автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Эволюция фольклорной символики в украинской балладе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция фольклорной символики в украинской балладе"

од

\ АКАДЕМІЯ НАЖ УКРАЇНИ •

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ім. Т.Г.ШЕВЧЕНКА

На правах рукопису

КОМАРІІЦЯ Мар’яна Мшгалаївііа

ЕВОЛЮЦІЯ ФОЛЬКЛОРНОЇ символіки В УКРАЇНСЬКІЙ БАЛАДІ

Спеціальність 10.01.03 - теорія літератури

Азторефсрат діїсертаїш па здобуття вченого ступеня Кандидата філологічнії;: кауг

Кгтїз - 199;

Дисертацією с рукопис.

Робота виконана у відділі теорії літератури Інституту літератури ім. Т.Г.Шевчепка АН України

Науковий керівник - доктор філологічних наук

В.С.БРЮХОВЕЦЬКИЙ

Офіційні опоненти - доктор філологічних наук,

професор Р.Т.ГРОМ’ЯК,

- кандидат філологічних наук Л.В.КОЛОМІЄЦЬ

Провідпа установа . - Львів сьгші дєріїсавнпіі університет

іи. І.Фрапха ' '

Захист відбудеться ц/5? р. о___год. на засідаз-

еі спеціадіаозашї сченої рада: Д.016.2Ґ5.01 прп Інституті яітературн ш. Т.Г.Шсачсііга АН України (250001, Київ, вуп. Г^ушевського 4, 3-й по-

ЕСрх) .

3,дпсертадісіо молаїа оанглоіштись у бібліотеці Інституту література ім. Т.Г.Щсвческа АН України '

Автореферат рооіслашіп ц 1994 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради,

кандидат філологічних наук

? М.М.Судима

Українська балада, сягаючи витоками витоками до міфотворчих джерел, відбила крізь призму символу характерві риси історижо-літературного процесу, трансформувала їх опосередковано через народнопоетичну символіку. Теоретичний підхід до фольклорних і літературних явищ дає можливість зіставити символи однієї семантичної групи в баладах різного час}' виникнення з метою відтворити безперервну лілію появи, розвитку та видозміни кожного окремого символу: від міфологічного до власне поетичного в межах фольклорної поетики, від наслідування фольклорного в баладах українських поетів-романтиків XIX століття до формальної, семантичної та функціональної варіативності фольклорного джерела в сучасній літературній баладі.

Українська символічна школа міфологів (М.Костомаров, О.Котляревський, П.Куліш та ін.), трактуючи міф як символ, що омальовус астрономічні й фізичні явища, розглядала міфологію в єдиному комплексі лінгвістичних досліджень. На їхню думку, ’’символіка и образовість мозп в усіх народів були виявом релігіино-мітичних ідей: мітн п оповідання з усіх народів с лише незначні варіації н діялектя первісної спільної мови”1. Праці О.Потебні були своєрідним науковим перпендикуляром до загальноприйнятих уявлень про міф. Де поняття починає тлумачитись не лише синхронно, а й діахронічно, реконструюючи історичний шлях розвиту людського мислення. ’’Справа в тому, що абстрактне значення лорелів здається нам таким тому, що е наслідком нашого власного абстрагування: ноно с. перенесенням нашої суб’єктивної думка в об’єкт (тобто міф), необхідне лише доти, докл ламп не усвідомлюється суб’єктивність цієї думки”2. Перехід міфічного образу в поепгплш пов’язашга, на думку вченого, з усвідомленням людяною відмінності між началом пізнаючої ДУМКП та дійсністю. Порівшшші особливостей міфічного й поетичного мислення введено в контекст зіставлення фольклорної та літературної поетики: ’’Але як поезія в цілому, фольклор не С ’’твір (е^сп), але діяльність (сьег5еіа), не піспсіо, а потеп асілошв, спів”3. Тут підгреслепо момент творчості як співтворчості автора й виконавця (щодо фольклорних творів), автора й читача (щодо літературної поезії). Тїзорчпл характер

1 Білтаьктїі! Л. Осногн угр:иї;ської .іітгратури^ігаугог.оі кгитігь'Л.- Прага, 1925.-Т.1: Вітрові,",.- САГ,-¡0. ' '

'ПотгО!;^ О. Гх-гетіг: н і по^тпга словз: З'гршя:.- К., С.101.

3(^'і;’г р 1. Пс'їхогіьгаігтлт^а теорія літератури Ол"’.глндра Яотебяі: Мет?к;'Н7 тч-::е досліцжспгя / Пер. о '.'і:'.;. В.С.Бо;о^овс:гь;:ого.- ТСглЪ., 1023.- С.40. .

сприйняття зумовлює залежність між образом та пізнаваним. Міф як засіб пізнання характеризується о функціонального погляду одиничністю зображеного в ньому об’єкта, а в поезії ця тотожність перетворюється в умовне порівняння, причому образ завжди менший від значення. Таке співвідношення між міфічною та поетичною образними структурами пояснює проблему еволюції фольклорної символіки в літератз ршіх баладах. Відносна тотожність народнопоетичних символічних значень перетворюється в розгалужені від одного кореня семантичні лінії, утворені на основі дотичних асоціацій. Взаємозв’язок між поняттями еволюції та трансформації розуміємо як співвідношення напряму та способу: на одній еволюційній лінії символу бачимо різні форми трансформації.

