автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Экранная интерпретация реальности средствами телевидения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Экранная интерпретация реальности средствами телевидения"

На правах рукописи

НОВИКОВА АННА АЛЕКСЕЕВНА

ЭКРАННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РЕАЛЬНОСТИ СРЕДСТВАМИ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

- 1 ДЕК 2011

Москва-2011

005004438

Работа выполнена в Отделе художественных проблем средств массовой коммуникации Федерального государственного бюджетного научно-исследовательского учреждения «Государственный институт искусствознания» Министерства культуры РФ

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Мансурова Валентина Дмитриевна доктор исторических наук, профессор Зверева Галина Ивановна доктор философских наук Осокин Юрий Васильевич

Ведущая организация: Московский гуманитарный университет

Защита состоится2011 года в часов на заседании совета

Д 210.004.01 в ФГНИУ «Государственный институт. искусствознания» Министерства культуры РФ по адресу: 125009, Москва, Козицкий переулок, дом 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «

// » 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор философских наук, профессор \ Е. В. Дуков

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Телевидение как объект исследования с самого начала своего существования ставит перед учеными ряд сложных вопросов, в частности, касающихся специфики природы, художественного потенциала и места в системе средств массовой коммуникации. На каждом новом этапе своего развития оно заставляет менять ракурс исследования, искать новые подходы и методологии. Одним из главных давно является вопрос о степени достоверности того, что видит зритель на телевизионном экране. Размышления на эту тему, начатые еще теоретиками кино Д.Вертовым, Э.Шуб, С.Дробашенко, Л.Рошалем, продолжаются до настоящего времени Л.Джулай, Л. Мальковой, Г.Прожико и другими. С этого же начал изучение телевидения С. Эйзенштейн, написавший о «живой жизни в чуде телевидения». Вслед за ними о «феномене достоверности» телевидения говорили Э. Багиров, Вс. Вильчек и другие, о его особых отношениях с реальностью А. Вартанов, В. Михалкович и другие.

Чем разнообразнее становились технические возможности телевидения, чем шире палитра телевизионных форм, тем острее была полемика. Потенциальные возможности телевидения оказались столь многообразны, что на первоначальном этапе вполне целесообразно было вести отдельные исследования в рамках разных научных дисциплин. Так, киноведы спорили, является ли телевидение искусством и не тождественно ли оно своему предшественнику - кинематографу, какова специфика его языка и условности и т.д. Филологи исследовали телевизионную журналистику как вид литературного творчества, социологи и психологи -особенности восприятия телевизионных зрелищ аудиторией, их воздействие на общество в целом.

Однако с течением времени стало очевидным, что телевидение сформировалось как индустрия, которую надо изучать еще и с точки зрения

условий производства, а не только законов искусства. Сама природа телевидения требовала междисциплинарного подхода к исследованиям. Однако осознание этой необходимости совпало с неблагоприятным для науки периодом в политике и экономике страны. После развала СССР телевидение попыталось выйти из-под контроля государства, превратившись в полноценный бизнес. Несмотря на то, что это удалось ему лишь отчасти, новые условия производства в большинстве случаев не позволяли журналистам, режиссерам, операторам, художникам создавать штучный продукт творческой деятельности, как это было на заре телевидения. От них требовались программы, сделанные по шаблонам, которые гарантируют при минимуме финансовых вложений высокий рейтинг (что важно для рекламодателей).

Новые условия жизни в стране и работы на телевидении поставили исследования телевидения на службу бизнесу. Рейтинговые исследования, проводимые социологами, помогали телевизионным продюсерам успешно зарабатывать деньги, но мало способствовали развитию науки о телевидении. Исследования же телевидения как явления культуры, его роли в формировании общественного сознания в постсоветской России были немногочисленны' и предпринимались, в основном, силами социологов, без участия журналистов и искусствоведов. Более того, в нашей стране пока не

1 Например, мониторинговое социологическое исследование «Телевидение глазами телезрителей» // Аналитический центр «Видео Интернешнл», 2000 - 2009 гг. Рук. исследования - И.А. Полуэхтова; исследование «Факторы популярности телевизионных форматов» - серия фокус-групп по восприятию телевизионных передач и сериалов целевой аудиторией Н Департамент исследований телеканала «Россия», 2000 - 2004 гг. Рук. исследования - К.А. Богословская; социологическое исследование «Обыденные телекритики», 2007 г. // Фона «Образованные медиа», Фонд «Общественное мнение». Рук. исследования - А.Г. Качкаева, И.А. Климов; исследование «Контент-анализ телевизионного эфира федеральных российских каналов», 2007 II Фонд «Образованные медиа», ГФК - Русь. Рук. исслед. - А.Г.Качкаева, С.Г. Давыдов.

разработана теоретическая база, на основании которой осуществимы совместные исследования. На сегодняшний день проведению совместных исследований мешшот как недостаток финансирования, так и различия в понятийном аппарате представителей разных специальностей, различия в методологических подходах, привычка рассматривать телевидение само по себе, а не в социокультурном контексте.

В отличие от России, на Западе', в частности в США, подобные исследования предпринимаются достаточно давно2 и количество их велико. Однако не все полученные там результаты возможно перенести на отечественную почву без корректировок, ведь и российская телевизионная индустрия развивается по особому пути, поскольку не смогла полностью порвать с государственной системой финансирования и контроля, и культура России в целом: ее традиционные ценности, ожидания и предпочтения отечественных зрителей иные, чем у зрителей Европы или США.

Сегодня без подобных исследований в нашей стране уже не обойтись: они необходимы и представителям телевизионного бизнеса, который теряет былое положение монополиста в медиа-индустрии, журналистам и преподавателям журналистики, так как позволят корректировать систему профессионального образования в соответствии с требованиями времени. Предпринятое нами исследование - шаг на пути к модернизации отечественной традиции изучения телевидения. С одной стороны, оно систематизирует знания о телевидении как о средстве массовой коммуникации, способном функционировать одновременно и как средство массовой информации и пропаганды, и как самостоятельный вид экранного

1 Зешянова J1.M. Гуманитарная миссия современной глобализирующейся коммуникативистики. М.: Издательство Московского университета, 2010.

2 Например, еще в 1970-е гг. в Анненбергской школе коммуникаций при университете Пенсильвании под руководством профессора Дж. Гербнера проведена была серия уникальных исследований под общим названием «Культурные индикаторы». (Школа была создана в 1959 г. и существует до сих пор, продолжая исследования).

искусства. С другой стороны, в своем исследовании мы предлагаем рассматривать телевидение как специфический инструмент интерпретации реальности, которая осуществляется под воздействием ряда факторов, как эстетических, так и индустриальных, социокультурных, идеологических. Подробному изучению этих факторов и их воздействия на процесс интерпретации посвящена значительная часть нашей работы. Однако этим она не исчерпывается. Не менее актуальным, на наш взгляд, является поиск ответа на вопрос, какой же предстает интерпретированная реальность на экранах наших телевизоров. В отечественной науке нет пока общепринятого термина, обозначающего результат процесса интерпретации. На западе для его обозначения чаще всего используют понятие медиа-реальности, но оно значительно шире рассматриваемого нами феномена. Мы в данной работе в качестве технического будем использовать термин «телевизионная реальность». Исследовать этот феномен на примере российского телевидения возможно только при помощи комплексного коммуникационного подхода с привлечением методологического инструментария разных научных дисциплин. Результаты этого исследования позволят объяснить сложные процессы взаимовлияния общества и телевидения, эмпирической и медиареальности. Сегодня, когда новые технологические возможности ставят под сомнение само существование телевидения в привычной для нас форме как потока информации и образов, когда изменяется и технология телепроизводства и психология телесмотрения, подобные междисциплинарные исследования просто необходимы.

Данное исследование tie ставит своей целью дать исчерпывающее представление о телевизионной реальности. Наша задача - наметить пути исследования, сделать первые шаги в разработке методологии, которая позволила бы выявить механизмы ее влияния на общество, функциональные и дисфункциональные последствия этого влияния. На наш взгляд, ключевым при этом должен стать избранный нами культурологический подход к исследованию, позволяющий рассматривать взаимовлияние телевидения и

общества в контексте исторических процессов и инициированных ими изменений в культуре и системе ценностей. Культурологический подход должен стать новой парадигмой исследования, позволяющей синтезировать в себе идеи и методы традиционных подходов: филологического, искусствоведческого, социологического, психологического, индустриального и др.

Вышеизложенные соображения позволяют обратиться к заявленной теме исследования как актуальной.

Степень научной разработанности проблемы. Причины, обусловившие актуальность данного исследования, определяют и специфику анализа научной разработанности проблемы. Частными проблемами истории, теории и эстетики телевидения занималось множество отечественных и зарубежных ученых. Далее мы назовем несколько генеральных направлений исследований, результаты повлияли на становление автора данной работы как ученого и нашли отражение в тех или иных разделах нашего диссертационного исследования.

Прежде всего, в нашем диссертационном исследовании мы опирались на работы специалистов в области теории массовых коммуникаций, истории и теории культуры. Особое значение для нас имели работы сотрудников Государственного института искусствознания: наблюдения А.С.Вартанова' об общеэстетических закономерностях развития современных технических искусств, КХА.Богомолова2 о проблемах времени в художественном

1 Вартанов A.C. Проблемы телевизионного фильма. М.: Искусство, 1978; Вартанов A.C. Фотография: документ и образ. М.: Планета, 1983; Вартанов A.C. Актуальные проблемы телевизионного творчества. М.: Высшая школа, 2003; Вартанов A.C. Российское телевидение на рубеже веков: программы, проблемы, лица. М.: КДУ, 2009.

2 Богомолов Ю.А. Проблема времени в художественном телевидении: опыт сравнительного анализа. М.: Искусство, 1977; Богомолов Ю.А. Курьеры муз: Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и ТВ. М.: Искусство, 1986; Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством. М.: ГИИ, 1999

телевидении и телевизионной мифологии, В.И.Михалковича' об изобразительном языке средств массовой коммуникации, А.ИЛипкова2 о проблемах воздействия СМК на зрительскую аудиторию, А.А.Шереля^ о влиянии драматического театра на формирование выразительных средств радио и телевидения, Е.В. Дукова о развлекательном искусстве, В.С.Жидкова и К.Б. Соколова о картине мира в искусстве, H.A. Хренова о зрелищах и зрителях эпохи восстания масс4. А также на работы H.A. Барабаш, И.К.Беляева, В.П. Демина, Л.Н. Джулай, C.B. Дробашенко, М.И. Жабского, М.С. Кагана, М.ВЛукова, Л.Ю.Мальковой, С.А. Муратова, Г.С. Прожико, К.Э. Разлогова, Л.М.Рошаля, С.И. Фрейлиха5 и др., посвященные истории и

1 Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986; Михалкович В.И. Очерки теории телевидения. M.: ГИИ, 1996.

2 Липкое AM. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. M.: Наука, 1990.

3 Шерель A.A. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. M.: Прогресс-Традиция, 2004.

4 Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. M.: Классика-ХХ1, 2003; Развлечение и искусство / под ред. Е.В. Дукова. СПб.: Алетейя, 2008; Дуков Е В., Жидков B.C., Осокин Ю.В., Соколов КБ., Хренов H.A. Введение в социологию искусства. СПб.: Алетейя, 2001 ; Жидков B.C., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. СПб.: Алетейя, 2003; Жидков B.C., Соколов КБ. Искусство и общество. СПб.: Алетейя, 2005; Хренов H.A. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006; Хренов H.A. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. M.: Аграф, 2007.

3 Барабаш H.A. Телевидение и театр: игры постмодернизма. M.: МПГУ, 2003; Беляев И. К. Спектакль документов. Откровения телевидения. M.: Гелеос, 2005; Демин В.П. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966; Демин В.П. Первое лицо: художник и экранные искусства. М.: Искусство, 1977; Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм - опыты социального творчества. М.: Материк, 2005; Дробашенко C.B. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. М.: Искусство, 1972; Жабский М.И. Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись 1969 -2005 гг. М.: Канон + Реабилитация, 2009, Каган М.С. Морфология искусства. Л.:

теории документального кино, изучению законов экранного творчества. Из множества зарубежных авторов назовем лишь тех, чьи идеи сыграли ключевую роль в формировании авторской концепции: В.Беньямина, Ж. Бодрийяра, П.Бурдье, Р. Вильямса, Дж. Кавелти, Р. Кайуа, М. Кастельса, Н. Лумана, М.Маклюэна, А. Моля, И. Нойманна, Э. Тоффлера, У.Эко, Дж.Фиске, Й.Хейзинга, С. Холла1.

Искусство, 1972; Луков М.В. Телевидение: конструирование культуры повседневности. Автореферат на соискание ученой степени кандидата философских наук. М.: МосГУ, 2006; Мапькова J1.IO. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.: Материк, 2006; Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: Издательство ВК, 2009; Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004;. Разлогов К.Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М.: РОССПЭН, 2010; Рошаль Л. М. Мир и игра. М.: Искусство, 1973; Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Акад. проект; Трикста, 2008.

1 Бепьямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996; Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция, Республика, 2006; Бурдьг Я. О телевидении и журналистике. / Пер. с фр. Т. Анисимовой, Ю. Марковой; Отв. ред., предисл. Н. Шматко. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», Институт экспериментальной социологии, 2002; Шапинская Е.Н. Очерки популярной культуры. СПб: Академический проект, 2008. С. 144 - 168; Cawelty J.G. Adven ture, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976; Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // Повое литературное обозрение, 1996. Xs 22. С. 33 - 64; Кайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2007; Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / Пер. с англ. под науч. ред. О.И. Шкаратана. М.: ГУ ВШЭ, 2000; Лумаи Н. Реальность массмедиа. / Пер. с нем. А. Антоновского. М.: Праксис, 2005; Моль А. Социодинамика культуры / Пер. с франц. Вст. статья, редакция и примеч. Б.В. Бирюкова, Р.Х. Зарипова и С.Н. Плотникова. М.: Прогресс, 1973; Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешние расширения человека М.: Кучково поле, 2007; Тоффлер Э. Третья волна.// Пер. с англ. К.Ю. Бурмистрова, JI.M. Бурмистровой, K.J1. Татариновой и др. М.: ACT, 2002; Эко У. Открытое произведение /

В анализе специфики телевидения как средства массовой коммуникации автор опирался на труды Э.Г. Багирова, Р.А. Борецкого, ЕЛ.Вартановой, В.М. Вильчека, Я.Н. Засурского, В.В. Зверевой, Л.М.Земляновой, С.Н. Ильченко, А.Г. Качкаевой, Н.Б. Кирилловой, Р.Д.Копыловой, Г.В. Кузнецова, В.Д. Мансуровой, М.А. Мясниковой, О.Ф.Нечай, И.А. Полуэхтовой, Е.П. Прохорова, B.C. Саппака, АЛ.Сокольской, И.Д. Фомичевой, В.Л. Цвика, А.Я. Юровского и ряда других исследователей1.

Пер. с итал. А. Щурбелева. М: Академический проект, 2004; Fiske John. Television Culture. London and New York: Routledge, 1987, Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. /Пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича. М.: Прогресс-Традиция, 1997; Hall S. Cultural Studies: Two Paradigms, in Media, Culture and Society 2 (Sage Publications, 1980); Hall Stuart. Notes on Deconstructing the Popular //Raphael Samuel, ed. People's History and Socialist Theory. London, 1981.

Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978; Борецкий P.A. Осторожно, телевидение! М.: Издательство ИКАР, 2002; Вартанова ЕЛ. Медиазкономика зарубежных стран. М.: Аспект Пресс, 2003,- Вильчек В.М. Под знаком ТВ. М: Искусство, 1987; Засурский Я.Н. Средства массовой информации России. М.: Аспект-Пресс, 2002; Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого // Отечественные записки. 2004, № 5. С.160-168; Землянова U.M. Гуманитарная миссия современной глобализирующейся коммуникативистики. М.: Издательство Московского университета, 2010; Ильченко С.Н. Отечественное телевидение на рубеже столетий. СПб: Издательство СПбГУ, 2009; Российское телевидение между спросом и предложением: в 2-х т. / Под ред. А.Г. Качкаевой и И.В. Кирия. М.: Элиткомстар, 2007; Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М: Академический проект, 2005; Копылова Р.Д. Контакт. Заметки о феномене телевизионности. М., 1974; Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М., 2000; Мансурова В.Д. Журналистская картинг мира как фактор социальной детерминации. Барнаул, Издательство Алтайского университета, 2002; Мясникова М.А. Морфологический анализ современного российского телевидения. Екатеринбург, Издательство Уральского университета, 2010. Нечай О.Ф. Ракурсы: о телевизионной коммуникации и эстетике. М., 1990; Полуэхтова H.A. Социокультурная динамика российской аудитории телевидения. М.: ООО «НИПКЦ Восход-А», 2010;

Особое значение для нас имел структурно-семиотический подход к исследованиям культуры, который разрабатывали М.М. Бахтин, Ю.Н.Тынянов, В.Б. Шкловский, Ю.М. Лотман, 10.Г. Цивьян' и другие. Разобраться в социокультурном контексте современной России помогли работы социологов: Б.В. Дубина, Ю.А. Левады, П. Штомпки, В.А.Ядова2; философов, политологов и культурологов С.Н. Гаврова, П.С.Гуревича, A.B.

Прохоров Е.Г1. Журналист и массовое сознание. М.: РИП-Холдннг, 2007; Саппак B.C. Телевидение и мы. Четыре беседы. М., 1963; Сокольская А.Л. Поэтика ТВ: пути и поиски. М.: Искусство, 1980; Фомичева ИД. Индустрия рейтингов. Введение в медиаметрию. Уч. пос. М: Аспект-Пресс. 2004; Цвик B.JI. Телевидение переходного периода (тенденции и проблемы реформирования в условиях информационного рынка): Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1997; Юровский А.Я. Телевидение - поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики. 2-е изд., доп. М, 1983; Телевидение: режиссура реальности. М.: Искусство кино, 2007; Телерадиоэфир: История и современность/ Под ред. Я.Н.Засурского. М., 2005; Телерадиоэфир: История и современность/ Под ред. А.Г.Качкаевой. М., 2008.

1 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев: NEXT, 1994; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973; Лотман Ю.М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. Таллинн: Александа, 1994,- Рогозина И.В. Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический аспект: Диссертация на соискание ученой степени докгора филологических наук. Барнаул, 2003; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977 ; Шкловский В. Б. Тетива: О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970.

2 Дубин Б.В. Интеллектуальные группы и символические формы. М.: Новое издательство, 2004;

Левада Ю.А. Ищем человека: социологические очерки 2000 - 2005. М.: Новое издательство, 2006; Штомпка П. Социология социальных изменений / Пер. с англ.; под ред. В.А. Ядова. М.: Аспект Пресс, 1996; Россия: трансформирующееся общество/ Под редакцией В.А. Ядова. М.: КАНОН-пресс-Ц, 2001; Ядов В.А. К вопросу о национальных особенностях модернизации российского общества // Официальный сайт ИС РАН,- 2010. [Электронный ресурс]. URL:http://\v\vw.isras.ru/publ.html?idr=1736

Костиной, ИЛ. Мальковской, Н.Б. Маньковской, Ю.В.Осокина, ГТ.Ю. Черносвитова, E.H. Шапинской, A.B. Шипилова, И.Г.Яковенко1 и других.

Обзор научно-исследовательских проблем, затрагиваемых в диссертации, с одной стороны, дал автору необходимую теоретическую базу, а с другой стороны, показал необходимость и возможность выхода на социокультурный уровень исследования телевидения.

Объектом исследования стала специфика телевидения, определяющая процесс интерпретации реальности как отдельными телепередачами, так и всей совокупностью программ телеканалов.

