материалы по психологии музыкального восприятия (Г. Иванченко [71]).

Как следует из данного краткого обзора, изучение повтора затрагивает самые разнообразные сферы научного знания и требует комплексного подхода в рассмотрении этого принципа с привлечением сведений из смежных областей: литературоведения, эстетики, психологии. В то же время в рамках одной работы описать и охватить все составляющие данного явления практически невозможно. Поэтому в настоящем обращении к теме в качестве приоритетного направления исследования избирается область когнитивной психологии, в контексте которой осознание категории повтора представляется весьма перспективным и к тому же в полной мере соответствующим самой природе музыкального искусства.

Цель данной работы заключается в раскрытии значения повтора в музыке как смыслового компонента художественной структуры в связи с вопросами музыкального восприятия и мышления.

Для ее реализации необходимо решить ряд задач:

2) выявить значение повтора в музыке в сравнении с другими видами творчества;

3) исследовать повтор как объект музыкального восприятия в связи с когнитивными психологическими процессами;

5) определить экспериментальным путем особенности восприятия и осмысления повтора в музыке.

Решение поставленных задач связывается в работе не со всеми многочисленными видами повторов, а только с теми из них, которые наиболее очевидны при восприятии и имеют четкий план выражения в нотном тексте. Речь идет о различных проявлениях остинато: от примеров построения формы на одном звуке, до развитых мелодических структур.

A. Шнитке, Б. Чайковского, а также работы сибирских авторов А. Мурова, С. Тосина, В. Пономарева, Р. Столяра, давшие интересный материал в плане решения поставленных задач.

B. Цуккермана, В. Бобровского, Е. Ручьевской, В. Холоповой, В. Медушевского, А. Милки.

Одной из главных сторон в исследовании темы явилось использование методологических положений психологии искусства и творчества, изложенных в работах Р. Арнхейма, JI. Выготского, В. Петрушина, Г. Цыпина, в специальных статьях и книгах по музыкальной психологии — Э. Курта, А. Готсдинера, Е. Назайкинского, В. Медушевского Д. Кирнарской, М. Старчеус. Определяющими для изучения психологического ракурса темы стали исследования по когнитивной психологии — Р. Солсо, О. Рубинштейна, Б. Величковского.

Г. Гегеля, В. Асмуса, А. Лосева, М. Кагана, Е. Гуренко, Н. Кондакова.

Большое значение в понимании вопросов повтора сыграли работы по семиотике, дающие возможность рассмотрения различных видов искусства, в том числе и музыки, как знаковых систем, нашедшие свое выражение в исследованиях Ю. Лотмана, М. Арановского, М. Бонфельда, С. Мальцева, Л. Березовчук.

Научная новизна работы определяется следующими факторами:

3. Инструментом научного анализа повтора служит интеллектуально-психологическое явление категоризаг^и, рассматривающееся как важнейшая сторона восприятия и мышления.

4. В качестве практического подтверждения теоретических положений в диссертации используется экспериментальное моделирование, в центре которого авторская методика «Музыкальное прогнозирование», позволяющая фиксировать динамику восприятия остинатных структур на основе действия механизма антиципации.

1 В работе они обозначены как психологические функции повтора.

Практическая значимость работы заключается в возможности дополнения и расширения уже имеющихся теоретических представлений о повторе в музыке, его соотношении с другими подобными категориями (в частности с контрастом), общими принципами художественного воздействия, свойствами восприятия. Отдельные теоретические положения и способы разбора музыкального текста могут быть использованы в училищном и вузовском курсах анализа музыкальных произведений с акцентом на изучении сочинений с точки зрения их направленности на слушателя, что особенно важно при рассмотрении образцов современного музыкального искусства. Предложенные экспериментальные методики изучения повтора могут быть задействованы в различных практико-психологических исследованиях, как в музыкознании, так и в психологии.

Работа прошла апробацию на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки, в выступлениях на научно-теоретических и научно-практических конференциях: международных (Новосибирск, 2008), межрегиональных (Челябинск 1997, Новосибирск 2001, 2003). Главные положения диссертации изложены в статьях и тезисах, опубликованных в различных научных сборниках и журналах, в том числе три из них в журналах, рецензируемых ВАК (Социально-гуманитарные знания № 12 за 2007 год, Вестник Адыгейского государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». Вып. 10, 2008 год, Вестник Московского государственного университета культуры и искусств № 5 за 2008 год). Некоторые положения исследования и реализация его экспериментальных задач были применены в учебно-педагогической практике, в рамках курса анализа музыкальных произведений и гармонии, читаемых автором на исполнительских факультетах Новосибирской государственной консерватории.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения. В первой главе излагаются основные методологические принципы изучения повтора в различных областях знания, видах искусства и

Заключение научной работыдиссертация на тему "Динамика восприятия повтора в музыкальном произведении"

Выводы. В условиях остинатного повтора наблюдаются различные слушательские стратегии организации «маршрутов внимания». Возникновение этих различий объясняется сложным контекстом музыки XX века, сопровождающимся размыванием границ между фигурой и фоном. На их основе в восприятии обозначаются как бы различные возможности прочтения тех или иных музыкальных элементов, в перцептивном поле развития которых слушатель выбирает те компоненты, которые для него наиболее значимы. Однако, при обнаруженных отличиях, главным моментом стало то, что во всех трех подходах респонденты уделили значительное внимание остинатному пласту, отмечали его как рельефный материал, событийно важный компонент музыки.

Объективным основанием выделенных стратегий является присутствие в восприятии целостных единиц (гештальтов) как фигур звукового рельефа, образованию которых способствует последовательный повтор. Тем самым через внешнюю структуру внимания просматривается вполне отчетливая связь с глубинными процессами психики, нашими внутренними представлениями, направленными на прочтение музыкальной реальности, в которой мы сейчас существуем.

В итоге, эксперимент «Маршруты слухового внимания» подтвердил, что в условиях активных смен между фигурой и фоном остинато несет важную смысловую нагрузку для слушателя и существенно влияет на организацию когнитивного процесса внимания.

Таким образом, проведя экспериментальное изучение механизмов восприятия повтора в музыке, можно констатировать высокую эстетическую значимость этого принципа в музыкальном искусстве. Рассмотрев повтор прежде всего с позиции сознательного объективно-логического аспекта мышления, выделим ряд закономерностей его осмысления в различных остинатных моделях музыки XX века.

Во-первых, восприятие повтора в музыкальном произведении имеет определенную смысловую направленность, которая обозначается как последовательный переход от фонового (второстепенного) к главному, семантически значимому компоненту художественной структуры. И чем проще оказывается музыкальный материал, организованный повтором, тем значительнее выглядит степень его композиционно-смыслового преображения. Осуществление такого преобразования реализовывается действием ряда факторов: 1) количественным приращением возвращающихся композиционно-логических единиц текста, многократно преодолевающих порог информативности; 2) отсутствием других контрастных напластований, «мешающих» рельефному выражению повторяющегося комплекса; 3) ясной слуховой осознанностью данного вида повтора в восприятии; 4) коммуникативной доступностью повтора, легкости его обозначения на вербально-логическом уровне.

Во-вторых, в ходе экспериментов проявилась глубокая связь повтора с памятью, категоризационными стереотипами, что свидетельствует о высокой степени его усвоенности на генетическом уровне, понятности и доступности сознанию, а также возможности проявления на бессознательном уровне восприятия. Это показывает важные свойства повтора в усилении эмоциональной палитры музыкального произведения, связь между музыкальными образами и характером их организации в тексте, которая в значительной степени определяется повтором, прогнозируя также ту или иную эстетическую реакцию.