Марксистсько-ленінська філософія звузила тлумачення міфа до переказів про незрозумілі явища природи и суспільного життя. Сучасна філософська думка трактує міф у ширшому плані - як узагальнено-иі лісне сприймання дійсності, що характеризується нерозчленованістю реального ц ідеального Та виявляється на рівні підсвідомості. У літературній баладі, зокрема сучасній, міфологізм виконує функцію поетичної умовності, єднаючи таким чином апріорність міфічного пізнання із поетичною образністю.

Питання поетичної символіки вперше у вітчизняній фольклористиці було поставлене М.Костомаровим, який трактував символ як відображення народного характеру, способу мислення та життя, з одного боку, і як практичніш вияв релігії давньої людини, з іншого. На противагу історичному та метафізичному розумінню символу постає психологічна концепція О.Потебні: проводиться аналогія між процесами лінгвістичним та поетичним, між виникненням слова як символ}' та символу власне поетичного. На думку О.Веселовського, ранній щодо походження паралелізм міг переходити з часом як у багаточленний, шо веде до руйнування образності, так і в одночленний, що, навпаки, виділяє і розвиває образність. Па нашу думку, саме еволюційний погляд на виникнення та розвиток фольклорного символу веде до внсиовку про можливість одночленного т.і багаточленного наралолізму, однак одночленність символу не тотожна поняттю однозначності. У сучасній фольклористиці представники фуниііоімлі.пого підходу зводять семантику символіки до певної функції: "Різні типи дерев, квітів ... можуть стати в пісні художніми образ-амп і набути щасливого чи сумного символічного значення тільки в

з

залежності від їх стану й функції в окремому пісенному тексті”4. Прн такому тлумаченні розмивається межа між ’’символом” та "образом” (на основі звуженості кола символічних значень -- щасливого чи сумного). На пашу думку, основна відмінність між образом і символом полягав у стійгості й повторюваності останнього. "Образ” може одпн раз виступити у функції метафори, і, якщо це набуде стійкого повторення, і при цьому як щось означуюче п означуване, він стале символом і навіть ввійде у сферу дії символічної (або міфічної) системи”5. Означення фольклорного й літературного символів, функціонування їх у лі і ературі та відмінність від суміжних форм (алегорії, метафори, знаку п образу) висвітлювалося в окремих фольклористичних та літературознавчих працях вчених XIX і XX століття -- М.Костомарова, О.Потебні, О.Веселовського,

І.Франка, Р.Веимана, І.Ребошапкп, О.Лосева, В.Єрьоміної та ;ч. Підсумовуючи ріпні тлумачення символу, виділяємо такі визначальні, на наш погляд, ного ознаки: символ - це сталий поетичний образ із характерним колом асоціативних зв’язків та наявністю семантичної домінанти.

Дефініція балади як "ліро-епічного твору фантастичного, історичного, героїчного, соціально-побутового чи революційного змісту п драматично напруженим сюжетом, у якому наявні елементи незвичайного”6, вичерпно характеризує ліпне фольклорні зразки та балади українських поетіп-ромаитикіп. Невідповідність сучасних поетичних форм згаданому трактуванню не означає зникнення з літературного обігу жапру балади. Зважаючи на еволюцію лсанру від танцювальної пісні д«' драматичного епічного твору, вбачаємо можливість продовження й подальшого розвгтку еволюційного процесу: зміпу зовнішнього, ситуаційного драматизму на внутрішній, психологічний, перетворення ситуативного сюжету в асоціативний. Очевидно, що прп видозміні п аннх оопк'гшііх ознак повпнпі залишитись неомінппми критерії, за якими і фольклорні, і сучасні літературні зразки можна віднести до цього жанр}' цс драматизм, міфологічна чи поетична метаморфоза, ситуативний або асоціативний сюжет.

Мота роботи - простежити тенденції та закономірності видозміни фольклорної символіки в літературній баладі та окреслити еволюційну лінію під міфологічних,ритуальних і процесуальних джерел символу у

<Колпаюаа II.П. Р\ кпя нлродпад Сытоапя песня.- М.-Л-. 1062.- С.20о.

’Уоллі-к Р., Уоррои О. Теория литературы, - М., 1978.~ С.20о-206.

6Нудьга Г.А. Українська Оалада: 3 теорії та історії жанру.-- К., 1070. С.8.

фольклорній поетиці до їх власне поетпчнпх літературних аналогів.

. Методологія. Міф - спмвоя - балада - різноплощинні силові точки дослідження, методологічною основою яких е поєднання еволюційно-психологічного п порівняльно-аналітичного методів.

Наукова новнона робото полягає у:

1. спробі синтезу явищ фольклорної та літературної баладної символіки на еволюційній основі, визначенні в ній християнсько-міфологічного співвідношення між означуючим і означуваним;

2. створенні теоретичної моделі зв’язку фольклор-література на базі символу;

3. намаганні актуалізації психолінгвістичної концепції О.Потебпі про заміну міфологічного образу поетичним як ґ’редумову еволюції фольклорної символіка.

Джерельна баоа. У дисертації досліджуються народні балади й обрядові пісні о академічного двотомного видання балад, окремих збірок фольклорних заплсів, видань серії ’’Українська народна творчість”. Релігійні аснектч снмволів трактуються на основі паралелей зі Святого Письма. Функціонування фольклорних символів у літературі простежуємо' на основі баладних текстів поетів-ромалтшсів XIX століття, поетів XX століття: Б.Лепгого, П.Тячшш, Б.І.Антоніїча, поетів еміграції (Є.Мала-нюка, О.ЛятурЕнської, О.Стефановича, Ю.Дарагана), поетів-шістдесят-шшв (І.Драча, П.Мозчана, В.Голобородька, І.Калинця), сучасних молодих поетів (І.МалїОіїцча, Я.Довгана, В.Олейка, П.Галича та ін.) Використало праці, що не були в літературознавчому обігу на Україні,-Л.Німецького, Ю.Шевельова, Ю.Лавріненка, В.Барки.