Предмет исследования - интерпретация реальности средствами телевидения, обусловленная как природными свойствами, в частности экранностью, так и индустриачьными факторами, меняющимися на разных этапах развития телевидения, а также социокультурной и идеологической ситуацией в обществе.

Эмпирической базой исследования стали программы различных направлений вещания трех федеральных телеканалов (Первого канала,

1 Гавров С.Н. Модернизация во имя империи. Социокультурные аспекты модернизацнонных процессов в России. М.: УРСС, 2004, 2010; Гуревич П.С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. М.: Искусство, 1991; Костина A.B. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Изд. 3-е, перераб. и доп. М.: УРСС, 2008; Мальковская H.A. Знак коммуникации. Дискурсивные матрицы. М.: Эдиториад УРСС, 2004; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000; Осокин Ю.В. Современная культурология в энциклопедических статьях. М.: УРСС, 2007; Черносвитов П.Ю. Закон сохранения информации и его проявления в культуре, М.: УРСС, 2009; Шапинская E.H. Очерки популярной культуры. М.: Академический проект, 2008; Шипилов A.B. «Свои», «чужие» и другие. М.: Прогресс-Традиция, 2008; Яковенко ИТ. Российское государство: национальные интересы, границы, перспективы. М.: Новый хронограф, 2008.

России-1 и НТВ) сезона 2010/2011. Однако, прослеживая историческую динамику и анализируя современные тенденции интерпретации реальности средствами телевидения, мы анализируем наиболее яркие телепрограммы советского и постсоветского телевидения, так что эмпирической базой является телевизионный контент практически на всем протяжении существования - с конца 1950-х годов (выборочно) по 2000-е годы (преимущественно). По мере необходимости привлекались примеры из мировой практики телевещания. Конкретный перечень программ, проектов, передач, циклов и иных форм организации эфирного контента, ставших объектами научного изучения, в целях сохранения компактности объема диссертационного текста выделен в специальное приложение.

Главной целью исследования является выявление специфики интерпретации реальности на современном телевидении и механизмов ее воздействия на социокультурную ситуацию в обществе.

В соответствии с поставленной целью сформулированы следующие задачи:

- выявить специфику телевизионной интерпретации реальности по сравнению с другими экранными и зрелищными искусствами;

- дать определение понятия «телевизионная реальность» в его соотношении с понятиями «медиареальность» и «художественная картина мира»;

проследить изменения принципов экранной интерпретации реальности на телевидении, обусловленные технологическими революциями;

- обосновать определяющее влияние эстетики постмодернизма на экранную интерпретацию реальности на телевидении;

- выявить основные тенденции изменений в системе жанров телевидения;

- охарактеризовать современные форматы телевизионных зрелищ (новости, ток-шоу, реалити-шоу, игровые шоу, телесериалы) как имитацию художественной картины мира;

- проанализировать истоки и социокультурные последствия использования мифов и знаков советской и современной массовой культуры в программах различных форматов;

- типологизировать телевизионный контент с позиций зрелищного общения между «мы» и «они», регулирующего общественный климат;

- охарактеризовать телеведущих и участников телепередач как социальные маски, облегчающие для телезрителя процесс социальной ориентации, а телезрителей как публику особого типа, опосредованно принимающую участие в интерпретации реальности на телевидении;

- проанализировать и сопоставить «телевизионные реальности» наиболее рейтинговых программ различных каналов, с целью выявления ценностей и образцов поведения, которые они предлагают аудитории.

В качестве основной гипотезы исследования выступает предположение о том, специфическая интерпретация реальности телевидением обусловлена не только экранностью, благодаря которой телевидение оказывается в ряду экранных искусств, но и постоянно меняющейся телевизионной технологией, условиями производства телевизионного контента, местом телевидения в современной системе средств массовых коммуникаций, а также правительственной идеологией и общественным сознанием, господствующим в тот или иной исторический период.

Методология и методика исследования базируется на принципах междисциплинарного подхода. В качестве основных мы используем методы искусствоведческого анализа и методы социологии (в частности, контент-анализа). В рамках культурологического подхода это позволяет нам рассматривать значимость журналистско-медийного дискурса для развития культуры современного общества. Принцип историзма, положенный в основу методологии исследования, и концепция преемственности культурного развития дали нам возможность продемонстрировать, что телевидение в ходе своего развития претерпевало значимые технологические

и функциональные изменения, оказывавшие непосредственное влияние на интерпретацию реальности. Это, в свою очередь, обусловило изменение места телевидения в системе средств массовой коммуникации и его роли в социокультурном развитии общества.

Научная новизна и концептуальная значимость исследования заключаются в принципиально новом для отечественной научной традиции культурологическом подходе к анализу феномена телевидения. Этот подход позволяет синтезировать знания о телевидении, полученные в результате монодисциплинарных исследований, и выйти на уровень осмысления воздействия телевидения (в том числе, и в мультимедийной среде) на социокультурные процессы современности. В процессе анализа телевизионного контента под этим углом зрения мы обосновываем следующие категории, используемые в диссертации: «телевизионная реальность», «медиабренд телеканала» «телевизионные зрелища», «телевизионные шоу», «социальная маска телеведущего», «телевизионная публика», «формульные жанры на телевидении», «формат телепередачи», «формат телеканала».

Положения, выносимые на защиту

1. Экранная интерпретация реальности формируется и распространяется техническими средствами, в рамках которых основным носителем информации является телевизионный экран.

2. Интерпретация реальности на телевидении происходит как в рамках единичной авторской передачи, так и в форматных цикловых программах. Об интерпретации реальности можно говорить как применительно к конкретному телеканаау, так и к телевидению в целом.

3. Для авторской передачи телевизионная реальность есть такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам; эта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств)

и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом их воздействия на аудиторию.

4. Для форматной программы телевизионная реальность есть картина действительности, обусловленная форматом программы. Формат определяет не только процесс создания программы. С его помощью создатели передачи пытаются руководить процессом восприятия зрелища как можно более широкой аудиторией. Формат предлагает телезрителям имитацию художественной картины мира.

5. Телевизионная реальность конкретного телеканала есть взгляд на мир, соответствующий идеологии канала (медиабренду телеканала), который формируется с учетом охвата аудитории в целях коммерческой успешности канала, а проявляется в программной политике канала.

6. Телевизионная реальность того или иного канала привлекает зрителей не ее жизнеподобием, а соответствием господствующим в обществе вкусам, которые отчасти формируются тем же телевидением. В основе этих вкусов лежат эталоны массовой культуры, интерпретированные во второй половине XX века культурой постмодернизма. Однако влияние на них оказывают и индивидуальные вкусы руководства канала, и государственная идеология, и политический заказ.

7. Телевизионная реальность дает зрителям представление о пространстве и времени, о схеме отношений между объектами, о наборе формул порядка, системе правил, управляющих миром. Телереальность является частью медиареальности и вступает во взаимодействие с реальностями, конструируемыми другими СМК.

8. Телевизионная реальность включает в себя набор социальных, политических и культурных мифов, получающих свое экранное воплощение или рождающихся благодаря телепрограммам. Эти мифы воздействуют на культуру общества, большинство членов которого являются активными (регулярно смотрящими телевизор) или пассивными (присутствующими при

просмотре телевизионных передач родственниками или получающими информацию о них в Интернете) телезрителями.

9. Телевизионная реальность оказывает влияние на картину мира человека (как активного, так и пассивного зрителя). Она воздействует на процесс формирования общенациональной картины мира, а в некоторых случаях на представления о жизни мирового сообщества в целом.

Научно-практическое значение исследования заключается в обосновании перспективности культурологического подхода к современным исследованиям телевидения. Новые подходы к пониманию места телевизионного контента в жизни общества позволяют пересмотреть отношение к тележурналистике как сегменту общественного института журналистики, скорректировать программу профессиональной подготовки тележурналистов и других сотрудников телевидения. Механизмы воздействия, выявленные в ходе исследования, могут быть использованы при создании форматных телепрограмм, а также при разработке концепций новых нишевых телеканалов.

Апробация результатов исследования. Основные результаты, выводы и положения исследования нашли отражение в теоретических разработках, опубликованных в различных трудах: монографиях, учебных пособиях, статьях. Они излагались в докладах, с которыми автор выступал на всероссийских и международных конференциях как по журналистике: в МГУ им. М.В.Ломоносова (2008 - 2011 гг.), в СПбГУ (2010 - 2011), на Евразийском телефоруме (2001, 2003 , 2004), так и по культурологии: в Государственном институте искусствознания (2005 - 2011), в Институте культурологии (2004,2007), в РГГУ (2006,2011) и других.

Систематизированные материалы диссертации использовались непосредственно в преподавательской практике автора, в том числе в процессе разработки, внедрения и преподавания курсов лекций «История телевидения и радиовещания» и «Теория и практика телевидения и радиовещания», которые были утверждены Ученым советом РГГУ (РГГУ,

Историко-архивный институт, факультет технотронных архивов и

документов), «История телевидения и радиовещания», «Теория и методика тележурналистики» (РГГУ, Институт массмедиа).

Принципиальные теоретические разработки, сделанные в ходе проведения исследования, легли в основу подготовки программ для спецкурса и спецсеминара «Особенности телевизионных зрелищ эпохи постмодернизма», «Телевизионная журналистика как сегмент массовой культуры» (МГУ им. М.В. Ломоносова, факультет журналистики).

Также методы анализа телевизионного контента, разработанные в ходе диссертационного исследования, использовались при проведении экспертизы программы «Дом-2» и сериала «Школа» коллективом сотрудников факультета журналистики МГУ, при разработке обновленного классификатора эфирных событий Аналитического центра «Видео Интернешнл».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Структура работы

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и приложений.

Во введении обоснована актуальность исследуемой темы, раскрыта степень ее научной разработанности, установлены объект и предмет исследования, сформулирована научная гипотеза, определены цели и задачи, представлены теоретическая и методологическая основы исследования, обоснована необходимость комплексного подхода к изучению телевидения, охарактеризована научная новизна к сформулированы наиболее существенные научные результаты, а также практическая значимость, экспериментальная база, результаты апробации проведённой работы. Завершается введение описанием структуры исследования и списком научных публикаций по теме диссертации.

Глава 1. «Экранная интерпретация реальности как процесс и специфические особенности телевизионной реальности» состоит из четырех параграфов.

В первом параграфе «Экранизация как способ интерпретации реальности кинематографом и телевидением» рассматривается история осмысления возможности интерпретации реальности средствами экрана. Особое внимание уделяется истории становления представлений о природе телевидения, об их корректировке по мерс появления новых технических возможностей (прямой эфир из студии, изобретение передвижных телевизионных станций, появление видеозаписи, внедрение компьютерных технологий).

Опираясь на труды исследователей кинематографа и телевидения, мы анализируем подходы к интерпретации реальности, принятые в кинематографе, и их отличие от телевизионных подходов. В результате сравнения становится очевидным: несмотря на то что кинематограф и телевидение имеют общие экранные выразительные средства, процесс интерпретации реальности у них может существенно отличаться. Если режиссер, снимающий кино, как правило, стремится к созданию художественной картины мира, то создатели телевизионной программы чаще всего не ставят перед собой такой задачи. Процесс интерпретации реальности на телевидении, которое одновременно может функционировать и как особый вид искусства, и как средство массовой коммуникации, зависит от множества различных условий как художественного, так и индустриального и политического планов.

Во втором параграфе «Выразительные средства экрана и авторская интерпретация реальности на телевидении» мы рассматриваем выразительные средства экрана как систему, состоящую из двух групп: стабильных выразительных средств, обусловленных природой экрана и мобильных, используемых по усмотрению автора, а также наиболее типичные для телевидения художественные приемы. Анализируя роль автора

в экранной интерпретации реальности, мы подробно описываем этот процесс на примере авторской программы. Используемый в данном случае подход наиболее близок к кинематографической традиции и чаще всего применяется в работе над телевизионным документальным фильмом. В данном контексте для нас принципиально важным оказывается сделать акцент на особых видах телевизионного монтажа (коллажном и клиповом), позволяющих переструктурировать телевизионные пространство и время.

В третьем параграфе «Специфика пространства и времени телереальности» речь идет об уникальной способности телевидения работать на разных уровнях условности пространства телевизионного действия. Условное пространство студии, вслед за театральным пространством тяготеющее к расширению, и реальный мир, ограниченный рамками кадра, как в кинематографе, на телевидении могут соседствовать в рамках одной программы. Способность телевидения «проникать» во все уголки планеты, не зная границ и запретов, стремительно перемещаться с одного континента на другой позволяет говорить, с одной стороны, об иллюзии «видения своими глазами», а с другой - об абсолютной проницаемости телевизионного пространства. На самом деле и то, и другое -лишь иллюзия. Пространство телевизионного действия собрано из фрагментов, снятых в разное время и в разном месте, или еще на этапе, предшествующем съемкам, реорганизовано в интересах съемочного процесса. В связи с этим есть смысл рассматривать отдельно программы воспроизводящие, трансформирующие и творящие действительность, поскольку предлагаемые ими картины действительности могут существенно отличаться.

Телевизионное время тоже имеет свою специфику. Современные телевизионные технологии позволяют вести как прямую трансляцию с места событий, так и осуществлять видеозапись задолго до эфира. Время телевизионного действия может отражать реальное время, в течение которого разворачивается событие (как при трансляции), или замедляться,

снова и снова продлевая событие, совершившееся за мгновение (как при освещении катастроф). Но чаще всего телевизионное время тяготеет к ускорению, заставляющему воспринимать мир как череду мелькающих событий. Гетерохронность развития телевизионного действия не противоречит главной доминанте телевизионной реальности: пространство и время в ней стянуто в точку «здесь и сейчас». Прошлое и будущее в телевизионных программах всегда интерпретируется через призму настоящего. Исторические события как бы развиваются на наших глазах, а будущее гарантируется усилиями, совершаемыми в настоящем.

Природные возможности телевидения как зрелища мира оказались чрезвычайно востребованы в эстетической ситуации конца XX века, когда в мировой культуре возобладали идеи постмодернизма. Подробно об этом рассказано в четвертом параграфе первой главы «Телереалъностъ и культура постмодернизма». В нем характеризуется социально-политическая и культурная ситуация в странах евроатлантической цивилизации, ставших в середине XX века центром развития новых технологий массовой коммуникации. Исходя из этих условий, сформировались базовые модели телевидения, определившие не только способы финансирования телевидения, но и жанровую палитру, и доминирующие функции телевидения в жизни общества, и ценности, и мифы, тиражируемые им.

При всех институциональных различиях, телевидение и в СССР (государственное), и в США (коммерческое), и в Великобритании (общественное) позволяло решить главную задачу культуры второй половины XX века - примирить массовую и элитарную культуру на базе новой эстетической парадигмы, названной постмодернизмом. Соединяя в рамках программы одного канала высокое искусство (трансляции театральных спектаклей и концертов классической музыки), игры и викторины, генетически восходящие к балаганам, открытую пропаганду идеологических установок и др., телевидение завершило начатое художниками формирование постмодернистского восприятия культуры,

базирующееся на относительности ценностей и традиций, ироническом к ним отношении, готовности воспринимать жизнь как игру и по своему усмотрению выбирать стиль жизни.

Телевидение одновременно выполняло роль наиболее доступного развлечения и инструмента управления обществом, стандартизируя взгляды и ценности, предлагая образцы для поведения, соответствующие ситуации глобализации. Оно регулировало информационные потоки, выбирая важнейшее с точки зрения господствующей идеологии и формируя повестку дня. В итоге к концу XX века сложилось ощущение, артикулированное учеными, в частности П. Бурдье, что событие, которое не было показано по телевизору, как будто и не происходило вовсе. Это заставило ньюсмейкеров подстраивать планируемые события с учетом требований телевидения, в том числе, спровоцировало террористов проводить свои акции с учетом их потенциальной зрелищности.

Таким образом, телереалыюсть начала оказывать влияние на формирование базовой составляющей национальной картины мира, а с возникновением транснациональных телеканалов - на формирование единой картины мира евроатлантической цивилизации, претендующей на доминирование на мировом уровне.

Глава 2 «Особенности современной индустрии телевидения и интерпретация реальности» содержит четыре параграфа.

В первом параграфе «Гибридизация жанров и форматов на телевидении как игра с реальностью» рассматриваются индустриальные факторы, оказывающие влияние на процесс интерпретации реальности на телевидении. Прежде всего, отмечается зависимость телевизионной реальности отдельной передачи от направления вещания, к которому она принадлежит. Краткий исторический экскурс позволяет нам проследить, как на разных этапах истории телевидения театральные и спортивные трансляции, репортажи, тележурналы, телеспектакли и документальные

телефильмы, игры и шоу, форматная документалистика, сериалы и т.д. представляют зрителям разные телереалыюсти.

Особенностью современного этапа развития телевидения становится тенденция к размыванию классической жанровой структуры и стремление к созданию гибридов как в рамках одного направления вещания (например, информационных программ), так и между жанрами разных направлений вещания. В последнем случае наряду с традиционными журналистскими приемами воздействия на зрителя используют приемы, выработанные зрелищными искусствами. В результате все большее распространение на современном телевидении получают журналистские программы, содержащие большой процент развлечения (гибридность содержится уже в их названии: «инфотейнмент», «сайнстейнмент», «калчертейнмент» и т.д.).

Стремление к коммерческому успеху телевизионных проектов заставляет телевизионных продюсеров отдавать предпочтение не авторским программам, в которых процесс интерпретации реальности происходит по законам искусства, а инициировать производство передач по уже апробированным купленным форматам, гарантирующим высокие рейтинги. Производимые по готовым лекалам, форматные программы предлагают зрителям ожидаемые картины действительности, а поступки действующих лиц в них легко предсказуемы. Аудиторию привлекают знакомые правила игры с реальностью, она привыкает к ценностям, декларируемым производителями того или иного формата. В постмодернистском обществе, где все относительно, такие ожидаемые зрелища снимают у аудитории стресс. Они не требуют зрительского соучастия в интерпретации реальности, так как в основе форматов лежат приемы воздействия на аудиторию и аттракционы, заимствованные из хорошо знакомых формульных жанров массовой культуры (таких как мелодрама, приключение, детектив, любовная история и др.).

Во втором параграфе «Влияние программности и серийности на формирование телереальности» рассматриваются вопросы, касающиеся современного телевизионного программирования, Сам принцип программности имеет древние корни и передает циклическое восприятие времени, согласно которому оно не имеет направленности и не обладает протяженностью, в конечном итоге, оно статично. В искусстве этому принципу противопоставлен принцип сюжетности1, который связан с понятийным мышлением, видящим пространство протяженным, время -развивающимся линейно, в направлении от прошлого к будущему, а события - протекающими во времени и пространстве, скрепленными причинно-следственными связями. Программность и сюжетность связаны с различными эстетическими системами: программность является конструктивным элементом системы показа, имеющей отношение к зрелищной культуре, а сюжетность - системы рассказа, реализующейся преимущественно в области литературы.

Экранная картина мира в кино, преимущественно базирующемся на принципе сюжетности, ближе к литературе. Основанная на системе рассказа, кинематографическая картина мира стремится показать реальность во всей ее полноте, раскрывающейся в рамках сюжета. В отличие от кино, телевидение не претендует на то, чтобы создать художественную картину мира в рамках одной программы. Как правило, оно демонстрирует лишь фрагмент реальности, который мыслится в ряду других фрагментов программы. Этот принцип обусловлен логикой программности, соответствующей современному визуализированному мышлению. Подобная близость обуславливает доминирование формулы приключения и соответствующих ей аттракционов в телевизионных программах.

