Эстетические и художественные начала русской лирики и драмы в творчестве А.П. Сумарокова

Трубицына, Виктория Викторовна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Эстетические и художественные начала русской лирики и драмы в творчестве А.П. Сумарокова

Год: 2006
Автор научной работы: Трубицына, Виктория Викторовна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Барнаул
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

450 руб.

Диссертация по филологии на тему 'Эстетические и художественные начала русской лирики и драмы в творчестве А.П. Сумарокова'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетические и художественные начала русской лирики и драмы в творчестве А.П. Сумарокова"

На правах рукописи

Трубицына Виктория Викторовна

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАЧАЛА РУССКОЙ ЛИРИКИ И ДРАМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А.П. СУМАРОКОВА (ПЕСНИ, ТРАГЕДИИ)

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Барнаул - 2006

Диссертация выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Козлова Светлана Михайловна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Новосибирский

государственный педагогический университет».

диссертационного совета К 212.005.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» по адресу: 656061, г. Барнаул, пр. Ленина, 61.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет».

Автореферат разослан « ¿У» апреля 2006 г.

Лебедева Ольга Борисовна; кандидат филологических наук, доцент Абузова Наталья Юрьевна

Защита состоится 11 мая 2006 года в

часов на заседании

Ученый секретарь диссертационного совета

О. А. Ковалев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Значение творческой деятельности А.П. Сумарокова в истории русской литературы вызывало в отечественном литературоведении противоречивые суждения. А.П. Сумарокова называли и «далеко не столь полезным деятелем в области Дйтера1уры» (М.Н. Сперанский), и «славным сочинителем», заслужившим «похвалы и признательность» соотечественников и «иноземцев» (П.Н. Берков), и «гением-подражателем» (А.Ф. Мерзляков), и «принципалом» русской театральной сцены (Д.Д. Языков), и, наконец, «отцом нашего театра» (П.А. Плавильщиков).

Бесспорное признание значительного места и роли в развитии русской литературы творчество Сумарокова получило в работах Г.А. Гуковского, П.Н. Беркова, Ю.В. Стенника, И.З. Сермана и др. В современном сумароковедении, представленном отечественными и зарубежными исследованиями, можно выделить следующие направления: интерес к биографии (Е.П. Мстиславская, 2002), поиск новых сведений культурологического характера о писателе и его творчестве (М.К. Левит, 1995; Э.Г. Кросс, 1995; Ю.В. Стенник, 1999), осмысление полемичности, самостоятельности, оригинальности творческого пути Сумарокова в контексте литературного процесса XVIII века (И. Клейн, 1993; О.Б.Лебедева, 2000; М.С.Гринберг, Б.А. Успенский, 2001), изучение и выявление традиции Сумарокова в творчестве писателей XIX века В.А. Жуковского, A.C. Пушкина (Л.И. Каппсина, 1990; Ю.В. Стенник, 1995). Также внимание исследователей привлекает жанровая природа (структура, поэтика, язык и стиль) трагедии (Ю.Д. Левин, 1993; Ю.В. Стенник, 1995; И.Л. Вишневская, 1996; Н.В. Грипич, 2002), оды (H.A. Кожевникова, 2002), элегии (М.А. Котомин, 2002), идиллии (Т. Алтухова, Л.Т. Сенчина, 1996) и ранее не исследованных жанров драмы (М.К. Левитт, 1993), романа (А.Н. Егунов, 1963), «диалога» (В.П.Степанов, 1993) и исторической прозы (Ю.В. Стенник, 1996) Сумарокова.

В истории изучения творчества Сумарокова преобладает мнение, что доминирующее место в самоопределении Сумарокова как художника заняла классицистическая западноевропейская эстетика, каноны которой он пропагандировал, прежде всего, в основополагающей для новой русской литературы теории жанров. Рационального определения жанра или описания метода, с помощью которого можно было бы отличить один жанр от другого, в теории классицизма не было. Р. Уэллек и О. Уоррен объясняют это обстоятельство тем, что «для многих классицистов само понятие жанр представлялось настолько сомоочевидным, что они не видели смысла давать ему определение», а типология воспринималась как «историческая данность, а не рационалистическое построение»1. XVIII век американскими теоретиками обозначен как последний, связанный с историей жанра, поскольку «в последующее время жанровые категории теряют четкие очертания, модели

_____НОС."'"'----------

1 Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 2 16. 1

жанров в большинстве своем распадаются»1. Жанровая преемственность в творчестве Сумарокова в таком случае может быть рассмотрена как начало -этого процесса. Ю.М. Лотман, отмечая явление «межжанровых влияний» «внутри творчества» ведущих деятелей литературы XVIII вбк&; относ ит этот фдкт к торжеству «крупной по-угической индивидуальности» над жанром, вопреки мнению Г.А. Гуковского о растворении поэтической личности во «внеличностной "правильности" жанра» применительно к литературе XVIII века2. Особенно значимым фактом торжества творческой личности над жанром является творчество Сумарокова, в частности, его трагедии. В исследованиях жанра трагедии Сумарокова, представленных работами Г.А. Гуковского, П.Н. Беркова, Ю.В. Стенника, И.З. Сермана, О.Б. Лебедевой и др., литературоведческая мысль движется от проблемно-тематического анализа к изучению жанровой поэтики трагедии, типологии конфликта и его трансформации. Важным аспектом жанровых исследований сумароковских трагедий (В.А. Бочкарев, Ю.В. Стенник, Б.Н. Асеев, И.Л. Вишневская, Л.И. Гительман) является рассмотрение влияний предшественников русского драматурга. В числе таковых сумароковедение выделяет «корнелевский», «расиновский», «вольтеровский» и «шекспировский» коды, последний из которых менее изучен и в большинстве случаев лишь обозначен. На наш взгляд, новым шагом в изучении драматического творчества Сумарокова должно стать осмысление его прогностического характера. По сути, ни одна из девяти трагедий Сумарокова не соответствовала ни корнелевскому, ни расиновскому, ни вольтеровскому канонам, но сформировала жанровые модели, прототипичные для собственно русской драматургии.

Еще большей свободы и творческой самобытности достигает Сумароков в жанре песни, которым классицистическая поэтика вообще пренебрегала, но именно в «низкой» жанровой зоне поэту удалось заложить начала высокой русской лирики. Жанр песни, введенный Сумароковым в русскую жанровую систему в качестве равноправного элемента, занимает особое место в поэтической судьбе писателя: именно песня принесла Сумарокову первую известность и славу.

Вопрос жанрового своеобразия литературной песни Сумарокова поставлен исследователями Г.А. Гуковским, И.З. Серманом, Я.И. Гудошниковым в рамках изучения литературных (западноевропейская сюжетика, поэтические традиции петровской лирики и предшественников поэта В,.К. Тредиаковского и М.В. Ломоносова) и фольклорных («темы, образы, словарь» (Г.А. Гуковский) традиций; определения «нового общественного содержания» песен («правильное понимание любви» (И.З. Серман) и связанных с ним особенностей поэтики песен (И.З. Серман, Я.И. Гудошников). Работы последних лет развивают положение о психологизме песен Сумарокова, о возникновении в них «личностного начала» (Л.Ф. Луцевич, И.Б. Александрова). Такой аспект анализа песен поэта ставит вопрос о развитии стихотворства в творчестве Сумарокова от «поэзии» к

1 Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М„ 1978. С. 249.

2 Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 155-156.

«лирике», который не получил пока достаточно убедительного и исчерпывающего решения.

Актуальность данного исследования, таким образом, обусловлена, во-первых, недостаточным вниманием современного отечественного и западного литературоведения к истории русской лшературы XVIÏI века в целом и к творчеству А.ГТ. Сумарокова, в частности; во-вторых, малой изученностью поэтики ттеген А П Сумарокова в их полно?/ объеме; в-третьих, необходимостью осмысления значения жанровых моделей А.П. Сумарокова, а именно песни и трагедии, в становлении и развитии русской лирики и драматургии; в-четвертых, необходимостью решения вопроса о своеобразии творчества писателя в свете современных теоретических представлений о так называемых «переходных» эпохах (Ю.М. Лотман, И.П. Смирнов), к одной их которых принадлежал и А.П. Сумароков.

Объект исследования - теоретический трактат «Эпистола о стихотворстве», песни (весь корпус текстов) и малоизученные трагедии («Хорев», «Гамлет», «Синав и Трувор», «Вышеслав») А.П. Сумарокова.

Предметом изучения являются жанровая динамика песни и трагедии, феномен открытости к различным культурным влияниям и перспективности для русской литературы художественной системы Сумарокова.

Цель работы заключается в исследовании процесса формирования поэтики русской любовной лирики и драмы в творчестве А.П. Сумарокова.

В связи с этим решаются следующие исследовательские задачи:

1. Осмысление теоретических взглядов Сумарокова в сравнении с предшествующими западноевропейскими и отечественными поэтиками.

2. Исследование эстетики, поэтики и семиотики литературной песни Сумарокова в рамках литературного контекста XVTTT века и в отношении к традиции (литературной и фольклорной).

3. Выявление моделирующего потенциала песен Сумарокова в формировании русской любовной лирики (ритмика, лирическая ситуация, лирический субъект, этикетные формы лирического высказывания).

4. Анализ жанровой структуры первых сумароковских трагедий как «переходной», экспериментальной формы синтеза барочных, классицистических и просветительских традиций.

5. Изучение особенностей сюжетосложения, характерологии драматического героя, концепции драматической «вины» в трагедиях Сумарокова в сравнении с шекспировской и расиновской трагедиями.

6. Исследование тенденции развития жанровой структуры сумароковской трагедии в направлении к «среднему жанру» и определение эстетической и прогностической ценности для русской драматургии двух жанровых типов, сложившихся на базе трагедии Сумарокова, - исторической драмы и семейно-бытовой драмы.

Учет этого принципа существен, поскольку трагедия в творчестве Сумарокова наследует песню в развитии любовной тематики и в отшчтышх жанрсз^хх элементах (в свое время внучатый племянник поэта П. Сумароков, рассуждая в 1806 году о «начале Российского театра», считал, что «сии ю песни (пески А.П. Сумарокова - В Т.) отродили нам Хорсва, Синава, Семиру и Димитрия» ), чем обусловлено в то же время единство творческой системы А.П. Сумарокова.

Основной текст диссертации изложен на 222-х страницах; общий объем -240 страниц.

Сущностью рассматриваемого материала обусловлена методология исследования, в которой взаимодействуют принципы историко-функционального, сравнительно-исторического, историко-типологического, структурно-семиотического анализа.

Научная новизна определяется тем, что впервые произведено исследование полного корпуса песен Сумарокова, последовательный анализ и интерпретация которых позволили скорректировать общую картину метрики и строфики русской поэзии первой половины XVIII века, выявить и описать структурные модели, мотивы, речевые формулы лирического субъекта и лирической ситуации, сформировавшие базовую поэтику русской любовной лирики; представлена новая интерпретация малоизученных первых трагедий Сумарокова, показано их национальное и историческое своеобразие в сравнении с шекспировской и расиновской трагедией, выявлена и описана тенденция развития сумароковской трагедии к «среднему жанру», на основе которого происходит становление русской исторической и семейно-бытовой драмы.

Теоретическая значимость работы заключается в изучении сумароковских принципов жанрово-родовой классификации, жанровой природы и поэтики литературной песни и трагедии в историческом аспекте, в осмыслении творчества Сумарокова в свете теоретической проблемы так называемых «переходных», «промежуточных» эпох в истории литературы.

Практическое значение исследования определяется возможностью его использования при чтении общих и специальных лекционных курсов, проведении практических занятий, спецсеминаров по истории русской литературы ХУШ века, при составлении учебных и методических пособий для студентов-филологов.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

1. В свете современных представлений о литературном процессе и роли в нем так называемых «промежутков» А.П. Сумароков представляется «переходной» фигурой эпохи кардинальной смены культурной парадигмы русского общества в середине XVIII века, художником-экспериментатором, осваивавшим зарубежные и отечественные эстетические и творческие идеи как классических, традиционных, так и только зарождающихся литературных течений и школ.

2. Жанровая система Сумарокова в теории представляет собой целостную, внутренне динамичную организацию, в которой воплощается поэтическая, теоретическая, творческая саморефлексия автора (родовая дифференциация жанров, отсутствие жанровой иерархии, типология авторских психотипов, жанровые потребности новой русской литературы).

3. Песенная лирика Сумарокова, более свободная и пластичная в жанровом отношении сравнительно с другими лирическими т«г<шра?я1 эпохи классицизма, формирует базу структурно-поэтических моделей, мотивов, образов, этикетных формул русской любовной лирики конца XVIII и XIX вв.

4. Трагедийное творчество Сумарокова осуществляется на стыке рязных художественно-эстетических систем (античная трагедия, английская трагедия эпохи Возрождения, французская трагедия классицизма, отечественная «школьная» драма, западноевропейская «мещанская» трагедия XVIII века) и формирует оригинальный, самобытный тип русской драмы в двух ее разновидностях- исторической и семейно-бытовой.

Апробация работы. Содержание диссертации отражено в восьми „ опубликованных работах и представлено в виде докладов на международных, межвузовских научно-практических конференциях: «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005), «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2005), «Культура и текст» (Барнаул, 2005), «Проблемы филологического образования в XXI веке» (Новокузнецк, 2005).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении анализируются направления исследований жанровой природы песен и трагедий А.П. Сумарокова в отечественном и западном литературоведении. Обосновываются цели и задачи избранной темы исследования, определяется актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации.

В первой главе «Поэтика любовных песен А.П. Сумарокова» в пяти разделах последовательно раскрывается жанровое своеобразие сумароковской песни на базе полного текстового корпуса (129 текстов) и исследуется поэтика литературной песни как протожанра лирического стихотворения в русской любовной лирике.