В-третьих, характер вызываемых повтором ожиданий носит логичный организованный характер. Все возникающие варианты продолжений обычно можно свести к нескольким группам: 1) ожидания по способу развития материала (точный повтор, имитация, канон, варьирование мелодии, секвенциро-вание, появление контрастной темы); 2) ожидания по композиционному строению произведения (заключение, связка, вступительный материал); 3) отдельные ожидания, конкретизирующие значения первых двух групп (кульминация, «золотая секвенция», фригийский оборот); 4) нулевое ожидание (его отсутствие) в условиях завершения формы или же в ситуации «когнитивного диссонанса».

В-четвертых, в развертывании самого остинатного повтора прорисовывается вполне четкая динамика его изменений с точки зрения протекания психологических процессов. Она возникает на основе противоречия повтора как стереотипа построения текста со стереотипами, сопровождающими его восприятие, которые произрастают из структур памяти и далеко не всегда согласуются с событийным рядом произведения. Примечательно, что повтор является стимулом их возникновения, и сам же их преодолевает, поскольку отсутствие иной событийности (кроме повтора) ведет к росту ожиданий других новых продолжений. Но не наступление этих вероятных событий и замена их повторением служит толчком к срабатыванию принципа нарушения инерции движения, приводит к неоправданности ожиданий (полной или частичной) и тем самым создает динамику переживания последующих явлений. В результате данного прогнозирования слушатель приходит к переосмыслению самого текста, к новому его пониманию.

В-пятых, проведенные эксперименты также позволяют сделать ряд наблюдений по вопросам профессиональной музыкальной специализации на различных образовательных ступенях. Здесь следует отметить, что студенты консерватории, в сравнении с колледжем, в целом давали более точные и развернутые формулировки ответов при выполнении заданий, значительно реже попадали в ситуацию «когнитивного диссонанса». При этом наиболее адекватные и логически выстроенные варианты, как и прогнозировалось, давали студенты-музыковеды. В их восприятии господствовала левополушар-ная стратегия мышления. Среди исполнительских специальностей наименьшую степень адекватности демонстрировали представители вокального факультета, они оказались во многом не готовы к восприятию постклассической музыки и часто терялись при выборе того или иного решения. В целом же у исполнителей преобладал правополушарный тип восприятия. Однако, несмотря на имеющиеся отличия, во всех случаях личностные особенности респондентов не мешали им успешно фиксировать объективные закономерности в организации событийного ряда музыкальных произведений, осмысливать и опознавать повтор в различных жанрово-стилистических условиях.

В целом проведенные эксперименты подтвердили наличие устойчивых связей между повторяющимися компонентами музыкального высказывания и смысловой динамикой, обусловленной объективными свойствами художественной рефлексии человека, подкрепленной действием познавательных психологических процессов.

Заключение

Проведенное исследование о действии повтора в динамике музыкального восприятия с точки зрения теоретического, аналитического и экспериментального подходов позволяет сделать ряд обобщений применительно к объекту изучения.

Точный многократный повтор является одним из важнейших атрибутов музыкального языка. Он, осмысливается композитором и исполнителем, реализуется в нотном тексте и в процессе художественной интерпретации, осознается при восприятии слушателем. Это надежный способ вхождения в диалог — прием коммуникативный, за которым открываются безбрежные дали творческого пространства. Действительно, в системе видов искусства музыка предстает пронизанной различного рода повторами, без которых изложение композиторской мысли становится словно лишенным логики. По точному выражению В. Цуккермана «для текуче-временной и обобщенно-звуковой природы музыки повторность есть «якорь спасения», позволяющий и лучше осознать содержание и яснее ориентироваться в форме произведения» [209, с. 23].

Наличие сильной альтернативы в виде контраста, разумеется, не позволяет абсолютизировать значение повторения, и в то же время присутствие данной антитезы способствует более рельефной его слуховой оформленности, пониманию его роли в совокупности функциональных отношений целого. Диалектическое сопряжение этих полюсов помогает лучше реализоваться динамическим тенденциям формы: включать контраст в драматургически важные моменты сочинения, а также сдерживать необратимость обновления повтором. Прочная усвоенность данных принципов в нашем опыте становится залогом раскрытия содержания произведения искусства в многообразных ис-торико-стилевых контекстах

Используя многократный повтор, композитор формирует образ произведения, задает вектор его восприятия, находит интересные возможности прочтения и реализации своих творческих задач, обогащая сферу искусства как определенной интерпретацией известных музыкальных моделей, так и включением немузыкальных систем, выходящих «за пределы непосредственной информации».

Внимание к повтору прослеживается и со стороны других направлений профессиональной деятельности музыкантов. Поэтому неслучайно, что обращение к этому явлению дало выход на широкий круг проблем, среди которых такие актуальные для современной науки как способы организации музыкального произведения, его трактовки в различных стилевых условиях, специфика музыкального восприятия и мышления, особенности исполнительства и педагогики. Каждая из них по-своему преломляет вопросы, связанные с повтором, и требует отдельного специального изучения.

Внимание к композиторскому творчеству XX века в этом ряду выглядит вполне закономерным. Ведь музыка прошлого столетия с ее предельно усложненной системой средств языка, с огромным диапазоном полярных индивидуально-звуковых концепций, обновлением всех сторон музыкального целого, сохраняет пусть и в измененном виде приверженность общелогическим композиционным основам, давая им новое художественное прочтение. Поиск альтернативных, в сравнении с классико-романтическими, но вместе с тем простых и надежных приемов организации материала в художественной структуре приводит к тому, что повтор становится едва ли не самым доступным и понятным способом построения музыкального текста — тем «якорем спасения», обеспечивающим прочную сопряженность всех его элементов.

В качестве одного из методов реализации повтора в музыке выступает принцип остинатности, словно открывший здесь свое второе дыхание, приобретший в искусстве XX века практически всеохватное значение. При этом можно отметить, что изменяются как сами способы презентации повторяемых комплексов (мелодия, мотив, один звук), так и увеличивается их количественный состав. Распространение получают формы, где значение вертикальных напластований сводится к минимуму или же и вовсе отсутствует, а повторяющийся остииатный пласт становится главным композиционно-смысловым элементом звучания, сосредотачивая на себе все выразительные и изобразительные свойства.

В данных условиях, а также в связи с особенностями музыки как временного вида искусства, повтор получает статус необходимой композиционно-слуховой опоры, выступая одновременно и в качестве структурного принципа, скрепляющего форму, и в значении способа развития тематического материала. Но свое окончательное художественное обоснование он обретает только в динамике музыкального восприятия, где происходит постижение всей системы смыслов произведения искусства.

В контексте ведущего теоретического дискурса исследования темы, определяемого принципами когнитивной психологии, можно выделить ряд особенностей, проясняющих значение повтора в музыке.

Во-первых, остинатный повтор является рельефным, ясно слышимым и достаточно легко категоризируемым объектом восприятия. Данный фактор делает его важным компонентом коммуникации, основой запоминания материала в структурах памяти, средством постижения образа музыкального произведения.

Во-вторых, повтор выступает в качестве способа организации психологического процесса внимания. В условиях активных смен отдельных фактурных пластов, повторяемые звуковые сегменты, благодаря таким свойствам восприятия как константность и целостность, продолжают сохранять свою направленность к звуковому рельефу и выделяются в самостоятельные фигуры (гештальт-комплексы). Процесс этот регулируется действием закона пре-гнантности, направленного на обеспечение экономной конфигурации перцептивного поля, где и образуется динамика переключений между рельефом и фоном.

В-третьих, повтор служит средством, стимулирующим действие глубинных бессознательных уровней психики, усиливающим образно-эмоциональное впечатление от музыкального произведения. Важным условием активизации в этой области становится создание за счет повтора достаточно продолжительного единого по характеру модуса настроения, в рамках которого осуществляется суггестирующее влияние.