Программность телевизионного эфира, неполнота телевизионной реальности в рамках одной программы должна подталкивать зрителя к

1 Хренов H.A. Зрелища эпохи восстания масс. М.: Наука, 2006. С. 311.

просмотру других телепередач. Такое обещание телеканал дает своему зрителю, в частности, рекламируя в рамках одной передачи канала другие передачи (в новостях - новый сериал, во время рекламной паузы -программу). Причем, чем правильнее сформулирована концепция канала (медиабренд канала), чем более непротиворечивы фрагменты телереальности, предлагаемые различными программами канала, тем большая вероятность, что зритель удовлетворит свои ожидания.

Специфика телевизионной реальности обуславливается программной политикой конкретного телеканала. Поскольку в рамках программы универсальных каналов чередуются документальные, художественные и игровые передачи, по-разному интерпретирующие реальность, восприятие этого калейдоскопа реальностей превращается для зрителя в развлечение.

Мощный развлекательный заряд содержит в себе и приключенческая формула, которая наиболее эффективно развивается в рамках серийной телепродукции. Принцип серийности позволяет сохранять равнозначимость эпизодов приключения даже в случае поступательного развития сюжета от серии к серии, как это принято в некоторых типах телесериалов.

На ранних этапах развития телевидения принцип серийности использовался гораздо меньше, чем сегодня. Телевизионная программа состояла из самостоятельных программ, тяготеющих к сохранению сюжетной логики построения зрелища. Однако уже в рамках советского телевидения обозначилось стремление к созданию серийных передач, наблюдение за героями которых позволяет зрителям полнее сопереживать им. Этот процесс сопереживания ведет к идентификации зрителя с кем-то из тех, кого он видит на экране (отметим, что и в журналистике рекомендуется персонифицировать поднимаемую проблему), а их оппонентов и врагов - он считает своими оппонентами или врагами. Так принцип серийности отчасти программирует специфику конфликта в большинстве телевизионных программ, о котором мы говорим в следующих главах.

В третьем параграфе «"Социальная маска" телеведугцего в контексте телереальиости» речь идет о роли журналиста и ведущего телевизионной программы в интерпретации реальности. Несмотря на то что специфика телереальности обусловлена рядом технологических факторов, политикой телеканала и форматом программы, журналист все-таки остается значимым участником интерпретации реальности. Причем значение имеет как индивидуальная картина мира журналиста, так и картина мира, присущая журналистскому сообществу в целом как специфической социальной страте. Являясь активным участником коммуникационного процесса, телевизионный журналист должен принимать участие в монтаже программы, в ходе которого происходит интерпретация реальности и создание телереальности. Однако так происходит не всегда. Например, при создании форматной программы роль журналиста весьма ограничена, так что интерпретация реальности проходит без его участия, по схеме, заданной продюсерами. И все же, появляясь в кадре в репортаже или становясь ведущим программы, журналист заявляет о своей картине мира с помощью «социальной маски». Под «социальной маской» мы понимаем тип ведущего или участника телевизионной программы, который своими взглядами и поведением (стиль общения с аудиторией) претендует на выражение общественного мнения, мировоззрения и социально-психологических установок определенной части аудитории, таким образом представляя собой обобщенный портрет этой группы населения.

«Социальные маски» телеведущих тяготеют к архетипам, господствующим в евроатлантической культуре, однако отечественные традиции придают традиционным архетипам ряд специфических особенностей. Обзор наиболее распространенных на нашем телевидении архетипов, анализ потери популярности одними и ее обретения другими ведущими позволяет нам говорить об изменениях в социокультурной ситуации в обществе, социально-психологических установок аудитории.

В четвертом параграфе «Телевизионная аудитория: от потребления к коммуникации» анализируется изменение отношения к телевизионной аудитории на протяжении истории. Если в начале истории телевидения его немногочисленные зрители воспринимались как публика (т.е. «социальная общность, способная адекватно понимать и оценивать современные ей художественные процессы, напраштения и ценности»'), то по мере расширения аудитории увеличивался соблазн манипулировать массовым сознанием в идеологических целях (советской идеологии в СССР и общества потребления в США). В период коммерциализации телевидения в России окончательно сложилось представление о зрителях телевидения как о гомогенной аудитории, основной массой которой являются женщины (отвечающие, как правило, за ведение домашнего хозяйства и совершающие большинство покупок товаров повседневного спроса2).

Сегодня, в связи с процессами цифровизации и нишевизации телевидения, вновь стал актуальным вопрос изучения потребностей аудитории, выстраивания интерактивного диалога с ней как с публикой, участвующей в процессе коммуникации и интерпретации реальности.

Глава 3 «Влияние социокультурных и идеологических факторов на интерпретацию реальности» состоит из четырех параграфов.

Первый параграф «Телеэкранная реальность 1990 - 2000-х гг. как следствие социокультурной травмы» посвящен описанию симптомов культурной травмы3 в программах постсоветского телевидения. Одним из важнейших симптомов стало изменение отношения к «советскому» создателей и зрителей отечественных телепрограмм. В ходе работы мы выделяем несколько значимых периодов, когда отношение к «советскому»

' Хренов H.A. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. М.: Аграф, 2007. С. 11.

2 Полуэхтова H.A. Динамика российской телеаудитории. И Социологические исследования. 2010. № 1. С. 69.

J Штомпка П. Социология. Анализ современного общества. М.: Логос, 2008. С. 474-475.

меняется, что сказывается на содержании телепрограмм, на «социальных масках» телевизионных ведущих, на том наборе мифов, которые транслируются с экрана и определяют социальные установки.

В этом параграфе телевизионная реальность рассматривается нами и как отражение национальной картины мира, и как инструмент формирования целей и ценностей, определяющих стратегию развития общества в целом. Телевизионная реальность 1990-х годов, при том что в ней явно проявлялись симптомы социокультурной травмы, в целом была ориентирована на модернизацию общества, на формирование культуры нового типа1, предполагающей диалог представителей разных социальных страт. Социокультурный анализ телевизионных программ 2000-х годов, напротив, демонстрирует попытку возврата к идеалам имперской культуры, чьи ценности определялись государством, а восприятие «другого» строилось на противостоянии «своих» и «чужих».

Во втором параграфе «Телевизионная документальная драма как способ репрезентации прошлого» рассказывается о специфическом методе воссоздания прошлого на телевидении. Под документальной драмой мы в данном случае понимаем такое произведение экранной документалистики, в котором предметом отражения являются подлинные события и лица, а методом - игровые способы реконструкции действительности. Телевизионная документальная драма позволяет соединять в ткани одного экранного произведения хронику, реконструкцию, домысел, представленный в виде исторической пьесы, репортаж, интервью и другие «разнофактурные» по содержанию компоненты. Она, в отличие от документальной драмы в театре, которая подразумевает обязательную опору на документ в процессе написания пьесы и постановки ее на сцене, свободно сочетает документальное и постановочное, манипулирует пространством и временем, подтверждая авторское видение истории. При этом ситуации прошлого

1 Хренов НА. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. М.: Аграф, 2007.

анализируются с точки зрения ценностей настоящего, а герои прошлого подаются как персонажи массовой культуры.

На советском телевидении документальная драма часто была способом подтверждения идеологических догм, утверждаемых КПСС. Однако даже в то время картины прошлого могли оказаться весьма противоречивыми, поскольку интерпретация реальности происходила еще на уровне самого исторического документа. На постсоветском телевидении документальная драма оказалась на острие борьбы сторонников различных стратегий развития России. В работе мы уделяем особое внимание анализу фильмов Леонида Парфенова, а также сравнению образов мира, предлагаемых зрителям документальных программ на историческую тему каналами «Россия» и НТВ, так как на их примере наиболее отчетливо видны обозначенные противоречия.

Третий параграф «Глаиуризагтя и трешизация настоящего па телевидении 2000-х гг.» посвящен анализу двух противоборствующих тенденций в интерпретации настоящего в российском телеэфире последнего десятилетия. Для их обозначения мы используем публицистические понятия «гламур» и «треш», обосновывая необходимость их введения в научную работу.

Понятие «гламур» (в переводе с английского - роскошь, блеск, шарм, очарование) пришло на телевидение из журналов о моде и стиле жизни. Гламур - это, с одной стороны, подчеркнутая женственность в одежде и поведении, стиль жизни, восходящий к образам кинодив 1930 - 1940-х годов - Марлен Дитрих и Греты Гарбо; с другой, это искусственность и ложный пафос, не настоящая жизнь, а ее имитация, обставленная с показной роскошью. На телевидении гламур - это своеобразная эстетика, позволяющая создавать такую телереалность, которая, сохраняя иллюзию достоверности, будет представлять эететизированную картину мира, соответствующую ценностям и мифам общества потребления.

В гламурной картине мира, так же как в мелодраме, все жизненные перипетии (страдания, потери, страсти), как правило, ведут к счастливому концу. В качестве примера мы рассматриваем программы «Женский взгляд» Оксаны Пушкиной (НТВ) и «Истории в деталях» Сергея Майорова (СТС), стоявшие у истоков этого стиля интерпретации реальности, а также проекты «Модный приговор» и «Жить здорово» (Первый канал).

Понятие «треш» (в переводе с английского - грязь, помойка, мусор, вздор, ерунда) пришло на телевидение из кино, где так назывались низкобюджетные ленты с актерами-любителями и сюжетами, замешанными на сексе и страхе. Эти составляющие эстетики треша сохранились и на телевидении, с той поправкой, что в кино это были чаще всего пародии, воспринимавшиеся зрителем именно как пародии на голливудское кино. На телевидении же треш стал способом отражения повседневности, легитимизирующим свободу от рефлексии, этики, морали. В частности, треш является частью фирменного стиля канала НТВ, постепенно пронизывая всю расследовательскую журналистику, демонстрируемую каналом. В работе мы подробно анализируем программы «Максимум», «Русские сенсации» и другие проекты, предлагающие зрителям такую интерпретацию реальности, которая провоцирует конфликт между социальным «верхом», предстающим виновным во всех бедах, и социальным «низом», становящимся жертвой, подчас теряющим человеческий облик.

Четвертый параграф «Инфотейнмепт как средство создания новой идеологии» представляет собой подробный анализ такого явления современной журналистики, как инфотейнмент. На наш взгляд, его воздействие на социокультурные установки зрителя не могут быть оценены только с точки зрения коммерческой эффективности заложенного в них развлекательного потенциала, о котором мы говорили во второй главе. В работе мы пытаемся рассмотреть разные грани инфотейнмента: от «легких новостей», не имеющих социальной значимости, до традиционного репортажа, поданного в подчеркнуто увлекательной форме (на примере работ

корреспондентов отдела новостей канала НТВ). На наш взгляд, подлинный инфотейнмент - это ни то, ни другое. Его авторы не просто хотят развлечь или увлечь зрителя, а ставят перед собой задачу изменения установок общественного сознания. Работы в стиле инфотейнмента - это всегда попытка в увлекательной форме развеять какие-либо мифы, опровергнуть стереотипы.

Сходную задачу ставят создатели программ в стиле «сайнстейимснт». Анализируя мифы массового сознания на примере научных детективов Павла Лобкова (НТВ), мы приходим к выводу, что в ходе этих программ перед глазами зрителей происходит процесс девальвации ценностей, характерный для постмодернистского сознания. И хотя вместо старых мифов тут же предлагаются новые, в частности, мифы архаического сознания, основанные на мистическом ощущении мира, это явление можно оценивать как положительное, поскольку оперирование этими новыми мифами с самого начала интерпретируется как игра. Создатели программы и ее зрители допускают сосуществование разных мифов и разных представлений о мире в социуме, что свидетельствует об их готовности вступать в диалог с «другими».

Глава 4 «Оппозиция "мы - они" в телеэкранной реальности» состоит из четырех параграфов.

В первом параграфе «Классификация современных телепрограмм с точки зрения специфики коммуникации "мы - они"» обосновывается правомерность анализа телевизионных программ с точки зрения того, какой тип взаимоотношений «мы - они» предлагается в них зрителям как образец поведения в обществе. В качестве теоретической основы в работе использованы, с одной стороны, классификация H.A. Хренова, предлагающая разделять эти отношения по типу конфликта на состязание, диалог и игру, а с другой стороны, классификация А.В.Шипилова1. По мнению последнего,

' Шипшов A.B. «Свои», «чужие» и другие. М.: Прогресс-Традиция, 200S.

фундаментальное социально-психологическое противопоставление «мы -они» постоянно претерпевает изменения. Современное общество находится в начале пути от доминирования оппозиции «свои - чужие» к господству оппозиции «высшие - низшие». Смена доминант, обусловленная сложными общественно-политическими процессами, всегда интерпретировалась культурой и искусством. На примере истории зрелищных искусств тоже прослеживается динамика этих противопоставлений. Зрелища, утверждающие правоту «своих» и враждебность «чужих», сменялись зрелищами, представлявшими собой попытку понять «другого» и вступить с ним в диалог1.

В современном телеэфире, на наш взгляд, присутствует еще и новый тип конфликта, включающий в себя игру как составляющую. Этот тип мы, вслед за С.А. Кравченко, который говорит об «играизации общества»2, назовем геймеркзационным, понимая под геймеризацией (как и под играизацией) «внедрение принципов игры, эвристических элементов в прагматические жизненные стратегии, что позволяет индии-видам посредством саморефлексии достаточно эффективно выполнять основные социальные роли, адаптироваться к неравновесности»3. Поскольку находящиеся в состоянии дезинтеграции общества, их идеологии, ценности, иерархии, границы, стили жизни нуждаются в формировании механизмов

1 Хренов Н.А. Зрелища эпохи восстания масс. М.: Наука, 2006.

2 Кравченко С.А. Играизация общества: контуры новой постмодернистской парадигмы // Материалы II Всероссийского социологического конгресса (Москва, 30 сентября - 2 октября 2003 г.). Режим доступа: ЬПрУ/ПЬлосю.тзи.гиЛ/. Дата обращения: 24.02.2011.

3 Там же.

адаптации к вызовам современности, количество геймеризационных

передач в телеэфире (в частности, в отечественном) неуклонно растет.

Во втором параграфе «"Свои - чужие" и "высшие - низшие"в экранной реальности теленовостей» анализируется экранная реальность, предлагаемая зрителям итоговых вечерних выпусков телевизионных новостей трех ведущих национальных телеканалов: Первого канала, России-1 и НТВ. Контент-анализ показывает, что в роли «своих» выступают преимущественно чиновники и представители силовых структур, а в роли «чужих» - преступники разных национальностей и социального статуса (от террористов до чиновников-взяточников). «Высшими» в контексте сюжетов новостей оказываются президент, премьер министр и их окружение, то есть «высшие» и «свои» практически сливаются. «Низшими» же, как правило, оказывается толпа (не важно, бунтующая или не проявляющая инициативы). Причем отдельный человек из толпы появляется в исключительных случаях, обычно, если он становится жертвой. Качественный анализ сюжетов новостей показывает, что в экранной реальности теленовостей доминируют ценности официальной идеологии. Эти реальности практически идентичны на Первом канале и России-1 и незначительно отличаются на канале НТВ (где «высшие» не всегда подаются как «свои», а «низшие» иногда оказываются несогласными).

В третьем параграфе «"Другие" в экранной реальности публицистических телепрограмм» анализируется ряд популярных (имеющих высокие рейтинги) публицистических программ тех же каналов (Первого, России-1 и НТВ). На примере специальных репортажей, общественно-политических ток-шоу и специальных проектов мы рассматриваем, насколько экранная реальность программ различных форматов в рамках одного канала не противоречит друг другу. Из анализа следует, что в специальных репортажах значительно возрастает роль журналиста, его индивидуальной картины мира и картины мира журналистов как социальной страты, традиционно выступающей посредником между «высшими» и

«низшими». В специальных репортажах в роли «своего» и «чужого», «высшего» и «низшего» могут оказаться люди, имеющие разный социальный статус. Так, в программе «Человек и закон» (Первый канал) «своим» всегда является служитель правосудия (если только он не «оборотень в погонах») и идентифицирующий себя с ним журналист, а «чужим» - преступник. В репортажах канала НТВ, напротив, преступник может оказаться для зрителя «своим» (так как он человек из народа, ставший преступником в силу сложившихся обстоятельств), а «чужим» - служитель закона, формально соблюдающий правила и воспринимающий людей с точки зрения «высший - низший» (где «высший» - чиновник, а «низший» -человек из народа). В специальных репортажах канала Россия-1 характер оппозиции более всего зависит от личности корреспондента. Там, как и на канале НТВ, встречаются попытки рассказать о «чужом» как о «другом» (понять его и вступить с ним в диалог).

В целом программ, авторы которых ставят перед собой задачу понять «другого», в отечественном эфире не много. К этой категории, например, относятся специальные репортажи А. Лошака, проанализированные в этом параграфе.

В четвертом параграфе «Игровые и геймеризационные телепрограммы как форма контакта "я - другой"» рассматривается иной вариант коммуникации с «другим», который предлагают различного рода игровые программы. В их драматургию, независимо от формата, заложен элемент игры, позволяющий действовать от имени «я», не идентифицировать себя ни с каким иным «мы», кроме команды. В игре человек предстает как «я», вступающее в игровое взаимодействие с «другим». Игра снимает социальные конфликты, уводит человека от реальности, окуная его в реальность игры, происходящей в особом игровом пространстве и протекающей в игровом времени. Это мы можем наблюдать на примере многочисленных игровых программ различных типов.

Примером геймеризации жизни через игровые программы становятся ток-шоу. в ходе которых имитируется диалог между «я» и «они». Несмотря на то что в США, откуда ток-шоу пришло в Россию, оно родилось как максимально удобный формат для диалога между разными «другими», где каждый может высказать свое мнение, у нас ток-шоу претерпело существенные изменения. Ведущий и его звездные гости или политики -почти всегда в роли «высших» («высшие» могут быть «своими» и «чужими», но они всегда остаются «высшими»), а зрители в студии - в роли «низших», которым отведена роль статистов или чудаков. Это наблюдение в работе подтверждено примерами из популярных ток-шоу: «НТВ-шники» (НТВ), «Пусть говорят» (Первый канал), «Прямой эфир» (Россия-1).

Другим примером геймеризационных программ мы считаем передачи, сделанные в стиле сайнстейнмента, калчертейнмента и др. Превращая в зрелище научные открытия и достижения высокого искусства, их создатели выполняют определенную социальную миссию. Они помогают обществу и культуре адаптироваться к вызовам современности, среди которых необходимость существования человека в поликультурной среде, неизбежность формирования новой электронной культуры.

Каждая глава исследования завершается краткими выводами.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы, которые базируются на результатах, полученных при доказательстве нашей гипотезы. Основная идея этой гипотезы сводится к тому, что специфическая интерпретация реатьности телевидением обусловлена несколькими факторами: во-первых, экранностью, благодаря которой телевидение оказывается в ряду экранных искусств, во-вторых, постоянно меняющимися технологиями и условиями производства телепрограмм, в-третьих, социокультурной ситуацией в обществе и господствующей идеологией.

Решение поставленных в диссертационном исследовании задач позволило достичь цели исследования. В частности, в работе дано определение понятия «телевизионная реальность»; выявлена ее специфика на примере отечественного телевидения; обосновано определяющее влияние идеологии постмодернизма на формирование телереальности; охарактеризованы основные типы телезрелищ с позиций их формата; проанализированы социокультурые последствия использования мифов при интерпретации реальности средствами телевидения; сопоставлены ценности, пропагандируемые наиболее рейтинговыми программами различных каналов; выявлены и классифицированы предлагаемые этими программами обществу модели взаимоотношений «мы - они»; рассмотрены перспективы телевидения как инструмента управления обществом в условиях глобализации, цифровизации телевидения, сегментации аудитории. Также в заключении отмечаются проблемы, требующие дальнейшей научной разработки.

