автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Драматургия Зинаиды Гиппиус

Полный текст автореферата диссертации по теме "Драматургия Зинаиды Гиппиус"

и

На правах рукописи

Носова Юлия Викториновна

ии^05В81В

Драматургия Зинаиды Гиппиус

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2007

003056816

Работа выполнена на кафедре истории театра России в Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Борис Николаевич Любимов

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Нина Алексеевна Шалимова

кандидат искусствоведения Ольга Алексеевна Романцова

Ведущая организация: Театральный институт имени Бориса Щукина

при Государственном академическом театре имени Евгения Вахтангова

Защита состоится «16» января 2007 г. в 15.00 часов на заседании диссертационного совета К.210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российской академии театрального искусства -ГИТИС

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства по адресу: 125009, Москва. Малый Кисловский пер., д. 6

Автореферат разослан «/¥» декабря 2006 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

К.Л. Мелик-Пашаева

Общая характеристика работы

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869-1945) известна в основном как поэтесса и литературный критик, хотя диапазон ее литературных интересов достаточно широк. Это поэзия и проза, мемуары и дневники, публицистика, литературная критика, драматургия, киносценарии. Ни один из жанров литературного творчества Гиппиус не оставляет без внимания. Зинаида Гиппиус - поэт, хотя поэтическое наследие ее невелико и насчитывает около 400 стихотворений. Гиппиус - драматург, но ею написаны только четыре пьесы, одна из которых была создана в соавторстве. Гиппиус - сценарист, но в её арсенале лишь два киносценария, написанных в нескольких вариантах. Гиппиус - прозаик, автор нескольких романов и большого количества произведений малой формы, в их числе рассказы, сказки, повести, новеллы.

Театральное наследие 3. Гиппиус недостаточно изучено в работах, посвященных драматургии рубежа Х1Х-ХХ веков, драматургии театра символизма.

Пьесы 3. Гиппиус были опубликованы в журналах начала XX века1, отдельными изданиями выходила лишь пьеса "Зеленое кольцо"2 в 1916 и 1922 годах. Только в 1990 году увидел свет сборник пьес3 3. Гиппиус, а последующее издание пьес нашло свое место в четвертом томе собрания сочинений З.Н. Гиппиус в 2001 году.

Такой перерыв в публикации произведений 3. Гиппиус, - почти сто лет, -связан с ее эмиграцией, а также с позицией 3. Гиппиус - непримиримого критика и врага большевиков, советской власти. Взгляд Гиппиус, находившейся в изгнании с декабря 1919 года, всегда был направлен на ее любимую Россию. Она не жалела критических стрел, выпущенных в новый политический строй, изломавший и унизивший ее родину. Да и память о 3. Гиппиус была

1 Пьеса "Святая кровь" впервые опубликована в альманахе "Северные цветы на 1901 год, собранные книгоиздательством "Скорпион". М., 1901; "Нет и Да" - в журнале "Золотое руно", 1906, №7-9; пьеса "Маков цвет" написана в соавторстве с Д.С. Мережковским и Д.В. Философовым, опубликована в журнале "Русская мысль", 1907, №11

2 Пьеса "Зеленое кольцо" написана в 1914 году и впервые опубликована: З.Н. Гиппиус. "Зеленое кольцо". Пг., Огни, 1916

3 Зинаида Гиппиус. Пьесы. Л., Искусство, 1990

однозначной - "мало о ком лгали так нагло, последовательно, бесстыдно"4. Имя Гиппиус было почти забыто, а ее произведения стали недоступны читателю. Однако без творческого наследия З.Н. Гиппиус картина русского культурного, литературного и театрального процесса начала XX века была бы неполной и незавершенной. В ее дневниках и мемуарах даны исторические подробности не только российской действительности начала XX века, но и Европы (Италия, Франция, Германия), представлены портреты крупнейших русских поэтов, философов, религиозных мыслителей, театральных деятелей, писателей, художников.

Многоплановость, смысловая многозначность пьес Гиппиус позволяют говорить не только о ее незаслуженно обойденной вниманием драматургии, но и неполном представлении о разнообразии творческих проявлений автора. Изъятие этого имени из культурного контекста эпохи может привести к неполному освещению одной из составляющих культурного наследия, частью которого являются театральное искусство, драматургия неповторимого символистского театра. Театральные и драматургические особенности пьес Гиппиус, литературный стиль и присущая поэту-Гиппиус лексика говорят о своеобразии, "своеструнности"5 каждой из них.

Современные обращения к изучению пьес 3. Гиппиус носят отрывочный характер, нет специальных исследований, посвященных анализу драматургии Гиппиус, её взглядов на искусство театра. Это определяет новизну и актуальность данной диссертации.

Степень изученности вопроса. В статьях современников 3. Гиппиус, авторов литературно-критических публикаций и рецензентов театральных постановок пьесы "Зеленое кольцо" не в полном объеме представлены эстетические и театральные взгляды драматурга. Кроме упоминания названий драматических произведений 3. Гиппиус в статьях А. Измайлова, Ю. Александровича, А. Белого, В. Брюсова, Д. Мережковского, Е. Колтоновской, П. Пильского, Е. Лундберга, В. Буренина, Г. Чулкова, Г. Плеханова, К. Чуковского,

4 Немзер А. Ослепительная слепая D Немзер А. Памятные даты. От Гаврилы Державина до

Юрия Давыдова. М., 2002. С. 225

5 Гиппиус 3. Необходимое о стихах // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 2. М., Русская книга, 2001. С.

446

анализа пьес и подробного описания постановок спектаклей мы не обнаруживаем.

В 60-70-е годы XX века проявился интерес к творчеству 3. Гиппиус в европейской публицистике: вышла книга и ряд статей Т. Пахмусс в парижском журнале "Возрождение" об эстетических, религиозно-философских воззрениях 3. Гиппиус (с кратким анализом поэтических и некоторых прозаических произведений, открывавших публикации произведений Гиппиус в журнале), а также книга и статьи В. Злобина, в основном, мемуарного характера.

В конце 90-х годов XX века были опубликованы работы, посвященные театральному и драматургическому наследию рубежа Х1Х-ХХ веков, где имя 3. Гиппиус упоминалось в контексте исследований драматургии символизма.

В 1995 году в Институте мировой литературы РАН прошла конференция, посвященная творчеству 3. Гиппиус, на основе докладов конференции был выпущен сборник "Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы и исследования"6, где проанализированы биография и творческий путь 3. Гиппиус, особенности ее прозы, поэзии, публицистики и литературной критики.

Объект исследования данной диссертации - опубликованное наследие Зинаиды Гиппиус, в первую очередь, драматургическое, а также ее статьи о театре.

Предмет исследования - драматургия и театральные взгляды 3. Гиппиус в контексте эстетических идей русского символизма.

Хронологические рамки определены заданной проблематикой, направленной на раскрытие театрального аспекта в художественном и критическом творчестве 3. Гиппиус начала XX века (1900-1914 гг.).

Материалы исследования. Кроме пьес и статей о театре, принадлежащих перу 3. Гиппиус, в работе были использованы фонды и архивные материалы ОРЗ РГБ, ОР РГБ, РГАЛИ, НБ СТД, ОР ИРЛИ, Библиотеки-Фонда "Русское Зарубежье" (письма, публицистика, воспоминания современников 3. Гиппиус -Д. Мережковского, Д. Философова, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, М. Волошина и многих других), художественное и литературно-критическое наследие 3. Гиппиус, статьи о театре и драматургии рубежа XIX - XX веков,

периодика этого времени. Теоретическую основу исследования составили философско-эстетические и литературно-критические работы теоретиков русского символизма - Д. Мережковского, А. Белого, В. Брюсова, Н. Минского, Вяч. Иванова а также труды, посвященные изучению древнеславянской культуры.

Цель работы. Драматургия 3. Гиппиус - это пьесы для постановок на театральной сцене, это и своеобразная "театральная школа" жизни для зрителей, это и особый язык неповторимого театра, где автор - не только драматург, сочинитель драматургического текста, но проповедник идей "неохристианства", учитель, мыслитель и поэт. Поэтом}'' целью настоящей диссертации является воссоздание творческого портрета Гиппиус- драматурга на основе анализа ее пьес, рецензий, отзывов того времени, новых архивных материалов.

Задачи работы состоят в том, чтобы:

- обобщить и систематизировать наблюдения над произведениями 3. Гиппиус, письмами и рассуждениями, касающимися драматургии и театрального искусства;

- определить место драматургии в контексте творчества 3. Гиппиус;

- оценить вклад 3. Гиппиус в развитие отечественного театрального искусства, драматургии.

Методологическую, теоретическую основу представленной работы составляют труды по эстетике, философии, истории и теории искусства М. Бахтина, Ю. Лотмана, 3. Минц, В. Проппа, Е. Мелетинского, С. Слободнюка, В. Топорова, Ю. Герасимова, П. Громова, Б. Зингермана, А. Лаврова, Б. Любимова, О. Матич, А. Михайлова, В. Резанова, Т. Родиной, Л. Софроновой, С. Стахорского, А. Федорова, а также труды Ф. Ницше, А. Бергсона, Н. Бердяева, чьи идеи и взгляды нашли преломление в творчестве 3. Гиппиус.

Методы исследования. В работе используются культурно-исторический подход, историко-биографический, герменевтический методы, применяется текстологический анализ, позволяющий проследить взаимодействие пьес с прозаическими и поэтическими произведениями 3. Гиппиус, их связь с религиозно-культурными взглядами автора и драматургией символизма.

6 Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы и исследования. М., ИМЛИ РАН, 2002

Структура исследования. Работа "Драматургия Зинаиды Гиппиус" состоит из введения, шести глав, заключения и библиографии.

Библиография отражает основные источники и материалы, использованные при подготовке и написании работы.

Теоретическая и практическая значимость диссертации. Основные положения диссертации могут быть использованы в учебных и специальных курсах по истории отечественного театра начала XX века и русской драматургии. Материалы исследования могут быть полезны практикам театра при постановке спектаклей.

Апробация результатов исследования. Размышления о творчестве Зинаиды Гиппиус - драматурга стали темой публичных выступлений автора диссертации, обсуждались на межвузовской научно-теоретической конференции аспирантов и соискателей Российской академии театрального искусства -ГИТИС "Традиции отечественного театроведения и проблемы современной методологии" (Москва, 2003).

Основное содержание диссертации

Глава I посвящена теме "Драматургия Зинаиды Гиппиус в контексте эстетических идей русского символизма". Проявившийся в конце XIX века символизм не только повлиял на обновление театра начала XX века, но стал реакцией на кризис философского позитивизма конца XIX века, на совпавший с ним, с одной стороны, кризис народничества 1860-х годов XIX века, с другой стороны, - буржуазной действительности, рационализма, натурализма.

В русском символизме можно выделить три периода развития этого литературно-художественного направления: конец 1880-ых - 1890-ые годы, 1900-1907 годы, 1907 - начало 1910-ых годов. З.Н. Гиппиус пишет свои драматургические произведения в период с 1900 по 1914 годы. Первая ее пьеса "Святая кровь", по сути, и является первой7 символистской драмой. Она появилась в конце 1900 года и находится на рубеже двух, обозначенных выше "этапов" развития нового литературного направления в России. Пьесы "Нет и Да" и "Маков цвет" (1906 - 1907 гг.) созданы в эпоху первой русской революции

7 Герасимов Ю.К. Жанровые особенности ранней драматургии А. Блока // Александр Блок.