В-четвертых, повтор способен создавать в восприятии тяготения к появлению определенных музыкальных событий. Используя возможность нашего сознания схватывать вызванную повтором закономерность в следовании элементов текста, а также способность соотносить ее с действием стереотипов, композиторы активно применяют повтор в качестве средства нарушения инерции движения, регулирующего направленность слушательских ожиданий. Возникающие вследствие этого инерционные сбои психологически компенсируются далеко не всегда, или же не в том месте, где ожидаются слушателем, что позволяет даже в условиях точного текстового тождества обеспечивать динамику музыкального восприятия.

Данная тенденция носит не просто спонтанный характер реагирования на внешний стимул, а получает определенную смысловое обоснование. Присутствие остинатного повтора в больших масштабах на том или ином участке формы заставляет, в конечном итоге, обратить на него внимание как на главный компонент в организации музыкальной ткани, переоценить казавшийся поначалу фоновый материал в тематически значимый маркированный элемент звукового континуума, а, следовательно, вложить в него другой смысл.

Подтверждение этому мы находим в экспериментально-практической стороне изучения механизмов восприятия. Проведенное комплексное исследование, включающее эксперименты на музыкальное прогнозирование, и «маршруты слухового внимания» в различных авторских моделях и произведениях музыки XX века показали в целом высокую степень слуховой осознанности остинатного повтора, понимание эстетической значимости данного художественного принципа в контексте представленных когнитивных психологических функций. Эксперименты подтвердили устойчивую тенденцию в фиксировании и осмыслении повтора в остинатных текстах различного типа прежде всего на вербально-логическом объективном уровне их прочтения.

В главной же части практического исследования в экспериментах на «музыкальное прогнозирование», благодаря механизмам антиципации, принципу нарушения инерции движения и работе памяти в целом удалось подтвердить наличие определенной психологической динамики (оправданность и неоправданность слушательских ожиданий) в восприятии музыки с точным многократным повтором. Наиболее ярко эта тенденция проявлялась в жанрах этюдно-токкатного типа, где смена событийного ряда носила интенсивный характер, способствуя более частой и неожиданной перемене элементов текста.

При этом было отмечено, что процесс музыкального опознания разворачивался по пути проверки имеющихся в памяти известных (стереотипных) единиц лексики, с опорой на музыку классико-романтической традиции. Не нахождение их в представленном музыкальном материале (что встречалось не редко) приводило к образованию зон «когнитивного диссонирования», в рамках которых наиболее интенсивно проявляли себя отмеченные выше моменты инерционных переключений. Повтор, таким образом, задавая необходимый вектор движения, с одной стороны действовал как «принцип сохранения», организуя устойчивость, стабильность процесса восприятия, с другой — посредством созданного им тяготения реализовывал прогностическую функцию, подкрепляющуюся вариантным характером слушательских ожиданий.

Комплекс проведенных экспериментов оказался полезным в плане подтверждения тех вопросов, которые ставились в процессе теоретического дискурса и аналитического рассмотрения материала.

Практический ракурс изучения темы позволил также выделить вполне четкую связь повтора с категоризационной стороной восприятия, познавательным опытом индивида, особенностями фиксирования, запоминания материала и характером его творческой переработки. Включение в общий контекст рассмотрения таких единиц как код, норматив, образ-эталон, стереотип выявило специфику работы музыкального восприятия и мышления с различных сторон познавательной активности:

1) способность вычленять в музыкальном потоке категоризщационные элементы и давать им соответствующую семантическую интерпретацию;

2) воплощать различные внемузыкальные коды;

3) закреплять в памяти стандартизированные элементы музыкальной лексики;

4) компенсировать точное текстовое тождество психологическим эффектом тяготения, ведущим к смене интенсивности имманентных свойств воспринимаемого образа;

5) предслышать повтор в процессах антиципации и осознавать его при «возвратном охвате», атемпоральных операциях, как в точном, так и в трансформированном виде.

Таким образом, в свете когнитивной стратегии восприятия повтор предстает ее объективно значимым признаком, направленным на формирование семантически важных единиц контекста. Опираясь на устойчивые инвариантные категоризационные элементы, охваченные тезаурусом слушателя, он становится одним из важнейших средств организации смысла в многообразной системе произведения искусства. Данное его значение формируется как бы над текстом в абстрактно-логическом ряду и определяется работой сознания. "Каждое новое осмысливание одного и того же — пишет А. Смирнов — влечёт за собой раскрытие новых сторон материала, не замеченных раньше, ведёт к более полному, точному и глубокому пониманию. Иногда только повторение впервые даёт возможность понять материал в целом, осмыслить его как что-то единое" [177, с. 308].

Но появление этого итогового единства оказывается подготовлено всеми компонентами художественной структуры, действие которых координируется «принципом возвращения». По мнению Ю. Лотмана, "Художественная конструкция строится как протяжённая в пространстве. Она требует постоянного возврата к, казалось бы, уже выполнившему информационную роль тексту, сопоставления его с дальнейшим текстом. При этом в процессе подобного сопоставления и старый текст раскрывается по-новому, выявляя скрытое прежде семантическое содержание"[118, с. 89]. В итоге сходные повторяющиеся элементы функционально оказываются нетождественными, что фактически приводит к постоянному смысловому обновлению, раскрытию большей содержательной ёмкости, влекущей за собой добавочный ассоциативный ряд, его повышенную эмоциональную значимость. Поэтому абсолютно точное повторение в художественном произведении практически невозможно, так как всякое совпадение лишь оттеняет смысловое различие, способствуют формированию сложных полисемантических значений художественного целого.

Такая ситуация особенно характерна для музыкального произведения, где взаимоотношение возвращающихся элементов существует в системе подвижного взаимодействия и совмещения функций различного уровня, смысл которых все время как бы ускользает от слушателя в эфемерном пространстве сменяющихся звуков. Повтор, влияя на глубинные слои звукового контекста, помогает «схватить» и осознать обозначенные связи, выделить семантически важные атрибуты звучащего континуума. Ведь повторяется то, что значимо, что необходимо сказать как минимум дважды, усилить, подчеркнуть, выделить.

Проявление данной стороны повтора опирается на вполне четкие закономерности диалектических отношений, далеко выходящие за пределы художественного творчества, которые подпитываются векторами культуры, циклами природных процессов, биоритмами жизни человека. С позиции общезначимых установок диалектическое тождество выражается во встречном действии двух противоположных устремлений — тенденции к опоре на известное и тяготении к обновлению. В результате их взаимосвязи возникает качественно новое диалектическое единство, заключающееся в отличии возвращающегося явления от первоначального в новых пространственно-временных условиях.

Рассмотренные в диссертации вопросы повтора с позиции музыкального восприятия и мышления показывают, что как смысловой компонент художественной структуры он обладает огромным потенциалом, поскольку в любых музыкально-стилистических пространствах остается одним из универсальных принципов построения музыки, универсальных познавательных свойств человека. Осознаваясь в качестве одного из атрибутов музыкально сочинения, повтор способствует переосмыслению когнитивных психологических функций, ведет к обнаружению смысловых отличий в материале, а, следовательно, к существенному пересмотру всего музыкального контекста. Таким образом, из простого средства наращивания структуры повтор превращается в инструмент познания многообразных связей и отношений всей системы произведения искусства — этого удивительного мира неповтори-мостей повторяющегося.

Список научной литературыМолчанов, Андрей Сергеевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Авдеев, В. М. Влияние музыкального произведения и его интерпретации на компоненты музыкального восприятия: автореф. дис. . канд. психологии, наук 28.06.1982 / Авдеев Вадим Михайлович. М., 1982. 18 с.

2. Азимова, А. Н. Музыкальная форма ашула (системно-типологический анализ) автореф. дис. . канд. иск. 21.02.1980 / Азимова Арзу Нишановна. М., 1979. 23 с.

3. Акопян, Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста / Л.О.Акопян. М.: Практика, 1995. 256 с.