В списке литературы приведены монографии, статьи, коллективные работы исследователей, на положения и выводы которых мы опирались в данной работе.

В приложениях представлены результаты контент-анализа телевизионных материалов, приведены расшифровки эфирных материалов, проанализированных в диссертации, продемонстрирована методика их исследования.

Основные положения диссертации и полученные научные результаты содержатся в перечисленных ниже работах, совпадающих по проблематике с темой исследования.

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах 1. Новикова А.А. Документальная драма на телевидении: от спектакля к

реалити-шоу // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2007, № 2. С.

32 - 43. (1,0 п.л.)

2. Новикова А.А. «Формульные жанры» на телевидении //

Обсерватория культуры. 2007, № 3. С. 34 - 39. (1, 0 п.л.)

3. Новикова А.А. Аттракционы на телеэкране И Обсерватория культуры.

2007, №5. С. 31 -37. (1,0 п.л.)

4. Новикова А.А. Телевизионные игры как социокультурный феномен //

Обсерватория культуры. 2008, № 1. С. 41 -47. (1,0 пл.)

5. Новикова Л.А. Герои и красавицы: взгляд на отечественных телеведущих

через призму массовой культуры // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2009, № 4. С. 36 - 39. (0,25 п.л.)

6. Новикова А.А. Архетипические герои на ТВ // Обсерватория культуры.

2009, № 5. С. 54 -60. (1,0 п.л.)

7. Новикова А.А., Дюло Е.А. «Советское» на современном российском

телевидении как проявление глокализации // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2010, № 1. С. 23 -37. (1,0 п.л.)

8. Новикова А.А. Гибридность как определяющий признак телевизионного

формата// Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2010, № 6. С. 56 -65. (0,5 п.л.)

9. Novikova A. Myths of Soviet values and contemporain Russian TV// Russian

Journal of Communication. 2010. № 3/4. C. 280 - 294. (0, 8 п.л.)

10. Новикова А.А. Культурологический метод в исследовании журналистики // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика. 2011, №4. С. 42 - 58. (1,0 п.л.)

Монографии

11. Новикова А.А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М.: Едиториал УРСС, 2004. - 176 с. (11 п.л.)

12. Новикова А.А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. СПб.: Алетейя, 2008. - 208 с. (13 п.л.)

Статьи и тезисы конференций

13. Новикова А.А. Клиповый монтаж как выражение телевизионной условности // Ракурсы. Выпуск 3. М.: ГИИ, 2001. С. 3 - 25. (1,5 пл.)

14. Новикова A.A. Выразительные средства телевидения на современном этапе // СМК в художественной культуре России XX века. Т.З. Телевидение на рубеже веков (1980 - 2001). М.: ГИИ, 2002. С. 135 -158.(1,5 п.л.)

15. Новикова A.A. Ведущий на телеэкране как элемент эстетической и идеологической структуры передачи /У СМК в художественной культуре России XX века. Т.З. Телевидение на рубеже веков (1980-2001). М.: ГИИ, 2002. С. 189 - 210. (1,0 п.л.)

16. Новикова A.A. Тема Великой Отечественной войны на советском радио и телевидении // Источниковедение и историография в мире гуманитарного знания. Доклады и тезисы XIV научной конференции Москва, 18-19 апреля 2002 г. М.: РГГУ, 2002. С. 367 - 368. (0,1 п.л.)

17. Новикова A.A. Образ Великой Отечественной войны на советском радио и телевидении 1960 - 1970-х годов: идеология и эстетика // Ракурсы. Выпуск 4. М.: ГИИ, 2002. С. 91 - 122. (1,5 п.л.)

18. Новикова A.A. Под маской карнавала // СМК в художественной культуре России XX века. Т.4. Тенденции и перспективы. М.: ГИИ, 2003. С. 52 -76. (1,0 п.л.)

19. Новикова A.A. Телевидение в поисках брэнда // Ракурсы. Выпуск 5. М.: ГИИ, 2004. С. 190-231.(2,0 п. л.)

20. Новикова А. А. Влияние открытий художников авангарда на эстетику современных телевизионных зрелищ // Ракурсы. Выпуск 6. М.: ГИИ, 2005. С. 206-221. (1,0 п. л.)

21. Новикова A.A. Формирование стиля жизни средствами телевидения // Наука телевидения. Научный альманах. Выпуск 2.М.: ГИТР, 2005.

С 175 - 191. (1,0 п.л.)

22. Новикова A.A. Религиозное телевещание в России: особенности становления в эпоху глобализации // СМК в эпоху глобализации. Т.1. Процессы глобализации и система масс-медиа. М.: ГИИ, 2005.

С. 242-264.(1,5 п.л.)

23. Новикова A.A. Культурные формы глобализации на канале «Культура» // Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. Т.2. Поэтика СМК в эпоху глобализации. М.: ГИИ, 2006. С. 152 - 172. (1,0 п.л.)

24. Новикова A.A. «Остаться в живых» в обществе риска // Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. Т.З. Парадоксы глобализации. М.: ЛЕНАНД, 2008. С. 123 - 142. (1,0 пл.)

25. Новикова A.A. Становление социальной маски «советский человек» в радиотеатре п радиопублицистике 1920 - 30-х годов // Советская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2006. С. 89 -104. (1,2 п.л.)

26. Novikova А. Die Sieger auf dem Weg der Selbsterkenntnis: der "Grobe Vaterlandische Krieg" im sowjetischen Rundfunk und Fernsehen 1945-1991//Tauwetter, Eiszeit und gelenkte Dialoge. Russen und Deutsche nach 1945. Germany, München, 2006. S. 241 - 276. (1,5 п.л.)

27. Новикова A.A. Маски «городского» и «деревенского» жителя в современных телевизионных зрелищах // Город развлечений. Наблюдения. Анализы. Сюжеты. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007.

С. 319 -336. (1,0 пл.)

28. Новикова A.A. Искусство в формах развлечения (на канале «Культура») // Развлечение и искусство. СПб.: Алетейя, 2008. С. 186-201. (1,0 п.л.)

29. Novikova А. 'Formula genres' as а basis for dramatic concepts in contemporary TV entertainment (as example comes Russian TV) // World of Media: Yearbook of Russian Media and Joumalism Studies/ cd. Elena L. Vartanova. M.: МедиаМир, 2009. С. 119 - 125. (0,25 п.л.)

30. Новикова A.A. Телевизионные зрелища как инструмент культурной идентификации // Теория художественной культуры. Вып. 12. М.: ГИИ, 2009. С. 485 -503.(1, 0 п.л.)

31. Новикова A.A. Искусствоведческие и культурологические подходы к изучению вещания // Исследования СМИ: методология, подходы, методы: учебно-методическое пособие. Материалы лекций для

аспирантов факультета журналистики МГУ имени М.В.

Ломоносова / под ред. И.Д. Фомичевой. М.: Ф-т жури. МГУ, 2011. С. 109-116. (0,5 п.л.)

32. Новикова A.A. Жанры современного телевидения: между документальной драмой и комедией положений // Наука телевидения. Научный альманах. Вып. 3. М.: ГИТР, 2006. С. 27 - 45. (1,0 п.л.)

33. Новикова A.A. Потребительский телетуризм // Наука телевидения. Научный альманах. Вып. 4. М.: ГИТР, 2007. С. 163 - 177. (1,0 п.л.)

34. Новикова A.A. Телевизионные зрелища и культурная идентичность россиян // Ракурсы. Вып. 7. M.: URSS, 2007. С. 124 - 144.

(1,0 п.л.)

35. Новикова A.A. Репортаж про драму // Телерадиоэфир: история и современность. М.: Элиткомстар, 2008. С. 77 - 97. (1,0 п.л.)

36. Новикова A.A., Горелова ВВ. Программа «Про APT» на острие конфликта ценностей // Наука телевидения. Вып. 5. М.: ГИТР, 2008.

С. 95 - 114. (1,0 п.л.)

37. Новикова A.A. «Социальная маска» на телеэкране и перед монитором // Наука телевидения. Вып. 6. М.: ГИТР, 2009. С. 82 - 98. (1,0 п.л.)

38. Новикова A.A. Идеология как развлечение: телевизионный этап проекта «Имя Россия» // Сб. матер, науч.-практ. конф. «Журналистика в 2008 году». М.: Ф-т журн. МГУ: Изд-во Моск. ун-та, 2009. С. 247. (0,1 п.л.)

. 39. Novikova A. The Soviet in the Contemporary Russian Television as the Manifestation of Glocalization // Сб. матер, международных научных чтений в Москве «Mass Media and Communications 2009. Content, Channels and Audiences in the New Millenium: Interactions and Interrelations. M.: Ф-т журн., 2009. С. 101 - 104. (0,2 п.л.) 40. Новикова A.A. «Свои» и «чужие» на современном российском ТВ // Сб. матер, науч.-практ. конф. «Журналистика в 2009 году: Трансформация системы СМИ в современном мире». М.: Ф-т журн. МГУ, 2010. С. 250 -252. (0,1 п.л.)

Новикова A.A. Телевидение и проблемы социальной

стратификации российского общества // Сб. матер, науч.-практ. конф. «Журналистика в 2010 году: СМИ в публичной сфере». М.: Ф-т жури. МГУ: Изд-во Моск. ун-та, 2011. С. 172 - 173. (0,1 п.л.)

Подписано в печать: 15.11.2011

Заказ № 6273 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Новикова, Анна Алексеевна

Введение.

Глава 1. Экранная интерпретация реальности как процесс и специфические особенности телевизионной реальности

1.1. Экранизация как способ интерпретации реальности кинематографом и телевидением.

1.2. Выразительные средства экрана и авторская интерпретация реальности на телевидении.

1.3. Специфика пространства и времени телереальности.

1.4. Телереальность и культура постмодернизма.

Глава 2. Особенности современной индустрии телевидения и интерпретация реальности

2.1. Гибридизация жанров и форматов на телевидении как игра с реальностью.

2.2. Влияние программности и серийности на формирование телереальности.

2.3. «Социальная маска» телеведущего в контексте телереальности.

2.4. Телевизионная аудитория: от потребления к коммуникации.

Глава 3. Влияние социокультурных и идеологических факторов на интерпретацию реальности

3.1. Телеэкранная реальность 1990 — 2000-х гг. как следствие социокультурной травмы.

3.2. Телевизионная документальная драма как способ репрезентации прошлого.

3.3. Гламуризация и трешизация настоящего на телевидении 2000-х годов.

3.4. Инфотейнмент как средство создания новой идеологии.

Глава 4. Оппозиция «мы — они» в телеэкранной реальности

4.1. Классификация современных телепрограмм с точки зрения специфики коммуникации «мы — они».

4.2. «Свои - чужие» и «высшие — низшие» в экранной реальности теленовостей.

4.3. «Другие» в экранной реальности публицистических телепрограмм.

4.4. Игровые и геймеризационные телепрограммы как форма контакта «я -другой».

Введение диссертации2011 год, автореферат по культурологии, Новикова, Анна Алексеевна

Актуальность исследования. Телевидение как объект исследования с самого начала своего существования ставит перед учеными ряд сложных вопросов, в частности, касающихся специфики природы, художественного потенциала и места в системе средств массовой коммуникации. На каждом новом этапе своего развития оно заставляет менять ракурс исследования, искать новые подходы и методологии. Одним из главных давно является вопрос о степени достоверности того, что видит зритель на телевизионном экране. Размышления на эту тему, начатые еще теоретиками кино Д.Вертовым, Э.Шуб, С.Дробашенко, Л.Рошалем, продолжаются до настоящего времени Л.Джулай, Л. Мальковой, Г.Прожико и другими. С этого же начал изучение телевидения С. Эйзенштейн, написавший о «живой жизни в чуде телевидения». Вслед за ними о «феномене достоверности» телевидения говорили Э. Багиров, Вс. Вильчек и другие, о его особых отношениях с реальностью А. Вартанов, В. Михалкович и другие.

Чем разнообразнее становились технические возможности телевидения, чем шире палитра телевизионных форм, тем острее становилась полемика. Потенциальные возможности телевидения оказались столь многообразны, что на первоначальном этапе вполне целесообразно было вести отдельные исследования в рамках разных научных дисциплин. Так, киноведы спорили, является ли телевидение искусством и не тождественно ли оно своему предшественнику — кинематографу, какова специфика его языка и условности и т.д. Филологи исследовали телевизионную журналистику как вид литературного творчества, социологи и психологи — особенности восприятия телевизионных зрелищ аудиторией, их воздействие на общество в целом.

Однако с течением времени стало очевидным, что телевидение сформировалось как индустрия, которую надо изучать еще и с точки зрения условий производства, а не только законов искусства. Сама природа телевидения требовала междисциплинарного подхода к исследованиям. Однако осознание этой необходимости совпало с неблагоприятным для науки периодом в политике и экономике страны. После развала СССР телевидение попыталось выйти из-под контроля государства, превратившись в полноценный бизнес. Несмотря на то, что это удалось ему лишь отчасти, новые условия производства в большинстве случаев не позволяли журналистам, режиссерам, операторам, художникам создавать штучный продукт творческой деятельности, как это было на заре телевидения. От них требовались программы, сделанные по шаблонам, которые гарантируют при минимуме финансовых вложений высокий рейтинг (что важно для рекламодателей).

Новые условия жизни в стране и работы на телевидении поставили исследования телевидения на службу бизнесу. Рейтинговые исследования, проводимые социологами, помогали телевизионным продюсерам успешно зарабатывать деньги, но мало способствовали развитию науки о телевидении. Исследования же телевидения как явления культуры, его роли в формировании общественного сознания в постсоветской России были немногочисленны1 и предпринимались, в основном, силами социологов, без участия журналистов и искусствоведов. Более того, в нашей стране пока не разработана теоретическая база, на основании которой осуществимы совместные исследования. На сегодняшний день

1 Например, мониторинговое социологическое исследование «Телевидение глазами телезрителей» // Аналитический центр «Видео Интернешнл», 2000 - 2009 гг. Рук. исследования - И.А. Полуэхтова; исследование «Факторы популярности телевизионных форматов» - серия фокус-групп по восприятию телевизионных передач и сериалов целевой аудиторией // Департамент исследований телеканала «Россия», 2000 - 2004 гг. Рук. исследования — К.А. Богословская; социологическое исследование «Обыденные телекритики», 2007 г. // Фонд «Образованные медиа», Фонд «Общественное мнение». Рук. исследования - А.Г. Качкаева, И.А. Климов; исследование «Контент-анализ телевизионного эфира федеральных российских каналов», 2007 // Фонд «Образованные медиа», ГФК - Русь. Рук. исслед. -А.Г.Качкаева, С.Г. Давыдов. проведению совместных исследований мешают как недостаток финансирования, так и различия в понятийном аппарате представителей разных специальностей, различия в методологических подходах, привычка рассматривать телевидение само по себе, а не в социокультурном контексте.

В отличие от России, на Западе1, в частности в США, подобные исследования предпринимаются достаточно давно2 и количество их велико. Однако не все полученные там результаты возможно перенести на отечественную почву без корректировок, ведь и российская телевизионная индустрия развивается по особому пути, поскольку не смогла полностью порвать с государственной системой финансирования и контроля, и культура России в целом: ее традиционные ценности, ожидания и предпочтения отечественных зрителей иные, чем у зрителей Европы или США.

Сегодня без подобных исследований в нашей стране уже не обойтись: они необходимы и представителям телевизионного бизнеса, который теряет былое положение' монополиста в медиа-индустрии, журналистам и преподавателям журналистики, так как позволят корректировать систему профессионального образования в соответствии с требованиями времени. Предпринятое нами исследование — шаг на пути к модернизации отечественной традиции изучения телевидения. С одной стороны, оно систематизирует знания о телевидении как о средстве массовой коммуникации, способном функционировать одновременно и как средство массовой информации и пропаганды, и как самостоятельный вид

1 Землянова Л.М. Гуманитарная миссия современной глобализирующейся коммуникативистики. М., 2010. Например, еще в 1970-е гг. в Анненбергской'школе коммуникаций при университете Пенсильвании под руководством профессора Дж. Гербнера проведена была серия уникальных исследований под общим названием «Культурные индикаторы». (Школа была создана в 1959 г. и существует до сих пор, продолжая исследования). экранного искусства. С другой стороны, в своем исследовании мы предлагаем рассматривать телевидение как специфический инструмент интерпретации реальности, которая осуществляется под воздействием ряда факторов, как эстетических, так и индустриальных, социокультурных, идеологических. Подробному изучению этих факторов и их воздействия на процесс интерпретации посвящена значительная часть нашей работы. Однако этим она не исчерпывается. Не менее актуальным, на наш взгляд, является поиск ответа на вопрос, какой же предстает интерпретированная реальность на экранах наших телевизоров. В отечественной науке нет пока общепринятого термина, обозначающего результат процесса интерпретации. На западе для его обозначения чаще всего используют понятие медиа-реальности, но оно значительно шире рассматриваемого нами феномена. Мы в данной работе в качестве технического будем использовать термин «телевизионная реальность». Исследовать этот феномен на примере российского телевидения возможно только при помощи комплексного коммуникационного подхода с привлечением методологического инструментария разных научных дисциплин. Результаты этого исследования позволят объяснить сложные процессы взаимовлияния общества и телевидения, эмпирической и медиареальности. Сегодня, когда новые технологические возможности ставят под сомнение само существование телевидения в привычной для нас форме как потока информации и образов, когда изменяется и технология телепроизводства и психология телесмотрения, подобные междисциплинарные исследования просто необходимы.

Данное исследование не ставит своей целью дать исчерпывающее представление о телевизионной реальности. Наша задача - наметить пути исследования, сделать первые шаги в разработке методологии, которая позволила бы выявить механизмы ее влияния на общество, функциональные и дисфункциональные последствия этого влияния. На наш взгляд, ключевым при этом должен стать избранный нами культурологический подход к исследованию, позволяющий рассматривать взаимовлияние телевидения и общества в контексте исторических процессов и инициированных ими изменений в культуре и системе ценностей. Культурологический подход должен стать новой парадигмой исследования, позволяющей синтезировать в себе идеи и методы традиционных подходов: филологического, искусствоведческого, социологического, психологического, индустриального и др.

Вышеизложенные соображения позволяют обратиться к заявленной теме исследования как актуальной.

Степень научной разработанности проблемы. Причины, обусловившие актуальность данного исследования, определяют и специфику анализа научной разработанности проблемы. Частными проблемами истории, теории и эстетики телевидения занималось множество отечественных и зарубежных ученых. Далее мы назовем несколько генеральных направлений исследований, результаты повлияли на становление автора данной работы как ученого и нашли отражение в тех или иных разделах нашего диссертационного исследования.

Прежде всего, в нашем диссертационном исследовании мы опирались на работы специалистов в области теории массовых коммуникаций, истории и теории культуры. Особое значение для нас имели работы сотрудников Государственного института искусствознания: наблюдения А.С.Вартанова1 об общеэстетических закономерностях развития современных технических искусств, Ю.А.Богомолова" о

1 Вартанов A.C. Проблемы телевизионного фильма. М.: Искусство, 1978; Вартанов A.C. Фотография: документ и образ. М.: Планета, 1983; Вартанов A.C. Актуальные проблемы телевизионного творчества. М.: Высшая школа, 2003; Вартанов A.C. Российское телевидение на рубеже веков: программы, проблемы, лица. М.: КДУ, 2009.