Исследования и материалы. Л., Наука, 1987. С. 25

(в конце "второго этапа"). В пьесах 3. Гиппиус этого периода изменяются не только темы (что свойственно символистской драматургии данного времени), но и вводятся в контекст символистской драмы социально-бытовые, социально-исторические, национальные, культурно-идеологические, политические, автобиографические аспекты. Последняя ее пьеса - "Зеленое кольцо" - написана в 1914 году в период "кризиса символизма". Таким образом, хронологически драматургия 3. Гиппиус представляет собой эпоху символизма в миниатюре. Каждая пьеса 3. Гиппиус - это своеобразный финал одного из "этапов" развития литературного символизма.

На рубеже Х1Х-ХХ веков символисты ставили вопросы создания нового театра, воспитания нового актера, появления нового театрального языка, новой системы выразительных средств, нового отражения жизни на сцене и взгляда нового драматурга на действительность. Один из героев рассказа 3. Гиппиус "Небесные слова" (1902) восклицает: "Новые пути, новые формы красоты, любви, жизни... Иду к ним, предчувствую их, чувствую их!"8

Стремясь повлиять на мировоззрение поколения конца XIX века, поколения, воспитанного в духе позитивизма и безверия, символисты пытаются вооружить человека "обновленной религией", опираясь, в основном, на философско-эстетические труды Шеллинга, Шопенгауэра, Гете, Ницше, Вл. Соловьева и др. Формирование "нового религиозного сознания" в России в начале XX века приводит Гиппиус к изучению философии Ницше, Бергсона, она интересуется историями различных конфессий, в том числе, и буддизмом, но "истинной" религией она считает только христианство. В "Автобиографической заметке" она писала о том, что "полосы абсолютной безрелигиозности у меня не было никогда. Зеленую детскую "бабушкину лампадку" скоро, конечно, заслонила жизнь. Но жизнь, сталкивавшая меня постоянно с тайной смерти, с тайной Личности, с тайной прекрасного, не могла перевести души в ту плоскость, где не зажигаются никакие "лампадки"9.

Ведущими темами символизма становятся понятие красоты, проблема личности и индивидуализма, проблема героя, веры, добра, "соборности",

8 Гиппиус 3. Небесные слова IIГиппиус 3. Собр. соч. Т. 3. М., 2001. С. 151

5 Гиппиус 3. Автобиографическая заметка // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 1. М., 2001. С. 526

национальных идеалов. Мережковский и Гиппиус отходят от традиционной для символистов трактовки индивидуализма как способа самоутверждения личности, ее свободы от окружающей действительности, отрицания мира, выливающегося в крайнюю форму "мистического анархизма". Мережковский и Гиппиус, отталкиваясь от идеи Ницше (отрицание в сверхчеловеке всего "человеческого"), смещают акценты с "преодоления" на "воскрешение духа"10. Путь развития личности у героев пьес 3. Гиппиус в постижении Бога, перерождении, в духовной и культурной эволюции. Гиппиус развивает тему пути как духовного преображения, связанного с появлением нового героя, а "ступени к новой красоте" представлены автором в первой пьесе - драме "Святая кровь". Мотивы христианской религии и языческих верований тесно переплетены на идейном, внутреннем и внешнем уровнях пьесы "Святая кровь": героиня пьесы стремится к Богу, к духовному просветлению. В театральных постановках современных драматургов Гиппиус видела "пессимистический взгляд на жизнь, человеческую природу, неверие, скорбь", которые, по ее мнению, приводят человека к "нравственному преступлению", к "духовной смерти"11. Поэтому понятия свободы, веры, "любви, вознесенной до Бога, до небес, до Христа"12 легли в основу ее драматургии, ибо, по ее мнению, христианство предоставляет человеку возможность познать "высшую форму свободы"13.

Символистов интересовали сюжеты мирового искусства, вдохновленные мифологическими образами, их увлекала идея создания новых мифов. "Неомифологические" пространства текстов символистов наполнены, на первый взгляд, несочетаемыми образами, сюжетами, мифами, символикой различных культурных, исторических, национальных, религиозных мотивов. 3. Гиппиус так же, как и многие символисты, в своих произведениях переосмысливает миф, вводит его в поле драматургического текста символистского театра.

10 Муравьева И.Н. Театр в контексте культурно-религиозных воззрений Мережковского // Театральные течения. Сб. ст. К 100-летаю со дня рождения П.А. Маркова. М., ГИТИС, 1998.С. 275

11 Гиппиус 3. Цит. по: Пахмусс Т. Чехов в критике Зинаиды Гиппиус // Возрождение. № 176. Париж, 1966. С. 59

12 Там же

13 Там же

Страдание, любовь, спасение, вера - вот те темы, что в русле "неохристианских" воззрений занимают Гиппиус и раскрываются в ее драматических сочинениях.

"Ступени к новой красоте" преодолевают герои драматургии Гиппиус. Автор чувствует пульс эпохи, предвидит будущие изменения в жизни и культуре. Потребность "строить свою душу" была у 3. Гиппиус и Д. Мережковского, у людей их "круга" в думах не только о диалоге церкви и богоищущей интеллигенции, но и о рождении "новой церкви". Религиозно-философские собрания, организаторами которых были Гиппиус и Мережковский, должны были стать этапом на пути создания этой "церкви". Гиппиус считает, что именно общение людей и "общение в молитве", строительство чаемого ею "человеческого общества", "общность молитвенного порыва" зависят от "художника, разрешителя уз, нового демиурга", которому вверены "ключи тайн" души народной: "Исчезли не таланты, не стихи, - исчезла возможность общения именно в молитве, общность молитвенного порыва. Я утверждаю, что стремление к ритму, к музыке речи, к воплощению внутреннего трепета и правильные переливы слов - всегда связано с устремлением молитвенным, религиозным, потусторонним, - с самым таинственным, глубоким ядром человеческой души, и что все стихи всех действительно поэтов -молитвы"14.

Представления 3. Гиппиус о развитии человеческого общества в трех фазах - в прошлом, настоящем и будущем, - показаны в пьесах "Святая кровь", "Нет и Да", "Маков цвет", "Зеленое кольцо", как "Царство Ветхого Завета (прошлого), Нового Завета (фаза современного Гиппиус развития человечества), Царство Третьего Завета (будущего)"13. Ей всегда важен "тон" пьесы, "тон" произведения, который позже станет "тоном" будущей жизни. В одной из статей Гиппиус цитирует О. Уайльда: "Искусство рождает жизнь"16. Искусство "рождало" и жизнь Гиппиус-драматурга.

14 Гиппиус 3. Необходимое о стихах // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 2. М., 2001. С. 446

15 Гиппиус 3. Цит. по: Пахмусс Т. Дневник З.Н. Гиппиус "О Бывшем" // Возрождение. №

217. Париж, 1970. С. 57

16 Гиппиус 3. Поэзия наших дней // Гиппиус 3. Мечты и кошмар. Неизвестная проза 19201925 годов. В 3-х тг. Т. 1. СПб., Росток, 2002. С. 412

Глава И. Театральная эстетика Зинаиды Гиппиус. В творчестве Гиппиус театр занимает значительное место. В критических статьях и откликах на спектакли, на страницах романов, повестей, рассказов, писем, она говорит о состоянии современного театра, размышляя о новом театре и театре будущего. Ее эпистолярное наследие представляет особый интерес - оно, отчасти, содержит комментарий к собственному творчеству. Гиппиус понимает, что театральная сцена существует в своей динамике и эволюции, предчувствуя приход "новых актеров" для воплощения на сцене новых образов.

В собственных рецензиях на постановки пьес современников 3. Гиппиус охватывает многие темы'7, связанные со спектаклем, задается вопросами о его предназначении. "Театр - место для отдыха?", "что такое театральное искусство?" Она пишет о театральной критике и критиках, актерах, постановках пьес, о самих пьесах и драматургах, о переводах пьес и переводчиках, затрагивает вопросы, связанные со сценическим оформлением спектаклей (музыкальным, декорационным, звуковым и др.), но ее чрезвычайно интересует зрительское восприятие спектакля.

Отношение к современному театру и современной драматургии 3. Гиппиус высказывает в статье "Слово о театре" (1903): "Неужели театральное "искусство" - такое особенное, странное искусство, что, если мы подойдем к нему с литературными требованиями, оно окажется просто безграмотностью?"18 Успех постановки пьесы, по ее мнению, может быть достигнут только тогда, когда в гармонии находятся пьеса, ее автор, артисты, режиссер, и, конечно же, зрители.

17 О театре, актерском мастерстве, драматургии, таланте, зрителе Гиппиус говорит в следующих статьях: "Две драмы А. Толстого" (Мир искусства. 1899. № 5); "Торжество в честь смерти". "Альма", трагедия Минского" (Мир искусства. 1900. №№ 17-18); "Слово о театре" (Новый путь. 1903. № 8); "О пошлости" (Новый путь. 1904. № 4); "Что и как" (Новый путь. 1904. № 5); "Быт и события" (Новый путь. 1904. № 9); "Над кем смеются?" {Новый путь. 1904. № 12); "Братская могила" {Весы. 1907. № 7); "Книги, читатели и писатели" {Русская мысль. 1911. № 4); "Иринугака" и Ф. Сологуб" {Русская мысль. 1912. № 12); "Апогей" (Голос жизни. 1914. № 9); "Война, литература и театр" (Чего ждет Россия от войны. Сб. статей. Пг. 1915); "Грядущее" (День. 1915. 2 марта. № 59), а также в статьях, написанных и опубликованных в период эмиграции "О Любви" (Последние Новости. Париж. 1925. №№ 1579, 1585, 1591), "Встречи с Савиной" (Возрождение. Париж. 1950. № 7), и других

18 Гиппиус 3. Слово о театре // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. С. 60

Современное положение театра, находящегося "на пути к совершенному вырождению и смерти"19, волнует не только Гиппиус, но и всех символистов.

Статья 3. Гиппиус "Выбор мешка"20 стала отправной точкой к обсуждению литературного творчества М. Горького. Гиппиус возмущена возведением на пьедестал некоего "существа" ("не человека", "не зверя"), позицией автора, его отношением к происходящему в пьесе, ничего не говоря о своеобразии поэтики этой пьесы Горького, ее композиции, ее месте в русской драматургии и театре. Сценическая жизнь этой пьесы не интересует 3. Гиппиус, впрочем, также, как и игра актеров и сценическое воплощение. Религиозно-культурные взгляды 3. Гиппиус, ее театральная эстетика несомненно не совпадают со взглядами М. Горького, потому у нее возникло неприятие "Дачников".

Публицистические статьи, очерки, рецензии Гиппиус 1899 - 1916 годов всегда были своевременными, острыми, резкими. Разговор о современной драматургии 3. Гиппиус продолжила в статье "О пошлости" (1904), где дала определение "пошлости" как "неподвижности, косности, мертвой точки, антибытия в самом сердце бытия, остановки полета мира, сущность которого и есть полет"21. В этой статье речь идет о драматургии А. Чехова.