4. Александрова, Л. В. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект / Л.В.Александрова; Новосиб. гос. консерватория. Новосибирск, 1995. 372 с.

5. Ананьев, Б. Г. Психология и проблемы человекознания: избранные психологические труды / Б.Г.Ананьев; под ред. А.А.Бодалева. М.: Изд-во Московского психолого-социального ин-та; Воронеж: Изд-во НПО «МОДЭК», 2005. 432 с.

6. Ананьев, Б. Г. Психология чувственного познания / Б.Г.Ананьев. М.: Наука, 2001.279 с.

7. Андреева, Н. Динамика и статика музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальной формы: сб. ст. / отв. ред.

8. B. Костырев. М.: РАМ им. Гнесиных, 1982. Вып. 61. С. 4-20.

9. Арановский, М. Г. Мышление. Язык, семантика / М.Г.Арановский //Проблемы музыкального мышления: сб. ст. М.: "Музыка", 1974.1. C. 90-128.

10. Арановский, М. Г О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений /М.Г.Арановский //Проблемы музыкального мышления: сб. ст. М.: "Музыка", 1974. С. 252-271.

11. Арановский, М. Г. Музыка и мышление /М.Г.Арановский // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: сб. ст. М.: КомКнига, 2007. С. 10-43.

12. Арановский, М. Г. Заметки об архитектоническом слухе и музыкальной логике / М.Г.Арановский // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: сб. ст. М.: КомКнига, 2007. С. 189-200.

13. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. / М.Г.Арановский М.: Композитор, 1999. 343 с.

14. Арнхейм, Р. Новые очерки по психологии искусства / Р.Арнхейм М.: Прометей, 1994. 352 с.

15. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б.В.Асафьев JL: Государственное Музыкальное издательство, 1963. Кн. 1 и 2. 366 с.

16. Асмус, В. Ф. Чтение как труд и творчество/ В.Ф.Асмус // Вопросы теории и истории эстетики: сб. ст. М.: Искусство, 1968. 654 с.

17. Астахова, О. А. Принципы взаимосвязи музыки и танца: автореферат дис. . канд. иск.: 31.05.1993 / Астахова Ольга Андреевна. СПб., 1993.21с.

18. Бакурадзе, Т. О. Психологическая характеристика восприятия семантического значения музыки: автореф.дис. канд. психологич. наук: 23.12.1988 / Бакурадзе Тамара Отаровна. Тбилиси, 1988. 22 с.

19. Барабанщиков, В. А. Восприятие и событие / В.А.Барабанщиков. СПб.: Алетейя, 2002. 512 с.

20. Барабанщиков, В. А. Системность. Восприятие. Общение /В.А.Барабанщиков; В.Н.Носуленко. М.: Институт психологии РАН, 2004. 480 с.

21. Белоусова, В. А. Симметрия в музыке (теоретический и исторический аспекты): автореферат дис. канд. иск.: 22.02.1996 / Белоусова Виктория Анатольевна. М., 1995. 20 с.

22. Беляева-Экземплярская, С. Н. Заметки о психологии восприятия времени в музыке./ С. Н. Беляева-Экземплярская // Проблемы музыкального мышления: сб. ст. М.: «Музыка», 1974. С. 303-329.

23. Бендицкий, А. А. К вопросу о моделирующей функции: музыка и время / А.А.Бендицкий, М.Г.Арановский // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: сб. ст. М.: КомКнига, 2007. С. 142156.

24. Березовчук, Л. Н. Процессы категоризации в музыкальном опыте (психологический подход к проблеме музыкального языка) / Л.Н.Березовчук // Проблемы музыкознания: сб. ст. / Санкт-Петербург, 1996. Вып.8. С. 105-127.

25. Берневега, С. И. Лексический повтор в русской лирической поэзии XIX века (В. Жуковский, Ф. Тютчев, Я. Полынский, А. Фет): автореферат канд. филологических наук: 15.06.1995 / Берневега Светлана Ивановна. Спб., 1995. 20 с.

26. Бернстайн, Л. Музыка — всем / Л. Бернстайн. М.: Сов. композитор, 1978. 261с.

27. Бернштейн, Н. А. Биомеханика и физиология движений: Избранные психологические труды / Н.А.Бернштейн; под ред. В.П.Зинченко. 2-е изд. М.: Воронеж: Изд-во НПО «МОДЭК», 2004. 688 с.

28. Бобровский, В. 77. Функциональные основы музыкальной формы /Б. П. Бобровский. М.: Музыка, 1978. 332 с.

29. Бодалев, А. А. Общая психодиагностика / А.А.Бодалев; В.В.Столин. СПб.: Изд-во «Речь», 2000. 440 с.

30. Бонфельд, М. Ш. Семантика музыкальной речи / М.Ш.Бонфельд // Музыка как форма интеллектуальной деятельности: сб. ст. М.: КомКнига, 2007. С. 82-141.

31. Бонфелъд, М. Ш. Музыка как речь и как мышление: автореферат дис. . док. иск.: 18.03.1993 / Бонфельд Морис Шлемович. М., 1993. 41 с.

32. Бонфелъд, М. Ш. Введение в музыкознание: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / М. Ш. Бонфельд. М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2001. 224 с.

33. Борода, М. Г. Принципы организации повторов на микроуровне музыкального текста: автореферат дис.канд. иск. / Борода Моисей Григорьевич. Тбилиси, 1979. 27 с.

34. Бочкарев, Л. Л. Психология музыкальной деятельности /Л.Л.Бочкарев; институт психологии РАН. М.: 1997, 352 с.

35. Браудо, И. А. Об органной и клавирной музыке / И.А.Браудо. Л.: Музыка, 1976. 152 с.

36. Брунер, Дж. Психология познания (за пределами непосредственной информации) / Дж. Брунер. М.: "Прогресс", 1977. 412 с.

37. Бурлачук, Л. Ф. Введение в проективную психологию / Л.Ф.Бурлачук. Киев: Ника-центр, Вист-С, 1997. 128 с.

38. Буров, А. К. Об архитектуре / А.К.Буров. М.: Гос. изд-во литературы по строительству, архитектуре и строит, материалам, 1960. 148 с.

39. Буцкой, А. К. Структура музыкального произведения / А.К.Буцкой. Л-М.: Гос.Муз.Изд., 1948. 259 с.

40. Валъкова, В. 77. Музыкальный тематизм — мышление — культура / В.П.Валькова. Н.Новгород: Изд-во ННГУ, 1992. 161 с.

41. Веккер, JJ. М. Психические процессы в 2-х т.: Т.1. Высшая нервная деятельность. Психология. JL: ЛГУ, 1974. 334 е.; Т.2. Мышление и интеллект. Л.: ЛГУ, 1976. 342 с.

42. Величковский, Б. М. Современная когнитивная психология / Б. В. Величковский. М.: Изд-во МГУ, 1982. 336 с.

43. Величковский, Б. М. Об уровнях когнитивной организации: неоконченный сценарий Бернштейна /Б.В.Величковский //Вестник МГУ, серия 14. Психология. 1998 № 4, С. 13-24; 1999 №1, С. 3-13.

44. Вентцел, Е. С. Теория вероятностей: Учебник для студ. Вузов. 10-е изд. / Е. С. Вентцель. М.: Изд. Центр «Академия», 2005. 576 с.

45. Вилюнас, В. К. Психология эмоций / В.К.Вилюнас. СПб.: Питер, 2004. 496 с. — (Серия «Хрестоматия по психологии»),

46. Виноградова, Н. А. Китайская пейзажная живопись /Н.А.Виноградова. М.: "Изобразительное искусство", 1972. 160 с.

47. Волкова, Е. В. Произведение искусства в мире художественной культуры / Е.В.Волкова. М.: Искусство, 1988. 240 с.