2 Богомолов Ю.А. Проблема времени в художественном телевидении: опыт сравнительного анализа. М.: Искусство, 1977; Богомолов Ю.А. Курьеры муз: проблемах времени в художественном телевидении и телевизионной мифологии, В.И.Михалковича1 об изобразительном языке средств массовой- коммуникации, А.И.Липкова" о проблемах воздействия СМК на

-у зрительскую аудиторию, А.А.Шереля о влиянии драматического театра на формирование выразительных средств радио и телевидения, Е.В. Дукова о развлекательном искусстве, B.C. Жидкова и К.Б. Соколова о картине мира в искусстве, H.A. Хренова о зрелищах и зрителях эпохи восстания масс4. А также на работы H.A. Барабаш, И.К. Беляева, В.ГЪ Демина, JI.H. Джулай, C.B. Дробашенко, М.И. Жабского, М.С. Кагана, М.В.Лукова, Л.Ю.Мальковой, С.А. Муратова, Г.С. Прожико, К.Э. Разлогова, Л.М.Рошаля, С.И. Фрейлиха3 и др., посвященные истории и теории

Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и ТВ. Mi: Искусство, 1986; Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством: М.: ГИИ, 1999:

1 Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой'коммуникации. М.: Наука,

1986; Михалко-вич В. PI. Очерки теории телевидения. М.: ГИИ, 1996. ~ Липкое A.PI. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М.: Наука, 1990.

3 Шерель A.A. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. М.: Прогресс-Традиция, 2004.

4 Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-ХХ1, 2003; Развлечение и искусство / под ред. Е.В. Дукова. СПб.: Алетейя, 2008; Дуков Е В., Жидков B.C., Осокип Ю.В., Соколов К.Б., Хренов H.A. Введение в социологию искусства. СПб.: Алетейя, 2001; Жидков B.C., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. СПб.: Алетейя, 2003; Жидков B.C., Соколов КБ. Искусство и общество. СПб.:: Алетейя, 2005; Хренов H.A. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука. 2006; Хренов H.A. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. М.: Аграф, 2007.

5 Барабаш H.A. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М.: МПГУ, 2003; Беляев PI. К. Спектакль документов. Откровения телевидения. М.: Гелеос, 2005; Демин В.П. Фильм без интриги. М.: Искусство, 196в\ Демин В.П. Первое лицо: художник и экранные искусства. М.: Искусство, 1977; Джулай Л.II. Документальный иллюзион: Отечественный документализм — опыты социального творчества. М.: Материк, 2005; Дробашенко C.B. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. М.: Искусство, 1972; Жабский М.И. Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись 1969-2005 гг. М.: Канон + Реабилитация, 2009; Каган М.С. Морфология искусства. JL: Искусство, 1972;

Луков М.В. Телевидение: конструирование культуры повседневности. Автореферат на соискание ученой степени кандидата философских наук. М.: МосГУ, 2006; Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.: документального кино, изучению законов экранного творчества. Из множества зарубежных авторов назовем лишь тех, чьи идеи сыграли ключевую роль в формировании авторской концепции: В. Беньямина, Ж. Бодрийяра, П.Бурдье, Р. Вильямса, Дж. Кавелти, Р. Кайуа, М. Кастельса, Н. Лумана, М.Маклюэна, А. Моля, И. Нойманна, Э. Тоффлера, У.Эко, Дж.Фиске, Й.Хейзинга, С. Холла1.

В анализе специфики телевидения как средства массовой коммуникации автор опирался на труды Э.Г. Багирова, P.A. Борецкого, E.JI. Вартановой, В. М. Вильчека, Я.Н. Засурского, В.В. Зверевой, Л.М.Земляновой, С.Н. Ильченко, А .Г. Качкаевой, Н.Б. Кирилловой,

Материк, 2006; Муратов С.А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: Издательство ВК, 2009; Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004;. Разлогов К.Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М: РОССПЭН, 2010; Рошаль Л. М. Мир и игра. М.: Искусство, 1973; Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Акад. проект: Три кета, 2008.

1 Беиъямии В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996; Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция, Республика, 2006; Бурдье П. О телевидении и журналистике. / Пер. с фр. Т. Анисимовой, Ю. Марковой; Отв. ред., предисл. Н. Шматко. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», Институт экспериментальной социологии, 2002; Шатшская E.H. Очерки популярной культуры. СПб: Академический проект, 2008. С. 144 - 168; Cawelty J.G. Adven ture, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago, 1976; Кавелти Дэю. Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение, 1996. № 22. С. 33 — 64; Кайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры / Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2007; Каствльс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / Пер. с англ. под науч. ред. О.И. Шкаратана. М.: ГУ ВШЭ, 2000; Луман Н. Реальность массмедиа. / Пер. с нем. А. Антоновского. М.: Праксис, 2005; Моль А. Социодинамика культуры / Пер. с франц. Вст. статья, редакция и примеч. Б.В. Бирюкова, Р.Х. Зарипова и С.Н. Плотникова. М.: Прогресс, 1973; Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2007; Тоффлер Э. Третья волна.// Пер. с англ. К.Ю. Бурмистрова, Л.М. Бурмистровой, K.J1. Татариновой и др. М.: ACT, 2002; Эко У. Открытое произведение / Пер. с итал. А. Шурбелева. М.: Академический проект, 2004; Fiske John. Television Culture. London and New York: Routledge, 1987; Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры. /Пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова;- Коммент. Д. Э. Харитоновича. М.: Прогресс-Традиция, 1997; Hall S. Cultural Studies: Two Paradigms, in Media, Culture and Society 2 (Sage Publications, 1980); Hall Stuart. Notes on Deconstructing the Popular //Raphael Samuel, ed. People's History and Socialist Theory. London, 1981.

Р.Д.Копыловой, Г.В. Кузнецова, В.Д. Мансуровой, М.А. Мясниковой, О.Ф.Нечай, И.А. Полуэхтовой, Е.П. Прохорова, B.C. Саппака, А.Л.Сокольской, И.Д. Фомичевой, B.JI. Цвика, А .Я. Юровского и ряда других исследователей1.

Особое значение для нас имел структурно-семиотический подход к исследованиям культуры, который разрабатывали М.М. Бахтин, -)

Ю.Н.Тынянов, В.Б. Шкловский, Ю.М. Лотман, Ю.Г. Цивьян" и другие.

1 Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978; Борецкий P.A. Осторожно, телевидение! М.: Издательство ИКАР, 2002; Вартанова E.JI. Медиаэкономика зарубежных стран. М.: Аспект Пресс, 2003; Вилъчек В.М. Под знаком ТВ. М.: Искусство, 1987; Засурский Я.Н. Средства массовой информации России. М.: Аспект-Пресс, 2002; Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого // Отечественные записки. 2004, № 5. С.160-168; Землянова JI.M. Гуманитарная миссия современной глобализирующейся коммуникативистики. М.: Издательство Московского университета, 2010; Ильченко С.Н. Отечественное телевидение на рубеже столетий. ' СПб: Издательство СПбГУ, 2009; Российское телевидение между спросом и предложением: в 2-х т. / Под ред. А. Г. Качкаевой и И.В. Кирш. М.: Элигкомстар, 2007; Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М.: Академический проект, 2005; Копылова Р.Д. Контакт. Заметки о феномене телевизионности. М., 1974; Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М., 2000; Мансурова В.Д. Журналистская картина мира как фактор социальной детерминации. Барнаул, Издательство Алтайского университета, 2002; Мясникова М.А. Морфологический анализ современного российского телевидения. Екатеринбург, Издательство Уральского университета, 2010. Нечай О.Ф. Ракурсы: о телевизионной коммуникации и эстетике. М., 1990; Полуэхтова И.А. Социокультурная динамика российской аудитории телевидения. М.: ООО «НИПКЦ Восход-А», 2010; Прохоров Е.П. Журналист и массовое сознание. М.: РИП-Холдинг, 2007; Саппак B.C. Телевидение и мы. Четыре беседы. М., 1963; Сокольская A.JI. Поэтика ТВ: пути и поиски. М.: Искусство, 1980; Фомичева И.Д. Индустрия рейтингов. Введение в медиаметрию. Уч. пос. М.: Аспект-Пресс. 2004; Цвик B.JI. Телевидение переходного периода (тенденции и проблемы реформирования в условиях информационного рынка): Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1997; Юровский А.Я. Телевидение — поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики. 2-е изд., доп. М., 1983; Телевидение: режиссура реальности. М.: Искусство кино, 2007; Телерадиоэфир: История и современность/ Под ред. Я.Н.Засурского. М., 2005; Телерадиоэфир: История и современность/Под ред. А.Г.Качкаевой. М., 2008.

2 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев: NEXT, 1994; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамаг, 1973; Лотман Ю.М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. Таллинн: Александа, 1994; Рогозина И.В. Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический'аспект: Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. Барнаул, 2003; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. 1977 ; Шкловский В.Б. Тетива: О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970.

Разобраться в социокультурном контексте современной России помогли работы социологов: Б.В. Дубина, Ю.А. Левады, П. Штомпки, В.А. Ядова1; философов, политологов и культурологов С.Н. Гаврова, П.С. Гуревича, A.B. Костиной, И.А. Мальковской, Н.Б. Маньковской, Ю.В. Осокина, П.Ю. Черносвитова, E.H. Шапинской, A.B. Шипилова, И.Г. Яковенко2 и других.

Обзор научно-исследовательских проблем, затрагиваемых в диссертации, с одной стороны, дал автору необходимую теоретическую базу, а с другой стороны, показал необходимость и возможность выхода на социокультурный уровень исследования телевидения.

Объектом исследования стала специфика телевидения, определяющая процесс интерпретации реальности как отдельными телепередачами, так и всей совокупностью программ телеканалов.

Предмет исследования — интерпретация реальности средствами телевидения, обусловленная как природными свойствами, в частности

1 Дубин Б.В. Интеллектуальные группы и символические формы. М.: Новое издательство, 2004;

Левада Ю.А. Ищем человека: социологические очерки 2000 - 2005. М.: Новое издательство, 2006; Штомпка П. Социология социальных изменений / Пер. с англ.; под ред. В.А. Ядова. М.: Аспект-Пресс, 1996; Россия: трансформирующееся общество/ Под редакцией В.А. Ядова. М.: КАНОН-пресс-Ц, 2001; Ядов В.А. К вопросу о национальных особенностях модернизации российского общества // Официальный сайт ИС РАН.- 2010. [Электронный ресурс]. URL:http://wAvw.isras.ru/publ.html?id=1736 ~ Гаеров С.Н. Модернизация во имя империи. Социокультурные аспекты модернизационных процессов в России. Mi: УРСС, 2004, 2010; Гуревич П.С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. М.: Искусство, 1991 ; Костина A.B. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Изд. 3-е, перераб. и доп. М.: УРСС, 2008; Малъковская И.А. Знак коммуникации. Дискурсивные матрицы. М.: Эдиториал УРСС, 2004; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000; Осокин Ю.В. Современная культурология в энциклопедических статьях. М.: УРСС, 2007; Черносвитов П.Ю. Закон сохранения информации и его проявления в культуре. М.: УРСС, 2009; Шапннская E.H. Очерки популярной культуры. М.: Академический проект, 2008; Шиттов A.B. «Свои», «чужие» и другие. М.: Прогресс-Традиция, 2008; Яковенко И.Г. Российское государство: национальные интересы, границы, перспективы. М.: Новый хронограф, 2008. экранностью, так и индустриальными факторами, меняющимися на разных этапах развития телевидения, а также социокультурной и идеологической ситуацией в обществе.

Эмпирической базой исследования стали программы различных направлений вещания трех федеральных телеканалов (Первого канала, России-1 и НТВ) сезона 2010/2011. Однако, прослеживая историческую динамику и анализируя современные тенденции интерпретации реальности средствами телевидения, мы анализируем наиболее яркие телепрограммы советского и постсоветского телевидения, так что эмпирической базой является телевизионный контент практически на всем протяжении существования - с конца 1950-х годов (выборочно) по 2000-е годы (преимущественно). По мере необходимости привлекались примеры из мировой практики телевещания. Конкретный перечень программ, проектов, передач, циклов и иных форм организации эфирного контента, ставших объектами научного изучения, в целях сохранения компактности объема диссертационного текста выделен в специальное приложение.

Главной целью исследования является выявление специфики интерпретации реальности на современном телевидении и механизмов ее воздействия на социокультурную ситуацию в обществе.

В соответствии с поставленной целью сформулированы следующие задачи:

- выявить специфику телевизионной интерпретации реальности по сравнению с другими экранными и зрелищными искусствами;

- дать определение понятия «телевизионная реальность» в его соотношении с понятиями «медиареальность» и «художественная картина мира»;

- проследить изменения принципов экранной интерпретации реальности на телевидении, обусловленные технологическими революциями;

- обосновать определяющее влияние эстетики постмодернизма на экранную интерпретацию реальности на телевидении;

- выявить основные тенденции изменений в системе жанров телевидения;

- охарактеризовать современные форматы телевизионных зрелищ (новости, ток-шоу, реалити-шоу, игровые шоу, телесериалы) как имитацию художественной картины мира; проанализировать истоки и социокультурные последствия использования мифов и знаков советской и современной массовой культуры в программах различных форматов;

- типологизировать телевизионный контент с позиций зрелищного общения между «мы» и «они», регулирующего общественный климат;

- охарактеризовать телеведущих и участников телепередач как социальные маски, облегчающие для телезрителя процесс социальной ориентации, а телезрителей как публику особого типа, опосредованно принимающую участие в интерпретации реальности на телевидении;

- проанализировать и сопоставить «телевизионные реальности» наиболее рейтинговых программ различных каналов, с целью выявления ценностей и образцов поведения, которые они предлагают аудитории.

В качестве основной гипотезы исследования выступает предположение о том, специфическая интерпретация реальности телевидением обусловлена не только экранностью, благодаря которой телевидение оказывается в ряду экранных искусств, но и постоянно меняющейся телевизионной технологией, условиями производства телевизионного контента, местом телевидения в современной системе средств массовых коммуникаций, а также правительственной идеологией и общественным сознанием, господствующим в тот или иной исторический период.

Методология и методика исследования базируется на принципах междисциплинарного подхода. В качестве основных мы используем методы искусствоведческого анализа и методы социологии (в частности, контент-анализа). В рамках культурологического подхода это позволяет нам рассматривать значимость журналистско-медийного дискурса для развития культуры современного общества. Принцип историзма, положенный в основу методологии исследования, и концепция преемственности культурного развития дали нам возможность продемонстрировать, что телевидение в ходе своего развития претерпевало значимые технологические и функциональные изменения, оказывавшие непосредственное влияние на интерпретацию реальности. Это, в свою очередь, обусловило изменение места телевидения в системе средств массовой коммуникации и его роли в социокультурном развитии общества.

Научная новизна и концептуальная значимость исследования заключаются в принципиально новом для отечественной научной традиции культурологическом подходе к анализу феномена телевидения. Этот подход позволяет синтезировать знания о телевидении, полученные в результате монодисциплинарных исследований, и выйти на уровень осмысления воздействия телевидения (в том числе, и в мультимедийной среде) на социокультурные процессы современности. В процессе анализа телевизионного контента под этим углом зрения мы обосновываем следующие категории, используемые в диссертации: «телевизионная реальность», «медиабренд телеканала» «телевизионные зрелища», «телевизионные шоу», «социальная маска телеведущего», «телевизионная публика», «формульные жанры на телевидении», «формат телепередачи», «формат телеканала».

Положения, выносимые на защиту

1. Экранная интерпретация реальности формируется и распространяется техническими средствами, в рамках которых основным носителем информации является телевизионный экран.

2. Интерпретация реальности на телевидении происходит как в рамках единичной авторской передачи, так и в форматных цикловых программах. Об интерпретации реальности можно говорить как применительно к конкретному телеканалу, так и к телевидению в целом.

3. Для авторской передачи телевизионная реальность есть такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам; эта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом их воздействия на аудиторию.

4. Для форматной программы телевизионная реальность есть картина действительности, обусловленная форматом программы. Формат определяет не только процесс создания программы. С его помощью создатели передачи пытаются руководить процессом восприятия зрелища как можно более широкой аудиторией. Формат предлагает телезрителям имитацию художественной картины мира.

5. Телевизионная реальность конкретного телеканала есть взгляд на мир, соответствующий идеологии канала (медиабренду телеканала), который формируется с учетом охвата аудитории в целях коммерческой успешности канала, а проявляется в программной политике канала.

6. Телевизионная реальность того или иного канала привлекает зрителей не ее жизнеподобием, а соответствием господствующим в обществе вкусам, которые отчасти формируются тем же телевидением. В основе этих вкусов лежат эталоны массовой культуры, интерпретированные во второй половине XX века культурой постмодернизма. Однако влияние на них оказывают и индивидуальные вкусы руководства канала, и государственная идеология, и политический заказ.

7. Телевизионная реальность дает зрителям представление о пространстве и времени, о схеме отношений между объектами, о наборе формул порядка, системе правил, управляющих миром. Телереальность является частью медиареальности и вступает во взаимодействие с реальностями, конструируемыми другими СМК.

8. Телевизионная реальность включает в. себя набор социальных, политических и культурных мифов, получающих свое экранное воплощение или рождающихся благодаря телепрограммам. Эти мифы воздействуют на культуру общества, большинство членов которого являются активными (регулярно смотрящими телевизор) или пассивными (присутствующими при просмотре телевизионных передач родственниками или получающими информацию о них в Интернете) телезрителями.

9. Телевизионная реальность оказывает влияние на картину мира человека (как активного, так и пассивного зрителя). Она воздействует на процесс формирования общенациональной картины мира, а в некоторых случаях на представления о жизни мирового сообщества в целом.

Научно-практическое значение исследования заключается в обосновании перспективности культурологического подхода к современным исследованиям телевидения. Новые подходы к пониманию места телевизионного контента в жизни общества позволяют пересмотреть отношение к тележурналистике как сегменту общественного института журналистики, скорректировать программу профессиональной подготовки тележурналистов* и других сотрудников телевидения. Механизмы воздействия, выявленные в ходе исследования, могут быть использованы при создании форматных телепрограмм, а также при разработке концепций новых нишевых телеканалов.

Апробация результатов исследования. Основные результаты, выводы и положения исследования нашли отражение в теоретических разработках, опубликованных в различных трудах: монографиях, учебных пособиях, статьях. Они излагались в докладах, с которыми автор выступал на всероссийских и международных конференциях как по журналистике: в МГУ им. М.В.Ломоносова (2008 - 2011 гг.), в СПбГУ (2010 - 2011), на Евразийском телефоруме (2001, 2003, 2004), так и по культурологии: в Государственном институте искусствознания (2005 - 2011), в Институте культурологии (2004, 2007), в РГГУ (2006, 2011) и других.

Систематизированные материалы диссертации использовались непосредственно в преподавательской практике автора, в том числе в процессе разработки, внедрения и преподавания курсов лекций «История телевидения и радиовещания» и «Теория и практика телевидения и радиовещания», которые были утверждены Ученым советом РГГУ (РГГУ, Историко-архивный институт, факультет технотронных архивов и документов), «История телевидения и радиовещания», «Теория и методика тележурналистики» (РГГУ, Институт массмедиа).

Принципиальные теоретические разработки, сделанные в ходе проведения исследования, легли в основу подготовки программ для спецкурса и спецсеминара «Особенности телевизионных зрелищ эпохи постмодернизма», «Телевизионная журналистика как сегмент массовой культуры» (МГУ им. М.В. Ломоносова, факультет журналистики).

Также методы анализа телевизионного контента, разработанные в ходе диссертационного исследования, использовались при проведении экспертизы программы «Дом-2» и сериала «Школа» коллективом сотрудников факультета журналистики МГУ, при разработке обновленного классификатора эфирных событий Аналитического центра «Видео Интернешнл».