В первом разделе «История вопроса о жанровой природе песен Сумарокова» проанализирована существующая в литературоведении разноголосица в вопросе о жанровом генезисе песен Сумарокова: любовную лирику поэта относят (Н. Булич, А.Н. Веселовский, Т.Н. Ливанова, В.П. Аникин, Я.И. Гудошников) к увеселительным кантам, романсам, романсовым стихам, романсу-песне, что основано на представлении о западноевропейском происхождении самого жанра литературной песни. Однако более важным оказывается тот факт, что Сумароков, используя опыт фольклорной, отечественной и западноевропейской литературной песенной традиции, принимая во внимание музыкальную природу жанра, все-таки первоочередное значение придавал словесной форме, почувствовав одним из первых, что именно на основе песенного жанра возможно развитие форм и языка русской лирической поэзии. Сумароков создает образец новой литературной лирической песни, воспринимаемый и самим поэтом, и его современниками как самостоятельный вид поэтического произведения, отличного от предшествующей виршевой поэзии

любовного характера (увеселительных кантов) и от возникшего в конце века сентиментального романса. Среди причин особого внимания Сумарокова к жанру песни в теории и творческой практике можно отметить следующие: популярность фольклорной песни в быту русского нароля (в том числе и дворянства); возможность изображения частного интимного чувства, изгнанного из высоких жанров, но востребованного новой светской культурой; просветительские возможности литературной песни в качестве учебника культуры чувств, отсутствие строгих жанровых ограничений (формальных и содержательных), предоставлявшее свободу творческой индивидуальности поэта.

Во втором разделе «Жанрово-тематический состав песенного творчества Сумарокова, место любовной песни в системе других лирических жанров» отмечается, что среди лирических жанров, представленных в творчестве Сумарокова, песня занимает второе по количеству текстов место после оды, а среди произведений с любовной тематикой - первое. Из 129 текстов собственно любовными являются 121 песня; 8 текстов не любовного содержания представляют собой примеры жанровых разновидностей песни (историческая, охотничья, панегирическая, сатирическая, шуточная), а иногда и взаимодействия разных жанровых форм (духовный стих, литературная сатира, дружеское послание), что в целом предвосхищает процесс тематического расширения границ лирики в поэзии конца XVIII и на протяжении XIX вв.

Ощущая себя первопроходцем в создании литературной песни, Сумароков вполне закономерно обращается к народной поэзии, на тот момент художественно более совершенной, чем произведения русской книжной лирики. Однако в целом песенное творчество Сумарокова в своем жанровом аспекте развивается на путях размежевания с русской народной поэзией и отталкивания от известных жанров литературной лирики: эклоги, идиллии, элегии, канта. Песня Сумарокова отчетливо сознает, использует и «помнит» присутствие этих фольклорных (тины лирического высказывания, функция лирического обращения, поэтический параллелизм, базис лирических ситуаций) и литературных форм (элегическая риторика, одическая «одухотворенность» чувств, пасторальный хронотоп и нарратив). Отталкиваясь от известных жанровых форм, Сумароков в то же время «снимает» их эстетически ценные и значимые элементы, создавая литературную (авторскую) песню как особую метажанровую структуру.

Третий раздел «Структура поэтического текста песен Сумарокова» представляет подробный метрико-строфический анализ полного корпуса песен и описание типов лирического высказывания, композиционно организующих поэтический текст.

Сумароков, оперативно отзываясь на новации В.К. Тредиаковского и М.В. Ломоносова, придал введенной ими силлабо-тонической системе стихосложения «национальную форму» (В.А. Западов) и был постоянно в поисках собственных оригинальных решений в области метрики. Необычайное метрическое многообразие песен Сумарокова не укладывается в существовавшие метрические жанровые ограничения. По замечанию М.Л. Гаспарова, «истинным царством 3-ст. ямба и (еще более) 4-ст. хорея был жанр песни. Вся песенная

классика XVIII века написана этими размерами»1. Версификация песен Сумарокова показывает иную картину: на 1 рассмотренных нами тексов песен поэта приходится 222 случая обращения Сумарокова к различным метрическим версиям. При этом больше поповияы случаен - 59,5% приходится ка хорей, в том числе, на ХЗ - 22,4%, а на Х4 - 21%, на долю ямба - всего 24%. в том числе, на Я3 только 7,7%. Из 2932-х стихов, написанных двусложными метрами, хореических - 204!, ямбических - 891. К общему числу двусложных, метров ХЗ составляет 31,8%, Х4 - 23,2%, Х6- 8,1%, Я4- 12%,ЯЗ- 9,2%, Я6- 7%.Ноиэта статистика является лишь внешней стороной метрической картины. Дело в том, что монометрическую композицию имеют только 57 текстов (44% от общего количества песен, в том числе: хорей - 19,4%, ямб - 11,6%, тактовик - 8,5%, логаэды - 4,5%), и первое место среди них занимает ХЗ - 13 песен. Другую половину песенного корпуса представляют биметрические композиции (60 текстов, составляющие 46,5%) - подобие куплетной формы, состоящей из запева и рефрена. Но у Сумарокова рефрен как повтор одного и того же стиха или группы стихов имеет место только в двух песнях, причем одна из них - имитация народной песни (№ 8). Кроме того, 12 песен (9,5%) представляют собой сложную

- из 3-х, 4-х элементов - полиметрическую конструкцию, в которой запев - место семантической доминанты - разрабатывается в размерах высоких и средних жанров: Я4 или Я6, Х7 или Х6, а в месте привычного рефрена используются размеры «легких» «низких» жанров. Произведенные Сумароковым ритмические модификации песенного жанра, во-первых, ориентировали его тексты на сольное

- салонное или камерное (домашнее) - исполнение, что усиливало в них лирическую субъективность, во-вторых, семантизация места рефрена увеличивала информативно-содержательный аспект его песен, что вместе с повышением ценностного статуса метрики стихов «запева» определяло их особое, автономное от музыки, значение как литературных текстов.

При организации строфической композиции песен Сумароков учитывает существующие на тот момент жанровые тяготения строф. М.Л. Гаспаров отмечает, что песни в XVIII веке писались «на треть 8-стишиями и на треть с лишним 4-стишиями», последние «обычно держались перекрёстной рифмовки (проще ложащейся на музыку)»2. Сумароков также, используя для своих лирических песен 8- и 4-стишия, изменяет количественные соотношения «четных» строф внутри песенной системы. 8-стишие, занимающее в общей массе лирических произведений XVIII века третью позицию, а в жанре песни приблизительно 30%, у Сумарокова выдвигается на первое место - 38%. Катрен, как самая популярная и в песне, и в любых других лирических жанрах XVIII века строфа, стоит у Сумарокова по частоте использования лишь на третьем месте -11% (да и рифмовку в большинстве случаев поэт использует не перекрестную, а, наоборот, парную (смежную) - 12 случаев из 14), уступая место 10-стишию,

1 Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000. С. 69.

2 Там же. С. 98-99.

традиционно используемому для написания торжественных од, но у Сумарокова узаконенному в качеств** песенной строфы (15% всех песен).

Строфическое деление поэтического текста, как правило, дополняется

гг\<1Лтт*»^т# иттаиоиттл»я ТТттгт ш оптггвтт ттт гт} л^п^п отт^лтплмтт/мчл

произведения был не менее важен, чем его смысловое содержание и художественное выражение. В целом, Сумароковым на материале 129 песен разработана 41 графическая модель (б песен вообще имеют разные графические модели в каждой строфе, их мы не учитывали при подсчете). Из них только 12 моделей повторяются от двух до тридцати восьми раз в 94-х песнях. Остальные 29 представляют собой единичные образцы, не имеющие аналогов.

Ритмическое многообразие текстов песен Сумарокова едва ли можно объяснить их музыкальной основой. Напомним, что сочинение песен Сумароков рассматривал, прежде всего, как искусство стихотворческое: сложные конфигурации рифм, строфико-графические вариации, едва ли уловимые в пении, явно ориентировали песни и на чтение «партитуры». В целом, богатство метрико-строфической системы, использование в ней стихотворных форм «высоких» и «средних» жанров выводило песни, с одной стороны, за границы «низких» жанров, с другой стороны, за пределы синтетических (музыкально-литературных) форм в сферу лирической поэзии.

Поэтический текст песен Сумарокова композиционно организуется по типу лирического высказывания в форме обращенного монолога к условному лицу -лирическому «ты» (прямое обращение) - или предметам и явлениям природы, выполняющим многообразные функции и формирующим лирический хронотоп; нередко - к отвлеченным категориям бытийного плана (жизнь, судьба, любовь, дух), обозначая тенденцию к возникновению лирической автокоммуникации «я» - «я» (риторическое обращение, помогающее лирическому герою раскрыть разные психологические аспекты собственного душевного состояния).

В содержании обращенного высказывания Сумароков представляет широкий спектр коммуникативных фигур: признание, просьбу, заклинание, жалобу, упрек, обвинение, требование и т.д. Исследованная нами любовная риторика песен Сумарокова показывает, что и далее в русской лирике она развивалась в пределах сумароковского песенного тезауруса с характерными для него жанровыми ограничениями, не допускавшими, с одной стороны, одического аллегоризма, сентенциозности, гиперболизма, с другой, - элегического «реализма» с его тенденцией к индивидуализации лирического предмета.

В четвертом разделе «Лирический субъект песен Сумарокова» выявлена направленность лирики Сумарокова на «другое», «чужое» сознание, получающее репрезентацию в «суммарном я», в лирическом герое, близком по своему происхождению «межличностному» субъекту, образ которого персонифицируется и дистшщиируется от личности автора: песни написаны как от мужского, так и от женского лица в соотношении 60% и 40% соответственно. Выход за пределы внутреннего мира лирического субъекта обусловлен, кроме того, жанровой спецификой песни, предназначенной для публичного или, по крайней мерс, голосового исполнения вслух, которые не позволяют ему замкнуться в границах интимного переживания. Более того, дифференциация

любовного дискурса по признаку пола в песнях Сумарокова обусловлена эстетико-просветительской задачей поэта научить языку любви светское общество, не оставляя вниманием его прекрасную половину. Тем не менее, между автором и героем сохраняются «субъект-субъектные отношения, а герой, даже перестаз быть только «внутренним4), не становится объектным»'. Лири^е^кий герой Сумарокова не имеет имени, возраста, он бестелесен так же, как и лирическое «ты». Их физическими признаками являются глаза, грудь, сердце и кровь, сосредоточивающие на себе всю риторику различных эмоциональных состояний: грудь, являясь оболочкой и вместилищем духовного, принимает на себя первый «удар» любви, оказываясь «пронзенной» или «простреленной»; сердце выступает большей частью в метонимической функции: замещая человека, оно в олицетворенной форме несет его ощущения, эмоции, нравственно-психологические оценки («отрада» сердцу; сердце «стонет», «ощущает»; сердце «нежно», «безнадежно», «зверско»; сердце желает «жить и умереть в руках твоих»). Центральным элементом фигуры любви в пространстве любовной коммуникации (поле зрения) становятся глаза и их производное «взоры», а в ситуации разлуки - «вздохи», семантически синонимичные понятию любви и как часть дыхания-«духа», способные преодолеть пространство. Формируется так называемый «немой язык» «взоров» и «вздохов», трактуемый как самый достоверный информативный источник, значение которого безусловно в фазах возникновения любви, когда слово недоступно, угасания отношений, когда слово уклончиво и лживо. И только в апофеозе любовного чувства у героев возникает потребность «о любови говорить» («Не стыдись слово то сказать...»). Риторика и семантика немого языка любви в песнях Сумарокова положила начало традиции поэтики «взглядов», «вздохов», «звуков» и самого «молчания» в любовном дискурсе русской лирики XIX века.

В числе особенностей песен Сумарокова, продвигающих этот жанр к зрелой русской лирике, можно отметить довольно уверенную разработку мотива не внешней, зримой (Сумароков совершенно отказывается от женского портрета, традиционного для античной и народной поэзии), а запечатленной в душе героя или героини «красоты», «прелести», образа возлюбленной(-ого) («Воображаются всечасно, / Мне, мой свет, твои красы» (№ 82); «Ты глазам моим мила в память вображенна, /Ив пронзено сердце ты твердо вкорененна» (№ 20) или «Весьма твердо вкоренился в мысли ты моей, / Пребываю я подобно в памяти твоей?» (№ 61), что является новым и важным фактом перемещения фокуса лирического «зрения» извне внутрь, новым шагом к субъективизации лирического предмета.

Отдельно нами рассмотрены единичные случаи появления в песнях лирического «нарратора» («Негде в маленьком леску» № 64) и лирического «медиатора» («Вся во мне вспламенилась кровь» № 38, «Взор мой, мысль и сердце стали обольщены» № 97), на фоне которых лирический субъект Сумарокова представляет собой преимущественно переходное явление от лирического героя к лирическому «я» медитативно-изобразительной и медитативной лирики.

1 Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Н.Д Тамарченко - Т. 1. М., 2004. С. 347.

Пятый раздел «Лирическая ситуация песен Сумарокова» посвящен исследованию художественного мира песен Сумарокова, анализу хронотопов, основных мотивов и образов любовной ситуации.