48. Восприятие музыки: сб. ст. / Ред-сост. В.Н.Максимов. М.: Музыка, 1980. 256 с.

49. Выготский, Л. С. Психология искусства / под ред. М.Г.Ярошевского. М.: Педагогика, 1987. 344 с.

50. Вышегородцева, С. О. Исторический анализ развития музыкальной психологии в XX веке. Дис. канд. психологических наук / Вышегородцева Светлана Олеговна. М., 2001 189 с.

51. Гегель, Г. Эстетика в 4-х томах / Г.В.Ф. Гегель. Т.З. М.: «Искусство», 1971. 622 с.

52. Гончар, Е. Ф. Взаемод1я прицип1в повторност1 I вар1антност1 як формотворчий чинник: автореферат дис. . канд. иск. 24 лютого 1993 / Гончар Евген1я Фел1кс1вна. Киев, 1993. 20 с.

53. Гончаренко, С. С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века: Учеб. Пособие для теоретико-композиторских факультетов муз. вузов./ С.С.Гончаренко. Новосибирск НТК, 1997. 172 с.

54. Гончаренко, С. С. Зеркальная симметрия в музы-ке./С.С.Гончаренко. Новосибирск. НТК, 1993. 234 с.

55. Горелашвили, Л. И. Некоторые особенности визуального восприятия и оперативной памяти пианиста в процессе игры с листа: авто-реф. дис. канд. иск.: 5.05.1978 / Горелашвили Лали Ильинична. Тбилиси, 1978. 26 с.

56. Готсдинер, A. Л. О стадиях формирования музыкального восприятия /А.Л.Готсдинер// Проблемы музыкального мышления: сб. ст. М.: "Музыка", 1974. С. 230-251.

57. Готсдинер, А. Л. Музыкальная психология / А. JI. Готсдинер. М.: «NB МАГИСТР», 1993. 194 с.

58. Громова, Е. А. Эмоциональная память и её механизмы /Е.А.Громова. М.: Наука, 1980. 181 с.

59. Гуренко, Е. Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ) /Е.Г.Гуренко. Новосибирск: Наука, 1982. 256 с.

60. Гуренко, Е. Г. Эстетика: Учеб. курс/ Е.Г.Гуренко; Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И.Глинки. Новосибирск, 2000. 540 с.61 .Декомб,В. Современная французская философия: Сборник. /В.Декомб; пер. с франц. М.: «Весь Мир», 2000. 344 с.

61. Делёз, Ж. Различие и повторение /Ж. Делез; пер. с франц. Н.Б.Маньковской; Э.П.Юровской. СПб: "Петрополис", 1998. 384 с.

62. Денисов, А. В. Музыкальный язык: структура и функции / А.В.Денисов. СПб.: Наука, 2003. 205 с.

63. Денисов, Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники /Э.В.Денисов. М.: Сов. компоозитор, 1986. 205 с.

64. Дергаева, И. А. Комплексное исследование восприятия и психологического воздействия музыки: автореферат дис. канд. психологич. наук: 28.06.2005 / Дергаева Ирина Анатольевна. Ярославль, 2005. 24 с.

65. Дувирак, Д. А. О сонорных аспектах музыкального восприятия / Д.А.Дувирак // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования: сб.ст. Киев: «Музична Украша», 1986. С. 100-114.

66. Дюрренматт, Ф. Комедии / Ф. Дюрренматт; пер. с нем. К.Богатырева. М.: «Искусство», 1969. 512 с.

67. Ершова, Е. Д. Черты формообразования в современной музыке. / Е.Д.Ершова. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. 71 с.

68. Жирмунский, В. М. Теория стиха /В.М.Жирмунский. JL: Сов. Писатель, 1975. 664 с.

69. Зелинский, А. Б. Диагностика индивидуальных особенностей музыкальной памяти: автореферат дис. канд. психологич. наук. 16.12. 1986 /Зелинский Анатолий Борисович. Киев, 1986. 16 с.

70. Иванченко, Г. В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы / Г.В.Иванченко. М.: Смысл, 2001. 264 с.

71. Ивашкин, А. В. Кшиштоф Пендерецкий: монографический очерк /А.В.Ивашкин. М.: Сов. композитор, 1983. 128 с.

72. Изард, К Э. Психология эмоций: пер. с англ. / К. Э. Изард. СПб.: «Питер», 2000. 464 с.

73. Иконников, А. В. Художественный язык архитектуры /А.В.Иконников. М.: «Искусство», 1985. 175 с.

74. Каган, М. С. Лекции по Марксистско-ленинской эстетике /М.С.Каган. Часть I. Диалектика эстетических явлений. Л. Изд-во Ленинградского ун-та, 1963. 132 с. Часть II. Диалектика искусства. Л. Изд-во Ленинградского ун-та, 1964. 232 с.

75. Кадцын, Л. М. Процесс слушательского восприятия и усвоения содержания музыкальных произведений / Л.М.Кадцын // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа: сб. ст. / сост. И.А.Котляревский, Д.Г.Терентьев. Киев: Муз1чна Украша, 1988. С. 102-110.

76. Кадцын, Л. М. Творчество слушателя (механизм слухового восприятия инструментальных произведений): автореферат дис. док. иск. /Кадцын Лев Михайлович. Киев, 1989. 46 с.

77. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания: Учеб. пособие / Л.П.Казанцева Астрахань, ИПЦ «Факел», ООО «Астра-ханьгазпром», 2001. 368 с.

78. Кандинский, В. В. О духовном в искусстве / В.В.Кандинский. М.: "Архимед", 1992. 110 с.

79. Карпычев, М. Г. Теоретические проблемы содержания музыки: Учеб.-методич. пособие / М.Г.Карпычев; новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И.Глинки. Новосибирск, 1997. 70 с.

80. Карпычев, М. Г. Специфика музыки и ее сверхфункция / М.Г.Карпычев; Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И.Глинки. Новосибирск, 1999. 108 с.

81. Кац, Б. А. О музыке Бориса Тищенко. Опыт критического исследования /Б.А.Кац. JL: «Сов. Композитор», 1986. 168 с.

82. Кедров, Б. М. О повторяемости в процессе развития / Б.М.Кедров. М.: Госполитиздат, 1961.148 с.

83. Кирнарская, Д. К Музыкальное восприятие. Монография / Д.К.Кирнарская. М.: Кимос-Ард. 160 с.

84. Кирнарская, Д. К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности / Д.К.Кирнарская. М.: Таланты ХХ1-век, 2004. 496 с.

85. Клацки, Р. Память человека: структура и процессы /Р.Клацки. М.: Мир,: 1978.319 с.

86. Клюев, А. С. Онтология музыки / А.С.Клюев. СПб.: Изд-во С.-Петерб. университета, 2003. 144 с.

87. Книга по эстетике для музыкантов./ Ред. И.А. Константинов. К. Ангелов. М.: Музыка, 1983. 272 с.

88. Ковалъчук, И. Ю. Повтор и его функции в тексте: автореф. дис. канд. филологич. наук 21.06. 2004 / Ковальчук Инесса Юрьевна. Пятигорск, 2004. 20 с.

89. Коляденко, Н. П. Феномен музыкальности в "Докторе Фаустусе" Т. Манна / Н.П.Коляденко //Фауст тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск: НТК, 1997. С. 109-131.

90. Коляденко, Н. П. Синтетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) / Н.П.Коляденко; Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И.Глинки. Новосибирск, 2005.392 С.

91. Кон, Ю. Г. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке /Ю.Г. Кон // Музыка и современность. М.: "Музыка", 1971. Вып. 7. С. 294-318.

92. Кондаков, Н. Н. Логический словарь / Н. Н. Кондаков. М.: Наука, 1971.656 с.

93. Кораблёва, Н. В. Интертекстуальность литературного произведения: Учеб. пособие / Н.В.Кораблёва. Донецк: "Кассиопея", 1999. 28 с.