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, четырех глав (шестнадцати параграфов), заключения, библиографии и приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Экранная интерпретация реальности средствами телевидения"

Заключение

В результате проведенного исследования была выявлена специфика интерпретации реальности на современном телевидении, механизмов ее воздействия на телевизионную аудиторию и на социокультурную ситуацию- в обществе в целом. Достижению поставленной цели способствовало выполнение ряда задач, среди которых сопоставление специфики телевизионной интерпретации реальности с интерпретацией реальности зрелищными и экранными искусствами. В результате этого сопоставления, анализа общих черт и различий стало очевидно, что экранная интерпретация реальности, формируемая и распространяемая техническими средствами, в рамках которых основным носителем информации является телевизионный экран, имеет много общих черт с киноэкранной реальностью. Однако специфика телевидения как средства-массовой коммуникации, как зрелища особого рода, как индустрии позволяет нам говорить о формировании средствами телевидения особой телевизионной реальности и на уровне отдельной телевизионной передачи, и на уровне телеканала, и на уровне телевидения ^ целом.

Для авторской телепередачи телевизионная реальность есть такая картина действительности, которая соответствует представлению о ней авторов программы и стоящим перед ними социальным задачам; эта картина складывается из визуальных и звуковых элементов (выразительных средств) и технологических приемов их использования, сопоставленных (смонтированных) с учетом их воздействия на аудиторию. Монтаж является одним из важнейших инструментов интерпретации реальности на телевидении, что подтверждает сходство основных механизмов интерпретации реальности кинематографом и телевидением. Однако для телевидения, в отличие от кино, магистральным и определяющим специфику стал коллажный монтаж, позволяющий моделировать телереальность конкретной передачи из разнофактурных (по содержанию) компонентов.

Конструируемая с помощью коллажного монтажа телевизионная реальность фрагментарна, то есть не претендует на создание целостного образа реальности. В ней максимально жизнеподобные фрагменты могут соседствовать с подчеркнуто условными. Телевизионная реальность неоднородна, в ней есть сгущения (события) и пустоты. Телевизионное время может замедляться и ускоряться, в зависимости от специфики события и формы его интерпретации. Однако доминирующим при этом оказывается время настоящее, через призму которого рассматривается и прошлое, и будущее. Пространство телевизионного действия тяготеет к расширению (выходу за границы студии), однако всегда сохраняет связь с замкнутым пространством студии, часто декорируемой атрибутами дома. Реальное пространство при этом интерпретируется телевидением как абсолютно проницаемое (то, чего не видит телевизионная камера, как будто не существует вовсе).

На протяжении времени, под воздействием изменений в культуре, идеологии, экономике, в результате технологических революций стиль интерпретации реальности средствами телевидения меняется. Так, в конце XX века в моду входит клиповый монтаж, еще сильнее, чем коллажный, разрушающий жизнеподобную органику телереальности. Постепенно проникая в разные сферы аудиовизуальной культуры, клиповый монтаж формирует у зрителя клиповое сознание, и как следствие — клиповую культуру. По декларируемым ею законам зрителю предлагается не целостная картина действительности с четко определенными ценностями, а фрагменты-ребусы, разгадывая которые зритель вовлекается в «игру с реальностью», которая является частью процесса интерпретации полисемичных телевизионных текстов.

Совмещая в пространстве телевизионной реальности и фрагменты авторских художественных картин мира, и картину мира массовой культуры, состоящую из представлений о мире и ценностях формульных жанров, таких как мелодрама, приключение, детектив, любовная история и т.д., телевидение подтверждает свой статус одного из наиболее эффективных инструментов постмодернизма. Оно активно участвует как в формировании медиареальности в целом, так и в формировании картины мира телезрителей, комбинируя в телевизионной реальности фрагменты картин мира различных социальных страт.

Это воздействие особенно эффективно осуществляется не авторскими передачами, а форматными телевизионными программами, рассчитанными на восприятие зрелища как можно более широкой аудиторией. Форматные программы производятся по лекалу, определяющему не только технологический процесс, но и образцы поведения, ценности. Каждый формат предлагает создателям программы готовую схему интерпретации реальности, а телезрителям модель реальности, созданную по законам массовой культуры. Одной из важнейших характеристик формата является его склонность к гибридизации, к объединению в своем арсенале приемов и методов воздействия не только различных жанров, но и видов творческой деятельности. В частности, создатели форматных передач активно пользуются аттракционами и формулами, эффективность которых известна по массовой литературе и массовому кинематографу.

Телевизионная реальность той или иной передачи является фрагментом интерпретированной реальности, общая же картина собирается из этих фрагментов благодаря программности и серийности телевизионного зрелища. Она создается на стыке трех сфер, которые определяют особенности того или иного типа передач: «сферы фиктивного» (когда вымышленные герои находятся в вымышленных обстоятельствах), «сферы игрового» (когда реальные люди находятся в игровых обстоятельствах) и «сферы реального» (когда реальные люди находятся в реальных обстоятельствах). Телевизионная реальность конкретного телеканала есть гибрид реального, фиктивного и игрового, который в совокупности дает взгляд на мир, соответствующий идеологии канала (медиабренду телеканала), формирующейся с учетом охвата аудитории в целях коммерческой успешности канала и проявляющейся в программной политике канала. Каждая передача, выходящая на канале, должна вписываться в тот образ реальности, который соответствует медиабренду канала и отвечает ожиданиям аудитории. Важной составляющей медиабренда того или иного канала становятся «социальные маски» телевизионных ведущих, которые создаются с учетом популярных архетипов. «Социальные маски», населяющие телевизионную реальность, претендуют на выражение общественного мнения, мировоззрения и социально-психологических установок определенной части аудитории, таким образом, представляя собой обобщенный портрет этой группы населения.

Современная телевизионная аудитория неоднородна. Ее приятие или неприятие телевизионной реальности того или иного канала зависит от множества факторов (от возраста и уровня образования, до психотипа и субкультурных особенностей). Однако можно отметить две общие тенденции: телевизионный зритель ожидает от телевидения в первую очередь развлечений и все больше заинтересован в том, чтобы занимать в коммуникации (в частности, в ходе развлечений) активную позицию участника, а не просто зрителя. Ведущие национальные российские телеканалы, учитывая эти потребности современной аудитории, при интерпретации реальности активно используют способность телевидения смешивать повседневность и праздник. Это позволяет им, с одной стороны, тиражировать ценности, декларируемые властью, а с другой, предоставлять зрителям возможности эскапистского ухода от реальности в мир, полный развлечений.

Впрочем, телевизионные развлечения — это развлечения особого рода. Соединяя повседневное и праздничное, телевидение может повседневное превращать в зрелище, в развлечение. В таком контексте развлечением может считаться и просмотр теленовостей или серьезной аналитической передачи. Благодаря своей включенности в сферу развлекательного, социальные и политические мифы, являющиеся важной составляющей телевизионной реальности, не только получают свое экранное воплощение, но умножаются, рождаясь благодаря телевидению и тиражируясь им. Эти мифы воздействуют на культуру общества, большая часть которого является активными (регулярно смотрящими телевизор) или пассивными (присутствующими при просмотре телевизионных передач родственниками или получающими^ информацию о них в Интернете) телезрителями. Таким образом, телевизионная реальность становится не только отражением национальной картины мира, но и инструментом ее формирования. Формулируя цели и ценности, ее создатели могут воздействовать на стратегию развития обществам целом.

Так в 1990-е годы телевидение одновременно и отражало состояние социокультурной травмы, в котором находилось общество, и ориентировало общество на формирование культуры нового типа, предполагающей диалог представителей разных социальных страт, без которого невозможна модернизация. Напротив, телевидение 2000-х годов способствовало усугублению состояния культурной травмы, возвратившись к тиражированию мифов советской идеологии, адаптированные к господствующим эталонам западной массовой культуры. В частности, это ярко проявляется при анализе форматных исторических программ и фильмов, интерпретирующих прошлое, сделанных с использованием метода документальной драмы.

Интерпретация настоящего отечественным телевидением 2000-х годов, происходящая с использованием всех форматов, осуществляется на современном отечественном телевидении, как правило, в рамках двух доминирующих идеологических доктрин: идеология общества потребления и идеология гопников. Первая из них определяет ценности так называемого гламурного телевидения, а вторая — треш-телевидения. Гламурное телевидение сосредотачивает свое внимание на сфере фиктивного и сфере игрового, населяя условную телевизионную реальность, часто ограниченную рамками студии, телевизионными и эстрадными звездами, чья жизнь может восприниматься как воплощение всех ценностей потребительского общества. Реальность, попадающая в кадр передач гламурного телевидения, сознательно эстетизируется, интерпретируется таким образом, чтобы доказать возможность существования и достижимость земного рая. Треш-телевидение, напротив, интерпретирует реальность как мир, полный грязи, крови' и жестокости. Активное использование аттракционов, типичных для формулы историй о чужих существах и чуждых состояниях, добавляет телереальности, создаваемой треш-телевидением, еще и иррациональный характер. Она не только оказывается полной жестокости и страха, но еще необъяснимой логически. Просмотр репортажей с места катастрофы, демонстрация трущоб и криминальных конфликтов вызывает у зрителей интенсивное возбуждение и интерес, которые заставляют забыть о скуке и раздражении, часто сопровождающих спокойную организованную жизнь. Но одновременно и отвлекает от мыслей о реальных опасностях и проблемах, которые окружают их в обыденной жизни. Суть эскапистского переживания в том, что оно на время синтезирует эти две потребности и снимает напряжение, которое в современном обществе гораздо сильнее, чем было на более ранних этапах культурного и экономического развития. Таким образом, и гламурное телевидение, и треш-телевидение в своей интерпретации реальности сознательно искажают действительность в целях повышения рейтинга своих программ. Однако ни то, ни другое не способствуют выходу общества из состояния кризиса и не предлагают стратегию социальных преобразований.

Эту задачу, на наш взгляд, выполняют гибридные программы, сделанные в стиле инфотейнмента. Их анализу мы уделили в работе значительное внимание, разграничив просто развлекательные новости и инфотейнмент, который формирует иной взгляд на мир. Его ироническое переосмысление ради выполнения определенной социальной миссии — модернизация сознания зрителей, настройки его на освобождение от политических, культурных и других штампов, способствует подготовке телевизионной аудитории к жизни по законам нового информационного общества.

В целях определения этих законов мы, используя метод контент-анализа, выявили активных действующих лиц (персон и персонажей) популярных (рейтинговых) передач трех ведущих федеральных телеканалов: Первого канала, «России-1» и НТВ, а также характер взаимоотношений этих персонажей, типы конфликтов, благодаря развитию которых зритель получает представление о тех ценностях, которыми ему предлагается руководствоваться в повседневной жизни. На наш взгляд, анализ характера оппозиций, доминирующих в телереальности того или иного канала или передачи, позволяет делать значимые выводы не только о специфике интерпретации, но и о потенциальном воздействии телевизионных программ на аудиторию.

В итоговых выпусках телевизионных новостей главными действующими лицами оказались президент, премьер-министр и чиновники разных уровней, которые отчитывались об осуществлении главной своей задачи — улучшении жизни простых людей: рядовых граждан, пенсионеров, детей и одного из ключевых персонажей выпусков новостей — толпы. Оппозиция «мы — они» в данном случае должна была бы определяться как отношения «высших» и «низших». Однако журналисты, вводя в сюжеты персонажей из группы поддержки (учителей, врачей, экспертов из разных сфер науки и искусства), удостоверяют зрителей в том, что все они: «высшие», «низшие» и «средние» (группа поддержки власти) должны интерпретироваться как «свои», которым противостоят «чужие-враги» (преступники, террористы, инакомыслящие). Тип конфликта, с помощью которого демонстрируются желательные отношения между «своими» и «чужими», является состязание, в ходе которого победа «своих» предрешена особенностями формата новостей федеральных каналов.

Другая форма конфликта — диалог, традиционно в евроатлантической культуре считающийся более высоким уровнем отношений, почти не представлен на современном отечественном телевидении. Он требует более длительного и внимательного взгляда на «чужого», чтобы увидеть в нем не «врага», а «другого», с которым можно и нужно вступить в диалог и найти взаимопонимание. Такой взгляд более типичен для традиционных зрелищ, таких как театр и кинематограф (в частности, неигровое кино), но практически невозможен на форматном телевидении, которое, ощущая генетическую связь с массовой культурой, предпочитает однозначность оценок, которые легче воспринимаются в потоке информации. В поисках примеров диалогического конфликта нами были проанализированы программы различных форматов, однако чаще всего в них вместо диалога использовался более популярный сегодня геймеризациопный тип конфликта между «мы» и «они».

В нашей работе мы постарались доказать, что игра как форма разрешения социального конфликта реализуется не только в игровых форматах современного телевидения, но и в многообразных гибридных программах, где элементы состязания, диалога, игры сочетаются друг с другом, обуславливая реализацию одной из главных идей постмодернизма — отрицание существования единственно правильного взгляда на мир, множественности правд, равнозначности ценностей. Мы назвали подобные программы геймеризационными, так как их участники включаются в специфическую форму коммуникации - игру с «другими» и с реальностью, которая начинается в процессе создания программы, продолжается после ее показа по телевидению. Подобные «активированные программы» по мере дифференциации телевизионной аудитории, на наш взгляд, будут становиться все более привлекательными для зрителя, поскольку отвечают и специфике телевидения как средства массовой коммуникации, и вызовам, предъявляемым телевидению новыми медиа и тенденциям социокультурного развития человеческой цивилизации.

В ходе проведенного исследования была подтверждена наша гипотеза, согласно которой специфическая интерпретация реальности телевидением обусловлена не только экранностью, благодаря которой телевидение оказывается в ряду экранных искусств, но и постоянно меняющейся телевизионной технологией, условиями производства телевизионного контента, местом телевидения в современной системе средств массовых коммуникаций, а также правительственной идеологией и общественным сознанием, господствующим в тот или иной исторический период.

Продолжением данного исследования может стать как более детальный анализ телевизионной реальности, предлагаемой теми или иными телевизионными форматами или каналами, так и дальнейшее изучение отражения картин мира тех или иных социальных страт в зеркале телевидения. Кроме того, результаты нашей работы позволяют в дальнейшей работе перейти к сопоставлению телевидения и новых медиа с учетом новых возможностей экранной выразительности, способов коммуникации профессионалов и публики, которая претендует на статус создателей контента, новых гибридов и принципов создания мультимедийной аудиовизуальной продукции в современной медиаиндустрии. Пути решения этих и других чрезвычайно актуальных сегодня для медиасообщества проблем были намечены в данном исследовании.

Список научной литературыНовикова, Анна Алексеевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адлер А. Наука жить. Киев.: Port-Royal, 1997. 288 с.

2. Акинфиев С. Жанрово-тематическая структура современного российского развлекательного телевидения: автореферат диссертации на соискание ученой степени к.ф.н. М.: Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова, 2008.-21 с.

3. Алперс Б. Театральные очерки. В 2 тт. М.: Искусство, 1977. 568 е., 520 с.

4. Андроникова М. От прототипа к образу. М.: Наука, 1974. — 264 с.

5. АртоА. Театр и его двойник. Театр Серафима. М.: Мартис, 1993. —192 с.

6. Архангельский А. Базовые ценности: инструкции по применению. СПб.: Амфора, 2006. 287 с.

7. Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М.: Искусство, 1978. 152 с.

8. Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение XX век: Политика. Искусство. Мораль. М.: Искусство, 1968. 304 с.

9. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. — 384 с.

10. Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989. — 384 с.

11. Барабаш НА. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М.: КомКнига, 2009. 184 с.

12. Барсукова Н.И. Жанровые модификации игровой эстетики постмодернизма / Развлечение и искусство. СПб.: Алетейя, 2008. С. 70 — 79.

13. Бакулев Г.II. Основные концепции массовой коммуникации. М.: ИПКР ТВ, PB, 2002.-108 с.

14. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968.-328 с.

15. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. с фр. М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. — 616 с.

16. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975.-504 с.

17. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев: NEXT, 1994.-508 с.

18. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1990. — 543 с.

19. Беляев И. К. Спектакль документов. Откровения телевидения. М.: Гелеос, 2005.-352 с.

20. Бек У. Общество риска. М.: Прогресс-Традиция, 2000. — 384 с.

21. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Айрис-Пресс, 2004. 416 с.

22. Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996. — 240 с.

23. Бергер A.A. Видеть — значит верить. Введение в зрительную коммуникацию. 2-е изд. / пер. с англ. М., СПб.,Киев: Вильяме, 2005. 288 с.

24. Береэ/сная М: Проблемы социальной сферы в алгоритмах ' телевизионной журналистики. СПб.: Издательский Дом С-Петерб. гос. ун-та, 2009. 330 с.

25. Березин В.М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. М.: РИП-холдинг, 2003. 157 с.

26. Березкин В.И. Искусство оформления спектакля. М.: Знание, 1986. — 128 с.

27. Березовский В., Кротов Н. Гражданские движения//Социс, 1989. №3. С. 22 26.

28. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы. М.: Прогресс, 1988. 400 с.

29. Бэюалава И. Т. Восприятие и установка. Тбилиси: Изд-во Мецниереба, 1965.-226 с.

30. Богомолов Ю.А. Курьеры муз: Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и ТВ. М.: Искусство, 1986. — 191 с.

31. Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством. М.: ГИИ, 1999. -220 с.

32. Богомолов Ю.А. Проблема времени в художественном телевидении: опыт сравнительного анализа. М.: Искусство, 1977. — 127 с.

33. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Культурная революция, Республика, 2006. — 269 с.

34. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. Киев: Основи, 2004. — 246 с.

35. Большой психологический словарь/ сост. Б. Мещеряков, В. Зинченко. М.: ОЛМА-ПРЕСС. 2004. 672 с.

36. Борее Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1975. — 490 с.

37. Борее В.Ю., Коваленко A.B. Культура и массовая коммуникация. М.: Наука, 1986.-303 с.

38. Борецкий P.A. Информационные жанры телевидения. М.: Гос. ком. по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР, Науч.-метод. отд., 1961.-75 с.

39. Борецкий P.A. Телевизионная программа: очерки теории пропаганды. М., 1967.-214 с.

40. Борецкий P.A. Осторожно, телевидение! М.: Издательство ИКАР, 2002. 260 с.

41. Борецкий P.A. Телевидение на перепутье. Статьи 1989-1998. М.: НИАНО, 1998.- 105 с.

42. Бремя развлечений: Otium в Европе. XVIII—ХХвв. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. 368 с.

43. Бровченко Г.Н. Сценарий неигрового фильма и экранные средства воплощения журналистского замысла. М.: Факультет журналистики МГУ, 2009. 87 с.

44. Бубер М. Проблема человека. М.: Республика, 1992. — 132 с.

45. Бубер М. Я и Ты. М.: Высшая школа, 1993. 177 с.

46. БуданцевЮ.П. Экранный образ. М.: Издат. МГИМО, 1993. 119 с.

47. Буръде П. О телевидении и журналистике. / Пер. с фр. Т. Анисимовой, Ю. Марковой; Отв. ред., предисл. Н. Шматко. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», Институт экспериментальной социологии, 2002. 160 с.

48. В зеркале критики: из истории изучения художественных возможностей массовой коммуникации. М.: Искусство, 1985. — 278 с.

49. Вайнштейн О. Денди: мода, литература, стиль жизни. 2- е изд., испр., доп. М.: Новое литературное обозрение, 2006. — 640 с.

50. Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. М.: Институт современного искусства, 1997. — 62 с.

51. Вартанов A.C. На телевизионных подмостках. Актуальные проблемы телевизионного творчества. М.: Высшая школа, 2003. — 320.

52. Вартанов A.C. Фотография: документ и образ. М.: Планета, 1983—272с.

53. Вартанов A.C. Проблемы телевизионного фильма. М.: Искусство, 1978. -76 с.

