автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Ферейские фрески. Опыт реконструкции мифоритуальной системы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ферейские фрески. Опыт реконструкции мифоритуальной системы"

. * л. 1 '»Ч

'< ! • ' П ^

■ г „• I !■

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДЕНА ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ, ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ И ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В.ЛОМОНОСОВА ,

На поавах рукописи

АКИМОВА Людмила Ивановна

ФЕРЕЙСКИЕ ФРЕСКИ Опыт реконструкции мифоритуальной системы

Исторические науки ■Специальность 17 00&Ц. Изобразительное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 1992

Работа выполнена п отделе искусства и археологии Древнего мипа Госудаоственного музея иэо^ппзительннх искусств им.А.С.Пут

кин6.

Официальные оппоненты - Каптеоева Татьяна Павловна

доктоо искусствоведения Кнабе Георгий Степанович доктор исторических наук Джохадзе Давид Викторович доктор философских наук

Ведущая ооганизация - Государственный Эрмитаж, отдел Античного мира.

Защита состоится ■ 1992 г. в часов

на заседании Специализированного совета (Д 053 05 73) по защите диссертаций на соискание ученоР степени доктора наук при Московском госудапственном университете - 119899 'о г.Москва, Ленинские горы, МП/, Исторический Факультет.

С диссертацией мокно ознакомиться в научной библиотеке М1У им.М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан " 1992 :

Ученый секретарь Специализированного совета,

доктор искусствоведения В.С.Турчин

- ОВД?'- ''• ХАРАКТЕРИСТИКА'1 РАБОТЫ

Актуальность исследования. Данная работа представляет собой попытку дешифоовки смысла уникального памятника крито -микенской культуон - комплекса святилищ Акротири, открытого в 1968-1974 гг. греческим археологом С.Маринатосом на о.Фера (Санторин) ( МаПпагоз Я. ТИвга, 1-ТШ, 1968/76 ).Комплекс, разоренный в сер.П тыс. до н.э. землетрясением и извержением вулкана, стал своего рода "доисторическими Помпеями": покинутый

жителями накануне разоушения, он оставался "запечатанным" в те?

чение тысячелетий. Открытая часть города, более 10 ООО м , включает семь зданий с фресками, расположенными вдоль одной улицы ("улицы Тельхинов"). Хорошо сохранившиеся росписи, ритуальная утварь типа жертвенных столов-алтарей, ритонов, других сосудов дают представление о первоначальном контексте помещений, тем более что структура их в большинстве случаев осталась неизменной. Комплекс Акротирив настоящее время - единственная надея-' ная основа для реконструкции практически неизвестной смысловой системы раннегреческого искусства. Другие выдающиеся памятники эпохи бронзы - например, Кносский дворец, микенские мегаро-ны типа тиринфского или пилосского, такой возможности предоставить не могут, поскольку дошли в разрушенном состоянии и претерпели фундаментальную научную реставрацию.Реконструкция смысловой системы раннегреческого искусства - задача актуальная, поскольку в обильном художественном материале П тчс. до н.э. пока еще не выявлены основные семантические направления. Памятники крито-микенского искусства продолжают во многом оставаться загадочными. Системный анализ их смысловой основы, для которого именно Акротири дает ценнейший материал, ещ^. не пред , принимался.

Хронологические рамки исследования в узком смысле, по от-шению конкретно к Акротири, - ХУ в. до н.э., в широком - практически не ограничен, так как материал анализируется на общем фоне развития мифоритуала древности, от верхнего палеолита, к которому восходят его истоки, до настоящего времени - многие формы древнейших обрядовчх действ по сей день сохраняются в pv туальных годичных праздниках народов Европы.

Методологической основой исследования является материалистическая теория отражения бытия в сознании и концепция многоступенчатой взаимосвязи материального и духовного. Основными методологическими принципами работы являются системный подход к источникам и анализ искусства, мифа к ритуала .как теснейшим образом взаимосвязанных явлений, имеющих всеобщий для древности характер и подчиненных логике развития общества. Они позво ляют перейти от частных наблюдений над отдельными памятниками к выявлению ведущей тенденции развития мифоритуала в эпоху бро;

и

эы.

Источники. В работе использованы: памятники градостроительства (городской квартал), архитектуры (отдельные строительные комплексы), искусства (фрески, расписная утварь и сосуды, перс ни-печати и пр.), нарративные и эпиграфические данные по мифу и ритуалу.

Научная разработка проблемы. Комплексных исследований, nccBj щенных Акротири, нет, за исключением работы Н.Маринатос (Karin tos К.,1984 )» в которой предпринята попытка реконструкции религиозных представлений жителей Акротири и проводившихся на Фере обрядов. Автору принадлежит большая заслуга в признании помещений с росписями - святилищами, на основе как археологического контекста, так и анализа фресок. Ранее здания вдоль ул^

цн Тельхинов считались обыкновенными жилыми постройками; у Н. Маринатос они остаются жилыми, но с выделенной сакральной частью. Однако ни мифологическая, ни ритуальная концепция святилищ не *ыла представлена достаточно отчетливо; за пределами внимания автора остался и весь раскопанный комплекс как целое. Необходимость оешения этих вопросов заставила вернуться к исходно? точке: детальному описанию каждого комплекса с фресками в пооядке следования с севера на юг, что имеет свой смысл (Акротири имеет'ооиентацию-по частям света), с ьыявлением основного мифоритуального ключа. Затем сделана попытка объединения отдельных ключей в последовательной сьязке, с целью представления общей смысловой значимости комплекса. Исходя из поставленной задачи работа имеет следующую структуру:

I. Святилище северной мельницы.

2.. Святилище дам.

3. Западный дом.

4. Святилище лилий и ласточек.

5. Святилище антилоп и боксирующих мальчиков.

6. Святилище обезьян.

7. Святилище крокусов.

8. Смысловое значение комплекса (заключение).

Научная новизна работы состоит в следующем.Диссертация представляет собой первое обобщающее исследование по семантике комплекса Акротири и первое системное исследование по иконологии раннегреческого мифоритуала вообще. В настоящее время в 1скусствоведении доминирует формальный анализ, не являющийся замодостаточннм для разработки принципов интерпретации памятников. Что касается смыслового анализа, его метод пока de раз-эаботан; он проводится стихийно в русле культурно-исторических

штудий, основанных на сравнительном анализе иконогоафии (ср. Evane, 1921-1936,I-Vj Platon N.,1967; Alexiou S.,1969; Kiechle Г.,1970; Schfifer J.,1977; Warren P., 1979; Rutkowaici B.,1981¡ Raban*A,,1984, К с Calum X.R. etc.

В данной работе выдвинуто понятие мифоритуала как основополагающего принципа древнего искусства, имеющего свою специфику. Оно предполагает двуединую связь мифа и ритуала: отправляемый ситу-ал зиждется на определенном круге мифов, а некиЛ цикл мифов.разыгрывается в определенном ритуале. Изобразительный мифоритуал является тем стержнем искусства, который в наименьшей меое подвергнут переменам, происходящим в социально-экономической, политической и идеологической сферах. Известно, что искусство акку-муЖруёт древнейшие представления человека о мире, которые, однажды войдя в сознание, не исчезают, а лишь отодвигаются на периферию. В результате образная система памятников кодирует своего рода "археологию мифа и ритуала" в разнообразных символах и мифологических вещах, которые дегенерировали с "течением времени от важнейших сакральных ценностей до простых "атрибутов" богов и героев. "Живой" ритуал так же являет собой многослойные исторические напластования. Необходимо отличать ритуал от обряда, хотя они происходят от общего индоевропейского' -рта, обозначающего космическую сеть, как бы набрасываемую на. мир для установления в нем порядка( Ritue¡,RE,I2,1920,924 f). Обряд - действующая форма ритуала, могущая сравнительно далеко отступать от своей первичной модели, тогда как собственно ритуал и представляет самое эту модель .в ее исконном семантическом контексте. Обрядовые формы могут меняться, но ритуал чрезвычайно традиционен и очень живуч. Формирование тотемических представлений о медведице, как известно, восходит к палеолиту,' но народные праздники с участи-

ем медведицы (например, русская Масленица) продолжают в обрядовой форме бытовать по сей день (Авдеева Е., 1849; Снегирев П., 1838, с.132 и др.Ср.также Снегирев И.,1838,с.12В-129;Бес-сонов П.,I860, с.121 ; Миллер Вс.,1852, с.42 и др.

Ритуалы подразделяются на ряд категорий, среди которых можно выделить ритуалы инициации, посажения на царство, родин, бракосочетания, погребения и т.д. Но древнейшие ритуалы, имеющие значимость для общины, - это годовые праздники, связанные с астральными циклами(звездным, лунным, солнечным). На этом основании выдвинута гипотеза о возможном отношении комплекса Лкроти-ри к отражению праздничных ритуалов. Предположения такого рода неоднократно высказывались учеными по поводу Святилища : пи, Западного дома, Святилища крокусов ( Sakallarlou Л., TAW II, 1980, Televantou Ch.,1982; Marinatos N.,1984; Pollnger К.,1988). но спорадически и на уровне внешних аналогий. Остался неразработанным сам принцип сравнения мифоритуальной основы ферейских сцен с позднейшими греческими праздниками, о которых сохранилось немало свидетельств и существует"ряд специальных работ ( Мопшвеп А. ,1864, 1892,* Nils eon М. ,1906; 195121952; Parke W,,

1977;Villets R., 1962; Promptonaa J.,1974; Thompson, 1961 - tc. Вне лоля зрения ученых остался вопрос о ближневосточных ка;.зн-дарных ритуалах, хотя параллели иногда проводились.Данные современной геортологии также исключались. "Праздники" Акротири, таким образом, не включились в универсальную фольклорно-ритуаль-'-ную систему. Попытка ликвидировать этот пробел предотинята в настоящей работе.

Практическая зрччимость работы состоит г возможности применения предложенного в ней метода для анализа древней культуры и, в частности, искусства. Метод может бьт'гь использован и при.

- б -

исследовании праздничных ритуалов нового времени. Системный подход к мифоритуалу дает возможность углубленного понимания древнего искусства. Методические принципы данной работы могут быть использованы в качестве модели для семантического анализа истории искусств в целом.

Апробация результатов исследования. Настоящая работа была выполнена в 1986-1991 гг. в Государственном музее изобразительных искусств им.А.С.Пушкина. Принципы мифоритуального анализа, положенные в ее основу, отражены в 28 печатных работах объемом 25 п. л. и 19 работах, находящихся в печати(объемом ок. 40 п.л.). Различные аспекты исследования неоднократно обсуждались на заседаниях отдела искусства и археологии древнего мира Государственного музея изобразительных искусств им.А.С.Пушкина, его же Ученого совета, на всесоюзных мезадународных конференциях и семинарах. Фе-рейский комплекс входил в состав материала лекций, прочитанных автором в 1989 г. в МТУ им.М.В.Ломоносова, Москва (спецкурс "Иконология античного мифа"), в 1991 г. в ГШИ им.А.С.Пушкина, Москва (цикл лекций "Миф и ритуал в античном искусстве"), в 1992 там же (цикл лекций "Архаические ритуалы русских-праздников").