94. Корбут, А. Ю. Повтор как средство структурной организации художественного прозаического текста (элементы симметрии): автореферат дис. канд. филологических наук /Корбут Александра ЮрьевнаМ., 1995. 21 с.

95. Корганов, К. Т. Борис Чайковский: личность и творчество / К.Т.Корганов М.: Издательский Дом «Композитор», 2001. 200 с.

96. Костюк, А. Г. О теории музыкального восприятия / А.Г.Костюк //Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования: сб.ст. Киев: «Музична Украша», 1986. С. 7-17.

97. Котляревскиий, И. А. К вопросу о понятийности музыкального мышления //Музыкальное мышление: сущность, категория, аспекты. Киев.: Музична Укра1на, 1989. С.28-34.

98. Кравцова, М. Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учеб. Пособие / М.Е.Кравцова. СПб.: Изд-во «Лань», «ТРИАОА», 2004. 960 с.

99. Крапивина, И. В. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме / И.В.Крапивина. Новосибирск: Изд-во НГОНБ, 2003. 192 с.

100. Кремлёв, Ю. А. Познавательная роль музыки / Ю.А.Кремлев. М.: Гос.Муз. Изд-во, 1963. 61 с.

101. Кривцун, О. А. Эстетика: Учебник. / О.А.Кривцун. М.: Аспект Пресс, 1998. 430 с.

102. Кринский, В. Ф. Элементы архитектурно-пространственной композиции / В.Ф.Кринский, И.В.Ламцов, М.А.Туркус. М.: Изд-во литературы по строительству, 1968. 168 с.

103. Кузнецова, Е. В. Суггестивное воздействие учебных текстов на эмоциональное состояние личности: диссертация канд. психологич. наук / Кузнецова Елена Владимировна. Новосибирск, 2002. 187 с.

104. Куприянова, Л. А. Семантика музыкальной композиции: автореферат.канд. иск.: 13.12.2000 /Куприянова Людмила Аркадьевна. Магнитогорск, 2000. 22 с.

105. Курбанов, Б. О. Взаимосвязь музыки и литературы: автореферат дис. канд. философ, наук / Курбанов Бабек Осман-оглы. Баку, 1966. 22с.

106. Курт, Э. Музыкальная психология. Области и границы музыкальной психологии / Э. Курт //Homo musicus: альманах музыкальной психологии; Московская гос. крнсерватория им. П.И.Чайковского. М., 1994. С. 7-27.

107. Кърклисийски, Т. Проблеми на музикалния анализ: жанрове, просцеси, аспекта /Т. Кърклисийски. София: ХАИНИ, 2006. 416 с.

108. Кърклисийски, Т. От фантазия към форма в музиката: проблеми на музыкально-жанровия анализ /Т. Кърклисийски. София: ХАИНИ, 2004. 264 с.

109. Кюрегян, Т. С. Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов /Т.С.Кюрегян // Проблемы музыкальной науки. — М.: "Советский композитор", 1989. Вып.7. С. 71-89.

110. Лазутина, Т. В. Процесс символизации в музыке: автореф. дис. . канд. философских наук 26.12.2003/ Лазутина Татьяна Владимировна. Тюмень, 2003. 20 с.

111. Лебедева, Е. В. Контраст как музыкальная категория (в аспекте музыки первой половины XX века): автореф. дис. канд. иск. / Лебедева Елена Васильевна. Киев: АН УССР, 1980. 25 с.

112. Левандо, М. Об остинатности в музыке XX века // Анализ, концепция, критика: статьи молодых музыковедов. Сб. статей / отв. ред. Л.Г.Данько. Л.: Изд-во «Музыка», 1977. С. 66-77.

113. Лейе, Т. Особенности гармонического стиля Б.Чайковского / Т. Лейе // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. /отв. ред. В.Б.Валькова. М., 1985. С. 144-161.

114. Линдсей, Г. Переработка информации у человека. (Введение в психологию) / Г. Линдсей, Д. Норман. М.: Мир, 1974. 550 с.

115. Лосев, А. Ф. Миф-число-сущность /А.Ф.Лосев; сост. А.А.Тахо-Годи. М.: Мысль, 1994. 919 с.

116. Лотман, Ю. М. Лекции по структуральной поэтике / Ю.М.Лотман // Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа: сб. ст.; сост. А.Д.Кошелев. М.: Музгиз, 1994. С. 10-263.

117. Лотман, Ю. М. Об искусстве. Структура художественного текста; семиотика киноэстетики. Статьи, заметки, выступления /Ю.М.Лотман. Санкт-Петербург: "Искусство СПб", 1998. 704 с.

118. Лунева, А. Н. Проблема синтеза музыки и живописи в творчестве М.К.Чюрлёниса: автореферат дис. . канд. иск. 28.10.1996 / Лунева Анна Николаевна. Санкт-Петербург, 1996. 17 с.

119. Мазель, Л. А. Вопросы анализа музыки /Л.А.Мазель. М.: Сов. композитор, 1991. 376 с.

120. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие. /Л.А.Мазель. М.: Музыка, 1979. 536 с.

121. Мазель, Л. А. Анализ музыкальных произведений. /Л.А.Мазель, В.М.Цуккерман. М.: Музыка, 1967. 751 с.

122. Мальцев, С. М. Семантика музыкального знака: автореферат дис. . канд. философ, наук: 2.11.1981 /Мальцев Сергей Михайлович. Вильнюс, 1981. 17 с.

123. Манн, Т. Доктор Фаустус: Жизнь немецкого композитора Адриана Леверюорна, рассказанная его другом: Роман / Пер. с нем. С. Ап-та и Н.Ман. М.: республика, 1993. 431 с.

124. Маслова, В. А. Введение в когнитивную лингвистику: Учеб. пособие / В.А.Маслова. М.: Флинта, Наука, 2004. 296 с.

125. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В.В .Медушевский М.: Музыка, 1976. 254 с.

126. Медушевскийй, В. В. О динамическом контрасте в музыке /В.В.Медушевский // Эстетические очерки. Избранное. М.: «Музыка», 1980. С. 125-155.

127. Мейлах, Б. С. Психология художественного творчества: предмет и пути исследования / Б.С.Мейлах // Психология процессов художественного творчества. Ленинград: «Наука», 1980. С. 5-23.

128. Милка, А. П. Теоретические основы функциональности в музыке /А.П.Милка. Л.: Музыка, 1982. 150 с.

129. Моль, А. Теория информации и эстетическое восприятие / А.Моль; под ред. Р.Х. Зарипова, В.В. Иванова; пер. с франц. Б.А.Власюка. М.: Мир, 1966.351 с.

130. Музыкальный мир Георгия Свиридова. Сб. ст. / сост. А. Белоненко М.: Сов. Композитор, 1990. 224 с.

131. Мукаржовский, Ян. Исследования по эстетике и теории искусства: пер. с чешек. / Ян Мукаржовский. М.: Искусство, 1994. 606 с.

132. Назайкинская, О. Е. Музыка и память: автореферат дис. . канд. иск. 26.03.1992 / Назайкинская Ольга Евгеньевна. М., 1992. 23 с.

133. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции /Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1972. 319 с.

134. Назайкинский, Е. В. О психологии музыкального восприятия /Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1972. 382 с.

135. Найко, Н. М. Диалог с неопознанным неизвестным: отражение проблем творческого процесса в литературном наследии русских композиторов / Н.М.Найко; Красноярская гос. академия музыки и театра. Красноярск, 2005. 284 с.

136. На пути духовного единения: Аверт Тертерян в кругу друзей. Сб. ст. /сост. Л. Птушко, ред. Б. Гецелев; Т. Сиднева. Нижний Новгород: Типография Нижегородского университета, 2000. 160 с.