Практичне опачепна. Результати дослідження можуть бути використані для створення спецкурсів про взаємодію фольклору й літератури, рооншрецня розділів про поезію української еміграції у вузівських підручниках з історії української літератури XX століття. Евояюцішша підхід до поняття "символ” може бути матеріалом для глибшого його трактування в працях із фольклористики та термінологічних словниках.

Апробація. Основні положення дисертації стали основою для доповідей на конференції літературознавчої комісії Наукового Товариства ім.Т.Г.Шепченка "Актуальні проблеми сучасної науки в умовах становлення української державності” (березень, 1993 року); на Другому Міжнародному конгресі україністів у секції "Новітня українська поезія” (серпень, 1093 року) та науковій конференції "Українська періодика: історія

та. сучасність” (грудень 1993 року), організованій Науково-дослідним центром періодики прн Львівській науковій бібліотеці ім.В.Стефашіка АН України. По темі дисертації опубліковано 5 статей.

У вступі подано історіографію проблеми “міф-спмвол-балад.Г, обгрунтовано мету іі актуальність дослідження, з'ясовано методологічні засадп, теоретичне й практичне значення роботи, аспекти взаємозв'язку фольклору іі літератури крізь призму символу.

У першому розділі ’’Фольклорний символ: від міфологічного та ритуального до поетичного" ми ставимо перед собою завдання знайти іершоелементи фольклорного баладного символу. З'ясувавши його джерело, ідемо зворотнім шляхом - простежуємо процес еволюції, особлп-юсті трансформаційних форм символу на вишому ступені поетичного іереосмислення. Цим зумовлена структура розділу: поділ символів на міфологічні - зозуля, сонно, пава, Дунай (вода, роса); ритуальні - трой-їлля, калина, вінок; процесуальні - голуб, ворон, сад-виноград.

Найдавнішуг форму міфічного мислення характеризує повна віра в ре-льність перетворення, збережена в народній баладі у формі метаморфо-п дочка-зозуля. Віра в реальність перетворення - це міф, зозуля-жінка цс символ, однак у пісні зозуля як символ жіночої тугп реалізується ерез міф - спосіб подолання діез тугп. А.Гуляга зазначав: ” Всі реалії мі-а мають характер пе пізнання, а поведінки. У людському вчинку дійсно іпваються ідеальне та реальне”7. Процес наукового пізнання, що веде і собою сумнів, руйнує підвалини міфічної віри; це перетворення здійс-юється в баладному символі через умовний спосіб (’’щоб мені крильця самого злотка, полетіла б в гостину”) або ж мотивується волею Госпо-і. Виникнення внутрішньої суперечності в мотивації вчпнку властиве ія другого етапу еволюції символу, а на третьому міфологічний символ ■ретворюється в поетичний і стає, за словами Р.Веймана, ’’образною ючистістю, що переживається, але не сприймається на віру”8. Момент ?таморфози нівелюється, трансформуючи міфологічну умовність в ме--форичну образність (’’Під стріхов зозулечка ночує, на свого соколика нус, що сі гніздечко розметав, що єї дітоньки розігнав”).

.Символ сонця становить у фольклорі сплав двох генетичних основ: фологічної та християнської., В обрядовому пісенному ЦИКЛІ СИМВО.ТГі-трансформапія сонця набула таких форм: антропоморфізацід на основі

7Гулига A.B. Принципы естетики,- M., 1987.- C.20G.

8ВсГ<мзн Р. История литературы н мифология,- М., 1975.- С.278.

віри в божественність; ототожнення членів сім’ї (у колядках) чи молодих (у весі.тьнпх піснях) із нобесшшп світилами (батько-сонце, матп-зоря: батько-місяць, матп-сонце, дітн-зірочш; молодіш-місяць, молода-сонце; молоднй-сонде); метонімічний вияз чере:з кольоріїстику (золотий). Перша форма трансформується у фольклорних зразках, зокрема казках, у мотив пошуку домівки сонця, яке зображаються при цьому людиноподібною істотою, іноді сином матері, яка доглядав дім. Заміна язичницьких уявлень християнським світоглядом призвела до втрати антропоморфічного божественного начала ("Бог помагай, світле сонейко"), перетворивши водночас паралель сонцо-хліб на Хрпстос-хліб ("Я хліб живий, іцо 3 неба зійшов"). У народній баладі, на відміну від обрядової поезії, символ сонця повністю втрачас своє антропоморфічне начало й перетворюється в засіб психологічного паралелізму: розвиває- елементи множинної трансформації (”їдно сонце сходить, а друге захопіть”), видозмінюється ко-льористичио - чорне сонце ("буде поховано"), червоне сонце ("буде порубано"). Протік чавлення чи взлемозамішення сонця та місяця ("Світить сонце уполудне’’) творить нову символічну паралель ’’сонце-серце” як фі рму власне поетичного переосмислення. ‘