Структура диссертации.Работа состоит из введения, семи глав заключения, четырех приложений (списки литературы, сокращений, иллюстраций, альбом иллюстраций).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснованы актуальность теш, ее предмет, определены задачи исследования, научная новизна и практическая значимость работы. Дан обзор источников и библиографии, обоснована методика анализа мифоритуала как структурного стержня древнего, годичного цикла. Определена онтологическая роль праздника, являвше-

гося катаклизмом d ходе годичного "круговращения", сменой старого иикла бытия новым.

Праздник - опаснейшая грань в жизни человеческой общины, сопряженная с зопоетами на работу, определенными обрядовыми действами, поверьями, гаданиями, предсказаниями судьбы. Каждый греческий праздник включал в себя, по мнению М.П.Нильссона, три важнейших элемента: шествие, жертвоприношение и агон (Mile-eon и.,1951,I, 3.166 *.). Два важнейших сакральных акта, имевших отношение к жертвоприношению, были ритуальное облачение и ритуальная трапеза. Множество праздников в древнем календаре (едва ли не каждые четнре-пять дней справлялся какой-либо праздник) может смутить современного исследователя. Но великих праздников было сравнительно немного. В звездном календаре это восход и заход определенных созвездий (Пса.Арктура, Плеяд, Ориона и др.), в лунном - 4 фазы луны, совпадавшие с новолунием (римские календы), первой четвертью (нонны), полнолунием (иды), третьей четвертью и, наконец, полным исчезновением луны с небосвода в 28-30 числах месяца ( Momasen А., 1864 » S.129 f.). В солнечном календаре - дни солнцестояний,равноденствий.

Все три календаря - звездный, луг"ый и солнечный - прослеживаются в мифоритуальной практике греков. Однако их соотношение неясно.По длительности звездный год был близок к тропическому солнечному. Он оставил значительный след в жизни древних греков и римлян(ср."Труды и дни" Господа, "Фасты" Овидия, 'Теорги-ки" Вергилия).Но, к. сожалению, звездная си■ тема, повсеместно сохранившаяся в прагматическом календаре, сильно стерлась.или даже большей частью исчезла из обряда. Восстановить ^е чрезвычайно сложно. Замутнилось до нераспознаваемости ее. присутствие и в изг^разительной системе.Лунный календарь сохранял силу на

протяжении всей античной истории. Его считают определяющим для формирования праздничного цикла.Среди фаз луны две имели особое значение: от новолуния до полнолуния. Восходящая луна ассоциировалась с "возрастанием", "полнотой" и потому первая половина месяца сопровождалась прокреационными обрядами. Нисходящая луна была символом "убыли" и смерти.К периоду восхожде ния были приурочены дни рождения олимпийских богов: 4-е число считалось днем рождения Афродиты, 6-е - Артемиды, 7-е - Аполло на, 8-е - Посейдона, 12-е - Диониса и т.д.(ЛИвеоп м., 1951,1, Б. 36 ).Впоследствии "месячная" система праздников

распространилась, как полагает М.П.Нильссон, на годичный цикл ( НИваоп И., 1951, Вал, Э.4Э ГГ. ).Каждому божеству посвящал ся определенный месяц:'например, Артемиде - Элафе^олион, Аполлону - Таргелион, Зевсу - Маймактерион и т.д. То же наблюдалос и в Риме: март посвящался Марсу, апрель - Венере, май - Вулкан и т.д.

с»

Что касается солнечного года, принято считать, что он никак не отразился (или отразился слабо) на формировании праздничной системы. Введение солнечного ритуального цикла вообще считается достаточно поздним.Однако этот вопрос нуждается в пе ресмотре, поскольку г. в нарративных источниках, и в иконографии сохранился целый ряд данных, говорящих о древнем солнечном культе(Акимова,Л..Кифишин А.1992 ).

Многие месяцы в греческой календарной системе вели свое название не от имен богов, что было позднейшей привязкой, а от происходивших в них наиболее значимых ритуалов. Так, Таргелио* был назван по ритуалу тэргелий, Скиоофорион'- по обрядам ношения зонтика( сгл^оз ), Боэдромион - по "бычьему бегу", смь

г'

котоиого не сохранился, и т.д'. "Приписывание" того или иного

гтпазднг'са огтоеделенному божеству не было произвольным - они были сущностно связаны, но все же заблуждением кажется изучать древние пояздники "по богам", что делал, например, ведущий ге-оатолог Л.Дейбнер ( Deubner L., 19бб' ). "Многие праздники вообще не имеют "главного божества", что затемняет процесс изу-чени всей мифооитуальной системы. Античная геортология пребывает в сложном состоянии. С одной стороны, - фрагментарность данных, неопределенность даты отсчета годичных циклов, множественность календаоей в различных греческих центрах (собрано около 140 - Kalender, RE, HB.20,1919, S. 1568 ff. ). С другой стороны, невыявленность мифоритуальной основы праздников, которая единственно может помочь в систематизации очень пестрого и хаотического материала. Приуроченность праздников к месяцам и временам года не-была стабильной: лунный календарь постоянно сдвигал их с места, и случалось, еще во времена римской республики, летние праздники справлять зимой, а зимние'летом.

Изучение античных и, в частности, греческих праздников находится в-состоянии "описательном". Со времен А.Моммзена,' автора "Геортологии" (Mommsen А.,1864- ) и "Праздников города . Афин" ( Мопшшеп А., 1898 )»не было попыток системной интерпретации праздников. Более того, греческий праздничный год •до сих пор не унифицирован. Существуют "аталческие праздники", наиболее хорошо документально 'засвидетельствованные, и праздники "греческие, помимо аттических" (cp.Niieson м., 190'). Для выяснения структуры и обрядовых действ каждого праздника многое было сделано Л.Дей^чером, автором "«ттических праздни-ков"( Deutner Ь., 1932,1956 ). Однако сейчас праздничные ритуалы трактуются почти исключительно археологически, без вниу - ■ ния к их гносеологической сущности (Par? е W,,19"7>Simon

Е.,1983).

Миф из их изучения вовсе исключен. Но тем не менее ясно, что астральные ритуалы принадлежали к наиболее древним. Земледельческие и прочие развивались на их основе, как показывает приуроченность обрядовых актов к положению на не^о сяетил (осенний сев-заход Плеяд, жатва - восход Пса и т.д.).

В первой главе "Святилище северной мельницы" рассматривается самый северный комплекс Акротири, представляющий собой сдвоенное здание с утолщенной срединной стеной, с большими окнами на восток, служившими для коммуникации ритуального плана: в секторе А в больших сосудах хранились продукты (ячмень, масло, пиво и др.), которые могли передаваться вовне ( МаПпагов N.,1984, р. 16 Г4).В левой части комплекса на первом этаже была открыта мельница - одна из трех, найденных на Акротири.Две другие ^ыли открыты тоже в восточной части улицы Тельхинов, напротив Святилища лилий и ласточек и напротив Святилища антилоп. На втором этаже помещения с мельницей находилось святилище, судя по обнаруженным ритуальным вещам, в числе которых была статуэтка быка со спиленными и загнутыми рогами и сетью на спине(>!аг1па1;ов N.,1984.

Из этого здания (сектор А) происходят два фрагмента фресок: фреска с обезьяной, стоящей в позе адорации у алтаря-колонны с папирусами, над которым возвышаются "священные рога" (суля по всему, часть фриза) , и роспись с изображением мужчины перед пальмой. Материала недостаточно для глубоких выводов.•Пальма и обезьяна т ведущие образы ферейских фресок, фигуры величайшей сакральной важности. О них подробнее будет сказано ниже.Здесь необходимо отметить изображение ениконического образа божества (колонна с папирусами) и присутствие алтаря как вещи, связанной с жертвоприношением.Алтарь, божество, жертва - важнейший тематический

узел, развитый в росписях других святилищ Акротири. Очень важна мельница.Сохраняя прагматический смысл, она должна была восприниматься как сакральный комплекс. Помещение, где перетирали зерно, превращаемое из сырого материала в муку, шедшую для печения хле^а, должно ^нло получить подобный смысл. Мельница - перевалочный пункт от "пгиродн", представляемой пальмой, к "культуре" (хлеб, позможно, находившийся среди других продуктов в секторе А). Она переводила из состояния дикости к состоянию цивилизованности, в чем и заключалась огромная роль мельницы в мифоритуале. Мельник в народе почитался чародеем.

Во второй главе "Святилище дам" рассматриваются фрески дома, расположенного к югу от северной мельницы, на западной стороне улицы Тельхинов.Комната 'с фресками открыта в северной части здания на втором этаже. Прямоугольное помещение делилось перегородкой на две части: преддверие и дальнюю комнату. Система росписи, с трехчастным членением стены по вертикали(основание, центральная зона, верхний бордюр из цветных полос), едина.Но темы разные: в преддверии представлены фигуры нарядно одетых "дам", в главной части - высокие, в рост человека, кусты цветущих папирусов - вероятно, по 2 куста на каждой из 3-х стен. По стилю это одна из самых поздних, сильно стилизованных и "академичных" фресок Акротири ( Ili-akis P.,TAW I ,1980, р. 621 ff.).

Ключ к пониманию смысла росписи дает сиена, изображенная в преддверии. Она идентифицирована как эпизод "костюмирования" богини или жрицы ( Marinates N.,1984,р.Ю2; cp.Niemeyer W,_D.rFMP, 1987,p.l66i.В реконструируемом виде композиция включает той фигуры, причем две периферийные движутся к центральной, гтопнося ей одеяние(складчатую юбку) и убор (ожерелье). ДейстЗо совершается в некоем тайном пространстве типа пещеры, под зоеэугнш пологой

'ночи. Атмосфера говорит о ритуале рождения, поскольку в мифе именно ночь является рождающей стихией (Акимова Л.,1987, с. 66 сл.); в "Теогонии" Гесиода ночь старше дня. Сцена приношения одеяния представляет, очевидно, важнейший сакральный акт, связанный с рождением космоса, персонифицированным в обоазе богини. Получая новое одеяние, она символически получает новую жизнь(со. оитуаль-ное предписание по поводу одеяния у оусских на Святки: "хоть су-рову, да нову" - о рубахе).

Обряд подношения одеяния запечатлен на ряде крито-микенских памятников; возможно, именно он составлял важнейшее смысловое звено в росписях "коридора процессий" Кносского дворца (Вои1ог1в СИ.,П-тр,1987,р.145 ГГ.).Однако материал П тыс. до н.э. Фрагментарен для извлечения серьезных выводов, в связи с чем необходимо обратиться к свидетельствам "исторической" Греции I тыс. до н.э. Обряд приношения пеплоса сохранился здесь б целом р^де вариантов, позволяющих реконструировать исходный мифорк-туал. Пеллос приносили богам или по случаю великих бедствий, как троянки Афине накануне табели Трои (Гом.Ил.269 сл.,297 сл.), или по случаю великих праздников. Среди последних особенно важны следующие: Гераи, Гиакинфии, Панафинеи, Бравпонии.