137. Немое, Р. С. Психология: Учеб. для студ. высш. пед. учеб. заведений: в трёх книгах — 3-е изд. / Р.С.Немов. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1999. кн.1. Общие основы психологии. 688 с.

138. Николаева, Н. С. Япония-Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI- начало XX веков./ Н.С.Николаева. М.: Изобразительное искусство, 1996. 400 с.

139. Никольская, И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века/И.И.Никольская. М.: Сов. Композитор, 1990. 324 с.

140. Носуленко, В. Н. Психология слухового восприятия / В.Н.Носуленко. М.: Наука, 1988. 214 с.

141. Овчинников, Н. Ф. Принципы сохранения / Н.Ф.Овчинников. М.: «Наука», 1966. 331 с.

142. Ожегов, С. И. Словарь русского языка: 70000 слов / С.И.Ожегов; под. ред. Н.Ю.Шведовой. 22-е изд., стер. М.: Рус. Яз., 1990. 921 с.

143. Орлов, Г. А. Древо музыки /Г.А.Орлов. Вашингтон-Санкт-Петербург.: Н.А. Frager & Со; Советский композитор, 1992. 409 с.

144. Орлов, Г. А. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.2 М.: Советский композитор, 1973. С. 435-479.

145. Очеретовская, Н. Л. Содержание и форма в музыке /Н.Л.Очеретовская. Л.: Музыка, 1985. 112 с.

146. Панкевич, Г. И. Искусство музыки / Г.И.Панкевич. М.: Знание, 1987. 112 с.

147. Петрушин, В. И. О принципе моделирования эмоций в музыке /В.И.Петрушин //Музыкальная психология и психотерапия № 1, 2008. С. 40-41.

148. Петрушин, В. И. Музыкальная психология: Учеб. пособие для студентов и преподавателей /В.И.Петрушин. М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 1997. 384 с.

149. Подуровский, В. М. Психологическая коррекция музыкально-педагогической деятельности: Учеб. Пособие для студ. Высш. Учеб. Заведений./ В.М.Подуровский, Н.В.Суслова. М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2001. 320 с.

150. Пономарев, Я. А. Психология в системе комплексных исследований творчества / Я.А.Пономарев // Психология процессов художественного творчества. Ленинград: «Наука», 1980. С. 24-32.

151. Протопопов, В. В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха: Очерки/В.В.Протопопов М.:Музыка, 1981. 355 с.

152. Протопопов, В. В. Контрастно-составные формы /В.В.Протопопов // Сов. музыка 1962. № 9. С. 33-37.

153. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учеб. пособие для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений / под ред. Г.М.Цыпина — М.: Издательский центр «Академия», 2003. 368 с.

154. Психология процессов художественного творчества: Сб. статей / отв. ред. Б.С.Мейлах, Н.А.Хренов. Л.: «Наука», 1980. 286 с.

155. Психология. Словарь / Под общей редакцией А.В.Петровского, М.Г. Ярошевского. — М.: Политиздат, 1990. 494 с.

156. Птушко, Л. А. Стилевые особенности симфонического творчества А. Тертеряна / Л.А.Птушко // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов-на-Дону: РГК, 1994. С. 132-145.

157. Пясковский, И. Б. Логика музыкального мышления / И.Б.Пясковский. Киев: Музична Украша, 1989. 179 с.

158. Ражников, В. Г. Исследование музыкального исполнительского образа / В.Г. Ражников // Вопросы психологии. 1978 № 2. С. 70-80.

159. Ражников, В. Г. Диалоги о музыкальной педагогике /В.Г.Ражников. М.: Классика XXI, 2004. 140 с.

160. Рубинштейн, О. Л. Основы общей психологии / О.Л.Рубинштейн. СПб.: Питер, 1989. 720 с.

161. Ручъевская, Е. А. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. /Е.А.Ручьевская. СПб.: Композитор, 1998. 268 с.

162. Ручъевская, Е. А. Функция музыкальной темы /Е.А.Ручьевская. СПб.: «Музыка», 1977. 160 с.

163. Сабинина, М. Д. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева / М.Д.Сабинина М.: Сов. Композитор, 1963. 290 с.

164. Савенко, С. И. Мир Стравинского / С.И. Савенко. М.: Изд. Дом «Композитор», 2001. 328 с.

165. Северянин, И. Стихотворения /Сост. В.А.Кошелева. М.: Сов. Россия, 1988. 464 с.

166. Семантические функции музыкальной формы: Методическая разработка по курсу анализа музыкальных произведений для студентов ТКФ/сост. И.Я. Нейштадт. Новосибирск: НТК, 1989. 16 с.

167. Седов, Е. А. Взаимосвязь энергии, информации и энтропии в процессах управления и самоорганизации // Информация и управление: философско-методологические аспекты. Сб. ст. / отв. ред. Л.Г.Антипенко, В.И. Кремянский. М.: «Наука», 1985. С. 169-193.

168. Сидоренко, Е. В. Методы математической обработки в психологии. / Е.В.Сидоренко СПб.: Речь, 2007. 349 с.

169. Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей / С.С.Скребков. М.: "Музыка", 1973. 448 с.

170. Скребкова-Фшатова, М. С. Фактура в музыке: художественные возможности. Структура. Функции / М.С.Скребкова-Филатова. М.: Музыка, 1985. 285 с.

171. Смирнов, А. А. Психологическое исследование категоризации при решении задач: автореф. дис. . канд. психологии, наук 23.06. 1998 / Смирнов Александр Александрович. Ярославль, 1998. 23 с.

172. Смирнов, А. А. Проблемы психологии памяти / А.А.Смирнов. М.: «Просвещение», 1966. 424 с.

173. Снытко, А. А. Семантика музыкальной композиции: автореферат дис. .канд. иск.: 25.04.2006 / Снытко Алла Анатольевна. Минск, 2006. 20 с.

174. Собчик, Л. Н. МЦВ — метод цветовых выборов. Модифицированный восьмицветовой тест Люшера. Практическое руководство/ Л.Н.Собчик. — СПб., Изд-во «Речь», 2001. 112с.

175. Соколов, А. С. Введение в музыкальную композицию XX века; учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» /А.С.Соколов. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2004. 231 с.

176. Соколов, В. Н. Стихотворения; поэмы / ред. кол. А.Дементьев, Е.Исаев, А.Кешоков и др. М.: Худ. лит., 1987. 351 с.

177. Соколов, О. В О "музыкальных формах" в литературе. /О.В.Соколов // Эстетические очерки. М.: Музыка, 1979. Вып.5. С. 208-233.

178. Соколов, О. В О принципах структурного мышления в музыке /О.В.Соколов // Проблемы музыкального мышления: сб. ст. М.: «Музыка», 1974. С. 153- 176.

179. Солсо, Р. Когнитивная психология / Р.Солсо. М.: Тривола, 1996. 598 с.

180. Сорокина, Т. С. Черты формообразования в музыке XIX —XX веков / Т.С.Сорокина. Новосибирск: НТК, 1997. 220 с.

181. Соснова, Н. Г. Интервально-периодичные звуковысотные образования: структура, функциональность, фонизм: дис. канд. искусствоведения: 01.03.2007 / Соснова Наталья Григорьевна. Новосибирск, 2007.316 с.

182. Спиркин, А. Г. Философия. Учебник для студ. высш. уч. заведений / А.Г.Спиркин. М.: Гардарики, 1998. 816 с.

183. Старчеус, М. С К проблеме типологии музыкального восприятия /М.С.Старчеус // Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования: сб.ст. Киев: «Музична Украша», 1986. С. 29-44.

184. Старчеус, М. С. Сл>ос музыканта / М.С.Старчеус. М.: Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского, 2003. 640 с.

185. Тараканов, М. Е. Музыкальный театр Альбана Берга / М.Е.Тараканов. М.: Советский композитор, 1976. 559 с.