54. Вартанов A.C. Российское телевидение на рубеже веков: программы, проблемы, лица. М.: КДУ, 2009. 480 с.

55. Вартанов A.C. Телевизионные зрелища. М., 1986. 56 с.

56. Вартанова E.JI. Медиаэкономика зарубежных стран. М.: Аспект-Пресс, 2003.-336 с.

57. Ваттнмо Дж. Прозрачное общество. М.: Логос, 2002. 128 с.

58. Вебер М. Основные понятия стратификации // Социс, 1994. № 5. С. 147—156.

59. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. — 327 с.

60. Выльчек В.М. Под знаком ТВ. М.: Искусство, 1987. 239.

61. Вшьчек Вс. Самое-самое.//Советское радио и телевидение, 1968. № 8. С. 9- 12.

62. Вильчек В.М., Воронцов Ю.В. Телевидение и художественная культура. М.: Знание, 1977.-64 с.

63. Винтерхофф-Шпурк П. Медиапсихология. Харьков: Гуманитарный Центр, 2007. 288 с.

64. Владислав Листьев. Послесловие. М.: Издательство ACT, Алькигамма, 2001. — 288 с.

65. Ворошилов В.Я. Феномен «Что? Где? Когда». М.: Эксмо, 2002. — 320 с.

66. Вулис А. Метаморфозы комического. М.: Искусство, 1976. — 126 с.

67. Выготский JT.C. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. — 344 с.

68. Гавров С.Н. Модернизация во имя империи. Социокультурные аспекты модернизационных процессов в России. М.: УРСС, 2004, 2010. — 352 с.

69. Глобалистика: Энциклопедия. М., 2003. 592 с.

70. Гамалея Г. Моделирование пространства на отечественном телевидении / Наука телевидения. Вып. 2, М.: ГИТР, 2005. С. 12 — 22.

71. Голядкин Н. Телевизионная информация в США. М.: И ПК работников ТВ и PB, 1995.-172 с.

72. Гордеев Г. Если дорог тебе твой дом. Кинематограф Константина Симонова. М.: Киноцентр, 1988. — 157 с.

73. Горчакова В. Экранный бренд: лица, герои, имиджи, типажи / Наука телевидения. Выпуск 4. М.: ГИТР, 2007. С. 123 130.

74. Горюнова H.JI. Художественно-выразительные средства экрана. М.:ИПК работников ТВ и PB, 1998. 115 с.

75. Гройс Б. В ожидании русской культурной идентичности//Критическая Масса, 2003. № 1. http://magazines.russ.ru/km/2003/1.

76. Гриндстафф Л. «Реальное телевидение» и политика социального контроля // Массовая культура: Современные западные исследования. М., 2005.-339 с.

77. Грушин Б. А. Массовое сознание: Опыт определения и проблемы исследования. М.: Политиздат, 1987. — 368 с.

78. Гудков JI. Негативная идентичность. Статьи 1997 2002. М.: НЛО, ВЦИОМ-А, 2004. - 816 с.

79. Гудкова В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х начала 1930-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.-464.

80. Гуревич П.С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. М.: Искусство, 1991. — 221 с.

81. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: пародия в литературе и искусстве IX XVI вв. М., 1992. - 285.

82. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: светская жизнь в искусстве IX XVI вв. М., 1988. - 344 с.

83. Дворкин Р. О правах всерьез. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004. 392 с.

84. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. Commedia dell'arte. M., 1962.-298 с.

85. Ъ. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000. —224.

86. ДелезЖ. Логика смысла. М.- Екатеринбург, 1998. 480 с.

87. Демин В. П. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. 220 с.

88. Демин В. 77. Первое лицо: художник и экранные искусства. М.: Искусство, 1977. — 287 с.

89. Дэюулай Л. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм — опыт социального творчества. 2-е изд., доп. и перераб. М.: Материк, 2005. 240 с.

90. Дмитриев A.B., Сычёв A.A. Смех: социофилософский анализ. М., 2005. 594 с.

91. Дмитриев Л.А. Драматургия. Законы экранного творчества. М.: Фолиум, 2009.-376.

92. Дондурей Д. Фабрика страхов/Ютечественные записки, 2003. № 4 (13). С. 147-154.

93. Дондурей Д. Телевидение массового психоза и медийная реальность /

94. Телерадиоэфир: история и современность. М.: Элиткомстар, 2008. С. 68 -76.

95. Дробашенко C.B. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. М.: Искусство, 1972. — 183 с.9А. Дробашенко C.B. Пространство экранного документа. М.: Искусство, 1986.-320 с.

96. Дубин Б.В. Интеллектуальные группы и символические формы. М.: Новое издательство, 2004. 352 с.

97. Дукое Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика-XXI, 2003. 254 с.

98. Дукое Е. Homo novus: интериоризация медиа.//Наука телевидения. Вып. 7. М.: ГИТР, 2010. С. 8-21.

99. Дукое Е. В. Цивилизационные тренды и крах массовой культуры// От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. Сборник статей. М.: Идея-пресс, 1998. С. 6 22.

100. Дукое Е.В., Жидкое B.C., Осокин Ю.В., Соколов К Б., Хренов H.A. Введение в социологию искусства. СПб.: Алетейя, 2001. — 256 с.

101. Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. М., 1992. 312 с.

102. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. В 2 т. Т. 2. М.: Русский язык, 2001. — 1233 с.

103. Жабский М.И. Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись 1969 — 2005 гг. М.: Канон + Реабилитация, 2009. — 775 с.

104. Живов В. Дисциплинарная революция и борьба с суеверием в России XVIII века: «провалы» и их последствия// Антропология революций. Сборник статей. Режим доступа: http://www.fedy-diary.ru/?p=3729. Дата обращения: 19.03.2011.

105. Жидков B.C., Соколов КБ. Искусство и картина мира. СПб.: Алетейя, 2003.-464 с.

106. Жидков B.C., Соколов КБ. Искусство и общество. СПб.: Алетейя, 2005.-592 с.

107. Засурский И. Интернет в России //Засурский И. Реконструкция России. Масс-медиа и политика в 90-е годы. М., Изд-во МГУ, 2001. С. 162 -202.

108. Засурский Я.Н. Средства массовой информации России. М.: Аспект-Пресс, 2002.-176 с.

109. Захарова О.Ю. Власть церемониалов и церемониалы власти в Российской империи XVIII начала XX века. М., 2003. - 400 с.

110. Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого // Отечественные записки. 2004, № 5. С. 160-168.

111. Зверева В.А. Репрезентация и реальность /Отечественные записки. 2003. №3. С. 335-348.

112. Зверева Н. Школа регионального тележурналиста. М., 2004. — 320 с.

113. Землянова JJ.M. Гуманитарная миссия современной глобализирующейся коммуникативистики. М.: Издательство Московского университета, 2010. — 271 с.

114. Землянова Л.М. Современная американская коммуникативистика: теоретические концепции, проблемы, прогнозы. М.: Изд-во МГУ, 1995. — 270 с.

115. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. М.: Искусство, 1981.-47 с.

116. Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900 1910. М.: Наука, 1976.-297 с.

117. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное: средства массовой информации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981. — 167 с.

118. Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Искусство, 1994. 239 с.

119. Зоркое Н. Инфотейнмент на российском телевидении // Relga. Научно-культурологический журнал. Коммуникации. Режим доступа: http://www.relga.ru. Дата обращения: 24.02.2010.

120. Иванов Д.В. Виртуализация общества. Версия 2.0. СПб.: Петербургское востоковедение, 2002. — 213 с.

121. Изард К. Эмоции человека. М.: МГУ, 1980. 427 с.

122. Ильченко С.Н. Отечественное телевидение на рубеже столетий. СПб: Издательство СПбГУ, 2009. 468 с.

123. Искусство и общество: Тенденции политизации в современном западном искусстве. Сб.статей. М.: Наука, 1978. — 224 с.

124. Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул//Новое литературное обозрение, 1996. № 22. С. 33 64.

125. Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. — 441 с.

126. Кайуа Р. Игры и люди; Статьи и эссе по социологии культуры./ Сост., пер. с фр. и вступ. ст. С.Н. Зенкина. М.: ОГИ, 2007. — 364 с.

127. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М.: ОГИ, 2003. -296 с.

128. Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием. М.: Алгоритм, 2005. —832 с.

129. Кармалова Е.Ю. Аудиовизуальная реклама в контексте культуры: миф, литература, кинематограф. СПб.: Издательство С.-Петерб. ун-та, 2008.-213 с.

130. Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / Пер. с англ. под науч. ред. О.И. Шкаратана. М.: ГУ ВШЭ, 2000. 608 с.

131. Качкаева А. Гламурный тоталитаризм: телевизионная индустрия в эпоху стабильности (2004 2007) / Телерадиоэфир: история и современность. М.: Элиткомстар, 2008. С. 40 — 67.

132. Келлисон К. Продюсирование на телевидении. Практический подход. Минск: Гревцов Паблишер, 2008. 384 с.

133. Кемарская И. Переформатирование как проявление мутации жанров // Наука телевидения. Выпуск 5. М.: ГИТР, 2008. С. 86 94.

134. Кемарская И. Телевизионный редактор. М.: Аспект Пресс, 2004—191с.

135. Кино и современная культура. JL: Искусство, 1988. — 150 с.

136. Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М.: Академический Проект, 2005. 448.

137. Кириллова Н.Б. Медиасреда российской модернизации. М.: Академический Проект, 2005. — 400 с.

138. Климов И. Социальные вызовы «приватизированного» телевидения.// Российское телевидение: между спросом и предложением. Том 1. М.: Элиткомстар, 2007. С. 9 22.

139. Клушина Н.И. Лингвистика убеждения: интенциональные категории публицистического текста //Медиаскоп. Электронный ресурс. Дата публикации: 28.05.2008. Режим доступа: http: www.mediascope.ru/node/67. Дата обращения:05.09.2010.

140. Коган Л.Б. Искусство и развлечение: взаимодействие или аннигиляция? //Развлечение и искусство. Сборник статей под пред. Е.В.Дукова. СПб., Алетейя, 2008. С. 16 - 19.

141. Коломиец В. Телевизионный канал как брэнд // Телефорум, 2001. №3. С. 36-41.

142. Колосов С. Документальность легенды. М.: Искусство, 1977. — 183.

143. Колотаев В.А. Метаидентичность. Киноискусство и телевидение в системе построения способов жизни. М.: Нестор-История, 2010. — 318 с.

144. Колотаев В. Ценность реальности в телевизионном пространстве «Дома-2»: диалог с экраном / Наука телевидения. Выпуск 5. М.: ГИТР, 2008. С. 196-214.

145. Колотаев В. Экспертиза вкуса. Телеигра «Что? Где? Когда?» как эстетический продукт медиакультуры / Наука телевидения. Выпуск 3. М.: ГИТР, 2006. С. 60 86.

146. Копылова Р.Д. Контакт. Заметки о феномене телевизионности. М.: Искусство, 1974. 135 с.

147. Костина A.B. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. Изд. 3-е, перераб. и доп. М.: УРСС, 2008. — 352 с.

148. КостюкА. Влечение к развлечению/Югонек. Режим доступа: http://www.ogoniok.eom/5072/l8/. Дата обращения 17.03.11.

149. Коссов Б. Проблемы психологии восприятия. М.: Высшая школа, 1971.-320 с.

150. КоуплендД. Поколение Икс// Иностранная литература, 1989. No 3. Режим доступа: http://lib.ru/INPROZ/KOUPLEND/gen x.txt.

151. Кравченко С. А. Играизация общества: контуры новой постмодернистской парадигмы // Материалы II Всероссийского социологического конгресса (Москва, 30 сентября — 2 октября 2003 г. Режим доступа: http://lib.socio.msu.ru/l/. Дата обращения 24.02.2011.

152. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 424 с.

153. Красин 10. Модернизация российского общества: соотношение экономики и политики // Власть, 2010. № 2. С. 4 — 7.

154. Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении. СПб.: Алетейя, 2003. -256 с.

155. Кудинова Т.Н. От водевиля до мюзикла. М.: Советский композитор, 1982.-83 с.

156. Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М.: МГУ, 2000. 220 с.

157. Лазутина Г. Терминологическая дискуссия как экспертиза профессионального сознания и путь к конвенции// Медиаскоп. Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.mediascope.ru/node/520

158. Лапина И.Ю. Научно-популярное телевидение: Драматургия мысли. М.: Аспект Пресс, 2007. 160 с.

159. Левада Ю.А. Ищем человека: социологические очерки 2000—2005. М.: Новое издательство, 2006. — 384 с.

160. Левада Ю. Поколения XX века: возможности исследования. Электронный ресурс. Режим доступа: http://ecsocman.edu.ru/data/507/991/1219/021evada-7-14.pdf. Дата обращения:21.01.2011.

161. Лисаковский И.Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник. М.: РАГС, 2002. 240 с.

162. Липкое А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М.: Наука, 1990. — 240 с.

163. Липман У. Общественное мнение. М.: Изд-во Фонда Общественное мнение, 2004.-384 с.

164. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб.: Искусство, 2008. 496 с.

165. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973.- 140 с.

166. Лотман Ю.М., Цивъян Ю. Г. Диалог с экраном. Таллинн: Александа, 1994.-215 с.

167. Лошак А. Быть подгузником // Esquire, 2006. № 8(14). С. 25 — 27.

168. Луков М.В. Телевидение: конструирование культуры повседневности. Автореферат на соискание ученой степени кандидата философских наук. М.: МосГУ, 2006.-22 с.

169. Луков Вл.А., Луков М.В. Телевизионная картина мира. Время и пространство / Наука телевидения. Выпуск 6. М.: ГИТР, 2009. С. 8 — 14.

170. Луман Н. Реальность массмедиа. / Пер. с нем. А. Антоновского. М.: Праксис, 2005. 256 с.

171. Лурие Г. «Типовые» декорации // Советское радио и телевидение, 1959. № 6. С. 30.

172. Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2007. — 464 с.

173. МакКуэйл Д., Виндал С. Модель кодирования/декодирования. (1993/1998). Электронный ресурс. Режим доступа: http://psyberlink.flogiston.ru/internetybits/hall.htm . Дата обращения: 24.03.2011.

174. Малъкова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.: Материк, 2006. — 188 с.

175. Малъковская И.А. Знак коммуникации. Дискурсивные матрицы. М.: Эдиториал УРСС, 2004. 240 с.

176. Малъковская И.А. Многоликий Янус открытого общества: опыт критического осмысления ликов общества в эпоху глобализации. М.: КомКнига, 2005.-280 с.

177. Малъковская И. Сериальность визуальных ожиданий, или антология банальности // Наука телевидения. Выпуск 5. М.: ГИТР, 2008. С. 176—195.

178. Манъковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с.

179. Манъковская Н. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М. СПб.: Изд-во Центр гуманитарных инициатив. Университетская книга, 2009. - 495 с.

180. Манскова Е.А. Современная российская теледокументалистика: динамика жанров и средств экранной выразительности. Автореферат на соискание ученой степени к.ф.н. Екатеринбург, 2011. — 23 с.

181. Мансурова В Д. Журналистская картина мира как фактор социальной детерминации. Барнаул, Издательство Алтайского университета, 2002. — 235 с.

182. Марк М., Пирсон К. Герой и бунтарь. Создание бренда с помощью архетипов. СПб.: Питер, 2005. 336 с.

183. Маркузе Г. Одномерный человек. М.: REFL-book, 1994. — 368 с.

184. Масковичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс / пер. с. фр. М.: Центр психологии и психотерапии, 1996. — 396 с.

185. МаслоуА. Мотивация и личность. СПб.: Евразия, 1999. — 478 с.

186. Массовая культура: Современные западные исследования. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2005. — 339 с.

187. Массовая культура на рубеже веков: Сборник статей. М. СПб.: Дмитрий Буланин, 2005. — 263 с.

188. Массовые виды искусства и современная художественная культура. М.: ВНИИ искусствознания, 1986. — 245 с.

189. Массовые праздники и зрелища. М.: Искусство, 1961.- 273 с.

190. Матвеева Л.В., Аникеева Т.Я., Молчанова Ю.В. Психология телевизионной коммуникации. М.: Учебно-метод. коллектор «Психология», 2000. 316 с.

191. Матизен В. Возвращение гиперболоидов. В Голливуде возродилась мода на сумасшедших ученых // Новые Известия, 2005, 25 октября. Режим доступа: http://www.newizv.ru/news/2005-10-26/34Q83/.

192. Маховская О. Телемания. М.: И.Д.Вильямс, 2008. —268 с.

193. Мелетинский Е. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., Наука. 1986.-320 с.

194. Мигранян А., Кола Д. Гражданское общество/ Опыт словаря нового мышления. Под ред. М. Ферро и Ю. Афанасьева. М.: Прогресс, 1989.-560с.

195. Миронов В. В. Коммуникация глобальная //Глобалистика: Энциклопедия. М.: Диалог, 2003. С.452 453.

196. Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986. — 223 с.

197. Михалкович В.И. Очерки теории телевидения. М.: ГИИ, 1996. 256 с.

198. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Ком Книга, 2005. 416 с.

199. Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс: Пер. с фр. М.: Центр психологии и психотерапии, 1998. — 478 с.

200. Музы XX века. Художественные проблемы средств массовой коммуникации. М.: Искусство, 1978. — 304 с.

201. Муратов С.А. Диалог: Телевизионное общение в кадре и за кадром. М.: Искусство, 1983.- 159 с.

202. Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М.: Издательство ВК, 2009. — 363 с.

203. Муратов С. Искусство в мерцающих колбах // Искусство кино, 1964. №12. С.46-55.

204. Муратов С.А. ТВ эволюция нетерпимости (история и конфликты этических представлений). М.: Логос, 2001. —240 с.

205. Мясникова М.А. Морфологический анализ современного российского телевидения. Екатеринбург, Издательство Уральского ун-та, 2010. — 316 с.

206. Назаров М.М. Массовая коммуникация в современном мире: методология анализа и практика исследований. М.: Едиториал УРСС, 2000. 240 с.

207. Наука телевидения. Научный альманах. Вып. 2. М.: ГИТР, 2005.-303с.

208. Наука телевидения. Научный альманах. Вып. 3. М.: ГИТР, 2006.-207с.

209. Наука телевидения. Научный альманах. Вып.4. М.: ГИТР, 2007.-256 с.

210. Наука телевидения. Научный альманах. Вып. 5. М.: ГИТР, 2008.-287с.

211. Наука телевидения. Научный альманах. Вып. 6. М.: ГИТР, 2009—270с.

212. Нечай О.Ф. Ракурсы: о телевизионной коммуникации и эстетике. М.: Искусство, 1990. 117 с.

213. Никулина Г. Лица знакомые и незнакомые. Заметки о телевизионном портрете. М.: Искусство, 1980. 143 с.

214. Новейший философский словарь. Постмодернизм. Минск: Современный литератор, 2007. — 816 с.

215. Новикова A.A. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М.: Едиториал УРСС, 2004. 176 с.

216. Новикова A.A. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. СПб.: Алетейя, 2008. — 208 с.

217. Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие. М.: Эдиториал УРСС, 2005.-488 с.

218. Новые слова и значения. Словарь-справочник по материалам прессы. Под редакцией Е.А.Левашева. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. 813 с.

219. Новые социальные движения в России. М.: Прогресс-Комплекс, 1993. 204 с.

220. Нойманн Й. Использование "Другого": Образы Востока в формировании европейских идентичностей / пер. с англ. М.: Новое Издательство, 2004. — 336 с.

221. Нуркова В.В. Зеркало с памятью: Феномен фотографии: Культурно-исторический анализ. М.: РГГУ, 2006. — 287 с.