Ей важны пушкинские "пламенные глаголы" любви и ненависти, которые "ускоряют полет жизни", "утверждают жизнь"22. "Если бы Чехова мы, для маленьких, полумертвых людей, и решились назвать "пророком", то, во всяком случае, пророком отрицания жизни, пророком небытия, и даже не полного небытия - а уклона к небытию, медленного, верного охлаждения сердца ко всему живому"23. Эти "пламенные глаголы" любви и ненависти Гиппиус находит в драматургии Г. Ибсена.

В статье "Над кем смеются?", посвященной постановке пьесы А.Н. Островского "Горячее сердце" на сцене Александрииского театра, Гиппиус пишет, что "театр есть, его место есть, - его идея всегда есть, ибо эта идея вечна; но теперешнее, вчерашнее и сегодняшнее воплощение ее до такой степени

19 Гиппиус 3. Слово о театре // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. С. 60

20 Опубликована в журнале "Новый путь". 1904, №1: Антон Крайний. "Выбор мешка"; цит.

по: Зинаида Гиппиус. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. Сс. 74-76

21 Гиппиус 3. О пошлости // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. С. 89

22 Там же. С. 92

выродилось, что, серьезно говоря, нечего реформировать... Чем шире идея, тем несомненнее, что каждое ее воплощение требует в известный момент преображения, а не преобразования"2*.

3. Гиппиус в статьях и романах затрагивает проблему актерского мастерства, актерской школы. Театр, по мнению Гиппиус, должен носить импровизационный характер, подчиненный актеру-личности.

Гиппиус понимает, что слишком мало времени прошло, чтобы новая драматургия пришла на сцену, и недостаточно придумать реформы и манифесты литераторам, поэтам, драматургам, деятелям театра, если жизнь лишена высшего смысла и божественного оправдания. Поэтому главной в произведениях Гиппиус становится проблема "преображения души", ее просветление, обретение внутренней цельности, а не топтание у крайней черты, на "краю бездны".

Высоко оценивая пьесу А. Толстого и постановки "Царя Федора Иоанновича" на театральных сценах Москвы и Петербурга, Гиппиус ополчилась на "Царя Бориса". В статье "Две драмы А. Толстого" она поднимает вопрос о зрителе, его восприятии постановок пьес на сцене. Называет сегодняшнюю публику "толпой", театрального зрителя - "средним человеком", который многого не понимает. Гиппиус говорит о падении вкуса зрителей, которые "не видят вечного в пьесе, потому что видят несуществующее "модное"25. Именно театральное искусство может возвысить зрителя до уровня автора, драматурга, актера, исполняющего роль, найти ту необходимую гармонию между ними, о которой Гиппиус говорит в статье "Слово о театре".

Проблема "преображения души", ее просветления, обретения внутренней цельности в произведениях Гиппиус становится не чем-то придуманным и фантастическим, а условием выживания. Именно искусство, по ее мнению, должно решить эту высокую задачу преображения человечества. Одним из основных символов в творчестве 3. Гиппиус становится "свет", который "зажигается" в душе человека, свет, к которому стремится его душа. Для нее важно просветление, постигаемое человеком, понимание им того, что прежде

23 Гиппиус 3. О пошлости // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. С. 93

24 Гиппиус 3. Над кем смеются? (1904) // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. Сс. 234-237

25 Гиппиус 3. Две драмы А. Толстого // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. С. 180

было скрыто. Сейчас, по ее мнению, человек находится в такой "темноте и обыденности, пошлости и невежества", что над его душой "уже всякая жизненная темнота была безвластна"26. Потому свет зажигаемой лампы - символ божественного света пробуждения дремавшей в безверии души.

На страницах критических статей 3. Гиппиус уделяет больше внимания драматургии А. Чехова и спектаклям Художественного театра, нежели другим драматургам и театрам.

Иронизируя, Гиппиус пишет, что Художественный театр - "первый шаг" по пути к театру будущего. Позднее она изменит свою точку зрения, всерьез утверждая, что МХТ - истинный театр будущего. 3. Гиппиус утверждала, что Чехов - "последний талант"27, "последний поэт"28, "благодаря ему - мы яснее видим, что она (жизнь - Ю.Н.) - прошлое, что нам в ней тесно, как выросшему ребенку в старом платьице"29.

Идеальный театр для 3. Гиппиус - это театр не воспоминаний, театр не настоящего, а будущего. Театр грядущего для 3. Гиппиус - это "театр, который мог бы родиться, мог бы и должен бы существовать, который внутренне нужен, театр не одного прошлого и настоящего, но и грядущего, театр предчувствий, а не одних воспоминаний"30. Поэтому, по мнению Гиппиус, театр именно то место, где можно прозреть грядущее: "Когда увидим его, поймаем предчувствием, прозрением и желанием, тогда и родится у нас ощущение нашего настоящего"31. Сейчас возникла необходимость создания такого театра, и Гиппиус пишет: "Возможный театр, действительно нужный, действительно "храм искусства", представляется мне таким отличным от всех ныне существующих, что людям равнодушным, консервативным, ленивым и не желающим ни о чем думать - он может показаться утопией"32. Именно театр будущего, грядущего, завтрашнего дня интересен Гиппиус, так как "в идее

26 Гиппиус 3. Луна И Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 2. М., 2001. С. 152

27 Гиппиус 3. Что и как // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. С. 94

28 Там же. С. 97

29 Там же

30 Там же. С. 98

31 Там же

32 Там же

театра - есть вечное, что это - искусство, и, быть может, одно из самых высоких"33.

Глава III. Пьеса "Святая кровь" (1901). Пьесу "Святая кровь" можно рассматривать как некий драматургический эксперимент автора. Путь, который проделывает героиня пьесы, - это путь преображения в постижении любви к Богу. Неохристианские идеи синтеза "двух бездн", земной и небесной, духа и плоти, автор выражает в собственной мифологеме. Созданием драмы "Святая кровь" 3. Гиппиус вводит принцип миропонимания и миростроения, ставший в драматургии символизма "структурным и сюжетообразующим": мир этой драмы стал "метонимическим прообразом жизни вселенской"34.

Выбор названия пьесы "Святая кровь" не случаен, также как и выбор героини - русалочки. Нагота Русалочки восходит к наготе в Эдемском саду. Под метафорой сбрасывания одежд, старых покровов подразумевается обнажение плоти, ее освобождение. Здесь же, в пьесе, "нагота" героини - это ее "старая одежда", русалочья "одежда" мира языческого, которую она "сбрасывает", заменяется "старой ряской" христианского мира. То есть героиня, приобретая "человеческую плоть", "человеческое тело", облачается в иную одежду, принадлежащую другому миру, следовательно, новое "тело" приобретает новые "покровы". Русалочка - вечная невеста, недошедшая до венца, - этот образ многократно осмысливается на основе автобиографических мотивов. Миф о невесте - это одна из ключевых тем в произведениях автора периода 1890-1900-х гг. В написанной немного ранее повести "Святая плоть" (1900) также звучит тема невесты, несостоявшейся женитьбы (убийства не произошло, кровь больной сестры, которая "мешала" героине выйти замуж, не была пролита, героиня выбрала сама свой путь).

В пьесе переплетены разнообразные мотивы, прослеживаются черты позднесредневековой литургической драмы и школьной драмы эпохи барокко (ХУП-ХУШ вв.), характерные для драматургии символизма, а также неоромантические мотивы, свойственные драматургии Серебряного века. 3.

33 Гиппиус 3. Что и как // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. С. 99

34 Герасимов Ю.К. Жанровые особенности ранней драматургии А. Блока // Александр Блок. Исследования и материалы. Л., 1987. С. 25

Гиппиус, пожалуй, первая из драматургов-символистов соединяет языческие и христианские основы народной славянской и элементы западноевропейской культур. Позже будут написаны "русальные действа" Алексея Ремизова (начиная с 1907 г.), "Лесная песня" (1911) Леси Украинки, "Старые боги" (1913) Левона Шанта.

Глава IV. Пьеса "Нет и Да" (1906) провозглашает мечту автора об "ином" миростроении в стремлении к постижению Божественного Света. Невольно Гиппиус представила картину безверия и безбожия человечества намного шире, чем она стремилась изложить в пьесе, - в предчувствии всемирной катастрофы, постигшей человечество в ближайшие годы. В "грубых сценах" "Нет и Да" автор использует кинематографический прием, который дает необходимый знаковый смысловой фон. В кинематографе начала XX века "зритель может любоваться движением серых фигур, пребывая в полной уравновешенности, в состоянии абсолютного покоя"35. Именно таким зрителем, наблюдателем становится один из героев пьесы. Гиппиус сразу задает этот знаковый фон усредненности, уравновешенности действия в пьесе.

Кинематографический прием проявляется и на цветовом уровне: автор использует черно-белую гамму. Основные краски драматической миниатюры -черный и белый, но в этот фон врываются и другие цвета: зеленые перья на шляпке, румяный господин, рыжая борода, цвет коньяка в рюмке... Поэтому среди "черно-белых" мужчин и почти одинаково одетых женщин эти яркие пятна так резко выделяются в цветовой гамме пьесы.

В драме проявлен в большей степени мотив постоянного ожидания -ожидания мести, ожидания катастрофы. Дюфи остается один - по-прежнему оплакивать умершую жену и грезить о мести действительно становится "смешно". После известия о гибели двенадцати тысяч человек, похороненных заживо в обвалившихся копях, его трагедия становится ничтожной в сравнении со всеобщим горем. Следовать за все увеличивающейся толпой, "кануть" в ней Дюфи еще не способен.

35 Гиппиус 3. Синема // Гиппиус 3. Неизвестная проза 1926-1930-ых гг. В 3-х тт. Т. 2. СПб., 2002. С. 236

В пьесе "Нет и Да" Гиппиус отходит от утверждения своей основной идеи -концепции синтеза земного и небесного, духа и плоти, "двух бездн". Предчувствие изменений, которые должна принести катастрофа, и ожидание этих изменений как очищения и преображения мира и человека не могут принести ожидаемого автором результата, так как противоречивое, двойственное состояние мира и находящегося в нем мечущегося человека не дает никаких надежд на обновление жизни, ее преображение. Но вопреки всему, она верила, что Свет настанет, что "нет" и "да" сольются и обязательно будут сосуществовать.

Глава V. Пьеса "Маков цвет" (1907). Главной линией драмы "Маков цвет" становится социально-историческая, где выделяются следующие темы: власть и народ, старый мир и революция, тема обреченности старой власти, церковь и вера, народ и религия, тема поколений, молодое поколение и его место в жизни, молодое поколение и бессмысленная война (революция 1905 года, послереволюционные события, упоминание военных событий, Мукден), искусство и его место в жизни.

Надежды и сомнения авторов (пьеса написана в соавторстве с Д. Мережковским и Д. Философовым) становятся провидческими: в пьесе говорится о событиях 1905 года как о репетиции "большой будущей революции". Авторы затрагивают многие социальные и политические вопросы, вопросы пола, религии, церковного уклада и уклада жизни семьи профессора филологии. "Книжные" люди противопоставлены друг другу: молодой учитель с его пошлыми заигрываниями с попадьей и сын Мотовиловых Андрей - поэт, "романтик", создатель революционной газеты, Арсений Ильич Мотовилов -профессор филологии и Коген, интеллигент-журналист. Психологическая характеристика действующих лиц, раскрытие их внутренних переживаний, создание сценического действия с напряженной, наэлектризованной атмосферой выявлены в диалогах.