Безпосередній зв’язок міфологічної метаморфози з подою образно втілено в символі Дунаю (води, роси). У баладах, де фукціопур неп символ, первісний ритуальний сюжет замінено побутовим, що зумовлено втратою колективної пам’яті гро жертвоприношення: ’’Внаслідок переосмислення вони [сюжети] сприймаються не як відбитки ритз'альної дійсності, а як життєві трагічні випадки"0. Водночас внаслідок зняття ’ психологічного табу” з ритуального дійства розвиваються мотив порятунку - гіиегігша трансформація психологічного стресу. У баладному сюжеті про гасіння водою з решета палаючої сослп бачимо залишки давнього обряду перевірки дівочої цноти, розшифрування якого знаходимо в О.Потебні: ’’Вода - цраьда. Звідси іадання: якщо вода трпмасться в решеті і т.п., то це станеться, то це правда”. Близькими до купальського обряду пускання вінків г. баладні сюжети про квітку чи кров г.бптого козака на Дунаї - гюетнчна інтерпретація інформативного зв’язку з родиною. Міфолоіічна паралель весілля-брід. весілдя-міст, зумовлена уявленням про Дунай як. межу двох світів, втілюється у баладних (обрядового походження) сюжетах про нездійсненний ШЛКіб через смерть молодої під

'Ч’рІ'.МПЧ M.R. Сліпами їірХ»ї'Л!<>гг, ¡штуплу З ПІСГНІШХ ок».м:'іих про перевтілення >топ.-і-н'.шь // 1І;ір. Тиор-іігть т;> «/ткогрлфія.- 1990. - N 5,- С.-12.

час переїзді’ мостом. Символічна форма роси функціонує о двома значеннями: "’Роса - благодать, називається Божа роса... Падіння росп па волосся дівчини - символ втрати дівочості”10. Символіка зарошеної коси (очей, вінка) виступає своєрідною антитезою до процесуального символу кидання зарученою дівчиною волосся на Дунай - жертви для духів предків - з метою отримати благословснпя.

Трансформація ритуалу в обряд спричинилась до появи обрядової німволікн, значення якої визначалось первісно місцем у структурі обря-іового акту. Ритуал, вростаючи окремими граняші в обрядовість, зумо-шв паишоговість процесу переходу від міфічного до поетичного мпслен-ія: в останньому використовуються реалії першого, хоч їм і надасться доізе трактування. На ціп підставі фольклорист М.Г^>ішпч обгрунтовує зерсію про зв'язок місцевостей Еолшнніх жертвоприношень із символом гройзілля. злуважуючи водночас про зв’язок назви символу з числом ‘три”. Однак тройзілля у народних баладах може бути і трьома різними зослпнамп (часто з розшифруванням), і однією. У словнику Б.Грінченка зазначено, що гтрончпсте зілля“ (Lotus corniculatus) використовувалось пд "’водобоязні", тобто як засіб проти випадкового втеплення, шо свід-тгь про трансформацію в символі ритуальних уявлень11.

Якщо тройзілля виїшкло на межі переходу ритуму в обряд, то кали-іа цс найтішовішзш власне обрядовий символ. О.Потебня пов’язував іого виникнення з символікою вогню на основі спорідненості понять каліка - ’’калить, раскалять”12. Первісно калина означала дівочість, шо іідіфеслюо властивий багатьом баладам мотив ламання. На основі мікологічної ашілогії, шо існувала між весіллям і смертю (теж пов’язана з іптуальїшмн жертвами), сформувалось друге, поховальне, значення сим-¡о.іу. Похідна символічна форма - калиновий міст - базується па міфо-огічному уявленні про веселку як міст, по якому ідуть на небо молоді юкп.

Символ павп виводимо із обрядового сюжету про ДІВЧИН}’, ЩО в’с ir.rz з павиного пір’я; а коди вітер-вносить його на Дунай, просит! ■рьох рибалок допомогти. За це обіпяс їм в нагороду’: одному - золотий ерстень, другому - пав'яппп віпепь, третьому - себе саму. Втрачену

10Kocio.i;ij>cj3 IÍ-II. ■ г.-а’їсігіс іул:порусггого тгаро-кого песоніюГ’

горчестг.: // Бссг--:-.. - 1S72 - ' Г-т.4. - С.П1. •

1!С.7С.:'..І!'Ь vi.pr.T;-Ti.-.'T :: тп / У:-оряг.і:. Б ГН:гте;п:г, - K., 1<W - Т.4.- C.2S0. ,гПотебия А.А. С.чо-о і: миф - М., 1Р?').- C.311-312.

експозицію знаходимо о колядці, записаній на Підлягти: на морі рибалки зловили золотий перстень, крізь якай тече вода, під водою росте трава, по траві ходять пави, що їх пасе дівчина, ¡звиваючи віпок. З точки оору логіки обряду три рибалки •- це молодий з дружбами (сватами). З точки оору міфологічної логіки висловлюємо припущення, що панна, яка пасе пави під водою, - це слов’янська богиня шлюбу (Лада), бо перстень, як стверджз’с Б.Рибаков, був визначальною її ознакою13. Папі - це перевтілені дівчата-утопленнці (морени), які виконують роль посередниць між зарученою дівчиною та богинею шлюбу. У бойківській баладі знаходимо: "’Усі соколи порозсилала, павоиькам знати дала. Ои на павоньку золоте пір’я, а на павоньці - коси”. Пси же символ функціонує в баладній поетиці зі значенням трагічного провісництва, що могло розвинутись на основі міфологічної паралелі смерть-весілля. Таке значения зафіксоване

Н.Кобрннською у сі атті ’’Символізм в народній пісні”: ("Оіі летіла пава, серед села впала, Кого ж вона вбила - вдовиного сина../')14.

Обрядовість і побут тісно переплітаються в народній баладі, породжуючи на пізнішому етапі її розвитку функціональну символіку, до якої нпежить ь першу чергу ворон - ’’незмінно похмурий символ... Його крик - це плач, нагадувашія про смерть”1¡>. Специфіка впшікнеиня функціональної символіки зумовлює сконцентрованість її семантичного поля: ворон - це зловісний образ, вісник смерті. О.Потебня пов’язував значеная цього символу із його забарвленням па основі спорідненості понять морок-смерть.