Пространственно-временная организация лирической ситуации имеет место в той части песен Сумарокова (приблизительно одна треть), которые являются показательными в переходе от повествовательной к медитативной лирике. Няибопрр чястлттгьте образы художественного пространства — «места* и «сторона» - выступают у Сумарокова материализованными эквивалентами чистого хронотопа любви - души влюбленного. Существенная черта лирической медитации в том, что внутренняя широта лирического «я» вбирает в себя, заполняет и объемлет собою всё внешнее пространство: «наполнил все места я жалобой своей», «любезной мой по всем местам пускает стон». «Сторона», или «страна», бытует в двух измерениях - «здесь» и «там», которые заимствуют семантику фольклорных образов «родной сторонки» и «чужой стороны». При этом сумароковская «сторона»-«здесь» является «родной» в смысле «рождения» лирического героя как эмоциональной, чувствительной личности, местом возникновения любовного чувства, свиданий героев. «Сторона»-«там» («чужая сторона») представляет собой условный лирический хронотоп разлуки, антитетичный хронотопу встречи и любви. Часть песен Сумарокова включает в пространство лирической ситуации ландшафтные элементы: «рощи», «дубровы», «леса», «луг», «горы», «берега рек» и т.п., которые не имеют значения реального географического места, а являются поэтическими «общими местами». Функционирование природных образов у Сумарокова в некоторых случаях воспроизводит приём психологического параллелизма народных песен (А.Н. Веселовский), приобретающий следующие модификации: традиционный двучленный, но отражающий новую персоналистскую концепцию отношения человека и природы; перевод психологического символизма картины природы в психологическую метафору; разрушение народно-поэтического канона и смена концепции лирического субъекта, когда параллелизм внутреннего и внешнего мира мотивируется не объективным их совпадением, а субъективным восприятием внешнего мира лирическим субъектом.

В целом поэтические хронотопы песен Сумарокова, недостаточно развитые, чтобы стать основанием русской пейзажной лирики, внесли существенный вклад в развитие интимного направления: разрушив стойкие формульные хронотопы народной песни, поэт разрабатывает реальное многообразие отношений человека и природы в состоянии психологического аффекта, акцентирует субъективность мировосприятия лирического героя, делает первые попытки представить внешний мир как пространство и время внутренней жизни человека, как лирический «космос души».

Счастливая или несчастливая любовь (аналогичное тематическое деление отмечено в народной песне В.Я. Проппом) определили постоянный набор лирических ситуаций песен Сумарокова, но внутри них поэт, в отличие от народной и виршевой поэзии, «допускает» мотивы более широкой палитры чувств, закладывая основание психологизма русской лирики XIX века. Репертуар лирических ситуаций и мотивов песен Сумарокова составляют возникновение

любви, любовь до признания (анализ собственного душевного состояния; сомнения и надежды на ответное чувство: попытка устоять перед властью тиобчи, внутренняя борьба); счастливая любовь (признание и клятвы верности; радости свиданий: упреки влюбленных и обязательства пюбви); любовь несчастная (препятствия для встрсч влюбленных; неразделенное чу вето, охлаждение чувства у одного из влюбленных; измена, неверность; разлука). Обстоятельно иг г гте дуемый нами репертуар лирических ситуаций и мотивов, с одной стороны, позволил усмотреть в песнях Сумарокова первую в русской литературе «анатомию любви», с другой стороны, будучи систематизированным в данном нами порядке, представляет, в целом, первый «роман в стихах». Достаточно равномерное внимание Сумарокова к различным состояниям влюбленного героя, так же, как и равномерное распределение женских и мужских ролей в любой ситуации говорят о том, что его песенная лирика в малой степени выполняла функции индивидуальной авторской саморефлексии поэта, а по большей части носила куртуазный программный характер, была «школой любви» светского человека, «наукой страсти нежной», говоря словами A.C. Пушкина.

Повышенная экспрессивность, ярко выраженная императивность, «деятельная» эмоциональность песен Сумарокова выводят лирического субъекта за пределы собственного внутреннего мира в сферу межличностных отношений, что придает песням Сумарокова особый драматизм. Благодаря этой особенности песни стали основой лирических монологов в трагедиях поэта.

В целом, песня Сумарокова представляется метажанровой формой, объединившей в себе мелодические и стихотворные, фольклорные и литературные, лирические и драматические начала. Структурными параметрами литературной песни Сумарокова как метажанра являются свобода метрико-строфических форм, тенденция развития от субъектно-объектных форм лирического высказывания к субъектно-субъектным, от описательности и изобразительности к медитативности и суггестивности, преобладание эмотивной лексики и тропики.

Возникновение и обособление литературной песни как нового жанрового образования связано с общественным развитием России середины XVIII века, формированием дворянской культуры, в рамках которой складывается новый мирообраз, определивший жанровую доминанту песен Сумарокова. Составляющими этого мирообраза являются глубоко и тонко чувствующий субъект, обретенный им «язык» чувств, открытие «внутреннего мира», централизующего в себе и для себя элементы внешнего мира: пространство и время как пространство и время памяти и чувствования, человек и природа как запечатленные в душе образы, ситуативные отношения и переживания как аффекты настроения и впечатления - первоначальный лирический импрессионизм. Мирообраз песенной лирики Сумарокова не носит еще характера лирического «универсализма» с его космической и мистической «синхронизацией»: пульс «сердца» и «крови» влюбленного «я» у Сумарокова еще не сопрягается и не соизмеряется с пульсацией вселенной, а образ возлюбленной с образом Мадонны. В этом смысле любовная лирика Сумарокова вполне антропологична. Причины этого A.M. Панченко видел в том, что «православная

доктрина не выработала гипертрофированного культа Богоматери, <...> не обращала чрезмерного внимания на человеческую ипостась Христа, как это делали мистики XII - XIII вв. <.. .> На Руси не было университетов - не могло быть и вагантол. Древняя Русь не знала бюргерства и явления, аналогичного мейстерзангу»1. Тем не менее в недрах дверной российской столицы - модели нового космоса - рождался универсализм романтического мышления, зачаточную форму которого находим в песнях Сумарокова.

Вторая глава «Формирование жанровых типов русской национальной драмы в трагедиях А.П. Сумарокова» состоит из пяти разделов.

В первом разделе «Трагедия Сумарокова в русской критике» подробно рассмотрена история изучения трагедии в сумароковедении, поставлена проблема жанрово-эстетической открытости и синтетичности сумароковской трагедии.

Во втором разделе «Теория жанра трагедии в "Эпистоле о стихотворстве" Сумарокова» сравнение сумароковского трактата с «Поэтическим искусством» Буало приводит к выводу о том, что Сумароков видит перспективу своего творчества в рамках жанровой системы французского теоретика, но вносит в нее ряд существенных корректив. В отличие от предшественника, русский теоретик пытается найти общеродовую специфику жанров трагедии и комедии как драматического искусства (среди типологических признаков названы сценичность, «действо», предмет, эстетический модус, правило трёх единств, композиция произведения с внутренним логическим движением от завязки к развязке); утверждает зависимость выбора жанра от внутренних черт характера личности поэта и создает классификацию творческих психологических типов, среди семи психотипов выделяя и «трагедийный».

Сумароков в «Эпистоле» называет в числе знаковых фигур, помимо «правильного» Расина, более свободных в творческом плане драматургов: Шекспира и Вольтера. На практике же Сумароков-художник и вовсе оказывается открыт влиянию разных художественных систем, что характеризует Сумарокова как «неустойчивого» драматурга, склонного к синтезу эстетического опыта как прошлого, так и настоящего времени.

В третьем разделе «"Хорев" (1747) - опыт русской национальной драмы» рассматривается первая трагедия Сумарокова в контексте трех великих метанарративов: русской истории, античной трагедии, французской трагедии классицизма, - каждый из которых существенно, трансформируется в трагедийном творчестве русского драматурга, отвечая задачам национальной российской социокультурной практики. Античная трагедия как общий универсальный метанарратив для западноевропейской и русской драматургии XVII - XVIII вв. обозначала, прежде всего, профессионально-литературный статус «высокого жанра» трагедии в отличие от народных зрелищных форм. Французская классицистическая трагедия в своем влиянии на сумароковскую драматургию сыграла роль фактора модернизации античного архетекста в соответствии с требованиями новой рационалистической методологии -сознательное конструирование артефакта по известному эстетическому канону.

1 Паяченко A.M. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1973. С. 18

Исторический нарратив получает первостепенное значение в формировании сумчпо*:пР'*!'г,й тпягедит* «национального повествования».

Приступая к созданию первой из девяти трагедий, Сумароков обращается к началу качал русской государственности - истории образования дреипей Руси со столицей в Киеве. Именно идея абсолютного начала петровской России со столицей в Петербурге, по сравнению с Русью московской, обусловила актуальное историческое содержание конфликта в трагедии «Хорев», в котором линия драматического напряжения пролегает между старым «варварским» веком и веком новым, «просвещенным», определяя внешние и внутренние коллизии действия. Трагический хронотоп пьесы - это «промежуток» выбора русского пути: пути просвещения, который олицетворяет Хорев, и пути варварства, олицетворенного Кием. Противоречие между принципом чести и страстью (столь характерное для трагедий классицизма) у Сумарокова снимается, во-первых, перенесением вины и ответственности за нее с индивидуума на общество (Хорев:

* «...иду на брань по должности своей /<...>/ Не ярость, не вражда меня вооружает...» (д. 2, явл. 6), во-вторых, элиминацией приоритетов как долга, так и страсти, которым герои одинаково готовы «отдать дань животом», в-третьих, компромиссом, позволяющим разрешить внешнюю драматическую ситуацию без внутренней борьбы. Последовательное развитие конфликта между «варварством» и «просвещением» создает проблемно-тематическое единство двух сюжетных линий трагедии, одна из которых связана с проблемой страсти и долга (Хорев, Оснельда), другая - с проблемой власти (Кий). Внешнее единство драматического действия обусловлено сквозной интригой клеветы Сталверха. В беллетризации темы клеветы Сумароков использовал мотивы французской трагедии, отмеченные как современниками поэта, так и в новых исследованиях: любовь к пленнице («Андромаха» Расина, «Брут» Вольтера), невинно оклеветанные («Федра» Расина), письмо как улика («Заира» Вольтера) и т. д., а также и мотив невинно оклеветанных отечественной «школьной драмы»1. Отечественная школьная драма в жанре «моралите», помимо того, дала трагедии Сумарокова сюжет искушения души христианина всевозможными соблазнами, его грехопадение, сошествие в ад

ч и последующее покаяние и воскресение. Именно по этой схеме строится динамика характера Кия (мотив превращения бывших разбойников Кия, Щека и Хорева в мирных и праведных владык Киева есть и в исторических летописях2). В

• то же время риторический план образа Кия (панегирическая риторика монологов Кия о подвигах Хорева, о своем правлении, о правилах власти вообще) обнаруживает очевидные ассоциации с фигурой Петра I, представляя характер и правление последнего как поле борьбы между «варварством» и «просвещением». Неправдоподобное саморазоблачение героя, как и открывающая последнее действие тирада Кия, рисующая, вопреки его действиям, образ истинного правителя, делает его условной, подобно аллегориям школьной драмы, фигурой

1 Влияние «школьной драмы» на драматургию Сумарокова отмечали Г.А. Гуковский, Е.А. Касаткина, В.А. Бочкарев, Л.А Софронова.

2 Ромодановская Е.К Русская литература па пороге нового времени: Пути формирования русской беллетристики переходного периода. Новосибирск, 1994. С. 74.

авторской рефлексии, в свете которой всякое действие человека оценивается в категориях «просвещенности» и «варварства», так же, как в школьной тшяме - к категориях праведности и греховности.

Проблема «страсти» в первой трагедии Сумарокова отличается в своей разработке от французской трагедии и восходит, скорее всего, к шекспировскому «лирическому» театру. Любовная линия в трагедии Сумарокова не прием беллетризации «политической дидактики», ко ее часть, основной концепт культурно-исторической программы поэта. В отличие от Расина, Сумароков утверждает благотворное действие любви: она «смягчает» варварские «грубые» 1 нравы, не противостоя долгу, но ища в нем союзника и помощника в борьбе с «варварством» и бесчестием, она укрепляет «слабый ум», вкладывая в него важные благие мысли.

Знаковый характер в смысле национально-исторического своеобразия жанровой поэтики русской драмы приобретает и организация художественного мира «Хорева». У Сумарокова «внешний мир» представлен как альтернатива " «трагедийному месту» - это пространство жизни, а не смерти (как у Расина)1. Благодаря разомкнутому и заполненному пространству трагедии Сумарокова открывается целый ряд возможностей мирного разрешения конфликта. Указанные особенности художественного мира «Хорева» являются общими и для других сумароковских трагедий. Различием пространственных миропредставлений обусловлено различие принципов художественного миростроения: в расиновской трагедии действие «центростремительное» - «все сходится к трагедийному месту и все вязнет в трагедийном месте» (Р. Барт), в сумароковской - центробежное - финал «Хорева» рассеивает всех действующих лиц и мертвых, и живых. Таким образом, «место трагедии» как «пустое», «неживое» место оказывается антитетичным живому внешнему миру: град, народ, безграничное пространство Руси. Особенности сюжетостроения, художественного мира трагедии Сумарокова усиливают ее жанровую неопределенность, которая, на наш взгляд, обусловлена попыткой объединить в одном тексте разные коммуникативно-прагматические стратегии: с одной стороны, исправление нравов, воспитание нового класса дворянства в духе <■ гуманистических идеалов века Просвещения; с другой стороны, реформация национального института власти в соответствии с требованиями нового века и нового класса. Сравнительно-типологический анализ« трагедий Сумарокова показал, что впервые намеченные в «Хореве» литературные стратегии Сумарокова дали два направления развития его драматургии, которая в целом не эволюционировала к «утверждению жанрового канона» трагедии, но явила опыт формирования наиболее продуктивного для истории русского театра среднего жанра - «драмы» в двух ее разновидностях: историческая драма и семейно-бытовая драма.

В четвертом разделе «"Гамлет" как опыт развития Сумароковым историко-государственной линии "Хорева", движение к исторической драме» мы объясняем

1 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 147-151.

выбор поэтом именно этой трагедии Шекспира для переделки и определяем няттпярпеяие его творческих поисков после <'Хорева».