У героев пьесы "Маков цвет" нет будущего, трагедия их обусловлена объективно, герои не могут преодолеть ход истории. Им ничего не дано совершить, лишь прожить жизнь без принципов и идеалов, без цели и веры, с осознанием своей ненужности. Выход перед ними один - добровольный уход из

жизни: самоубийство Сони и Бориса в финале пьесы "Маков цвет". "Мы все равно мертвые", - говорит Соня. Не герой, а героиня, именно женщина способна на поступок, решительный шаг: Соня убеждает Бориса и дает ему револьвер.

В каждом из действий пьесы "Маков цвет" среди темноты и духоты, скованности, сжатости пространства ("Мне тяжело..."; "Все путается вокруг меня..."; "Петля какая-то затягивается..."; "Дышать нечем...") авторы находят место воплощению идеи света: канделябр на обеденном столе, о Соне говорят, что она "вся светится", Соня зажигает спиртовую лампу, горничная приносит лампу на террасу, Мотовилов сидит у камина в парижской квартире. Здесь, как и в других ее пьесах воплощен луч надежды - Божественный свет, - поиск и мучительное обретение которого стали для Гиппиус смыслом и сутью нравственных исканий.

Глава VI. Пьеса "Зеленое кольцо" (1914). Эту пьесу рецензенты рассматривали как бытовую драму, автор одного из отзывов на пьесу назвал "Зеленое кольцо" "слезной комедией"36. И сама Гиппиус предполагала, передавая пьесу Мейерхольду, что "внешняя бедность, простота и "реальность", "бытовой" вид пьесы" могут "не увлечь" режиссера. Все же Вс. Мейерхольда эта пьеса заинтересовала, и была поставлена на сцене Александрийского театра 18 февраля 1915 г.

По словам Гиппиус, режиссер выявил "центр" "Зеленого кольца", "его секрет" - так называемую "радость совместности"37. "Каждый должен чувствовать себя живой частью одного живого целого... Слушайте не себя, а всех других"38, - говорил Мейерхольд артистам на репетиции. У героев пьесы, молодых людей из "Зеленого кольца", есть и "радость совместности" и "милосердие", которые "беспощадно победят" "старую ненависть", зло и равнодушие39. Пьеса с ее перипетиями - семейной драмой главной героини, проблемами молодого поколения и его взаимоотношениями со старшими -должна была продолжить разговор о чаемом 3. Гиппиус "человеческом обществе".

36 Аполлон. СПб., 1915. № 3. С. 60

37 Гиппиус 3. Зеленое - Белое - Алое И Гиппиус 3. Пьесы. Л., 1990. С. 169

38 Там же

39 Там же. С. 165

Здесь, в бытовой, на первый взгляд, пьесе Гиппиус пытается па глубинном уровне соединить христианское и языческое миропонимание, как ступень, "как начало искания"40, ведущего к преобразованию окружающего мира, его "преображению" и постижению чаемого автором Третьего Царства. Так же, соединяя христианское вероучение и языческое миропонимание, автор придает полифоническое звучание действию пьесы, соединение старого и нового, молодого поколения и старших, прошлого и будущего времени, что выразилось, в частности, в цепи финальных диалогов каждого из действий пьесы.

Главными действующими лицами пьесы становятся подростки - юноши и девушки, гимназисты и гимназистки. 3. Гиппиус в статье "Мальчики и девочки" говорит, что "герои пьесы "Зеленое кольцо" списаны с реальных мальчиков и девочек, это факт; но были ли они в действительности такими или делались такими, идя навстречу моему воображению, - вот чего я не могу решить"41. Пьеса была написана в январе 1914 года за несколько месяцев до начала Первой мировой войны, но "от близкого грядущего "кровавый отблеск" уже лежал"42 на лицах этих мальчиков и девочек. "Л в них самих - уже таилось ядро разложения"43. В воздухе уже ощущалось приближение "грозы", катастрофы. Это "предчувствие" надвигающейся беды настораживает Гиппиус, она хочет верить, что все это - только "бред", но, к сожалению, ее "предчувствия" оправдают себя, станут явью в ближайшем будущем. Не случайно в пьесе затрагивается тема самоубийства: мать главной героини "травилась", застрелился товарищ брата одного из героев пьесы, Лида "беспричинно" хотела выброситься в пролет лестничного марша, Финочка прячет револьвер в муфте. "Иногда тяжело-тяжело, все мерзко, думаешь, лучше не жить, вернее", - скажет Финочка в одном из действий пьесы.

Самоубийства происходили от пустоты, страха, одиночества и, конечно, по мнению Гиппиус, - безверия. Часто встречающийся мотив звучит и в репликах

40 Письмо З.Н. Гиппиус к В.Я. Брюсову от 11 марта 1902 / Переписка Мережковского,

Гиппиус, Философова с Брюсовым (1901-1903) // Российский литературоведческий журнал.

Публ. М.В. Толмачева. 1994. № 5-6. С. 293

41 Гиппиус 3. Мальчики и девочки // Октябрь. 1991. № 9. Публ. М. Долинского, И.

Шайтанова. С. 166

42 Там же

43 Там же

персонажей пьесы: Вожжин - Дяде Мике: "Оба мы были одиноки..."44; Софиночка приходит к отцу "одна"45; Вожжин - Финочке: "Ты ведь одна у меня"46; Финочка: "...Мамочка такая бедная, больная, мучается всегда, и одна всегда..."47; "Побегу... Мамочка одна"48 и т.д.

Гиппиус говорит, что "если стоит еще надеяться на кого-нибудь, то вот на самую раннюю молодежь, на полудетей, на людей послезавтрашних. Гиппиус считает, что "иная поросль гибнет... но не гибнет земля и дает новые побеги. Вот эти новые побеги - люди, рожденные не в "глухие", а именно в "страшные" годы, - и должны быть совсем другими... С самого начала слово "зеленое" не было мною взято как определяющее непременно "молодость"; шире: как "рост", как силу жизни, как возрождение... Ведь в корне-то лежит вопрос, который нельзя изжить: вопрос о старом и новом, о "Вчера", "Сегодня" и "Завтра"49. И это "Завтра" - будущее, о котором мечтает Гиппиус.

Для автора важно графически точное расположение декорации на сцене. Ей важен не только выбранный ею "тон", но и "фон", необходимый для выявления многосмысловой, многозначной "картины мира", где также введены автобиографические мотивы.

"Зеленое кольцо" представлено как союз молодых людей - некая модель общества или "мира", "вселенной". Финочка пока не понимает, что в помощи нуждается она сама и нужно помогать, в первую очередь ей, а не "ее мамочке", которая уже "подлечила нервы", и не отцу. Она ни на секунду не расстается с револьвером и в любой момент может решиться на страшный шаг. Но "путь спасения" Финочки находят ребята, которые призывают своего учителя, наставника, свою "раскрытую книгу" - дядю Мику - помочь и им и Финочке. И путь спасения для Софины - фиктивное замужество - в данном случае путь единственно верный. "Назвался груздем - полезай в зеленый кузов", - шутя говорит дядя Мика, попавший в такой переплет. Именно этим вынужденным браком автор пытается соединить старшее поколение и совсем юное в союзе

44 Гиппиус 3. Пьесы. Л., 1990. С. 124

43 Там же. С. 117

46 Там же

47 Там же

48 Там же

"прошлого" и "будущего". Но, с другой стороны, здесь проявляется гностическая идея об учителе, о единосущности получающего и открывающего знание. Пьеса состоит из четырех действий. Каждое из них происходит в замкнутом пространстве комнаты: или гостиной, или кабинета дяди Мики (в квартире Вожжина), или гостиничной комнаты Финочки и ее матери. Замкнутому, защищенному пространству этих комнат противопоставлен город, "убивающий" прохожих своими звуками и скоростями "моторов", множеством "углов-поворотов", улицами, которые нельзя перейти спокойно, по которым нельзя ходить гимназистам без провожатых. Только здесь, в этих комнатах герои могут находиться в безопасности.

Действие пьесы организовано во все убыстряющемся ритме, начиная с первой реплики пьесы. На протяжении разговора Вожжина с дочерью все время кто-то входит и кто-то выходит из гостиной: горничная убирает со стола, подает чай, выходит и входит дядя Мика, приходит Сережа. Во всех пьесах Гиппиус во время произнесения героями исповедальных реплик, монологов, создается определенный фон, звучащий аккомпанементом действию.

Гиппиус вводит в текст пьесы кинематографический прием крупного плана. В ремарках и репликах персонажей обращает внимание на детали костюма, предметы, являющиеся "значимыми", образами-символами, создающими определенный знаковый фон (лежащая на стуле меховая накидка Анны Дмитриевны; разбитая крышка кофейника, три книги в руках у Сережи, "разные" стулья, поставленные "кругом" в "середине" кабинета дяди Мики, муфта в руках Сони). Крупный план автор использует в описании внешности героев (лицо Михаила Арсеньевича "равнодушное, довольно неподвижное") и в описании их эмоционального состояния (в сцене первой встречи Финочки с отцом: Вожжин, не дождавшись, когда Михаил Арсеньевич приведет Финочку, хочет сам пойти за ней, они сталкиваются в дверях друг с другом, Финочка "смотрит секунду" на него, потом "порывисто обнимает", "прижимается" к нему и "громко шепчет несколько раз: "Папочка! Папочка!"). Эмоционально насыщенные диалоги подразумевали необходимость импровизационной игры актеров, говорящих с автором, по словам Гиппиус, "на одном языке", "на

49 Гиппиус 3. Зеленое - белое - алое // Гиппиус 3. Пьесы. Л., 1990. Сс. 164-165

равных". В послесловии к пьесе "Зеленое кольцо" 3. Гиппиус поясняла, для какого театра была написана эта "театрально-мечтательная" пьеса. Она "почти не "написана", только "обозначена" и "дана тем актерам, которых... "нет на свете"50, добавим, что пока "нет на свете".

Гиппиус считает, что драматург создает только "образы и положения", а "плоть" (или "слова") "должна твориться совместно"51. "Плоть слова" должна создаваться при участии артиста, который создаст образ "художественно"52, при "равенстве автора пьесы и ее воплотителей", тогда будет создан тот "настоящий", по ее мнению, "литературный (или "художественный") театр"53. С другой стороны, "Зеленое кольцо" - единственное драматургическое произведение, которое все же нашло свое сценическое воплощение.

Гиппиус утверждала, что именно религия христианская, и никакая другая, - религия единственная и истинная. Но ее "неохристианство", истоками которого были идеи переосмысления гностических умонастроений, опровергалось именно христианским вероучением. Так, к примеру, "вопрос о спасении" у гностиков и христиан трактуется по-разному: в христианстве спасение - дар свыше, в гностицизме - это результат гносиса, озарения, самопознания человека (в гностицизме "учитель", "пробуждающий идущего путем гносиса, в конце концов, сливается с ним, тождественный ему"54). Поэтому становится понятным странный финал пьесы "Зеленое кольцо" - планируемая женитьба Софиночки и дяди Мики.