Аналогічний за походженням і протилежний за значенням спмзол голуба (голубка, пара голубів) символізує в народній баладі нерозлучність кохання, або ж виступає як епітет, пестливе називання. Тому ми б не погодились з думкою М.Костомарова, що голуб - це символ любові в різних ЇЇ проявах, а обмежили б його семантику виключно любов'ю чуттєвою, пристрастю.

Функціональність символіки проявилась у фольклорній баладі не лише' на процесуальному, а й на філософсько-психологічному рівні. Так. символ сацу-вшюграду властивий і баладним, і обрядовим сюжетам. М.Костомаров не вважап ного символом, а сучасний російський фольклорист .'І.Виноградова пов’язує його Значення з циклом обрядових пісень про

11 Гы'"п1 uu> Б. Я'іь/чі'ство Д]м'!'л:!х славян.- М., 1DS1. ■ C.40S.

11 Knópiuti-bKu H. ОиГцііші твори. К.. 10SO.-C.37O.

1 Illrii'iyt В. і-ргі;,>; Роман-ссе про ліпшій Київ. - І\., 10:9.-■ С.93.

впрошування окремих рослпн (магу, жпта і т.д.) Слов’янська основа ”градь” означав одночасно город, сад і перегорода, стіна, що конкретизується в контексті баладної поетпхп в символ моральної межі між дівчиною та парубком, покриткою та її родиною, дівчпною-дітовбпвцею та її совістю ("напевно, дівчино, спиа родила, В вишневім садочку та й схоронила”). Символ саду зі значенням твердині, фортеці функціонує у весняному обрядовому ппклі та весільппх піснях як поетичне переосмислення давнього обряду віаупу, який первісно мав форму битвп: ”А в садочку дві квіточки. Не наступай, Литва, буде меж нами битва...”

Балада зберегла міфо-рцтулльїгап код, поетично обшліфувавши його, і перенесла в літературну баладу, де народнопоетична символіка вступає в нову, втну фазу єполіопшного процесу.

У другому рооділі - "Інтерпретація фольклорного символу в українській літературній баладі"’ - досліджується насичення фольклорної семантики дотичними нсоціатшшішп ланками, розщеплення традиційного символ}’ на супутні символічні форми. Ми не ставимо за мету визначити хронологічні етапи еволюції фольклорного символу в межах літературної баладної поетики, а зосереджуємо увагу на напрямах та тенденції переосмислення народного символічного джерела в релігійному, філософському, національному, морально-психологічному аспектах. Коло аналізованих символів тотожне для обох розділів роботи: це дая можливість створити неперервну лінію еволюційного процесу.

Період панування в українській літературі XIX століття романтизму вважаємо моментом проникнення фольклорного символу в поетику літературної балади на рівні народно-пісенного сюжету. Згодом фольклорний символ виокремлюється і як самостійна семантична одиниця функціонує не лішіе в переспівах і наслідуваннях, a tí в оригінальних літературних творах б...,,ідного жанру. На початку XX ст. зростає інтерес до народнопоетичної символіки, що зумовлено, па наш}' думку, драматизацією політичного життя української суспільності. Концентрований у символі баладний трагізм зумовив, о одного боку, метаморфоуиість і фантастичність як поетичну реалізацію стресового стану, а п іншого

- виразну тенденцію ао переосмислення символічних міфологічних еле-ііетіп, розширення їх семантики ноинмп, похідними лініями.

Так, міфологічний символ зозуля-знедолена жінка конкретизуються у зозулю-вдову: у поетиці І.Др.чча пін здобуває нову лопніїшш оболонку

- Пдопшіня. Водночас існує тенденція до злиття чп взнсмопаміїщнця

зозулі та ворона (П.Мовчан), оозулі й голуба (Л.Боровиковськнп) на спільній основі вісніщтва. У процесі еволюції руйнується родова ознака

- жіноча константа - символу (ліричний герой-зозуля) в межах перео-смисяснкя народного обрядового сюжету про дочку-зозулю: "І я тут крилом війну, Присяду край тиші - скраю - І знову повчуся ходнтн, пустившись маминих рук” (І.Драч). Бачимо водночас елементи просторової трансформації: заміну сюжетного розвитку інтровертивною за- ■ мкнутістю символу, перенесення його з довколишнього (саду, дерева) у внутрішнє - душу ліричного героя (’’Тільки голос подасть здаленіла зозуля 3 глнбинп забуття, з осереддя думок” - П.Мовчан); створення процесуальної алегорії каменя-зозулі, що надає з ’’вертикального неба стіш:’’ розібраної хатп (В.Голобородько). У народнопоетичному контексті камінь у Дунаї означаз незмінність супроти плину течії, а камінь як християнський символ має творче, будівниче начало (’’Приступіть до нього, каменя живого, людьми відкинутого, а Богом вибраного, дорогого. А й самі віддайтеся, мов живе каміння, щоб з нього збудувати духовніш дім”). ’’Камінна вертикаль” Голобородька синтезує обидва значення, а метонімічна форма крил на кам'яній стіні підкреслює одухотвореність національного мистецтва -та культурных традицій.