Гепаи справлялись во многих греческих городах, но данные о приношении пеплоса сохранились относительно элиеского праздника в честь Геры Аммонии (Паве.У 15,11). На этом*пентетерийском дейст р° ' собственноручно вытканный пеплос подносил хор из 16 женщин; устраивались состязания в беге. Праздник считался учрежденным Гип-подамией, супругой Пелопса, связанного с мифом о происхождении Олимпийских игр (Павс.У 16,2 сл.).Размаха Олимпийских игр Гераи достигали в италийском Кротоне, где процветал учрежденный Геракло культ Геры Лакинии и где также женщины дарили одеяние богине. Су-

- 1П -

пя по отношению ГепяП к Гекятомбелм в Аргосе (это могло быть второе название праздника Герм), которые были близки по времени к Немеям, справлявшимся летом, можно принять, что Гераи были тоже летним пэяэдникоу, выпала в-пим обычно на первую половину июля.

П1акин£ии справлялись в честь Аполлона Гиакинфа в спартанском ппекместье Амичлн, к которому вела "священная дорога". Вре-,мя празднования приходилось на месяц Гекатомбеон (июнь-июль или скорее июль-август). Действо длилось той дня, причем первый день, посвященный Гиакинфу, божеству-цветку критского типа, был днем траура, а два другие дня, посвященные Аполлону, были днями веселья. Праздник включал сакральные действа, производимые ночью, и имел ряд запретов на еду, говорящих о его земледельческом контексте. На Гиакинфиях Аполлону подносили спартанки новый хитон, сотканный в специальном доме - Хитоне (Паве.13 16,2).

Аполлон в Гиакинфиях является позднейшей фигурой, "узурпировавшей" ритуал древнего цветочного божества. Мифический акт убийства Гиакинфа его возлюбленным Аполлоном во время состязания в метании дисков явно говорит о солнечном характере бога-цветка. Внезапная смерть Гиакинфа в середине лета, требозавшая подношения нового пеплоса, - свидетельство кризисной ситуации, в которую попадал в это время светило-цветок. Характер Гиакинфий с их сменой скорби весельем подтверждает, что праздник был связан со смертью-возрождением светила, метафорой которого на земле служил . цветок гиацинт.

Панафинеи - наиболее'известный и хорошо документированный греческий праздник приношения пеплоса. Он был как ежегодным, так и пентетерийским (Малые и великие Панафинеи) и справлялся в честь Афины в Аттике. Время отправления также падало н-з ?'еояи Гекзтом-

- J-4 -

беон.Начало праздника точно известно: это 28 число - время полного исчезновения луны с небосвода (.tfomnsen А.,1864, S.129 if.), краткий этап ее смерти.Вероятно, гасили'старый огонь, поскольку ночью, во время торжественной т,ам ч ¿'Х^е на Акрополь вносили новый. Этот новый огонь зажигался на алтаре Эротп в Академии, располагавшейся к северо-востоку от Акрополя.Его несли со всей возможной скоростью - устраивался ритуальный бег юно;сей, по эстафете передававших горящие факелы вплоть до алтаря Афины Полиадн (Павс.1 3.0,2; Arietoph. ran. 129 ).Утром следующего дня начиналас! торжественная процессия приношения пеплоса, представленная на зо-форном фризе Парфенона. По древней традиции пеплос Еезли на корабле. - необъяснимая деталь, поскольку А^ина не была морской богиней. Ее можно понять лишь таким образом, что пеплос появлялся "из-за моря", а вернее - "из моря". Чоль скоро время отправления Панайи-ней связано, с одной стороны, с солнцем (около дня летнего солнцестояния), с другой стороны, с луной (отправление праздника в момент " смерти" луны), следует думать, что это был праздник возрождения света астрального тела, выступающего в образе персонифицированного божества - Афины. Коль скоро в- древности смерть-воз-ооладегав небесных тел мыслились в образе иу. погружения в воды Океана и выхода вновь на небеса ("купания"), пеплос в данной связи мог выступать формой новорожденное™.

Поэтому его везли на корабле, чтобы показать причастность "новорожденной" Афины к морю, первородным водам; в 1У е'. до н.э. его привязывали к мачте, как парус, хотя сам корабль на Акрополь не вносили, оставляя его у Ареопага, где его видел еще Павсаний (Павс.1.29,1).Пеплос был шерстяным, шафранного цвета, с вышитыми на нем сценами величайшего космогонического деяния, в котором принимала участие богиня, - гигантомахии. Идея- смены мировых поряд-

wob, запечатленная на пеплосе, говорили о нем и самих Пана-Линеях как явлениях, связанных с "оитуалом пеоехода". Ткали и вышивали пеплос начиная с октябрьского праздника Халкей, в честь Гефеста и Афины, в месяце Пианепсионе, две девочки из знатных , семе?, назначаемые апхонтом-басилевсом, под оуководством опытных наставниц. Ткяли его, очевидно, в самом Парфеноне, где имеется неизвестная в других периптерах структурная ячейка под названием "паойенон" (Жебелев С.,1938, с. 92 сл.). Приносимый пеп-лос, очевидно, хранился в опистодоме, хотя в древности его могли возлагать на колени статуи сидящей богини, как говорит троянский пример (Гом.Ил.16 302 сл.):

...Ризу Гекубы румяноланитая жрица Феано,

Взяв, на колена кладет лепокудрсй Афины Паллады... Таким образом, и "становление", и "бытие" пеплоса тесно связано с храмом богини, который, кстати, носил морское название "корабль" (vaос ).

В сложнейшем и архаичнейшем акропольском культе Афина и ее пеплои имеют ряд предшественников. Несохранившийся храм По-лиады стоял недалеко от Эрехтейона, средоточия древних святынь. Там был источник соленой воды - модель "священного моря", относимого к почитавшемуся в Эрехтейоне Посейдону-Эрехтею: земле-.дельческий культ, представителем которого остается афинский Эрехтей, был в истоках астрально-морским. Афина вытеснила с Акрополя Посейдона, что зафиксировано в мифе о споре бо. jb. Остались и их"дары" Аттике - тТаЛа<raa ^Ejи олива, предпочтенная афинянами источнику Посейдона. Олива в мифоритуале тесно связана с тремя дочерями Кекропса - Аглапрой, Пандросой и Герсой, из которых две.последние, судя по их именам, были богинями росы. Миф о передаче им Афиной новорожденного бога

Эрихтония, будто бы данного богине Геей, представляет богинь росы и самое Афину в качестве Куротрофос - "детогштательницы". в истоках - кормилицы и роженицы. При этог- легенда о наоулении запрета на открывание ларца с решенном со стороны лочеоей Ке-кропса и их гибели - они бросились со сколы в мопе( Paus.l.18, 2? Hyg.fab.166; cp.Faua.1.18,2; ApoIlort.IJI.14,b; Ovid.met.II, 749 )говорит, что предшественницы Афины принадлежали к кру-• астральных божеств, умираяших-возротдаршихся р середине лета. Праздник Плинтерии, на котором исполнялся оитуал "смерти Аглавры" и одновременно "купания" Афины, подтверждает мысль о принадлежности богинь росы и покровительниц священной оливы к кругу астральных (скорее лунных - по связи с росой) богинь.

В свою очередь предшественницей акропольской оливы <Vjio другое священное доево - пальма, символ жизни у средиземноморских народов. Cteo дожило до классической эпохи в образе не реального дерева, а золотой паль:/н Эрехтейона, известной по работе Каллимаха У в. до н.э. Она была светильником, и раз в году в нее наливали масло для горения, которого хватало на целый цикл. Поскольку новый год в Аттике начинался в Гекатомбеоне, вероятно, ,и масло наливали в этом месяце, что позволяет сопоставлять пальму Эрехтейона с панафинейским божеством. Как1/аЯйаз-fpr^ifyi's , "источник жизни", могла ассоциироваться с первородной водной стихией, так и стоящая там же пальма - с "древом жизни". Живые листья этого дерева или его волокна, шедшие на изготовление грубой одежды, дают пример первоначального "ритуального одеяния", позднейшим развитием которого стал пеплос.

Если пальма является растительным предком прото-пеплоса, то что было животным? Об этом говорят жертвы, предписанные панафинейским ритуалом: Афине жертвовали коров (в троянском обря

ле вместе г пеплосом поорящпли и "двенадцать крав однолетних"), Пандоосе - овцу. Если кооова, по наследию бронзового века, могла считаться зооморфным воплощением Афины и астральным'(лунным) символом, то овца, также имевшая аналогичные коннотации, еще и непосредственно была связана с изготовлением пеплоса. Он был шерстяным, очевидно, сотканным из овечьей шеости, и Пандроса, подобно А(^ине, почиталась первой прядильщицей. В иконографии Афины, в частности, акропольской (культовая статуя Полиады, восстановленная по терракотовым фигурам), постоянно наличествовала эгида - игравшая роль шита шкура козы, якобы заимствованная Афиной у ее отца-"эгидодержавного" Зевса (ср.Гом.Ил.П.446 сл.; У.738; XXI 40 и др.). Надетая поверх хитона или пеплоса, эгида сохранила свой смысл "первоодеяния", еще грубого и первобытного предка культурной' одеждн. Таким образом, священное растение (пальма, олива) и священное животное (корова, овца, коза) в ак-ропольском культе были своего рода тотемическими'родителями будущей панафинейской богини и соответственно производителями ее космогонического пеплоса. В греческом обряде I тыс. до н.э. продолжали фигурировать объединенными оба еги сакральных символа: ветвь дерева'и шерсть животного. На Мунихиях, Пианепсиях и других праздниках, генетически связанных с мифоритуалом смерти-воэ-* •рождения светил, носили ветвь священной ол.-^ы, увитой повязками из шерсти. Священные ветви несли таллофоры и во главе пана-финейского шествия на фризе Парфенона (НЕ,У2,1934,5.1?18 ££.).

Возвращаясь к ферейскому Святилищу дам, видим, что кусты цветущих папирусов субста-циально связаны с темой приношения . ■ пеплоса. Они - растительный его вариант, в отличие от панафи-нейского"животного": вероятно, новое одеяние богини .«шслилос! льняным..Чередование шерсти и льна как "чистых" и "нечистых"

материалов отмечено в жреческом культе Египта и Рима ( KlachB, RE, XI,1907, ; Morgan Ь. ,1968,p. 100) .