В сумароковедении сложилась общая тенденция рассмотрения «Гамлета»

/1 р noXIW1V Т1,ТТОЛЛ17ТтЛТ<ттАЛТ/'Лт» ТТ<ЧП1 trsT-ч ГМТПГГГ Тя«» ТТА

' ' J ■ta'^iuuj/víwuu U ршипшх luiüwíii^fiv 1II iwvivvrl Дршмшушпп. А С ¿VI пС ItlWtlLb,

переделка «Гамлетя» интересна, прежде всего, как этап творческой эволюции русского драматурга в разработке самобытной жанровой формы национального театра посредством синтеза опыта ренессансной и классицис! и ческой драмы. Переделка Сумароковым шекспировской трагедии, лишь внешне сообразуясь с правилами «трех единств», в основном шла по следам исторической хроники к формированию жанра исторической драмы, которая в процессе развития русского театра заместила, по сути, трагедию.

Нами был проведен обстоятельный сравнительный анализ «переделки» и оригинала (чего до сих пор в сумароковедении сделано не было). Переделки внешней формы шекспировской трагедии по правилам «трех единств» оказались тесно связанными с радикальной сменой концептуальной парадигмы классической драмы. Трагедия Сумарокова, по сравнению с шекспировской, существенно изменяет саму концепцию «трагической вины» и концепцию человека и поступка: шекспировский позднеренессансный человек является и орудием высших сил, и заложником своей природы или общественного долга, и одновременно свободным в своих действиях индивидом, чем обусловлена многоплановая структура шекспировской трагедии.

Сумароковская трагедия воплощает христианскую концепцию человека, согласно которой человек не игрушка и не орудие Высших сил, а вечный подсудимый. Причем, подсудным оказывается не поступок человека, а его замысел и переживание, что также ведет к сосредоточенности трагедийного действия, главным образом, в микрокосмосе души героя и нравственных межличностных отношений. Поступок как выход за пределы этого микрокосмоса последовательно дискредитируется в трагедии Сумарокова, а вместе с тем умаляется роль и всей внешней динамики действия. Конфликт разрешается не в результате серии акций и реакций героев, действие которых не идет дальше намерений, а вмешательством новой надличностной коллективной силы - народа.

Характерная для сумароковской пьесы концептуальная эклектика проявилась в композиции текста, который напоминает оперную партитуру: тематические партии героев последовательно сменяют друг друга только в тот момент, когда тема до конца исчерпана, что приводит к отсутствию встреч и диалогов между героями протагонистами и антагонистами. В общей прологовой экспозиции драмы Гамлет в диалоге с Армансом обозначил для каждого действующего лица основные темы и роли: для себя - тему мести, которая раскрывается в обсуждении приоритета «любовных» и «геройских» дел; для Гертруды - тему христианского покаяния: «оставлю мать суду всевысочайшей власти»; для Офелии - тему любви как выбор между долгом и страстью; для Клавдия - тему «зла» как «греха» и «природы» человека; для Полония - тему власти как абсолютной свободы. Христианский эсхатологический мотив и барочный мотив жизни-сна являются сквозными.

«Партия» Гертруды тесно связана с обращением к христианской религии, что придявчто яркий национальный колорит чужому сюжету и явттяттогь новым шагом в освещении истории России после времен «варварства». Национальным штрихом образа Офелии также является окрашенность ее "добродетели*4 христианскими сентенциями и, кроме того, реализация в драматической форме целого комплекса проблем, связанных и со светской эмансипацией женщин, и с развитием новой культуры чувств, поднятых Сумароковы?»' в его песенной лирике.

Источником христианизированной структуры сумароковского «Гамлета» могла быть мистериальная основа «школьной драмы» и масонские идеалы, которыми увлекался драматург: самоотречение, пассивность, подчинение высшим силам, господствующим над человеком, как нельзя более соответствовали характеру шекспировского Гамлета, что также может стать объяснением выбора Сумароковым именно этой трагедии. Сумароков усиливает эти черты в своем образе Гамлета, соединяя «голубиный» нрав с «нежными мыслями». «Нежная» «природа», христианская добродетель, любовь к Офелии заставляют сумароковского Гамлета простить своего врага Полония, прямого виновника смерти отца. Тем самым деяния героя, обусловленные его «природой», выводят Гамлета в разряд частного человека. Такая трактовка образа героя вступает в противоречие с драматической концепцией классицизма. Финальное появление Гамлета и освещение его «геройска дела» получает явно демократическую окраску: принцип истины и справедливости восстанавливает не героическое усилие гражданина, как у Корнеля или Расина, не высшие силы, избирающие своим орудием человека, как у Шекспира, а «гражданство», «народ», носитель высшей справедливости, что имело огромное значение в дальнейшем развитии русской исторической драмы.

Таким образом, в «Гамлете» Сумароков развивает заложенную в «Хореве» тенденцию к трансформации трагедии в «средний жанр» исторической драмы, жанровыми признаками которой могут служить историческая хроника в основе сюжета, политическая борьба за власть, народ как решающая общественная сила, религиозно-нравственная основа внутреннего действия главных героев, сочетание «высокого» стиля патетической риторики главных действующих лиц и «среднего» разговорного - их наперсников, относительно благополучный финал, который не столько разрешает конфликт, сколько выявляет его субстанциальность. Сумароков и в этом своем опыте предстает как «переходная», «промежуточная» фигура в литературно-историческом процессе своего времени: в этой драме своеобразно сочетаются и следы ренессансной проблемы свободы воли человека, и картезианский рационализм, и христианские (возможно, масонского толка) влияния, и просветительские задачи смены «варварства» эпохой «нежных мыслей», гуманистических идеалов.

Пятый раздел «"Синав и Трувор", "Вышеслав": развитие лирической линии "Хорева"» представляет анализ двух трагедий, в которых формируется второй тип драмы - семейно-бытовой.

В трагедии «Синав и Трувор» (1750) любовь становится главным и единственным предметом и двигателем как внешнего, так и внутреннего

действия. Драматическую проблему представляют старый институт брака, обычай связывать брачным союзом детей, не руководствуясь их собственными чувствами и желаниями, что оказывается роковой силой, которой испытывается и утверждается Сумароковым мера свободы человека просвещенного века хотя бьт в интимной сфере бытия. Важно отметить, что, б отличие от пьес Сумарокова с историко-политической ориентацией, в «Синаве и Труворе» реакция персонажей в ответ на упорство монарха не предполагает государственной измены: ни Гостомысл - бывший старейшина Новгорода, ни Трувор - брат «российского князя», не пытаются использовать общественные силы. Столь же значащим в этом плане остается и образ монарха, который дегероизирован драматургом. В борьбе страсти и долга Синав демонстрирует не героическое, высокое, а обыкновенное, человеческое свойство. «Трагическое», таким образом, предстает в форме «несчастия» частного лица, то есть уже не как «трагическое» классической трагедии.

Предметом дидактической риторики в этой трагедии являются не политические, а нравственные, семейно-личностные проблемы, общие как для монарха, так и для любого подданного. Это было смелым и оригинальным, по сравнению с французской трагедией, ходом, который трансформировал жанровую структуру трагедии с ее «государственной» проблематикой в направлении к «приватизации» драматического действия.

Популярность интимно-демократической и лирической формы трагедии «Синав и Трувор», наиболее полно отвечавшей ожиданиям зрителя нового «чувствительного» века, свидетельствует о продуктивности созданной Сумароковым жанровой формы, соответствовавшей «среднему жанру» драмы, не получившей в теории какого-либо специального жанрового термина и определявшейся до сих пор в критике как семейно-бытовая, психологическая, лирическая драма. Специфические признаки «среднего жанра» драмы со всей очевидностью проявились и закрепились в других трагедиях Сумарокова этого ряда: «Ярополк и Димиза» (1758), «Вышеслав» (1768).

«Вышеслав» инверсированная вариация «Синава и Трувора», его зеркальное отражение, в котором тот же сюжет разыгран персонажами, поменявшими свои роли, и эта перемена привела к бескровному счастливому финалу. Соревнование в благородстве духа и добродетелях, в готовности к смерти ради любви составляет внешнее действие, внутреннее - борьба страсти и долга, который заключается в необходимости каждого участника любовного треугольника быть верным слову. Содержание драматической цели и «вины», которая состоит только в том, что герои страстно влюблены и не знают никаких других намерений кроме соединения с предметом любви, исключает интерпретацию этой пьесы как трагедии, утверждающей политическую программу «идеального монарха» (Ю.В. Стенник, О.Б. Лебедева). В этом смысле едва ли справедливо и суждение исследователей об антагонизме Вышеслава и Любочеста как разного типа правителей. Их противостояние не политическое, а только нравственно-психологическое. Любочест, в противоположность Вышеславу, олицетворяет «слепую», «безумную» любовь, предоставленную своей природной стихии. Сумароков переводит, вопреки классицистической

концепции трагического, неразрешимую проблему конфликта между иррациональной природой страсти и рационализмом воли в проблему нравственного совершенствования человека. Вышеслав в пьесе Сумарокова предстает не готовым «идеальным монархом». Исследователи, обращаясь к этой трагедии, обычно не замечают, что этот персонаж является не субъектом нравственной дидактики, а ее объектом. Зенида выступает наставницей и Вышеслава, и Любочсстз. Исследование «основания умов», столь безуспешно воюющих с любовной страстью, - вот задача, определяющая смысловую динамику этой малосценической драмы. Она же объясняет изменения, которые произвел Сумароков в художественной системе «Синава и Трувора». В последней - любовь утверждается как необходимое основание брака и семьи, в новой пьесе главным предметом становится сама любовь, ее природа и сущность. Оспаривая приоритет разума, Сумароков не оспаривает приоритета общественного долга, связанного в традиции классицистической трагедии с разумом, но ему важно другое - научить общество уважать и душевную жизнь человека, воспитать культуру чувств, благодаря которой любовь предстанет не пагубной страстью, адским огнем, а нравственным основанием любого дела и поступка. Любовь становится сферой личного самоутверждения героя, наряду с тем, как воинские и гражданские деяния являются сферой его социального утверждения.

В целом драма семейно-бытового или лирического типа, обозначившая второе направление развития сумароковской трагедии, определяется следующими чертами, отличающими ее от исторической драмы как первого направления драматургических опытов русского поэта:

1. демократическая дегероизация монарха: перевод его божественного «сана» в разряд «простого смертного»;

2. условность и неактуальность исторических ретроспекций;

3. редукция политической семантики, риторики и дидактики и замена их проблемами частной жизни - не борьба за власть, а любовное соперничество, не бунт народа, а поединки чести и т.д.;

4. концентрация состава внешнего и внутреннего действия вокруг любовного треугольника и межличностных семейных, брачных отношений;

5. смена гражданского пафоса лнрико-сентиментальным;

6. счастливый финал.

В целом, следует отметить, что жанровые трансформации классицистической трагедии в творчестве Сумарокова связаны с формированием новой художественной антропологии, социологии, культуры, отвечавшим, с одной стороны, потребностям русского общества нового века, с другой стороны, традициям русской государственности, национальной ментальности.

В заключении подводятся итоги диссертационной работы, намечаются перспективы дальнейших исследований.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНО В ПУБЛИКАЦИЯХ:

1. Трубицына В.В. Ироническое послание (стихотворение А.П. Сумарокова «Если девушки метрессы...») // Сборник научных работ, посвященных Ученому, Мастеру, Учителю. — Новокузнецк, 2001. - С. 42 - 46. — 0 3 п.л.

2. Трубицына В.В. О причинах перехода «забавной» пасторальной поэзии А.П. Сумарокова в песенный русский фольклор // Диалог культур. 4: Сборник материалов IV межвузовской конференции молодых ученых / Под ред. С.А. Манскова.- Барнаул, 2002.- С. 33-39.- 0,6 п.л.

3. Трубицына В.В. Басня как средство литературной полемики в творчестве А.П. Сумарокова // Литература и общественное сознание: варианты интерпретации художественного текста: Материалы VII межвузовской научно-практической конференции (20-21 мая 2002г.). Выпуск 7. Часть I: Литературоведческий аспект. - Бийск, 2002.- С. 199-204.- 0,5 п.л.

4. Трубицына В.В. Сатира А.П. Сумарокова «Пиит и друг его» как трактат о сатире II Текст: структура и функционирование. Сборник статей. Выпуск 7. -Барнаул, 2003. - С. 154-163. - 0,75 п.л.

5. Трубицына В.В. «Гамлет» А.П. Сумарокова как проблема жанра трагедии в русской драматургии XVTII века // Филология и культура. Сборник статей. Выпуск 1. - Барнаул, 2004. - С. 181-187. - 0,6 п.л.

6. Трубицына В.В. «Эпистола о стихотворстве» А.П. Сумарокова и «Поэтическое искусство» Буало // Текст: проблемы и методы исследования: сборник научных статей / Под ред. Э.П. Хомич. - Барнаул, 2005. - С. 220-230. -0,7 п.л.

7. Трубицына В.В. «Немой» язык любви в песенной лирике А. Сумарокова // Культура и текст - 2005: сборник научных трудов международной конференции: в 3 т. / Под ред. Г.П. Козубовской. Т. 2. - СПб.; Самара; Барнаул, 2005. - С. 12-16. -0,4 н.л.

8. Трубицына В.В. Формирование системы риторических средств русской лирики в песнях А.П. Сумарокова // Университетская филология - образованию: человек в мире коммуникаций: материалы Международной научно-практической конференции «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 12-16 апреля 2005 г.) / Под ред. A.A. Чувакина. -Барнаул, 2005.- С. 245-247,- 0,3 п.л.

Подписано в печать 27.03.2006 г. Формат 60x84. 1/16 Бумага книжно-журнальная, усл.п.л. 1,4 Тираж 100 экз.

Редакционно-издательский отдел КузГПА 654021, г. Новокузнецк, ул. Лазо, 18.

lùOSb

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Трубицына, Виктория Викторовна

Введение.

Глава 1. Поэтика любовных песен А.П. Сумарокова.

1.1. История вопроса о жанровой природе песен Сумарокова.

1.2. Жанрово-тематический состав песенного творчества Сумарокова, место любовной песни в системе других лирических жанров.

1.3. Структура поэтического текста песен Сумарокова.

1.3.1. Метрика и строфика.

1.3.2. Лирическое высказывание.