Символ сонця в літературній баладі розвиває властиву вже фольклорній поетиці контамінацію міфологічного н християнського начал. Так, у ПЛігший міфологічний мотив (”Я - сонцепріїхіїльник, я- вогнепоклонник”) поєднується з переосмисленням нейтрального релігійного символу Храста-сонця (’’НавІЕ л взнав, що Тп не Пив,- Лиш Сонячні Кларнети”). У поетиці Тичини символ сонця переростає в мистецько-естетичну концепцію ”сонячного кларнетизму” - ’’світ.торптму” (термін Ю.Лавріненка). Прийом ”доведення від супротивного” характерний не лише для програмового вірша поета, а й для його творчості в цілому, набуваючи форм образного протиставлення (сонне - маленька дівчинка червопа шапочка і місяць - злий вовк); настроєвого контрасту (’’Гїіяне сонце, як дитя, А в селі - голод! Ходять матері як тіні...”); кольористігшого контрасту ("Але ж два чорних гроба. Один світліш”).

На противагу тпчикинському ’’космічному оркестру”, де сонце виконує 'партію кларнета, у баладах Б.І.Антонича бачимо ’"зазємлепість сонця”, тенденцію до взаємодії з ліричним героем (сонце на плечах, сонце в кишені, сопне, яке продають на ярмарку). Розшифрування зв'язку світило-ліричний герой знаходимо у баладі ”Хаи у всьому прославиться

Бог”: пурпурове сонце в синій скрпні неба покладено поетові па плечі як хрест - через алегорію означено дар духовного служіння: ”...двпгатн його я мушу, мушу конче... Тії поклав мені на плечі - сонце". Водночас для Аптонича, як і для Тнчішп, характерна контрастність зображення: протиставляються два сопия - небесне и морське (”Пе друте сонце о дна

- двійник того з-під хмар’’), сонце й ілісяпь (’’Дракопе Місяпдо, загинь! Ось білий бог ісходпть -- сонце"), день і ніч (”Тгі не ніч, 'Ги ие темінь для нас... Тії пісня сонця і ясного дня...")

Нерозривний зв’язок сонця із духовністю, о образом Христа зумовив його відсутність в українській поезії радянського періоду, де цей символ перетворився н пейзажний чи метафоричний елемент поетичного тексту. Політична "відлига" СО-х років веде до ’’відлиги" літературної, відродження поезії на основі власне поетичних законів моделювання та творення дійсності. Саме цим пояснюємо насиченість символічними образами балад Івана Драча, Павла Мовчана, Василя Голобородька, [горя Ічалшшя. їх творчість знаменує відродження поетичної традиції української балади з її драматизмом, психологізмом, тенденцією до філософських узагальнень через символ. Так, перша збірка І.Драча була названа "Соняшник”, а перший її твір -- "Балада про соняшник’’. На противагу алегоричності зображеного у ній сонця (’’Поезіє - сонце моє орап-жгле!..’1) багатовимірність цього символу в баладі "Протуберанці серця” єднає Драчеві "вічні партитури" із ’’космічним оркестром” П.Тіічпнп. Відмінність них сонячних символічних платив полягав у замші ’’пленеру” на модерну технократичну образність, яка опосередковує зв’язок сонце-серце: ”Так б’ють з сердець протуберанці - Повстанці сонця...” Специфічність поетового сонця полягає у його хронометричній диференційованості, шо дао підстави трактувати семантику цього символу як комплекс мої- . оно-спітогляднпх ідеалів, своєрідну шкалу цінностей, шо не тотожна для різних поколінь: "Вони дуже старі. їхнє соїпдс не о нашої ери". Ціннісна семантика паралелює о кількісною, втіленою через прийом множинності. У баладах Б.І.Антонпча ідея множинності застосована до символу місяця ("несу в долоні обважнілій кіш, повний спілих місянів". а в І.Драча - до символу еонпя: "Я продаю сонця оранжеві, тугі, 3 тривожними музичними очима". Антоїшч теж "продає сонце” у своїх баладах, однак коли у Драча воно - літературна творчість, то и Антонима - тнорчість »аридна. Похідний символічніш образ - сонячний вітер - це своєрідна антитеза до "вороного вітру" П.Тлчипп, пін

пов’язіший у баладній поетиці І.Драча переважно зі сферою інтпмнпх переживань: ”Де твій сонячний вітер, тугіш, соковитий? Я, вмитий твоєю дитинністю, розум свій придушив’’. Аналогічна символічна форма в баладах В.Олейка переходить із сфери інтимної в духовно-інтелектуальну п містить у семантиці момент оновлення, просвіченая, словами Драча ”провітрення’’: ’’Відчини вікна Й стіни! Хай сонячний вітер ввірветься" (В.Олсйко].

На противагу експресивній процесуальності сонячного символізму І.Драча балади П.Мовчана засвідчують психологічний аспект. Значення поетового сонця пов’язане з християнською ідеєю світла, просвічекості душі, набуваючи абстрактних символічних форм (’’Тільки свідомість -вісь планетарна - променем світать о кожного ока’’) та метафоричного переосмислення євангельського сюжету про народження Христа (”У лоні моєму окруишна світла росте”). Часовий аспект символу в П.Мовчана відрізняється від Драчевого градацією від вужчого, щоденного до ширшого. життєвого планів. Образ сонячшіх мечів, які набувають в П.Тігшгш відтінку політичного (’’промінням схід ранить..., мов мечами”), у сучасній баладі трансформується в золоті годинникові стрілки, висмикнувши які, можна зробити в душі ополонку. У-ширшому контексті ідея часового вираженш сонця втілена в алегоричній формі тижня, їло становить мету й підсумок людського шляху: ’’десь ген позаду - понеділок, а ген -день світлих воскресінь”.