Папирусы были растительным образом богини и образом ее одеяния "И об одежде что заботитесь? Взгляните на полевые лилии: они не трудятся, не прядут, но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как каждая из них" (Ев.Матф.6.28-29). Подобно пальме, с которой он связан египетским происхожде "нием и некоторыми мифическими корнями, пышрус воспринимался как. сырье для изготовления одеяния, первичная модель "красоты" ассоциировавшейся с "жизнью".Из него изготовляли грубую ткань и вереЕКи, морские канаты и пр.Любопытно, что египетскую парал лель можно углубить: эквивалентны!/ Афине образом в Египте была Нэйт, в позднее время прямо о ней отождествлявшаяся. Это бо гиня-охотница, воин, покровительница прядения и ткачества, вла дычица разлива Нила, страж некрополя. В своем главном храме в Саисе она имела два святилища, в которых священные самки кроко дила, ее "дети", кормилицей которых она часто является (ср.ста туэтка Гос.Эрмитаж,инв.№174), ткали сакральные ткани, в том чи еле и бинты, пелены для мумии, связанные с возрождением умерших ( Bonnet Н., 1952, S. 514 St, ).Один из главных праздников стой богини, описанный Геродотом (Гер.П.62), был праздником воз кения нового огня, доставляемого по Нилу в храм богини. Он родственен в основных чертах греческим Панафинеям,как родствен ны два юных ткача, самки крокодила, двум ткачихам-аррефорам Парфенона.

В акропольском культе с прото-панафинейским божеством связаны еще две богини, помимо Афины. Это Афродита и Артемида. Аф родита на восточном фризе Парфенона первой, вместе с Эротом, ., встречает пеплос.Оба они сидят под зонтиком (ппа-форма пеплоса

В тультрАфродиты ритуал приношения пеплосо сильно стерся, но он,несомненно, был, во-первых, потому, что Афродита родилась ""из пены мосекоР",возникшей из крови оскопленного Урана (модель падения в воды и выхода из них обновленного светила), во-втооых, потому что создание пеплосо - прерогатива, морских богинь: наяд, нимф и пр.; в русском ритуальном тексте "рак цив-ку сучил, а щука красно ткала" (РНКП,Веснянки). Примеры в классической литературе многочисленными. Од.У.57-62; X.220-223 и до.)В панафинейском фризе новорожденной формой божества при Афродите является сын ее Эрот (панафинейский огонь брали у его алтаря).Поэтому доминанта Афродиты-Эрота в панафинейской сцене приношения пеплоса внутренне оправдана.

Что касается Артемида, приношение одеяний зафиксировано в ее культе в аттическом Бравроне.. Ей посвящали одеяния женщин, умерших при родах(Евр.Иф.Тавр.1460 сл.). Ритуальная сущность даров отражает ритуальную сущность сакрального акта: божество мыслилось умирающим в родах. Артемида мыслилась медведицей, и в ее культе большую роль играли девочки-медведицы, аркто С . Их одеяния были шафранного цвета, воспроизводя цвет медвежьей шкуры. Культ животного, восходящий к палеолиту, заставляет вспомнить "медвежьи праздники", сохранившиеся еще в нашем ьгке • у народов Сибири ( ср.Ядринцев, Куликовский,1880; ЫеЬгесМ;,1879)» На них,совершалось ритуальное убийство животного с последую -щим обрядом ритуального воскресения: в нем большую роль игра- . ло приношение шкуры, оформленной в виде чучела живого ЗЕеря. На афинском Акоополе, перед Парфеноном, находится участок Артемиды Бравронии , где повторялся пентетерийский обряд Бравро-на с приношением посвященных одежд. Праздник Артемиды-медведицы, таким образом, можно рассматривать как предформу будущих

Панафиней. Время Бравроний р источниках не отмечено, но у некоторых европейских народов медведь "рождается" в сеоедине ле-та(Л0П, с. 112 ), т.е. во воемя прохождения Панафиней.

Таким образом, ритуал приношения пеплоса в гоеческих праздниках показывает не единообразную, но достаточно системную картину: пеплос приносят божеству-растению и божеству-цветку как воплощениям астрального светила - солнца, луны (ночные праздники с возжением нового огня и ритуальным бегом), по случаю его "ритуала перехода" от смерти к новому витку жизни. Поа--исходит это чаще в середине лета, в момент максимальной жаш и около дней летнего солнцестояния, когда солнце достигает апогея своего небесного пути и начинает идти "на закат". Ритуал "купания" и "ныояния" и должен возвратить светилу былую силу. Самое светило, первоначально растительный и животный тотем, мыслится существом женского пола (пеплос приносят женщины),"умирающим в родах": старая форма отмирает, новая рождается. Акропольский

О

культ с его поклонением медведице (приношение шкуры) и пальме (приношение ветвей и волокон) имеет глубочайшую древность, сменяя первобытные формы культурны.'» (приношение шерстяного пеплоса). Он сохранился в течение веков, к, несомненно, во П тыс. до н.э. имел формы, близкие к описанным в*"исторических" праздниках. Еврейское Святилище дам с его величественными кустами папируса и торжественной сценой приношения льняного одеяния показывает, что в сеп.П тыс. до н.э. в законченной и цельной художественной форме запечатлелся культ пеплоса, известный пока то. ко по одному большому памятнику - панафинейскому фризу Парфенона. Он является свидетельством существования прото-Панафиней возводимых письменной традицией ко П тыс. до н.э.,в Эгейском мире.Святилище дам - первый "праздничный" памятник ''культа пе-

- 21 -

гтлосп п изобразительной системе паннегреческого искусства.

В третьей гларо "Зппядшй дом" оассмотрены фрески особня-чя, расположенного далее к югу от Святилища дам. Они находились в западной части постройки, комнатах 4 и 5, на втором этаже Входили в них с востока, пересекая по диагонали большой зал 3, причем, комната 4 не имела самосто тельного входа - в нее проникали только через комнату 5. Расписной комплекс связан единой темой - обрядов,относящихся к морю.

Архитектурно-композиционная структура святилища необычна. В комнате 5 практически нет плоских стен: на севере и западе они изрезаны окнами - по 4 на каждой стене, на юге и востоке -закрытыми ставнями нишами ( сирЪоагйв ) - по три. Движение вдоль стен предполагает лабиринтообразный путь, с "нырянием" в пространство и возвращением к исходному пункту.Этот путь - морской, и море поедегает во всех трех зонах росписи - нижних "мраморировках", центральных фигурах "рыбаков" и Еерхних миниатюрных росписях с сюжетными сценами.

Смысловым центром комнаты 5 является ее северо-западный угол, к которому движутся рыбаки-адоранты со связками рыб (макрели) в руках.Там в крайнем северном окне был помещен столик-алтарь с изображением дельфинов( Магапагоа Н.,1984,р.37Г.,^е.19). .Почитаемое божество, жрец и жертва одновременно, имеет образ макрели и дельфина, связанного в мифах с Аполлоном Дельфинием и Артемидой Дельфинией. Артемида Дельфиния имеет бблъ ую древность - к ее дню. 6-му Мунихиона, приурочивалось "открытие моря'^ связи с отправлением Тезея на Крит (Плуг.Тез.18).В этом морсом ритуале однако доминировала Афродита "Козлиная", 'имевшая отношение к ритуальной травестии и связанная с дельфином. Свойственная "рыбакам"-адорантам ритуальная же^ва волос(обри-

"гость) восходит к морским ритуалам,на основании мифологического тождества: волны волос - волны мооя (о также и волны шерсти, в частности, козлиной). "Лысой'' в древности почиталась и Афродита-Венера.

с их оаэвитой сюжетикой и богатейшей об-

разной структурой уникальны.Западный не сохранился; целиком дошел лишь южный с изображением известной сцены "Морская экспеди-дад.".Удивительно цельная панорама представляет 7 кооаблей, плывущих от одного города к другому, с востока на запад."Город отплытия" охарактеризован как низменный, болотистый, малолюдный, семантически связанный с нижним - подводным - миром."Город прибытия", напротив, - горный, Еозвьгленннй, многонаселенный; он связан с верхним миром. Первый символически ппелстает "городом мужчин", второй -"городом женщин". В плывущей флотилии, носящей ритуально-праздничный характер и связанной исключительно с мужчинами,- можно видеть образ"коллективного женихз", плывущего для бракосочетания к "коллективной невесте" (ср. ряд женихов Пенелопы, ряд невест Геракла и т.д.).Их индивидуализированные варианты можНовидеть в образах "молящегося" юноши на первом корабле у нижнего города у. "благсслоЕлятощей женщины" у "священных рогов" в верхнем городе. Семантика парности (брака) и жертвенности (смерти) пронизывает мифоритуальную ткань композиции, приближающейся к эпи

ческому повествованию. Парус, поднимаемый на единственном во фло-

*

тилии грузовом корабле, можно рассматривать как вариант везомого в дар невесте пеплоса, он же - знак ее возрождения в браке"-смерти.

'Мифоритуальный концепт "Морской экспедиции" предполагает идею "ныряния": мифологический "жених" выходит "со дна моря", поднимаясь на гору, к "невесте"', метафорический образ которой .являет, большой город.Путь, тождественный выходу из вод возрож-.

Ленного светила, наоялу с "женихом" на корабле, проходит его древний о^оаз - дельфин. Тема *оакп-смерти-возрождения{ понимавшаяся в древности как метайооа загробного спасения (ср.Парис-Еле-на, Пелопс-Гипподамия), - позднейшая вариация темы "ныряния".

/Ina морских мифа классического репеотуапа (они тсе единственно существенные) можно поставить в связь с "Морской экспедицией": миф о путешествии Тезея к Минотавоу на Крит и миф о путешествии Ясона с аргонавтами в Колхиду. Оба имеют признаки перворитуала: Аттика до Тезея не имела флота, и "Арго" - первый корабль. Оба имеют "спасительную"направленность; оба связаны с брачной темой и жертвоприношением: Тесей-Ариадна, Ясон - Медея. В обоих доминируют женские образы спасительниц и волшебниц. Это говорит о первенствующей роли женского божества, при котором был мужской парено. Мифы о Тесее и Ясоне, в которых присутствует одновременно и момент погружения на дно моря и момент взлета (ср.Фрикс и Гелла на золотом баране, парящие Дедал и Икар), могут быть расценены как два обособившихся варианта первоначального-мифоритуального . концепта, с доминантой "низа" у Тесея (образ лабиринта с быком-Минотавром) и "верха" у Ясона (золотое руно на дубе).