В Заключении подведены итоги работы и сформулированы основные выводы. В пьесах З.Н. Гиппиус прослеживаются общие, характерные для ее драматургии, черты: темы, затрагиваемые в драмах, и их основные мотивы взаимопересекаются, переливаются из одной пьесы в другую. А сюжеты и символика каждой из них подчинены религиозно-философским воззрениям автора. Так, "Святая кровь" - пьеса-мистерия; пьесе "Нет и Да" автор дает жанровое

50 Гиппиус 3. Зеленое - Белое - Алое // Гиппиус 3. Пьесы. Л., 1990. С. 165

31 Та» же

52 Гиппиус 3. Встречи с М.Г. Савиной // Возрождение. Париж, 1950. № 7. С. 99

53 Гиппиус 3. Зеленое - Белое - Алое // Гиппиус 3. Пьесы. Л., 1990. С. 165

54 Трофимова М.К. Гностические апокрифы из Наг-Хаммади // Свенцицкая И.С. Трофимова М.К. Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 170

определение "грубые сцены"; "Маков цвет" - социальная или социально-политическая драма; "Зеленое кольцо" - бытовая драма.

Во всех ее пьесах только женщина55 способна на решительный поступок: Русалочка, не задумываясь, идет к своей цели; жена Дюфи выпивает яд, поняв бессмысленность своего существования; Соня убеждает Бориса в том, что самоубийство - единственный выход; из револьвера Финочки не прозвучит выстрел, ей, к счастью, не придется воспользоваться оружием, потому что рядом окажутся понимающие и любящие ее люди. Но и Финочка способна на решительный поступок (она ударила по лицу свою подругу за то, что та оскорбила ее мать; она приезжает из другого города вылечить мать и пробует соединить распавшуюся семью).

В каждой из этих пьес фигурирует женский персонаж, которому Гиппиус дает имя Анна: Русалочка-Аннушка - ребенок ("Святая кровь"), Ann - презрительно смеющаяся над Лило проститутка на бульваре ("Нет и Да"), Анна Арсеньевна -вдова, тридцати шести лет, увядшая, восторженная, мать мальчиков-близнецов - в пьесе "Маков цвет", Анной Дмитриевной зовут, соседку, подругу и спутницу Вожжина ("Зеленое кольцо") - она (также как и Анна Арсеньевна) вдова, воспитывающая сына. Этот образ - воплощение Вечной Женственности, Софии, Прекрасной Дамы, во времени и в пространстве меняющей свой облик, мерцающий, увядающий женский лик. "Русалочкой города" назовет блоковскую Незнакомку Гумилев.

В каждой из пьес заявлены мотивы, связанные с "домом" - исходом из него ("Святая кровь"), разрушением и опустошением ("Нет и Да"), изгнанием из него ("Маков цвет"), восстановлением и строительством ("Зеленое кольцо"); с "городом" - его толпой, бессердечностью, пустотой и шумом ("Нет и Да", "Маков цвет", "Зеленое кольцо"); с "семьей" - разоренными дворянскими гнездами ("Маков цвет"), разрушенными семьями ("Нет и Да", "Зеленое кольцо"); с несостоявшимися свадьбами ("Маков цвет"), восстановлением и созданием семьи ("Зеленое кольцо"); а также с мотивами одиночества, пустоты, любви, надежды, веры и их утраты. Во всех пьесах ключевой является тема лживости брака и истинности мистической любви. По Гиппиус, именно единение людей, бескорыстная любовь друг к другу

55 Произведениям символизма характерно воспевание женского начала - наличие мотива Вечной Женственности, в произведениях акмеистов - преобладание мужского начала

способны преобразить жизнь, преодолеть импульсы саморазрушения и гибели современного мира, создать реальность совершенно "нового завета".

Связанная с понятием символа "прозрачность" приобретает метафизический смысл в пьесах 3. Гиппиус в представлении явлений жизни и персонажей (образов-символов): нагота и "прозрачность" русалок в "Святой крови"; "прозрачной радугой" называют девочку по имени Руся в "Зеленом кольце"; символическим смыслом наделены жест раскрытия, "распахивания" окна как "выхода в другой мир" или проникающая в дом через окно беда или опасность; "зеркальность" как отображение "двух бездн" друг в друге, зеркальные антиподы "нет" и "да", представление о Софии, а также числовой код, цветовой код, код имени, "значимые" названия пьес.

В каждой из пьес фигурирует оружие (и как следствие: тема смерти, убийства): нож в "Святой крови", которым Русалочка убивает старого монаха, принесшего себя в жертву; в "Нет и Да" - яд как средство самоубийства жены Дюфи; в "Маковом цвете" смертельно ранен Андрей во время Московского восстания на Пресне, убит дядя Пьер, в финале пьесы Соня и Борис решают покончить жизнь самоубийством; в "Зеленом кольце" - Финочка на протяжении всей пьесы не расстается с револьвером.

"Кольцо" в пьесах Гиппиус представлено и как символ объединяющего, созидательного начала, союза молодых людей в пьесе "Зеленое кольцо" и как хоровод русалок, скользящий вокруг озера, в "Святой крови", а в пьесе "Маков цвет" - в противоположном, негативном значении как "петля", удушающая Соню, или толпа манифестантов, окружающих дом, или как парижская толпа, со всех сторон сдавливающая Дюфи, в пьесе "Нет и Да". Символика "кольца" в драматургии Гиппиус связана с одним из основных символов гностицизма - "змей, который кусает собственный хвост", являющийся символом Времени, тем единством, которое гностиками воспринималось как Вселенная, а также символом познания мира, символом победы. 3. Гиппиус в одной из публицистических статей упоминает этот символ, говоря, что "искусство для искусства" - это "змей, кусающий свой хвост", "тесный склеп без двери"56. О расколотости, двойственности мира автор говорит во всех пьесах, потому что "мир сросся со страданием,

56 Гиппиус 3. Хлеб жизни //Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. С. 12

страдание с миром. Они иерасцеиимы"57. Здесь 3. Гиппиус затрагивает проблему Мирового Зла, восходящую к идеям древних гностиков (Н-Ш вв.).

Сюжетные линии пьес 3. Гиппиус восходят к гностическим идеям самого разного толка. В основе миростроения ее пьес лежит развернутая система диалектических противоречий: религиозно-философские, религиозно-культурные воззрения 3. Гиппиус представляют собой синтез гностических положений (Валентина, офитов, Сатурнила) и христианских воззрений на природу зла. Автор создает собственную модель мира, источником которого стала борьба абсолютно равных начал "добра" и "зла". В пьесах 3. Гиппиус (как и в пьесах символизма и, пожалуй, в русской литературе рубежа ХТХ-ХХ веков) проявляется решение проблемы "реабилитации зла", которое возможно при обращении к гностическим

ДОКТрИЕИМ.

Свое мировоззрение Гиппиус охарактеризовала так: "...Центр же, сущность коренного миросозерцания, к которому привел меня последовательный путь, -невыразима "только в словах". Схематически, отчасти, символически сущность эта представляется в виде всеобъемлющего мирового Треугольника, в виде постоянного соприсутствия трех Начал, неразделимых и неслиянных, всех трех- и всегда составляющих Одно. Воплощение этого миросозерцания в словах и главное, в жизни- необходимо, и оно будет"58.

Неохристианские идеи автор проводит через фольклорно-мифологическое образное решение пьес "Святая кровь", "Маков цвет"; через образное решение комедии масок в пьесе "Нет и Да". Во всех пьесах автор представляет эсхатологическую картину мира.

Ритм действия пьес - пульсирующий, чередующий паузы и эмоциональные выплески (форсирование голоса, резкие движения), - убыстряющийся к финалу. Во всех пьесах автор указывает точное место расположения предметов, перемещения персонажей; расположение окон, дверей, их количества. Гиппиус дает знаковое световое, звуковое, декорационное оформление. Драматург обращает внимание на наличие массовых сцен как необходимого фона диалога героев: "рой русалок" движется по кругу во время рассказа Старой русалки в "Святой крови"; толпа людей вокруг бульварного кафе, в котором находятся персонажи пьесы "Нет и Да";

57 Гиппиус 3. Выбор? // Возрождение. Париж, 1970. № 222. С. 60

38 Гиппиус З.Н. Автобиографическая заметка // Зинаида Гиппиус. Избранное. М., 1997. С. 11

мелькающие огни в окнах квартиры Мотовиловых и выросший "лес знамен" на улице, незнакомые люди, заполняющие дом и имение героев пьесы "Маков цвет"; шумное заседание кружка гимназистов в "Зеленом кольце".

Каждая пьеса З.Н. Гиппиус - это определенный итог творческих исканий и тем, затронутых и разработанных ею в прозе и поэзии. Именно в драматургии, в театре скрещиваются жизненные переживания Гиппиус - поэта, Гиппиус - идеолога "неохристианства" и общественного деятеля. Театр должен стать зеркалом чаемого автором "человеческого общества", сочиненной Гиппиус "реальной" жизни-мечты. Целью своей культурно-религиозной деятельности 3. Гиппиус считала стремление к созданию "единого человеческого общества в свободной Церкви как основания будущего Царства Божьего на земле"59.

Театр для 3. Гиппиус - это и кафедра для провозглашения идей "неохристианства", это и политическая трибуна, и то пространство, которое способно соединить существующую церковь и интеллигенцию, религию и искусство, культурное наследие веков и жизнь чаемого нового "человеческого общества". Гиппиус придавала театру огромное значение как месту единения людей. Драматургия же стала для 3. Гиппиус той областью, где она сочла возможным поставить вопросы миросотворения и миросозидания, сделав их достоянием зрителя.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

- Носова Ю.В. "Пьеса 3. Гиппиус "Святая кровь" (1901): к вопросу о мифопоэтике драматургии 3. Гиппиус" // "Театр. Живопись. Кино. Музыка". Межвузовский сборник научных трудов молодых ученых. Вып 1. М., "ГИТИС", 2004, - 0,7 п.л.;

- Носова Ю.В. "Пьесы и киносценарии Зинаиды Гиппиус" // "Современные гуманитарные исследования", № 1. М., 2006, - 0,5 п.л.;

- Носова Ю.В. "Об одной ремарке в пьесе Зинаиды Гиппиус "Нет и Да" // "Вопросы гуманитарных наук", № 4. М., 2006, - 0,25 п.л.;

- Носова Ю.В. "Зинаида Гиппиус" // "Гуманитарные и социально-экономические науки", № 6. Ростов-на-Дону, 2006, - 0,2 п.л.

59 Гиппиус 3. Цит. по: Пахмусс Т. Дневник З.Н. Гиппиус "О Бывшем" // Возрождение. Париж. 1970. №217. С. 56

Носова Юлия Викторииовяа

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 11.12.2006 г. Формат 60x90, 1/16. Объем 1,5 п.л. Тираж 100 экз. Заказ №1010

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл. 13. т. 264-30-73 х^уте/.ЫокО lcentre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Носова, Юлия Викториновна

Введение.

Глава I.

Драматургия Зинаиды Гиппиус в контексте эстетических идей русского символизма.

Глава II.

Театральная эстетика Зинаиды Гиппиус.

Глава III.

Пьеса "Святая кровь" (1901).

Глава IV.

Пьеса "Нет и Да" (1906).

Глава V.

Пьеса "Маков цвет" (1907).

Глава VI.

Пьеса "Зеленое кольцо" (1914).