1.4. Лирический субъект песен Сумарокова.

Ф 1.5. Лирическая ситуация песен Сумарокова.

1.5.1. Хронотопы лирической ситуации.

1.5.2. Мотивы и образы лирической ситуации.

Глава 2. Формирование жанровых типов русской национальной драмы в трагедиях А.П.Сумарокова.

2.1. Трагедии Сумарокова в русской критике.

2.2. Теория жанра трагедии в «Эпистоле о стихотворстве»

Сумарокова.

2.3 «Хорев» (1747) - опыт русской национальной драмы.

2.4. «Гамлет» как опыт развития Сумароковым историкоф государственной линии «Хорева», движение к исторической драме.

2.5. «Синав и Трувор», «Вышеслав»: развитие лирической линии «Хорева».

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Трубицына, Виктория Викторовна

Значение теоретической и поэтической деятельности А.П. Сумарокова в истории русской литературы вызывало в отечественном литературоведении противоречивые мнения.

А.П. Сумароков снискал звания от «далеко не столь полезного деятеля в области литературы» (Сперанский, 1913: 122) до «славного сочинителя», заслужившего «похвалы и признательность» соотечественников и «иноземцев» (Берков, 1933: 293-294). То называли его произведения «дрянью» (Пушкин, 1988: 355), «бледными снимками с чужих образцов» (Липовский, 1913: 64), то видели в нем «гения-подражателя», который «умеет выбрать изящнейшее для подражания и дает подражанию живой вид подлинника» (Мерзляков, 1978: 50), то «принципала» русской театральной сцены (Языков, 1879: 10), то, наконец, «отца нашего театра» (Плавильщиков, 1978: 228).

А.Ф. Мерзляков в «Рассуждении о Российской словесности в нынешнем её состоянии» видит парадокс творений Сумарокова в том, что созданы они были «в то время, когда русские ценить его достоинств были не в состоянии» (Мерзляков, 1978: 49). А.С.Шишков, рассуждая о роли Ломоносова и Сумарокова в истории русской литературы, писал: «Надлежит токмо читать их с рассуждением, без всякого к ним пристрастия и ненависти, без всякого предубеждения к иностранным писателям и без всякого притом самолюбия или высокого о себе мнения; ибо сия последняя страсть часто сбивает нас с прямой дороги» (Сахаров, 1987: 292).

В исследованиях ученых советского периода (Г.А. Гуковский, П.Н. Берков, Ю.В. Стенник, И.З. Серман и др.) возобладало признание значительного места и роли поэта в развитии русской литературы. П.Н. Берков примирительно оценил Сумарокова как «писателя, хотя и не лишенного противоречий, но искреннего, активного и страстно любившего и уважавшего литературу» (Берков, 1959: 82).

В современном сумароковедении, представленном отечественными и зарубежными исследованиями, можно выделить следующие направления: биография (Мстиславская, 2002), новые сведения культурологического характера о писателе и его творчестве (Левит, 1995), (Кросс, 1995), (Стенник, 1999), осмысление полемичности, самостоятельности, оригинальности творчества Сумарокова и его роли в литературном процессе XVIII века (Клейн, 1993), (Лебедева, 2000), (Гринберг, 2001), изучение и выявление традиции Сумарокова в творчестве писателей XIX века: В.А Жуковского, А.С. Пушкина (Кашкина, 1990), (Стенник, 1995), рассмотрение жанровой природы (структура, поэтика, язык и стиль) трагедии (Левин, 1993), (Стенник XVIII век, 1995), (Вишневская, 1996), (Грипич, 2002), оды (Кожевникова, 2002), элегии (Котомин, 2002) и ранее не исследованных жанров драмы (Левитт, 1993), романа (Егунов, 1963), «диалога» (Степанов, 1993) и исторической прозы (Стенник, 1996) Сумарокова.

Неоднозначность восприятия и оценки творчества Сумарокова во многом вызвана многогранностью философских и эстетических взглядов писателя. Так, например, под влиянием развивавшихся во второй половине XVIII века естественных наук Сумароков вслед за русскими просветителями встал на позиции деизма и в своей публицистике часто был «крайне не последователен»: высказывая «материалистические предположения о сущности живого», «то и дело возвращался к священному писанию» (Кривошеева, 1978: 4,8). Аналогично и эстетические воззрения писателя на протяжении всей его творческой жизни вбирали в себя художественные идеи разных этапов эволюции русской литературы XVIII века - от барокко, русского классицизма до сентиментализма. Тем не менее в сумароковедении бытует мнение, что доминирующее место в самоопределении Сумарокова как художника заняла классицистическая западноевропейская эстетика, каноны которой он пропагандировал, прежде всего, в основополагающей для новой русской литературы теории жанров.

В действительности проблема классицизма в теории и практике Сумарокова не менее сложна, чем в процессе развития русской литературы в целом. Исследователи (Г.Н. Поспелов, П.Н. Берков, В.А. Западов, Ю.М. Лотман) говорят о специфике русского классицизма как особого явления в мировой литературе или даже предлагают отказаться от термина «классицизм» (Берков, 1964: 29), поскольку «ни понятие «классицизм», ни понятие «предромантизм», ни даже значительно более неопределенное явление, именуемое «просветительским реализмом», ни, наконец, обращение к спасительному барокко не покрывают пестрого многообразия художественного мира русского искусства XVIII века» (Лотман, 1997: 45). Сумароков сыграл одну из ведущих ролей в развитии таких специфических признаков русского художественного сознания, названных В.А. Западовым, как просветительский характер, сенсуализм Локка в сочетании с рационализмом Декарта в качестве философской основы, национально-историческая тематика, принцип равнозначности всех жанров, реалистический характер изображения действительности (Западов, 1976).

В связи с вопросом о творческом методе Сумарокова не менее сложно стоит проблема жанра (доминирующая категория в литературном процессе XVIII века) в его теории и практике.

Г.А. Гуковский справедливо отмечал, что система произведения «неизбежно проецировалась на фон общей системы признаков жанра, присутствовавшей в произведении как основа и схема его», а отнесение к жанру было «фактом первой локализации в его художественном становлении»1. Однако рационального определения жанра или описания метода, с помощью которого можно было бы отличить один жанр от другого, в теории классицизма не было. Р. Уэллек и О. Уоррен объясняют это обстоятельство тем, что «для многих классицистов само понятие жанр представлялось настолько сомоочевидным, что они не видели смысла давать

1 Гуковский Г.А. О русском классицизме // Поэтика: Временник отдела словесных искусств Гос. института истории искусств. - Л., 1929. - Т. 5. С. 22 / Цит. по: Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века // Лотман Ю.М. О русской литературе. - СПб., 1997. С. 155. ему определение», а типология воспринималась как «историческая данность, а не рационалистическое построение» (Уэллек, 1978: 246). Каждая поэтическая личность понимала необходимость единой «правильной» жанровой системы в качестве «скелета» формирующейся русской литературы. Одновременно «жанровые сферы», по выражению Ю.М. Лотмана, становились «конкурирующими эстетическими пространствами, каждое из которых стремится представить себя как «единственное» и доминирующее, а творчество своих противников объявить плодами ошибок, дурного вкуса и невежества» (Лотман, 1997: 154). Следствием этого стало появление отечественных «поэтик», закрепляющих специфику авторского творчества и утверждающих его «правильность» по отношению к другим. Сочинение А.П. Сумарокова «Две эпистолы» («О русском языке» и «О стихотворстве») стало одной из таких поэтик, в которой была представлена целостная жанровая система, ориентированная на французскую систему жанров классицизма, но значительно скорректированная автором адекватно русской национальной словесности. Сумароковедение накопило большой опыт в оценке «Эпистол» в сравнении с их теоретическим прототипом - «Поэтическим искусством» Буало. Однако вопрос о принципиальном отличии жанровой типологии Сумарокова от его предшественников, среди которых, помимо Буало, были и Аристотель, и Гораций, и Ф. Прокопович, и В.К. Тредиаковский, в науке не исследован. Также недостаточно исследованы отношения и соответствия между жанровой теорией и художественной практикой поэта, между жанровыми канонами французского классицизма и их трансформациями в творчестве Сумарокова.

В работе Р. Уэллека и О. Уоррена XVIII век обозначен как последний, связанный с историей жанра, поскольку «в последующее время жанровые категории теряют четкие очертания, модели жанров в большинстве своем распадаются» (Уэллек, 1978: 249). Характерная для творчества Сумарокова жанровая преемственность может быть рассмотрена как начало этого процесса. Ю.М. Лотман, отмечая явление «межжанровых влияний» «внутри творчества» ведущих деятелей литературы XVIII века, относит этот факт к торжеству «крупной поэтической индивидуальности» над жанром (Лотман, 1997: 156), вопреки мнению Г.А. Гуковского о растворении поэтической личности во «внеличностной «правильности» жанра» . Особенно значимым фактом торжества творческой личности над жанром является драматургия Сумарокова, а именно его трагедии. В исследованиях жанра трагедии Сумарокова, представленных работами Г.А. Гуковского, П.Н. Беркова, Ю.В. Стенника, И.З. Сермана, О.Б. Лебедевой и др., литературоведческая мысль движется от тематико-проблематического аспекта к типологии конфликта и его трансформации. На наш взгляд, такая характеристика жанра трагедии не является исчерпывающей, поскольку не охватывает жанровых элементов внутренней структуры текста, в которой формируется сумароковская концепция собственно русской драмы. Важным аспектом жанровых исследований сумароковских трагедий (В.А. Бочкарев, Ю.В. Стенник, Б.Н. Асеев, И.Л. Вишневская, Л.И. Гительман) является рассмотрение влияний «корнелевского», «расиновского», «вольтеровского» и «шекспировского» кодов, последний из которых менее изучен и в большинстве случаев лишь обозначен. Мы считаем, что новым шагом в изучении сумароковской драматургии должно стать осмысление её прогностического характера. По сути, ни одна из девяти трагедий Сумарокова не соответствовала ни корнелевскому, ни расиновскому, ни вольтеровскому канонам, но сформировала жанровые модели, прототипичные для собственно русской драматургии.

Еще большей свободы и творческой самобытности достигает Сумароков в жанре песни, которым классицистическая поэтика вообще пренебрегала, но именно в «низкой» жанровой зоне Сумарокову удалось заложить начала высокой русской лирики. Жанр песни, введенный

2 Гуковский Г.А. О русском классицизме // Поэтика: Временник отдела словесных искусств Гос. института истории искусств. - Л., 1929. - Т. 5. С. 22 / Цит. по: Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века // Лотман Ю.М. О русской литературе. - СПб., 1997. С. 155.

Сумароковым в русскую жанровую систему в качестве равноправного элемента, занимает особое место в поэтической судьбе писателя: именно песня принесла Сумарокову первую известность и славу.

Вопрос жанрового своеобразия литературной песни Сумарокова поставлен исследователями Г.А. Гуковским, И.З. Серманом, Я.И. Гудошниковым в рамках изучения литературных (западноевропейская сюжетика, поэтические традиции петровской лирики и предшественников поэта В.К. Тредиаковского и М.В. Ломоносова) и фольклорных («темы, образы, словарь» (Гуковский, 1941: 416) традиций; определения «нового общественного содержания» песен («правильное понимание любви» (Серман, 1968: 93) и связанных с ним особенностей поэтики песен (Серман, 1968: 99), (Гудошников, 1972: 25). Работы последних лет развивают положение о психологизме песен Сумарокова, о возникновении в них «личностного начала» (Луцевич, 1980: 1-3), (Александрова, 1995: 170). Такой аспект анализа песен поэта ставит вопрос о развитии стихотворства в творчестве Сумарокова от «поэзии» к «лирике», который не получил пока достаточно убедительного и исчерпывающего решения.

Актуальность данного исследования, таким образом, обусловлена, во-первых, недостаточным вниманием современного отечественного и западного литературоведения к истории русской литературы XVIII века в целом и к творчеству А.П. Сумарокова, в частности; во-вторых, малой изученностью поэтики песен А.П. Сумарокова в их полном объеме; в-третьих, необходимостью осмысления значения жанровых моделей А.П. Сумарокова, а именно песни и трагедии, в становлении и развитии русской лирики и драматургии; в-четвертых, необходимостью решения вопроса о своеобразии творчества писателя в свете современных теоретических представлений о так называемых «переходных» эпохах (Ю.М. Лотман, И.П. Смирнов), к одной их которых принадлежал и А.П. Сумароков.

Объект исследования - теоретическая «эпистола» А.П. Сумарокова, песни (весь корпус текстов) и малоизученные трагедии («Хорев», «Гамлет», «Синав и Трувор», «Вышеслав»).

В связи с этим решаются следующие исследовательские задачи:

1. Осмысление теоретических взглядов Сумарокова на жанры песни и трагедии, изложенные им в «Эпистоле о стихотворстве», в сравнении с предшествующей западноевропейской поэтикой Буало;

2. Исследование эстетики, поэтики и семиотики литературной песни Сумарокова в рамках литературного контекста XVIII века и в отношении к традиции (литературной и фольклорной);

4. Анализ жанровой структуры первых сумароковских трагедий как «переходной», экспериментальной формы синтеза барочных, классицистических и просветительских тенденций;

Цель и задачи работы диктуют особенности её структуры. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, включающего 185 источников. При расположении глав учитывался хронологический принцип творческой эволюции Сумарокова: песня, трагедия. Учет этого принципа существен, поскольку трагедия в творчестве Сумарокова наследует песню в развитии любовной тематики и в отдельных жанровых элементах (П. Сумароков3 отмечал: «сии то песни отродили нам Хорева, Синава, Семиру и Димитрия» (Сумароков, 1806: 4), чем обусловлено в то же время единство творческой системы А.П. Сумарокова.

Основной текст диссертации изложен на 222-х страницах; общий объем - 240 страниц.