От северного фриза сохранился лишо один, но очень важный фрагмент, находившийся непосредственно над алтарем и включавший ряд эпизодов; "кораблекрушение", "высадка войска", "девушки у источника", "пастухи со стадом", "собрание"на горе". В -тличие от южного фриза, эпизоды внешне не связаны, однако они входили в единую мифоритуальную ткань. Выстраивается композиционная и семантическая иерархия уровней: трое тонущих мужчин противопоставлены группе вооруженных воинов, "восходящих" по направлению к востоку. Это два крыли единой мифологемы "ныряния"прдаок в воду как смерть и выход из вод как возрождение. С ними сопоставляются две

группы животных в стаде с пастухами - иерархически высшем звене рослиси.Бараны, идущие на восток, представляют полюс возрождения, козлы, гонимые на запад - смерти. Мифологическими супругами мужских "ныряльщиков" выступают две девушки, несущие от источ ника на головах сосуды с водой и идущие также на восток, в сторону "жизни". Их вегетативным прообразом является плодоносящее •фиговое дерево - "брачная" пара таких деревьев обозначает место отдыха скота, солнечный локус с кольцевой оградой, рядом -"источ ник жизни". "Полдень", когда гнали скот на отдых в тень и водопой, ассоциировался с. "полднем года", т.е. с днем летнего солнц> стояния, когда светило должно было обновлять свою слабеющую сил; Это согласуется с моментом "спускания с гор" скота( Schafe,RE, HB. IIIj,1921,S.39О )и с обрядом сбрасывания козла с крыли в день летнего солнцестояния, сохранившимся у народов Европы (ср. Грацианская Н.,1978,Л0П,с.194), оавно К8К \\ известным обрядом из-гнаиир "козлов отпущения" (Фрэзер Дж.,1978, с. 652 сл. ).

Эпизод "Собрание на горе" представляет встречу двух групп мужчин, предводительствуемых жрецам, на горной вершине. Сцена не вполне ясна, но она имеет явно сакральный контекст.Можно допустить, что восхождение на гору с точки зрения сакральной ориентации может быть амбивалентным. Восходящие слева, "на восток", направляются в сторону "жизни", справа - в сторону "смерти". Есл! справа, согласно Н.Морган, были изображены пастухи ( Korgan L., 1988, р. 152 ), то время их, очевидно, окончилось. Другая ритуально-профессиональная группа, включающая фигуру молящегося мужчины, вступала на их место. Сам момент встречи симптоматичен для воплощения идеи новолетия: сталкиваются старый уходящий и новый приходящий годы-божества. В центре между ними мыслится образ женского горного божества, олицетворенного ниже жертвенным алта--рем с дельфинами и несомыми к нему связками рыб-макрели.

Восточный Фриз отличен от других и темой, и трактовкой. Он зашифрованный, формульный, "тотемический". В нем нет человеческих сцен, но представлены лить дикие коты и грифон, охотящиеся но уток по берегам извилистой реки, протянувшейся лентой через всю стену. Пейзаж фигурирует под именем "ливийского" или "экзотического", поскольку он представляет идиллический образ долины Нила с ее папирусами, пальмами. Тема охоты как жертвоприношения и тема брака прослеживаются и здесь в скрытой форме, в частности, в образе жрецов-жертв(грифоны, дикие коты - утки) и в образе пальм, играющих исключительно большую роль в росписи'и представляющими даже некую "семью", с созревающим у женской особи пло-дом( vorgan ь,,1988 , р. 27 ft. ).Коль скоро центральный момент фриза составляет река, водная сфера, то в.нем прочитывается та же мнсль о нисхождении светила в воды для возрождения и выходе из них в верхний мир (ср.крылатый грифон).

С "омнатой 5 теснейшим образом связана ^комната 4, В ней. лишь

2.окна и имеются гладкие плоскости стен, однако окна и ниши 5-й

*

комнаты в ней заменяли "кабины кораблей", представленные в центральной зоне числом 8. "Кабины" - сакральная часть корабля, связанная с женским божеством, представляемым в кораблях "Морской экспедиции" "наместниками"-мужчинами. Они несут в своем образе жреческий аспект, будучи обтянуты шкурами жертвенных животных. Эти "кабины" как бы переводит из комнаты 4 в комнату 5 богиня или жрица, возможно, помещенная на особой панели слева от две-ри( forgan ь.,1988, fig. 2 îf. ), но скорее, стоявшая прямо в дверном проеме (Doumas Ch.,1988,fig. 31). Она мыслилась выходящей из "бассейна" с дренажной трубой и сосудами для воды, помещенного внутри выгородки в юго-западном углу. "Бассейн" имитировал подводный мир. Направлялась она, несомненно , к столику-ал-

тарю в противоположном углу другой комнаты, где совершался символический акт ее смерти-воскресения.

Облик богини-жрицы, отмеченный рядом специфических чепт (локон-змея на бритой голове, грубоватость черт, красное ухо), говорит об "актуализации" органов чувств - они пребывают в переходном состоянии от немоты, слепоты, глухоты и т.д. к "отверза-нию уст и очей".Зажигаемый фимиатерий в ее руках - метафооа огня и света - образ, параллельный в смысловом плане фигуре антропоморфного божества.Оно как бы объединяет "линию Тесея" (спуск, в подводный мир-лабиринт) с "линией Ясона" (выход из вод в верх-кий мир, с висящим на' ду*е золотым руном).Совершая "ритуал перехода", буквально "стоя в дверях", новорожденная богиня воплощается в множество образов, вещных символов мифоритуала, запечатленного в комнате 5 ("невеста" большого города; вынырнувший из вод дельфин; девушка, несущая воду из источника; плодоносящие деревья - пальма и смоковница и т.д.*.

Итак, святилище Западного дома в системе своих росписей воплощает нксль об ! обновлении света астрального тела, что приурочено к летним дням, ярко представленным в росписи (отцветающие лилчи,.спуск стчд с горных пастбищ, '«етафорический "полдень" северной фрески и пр.). Астральное божество имеет женский пол -его воплощением является фигура богини-жрицы в одеянии-"коконе", на смену которому везут пеплос.Брачная тема, появившаяся, возможно, в'неолите, в истоках мифоритуала отсутствовала.Здесь,в миниатюрных фресках особенно, явственно вырисовывается фигура боже-стза-паредра, вытесняющего в литературных мифах о Тесее и Ясоне первоначальную гвооиню мифов женского пола. Развившийся на базе данного конуепта позднейрйй ритуал"открытия моря"(пряздник Арте-ниды Дельфинии в месяце Мунихионе, праздник Изиды в Риме) оказался приурочгегным к весне - новый пласт в осмыслении первичного миф

В четвертой главе "Святилище лилий и ласточек" дан анализ фресок комната Р. в комплексе А , расположенном на противоположной, восточной стороне улицы Тельхинов. Он представляет собой, в отлитие от рассмотоенньтх, разветвленный организм с многочисленными помещениями, без четко выявленной внутренней структуры. О сакральном значении его помещений говорит наличие многодверия - ро1у1;Ьу-гоп в помещении I, непосредственно примыкающем к комнате Д 2.

Комната, расположенная на первом этаже и не имеющая окон, за исключением ниши при входной двери', выходила на 2-ю мельницу, в районе которой упоминаются "священные рога" ( "заЯшй"С". ,Т980, рДЧ'.п ¿2).Она украшена целостной композицией, представляющей скалы с растущими на них кустами тигровых лилий, над которыми вьются в брачных играх ласточки. Фреска получила'название "Весна", хотя цветение лилий и брачная пора у птиц относятся к поздней весне-раннему лету. Тем не менее сама идея раскрытия всех жизненных сил земли - основополагающая в росписи и подчеркнута конструктивными особенностями помещения.В северо-запддном углу имеется красная ниша, а под потолком идет окрашенная полка; выделение мифологических "неба" и "земли" подчеркнуто местом их встречи над нитаей-"лоном земли", рождающим чревом, выделенным поднятием верхнего фриза на северной стене, под которым помещен самый высокий куст лилий - как бы дитя этого союза. Идея священного брака, земли и преисподней в образе их антропоморфных представителей, вероятно, разыгрывалась в действующем обряде, поскольку вЛ 2 была восстановлена кровать (см. реконструкцию - Вошпав Си., 1988, flg.39.Pt59 ).Брак метафорически представлялся и в образе брачующихся птиц. Возможно, он дожил до "исторических" времен, поскольку известны факты о обрядовой иерогамии Диониса с басилинной ,в ритуале Антестерий (февраль). Ласточка "открывает весну" в древних и современных греческих обпя-

дах. Она - образ богини, сопоставимой с египетской Изидой, греческими Афродитой и Афиной. Ее зимнее местопребывание связывалось с подводным миром(Семеьтовский М.,1843,с.64; Терещенко А., 1848, с.25 и др.). Особая роль ее глаз, способных в греческих поверьях самовозрождаГься после удаления, говорит об отношении богини-ласточки к астральным светилам. Миф о Филомеле, Прокне и Итисе (ласточка, соловей, удод) доносит древний образ птицы-тотема как жертвы-жреца - ей вырывают язык, она убивает или участву-.ет в убийстве ребенка-Итиса ( Аеаоп, ИЕ,1,1894,8.464 ). Ритуальный момент замолкания, совпадающий с порой выведения птенцов, относится к середине лета и в русских поверьях связывается с наливом хлебов (ср.А 2 и мельница напротив). Идея смерти-брака-воэрождения, связанная с глазами-светом , косвенно прослеживается и в этой фреске, создающей удивительный образ высочайшего процветания, жизненного акме всех природных сил.

В пятой главе "Святилище обезьян" анализируются росписи, дьнные в "условной .(реконструкции Н.Маринатос(Маг1пагов N.. .1984, .3) ), комнаты 6 здания Бета (В ). Структура помещения из-за повреждения конструкций скалистой трещиной не вполне ясна. Очевидно, западная и южная стены были заняты изображением обе-' зьян, находящихся в скалистой местности. Северная стена, расписанная аналогично, предположительно включала фигуры копытных животных (козлов?) и птиц (имеется фигура летящей ласточки), находящихся в цветущем пейзаже. Роспись сильно стилизована по отношению * "натуралистической" фреске А 2. Голубые обезьяны-мартышки, предзльно очеловеченные, занимали, по крайней-мере, плоскости двух стан. Они были представлены в центральной зоне, в натуральную- величину, над загадочным' изображением ряда цьетных оек внизу ; .сверху композиция венчалась фризом из крупных сдвоенных

списалей.Создается впечатление пребывания обезьян в некоем замкнутом мире, каменном мешке, из которого они усиленно .пытаются выбраться.

Тема обезьян, впервые прозвучавшая в росписи Северной мель-ницнСА I), очень значима для Акротири, однако в классической микологии и иконографии обезьяна практически не имеет места, хотя она игоала значительную роль в представлениях египтян, связываясь там с божеством луны и мудрости Тотом (павиан). На основании данных ряда античных авторов можно считать, что позднейшие гсеки тоансформиоовали обезьян в образы силенов и сатиров (Keller 0,1909, I,S.3,8,11 ), будущих спутников божества смерти-зоз-рождения Диониса.

Первоначально они вели независимое существование, о чем говорит ряд выразительных индивидуальных фигур.'Центральной среди них является фигуоа Мудрого Силена в мифах о Мидасе (Herod.VIII, 1"3;Ovid.met ,85if).Силена ловят поселяне на розовых грядах Фригийского царя и "в цветочных путах" приводят к нему повествовать о смысле жизни. В устах Силена этот смысл заключался в том, чтобы совсем кз родиться на свет, а"коль родился - возможно скорее умереть. Силен оказывается посвященным в орфические таинства, а также в дионисийские и элевсинские; он связан с Ки-белой, Великой матерью, и с самим Мидасом, учредителем фригийских оргий.Мудрый Силен -"глубоко мистериальная фигура, дожившая в качестве Паппосилена дионисийских саркофагов до поздневнтич-ных времен. Силен и Мидас - антропоморфные оформления двух древних тотемических сущностей, обезьяны и осла, связанных о астральными светилами и, в частности, солнцем ("золото", "богатство", "розы", "горы").