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Носова, Юлия Викториновна

Зинаида Николаевна Гиппиус (1869-1945) известна в основном как поэтесса и литературный критик, хотя диапазон ее литературных интересов достаточно широк. Это поэзия и проза, мемуары и дневники, публицистика, литературная критика, драматургия, киносценарии. Ни один из жанров литературного творчества Гиппиус не оставляет без внимания. Зинаида Гиппиус, прежде всего, поэт, хотя поэтическое наследие ее невелико и насчитывает около 400 стихотворений. Гиппиус -драматург, хотя ею написаны только четыре пьесы, одна из которых была создана в соавторстве. Гиппиус - сценарист, но в её арсенале сценариста два киносценария, написанных в нескольких вариантах. Гиппиус -прозаик, на счету которой несколько романов и большое количество произведений малой формы (рассказы, сказки, повести, новеллы).

Театральное наследие 3. Гиппиус остается недостаточно изученным в работах, посвященных драматургии рубежа XIX-XX веков, драматургии театра символизма.

Пьесы 3. Гиппиус были опубликованы в журналах начала XX века1, отдельными изданиями выходила лишь пьеса "Зеленое кольцо"2 в 1916 и 1922 годах. Только в 1990 году увидел свет сборник пьес 3. Гиппиус, а последующее издание пьес нашло свое место в четвертом томе собрания сочинений З.Н. Гиппиус в 2001 году.

1 Пьеса "Святая кровь" впервые опубликована в альманахе "Северные цветы на 1901 год, собранные книгоиздательством "Скорпион". М., 1901; "Нет и Да" - в журнале "Золотое руно", 1906, №7-9; пьеса "Маков цвет" написана в соавторстве с Д.С. Мережковским и Д.В. Философовым, опубликована в журнале "Русская мысль", 1907, №11

Пьеса "Зеленое кольцо" написана в 1914 году и впервые опубликована: З.Н. Гиппиус. "Зеленое кольцо". Пг., Огни, 1916

3 Зинаида Гиппиус. Пьесы. JI., Искусство, 1990

Такой перерыв в публикации произведений 3. Гиппиус, - почти сто лет, - связан с ее эмиграцией, а также с позицией 3. Гиппиус -непримиримого критика и врага большевиков, советской власти. Взгляд Гиппиус, находившейся в изгнании с декабря 1919 года, всегда был направлен на ее любимую Россию. Она не жалела критических стрел, выпущенных в новый политический строй, изломавший и унизивший ее родину. Да, и память о 3. Гиппиус была однозначной - "мало о ком лгали так нагло, последовательно, бесстыдно"4. Имя Гиппиус было почти забыто, а ее произведения стали недоступны читателю. Однако без творческого наследия З.Н. Гиппиус картина русского культурного, литературного и театрального процесса начала XX века была бы неполной и незавершенной. В ее дневниках и мемуарах даны исторические подробности не только российской действительности начала XX века, но и Европы (Италия, Франция, Германия), представлены портреты крупнейших русских поэтов, философов, религиозных мыслителей, театральных деятелей, писателей, художников.

Многоплановость, смысловая многозначность пьес Гиппиус позволяют говорить не только о незаслуженно обойденной вниманием драматургии, но и неполном представлении о разнообразии творческих проявлений автора. Изъятие этого имени из культурного контекста эпохи может привести к неполному освещению одной из составляющих культурного наследия, частью которого является театральное искусство, а также драматургия неповторимого символистского театра. Театральные и драматургические особенности пьес Гиппиус, литературный стиль и присущая поэту-Гиппиус лексика говорят о своеобразии,

4 НемзерА. Ослепительная слепая // НемзерА. Памятные даты. От Гаврилы Державина до Юрия Давыдова. М., 2002. С. 225 своеструнности"5 каждой из них. Вопрос выявления самобытности авторской индивидуальности Гиппиус-драматурга остается открытым.

Сегодняшние обращения к изучению пьес 3. Гиппиус носят отрывочный характер, нет специальных исследований, посвященных анализу драматургии Гиппиус, её взглядов на искусство театра. Из этого следует новизна и актуальность работы "Драматургия Зинаиды Гиппиус".

Степень изученности вопроса. В статьях современников 3. Гиппиус, авторов литературно-критических публикаций и рецензентов театральных постановок пьесы "Зеленое кольцо", не в полном объеме представлены достоинства пьес, эстетические и театральные взгляды драматурга. Кроме упоминания названий драматических произведений 3. Гиппиус в статьях А. Измайлова, Ю. Александровича, А. Белого, В. Брюсова, Д. Мережковского, Е. Колтоновской, П. Пильского, Е. Лундберга, В. Буренина, Г. Чулкова, Г. Плеханова, К. Чуковского анализа пьес и подробного описания постановок спектаклей мы не обнаруживаем.

Интерес к творчеству 3. Гиппиус проявлялся в европейской публицистике. В 60-70-е годы XX века выходит книга и ряд статей Т. Пахмусс в парижском журнале "Возрождение" (об эстетических, религиозно-философских воззрениях З.Н. Гиппиус, дан краткий анализ поэтических и некоторых прозаических произведений, предварявших их публикации в журнале), а также книга и статьи В. Злобина, в основном, мемуарного характера.

В конце 90-х годов XX века публикуются статьи, посвященные театральному и драматургическому наследию рубежа XIX-XX веков, где имя 3. Гиппиус упоминается в контексте исследований драматургии

5 Гиппиус 3. Необходимое о стихах // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 2. М., Русская книга, 2001. С.446 символизма, отмечается "неповторимость поэтики'^ драматургии Серебряного века.

В 1995 году в Институте мировой литературы Российской Академии Наук проходит конференция, посвященная творчеству З.Н. Гиппиус, а также на основе докладов конференции выпускается сборник "Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы и исследования"7, где анализируются биография и творческий путь 3. Гиппиус, особенности ее прозы, поэзии, публицистики и литературной критики.

Объект исследования данной диссертации - опубликованное наследие Зинаиды Гиппиус, в первую очередь, драматургическое, а также статьи, посвященные театральному искусству.

Предмет исследования - драматургия 3. Гиппиус в контексте эстетических идей русского символизма, театральная эстетика автора. За пределами данной работы остается разговор о кинодраматургии, которая требует специального изучения. Увидевшие свет в 1930-ые годы киносценарии не совпадают по времени с интересующими нас пьесами (1900-1914 гг.).

Хронологические рамки определены заданной проблематикой, направленной на раскрытие именно театрального аспекта в художественном и критическом творчестве 3. Гиппиус начала XX века.

Материалы исследования. Источниками наблюдений являются пьесы 3. Гиппиус и статьи, посвященные театральному искусству, рассматриваемые на фоне литературных произведений автора, а также сопоставление драматургии 3. Гиппиус с ее театральными воззрениями, драматургией символизма. "Святая кровь" ("драма"), "Нет и Да" ("грубые сцены"), "Маков цвет" ("драма в четырех действиях") и "Зеленое кольцо"

6 Короткова Н.И. Художественные концепции русского символизма // Русский драматический театр конца XIX - начала XX века. М., 1997. С. 129

7 Зинаида Николаевна Гиппиус. Новые материалы и исследования. М., ИМЛИ РАН, 2002 пьеса в четырех действиях") - таковы жанровые определения автора своих пьес. В своей основе они содержат взаимопересекающиеся мотивы, переходящие из пьесы в пьесу, образы-символы, объединенные идеей "неохристианства", проповедуемой автором, не только собственно драматургические, театральные, но даже кинематографические приемы.

В работе были использованы фонды и архивные материалы ОРЗ РГБ, ОР РГБ, РГАЛИ, НБ СТД, ОР ИРЛИ, Библиотеки-Фонда "Русское Зарубежье" (письма, публицистика, воспоминания современников 3. Гиппиус - Д. Мережковского, Д. Философова, А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, М. Волошина и многих других), художественное и литературно-критическое наследие 3. Гиппиус, статьи о театре и драматургии рубежа XIX - XX веков, периодика этого времени. Основу для исследования составили философско-эстетические и литературно-критические работы теоретиков русского символизма - Д. Мережковского, А. Белого, В. Брюсова, Н. Минского, Вяч. Иванова. В работе также использовались труды, посвященные изучению древнеславянской культуры.

Цель работы. Тема "Драматургия Зинаиды Гиппиус" требует более широкого исследования и осмысления. Это не только своеобразный драматургический материал, представляющий многогранный и многосмысловой театр символизма. Драматургия 3. Гиппиус - это пьесы для постановок на театральной сцене, это и своеобразная "театральная школа" жизни для зрителей, это и особый язык неповторимого театра, где автор - не только драматург, сочинитель драматургического текста, но и проповедник идей "неохристианства", и учитель, и философский мыслитель, и поэт. Поэтому целью настоящей диссертации является воссоздание творческого портрета Гиппиус - драматурга на основе анализа ее пьес, рецензий, отзывов того времени, новых архивных материалов.

Задачи работы состоят в том, чтобы:

- обобщить и систематизировать наблюдения над произведениями 3. Гиппиус, письмами и рассуждениями, касающимися драматургии и театрального искусства;

- определить место драматургии в контексте творчества 3. Гиппиус;

- оценить вклад 3. Гиппиус в развитие отечественного театрального искусства, драматургии.

Методологическую, теоретическую основу представленной работы составляют труды по эстетике, философии, истории и теории искусства М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, В .Я. Проппа, Е.М. Мелетинского, C.JI. Слободнюка, В.Н. Топорова, Ю.К. Герасимова, П. Громова, Б.И. Зингермана, А.В. Лаврова, Б.Н. Любимова, О. Матич, А.В. Михайлова, В.И. Резанова, Т.М. Родиной, Л.А. Софроновой, С.В. Стахорского, А.В. Федорова, философов - Ф. Ницше, А. Бергсона, Н.А. Бердяева и других мыслителей, идеи и взгляды которых нашли преломление в творчестве Зинаиды Гиппиус.

Методы исследования. В работе используются культурно-исторический подход, историко-биографический, герменевтический методы, применяется текстологический анализ, что позволяет проследить взаимодействие пьес с прозаическими и поэтическими произведениями 3. Гиппиус, их связь с религиозно-культурными взглядами автора и драматургией символизма, поставив имя 3. Гиппиус в контекст отечественной драматургии.

Структура исследования. Работа "Драматургия Зинаиды Гиппиус" состоит из введения, шести глав, заключения и библиографии.

Библиография отражает основные источники и материалы, использованные при подготовке и написании работы.

Теоретическая и практическая значимость диссертации. Основные положения диссертации могут быть использованы в учебных и специальных курсах по истории отечественного театра начала XX века, русской драматургии. Материалы исследования могут заинтересовать и практиков театра: предложенные автором приемы анализа драматургического текста намечают пути их практического применения при постановке спектаклей.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Драматургия Зинаиды Гиппиус"

Заключение

Подводя итоги, необходимо заметить, что своеобразие драматургии 3. Гиппиус, анализу которой посвящена работа, рассматривалось в круге идей символизма, литературно-художественного направления в искусстве рубежа XIX-XX веков.

Написанные в период с 1900 по 1914 годы драматургические произведения представляют собой эпоху символизма в миниатюре, так как каждая пьеса 3. Гиппиус - это своеобразный финал одного из "этапов" развития символизма литературного. Первая пьеса 3. Гиппиус "Святая кровь" (1900) является и первой460 символистской драмой. Пьесы "Нет и Да" и "Маков цвет" (1906 - 1907 гг.) написаны в эпоху первой русской революции. В драматургии 3. Гиппиус этого периода изменяются не только темы (что свойственно символистской драматургии данного времени), но и вводятся в символистскую драму социально-бытовые, социально-исторические, национальные, культурно-идеологические, политические, автобиографические аспекты. Последняя же пьеса -"Зеленое кольцо" - увидела свет в 1914 году.