Научная новизна определяется тем, что впервые произведено исследование полного корпуса песен Сумарокова, последовательный анализ и интерпретация которых позволили скорректировать общую картину метрики и строфики русской поэзии первой половины XVIII века, выявить и описать структурные модели, мотивы, речевые формулы лирического субъекта и лирической ситуации, сформировавшие базовую поэтику русской любовной лирики; представлена новая интерпретация малоизученных первых трагедий Сумарокова, выявлено их национальное и историческое своеобразие в сравнении с шекспировской и расиновской трагедией, выявлена и описана тенденция развития сумароковской трагедии к «среднему жанру», на основе которого происходит становление русской исторической и семейно-бытовой драмы.

3 Сумароков Паикратий Платонович (1765-1814) - внучатый племянник А.П. Сумарокова, писатель, публицист, представитель «карамзинской» школы. См об этом: Русские поэты XV1I-XIX веков. Собрание биографий. - Челябинск, 2001. С. 143.

Практическое значение исследования определяется возможностью его использования при чтении общих и специальных лекционных курсов, проведении практических занятий, спецсеминаров по истории русской литературы XVIII века, при составлении учебных и методических пособий для студентов-филологов.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

3. Песенная лирика Сумарокова, более свободная и пластичная в жанровом отношении сравнительно с другими лирическими жанрами эпохи классицизма, формирует базу структурно-поэтических моделей, мотивов, образов, этикетных формул русской любовной лирики конца XVIII — XIX вв;

4. Трагедийное творчество Сумарокова осуществляется на стыке разных художественно-эстетических систем (античная трагедия, английская трагедия эпохи Возрождения, французская трагедия классицизма, отечественная «школьная» драма, западноевропейская «мещанская» трагедия XVIII века) и формирует оригинальный, самобытный тип русской драмы в двух ее разновидностях - исторической и семейно-бытовой.

Апробация работы. Содержание диссертации отражено в девяти опубликованных и одной находящейся в печати работах и представлено в виде докладов на международных, межвузовских научно-практических конференциях: «Коммуникативистика в современном мире: человек в мире коммуникаций» (Барнаул, 2005), «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2005), «Культура и текст» (Барнаул, 2005), «Проблемы филологического образования в XXI веке» (Новокузнецк, 2005).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетические и художественные начала русской лирики и драмы в творчестве А.П. Сумарокова"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В творчестве Сумарокова теория опережала художественную практику, он создаёт «Две эпистолы» в начале собственного поэтического пути и без какой-либо опоры на национальный литературный материал. Сумароков разрабатывает теоретический проект развития будущей русской литературы и сам приступает к его осуществлению, пытаясь в короткий срок заполнить пустоты системы жанров русскими образцами, что и обусловило универсальность его поэтической практики. П.А. Вяземский назвал Сумарокова Моисеем, который «навёл других на обетованную землю, но сам не вступил в её границы» (Пушкин, 1988: 354). Сумароков, по мнению писателя, проложил «у нас пути к разным родам сочинений» (Пушкин, 1988: 354). Мы бы добавили, что особое значение для русской литературы имели пути, проложенные Сумароковым к отечественной лирике и драме.

Вопреки западноевропейской традиции, для которой основным жанром любовной лирики была элегия, Сумароков осваивает национальную лирическую форму - песню, более свободную в жанровом отношении и предоставлявшую широкое поле для творческих экспериментов.

В ходе исследования нами было установлено, что Сумароков создал образец новой литературной лирической песни, возведенной самим поэтом в статус самоценного поэтического произведения. Посвятив ее описанию 36 стихов в своей «Эпистоле» (для сравнения: эклога и идиллия - 22, элегия — 16, ода - 42), теоретик уравнивает положение жанра песни среди «традиционных», узаконенных классицизмом высоких жанров. Сумароков одним из первых почувствовал в песне огромный потенциал поэтических форм и языка русской лирики. Не случайно А.С. Пушкин, понимавший ценность песни для формирования русской поэзии и в целом скептически оценивавший творчество Сумарокова, включает его (единственного из поэтов) в проект будущей статьи о русских песнях (1831)65.

Ощущая себя первопроходцем в создании литературной песни, Сумароков, прежде всего, и вполне закономерно обращается к народной поэзии, на тот момент более совершенной, чем произведения русской книжной лирики. Однако в целом песенное творчество Сумарокова в своем жанровом аспекте развивается на путях размежевания с русской народной поэзией и отталкивания от известных жанров литературной лирики: эклоги, идиллии, элегии, канта. Песня Сумарокова отчетливо сознает, использует и «помнит» присутствие этих фольклорных (типы лирического высказывания, функция лирического обращения, поэтический параллелизм, базис лирических ситуаций) и литературных форм (элегическая риторика, одическая «одухотворенность» чувств, пасторальный хронотоп и нарратив). Отталкиваясь от известных жанровых форм, Сумароков в то же время «снимает» их эстетически ценные и значимые элементы, создавая литературную (авторскую) песню как особую метажанровую структуру. Структурными параметрами литературной песни Сумарокова как метажанра являются: свобода метрико-строфических форм, тенденция развития от субъектно-объектных форм лирического высказывания к субъектно-субъектным, от описательности и изобразительности к медитативности и суггестивности, преобладание эмотивной лексики и тропики.

65 См.: Пушкин А.С. Мысли о литературе / Вступит, ст. М.П. Еремина, прим. М.П. Еремина и П.М. Еремина. -М., 1988. С. 350. мира: пространство и время как пространство и время памяти и чувствования, человек и природа как запечатленные в душе образы, ситуативные отношения и переживания как аффекты настроения и впечатления - первоначальный лирический импрессионизм. Мирообраз песенной лирики Сумарокова не носит еще характера лирического «универсализма» с его космической и мистической «синхронизацией»: пульс «сердца» и «крови» влюбленного «я» у Сумарокова еще не сопрягается и не соизмеряется с пульсацией вселенной, а образ возлюбленной с образом Мадонны. В этом смысле любовная лирика Сумарокова вполне антропологична. Причины этого A.M. Панченко видел в том, что «православная доктрина не выработала гипертрофированного культа Богоматери, <.> не обращала чрезмерного внимания на человеческую ипостась Христа, как это делали мистики XII - XIII вв. <.,.> На Руси не было университетов — не могло быть и вагантов. Древняя Русь не знала бюргерства и явления, аналогичного мейстерзангу» (Панченко, 1973: 18). Тем не менее в недрах северной российской столицы - модели нового космоса - рождался универсализм романтического мышления, зачаточную форму которого находим в песнях Сумарокова.

Песенные открытия Сумарокова, прежде всего, нашли своих продолжателей в лице «численно самой большой группы писателей» (Степанов, 1983: ИЗ), ставшей «первой литературной школой в истории русской поэзии» (Баевский, 1996: 30): первая сумароковская школа возникла на рубеже 1740-50-х гг. (И Елагин, И. Шишкин), а в 1760-е гг. сложилась «вторая, московская по преимуществу, поэтическая школа Сумарокова» (М. Херасков, А. Ржевский, В. Майков, И. Богданович) (Баевский, 1996: 31). Исследование песенной лирики вышеназванных поэтов в связи с поэтическими новациями А.П. Сумарокова представляется перспективным и необходимым продолжением данной работы.

В теории трагедии Сумароков придерживался жанрового канона французской трагедии классицизма, что послужило во многом однозначному взгляду исследователей на его драматическое творчество как на искусство классицистическое. На практике Сумароков-драматург был открыт влиянию различных художественных систем прошлого и настоящего времени, отечественных и зарубежных. Его трагедия являет собой симбиоз структурных элементов античной трагедии, шекспировского театра, трагедии французского классицизма, школьной драмы, оперы, буржуазной драмы. Своеобразие этого явления во многом похоже на весь русский классицизм, который вобрал и сконцентрировал в себе европейский литературный путь двух столетий (собственно классицизм, эпоху Просвещения и период разложения классицистических канонов под влиянием романтизма конца XVIII — начала XIX вв.) и отечественную литературную традицию.

Жанровые трансформации классицистической трагедии в творчестве Сумарокова связаны с формированием новой художественной антропологии, социологии, культуры XVIII века, отвечавших, с одной стороны, потребностям русского общества нового века, с другой стороны, - традициям русской государственности, национальной ментальности.

Во-первых, Сумароков переносит акценты с классицистического конфликта «долга и страсти» на конфликт между новым «просвещенным веком» цивилизованного гражданства и веками «варварства». Именно этот конфликт цементирует раздвоенную структуру драматического сюжета его первой трагедии «Хореев», обусловленную двойной стратегией автора: воспитание в новом дворянском сословии гуманистических нравственных идеалов и реформация национального института власти в соответствии с требованиями «нового» века.

Во-вторых, существенно меняется структура характера драматических героев, утверждающих новое понимание назначения человека - не для брани, славы, богатства, а для любви и мира - и право личности на свободу в интимной сфере бытия.

В-третьих, в трагедиях Сумарокова переосмысляется понятие «драматической вины» в коллизии «долга и страсти». В отличие от французской «трагедии насилия» (Р. Барт) у Сумарокова любовная страсть — не рок, не вина индивида перед обществом, не вина слабого разума, не властвующего над чувствами, а «добродетель» и потому не противостоит долгу, а ищет в нем союзника и помощника в борьбе с «варварством» и бесчестием. Сумароков декларирует равновеликость гражданского долга и любви в духовном росте и становлении человека. Сумароков переводит, вопреки классицистической концепции трагического, неразрешимую проблему конфликта между иррациональной природой страсти и рационализмом воли в проблему нравственного совершенствования человека, что обусловлено в значительной степени христианской концепцией человека (возможно, масонского толка), также определившей национальное своеобразие сумароковской драмы. С христианской ориентацией драматурга связано и иное содержание финального катарсиса: не гибель главного героя, а публичное покаяние становится условием восстановления социальной гармонии. Другим условием «счастливого» разрешения конфликта является торжество надличностной коллективной силы народа как носителя высшей справедливости, в чем также находят отражение особенности национального менталитета.

В процессе жанровой трансформации последующих трагедий Сумарокова определилось два направления формирования жанровых структур драмы - исторической и семейно-бытовой.

Первое направление нашло выражение в трагедиях «Гамлет», «Артистона», «Семира», «Димитрий Самозванец», «Мстислав», выделяющихся наличием жанровых признаков исторической драмы: историческая хроника в основе сюжета; политическая борьба за власть; народ, «гражданство» как решающая общественная сила; религиозно-нравственная основа внутреннего действия главных героев; сочетание «высокого» стиля патетической риторики главных действующих лиц и «среднего» разговорного их наперсников; относительно благополучный финал, который не столько разрешает конфликт, сколько выявляет его субстанциальность.

Синав и Трувор», «Ярополк и Демиза», «Вышеслав» являют собой семейно-бытовую разновидность сумароковской драмы, жанровыми отличиями которой могут служить: демократическая дегероизация монарха -перевод его божественного «сана» в разряд «простого смертного»; условность и неактуальность исторических ретроспекций; редукция политической семантики, риторики и дидактики и замена их проблемами частной жизни: не борьба за власть, а любовное соперничество, не бунт народа, а поединки чести и т.д.; концентрация состава внешнего и внутреннего действия вокруг любовного треугольника и межличностных семейных, брачных отношений; смена гражданского пафоса лирико-сентиментальным; счастливый финал.

Процесс трансформации высокого жанра трагедии в средний жанр драмы характеризует и дальнейшее развитие русской драматургии XVIII века, в основном, творчество представителей «сумароковской» школы (ММ. Херасков, А.А. Ржевский, В.И. Майков, Я.Б. Княжнин), но и не являющихся таковыми (П.А. Плавильщиков). Трагедии Ржевского «Прелеста» (недошедшая до нас) и «Подложный Смердий» демонстрируют интерес автора к Киевскому периоду отечественной истории («Прелеста»), проблеме узурпации власти и вместе с тем к бытовой ситуации «брака по неволе» («Подложный Смердий»), таким образом, являя собой переходный тип трагедии, соединяющей в себе черты исторической и «мещанской» драмы. Трагедия Майкова «Фемист и Иеронима» в уже заложенной Сумароковым традиции исторической драмы трактует мотив народного восстания греков во главе с князем Фемистом (скрывается под маской паши Солимана) против Магомета, олицетворяющего порабощение. Херасков первую свою трагедию «Венецианская монахиня» (1758) строит в традиции «мещанской» драмы: сюжетная ситуация невозможности соединения влюбленных героев - простого юноши Коранса и монахини Занеты принявшей обет по воле родителей, но не по личной инициативе), обнажает проблему свободы человеческой личности и противостояния любви нечеловеческим законам общества, регулирующим отношения между людьми. Впоследствии Херасков наряду с пьесами-драмами, продолжающими линию «Венецианской монахини», создает ряд трагедий историко-политической направленности. Среди них можно выделить «Борислава» (1774), изображающего царя-узурпатора Бориса Годунова в продолжение сумароковского «Димитрия Самозванца»; «Освобожденную Москву» (1798), в сюжетную основу которой положено народное ополчение 1612 г. против поляков, возглавляемое Пожарским, подкрепляемое внешней коллизией любви «детей» врагов (сестра Пожарского Софья влюблена в сына польского гетмана Желковского - Вьянку). Предпосылки «сентиментально-исторической драмы» (незначительность любовной коллизии на фоне эпохальных событий русской истории) отмечает Ю.В. Стенник, однако, не связывая эти «предпосылки» с именем Сумарокова (Стенник, 1991: 19). Княжнин, с одной стороны, утверждает «новый род чувствительной трагедии» в пьесе «Дидона», с другой, - «продолжает сумароковскую традицию» построения трагедий «на национально-исторической тематике» (Стенник, 1991: 20). Среди последних особое значение в творчестве драматурга имеет трагедия «Вадим Новгородский» (1789). Княжнин вслед за Сумароковым обращается к истории Новгорода, разрабатывает конфликт «варварского» (Вадим) и нового «просвещенного» (Рюрик) веков, углубляя жанровые принципы исторической драмы. И, наконец, Плавильщиков создает «мещанскую» драму «Дружество» (1783), культивирующую торжество общечеловеческой морали над силами честолюбия и корысти, и собственно историческую драму «Ермак, покоритель Сибири» (1803). То, что Плавильщиков не является первооткрывателем на этом пути, подтверждают его собственные слова, сказанные о трагедии в статье «Театр»: «начало твердое давно положено» (Плавильщиков, 1978: 226). Плавильщиков уже на основании отечественного опыта драматургии говорит о двух «родах» трагедии: «где действуют главные лица монархов, просто называют трагедиею\ а где нет царей, то именуют мещанскою трагедиею» и далее развивает мысль об отсутствии разницы между мещанской трагедией и собственно драмой (в которой может появиться лицо или слово, вызывающее улыбку), которая, по мнению писателя, более естественна (Плавильщиков, 1978: 223, 231). Модель исторической драмы нашла реализацию и в творчестве драматургов XIX века (Ф.Ф. Иванов, С.Н. Глинка, В.К. Кюхельбекер, К.Ф. Рылеев, А.С. Пушкин, М.П. Погодин, А.С. Хомяков, И.Ф. Розен). Таким образом, структурные жанровые модели драмы, не нашедшие отражения в теории жанров Сумарокова, но разработанные им в собственной художественной практике оказались более жизнеспособными и продуктивными, нежели классицистическая трагедия.