Вариациями образа обезьяны-мудреца типа Мудрого Силена яв-

ляется Марсий и ряд легендарных, протоисторических и даже исторических образов. Марсий - представитель ритуальной мудрости в форме музыки. Он состязалст с Аполлоном в игре на флейте тгго/ (roy>l ля и, потерпев неизбежное поражение »олимпийской религии, |был ритуально казнен: с него, живым привязанного к дереву, содрали "*1Кожу, которая, однако, продолжала реагировать на звук фригийской флейты.Шкура Ыарсия на дереве - прямая параллель золотого .руна как метафоры возрожденного солнца. Учитывая, что генезис флейт и их музыки был сугубо морским(водным), можно реконструировать образ Марсия в космогонических понятиях - как рожденного' в водах и восшедпего из них "на дерево". Т.е. он тоже был в истоках астральной сущностью. Тип Марсия, безобразного как обезьяна, но искони мудрого и божественного, наследует баснописец Эзоп, знаменательно связанный с Музами (а не с позднейшим Аполлоном) й Изидой и погибший в Дельфах смертью "ныряльщика" (сбро-

(

шен со скалы в море).- Конечное развитие этого типа представляем платоновский обрар Сократа (ср. Plat. Рутр.215Ъ-222а ), неоднократно сопоставляемый в "Диалогах" с Марсием. : - *

Древний культ божественных обезьян вполне отчетливо прослеживается на афинском Акрополе: его знаками был камень, на котором Силен сидел во вр(5мя_прибытия в Аттику Диониса (Paus.I.23i5). скулъпутрная группа Мирона "Афина и Марсий", варьирующая тему состязания'в мудрости старых и новых богов. Кроме того, в нижнем городе Афин была "агора Керкопов", рынок ворованных вещей, также имевших отношение к мудрости-хитрости божественных обезьян. И, наконец, с божественными обезьянами связан род афинских царей,' возглавляемых Кекропсом ("хвостатым") и продолжаемых Тезе-ем.внукр'ч Питфея (имя генетически восходит к n'^qt-o^ _ обезьяна). Оба считались мудрецами, "культуртрегерами" и основополож-

никами начал цивилизованной жизни.

Судя по тому, что в древности обезьяну считали пред-человеком, вышедшим из земли после всех животных ( Keller 0,1909, I, S.3 ), с ее образом могло связываться понятие "пред-жизнь"! Обезьяны фегейского святилища явно божественны, одна из них даже многозначительно смотрит анфас (ритуальный' раккурс), но за-пеотость их в безжизненном мире скалы говорит о потусторонности (как и "адские" реки, среди которых есть красная и черэая). Если учесть египетские параллели (Тот," бог дуны-павиан; связь павианов с солнцем, восход которого они приветствуют) й рекон-стоуированную связь обезьяньей мудрости с первородными водами, светилами и цветами (розы), можно допустить, что ферейские обе зьяны были воплощешем божества-светила, умиравшего и воскресавшего в летний период (отношениэ Мудрого Силена к цветению, роз). Ярко выраженная мистериальная сущность Силена подтверждает возможность существования таких представлений в.древности.

В шестой главе "Святилище антилоп и боксирующих мальчиков"

дан анализ комнаты В 1,в том же здании-Бета и на том же-уровне,

однако, выходящей на улицу Тельхинов, на южную ее площадь.

Прямо напротив нее находилась 3-я мельница (Marlnatoo N.,1984-,

Р.Юб ).Комната с росписями, расположенная^в северной части

/ -

коыла, была окружена мелкими тупиковыми комнатками и имела целый ряд проемов, соединяясь с большим южным залом 2. Структура ее связана с представлением о множестве выходов-входов, отражающих некий динамический процесс. Действительно, главной темой росписи является бег антилоп, направляющихся группами,по 3 особи ?от северного окна к югу по восточной и западным стенам. Нэ южной стене,в простенке между дверями, их бег блокировался - здесь была помещена известная сцена двух мальчиков-кулвчных

бойцов. Единство композиции, состоящей из двух столь разных эпизодов, подчеркивалось общей системой росписи и венчающим фои-зом из ветки синего плюща.

Изображение антилоп отлично по ряду признаков от поедыду-щих росписей: они составляют родовое единство с фоном и выделяются из него лишь посредством пластичного черного контура: их тела "эфирны": они бегут, не касаясь ногами земли, словно в воздухе, пронзая рогами красное небо. Антилопы, подобно обезьянам, не имеют места в греческой иконографической системе. Но они также укоренены в египетской мифологии и культе. Их причисляли к противникам Гора - сторонникам Сета и приносили в жертву в культе мертвых. Но наиболее замечательно, что антилопы выступают в теснейшей ассоциацией со звездой Сириус, раннее восхождение которой летом они приветствовали чиханием ( Ael.nat.an.vil.esRï, Ш2,335 ).При восхождении звпды их приносили в жертву. Факты такого рода говорят об антилопах как зооморфном воплощении Сири-• "л. В Греции и Риме однако, независимо друг от друга, существовало представление о Сириусе как "Собачьей звезде" :k.'ûo\> Нов.ИДИ*.29; WJLn. n.h. II,l07îServ.Aen.I,273) . Его, и../ созвездие, в которое входил Си^лус (южного полушария), именовали Псом ип Большим псом, который у греков мыслился помещенной на небеса собакой Майрой, открывшей Эригоне место захоронения ее убизого отца Икария.( Павс.1 18,4). В Египте восхождение Сириуса.знаменовало разлив .Нила и наступление жесточайшей "собачьей" жары, поверья о которой существуют' даже у народов центральной Европы (Филимонова Т.,ЛОП,1978, с.128 ).Это было время безумия, беснования псов. Очевидно, вариант таких пред стаалений сохранился в мифах об Артемиде и Актеоне-с пене, расте за1гном.:;п.самиг ; растерзание выступало карой за нарушение чистоты nponëè^fc^¡гушаного-купания астрального божества.

Сиоиус-пнтилопа и Сириус-пес могут быть косвенно связаны со спаотянским обрядом кулачногч)__бдя, описанным Павсанием (ПавсЛ[.17,7-10 ); сам бой, очевидно, восходил к крито-микенской модели(си.ритон со сценами боя из Агиа Триады). Выделяется ряд стоуктуоно вахных моментов: I.предварительное жертвоприношение в Сой^ее двух молодых щенков от двух групп эфебов; 2. предварительный, также ночной, бой двух кабанов; 3.полдневное сражение в Спапте, в Роще платанов на "острове"; 4.статуи Геракла и Ли-куога на двух мостах; 5.Сталкивание побежденных в воду; 6.зависимость победы эйебов от "победы кабанов".

Вычленяется следующая модель боя: он. совершался в честь Энй-алия, ^окества-пса, вероятно, молодого или даже юного, метафорического "новооожденного": и жертвы и бойцы принадлежат к данной категории. Полночный "предварительный", т.е. древний, архаический, штуал, говорит о ночи как стихии рождений и о возможной связи его с ночными астральными толами - звездами или луной. Бой кабанов, очевидно, более поздний, - солнечныйу судя по его следованию зч жертвоприношением щенков и.устойчивой солярной семантике. Полдневный бой эфебов тоже был посвящен солярному божеству - Аполлону. Он совершался как бы на первохолме, возникающем посреди хаотических вод, что воспроизводило космогоническую модель сотворения мира. Сталкивание побежденных в воду, вероятно, значило возвращение их в состояние хаоса, тогда как победитель знаменовал жизнеспособность космоса. Платан, играющий столь большую роль в обряде( Аполлон здесь имел эпчклезы Р1а1ап1виов, Ру^а1о8 )» мыслился, вероятно, "древом мировым" и путем восхождения светила из водного мира в поднебесный.

Сириус в древности считался красной, воинственной звездой, почему он мог связываться с Зниалием. На о.Кеос - единствен?;ом, где в I тыс. до н.э. в Греции сохранился обряд встречи-звезды,

- восхождение "Пса" встречали в оружии ( Diod.IV.82; Ael.nat.an. VII. 28 ).Следы древнего ритуала сохранились в спартанской топонимике локуса вокруг Рощи платанов(ср.Павс.Ш 15,1 сл.): здесь и "собачьи" (Киниска) и "антилопьи'ЧДоркея) имена, и настойчивая идея дромоса-бега, и.очень выразительный "собачий" ритуал жертвоприношения в связи с Гераклом и Гиппокоонтом - воплощением прото-модели астральных "бойцов". Ликург как параллель Геракла на мосту в Роще платанов может мыслиться,по этимологии имени,древнейшим образом астрального божества-волка. Собака стала, вероятно, его "одомашненным" вариантом в земледельческую эпоху.

Таким образом, в ферейском Святилище антилоп и боксирующих мальчиков могла отразиться идея о восхождении-возрождении звезды Сириус в середине лета, что в Египте, например, связывалось с началом года. Процесс восхождения был передан бегом антилоп- в безвоздушном "эфире" и их отлетом от земли и вознесением к красному (ритуально актуализированному) небу. Встреча звезды сопровожда-ле ь кулачным боем детей (звезда"новорожденная", она - ребенок), и победитель ассоциировался с восходящим светилом.Многочисленные параллели битвы старого с новым, отразившиеся в праздничных обрядах и, в частности, в кулачных боях детий на Масленицу, оказались приуроченными к встрече весны. Известные древние параллели беев на мостах также связаны с весной. Однако ферейская композиция дает, по всей видимости, "летний" вариант, поскольку фреска уЕенчана плющевым фризом. Плющ дает тень - защиту от "собачьей кары". Сириуса, что бессмысленно в весеннем.контексте. К тому же тесная'связь плюща с Дионисом и миф о рождении бога от Семелы подтверждает спасительную роль плюща от огня, в котором едва не погиб бог. Таким образом, общая сцена связана скорее "рождеством" звезды, перенесенным позднее на "биографию" антропоморфного бога.

В седьмой главе "Святилище крокусов" анализируется живописный комплекс южного особняка Хееге з , замыкавшего с запада раскопанный участок Акротиги.К сожалению, росписи изданы частично, многие фрески опубликованы лишь в схематических реконструкциях. Комнаты с фресками помещались в северной и восточной части здания. Сцены, очень яркие, сюжетно развитые, с необычным богатством деталей, размещались в двух ярусах и захватывали собой целый ряд смежных помещений - замысел грандиозный, цельный и необычный для древнего искусства в знакомых прежде Формах.