В статьях, посвященных театральным постановкам драм, и на страницах своих прозаических произведений Гиппиус ставит вопросы создания нового театра, воспитания нового актера, нового театрального языка, новой системы выразительных средств, нового отражения жизни на сцене. "Новые пути, новые формы красоты, любви, жизни."461 -именно эти темы интересны автору. Она стремилась к обновлению искусства и жизни через свои произведения, именно к духовному обновлению, возрождению русского общества, переживающего кризис безрелигиозного мировоззрения 60-х годов. Она старалась вооружить

460 Герасимов Ю.К. Жанровые особенности ранней драматургии А. Блока // Александр Блок. Исследования и материалы. JI., 1987. С. 25

461 Гиппиус 3. Небесные слова // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 3. М., 2001. С. 151 обновленной религией" человека (зрителя, читателя, актера), размышляя не только о диалоге Церкви и богоищущей интеллигенции, но и о рождении "новой церкви". Религиозно-философские собрания, организаторами которых были Гиппиус и Мережковский, и собственная жизненная практика (тройственный союз Мережковских и Д. Философова) должны были стать важным этапом на пути создания этой "церкви".

В творчестве Гиппиус театр занимает значительное место. О новом театре и театре будущего она пишет не только в критических статьях и откликах на спектакли, но и на страницах романов, повестей, рассказов, писем. Особый интерес представляет ее эпистолярное наследие - в нем можно найти авторский комментарий к собственному творчеству драматурга.

Гиппиус понимает, что у театральной сцены существуют свои законы, своя динамика и своя эволюция. Она предчувствует приход новых актеров для воплощения новых образов на сцене, но в большей степени ее интересует зрительское восприятие спектакля.

В пьесах З.Н. Гиппиус прослеживаются общие, характерные для ее драматургии, черты: темы, затрагиваемые в драмах, основные мотивы взаимопересекаются, переливаются из одной пьесы в другую. А сюжеты и символика каждой из них подчинены религиозно-философским воззрениям автора. Так, "Святая кровь" - пьеса-мистерия; пьесе "Нет и Да" автор дает жанровое определение "грубые сцены"; "Маков цвет" -социальная или социально-политическая драма; "Зеленое кольцо" -бытовая драма.

Во всех ее пьесах только женщина462 способна на решительный поступок: Русалочка, не задумываясь, идет к своей цели; жена Дюфи

462 Произведениям символизма характерно воспевание женского начала - наличие мотива Вечной Женственности, в произведениях акмеистов - преобладание мужского начала выпивает яд, поняв бессмысленность своего существования; Соня убеждает Бориса в том, что самоубийство - единственный выход; из револьвера Финочки не прозвучит выстрел, ей, к счастью, не придется воспользоваться оружием, потому что рядом окажутся понимающие и любящие ее люди. Но и Финочка способна на решительный поступок (она ударила по лицу свою подругу за то, что та оскорбила ее мать; она приезжает из другого города вылечить мать и пробует соединить распавшуюся семью).

В каждой из этих пьес фигурирует женский персонаж, которому Гиппиус дает имя Анна: Русалочка-Аннушка - ребенок ("Святая кровь"), Ann - презрительно смеющаяся над Лило проститутка на бульваре ("Нет и Да"), Анна Арсеньевна - вдова, тридцати шести лет, увядшая, восторженная, мать мальчиков-близнецов (где бы она ни была, ей везде будет хорошо и найдется занятие) - в пьесе "Маков цвет", Анной Дмитриевной зовут, соседку, подругу и спутницу Вожжина ("Зеленое кольцо") - она (также как и Анна Арсеньевна) вдова, воспитывающая сына. Этот образ - воплощение Вечной Женственности, Софии, Прекрасной Дамы, во времени и в пространстве меняющей свой облик, мерцающий, увядающий женский лик. "Русалочкой города" назовет блоковскую Незнакомку Гумилев.

Из пьесы в пьесу переходят персонажи - образы-символы - и их "значащие" имена. Женские образы как воплощение Вечной Женственности, Софии: Аннушка-Русалочка ("Святая кровь"), Ann ("Нет и Да"), Анна Арсеньевна ("Маков цвет"), Анна Дмитриевна или Annette ("Зеленое кольцо"); Соня ("Маков цвет"), Руся и Софиночка ("Зеленое кольцо"). Мужские образы, персонажи, которым "книги разума больше открыты", - учителя, наставники, мудрые судьи, разрешающие все вопросы: Никодим ("Святая кровь"), Вад - журналист-иностранец ("Нет и Да"), Арсений Ильич Мотовилов - профессор-филолог и Иосиф Бланк провозвестник революционных идей, оратор ("Маков цвет"), Михаил Арсеньевич Ясвейн - журналист ("Зеленое кольцо").

В каждой из пьес заявлены мотивы, связанные с "домом": исходом из него ("Святая кровь"), разрушением, опустошением ("Нет и Да"), изгнанием из него ("Маков цвет"), или восстановлением и строительством ("Зеленое кольцо")); с "городом", его толпой, бессердечностью, пустотой и шумом ("Нет и Да", "Маков цвет", "Зеленое кольцо"); с "семьей" (разоренные дворянские гнезда ("Маков цвет"), разрушенные семьи ("Нет и Да", "Зеленое кольцо"), несостоявшиеся свадьбы ("Маков цвет"), восстановление и создание семьи ("Зеленое кольцо"); а также мотивы одиночества, пустоты, любви, надежды, веры и их потери. Во всех пьесах ключевой является тема лживости брака и истинности мистической любви. По Гиппиус, именно единение людей, бескорыстная любовь друг к другу способны преобразить жизнь, преодолеть импульсы саморазрушения и гибели современного мира, создать реальность совершенно "нового завета".

Связанная с понятием символа "прозрачность" приобретает метафизический смысл и в пьесах 3. Гиппиус в представлении явлений жизни, персонажей (образов-символов): нагота и "прозрачность" русалок в "Святой крови"; "прозрачной радугой" называют девочку по имени Руся в "Зеленом кольце"; символическим смыслом наделены жест раскрытия, "распахивания" окна как "выхода в другой мир", проникающая в дом через окно беда или опасность; "зеркальность" как отображение "двух бездн" друг в друге, зеркальные антиподы "нет" и "да", представление о Софии и др., а также числовой код, цветовой код, код имени, "значимые" названия пьес.

В каждой из пьес фигурирует оружие (и как следствие: тема смерти, убийства): нож в "Святой крови", которым Русалочка убивает старого монаха, принесшего себя в жертву; в "Нет и Да" - яд как средство самоубийства жены Дюфи; в "Маковом цвете" смертельно ранен Андрей во время Московского восстания на Пресне, убит дядя Пьер, в финале пьесы Соня и Борис решают покончить жизнь самоубийством; в "Зеленом кольце" - Финочка на протяжении всей пьесы не расстается с револьвером.

Кольцо" в пьесах Гиппиус представлено и как символ объединяющего, созидательного начала: союз молодых людей в пьесе "Зеленое кольцо" и хоровод русалок, скользящий вокруг озера, в "Святой крови", а в пьесе "Маков цвет" приобретает противоположное, негативное значение как "петля", удушающая Соню, или толпа манифестантов, окружающих дом, и как парижская толпа, со всех сторон сдавливающая Дюфи, в пьесе "Нет и Да". Символика "кольца" в драматургии Гиппиус связана с одним из основных символов гностицизма - "змей, который кусает собственный хвост", являющийся символом Времени, тем единством, которое гностиками воспринималось как Вселенная, а также символом познания мира, символом победы. 3. Гиппиус в одной из публицистических статей упоминает этот символ, говоря, что "искусство для искусства" - это "змей, кусающий свой хвост", "тесный склеп без двери"463. О расколотости, двойственности мира автор говорит во всех пьесах, потому что "мир сросся со страданием, страдание с миром. Они нерасцепимы"464. Здесь 3. Гиппиус затрагивает проблему Мирового Зла, восходящую к идеям древних гностиков (II-III вв.). Сюжетные линии пьес 3. Гиппиус восходят к гностическим идеям самого разного толка. В основе миростроений в ее пьесах лежит развернутая система диалектических противоречий: религиозно-философские, религиозно-культурные воззрения 3. Гиппиус представляют собой синтез гностических положений (Валентина, офитов, Сатурнила) и христианских воззрений на природу зла. Автор создает собственную модель мира, источником создания которого стала борьба абсолютно равных начал - "добра" и "зла". В пьесах 3. Гиппиус (как и в пьесах символизма и, пожалуй, в русской литературе

463 Гиппиус 3. Хлеб жизни // Гиппиус 3. Собр. соч. Т. 7. М., 2003. С. 12 рубежа XIX-XX веков) проявляется решение проблемы "реабилитации зла", которое возможно при обращении к гностическим доктринам.

Ритм действия пьес - пульсирующий, чередующий паузы и эмоциональные выплески (форсирование голоса, резкие движения) убыстряющийся к финалу. Во всех пьесах автор указывает точное место расположения предметов, перемещения персонажей; расположение окон, дверей, их количества. Гиппиус дает знаковое световое, звуковое, декорационное оформление. Драматург обращает внимание на наличие массовых сцен как необходимого фона диалога героев: "рой русалок" движется по кругу во время рассказа Старой русалки в "Святой крови"; толпы людей, окружающие бульварное кафе, в котором находятся персонажи пьесы "Нет и Да"; мелькающие огни в окнах квартиры Мотовиловых и выросший "лес знамен" на улице, незнакомые люди, заполняющие дом и имение героев пьесы "Маков цвет"; шумное заседание кружка гимназистов в "Зеленом кольце".

Пьеса "Святая кровь" схематична, насыщена символикой, подчиненной неохристианской идее автора, и на первый взгляд, эту пьесу можно рассматривать как некий драматургический эксперимент автора. Путь, который проделывает героиня пьесы, путь постижения любви к Богу, путь преображения. А для 3. Гиппиус этот путь преображения -"'путь спасения', раскрытый Христом, и есть хранимый завет, нерушимое сокровище, которое несут через мир все христианские церкви. Такова "пленительность" этого Пути (Христа), что ни один бессильный, вступив на этот путь, не знает, как могут возрасти его силы. И какой степени может достигнуть его свобода, его вера, его любовь."465.

Неохристианские, третьезаветные идеи, идеи синтеза "двух бездн", земной и небесной, духа и плоти, автор выражает в собственной

464 Гиппиус 3. Выбор? // Возрождение. Париж, 1970. № 222. С. 60

465 Там же. Сс. 66-67 мифологеме. Созданием драмы "Святая кровь" 3. Гиппиус вводит принцип миропонимания и миростроения, ставший в драматургии символизма "структурным и сюжетообразующим": мир этой драмы стал как "метонимическим прообразом жизни вселенской"466. Эти идеи автор проводит через фольклорно-мифологическое образное решение пьес "Святая кровь", "Маков цвет"; через образное решение комедии масок в пьесе "Нет и Да". Во всех пьесах автор представляет эсхатологическую картину мира.