Список научной литературыТрубицына, Виктория Викторовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Александрова Е.А. Формы конфликта и характер театральности трагедий классицизма (на материале трагедий А.П. Сумарокова) // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. От классицизма к романтизму. — Л., 1976.-Вып. 2.-С. 17-27.

2. Александрова И.Б. Поэтическая теория и поэтическая практика стихотворцев XVIII века В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П.Сумарокова, М.М. Хераскова. Дис.канд. филол. наук. 10.01.01/ Моск. пед. гос. ун-т им. В.И. Ленина. - М., 1995. - 219 с.

3. Алексеев М.П. Первое знакомство с Шекспиром в России // Шекспир и русская культура / Под ред. акад. М.П. Алексеева.- М.-Л., 1965. С. 9-69.

4. Алексеева А. Александр Петрович Сумароков (1717 1777) // Русские писатели в Москве / Сост. Л.П. Быковцева. - М., 1973. - С. 49-57.

5. Алтухова Т., СенчинаЛ.Т. Жанр идиллии в творчестве А.П. Сумарокова // XVIII век: язык, жанр, стих. Сборник статей. — Донецк, 1996.-С. 53-56.

6. Аникин В.П. Русское устное народное творчество: Учеб. / В.П. Аникин. -М., 2001.-726 с.

7. Аристотель. Поэтика. Риторика / Пер. с греч. В. Аппельрота, Н. Платоновой. Вступ ст. и коммент. С.Ю. Трохачева. СПб., 2000. - 348 с.

8. Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. Учебник для студентов театровед, фак-тов театр, ин-тов. Изд. 2-е, переработ, и доп. М., 1977. - 575 с.

9. Астафьева JI.A. Параллелизм в лирических песнях // Художественные средства русского народного поэтического творчества. М., 1981. -С. 87-101.

10. Баевский B.C. История русской поэзии: 1730-1980. Компендиум. М., 1996.-320 с.

11. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. Пер. с фр./ Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 1994. - 616 с.

12. Бахтин М.М. Литературно критические статьи / Сост. С. Бочаров и В. Кожинов. М., 1986. - 543 с.

13. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. - С. 11-194.

14. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. - 423 с.

15. Берков П.Н. «Рассуждение о российском стихотворстве» неизвестная статья М.М. Хераскова // Литературное наследство. XVIII-ый век. Т. 9-10. -М., 1933.-С. 287-294.

16. Берков П.Н. Жизненный и литературный путь А.П. Сумарокова // Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. - С. 5-45.

17. Берков П.Н. Ломоносов и литературная полемика его времени 1750-1765. М.-Л, 1936. - 324 с.

18. Берков П.Н. Проблемы изучения русского классицизма // Русская литература XVIII века. Эпоха классицизма. М.-Л., 1964. - С. 5-30.

19. Бессараб М. Жуковский. М., 1983. - 272 с.

20. Борн И.М. Краткое руководство к российской словесности. СПб., 1808.- 162 с.

21. Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия XVII XVIII веков: Учебн. пособие. - М., 1988. - 224 с.

22. Бочкарёв В.А. Русская историческая драматургия второй половины XVIII века (Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков). Учебн. пособие. -Куйбышев, 1982.-92 с.

23. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. - 230 с.

24. Булгаков А.С. Раннее знакомство с Шекспиром в России // Театральное наследие. Сб.1. Л., 1934.

25. Булич Н. Сумароков и современная ему критика. СПб., 1854. — 288 с.

26. Булич Н. Сумароков, «северный» Расин. // Покровский В. А.П. Сумароков. Его жизнь и творчество. М., 1905. - С. 32-42.

27. Еуранок О.М. Русская литература VXIII века: Учебно-методический комплекс для студентов филологических специальностей. М., 1999. - 392 с.

28. Былинин В.К., Илюшин А.А. Начало русского виршеписания // Виршевая поэзия (первая половина XVII века) / Сост., подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. В.К. Былинина, А.А. Илюшина. М., 1989. - С. 5-20.

29. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. - 406 с.

30. Веселовский А.Н. Любовная лирика XVIII века. К вопросу о взаимоотношении народной и художественной лирики XVIII в. СПб., 1909. - 194 с.

31. Вишневская И.Л. Аплодисменты в прошлое: А.П. Сумароков и его трагедии. М., 1996. - 262 с.

32. Вишневский К.Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха. Л., 1984.-С. 37-57.

33. Власенко Т.Н. Развитие идеи личности и проблема жанрового мышления // Проблемы литературных жанров. Материалы третьей научной межвузовской конференции 6 февраля 9 февраля 1979 года. - Томск, 1979. -С. 96-98.

34. Вольтер. Общие правила театра, выбранные из полного собрания сочинений г. Вольтера и разложенные по порядку драматических правил А. Писаревым. Спб., 1809. - 149 с.

35. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр от истоков до середины XVIII в.-М., 1957.-262 с.

36. Гаспаров МЛ. (СПб) Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика. -СПб., 2000.-480 с.

37. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 2000. - 352 с.

38. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. М., 1971. - 621 с.

39. Гербель Н.В. А.П. Сумароков // Русские поэты в биографиях и образцах. Изд. 3-е. Спб., 1888. - С. 7- 10.

40. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.-Л., 1964. - 381 с.

41. Гительман Я.И. Мотивы трагедий П. Корнеля в творчестве А.П.Сумарокова // Сумароковские чтения (1992; Санкт-Петербург). Материалы всероссийской научно-практической конференции. СПб., 1993. -С. 51-55.

42. Глинка С.Н. Очерки жизни и избранные сочинения Александра Петровича Сумарокова, изданные Сергеем Глинкою. Ч. 1-3. СПб., 1841. — 278 с.

43. Гончарова О.М. Власть традиции и «новая Россия» в литературном сознании второй половины XVIII века: Монография. СПб., 2004. - 382 с.

44. Гончарова О.М. Поэтический сюжет русской лирики XVIII XIX вв. в контексте национальной традиции // Вестник молодых ученых. Серия: филологические науки. - 2002. № 10. - С. 3-13.

45. Гринберг М.С., Успенский Б. А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова в 1740-х начале 1750-х годов // Чтения по истории и теории культуры. - М., 2001. - Вып. 29. - 143 с.

46. Грипич Н.В. «Гамлет» А.П. Сумарокова // Материалы Третьей научной конференции «Наука. Университет. 2002». Новосибирск, 2002. - С. 99-102. - http://www.durov.com/literature2/gripich-02.htm.

47. Гудошников Я.И. Основные жанровые разновидности русской песенной лирики // Проблемы литературных жанров. Материалы третьей научной межвузовской конференции 6 февраля 9 февраля 1979 года. - Томск, 1979. -С. 125-126.

48. Гудошников Я.И. Очерки истории русской литературной песни XVIII-XIX вв. Воронеж, 1972. - 170 с.

49. Гуковский Г.А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века / Общ. ред. и вступ. ст. В.М. Живова. -М., 2001. 352 с.

50. Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. Учебное пособие / Вс.ст. А. Зорина. М., 1998. - 453 с.

51. Гуковский Г.А. Сумароков и его литературно-общественное окружение // История русской литературы: В 10 т. Т.4. Литература XVIII в. Ч. 1 / Под ред. Г.А. Гуковского, В.А. Десницкого. М.-Л., 1941. - С. 349-420.

52. Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. -М.-Л., 1948.-587 с.

53. Дуров В. Поэзия любви и скорби // Овидий. Собрание сочинений: В 2 т. Т.1.-СП6., 1994.-С. 5-21.

54. Духовской М. О науке стихотворной Горация и Боала. Спб., 1824. -19 с.

55. Егунов А.Н. «Исмений и Йемена», греческий роман Сумарокова // Международные связи русской литературы. Сборник / Под ред акад. М.П. Алексеева. М.-Л., 1963.-С. 135-160.

56. Ерёмина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. Л., 1978. - 184 с.

57. Западов В.А. Проблемы изучения и преподавания русской литературы XVIII века. Статья 1-ая. Русский классицизм // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. От классицизма к романтизму Л., 1976. - Вып. 2. -С. 93-120.

58. Зырянов О.В. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург, 2003 - 546 с.

59. Илюшин А.А. Русское стихосложение: Учебное пособие для филол. спец. вузов. М., 1998. - 168 с.

60. Исследования по теории стиха / Под ред. В.Е. Холшевникова. Л., 1978.-231 с.

61. История русской драматургии XVII первой половины XIX века. — Л., 1982.-534 с.

62. Карамзин Н.М. История государства Российского. М., 2005. - 1024 с. 63. Касаткина Е.А. Сумароковская трагедия 40-х - начала 50-х годов XVIII века // Ученые записки Томского гос. педагогического института. Т. XIII.-Томск, 1955.

63. Кашкина JI.K Сумароковские традиции в басенном творчестве В.А. Жуковского // Проблемы традиций и новаторства русской и советской прозы. Н. Новгород, 1990. - С. 98-105.

64. Келдыш Ю. Песни на слова А.П. Сумарокова в рукописных сборниках XVIII века // История и современность. Сб. статей / Под ред. А. Климовицкого, JI. Ковнацкой, М. Сабининой. JL, 1981. - С. 226-239.

65. Киселев Н.Н. Художественное восприятие и жанровое развитие драматургии // Проблемы литературных жанров. Материалы третьей научной межвузовской конференции 6 февраля 9 февраля 1979 года. - Томск, 1979. -С. 186-188.

66. Клейн И. Русский Буало? ( Эпистола Сумарокова «О стихотворстве» в восприятии современников) / Перевод Н.Ю. Алексеевой // XVIII век: Сб.. -СПб., 1993.-Вып. 18.-С. 40-58.

67. Кожевникова Н.А. «Оды торжественные» А.П. Сумарокова: язык и стиль // Александр Петрович Сумароков (1717-1777): Жизнь и творчество: Сб. ст. и материалов / Рос. гос. б-ка; Сост. Е.П. Мстиславская. М., 2002. -С. 98-132.

68. Коэ/синов ВВ. Книга о русской лирической поэзии XIX века: Развитие стиля и жанра. — М., 1978. 303 с.

69. Колесникова Р.И. Жанрообразующая функция сюжета в лирике // Проблемы литературных жанров. Материалы третьей научной межвузовской конференции 6 февраля 9 февраля 1979 года. - Томск, 1979. - С. 222-223.

70. Колесов В.В. Мир человека в слове Древней Руси. JL, 1986. - 311 с.

71. Колпакова Н.П. Песни и люди. О русской народной песне. JL, 1977. — 136 с.

72. Корман Б.О. Лирика Некрасова. Издание второе, переработанное и дополненное. Ижевск: «Удмуртия», 1978. - 300 с.

73. Котомин М.А. Любовная риторика А.П. Сумарокова: «Елегии любовные» и их художественное своеобразие // Александр Петрович

74. Сумароков (1717-1777): Жизнь и творчество: Сб. ст. и материалов / Рос. гос. б-ка; Сост. Е.П. Мстиславская. М., 2002. - С. 133-160.

75. Кочеткова Н.Д. Сумароков и женщины-писательницы / Сумароковские чтения (1992; Санкт-Петербург). Материалы всероссийской научно-практической конференции. СПб., 1993. - С. 32-37.

76. Кравцов Н.И., Лазутин С.Г. Русское народное поэтическое творчество: Учебник для фил. спец. ун-тов. 2-е изд., испр. и доп. М., 1983. - 448 с.

77. Кривошеева В.А. Характер и особенности воззрений на природу русских писателей XVIII века (А.П. Сумароков, Н.Г. Курганов) // Актуальные проблемы истории философии народов СССР. Вып. 5. / Под ред. проф. Ш.Ф. Мамедова. -М., 1978. С. 3-10.

78. Кросс Э.Г. Английские отзывы об А.П. Сумарокове. Перевод В.Д. Рака // XVIII век: Сб.. СПб., 1995. - Вып. 19. - С. 60-70.

79. Кузьмина В.Д. Русский драматический театр XVIII века. М., 1958. — 207 с.

80. Курганов Н.Г. Российская универсальная грамматика или всеобщее письмословие. СПб., 1769. - 424 с.

81. Куртов А.С., Пигарев КВ. У истоков русской науки о литературе // Возникновение русской науки о литературе. М., 1975. - С. 21-41.

82. Кутловская Е.Н. Поздние трагедии А.П. Сумарокова (1768-1774гг.). Проблематика и поэтика русского классицизма. Дис. . канд. искусствоведения: 17.00.01.-М., 1997.-217 с.

83. Лебедев В.А. Знакомство с Шекспиром в России до 1812 года // Русский вестник, 1875, № 12.