222. Овчинников И. Театр рок-н-ролла. Видеоклип как форма театрального мышления // Ракурсы 2. М.: ГИИ, 1996. С. 85 96.

223. Ольховников A.B., Уварова A.A. Типология телевизионной аудитории// Социологические исследования, 1992. №7. С. 99 — 100.

224. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс// Вопросы философии, 1989. № 3. С. 117-123.

225. Осокин Ю.В. Современная культурология в энциклопедических статьях. М.: УРСС, 2007. 384 с.

226. От заката до рассвета. Ночь как культурологический феномен. СПб.: Дмитрий Буланин, 2005. — 300 с.

227. От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. М.: Идея-Пресс, 1998. — 400 с.

228. Откровения телевидения. М.: Искусство, 1976. 151 с.

229. Оксфордский толковый словарь по психологии/ под ред. А. Ребера. М., 2002. Режим доступа: http://vocabulary.ru/dictionary/487

230. Паеи П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. — 504 с.

231. Панарин А. Стратегическая нестабильность в XXI веке. М.: Алгоритм, 2003.-560 с.

232. Парсонс Т. Система современных обществ. М.: Аспект Пресс, 1998. — 270 с.

233. Петругианская Е. Разрешающая способность телеизображения // Наука телевидения. Вып. 2, М., 2005. С. 33 34.

234. Пискатор Э. Политический театр. М.: ГИХЛ, 1939. — 79 с.

235. Поберезникова Е.В. Телевидение взаимодействия. Интерактивное поле общения. М.: Аспект-Пресс, 2004. 224 с.

236. Поелуева Л. А. Средства массовой информации в культуре переходного периода. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2004.

237. Поколения в социокультурном контексте XX века. М.: Наука, 2005 — 132 с.

238. Полуэхтова И.А. Динамика российской телеаудитории. //Социологические исследования, № 1, Январь 2010, С. 66 — 77.

239. Полуэхтова И.А. Социкультурная динамика российской аудитории телевидения. М.: ООО «НИПКЦ Восход-А», 2010. 304 с.

240. Попова Т.Н. Телеинтервью в коммуникационно-прагматическом аспекте. СПб.: Издание филологического ф-та СПбГУ , 2002. — 220 с.

241. Поршнев Б.Ф. Социальная психология и история. М., Наука, 1966. — 232 с.

242. Почепцов Г.Г. Информационно-политические технологии. М.: Центр, 2003.-381 с.

243. Поэтика телевизионного театра. М.: Искусство, 1979. — 239 с.

244. Прайс М. Масс-медиа и государственный суверенитет: глобальная информационная революция и её вызов власти государства. М.: Ин-т проблем информационного права, 2002.

245. Принцип серийности в телевизионном фильме: Материалы творческой конференции. М.: Институт истории искусств, 1975. — 168 с.

246. Проблемы телевидения. М.: Искусство, 1976. — 135 с.

247. Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004.-454 с.

248. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М.: Лабиринт, 1999. 288 с.

249. Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избранные статьи. М.: Искусство, 1976.— 325 с.

250. Психо-лингвистические проблемы массовой коммуникации. М.: Наука, 1974.

251. Прохоров Е.П. Журналист и массовое сознание. М.: РИП-Холдинг, 2007.-94 с.

252. Прохоров А. Третья реальность.// Отечественные записки, 2005. Режим доступа: http://www.strana-oz.ru/?numid=25&article=1095.

253. Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб.: Академический проект Издательства ДНК, 2007. — 344 с.

254. Развлекательные формы искусства в развитом социалистическом обществе. М.: ВНИИ искусствознания, 1985. — 200 с.

255. Псалтирь. М.: Свято-Троице Сергиева Лавра, 1991. 320 с.

256. Психологический лексикон. Энциклопедический словарь в шести томах / Ред.-сост. Л.А. Карпенко. Под общ. ред. A.B. Петровского. М.: ПЕР СЭ, 2005.

257. Пудовкин В. Собрание сочинений в 3-х томах. Т.1. М.: Искусство, 1974.

258. Развлечение и искусство / под ред. Е.В. Дукова. СПб.: Алетейя, 2008. 624 с.

259. Разлогов К. Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М.: РОССПЭН, 2010.-287 с.

260. Разуваев В.В. Политический смех в современной России. М.: ГУ ВШЭ, 2002.-264 с.

261. Рагикофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание / пер. с англ. М.: Ультра. Культура, 2003. — 368 с.

262. Резников П.Р. Литературный телеэкран: Заметки режиссера. М.: Искусство, 1979. 128 с.

263. Ракурсы. Вып. 3. М.: ГИИ, 2001. -310 с.

264. Ракурсы. Вып. 4. М.: ГИИ, 2002. 368 с.

265. Ракурсы Вып. 5. М.: ГИИ, 2004. 379 с.

266. Ракурсы. Вып. 6. М.: ГИИ, 2005. 364 с.

267. Ракурсы. Вып. 7. М.: ГИИ, 2006. 408 с.

268. Рогозина И. В. Медиа-картина мира: когнитивно-семиотический аспект: Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. Барнаул: Алтайский государственный университет, 2003.-430 с.

269. Российское телевидение между спросом и предложением: В 2-х т. /Под ред. А.Г. Качкаевой и И.В. Кирия. М.: Элиткомстар, 2007. 485 с.

270. Россия: трансформирующееся общество / Под редакцией В.А. Ядова. М.: КАНОН-пресс-Ц, 2001. 640 с.

271. Романова Т. Александр Беляев: Я делаю зрителям реанимацию // Экспресс газета, 2003. № 53. С. 6 — 7.

272. Рошаль Л. М. Мир и игра. М.: Искусство, 1973. 169 с.

273. Русский авангард 1910-х — 1920-х годов и театр. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. 405 с.

274. Рудницкий К. Игра портретами // Советский экран, 1975. №20. С.6 — 7.

275. Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М.: Едиториал УРСС, 2003. 320 с.

276. Сабашникова Е.С. Диапазон. Рассказы о телевизионных режиссерах. М.: Искусство, 1987. 138 с.

277. Сабашникова Е.С. Третье рождение. М.: Искусство, 1982. — 168 с.

278. Самосознание европейской культуры XX века. М.: Политическая литература, 1991. 366 с.

279. СадулъЖ. История киноискусства. М.: Искусство, 1957. 156 с.

280. Сальникова Е. Жанры современного телевидения//Средства массовой коммуникации в художесвенной культуре России XX века. Т. 3. Телевидение на рубеже веков (1980 2001 ). М.: ГИИ, 2002. С. 158 - 176.

281. Сальникова Е. Мир внешний — мир внутренний // Наука телевидения. Выпуск 2 М.: ГИТР, 2005. С. 46-63.

282. Сальникова Е. Телевизор как звено культурной эволюции // Наука телевидения. Выпуск 5. М.: ГИТР, 2008. С. 61-71.

283. СаппакB.C. Телевидение и мы. Четыре беседы. М.: Искусство, 1988. — 166 с.

284. Советская власть и медиа. СПб.: Академический проект, 2006. — 621 с.

285. Сапунов Б.М. Философские проблемы массовой информации и телерадиокоммуникации. М.: ИПКР ТВ, РВ, 1998. — 82 с.

286. Семенова В.В. Дифференциация и консолидация поколений // Россия: трансформирующееся общество. М.: Ин-т социологии РАН, 2001. С. 256 — 271.

287. Сергеева О.В. Концепция экрана в исследованиях культуры / Наука телевидения. Выпуск. 6. М.: ГИТР, 2009. С. 63-73.

288. Современное западное искусство. Идейные мотивы. Пути развития. М.: Наука, 1971.-260 с.

289. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. М.: РГГУ, 2000. 263 с.

290. Соколова Н. Популярная культура Web 2.0: К картографии современного медиаландшафта. Самара: Самарский университет, 2009. — 203 с.

291. Сокольская А.Л. Поэтика ТВ: пути и поиски. М.: Искусство, 1980. — 127 с.

292. Средства массовой коммуникации в художественной культуре XX века. Т. 1. История. М.: ГИИ, 2001.-255 с.

293. Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века. Т. 3. Телевидение на рубеже веков (1980 2001). М.: ГИИ, 2002. -212 с.

294. Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века. Т. 4. Тенденции и перспективы. М.: ГИИ, 2003. — 280 с.

295. Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. Т. 1. Процессы глобализации и система масс-медиа. М.: ГИИ, 2005. 320 с.

296. Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. Т. 2. Поэтика СМК в эпоху глобализации. М.: ГИИ, 2006. — 324 с.

297. Стойкое Л. Гедонистическая функция меди: инфотейнмент и реалити-шоу // Relga. Научно-культурологический журнал. Коммуникация, 2007. № 4. Режим доступа: http://www.relga.ru

298. Телевидение: режиссура реальности. М.: Искусство кино, 2007.-359 с.

299. Телевизионная эстрада. М.: Искусство, 1981. —246 с.

300. Телерадиоэфир: История и современность / Под ред. Я.Н.Засурского. М.: Аспект Пресс, 2005. 239 с.

301. Телерадиоэфир: История и современность / Под ред. А.Г.Качкаевой. М.: Аспект-Пресс, 2008. 398 с.

302. Тепляшина А.Н. Сатирические жанры современной публицистики. СПб.: Изд-во СПб. ун-та., 2000. 95 с.

303. Товстоногов Г. Билет в 10-й ряд//Телевидение и радиовещание. 1973. №9. С. 11.

304. ТойнбиА. Цивилизация перед судом истории. М.: Айрис-Пресс, 2003.- 592 с.

305. Тоффлер Э. Третья волна./ Пер. с англ. К. Ю. Бурмистрова, J1. М. Бурмистровой, К. J1. Татариновой и др. М.: ACT, 2002. 795 с.

306. Традиционные виды искусства и СМК. М.: ВНИИ искусствоведения, 1987.-209 с.

307. Трепакова A.B. Ценности американского кино. Жанры, образы, идеи. М.: РГГУ, 2007.- 112 с.

308. Троицкий A. Back in the USSR (Назад в СССР). СПб.: Амфора, 2007. -263 с.

309. Троицкий А.К. Я введу вас с мир Поп. М.: Время, 2006. — 405 с.

310. Трошкин Е. Коллективизм или гражданское общество // Социс, 1991. № 9. с. 54 64.

311. Туровская М.И. Герои «безгеройного времени»: (Заметки о неканонических жанрах). М.: Искусство, 1971. — 240 с.

312. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.- 576 с.

313. Уварова Е.Д. Как развлекались в российских столицах. СПб.: Алетейя, 2004.-280 с.

314. Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М.: Искусство, 1983. 320 с.

315. Уразова C.JI. Show-clon телевизионной реальности / Телерадиоэфир: История и современность. М.: Аспект Пресс, 2005. С. 99 — 120 с.

316. Урбанизация и развлекательная культура. М.: ВНИИ искусствознания, 1991.- 192 с.

317. УржановА. «Бескудниковский постмодернизм» без кавычек/ Телерадиоэфир: история и современность. М.: Элиткомстар, 2008. С. 191 — 201.

318. Ушаков Д. Н. Большой толковый словарь русского языка. Современная редакция. М.: Дом Славянской Книги, 2009. — 960 с.

319. Уэбстер Ф. Теории информационного общества М.: Аспект Пресс,2004.-400 с.

320. Философский энциклопедический словарь. 2 издание. М.: Советская энциклопедия, 1989. — 840 с.

321. Федотова Л.Н. Социология массовой коммуникации. М.; СПБ.: Питер, 2003.-400 с.

322. Филипс Л., Иоргенс М.В. Дискурс-анализ. Теория и метод / пер. с англ. Харьков: Гуманитарный центр, 2008. 354 с.

323. Фиске Д. Постмодернизм и телевидение // Федеральный образовательный портал. Социология. Режим доступа: http://ecsocman.hse.ru/text/18925142/

324. Фирсов Б.М. Пути развития средств массовой коммуникации: Социологические наблюдения. Л.: Наука, 1977. — 188 с.

325. Филицис З.К. Большой разговор // Советское радио и телевидение, 1958. №2. С. 6.

326. Флиер А.Я. Культурология для культурологов. М.: Академический проект, 2002.-492 с.

327. Фомичева ИД. Индустрия рейтингов. Введение в медиаметрию. Уч. пос. М.: Аспект Пресс. 2004. 158 с.

328. Франк Г. Карта Птолемея. М.: Искусство, 1975. — 231 с.

329. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Акад. проект: Трикста, 2008. — 512 с.

330. Фрумкин Г.М. Введение в сценарное мастерство. М.: Альма матер,2005.- 144 с.

331. Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб.: Наука, 2000. 223 с.

332. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. — 464 с.

333. Хант Ли Основы телевизионного брендинга и эфирного промоушн. М.: Престиж, 2004. 152 с.

334. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. 4-е межд.изд. СПб.: Прайм-еврознак, 2003. — 448 с.

335. Хейзинга Й. Ногпо 1ис1епз; Статьи по истории культуры. /Пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича. М.: Прогресс Традиция, 1997. — 416 с.

336. ХизД., Поттер Э. Бунт на продажу. М.: Добрая книга, 2007. — 456 с. ЪЪЪ.Хшлер Б. Стиль XX века М.: Слово, 2004. 239 с.

337. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. — 312 с.

338. Хренов Н.А Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 2006. — 646 с.

339. Хренов Н.А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. М.: Аграф, 2007. — 496 с.

340. Хренов Н. Социальная психология искусства: переходная эпоха. М.: Альфа-М, 2005.-624 с.

341. Хренов Н.А. «Человек играющий» в русской культуре. СПб.: Алетейя, 2005.-604 с.

342. Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб.: Алетейя, 2001. 245 с.

343. Цветущая сложность: Разнообразие картин мира и художественных предпочтений субкультур и этносов/ Науч. Ред. К.Б. Соколов; Ред.-сост. П.Ю. Черносвитов. СПб.: Алетейя, 2004. 543 с.

344. Цвик В. JI., Назарова Я.В. Телевизионные новости России. М.: Аспект Пресс, 2002. 205 с.

345. Цуладзе A.M. Политическая мифология. М.: Эксмо, 2003. 384 с.

346. Чахиръян Г.П. Изобразительный мир экрана. М.: Искусство, 1977. — 255 с.

347. Чередниченко Т. Клип и шлягер // Телерадиоэфир, 1992. №7. С.43 — 45.

348. Чередниченко Т. Праздничность // Новый мир. 2002. № 11. С. 155 — 165.

349. Чернокожева Е. Гибридология: сущность и методологические перспективы// Развлечение и искусство. Сборник статей под ред. Е.В. Дукова. СПб., 2008. С. 23 27.

350. Черносвитов П.Ю. Закон сохранения информации и его проявления в культуре. М.: Едиториал УРСС, 2009. — 296 с.

351. Шаболовка, 53: Страницы истории советского телевидения. М.: Искусство, 1988. 255 с.

352. Шапинская Е. Н. Очерки популярной культуры. М.: Академический Проект, 2008.-190 с.

353. Шапинская Е. Н. Монструозный Другой в вербальных и визуальных текстах культуры // Полигнозис, 2010, 1-2(38). Режим доступа: http://www.polygnozis.ru/default.asp?num=15&numl=%D8

354. Шариков A.B. Ритмы городской телеаудитории России. М.: ВГТРК, 1997.-79 с.

355. Шароев ИГ. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учебник для студентов театральных высших учебных заведений, изд. 2, перераб. М.: РАТИ-ГИТИС, 1992.-336 с.

356. Шеметова Т. Реклама в стиле трэш. Опыт интертекстуального анализа//Наука телевидения. Вып. 2. М., 2005. С. 164 168.

357. Шимерлина И. Российский журналист: декомпозиция имиджа? // Социальная реальность. 2007, №6. Режим доступа: http://www.isras.rn/publ.html?id=1656. Дата обращения: 21.10.2010.

358. Шинкаренко В Д. Смысловая структура социокультурного пространства: Игра. Ритуал. Магия. М.: Едиториал УРСС, 2005. —208 с.

359. Шипилов A.B. «Свои», «чужие» и другие. М.: Прогресс-Традиция, 2008.-568 с.

360. Шкловский В.Б. Тетива: О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970. — 376 с.

361. Шендерович В.А. Здесь было НТВ и другие истории. М.: Захаров, 2004.-208 с.

362. Шендерович В.А. Куклы. М.: Вагриус, 1996. 304 с.

363. Шендерович В.А. Куклы-2. М.: Вагриус, 1998. 304 с.

364. Шерель A.A. Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 576 с.

365. Шерель A.A. Рампа у микрофона. Театр и радио: пути взаимного влияния. М.: Искусство, 1985. — 301 с.

366. Шерель A.A. Там, на невидимых подмостках. Радиоискусство: Проблемы истории и теории, 1922-1941. М.: РИИ, 1993.- 183 с.

367. Шипилов A.B. «Свои», «чужие» и другие. М.: Прогресс-Традиция, 2008.-568 с.

368. Штомпка 77. Социология социальных изменений / Пер. с англ.; под ред. В. А. Ядова. М.: Аспект-Пресс, 1996. — 416 с.

369. Штомпка П. Социология. Анализ современного общества. М.: Логос, 2008.-664 с.

370. Эделъман Р. Серьезная забава. История зрелищного спорта в СССР. М., Советский спорт; АИРО-ХХ1, 2008. 400 с.

371. Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964.

372. Экранизация истории: политика и поэтика. Сборник по материалам конференции. М.: Материк, 2003. 160 с.

373. Экранные искусства и литература: Немое кино. М.: Наука, 1991 —246с.

374. Экранные искусства и литература: Звуковое кино. М.: Наука, 1994. — 199 с.

375. Экранные искусства и литература: Телевизионный этап. М.: Наука, 2000.-225 с.

376. Эко У. Открытое произведение / Пер. с итал. А. Шурбелева. М.: Академический проект, 2004. 384 с.

377. Эльманович Т. Образ факта. От публицистики к фильму на эстонском телевидении. М.: Искусство, 1975. 152 с.

378. Эстрада в России. XX век: Энциклопедия. М.: Олма-Пресс,2004.-862с.

379. Юнг КГ. Сознание и бессознательное: Сборник. СПб.: Университетская книга, 1997. — 544 с.

380. Юровский А.Я. Об искусстве телевидения. М.: Искусство, 1965. — 72 с.

381. Юровский А. Я. Телевидение поиски и решения: Очерки истории и теории советской тележурналистики. 2-е изд., доп. М.: Искусство, 1983. — 184 с.

382. Ядов В.А. К вопросу о национальных особенностях модернизации российского общества // Официальный сайт ИС РАН.- 2010. Электронный ресурс. Режим flocTyna:http://www.isras.ru/publ.html?id=T736. Дата обращения: 24.03.2011.

383. Яковенко И.Г. Российское государство: национальные интересы, границы, перспективы. М.: Новый хронограф, 2008. — 320 с.

384. Ямполъский М. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004. 376 с.

385. Fiske J. Television Culture. London end New York: Routledge, 1987.

386. Jost F. L' Introduction à l'analyse de la television. Paris: Ellipses, 2004. 353 P

387. How N., Strauss W. Millennials Rising: The Next Great Generation. Broadway Books, 2000.

388. Kroker A, CookD. Television and the Triumph of Culture // The postmodern Scene: Excremental Culture snd Hyper-Aesthetics. St.Martin's Press, 1986. Режим доступа:http://kassandrion.narod.rU/commentai-y/l l/12tv.htm. Дата обращения: 21.03.2011.

389. Williams R. Culture and Society. 1780 1850. London and New York: Colambia University Press, 1958.

390. Veyrat — Masson I. Télévision et histoire, la confusion des genres: Docudramas et fictions du réel. Bruxelles: De boeck, 2008. 224 p.