Главное помещение имело ро1у^угоп - пока единственный в "огнатах с фресками; он выгораживал своеобразный вестибюль в главном расписном узле Xeate 3. Основная тема святилища - крокусы. Связанные с цветами фрески образуют единую смысловую систе-)-у. Центральное место в этой системе занимает северная часть помещения 3, в которой тема срывания крокусов была представлена в двух ярусах и, очевидно, разыгрывалась в обряде в полуподземном этаже - "адитоне".

На первом этаже, прямо против входа, были представлены три певушки в симметричной схеме: две по краям флгнкируют централь-, ную, представленную сидящей. Центральная фигура показана раненной до крови, причиной чего обозначен крокус, в поисках которого героиня уколола ногу. На восточной стене, в сплошной каменной кладке представлена дверь-алтарь, увенчанная "священными рогами",

украшенная цветами лилии и залитая кровью. Сцена ранения ноги, <

таким образом, связывается с алтарем и может быть интерпретирована как метафора жертвоприношения, понимаемого как смерть-возрождение -брак(половая инициация). Аналогию такому пониманию дает эпизод срывания цветов Корой в гомеровском гимне Деметре (У.1 сл.). Две другие фигуры могут пониматься-как прошедшая "ри-

туал перехода" (слева, с ожерельем в руке) и как только проходящая (справа, юная бритоголовая девочка, идущая от алтаря, завернутая в необычный плащ-пеплос).

Над этими фресками помещалось как бы продолжение сцены. Над алтарем были представлены две девушки, непосредственно срывающие крокусы и собирающие их в корзинки, над сценой с раненой - платформа с восседающей на ней торжественно богиней, окруженной приносящими крокусы , с непосредственно предстоящими обезьяной, спереди и грифоном сзади. Богиня имеет узор крокусов на блузе, татуировку в виде цветка крокуса на щеке, ожерелье с фигурами уток и другое, с фигурами стрекоз. Ее лик обращен на запад, где в смежном помещении того же яруса (нижняя роспись практически неизвестна) было представлено болото с летающими в нем утками и высокими, в рост человека, тростниками. Болота в мифологической системе - сфера смерти-рождения, полужидкая субстанция, как бы недооформленный космос, "чертов плевок" в народе. Это был сакральный космогонический локус(ср.тему болота в росписи египет»

ских гробниц).В нем утки-нырки(ср.Афину-нырка в мегарском мифе) клали своп •яйпа, а стрекозы переживали биологический метаморфоз, переходя от яйца к личинке, от личинки к куколке, и уже от куколки к взросл^уу насекомому ( БЭ.У1П А,1893,с.724, Гипермет-з ). .Идея метаморфоза богини-цветка и богини-насекомого (стрекозы, бабочки; как один из вариантов, "ритуала перехода" оставила след в,ряде памятников крито-микенской эпохи (перстень из Исопаты,

из Калвин близ Фьста и др.). * \

Рядом со сценой болота (западная стена), на южной, над входом-, ^реконструированы фигуры двух зрелых или пожилых дам в цве-5ро*айтх блузах, с .букетом .дикие роз в руках. Выстраивается стро-иерархия цветов,.жёнбкихЕээрастов, одеяний и. причесок. Де-

вугаки в пышных одеждах с роскошными волосами срывают крокусы. Совершая "оитуал перехода", они приносят в жертву волосы (ритуальная обритость), что символизировано срыванием цветов, и носят ритуальные облачения типа плаща нижней девочки над "адито-ном". Взрослые дамы, лишаясь части украшений (оторочки на рукавах и пр.) и гтытлных волос (они в чепцах), несут цветы в букете, и уже не крокусы, хотя причастны к ним (узор на блузе), а дикие оозы. Получается замкнутый круг женской судьбы: юность -жертвоприношение-Крэк - зрелость/старость.

Центральным событием в этом мире являлась смерть^-возрожде-ние цветка (крокуса и, очевидно, Колее древней розы)."Цветочная" мистеоияявно имела место в крито-микенской обрядовой практике, судя по значимости в данном ареале теш приношения цветов. В обряде приношение ЦЕетов было связано со срыванием плодов (или вырыванием священного древа), о чем свидетельствуют изображения на перстнях-печатях из Микен, Каливии и пр. Два этих акта воспринимались как две фазы жизни божества; срывание цветов и срывание плодов первоначально было знаком смерти божества, но во П тыс. до н.э.приношение сорванных цветов божеству стало расцениваться как знак возрождения богини-урожая. Цветы и плоды в ш-форитуале выступали как "мать" и "дочь", как Кора и Деметра. Цветочная богиня Кора древнее земледельческой Деметры, но их роли ко П тыс. до н.э. оказались перевернутыми из-за огромной значимости хлеба: "мать" заняла место "дочери" и наоборот.

Мистериальная концепция, отраженная в Святилище крокусов, сопоставима с элевсинским мифоритуалом, возводимым ко П тыс.до н. э. на основе письменных и археологических свидетельств (Mysterien, RH,XV1,1935,Я,1211ffср. EleusIs,RE,V,1905, S. 2338). и ведущим начало с Крита (ср.Гом.гимн Дем.У.122 сл.). Кора была главной героиней Малых (весенних) и Великих (осенних) мистерий.

Один из их ведущих моментов заключался в открытии тайной жизни зерна (озимого) во время смерти природы и, кроме того, его наследственной связи с цветком. Цветочный ритуал лежит в основе ставших земледельческими таинств (нарцисс, крокус).

Однако цветочно-злаковый культ был тесно связан с астраль-ным.Ритуал срывания крокусов в Греции был приурочен к заходу Плеяд (в октябре, ковда совершались Великие мистерии - Safran, RE, 12« 1920, S. 1728 ).Метафоризация цветами звезд - распространенное явление в древности (Акимова J1.,1988,с.90,прим.103 Сорванные цветы - зашедшие созвездия. Отсюда Кора-Деметра - не только цветок, но и воплощение ночного светила, подтверждение че му имеется в иконографии (звезды в подземном дворце Плутона, горящие факелы Коры и т.д.).В астральном контексте акт приношения крокусов ферейской богине мог означать надежду на возрождение ее световой сущности.Вариант "ритуального прыжка" со скалы в море, ярко выраженный в ряде других композиций Акротири, здесь модифицирован в хтонический(вместо подводного - подземный), однако структура первоначального концепта прослеживается и в резком прс тивопоставлёнии подземного надземному ("адитон " - богиня на плг форме; срывание цветов - и* вознесение-поднесение; умершая - во: рожденная), и в факте наличия болота как трансформированного об$ 'за первородных вод.

Композиция Святилища, крокусов могла отражать не только зве: ннй, но и лунный культ. Кора-Деметра, тесно связанная в мифах с Афиной, Артемидой, Гекатой и Селеной(с двумя первыми срывала ubi ты, третья была свидетельницей похищения, четвертая определяла •день начала таинств- полнолуние и т.д.), имеет с ними общие рит; альные корни. Все богини причастны к акту срывания священных тр; и цветов, все имеют япиклезу Эйлейтия, все связаны с идеей благ

получного пришествия ( ) в мир новорожденных. Отсюда

-их общая роль - Куротрофос(ср.Эрихтоний, Демофон, Адонис). Культ Эйлейтии, взаимосвязанный с культом Лето (связь с пальмой, оливой на Делосе) ^ прочно укорененный на Крите, в Афинах-Элевси-неС'месте оождений") приобрел общеэллинский размах. Параллельной Фигурой Зйлейтии-Лето выступает Артемида, древнейшее божество гоеческого мира, причастность которого к деторождению, куро-тпоФии, мистешальным действам очевидна и в.аттическом (Бравро-нии), и в элевсинском культе (храм Артемида в святилище Деметры ' и Коры). Возможно, ее архаичный образ медведицы ?>ыл связан с представлением о смерти-возрождении созвездий (Медведицы или Апктупа) или луны, коль скоро Артемида была лунной богиней, а Геката и Селена считались ее ипостасями. Через Селену и ее сына Музея, ученика Огхфея, Артемида связана с силенами и сиренами, двумя ипостасями божества-психопомпа,которые, возможно, нашли отоажение в образах обезьяны - грифона Святилища крокусов. Обезьяна нередко сближается и даже отождествляется с медведем

в индо-аоийсккх представлениях (ОиЪеЫа^в А.Ве,1874,Я.4НГ;).

Сирены включены в миф о срывании Корой цветов (ср.Овид.Мет!^. 55Ясл), с которым связано превращение в птиц дочерей Ахелоя. Ерёческо-жертвенный аспект, при доминанте в их образах идеи "ныряния" и благозвучной музыки, сближает их, с одной стороны, с фепейскими ласточками,-изображенными также в Святилище крокусов, помещение 2, с другой отороны, с обезьяной-музыкантом (там же). Таким образом, центральное звено Святилища крокусов "обе-зьяна-*огиня-гоифон" может быть сопоставлено о "сильном-Селеной -скоеной". Астральный аспект этой "возрожденческой" группы мог быть связан, на основании морфологии и семантики имен, с Сириусом. Связь "сирена-Сириус" была давно замечена ( 31г1из, яе,

Illg,1929, 3;290 , Zwicker ), но не" объяснена.

Таким образом, ферейское Святилище крокусов с его уникальным живописным циклом представляет собой очень сложную, многослойную смысловую и образную систему, в которой прочитываются общекосмические и человеческие мысли о смерти-возрождении, о самом механизме их "ритуала перехода".Изобразительная форма оказалась внутренне наиболее "современной", нагруженной земледельческими концепциями происхождения хлеба. Но благодаря этому оказалось возможным связать сакральный мифоритуал с цветочной ■ пра-формой величайшего праздника древности - Элевсинских мистерий. В данном случае особенно видно, что искусство, миф и .ритуал крито-микенской эпохи были не чем-то особым, но основой для развития духовных тенденций "классической" Греции.Наиболее разв! той из рассмотренных святилищ Акротири,. комплекс Xeete 3 как бы является их высочайшей вершиной. Но в то же' время - он и самостоятельное звено в развитии ритуального ансамбля улицы Тель-хинов.

В заключении "Смысловое'значение комплекса" подведены итоги , рассмотренному и сделана попытка осмысления открытого квартала как едкчого целого

I.Здания с фресками Акротири представляют собой уникальный для древнего''мира пример интеграции"реального" и "идеального": в интереснейших, высокохудожественных росписях отражается систе ма представлений о мире, очень четкая и классически отработанная, хотя во многом еще неясная. С другой стороны, воплощенный в ней мифоритуал, согласно с представлениями древности о циклическом характере бытия, периодически разы.грывается в реальном обюяде для восстановления жизненных сил общины.