Похідну символічну форму ’’сонце у вікні” трактуємо як поетичне переосмислення лінгвістичної етимології слова вікно (від око). Однак, колп ’’хатні очі” із ’’Баладонькп-Загадонькп” І.Драча характеризують родинне, патріархальне (’’Несе в прнгоршах блакитних Сонце в хату’’), то в поета 9С)-х те ж вікно 37) бані стично узагальнене і є безліччю очей рідного міста ("І у лініях лиць - золотих на глибоком)' склі - я впізпаю обличчя далекого княжича Лева” - В.Олейко). Ідея відбиття породжує прийом протиставлення різних типів світла, що набувають окремого семантичного окреслення:, природного сонячного та електронного, ілюзорного; денного й нічного; надземного й підземного, містичного.

Спмьол Дунаю в процесі еволюції проходить різні трансформаційні форми, але в основі їх - заміна водного плину часовим. Міфологічна віра в реальність метаморфози людний о воді, зміну тілесної іпостасі розвивається в баладах В.Голобородька в ідею духовної метаморфози: ”В криницях збираються люди. Хто бере з неї воду - лишається в ній”.

Ідея дзеркального відображення у воді людського облпччя трансформується в ідею черпання та обміну духовними цінностями. Водночас паралель побудована на асоціації о картиною розмови Ісуса о самарянкою біля криниці: ”Вода бо, що дам йому я, стане в ньому джерелом такої водп, яка струмує в життя вічне”. Бачимо в межах літературної балади семантичну градацію символу: зода-поезія - ’’кожен день до мене навідуються кораблі, тоді я нанизую їх на вербову гілку і несу до океану” (І.Малковпч); вода-пошук: ’’Дай, доле, нам високої води,- щоб не кортіло тихші брід шукати” (І.Римарук); вода-кохання - дівчина іде по воду п два обличчя зливаються в криничному плесі в одне ”з чотирма очима, з чотирма бровами, і о одними на двох устами” (В.Гояоборсдько). Міфологічний мотив перевізшщтва переосмислюється як проблема національного берега в баладах О.Лятуринської (’’Щось котнула річка и окрім черевичка”), заплати людпні за земні страждання у творах І.Драча (“А :сто їм на перевіз сплатить за чорні ночі?”).

Поряд із семантичною відбувається функціональна трансформація :пмволу: вода як ліричний герой протестує нротп своєї споконвічної функції очищення, змінюючи пасивне начало символу в активне -”пощо ю мене людп йдуть грати свої оруди?..” (В.Лепкпп); перетворення до-сонаної взаємодії ліричного героя і водп (зумовленої ритуалом) у трц-)алу - "Лнце моє на воду тнхо впало і потекло, похптуючнсь, з даль” І.Малховпч).

Просторова трансформація (тобто формальна видозміна) передба-тає у сучасній баладній поетиці лінію горизонталі (поділ між берегом течією), лінію '■''ртпкалі (поділ між плесом і дном) та коло - крапля, юса, сльоза.

Ритуальні символи, що вже в межах фольклорної поетпкп еволюціо-іувалп в обрядові, переосмислюються переважно в семантичному’ ключі. ? Т.Шевченка знаходимо літературну інтерпретацію народного сюжету гро тройзілля (балада ”У тієї Катерини”), однак власне символічного розвитку тройзілля в літературній баладі не набуває.

Символ калини п баладах поетів-романтпків переростае в ідею минулої молодості, яка пізніше трансформується у вічну молодість поетич-ого слова - ’’мої пісні - над рікою часу калиновий міст” (Б.І.Антон,ті). Калинове посередництво” між двома світами первісно означало протн-тап.-іенна землі її неба, світу живих і світу мертвих (" Білий човник із едрпіш, Весельце з калігал - Такий човник, мій голубе, Аж на той світ

;щш‘ ' - Б.Лепкии). а в сучасній баладі розвиває нові, власно поетичні форми. Це протиставлення світу сільського та урбанізоваиого в ’’Калині'' І.Драча - 'Бо ж Попі мої в модних черевиках Свій босий слід не можуть віднайти"; рідноїземлі й чужини в-баладі "Калина на тому світі”

І. Драча: "І я прокинувся на тому світі на тому боці океану“: світу матеріальних та духовних цінностей "Пиши мені, калино, будь здорова. Ніколи не продам тебе на дрова" (І.Драч). Символічне зображення ’’калинового'’ п ’"національного", окреслене в баладах Б.І.Антонпча лише до-тігшо, еволюціонує в сучасній баладній поетиці у стале значення калннн-України. Фольклорна семантика символу калина-дівчина в П.Тнчшш переосмислюються під впливом політичних подій та світоглядних ідеалів, зумовлених революцією 1917 -року. Образ Богородиці (Ave Maria. Калино моя!) ставить цей символ у контекст морально-філософського протиставленії ї старого, патріархального і нового, модерного (’’На бедрах, як струнах, лежить рука. Здрастуй, дівчино, чия ж ти така? Скажу - не скажу s: усіх, твоя..." ) Драматизм баладного сюжету розкривається череп дисонанс "нового імені“ (жона відважна, діва гріховна) та внутрішнього ідеалу (Ave Maria). Цікаво, що "калинова символіка’- І.Калннця містить водночас елемент літературознавчої оцінки аналогічного < .імво-лу іншого поета - ’’клювала калину метафора Голобородька". Похідна сшюолі'ша форма - калиношіг - побудована на метафоричнії! основі "калинової крові", ’’Філіграні крові", що означає духовне начало поетичної творчості ("мов ягода, росте червоне слово’’ ••• Б.І.Антоннч).