84. Лебедева О.Б. Жанровая система русской литературы 1730 1750-х гг. Учебное пособие по курсу «История русской литературы XVIII века». -Томск, 1996.-86 с.

85. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века: Учебник. М., 2000.-415 с.

86. Левин Ю.Д. Трагедия А.П. Сумарокова «Гамлет» // Сумароковские чтения (1992; Санкт-Петербург). Материалы всероссийской научно-практической конференции. СПб., 1993. - С. 45-51.

87. Левитт М.К. К истории текста «Двух эпистол» А.П. Сумарокова // Маргиналии русских писателей 18 века: Сб. ст. / Под ред Н.Д. Кочетковой / STUDIORUM SLAVIKORUM MONUMENTA Т. 6 СПб., 1994. - С. 16-32.

88. Левитт М.К. Сумароков читатель Петербургской библиотеки Академии наук. // XVIII век: Сб.. - СПб., 1995. - Вып. 19. - С.43-60.

89. Левитт М.К. Драма Сумарокова «Пустынник»: К вопросу о жанровых и идейных источниках русского классицизма // XVIII век: Сб.. СПб., 1993. -Вып. 18.-С. 59-74.

90. Лейдерман Н.Л. Система метод-жанр-стиль в историко-литературном процессе // Проблемы литературных жанров. Материалы третьей научной межвузовской конференции 6 февраля 9 февраля 1979 года. - Томск, 1979. -С. 4-6.

91. Ливанова Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, театром и бытом. Исследования и материалы. Т.1. — М., 1952. — 535 с.

92. Литовский А. А.П. Сумароков (1718-1777). Биография. Литературная деятельность / Очерки по истории русской литературы восемнадцатый век. 2-е испр. издание. - Петербург-Киев, 1913. - С. 62-66.

93. Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 7. Труды по филологии. 1739-1758 гг.-М.-Л., 1952.-995 с.

94. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.-271 с.

95. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века). - СПб., 1994. - 399 с.

96. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992. - 272 с.

97. Лотман Ю.М. Литература в контексте русской культуры XVIII века // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. - С. 118-167.

98. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. - 384 с.

99. Луцевич Л.Ф. Поэзия А.П. Сумарокова. Автореф. дис . канд. филол. наук: 10.01.01 /ЛГПУим. Герцена.-Л., 1980.-24 с.

100. Макаренко Е.К. Жанровый аспект сюжета самозванства в русской драматургии и историографии конца XVIII пер. трети XIX века. Дис. . канд. филол. наук: 10.01.01,- Томск, 2002. - 232 с.

101. Мерзляков А.Ф. Рассуждение о Российской словесности в нынешнем её состоянии // Кулешов В.И. Русская критика XVIII-XIX веков. Хрестоматия. -М., 1978.-С. 39-53.

102. Моисеева Г.Н. Древнерусская литература в художественном сознании и исторической мысли России XVIII века. Л., 1980. - 262 с.

103. Моисеева Г.Н. Пути развития драматургии XVIII века // Русская драматургия XVIII века. М., 1986. - С. 5-22.

104. Москвичева Г.В. Жанрово-композиционные особенности русской элегии XVIII первых десятилетий XIX века // Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник. - Горький, 1985. - С. 33-50.

105. Москвичева Г.В. Ремарка в сюжетно-композиционной системе русской трагедии XVIII начала XIX века // Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник научных трудов. - Горький, 1987. - С.39-48.

106. Москвичева Г.В. Русский классицизм. — М., 1986. 189 с.

107. Москвичева Г.В. Характер и сюжетная ситуация в русской трагедии XVIII нач. XIX вв. // Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник. - Горький, 1982. - С. 30-50.

108. Мстиславская Е.П. Жизнь и творчество А.П. Сумарокова // Александр Петрович Сумароков (1717-1777): Жизнь и творчество: Сб. ст. и материалов / Рос. гос. б-ка; Сост. Е.П. Мстиславская. М., 2002. - С. 8- 41.

109. Надъярных М. Изобретение традиции, или Метаморфозы барокко и классицизма// Вопросы литературы. 1999. № 4. - С. 77-109.

110. Новиков НИ. Смеющийся Демокрит / Сост., вступит.статья А.В. Западова; примеч. В.А. Западова. М., 1985. - 368 с.

111. Новикова A.M. Русская поэзия XVIII первой половины XIX в. и народная песня: Учебное пособие по спецкурсу для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.». - М., 1982. - 192 с.

112. Орлов П.А. История русской литературы XVIII века: Учебн. для ун-тов. -М., 1991.-320 с.

113. Панченко A.M. Русская стихотворная культура XVII века. JI., 1973. -278 с.

114. Перетц В.Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 1. Из истории русской песни. Ч. 1. Спб., 1900. - 425 с.

115. Письма русских писателей XVIII века / Вступ. ст. Г.П. Макагоненко. — Л., 1980.-471 с.

116. Плавильщиков П.А. Театр // Русская литературная критика XVIII века. Сборник текстов / Сост., вступит, статья и примеч. В.И. Кулешова. М., 1978.-С. 216-238.

117. Позднеев А.В. Произведения В. Тредиаковского в рукописных сборниках // Проблемы истории литературы. Труды кафедр советской и русской литературы МГЗПИ. М., 1964.

118. Позднеев А.В. Рукописные песенники XVII-XVIII вв. (Из истории песенной силлабической поэзии). М., 1996. - 448 с.

119. Полевой П.Н. История русской словесности с древнейших времен до наших дней: В 3 т. Т 1.- Спб., 1900. - 651 с.

120. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978- 446 с.

121. Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. - 208 с.

122. Поспелов Г.Н. Сумароков и проблемы русского классицизма / УЗ МГУ им. Ломоносова. Вып. 127. Труды кафедры русской литературы. М., 1948. Кн. 3.

123. Пропп В.Я. Русская сказка / Научная редакция, комментарии Ю.С. Рассказова. М., 2000. - 416 с.

124. Пропп В.Я. Сказка. Эпос. Песня / Сост, научн. ред., коммент. и указ В.Ф. Шевченко. М., 2001. - 368 с.

125. Пропп В.Я. О русской народной лирической песне // Народные лирические песни.-Л., 1961.-С. 5-68.

126. Пушкин А.С. Заметки на полях статьи П.А. Вяземского «О жизни и сочинениях В.А. Озерова» // Пушкин А.С. Мысли о литературе / Вступит, ст. М.П. Еремина, прим. М.П. Еремина и П.М. Еремина. М., 1988. - С. 353362.

127. Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Русская проза XVIII века. М., 1971. - С. 399-550.

128. Ровнер M.JI. Масонские мотивы в переложениях псалмов А.П. Сумарокова // Масонство и русская литература XVIII нач. XIX вв / Под ред. докт. филол. наук В.И. Сахарова. - М., 2000. - С. 119-129.

129. Розанов И.Н. Стихи русских поэтов, ставшие песнями // Песни русских поэтов. Л., 1957. - С. 5-40.

130. Ромодановская Е.К. Русская литература на пороге нового времени: Пути формирования русской беллетристики переходного периода. -Новосибирск, 1994. 232 с.

131. Ронсар П. Избранная поэзия: Пер. с фр. / Вступ. статья Ю. Виппера; коммент. И. Карабутенко. М., 1985. - 367 с.

132. Русские поэты XVII XIX веков. Собрание биографий / Под ред. М.Ю. Люстрова. - Челябинск, 2001. - 366 с.

133. Русско-английские литературные связи (XVIII век — пер. пол. XIX века) // Литературное наследие. Т. 91. М., 1982. - 863 с.

134. Рымаръ Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994. - 263 с.

135. Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII нач. XVIII вв.). - М., 1991.-263 с.

136. Сахаров В.И. М.В. Ломоносов и полемика о «старом и новом слоге (конец XVIII — начало XIX в.) // Ломоносов и русская литература / Под ред. А.С. Курилова. М., 1987. - С. 280-295.

137. Семека А.В. Русское масонство в XVIII веке // Масонство в его прошлом и настоящем: В 2 т. / Под ред. С.П. Мельгунова и Н.П. Сидорова. Т.1. Репринтное воспроизведение издания 1914 года.-М., 1991.-С. 124-174.

138. Серман И.З Русская поэзия середины XVIII века. Сумароков и его школа// История русской поэзии: В 2 т. Т. 1. Л., 1968. - С. 90-119.

139. Серман И.З. Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973. — 284 с.

140. Силъман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977. - 223 с.

141. Смирнов А.А. Уильям Шекспир // Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. Т. 1. М., 1957. - С. 7-83.

142. Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. -М., 1977.-203 с.

143. Софронова Л.А. Поэтика славянского театра XVII первой половины XVIII вв. Польша, Украина, Россия. - М., 1981. - 263 с.

144. Сперанский М.Н. Рукописные сборники XVIII века. Материалы для истории русской литературы XVIII века. М., 1963. - 267 с.

145. Сперанский М.Н. Русская литература XVIII века. По запискам слушателей, редактированным профессором. М., 1913. - 236 с.

146. Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской драматургии XVIII века // Русская литература век XVIII. Трагедия. - М., 1991. - С. 2-23.

147. Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. — Л., 1981. 168 с.

148. Стенник Ю.В. Историософские аспекты содержания русской драматургии XVIII века. (Жанр трагедии) IIXVIII век: Сб.. СПб., 1995. -Вып. 19. - С.70-86.

149. Стенник Ю.В. Литературная критика периода классицизма (1740-е -1770-е гг.) // Очерки истории русской литературной критики в 4-х т.- Т. 1. XVIII пер. четв. XIX в. / Под ред. Ю.В. Стенника. - Спб., 2000. - С. 37-95.

150. Стенник Ю.В. О художественной структуре трагедий А.П. Сумарокова // XVIII век: Сб.. М.-Л., 1962. - Вып. 5. - С. 273-295.

151. Стенник Ю.В. Пушкин и русская литература XVIII века. СПб., 1995. -347 с.

152. Стенник Ю.В. Сумароков историк // XVIII век: Сб.. - СПб., 1996. -Вып. 20. - С. 23-46.

153. Стенник Ю.В. Сумароков // История русской литературы в 4-х томах. Т. 1. Древнерусская литература. Литература XVIII века / Под ред. Д.С. Лихачева, Г.П. Макагоненко. Л., 1980. - С. 542-570.

154. Стенник Ю.В. Сумароков в критике 1810-х годов // XVIII: Сб.. -СПб., 1999.-Вып. 21.-С. 401-412.

155. Степанов В.П. Диалог Сумарокова «Ирсинкус и Касандр» // XVIII век: Сб.. Спб., 1993. - Вып. 18. - С. 31-39.

156. Степанов В.П. К вопросу о репутации литературы в середине XVIII в. //XVIII век: Сб..-Л., 1983.-Вып. 14.-С. 105-120.

157. Стоюнин В.Я. Идеалы Сумарокова, проводимые в трагедии и общественное их значение // Покровский В. А.П. Сумароков. Его жизнь и творчество. М., 1905. - С. 47-54.

158. Стоюнин В.Я. Первая трагедия Сумарокова в отношении ея к современности // Покровский В. А.П. Сумароков. Его жизнь и творчество. -М., 1905.-С. 43-47.

159. Сумароков А.П. Драматические сочинения / Сост. Ю.В. Стенник. JL, 1990.-479 с.

160. Сумароков А.П. Избранные произведения / Вступ ст., подготовка текста и прим. П.Н. Беркова. Л., 1957. - 606 с.

161. Сумароков П. Некоторые рассуждения о Александре Петровиче Сумарокове и начале Российского театра. Спб., 1806. - 33 с.

162. Театр французского классицизма. Пьер Корнель. Жан Расин. Перевод с французского / Вступ.ст. и примеч. Антуана Адана. М., 1970. - 605 с.

163. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. - 486 с.

164. Теория литературы: Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений: В 2 т. Т. 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. М., 2004. - 509 с.

165. Тимофеев П.Т. Традиции песенной лирики XVIII века и городской романс // XVIII век: язык, жанр, стих / Сб. статей под ред. Л.Т. Сенчиной. -Донецк, 1996. С. 47-52.

166. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учебн. пособие / Вступ. статья Н.Д. Тамарченко; комм. С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. М., 1999. - 334 с.

167. Тредиаковский В.К. Стихотворения / Под ред. А.С. Орлова. — М.—Л., 1935.-491 с.

168. ТюпаВ.И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. М., 2001. - 191 с.

169. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. - 325 с.

170. Фарино Е. Введение в литературоведение. Часть II. Katowice, 1980. -230 с.

171. Федоров В.И. Русская литература XVIII века: Учеб. для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз и лит.». 2-е изд., перераб. и доп. М., 1990. — 351 с.

172. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 2: Строфика. М., 2002. - 488 с.

173. Фомичев С.А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. JL, 1986. — 302 с.

174. Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от Сумарокова до Некрасова. М., 1973. - 167 с.

175. Хализев В.Е. Теория литературы. Учеб. М., 1999. - 398 с.

176. Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение: Учеб. пособие для студ. филол. фак. 4-е изд., испр. и доп. СПб., М., 2002. - 208 с.

177. Шекспир У. Трагедии: Пьесы / Пер.с англ. М. Донского, Ю. Корнеева, Б. Пастернака. М., 2001. - 768 с.

178. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969. - 552 с.

179. ЯзыковД.Д. Вольтер в русской литературе (Историко-библиографический этюд). Спб., 1879. - 39 с.

180. Якобсон P.O. Работы по поэтике. М., 1987. - 461 с.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эстетические и художественные начала русской лирики и драмы в творчестве А.П. Сумарокова"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Трубицына, Виктория Викторовна

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Трубицына, Виктория Викторовна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эстетические и художественные начала русской лирики и драмы в творчестве А.П. Сумарокова"

Список научной литературыТрубицына, Виктория Викторовна, диссертация по теме "Русская литература"

Похожие темы диссертаций