186. Ткаченко, JI. А. Музыка живописи /Л.А.Ткаченко. СПб.: «Знак», 2001. 128 с.

187. Тосин, С. Г. Семь семерок. Автоочерк. 2-е изд., доп./С.Г.Тосин. Новосибирск, 2004. 92 с.

188. Успенская, О. А. Влияние музыкального воздействия на становление идентичности личности: диссертация канд. психологич. наук 29.03.2005 /Успенская Оксана Александровна. Новосибирск, 2005. 248 с.

189. Устина, Н. В. Повторы как средство смысловой организации текста: автореферат дис. .канд. филологических наук 30.03.1994 / Устина Наталья Викторовна. Пятигорск, 1993. 16 с.

190. Фестингер, JI. Теория когнитивного диссонанса / Л.Фестингер. пер. А.Анистратенко, И.Знашева. СПб.: Ювента, 1999. 318 с.

191. Фёдоров, В. Инструментальные сочинения К. Пендерецкого начала 60-х годов / В.Федоров // Проблемы музыки XX века. Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. С. 292-318.

192. Философский энциклопедический словарь / ред. Л.Ф.Ильичев, Н.П.Федосеев, С.М.Ковалев, В.Г.Панов. М.: Сов. энциклопедия, 1983. 840 с.

193. Фрай, Дж. Возрождение тональности в музыке США конца XX века / Дж. Фрай // Искусство XX века: Уходящая эпоха? Нижний Новгород: Нижегородская гос. консерватория, 1997. С. 159-183.

194. Хализев, В. Е. Теория литературы /В.Е.Хализев. М.: "Высшая школа", 1999. 482 с.201 .Холодная, М. А. Когнитивные стили. О природе индивидуального ума / М.А.Холодная. СПб.: Питер, 2004. 384 с.

195. Холопов, Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / ред. М. Тараканов. М.: Сов. Композитор, 1972. С. 52-104.

196. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства: Учеб. пособие /В.Н.Холопова. СПб.: «Лань», 2000. 320 с.

197. Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: Учеб. пособие /В.Н.Холопова. Санкт-Петербург: «Лань», 1999. 491 с.

198. Холопова, В. Н. Альфред Шнитке: очерки жизни и творчества /В.Н.Холопова. Е. Чигарева. М.: Сов. композитор, 350 с.

199. Холопова, В. Н. София Губайдулина. Монографическое исследование / В.Н.Холопова; интервью с Губайдулиной Э. Рестаньо. М.: Композитор, 1996. 360 с.

200. Цеханский, В. М. Влияние целостного звукового образа на восприятие основных характеристик музыкальной композиции: автореферат дис. канд. психолог, наук / Цеханский Владимир Михайлович. М., 1979. 17 с.

201. Цуккерман, В. А. Динамический принцип в музыкальной форме / В.А.Цуккерман. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: Сов. Композитор, 1970. Вып. 1. С. 19-120.

202. Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы /В.М.Цуккерман. М.: Музыка, 1980. 296 с.

203. Чеплыгина, И. Н. Повтор как структурное средство актуализации в языковой картине мира В. Набокова. / И.Н.Чеплыгина. Ростов-на-Дону: ИУБиП, 2002. 131 с.

204. Чиэ/с, Г. Память как компонент системы музыкального мышления / Г.Чиж // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования. Киев: Музична Укра1на. 1989. С. 64-67.

205. Шапарь, В. Б. Практическая психология. Проективные методики / В.Б.Шапарь, О.В.Шапарь. Ростов н/Д: Феникс, 2006. 408 с.

206. Шагшухометова, JJ. Н. Внемузыкальные компоненты композиторского текста. Сб. ст. / ред. JI.H. Шаймухометова. Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. 120 с.

207. Шеннон, К. Работы по теории информации и кибернетике / Под ред. Р.Л.Добрушина; О.Б.Лупанова, пер. с англ. М.: Изд-во иностр. Литературы, 1963. 830 с.

208. Штокхаузен, К. Структура и время переживания / К.Штокхаузен //HOMO MUSICUS: Альманах музыкальной психологии 95. М.: Московская гос. консератория им. П.И.Чайковского, 1995. С. 76-94.

209. Эйзенштейн, С. М. Неравнодушная природа / С.М. Эйзенштейн

210. Избранные произведения в шести томах. М.: Искусство, 1964. Т.З С. 37-432.

211. Эстетика и теория искусства XX века. Учеб. пособие / отв. ред. Н. Хренов, А. Мигунов. М.: Прогресс, Традиция, 2005. 520 с.

212. Языкознание. Большой энциклопедический словарь / гл. ред. В.Н. Ярцев 2-е изд. М.: Науч. изд. «Большая российская энциклопедия», 1998 685 с.

213. Якобсон, П. М. Психология чувств и мотивации: Избр. психол. тр. / П.М. Якобсон; под. ред. Е. М. Борисовой; Акад. пед. и соц. наук, Моск. психол.-соц. ин-т. М.; Воронеж: Ин-т практ. психологии: НПО "МОДЭК", 1998. 304 с.

214. Aiello, R. Musical perceptions / Rita Aiello with John A. Sloboda. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1994. 290 p.

215. Alte chinesische graphic / J.Hejzlar; L. Neubert. Prague: ARTIA, 1972. 164 p.

216. Clarke, E. Music, mind and structure / E. Clarke, S. Emmerson. Chur; London: Harwood Academic Publishers, 1989. 235 p.

217. Daies, J. B. The psychology of music / J.B. Davies. London: Hutchinson, 1978. 240 p.

218. Deliege, /. Musical Schemata in real-time listeniny to a piece of musik / I. Delige, M. Melen, P. Stammers, I. Gross // Music Perception, Winter 1996. Vol. 14. (2). P. 117-160.

219. Deutsch, D. The psychology of music / D. Deutsch. San Diego: Academic Press, 1999. 807 p.

220. Dibben, N. The cognitive reality of hierarchic structure in tonal and atonal music // Music Perception, Fal. 1994. Vol. 12 (1) P. 1- 25.

221. Fiske, H. Selected theories of musik perception / Harold E. Fiske. Lewiston; Lampeter: Mellen Press, 1996. 159 p.

222. Gardner, H. Art, mind, and brain: A cognitive approach to creativity / H. Gardner. N. Y.: Basic books; Cop, 1982. 380 P.

223. Howell, P. Musical structure and cognition / P. Howell, I. Cross, R. West. London; Orlando: Academic Press, 1985. 338 p.

224. Ki-Hong Kim Formal Congruency between Telop Patterns and Sound Effects IKi-Hong Kim & Shin-Inhiro Iwamiya // Music Perception June 2008, Vol. 25, No. 5: 429-448.

225. Kreutz, G. Cognitive Styles of Musik Listening / G.Kreutz, E. Schubert, L.A.Mitchell.// Music Perception September 2008, Vol. 26, No. 1:57-73.

226. Lundin, R. An objective psychology of music / R. Lundin. N. Y.: Ronald Press Co, 1953. 303 p.

227. Serafine, M. L. Music as cognition: the development of thought in sound / M.L. Serafine. N. Y.; Guilford: Colunbia University Press, 1988. 247 p.

228. Serafine, M. L. The cognitive reality of hierarchic structure in music /M.L. Serafine, N. Glassman, C.Overbeeke // Music Perception. Sum. 1989. Vol. 6(4) P. 397- 430

229. Sloboda, J. The musical mind: the cognitive psychology of music / John A. Sloboda. Oxford: Clarendon Press, 1985. 291 p.

230. Storr, A. Music and the mind / A. Storr. London: Harper Collins, 1992. 212 p.

231. Wierszylowsky, J. Psychologia muzyki / J. Wierszylowski. Warszawa: Panstwowe Wydaun; Naukowe, 1979. 380 p.