Народнопоетичне значення вінка звивання власної щасливої подружньої долі - еволюціонує на основі семантичної трансформації. Міфологічна паралель смерть- весілля контамінується з релігійним символом тернового вінка, перетворю*>чн трагічну домінанту смерті в безсмертя терновості земного терпіння. Сюжетне розкриття побутового страждання, властиве фольклорним баладним зразкам, заступає літературно інтерпретована релігійно-філософська домінанта ("Скарга терну” й "Терен співає” Б.І.Антонпча). В О.Лтуринської звивання подружньої долі трансформується в долю поетичну: "Чому дні соцяшпі но сталії? Лише заглянули в вікно...*' Символ еіїіг.п актуалізує м< і афоричішіі елемент спадкоємності, поєднуючи його з невмирущістю національного духа (від "вінка хвилин’ до "вінка поколінь"). '

Процесуальний символ голуба розчиняється в метонімічній формі крила - поетичній видозміні фольк..*>рнпх символів птахів - зозулі, па-

іг, голуба, ворона. Крило охоплює- в сучасній баладі широко ее.\гінтнчне оле, означаючи творчість, зокрема поетичну, злет від родш.ного до агальнолюдського. еротику чуттєвих порипів, метафорику зображення рпродннх стихій. Як дна протилежні полюсті стоять трагічні символи [орнокрплатого Днин ("Не ними кликнули, не мопн. То в темряві лісів, ' пушах-нетрях, "вверху древа". Чорнокри.татші Див" - О .Стефанович), орних крил Діви Общи ("... а обіч страшно йшла Обида і дотикалася рильми" О.Лятурішська) та символу, утвореного на основі хріїстн-неької паралелі Святий Дух-голуб ("Прийди до мене. Голубе Святий, сними крилами заграй понад моїм столом ... " - Б.І.Антонам). -Згадана олярніеть набував в літературній баладній поетиці образного й кольори-гичиого протиставлення голуба іі ворона або ж їх контамінацію ("Голуб орний мій клекоче. Як оре.і-хнжак ... " - Ю.Дараган).

Символ ворона, теж процесуального походження, у фольклорі мас гже конкретне значення, тотожне з природною функцією провіснпцтва іерті. У літературній баладі він розщеплюється на два основні зобра-альні плани: зовнішній, процесуальний та внутрішній, психологічний, епалежно від екстра- чн інтравертивності вираження в обох формах ічнмо ппразно окреслену тенденцію до метафізичної смблематнчності )ротьбн добра і зла. Втрачаючи семантичну тотожність, спмвол воро-\ трансформується:

•мантично: від зовнішнього, ситуаційного провіснпцтва до внутріш-,ого, психологічного ("чорні птахи звнлп гнізда в моїх очах’’ - В.Голо-іродько); .

мьористичло: від чорного до контрасту білого і чорного ("От і йде, ;епочучи "засни", Білий день Чорної весни” - І.Маланюк); зіставлення >рного й сірого ("Чорніш ворон замисливсь. Спзіій ворон задумавсь” П.Тичина) та тріади біло-чорпо-червоного ("Вороне чорний, ти з якого vaio лішеш? ... Кров! кров! кров!” - Б.Лепхкй);

ууописпо: "кар” перетворюється у Слизькі за звучанням граматичні )рмн того ж семантичного ряду (’’Ворон кряче: "Гроб! гроб! гроб!” -.Костомаров);

/національно: функція провіситхтза переноситься па сумккні обрзз;і о на ліричного герої.

Фольклорне значення саду - фізичної чи иоралі.пої - пер-.хо-

ть V літературнії! »':тДІ ■’ с’.ІМЕОЛ м«КІ духовної, з інтимність процесу етичної тдорчості (’Обгородити треба :етнче, покласти мур з гаміс-тя

й сну. Росте в моному саді сонце ... ” - Б.І.Антонич).

У висновках викладено результати дослідженая проблеми еволюції фольклорної символіки в українській баладі.

Теоретичний підхід до проблеми фольклорної символіки в українській баладі виявляє динаміку відображення міфо-ритуальнпх улвлспъ та дій у баладному спмвблі, вплив фольклорного семантичного коду на розпиток постпкп літературної баладп. Трактування символу як нерозчленова-ної єдності зовнішньої форми (словесної оболонки), внутрішньої форми (мотивації первісного значення) та змісту (семантичного поля символу) дозволяє зрозуміти механіку' еволюційного процесу - багатогранність форм трансформації.

Дослідження явищ фольклорної та літературної поетики о точки зору еволюції баладного символу дав можливість перейти від історпко-гипологічного погляду на літературний процес до зосередження на його психологічно-естетичній домінанті: виявити, як у міру часового віддалення від власне міфологічного символу зростає його роль у поетичному контексті сучасної баладп, єднаючи в одне піле пашу первісну і новітню поезію.

Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях:

1. Трансформація міфологічного символу в фольклорній та літературній баладі // Другий міжнародний конгрес україністів: Доповіді і повідомлення: Літературознавство. - Львів, 1993. - С.242-246.

2. "Там. у полі, чорний ворон кранче ... Трансформація символу ворона у літературній баладі // Дзвін. - 1993. - N 7-9.- С.161-164.

3. Поетичне переосмислення християнських ідей в українській поезії

3Ü-X років (на сторінках журналу ’’Дзвони”)//Українська періодика: Історія і сучасність: Тези науково-теоретичної конференції 9-Ю грудня 1993 року. - Львів, 1993. - C.184-1S9. ' -

4. Фольклорний символ балади: міф і ритуал // Українське літературознавство: Респ. міжвід. наук. зб. - Вип. 57. - Львів, 1993. -

C.11G-124.

5. Символ Хрпста-сопця яе філософське узагальнення духовного поступу людства // Збірник праць НДЦ періодики. - Вии.І. - Львів, 19?4 (друкується ).