,2.СерёйстсиЙ мифоритуал, несмотря на большой диапазон его пвобоьаителькшс въшэжений.гелен и компактен. Он имеет отноше-

ние в первую очередь к смерти-возрождению светил - звезд, луны и солнца, которые воспринимались не как абстрактные небесные тело, но в -цотемически-секральных образах растительного и животного мира. Выделяются несколько их пластов, от древнейших до более новых.В "животной" сфере это: медведица, обезьяна, кооова, овца, коза (наряду с ними и пес). В орнитоморфной, также ярко выраженной, - ласточка, сирена, грифон (два последние - фантастические образы). В растительной - древесные и травно-цветочные фогзмы: I) пальма, смоковница, олива; 2) болотный тростник, папирус, крокус (роза), злак.Исходный мифоритуал заключался в "нырянии", т.е. падении светила с высоты в первородные воды(смерть) и восхоиодении его .в небеса (на гору, дерево и т.д.).В земледельческом контексте, изобразительно не пред-' ставленном, но явно подразумеваемом наличием мельниц и композицией Святилища крокусов, "воды" заменены "землей".•Возможно, сакральный акт срывания и приношенил божеству цветов был более поздним, модифицированным по образцу морского "ныр •ния" светил.

3.Данный мифоритуал, коль скоро он выражен во всех 7-ми . святилищах улицы Тельхинов, должен был иметь отношение к величайшему празднику, справлявшемуся ферейскоЛ общиной.Этот празд-

л

ник, астральный в основе, но земледельческий в обрядовом исполнении, вероятно, был своего рода'Новым годом.• Новогодний контекст имеют греческие Панафинеи, Гиакинфии, Бравронии, египет/

ский праздник Ньйт в Саисе, праздник восхождения Сириуса в Египте и другие обрядовые действа, сохранившие в "историческое" I тыс. до н.э. и позднее тот смысл, который отражен в иконографии святилищ Акротири.

4. Исходя из мифологической концепции тождества части и целого (все 7 святилищ ваоьируит по-разному одну и ту же "пра~.

- 42 -

здничную идею) и из факта особой, продуманной структуры расположения комнат с фресками как в системе отдельных зданий, так и в системе улицы - они образуют спираль, дважды пересекающую улицу Тельхинов, или фигуру, очень напоминающую "ковш" Большой и Малой медведиц (что могло быть не случайным), • можно полагать, что обряд ритуального прыжка в море исполнялся общиной в действительности. Северные святилища - Мельницы и Дам представляют сакральный папирус и связаны с "болотом", "низом"тогда как крайнее южное - Xввte 3 - горный локус. Праздничная процессия могла направляться"из низин", с севера, к югу, "в горы", чФобы совершить там обряд "ныряния" или сталкивания жертвенного животного со скалы в море (варианты могли быть разными). Мифоритуальным свидетельством возрождения светила-божества был приносимый ему новый праздничный наряд -пеплос или, скорее, именно та праздничная складчатая юбка, подобная изображенной в Святилищ^ дам. В семантике всех фресок присутствует так или иначе идея "пеплоса",*но в крайнем северном.и крайнем ташОм она выражена "во плоти". В Святилище крокусов , где представлена ритуальная смерть, фигурирует звездчатый геплос/ жертв'- с обритой головой, г в Святилище дам изображена сцена приношения священных одежд."Пеплос" явился понятием, спрессовавшим многослойные метафоры мифоритуала возрождения - от звездной ночи, прямо представленной в Святилище дам, до. цветочного и травного покрова земли, водной толщи хтоничес-кого моря, человеческих волос, шкуры животного. Весь комплекс 9ти3с мыслей о новорокденности сохранился в акропольском культе ; Афин , который некогда концентрировал в себе идеи буду щих.Панафинёй, Мальгх и Великих Элевсинских мистерий, Антесте-Ъий^-Длсинтерий, Таогелий, Скирофорий. Все великие гречес..ие ;Правднйкич- "9чэвипна^ вышли из этой оболочки "ритуального ныря

ния".-

5. Мифоритуал, ставший основой новогоднего праздника, не является специфически греческим. Он присутствует в календарных об-оядах почти всех народов Европы и приурочен к дню солнцестояния (Купала, св.Яна, около 24 июня ст.ст.). Славянский купальский ритуал сохранил стоуктуру праздника, представленного в ферейс-кой иконографии:это праздчик возжения нового огня, связанный со священным цветком (папоротником у славян, цветущим раз в году)

и его ритуальным срыванием, тождественным жертвоприношению. Комплекс аналогичных представлений запечатлен в повести Н.В.Гоголя "Ночь накануне Ивана Купалы"(1809). В греческом обряде в I тыс. до н.э.(ср.Панафинеи) цветок исчезает, но след его остается в именах (ср.Гиакинфии). Акт приношения цветов сменился приношением пеплоса.

6. Отождествление участников ферейского ритуала с персонами классической религии и мифа на данном ?тапе невозможно..Однако следует подчеркнуть особую роль "матриархальной", женской линии, связанной с воспроизводством жизненнйх сил общины, что могло не соответствовать распределению ролей в рейльном обряде П Тнс. до ■ н.э.

7. Комплекс святилищ Акротири уникален. Он-- не только высокохудожественный памятник вгейского искусства П тыс. до н.э., неизмеримо обогащающий современное представление о раннегреческом мире. Он еще и отражение общего структурного стержня миропредставления, сформировавшегося у народов Средиземноморско-европей-скогс ареала еще в каменном веке и продолжавшего бытовать позднее, вплоть до наших дней. Пра-миф и пра-ритуал творения мира, выявленные в изобразительной системе и реальном обряде Акротири, позволяют поставить вопрос о мифоритуальных корнях древнего и,

в частности, греческого искусства.

- 44 -

Принцип анализа, положенный в основу данной работы, отражен в следующих публикациях:

Опубликованные работы Научные сборники и издания

I. Античная скульптура в собрании 1ШИ им.А.С.Пушкина. М., Изобразительное искусство, 1987. 10 п л.(авторских - 4 п.л.).

?.. Жизнь мифа в античности. Материалы научной конференции ГМИИ им.А.С.Пушкина за 1985 г.(Випперовские чтения, вып.ХУШ ). М., Советский художник, 1988.ЧЛ-П. 20 п.л. (предисловие, за-■ ключение, I п.л.).

3. Образ - смысл в античной культуре. М., Внешторгиздат, 1990. 13,5 п.л. (введение - 0,5 п.л.).

4. И.М.Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. 4.1-2. М..Советская Россия, .1990. 10 п.л. (подготовка текста и предисловие - I п.л.').

Научные статьи

5. Композиционная структура римских саркофагов //Тезисы докладов научной сессии, посвященной итогам работы ШИИ за 1981 г, М.-,198<:.- 0,°п.г;

6. Скульптурный ансамбль храма Зевса в Олимпии как явление ран: ней классики //Советское искусствознание-81, вып.2. М..Совет

ский художник, 1983,с.51-82. - 2 п.л.

7.,Новый памятник скульптуры из Пантикапея. К проблеме гекатейо нов .'/ВДИД983, № 3,с.66-87. 2 п.л.

8. Праздник цветов. Жизк.- античного мифа в искусстве последую-[Цих веков//Тезисы докладов научных сессий, посвященных итога работы ГШ яа 1983 г.М.,1984 . 0,2 п.л.

9. Миф о Геракле в поздней античности /Дезисы докладов научны? сессий, посвященных итогам работы ШИИ за 1982 год.М.,1984

- 4b -

0,2 п.л.

9. Об отношении геометрического стиля к обряду кремации //Балканы я контексте Средиземноморья. Проблемы реконструкции языка и культуры. Институт славяноведения и балканистики. М. ,1986,с Л6-18. 0,2 п.л.

10. Саокофаг с дионисийскими сценами из собрания ГМИИ им.А.С.Пушкина //Музей - 7. М. .Советский художник, 1987,с.П2-123.

1,5 п.л.

11. К проблеме "геометрического" мифа: шахматный орнамент•// Жизнь мифа в античности. Материалы научной конференции ГМИИ им.А.С.Пушкина за 1985 г. (Випперовские чтения, вып.ХУН!}.-М., Советский художник, 1988.с.60-97. 2 п.л.

12 Bronzen: Geräte, Gefäse, Vaffen II Die Welt der Etrusker. Archäologioche Denkmäler айв den Нивееп der soEialietischen Ländern. Katalog -der Auaetellung. Berlin, Henöchelvrlag, 1988, S.183-184. 0,4 п.л.

Вгопво Working in the Content of antique World Perception // Griechische und Römische Statuetten und GroQbronzen. Akten der 9. Tagung über antike Broneen in Wien. Wien, 1988,p.187-190« 0,4 п.л.

14. Неизданные фрагменты римских саркофагов в собрании ГМИИ им. А.С.Пушкина //Памятники культуры. Новые открытия за 1987 г. M Наука, 1988.с.301-311,- I п.л. -

15. Лица и судьбы (о выставке римского портрета в собраниях Югославии). /Аворчество, 1989, № I,с.15-17. 0,4 п.л.

16. Мифологема половины. К изображению "полуголовы" //Тезисы докладов коллоквиума "Этруски в их связях с народами Средиземноморья. Миф. Религия. Искусство (Виппервские чтения, вып. ХХИ). Москва, 9-13 апреля 1990 г. М.,1990,с.17-19. 0,2 п.л.

17. Миф в искусстве. Памятники. Гробницы //Мир этрусков. Археологические памятники из музеев социалистических стран. М.,

. Советский художник, 1990, с.92-105. 0,8 п.л.

18. Анализ Вазы Франсуа //Образ - смысл в античной культуре. М..Внешторгиздат,1990,с.96-133. 2 п.л.

19. Об отношении геометрического стиля к обряду кремации// Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Погребальный обряд. М..Наука, 1990,с.228-237. 0,5 п.л.

20. Мифоритуальный аспект ферейской фрески "Морская экспедиция" //Балканские чтения I. Симпозиум по структуре текста. Институт славяноведения и балканистики АН СССР,1990, с.21-24.

О, 3 п.л.

21. Трансформация греческих мифов в позднеантичном искусстве (цикл "Подвига Геракла") //Сообщения ГМИИ им.А.С.Пушкина,

вып.9. М..Советский художник, 1991, с.9-38. 2 п.л. - Обзоры, рецензии

22. (в соавторстве-с Д.Молоком). Круглый стол по проблеме "Жизнь мифа в Античности" в ШИИ им.А.С.Пушкина //Советское ^искусствознание-86; вып.2. М..Советский художник,1987. 0,4 п.л.

23.' (в соавторстве с М.Ю.Трейстером). IX Мевдународный коллоквиум по античным'бронзам //ВДИ,1987, № 2,с.223-229. 0,6 п.л

24. О книге Г.С.Кнабе., Древний Рим. История и повседневность // Советское искусствознание, вып.24. М..Советский художник, '988. с.437-441. 0,5 п.л.

. Популярные работы: книги, статьи :25,. (В, соавторстве с. Н.А.Дмитриевой). Античное искусство, Очерки. М. .Дети^ая литература,1988. 3 п.л. ... £В -Античность и русское искусство// Юный художник, 1983, "Я 9. 0.24-4©- и.Л.;