Необходимо отметить значимость названия пьесы, а выбор названия пьесы "Святая кровь" не случаен, также как и выбор героини - русалочки и ее внешнего облика, аналогии его с героиней пьесы Оскара Уайльда Саломеи, которую некоторые символисты воспринимали как "воплощение невинности и языческую предтечу Христа"467. (Н. Минский писал об одновременной божественности и соблазнительности Саломеи, утверждал, что ее тело посвящено Богу).

Нагота Русалочки в начале пьесы восходит к наготе в Эдемском саду. Под метафорой сбрасывания одежд, старых покровов подразумевается обнажение плоти, ее освобождение. Здесь же, в пьесе, "нагота" героини -это ее "старая одежда", русалочья "одежда" мира языческого, которую она "сбрасывает", заменяется "старой ряской" мира христианского. То есть героиня, приобретая "человеческую плоть", "человеческое тело", облачается в иную одежду, принадлежащую другому миру, следовательно, новое "тело" приобретает новые "покровы". Русалочка - вечная невеста, недошедшая до венца, - этот образ многократно осмысливается на основе автобиографических мотивов. Миф о невесте - русалочья тема в контексте

466 Герасимов Ю.К. Жанровые особенности ранней драматургии А. Блока // Александр Блок. Исследования и материалы. JI., 1987. С. 25

467 Матич О. Покровы Саломеи: эрос, смерть и история // Эрос без границ. Сборник статей и материалов. М., 2004. С. 102 творчества Гиппиус - это один из ключевых образов в произведениях автора периода 1890-1900-х гг. В написанной немного ранее повести "Святая плоть" (1900) Гиппиус звучит тема невесты, несостоявшейся женитьбы (убийства не произошло, кровь больной сестры, которая "мешала" героине выйти замуж, не была пролита, героиня выбрала сама свой путь).

В пьесе переплетены разнообразные мотивы, прослеживаются черты позднесредневековой литургической драмы и школьной драмы эпохи барокко (XVII-XVIII вв.), характерные для драматургии символизма, а также неоромантические мотивы, свойственные символисткой драматургии Серебряного века.

Символика 3. Гиппиус в пьесе окрашена в религиозные тона. Необходимо отметить, что именно 3. Гиппиус в пьесе "Святая кровь", опубликованной в 1901 году, вносит национальный колорит. 3. Гиппиус, пожалуй, первая из драматургов-символистов, соединяет языческие и христианские основы народной славянской и элементы западноевропейской культур. Позже будут написаны "русальные действа" Алексея Ремизова (начиная с 1907 г.), "Лесная песня" (1911) Леси Украинки, "Старые боги" (1913) Левона Шанта.

Пьеса "Нет и Да" провозглашает мечту автора об "ином" миростроении в стремлении к постижению Божественного Света. Но невольно Гиппиус представила картину безверия и безбожия человечества намного шире, чем она стремилась изложить в пьесе - в предчувствии всемирной катастрофы, постигшей человечество в ближайшие годы. В "грубых сценах" "Нет и Да" автор использует кинематографический прием, который дает необходимый знаковый смысловой фон. В кинематографе "зритель может любоваться движением серых фигур, пребывая в полной уравновешенности, в состоянии абсолютного покоя"468. Именно таким зрителем, наблюдателем становится один из героев пьесы. Гиппиус сразу задает этот знаковый фон усредненности, уравновешенности действия в пьесе.

Кинематографический прием, используемый здесь автором, проявляется и на цветовом уровне: автор использует черно-белую цветовую гамму. Основные краски драматической миниатюры - черный и белый, но в этот фон врываются и другие цвета: зеленые перья на шляпке, румяный господин, рыжая борода, цвет коньяка в рюмке. Поэтому среди "черно-белых" мужчин и почти одинаково одетых женщин эти яркие пятна так резко выделяются в цветовой гамме пьесы.

В драме проявлен в большей степени мотив постоянного ожидания -ожидания мести, ожидания катастрофы. Дюфи остается один, и выбора у него нет - по-прежнему оплакивать умершую жену и грезить о мести действительно становится "смешно". А после известия о гибели двенадцати тысяч человек, похороненных заживо в обвалившихся копях, его трагедия становится ничтожной в сравнении со всеобщим горем. Следовать за все увеличивающейся толпой, "затереться" в ней и "кануть" Дюфи еще не способен. Он в недоумении стоит на тротуаре, а бегущая рядом толпа вещает о великой катастрофе.

В пьесе "Нет и Да" Гиппиус отходит от провозглашения своей основной идеи - концепции синтеза земного и небесного, духа и плоти, "двух бездн". Предчувствие изменений, которые должна принести катастрофа, и ожидание этих изменений как очищения и преображения мира и человека не могут принести ожидаемого автором результата, так как противоречивое, двойственное состояние мира и находящегося в нем мечущегося человека не дает никаких надежд на обновление жизни, ее

468 Гиппиус 3. Синема // Гиппиус 3. Неизвестная проза 1926-1930-ых гг. В 3-х тт. Т. 2. СПб., 2002. С. 236 преображение. Но вопреки всему, она верила, что Свет настанет, что "нет" и "да" сольются и обязательно будут сосуществовать.

Главной линией драмы "Маков цвет" становится социально-историческая, где выделяются следующие темы: власть и народ, старый мир и революция, тема обреченности старой власти, церковь и вера, народ и религия, тема поколений, молодое поколение и его место в жизни, молодое поколение и бессмысленная война (революция 1905 года, послереволюционные события, упоминание военных событий, Мукден), искусство и его место в жизни.

Надежды и сомнения авторов (пьеса написана в соавторстве с Д. Мережковским и Д. Философовым) становятся провидческими: в пьесе говорится о событиях 1905 года как о репетиции "большой будущей революции". Авторы затрагивают многие социальные и политические вопросы, вопросы пола, религии, церковного уклада и уклада жизни семьи профессора филологии. "Книжные" люди противопоставлены между собой: молодой учитель в Тимофеевском с его пошлыми заигрываниями с попадьей и сын Мотовиловых Андрей - поэт, "романтик", создатель революционной газеты, Арсений Ильич Мотовилов - профессор филологии и Коген, интеллигент-журналист. Психологическая характеристика действующих лиц, раскрытие их внутренних переживаний, создание сценического действия, с напряженной, наэлектризованной атмосферой, выявлены в диалогах. В каждом из действий пьесы "Маков цвет" среди темноты и духоты, скованности и сжатости пространства ("Мне тяжело."; "Все путается вокруг меня."; "Петля какая-то затягивается."; "Дышать нечем."), из которого героям не выбраться, авторы находят место воплощению идеи света. Здесь, как и во всех ее пьесах воплощен луч надежды - Божественный свет - поиск и мучительное обретение которого стали для Гиппиус смыслом и сутью нравственных исканий.

Каждая пьеса З.Н. Гиппиус - это определенный итог творческих исканий и тем, затронутых и разработанных в произведениях разных жанров. Именно в драматургии, в театре скрещиваются жизненные переживания Гиппиус - поэта, Гиппиус - идеолога "неохристианства" и общественного деятеля. Театр должен стать зеркалом чаемого автором "человеческого общества", сочиненной Гиппиус "реальной" жизни -мечты. Целью своей культурно-религиозной деятельности 3. Гиппиус считала стремление к созданию "единого человеческого общества в свободной Церкви как основания будущего Царства Божьего на земле"469.

Театр для 3. Гиппиус - это и кафедра для провозглашения идей "неохристианства", это и политическая трибуна, и то пространство, которое способно соединить существующую Церковь и интеллигенцию, религию и искусство, культурное наследие веков и жизнь чаемого нового "человеческого общества". Гиппиус придавала театру огромное значение как месту единения людей.

Именно драматургия стала для 3. Гиппиус той областью, где она сочла возможным поставить вопросы миросотворения и миросозидания, сделав их достоянием зрителя.

469 Гиппиус 3. Цит. по: Пахмусс Т. Дневник З.Н. Гиппиус "О Бывшем" // Возрождение. Париж. 1970. №217. С. 56

Список научной литературыНосова, Юлия Викториновна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аблаев М.М. Межтекстовые отношения романа Ф. Сологуба "Мелкий бес" // Русская литературная критика Серебряного века. Новгород, НовГУ, 1996

2. Андерсен Г.-Х. Русалочка // Сказки зарубежных писателей. М., Правда, 1986

3. Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 1903-1919. М., Прогресс-Плеяда, 2001

4. Апокрифы древних христиан: Исследование, тексты, комментарии. (Примеч., коммент. И.С. Свенцицкой, М.К. Трофимовой). М., Мысль, 1989

5. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. М., 1957

6. Балуев И.И. Гиппиус и декаденты // Возрождение. Париж, 1968. № 194

7. Бавин СЛ. Семибратова И.В. Судьбы поэтов Серебряного века: Библиографические очерки. М., Книжная палата, 1993

8. Баран Хенрик. Поэтика русской литературы начала XX века. М., Прогресс, 1993

9. Бачелис Т.И. Заметки о символизме. М., ГИИ, 1998

10. Безродный М. Театр Зинаиды Гиппиус // Зинаида Гиппиус. Пьесы. Л., Искусство, 1990

11. Белый Андрей. Зинаида Гиппиус / Арабески. Книга статей // Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. Т. 2. М., Искусство, 1994

12. Белый Андрей. Между двух революций. М., 1990

13. Белый Андрей. Символизм и современное русское искусство // Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. Т. 1. М., Искусство, 1994

14. Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М., Республика, 1994

15. Бенуа Александр. Мои воспоминания. В 5-ти книгах. Кн. 4. М., Наука, 1980161922,23,24,25,26,27,28,29,30,31,32,33,

16. Бергсон А. Собр. соч. В 4-х тт. Т. 1. М., Московский клуб, 1992 Бердяев Н.А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М., Книга, 1991

17. Бердяев Н.А. Sub specie aeternitatis. СПб., 1907

18. Берегулева-Дмитриева Т. Чувство таинственности мира // Сказка Серебряного века. М., Терра, 1997

19. Берковский Н.Я. "Русалка" лирическая трагедия Пушкина // Орусской литературе. JL, Художественная литература, 1985

20. БлокА. Собр. соч. В 8-ми тт. Т. 6. М.; Л., Госиздат, 1960-1963

21. Блок А. Собр. соч. В 2-х тт. Т. 1. 1898-1907. (Коммент. Вл. Орлова). Л.,1972

22. БлокА. Стихотворения и поэмы. М., Эксмо, 2005

23. Богомолов Н.А. Тройная бездонность // Литературное обозрение. 1990.9

24. Бражников И. Смысл и чистота абсурда. М. Современная драматургия. 1994. №2

25. Брюсов В. Собрание сочинений. В 7-ми тт. Т. 6. М., 1975

26. Брюсов В. Огненный ангел. Роман. Повести. Рассказы. (Сост., примеч.

27. Н.Климова. СПб., Северо-Запад, 1993

28. Бялик Б. Келдыш В. Петрова М. Литературно-эстетические концепции в России конца XIX начала XX вв. М., Наука, 1975 Волошин М. Лики творчества. Книга первая // Собр. соч. В 3-х тт. Т. 3. М., Эллис Лак 2000,2005

29. Гиппиус 3. Собрание сочинений. Т. 2. Сумерки духа: Роман. Повести.34