автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианная соната 10-20-х годов XIX столетия

Текст диссертации на тему "Фортепианная соната 10-20-х годов XIX столетия"

Л / ■> .5? .--у У*? /V

, / Т - т / У- — Л'

с' 7 " «у V7 ' * / / !

.;? С

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ им. ГНЕСИНЫХ

На правах рукописи УДК 786.2+ 78.03.082

МИЗИТОВА РЕНАТА ВЛАДИМИРОВНА

ФОРТЕПИАННАЯ СОНАТА 10-20-х ГОДОВ XIX СТОЛЕТИЯ

(к проблеме исторической типологии раннего романтизма)

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент И. Л. ИВАНОВА

МОСКВА —

1999

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.....................................................................................................3-10

ГЛАВА I. ДИАЛОГ С ПРОШЛЫМ КАК СПОСОБ

САМОПОЗНАНИЯ РАННЕГО РОМАНТИЗМА...............11-59

§ 1. Историко-культурная ситуация рубежа

XVIII - XIX веков и ее художественное осмысление..............11 - 27

§ 2. Жанровые и исторические "лики" сонаты.................................27-59

ГЛАВА II. ПАРАДОКСЫ НОВИЗНЫ

(фортепианные сонаты К. М. Вебера)................................60-102

ГЛАВА III. ПАРАДОКСЫ ТРАДИЦИИ

(фортепианные сонаты Ф. Мендельсона)........................103-138

ГЛАВА IV. ВОСХОЖДЕНИЕ К УНИВЕРСУМУ

(фортепианные сонаты Ф. Шуберта)...............................139-174

ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................................................175 - 185

ЛИТЕРАТУРА..........................................................................................186 - 195

ВВЕДЕНИЕ

Гипотеза - сети, лишь кто их закидывает, имеет улов.

Разве не открыли Америку благодаря гипотезе ?

Да здравствует гипотеза - лишь она остаётся Вечно новой. Лишь новая гипотеза может победить старую.

Новалис

Согласно устоявшимся представлениям отечественной музыкальной науки ранний период развития австро-немецкого романтизма охватывает 10-20-е годы XIX столетия. Заметим, что данная точка зрения скорее декларируется, существует как некая аксиома, но не является результатом системно изложенных исследовательских разработок. Более того, вопросы типологии романтизма в триединстве его эволюционного движения - от становления через закрепление комплекса специфических свойств до размывания основополагающих признаков - фактически оказываются за скобками музыковедческих изысканий. Одно из исключений составляет статья Л. Неболюбовой, посвященная характеристике поздних этапов в истории искусства [76]. Интересный взгляд на сущность романтического миросозерцания содержится в работе Ю. Габая, однако, ученый не рассматривает его в аспекте периодизации [23].

Каков же художественно-эстетический критерий, позволяющий выделить 10 - 20-е годы XIX столетия в относительно ограниченный этап историко-культурного процесса? В известных нам научных публикациях обычно подчеркивается одно принципиальное свойство раннего романтизма: его преемственная связь с венским классицизмом. Симптоматично название небольшой монографии П. Вульфиуса, посвященной камерным ансамблям Шуберта [21]. Наследование классицистского опыта, плавность перехода от музыкального мышления конца XVIII к новациям начала XIX ст. отмечает и Н. Николаева, для которой названная особенность взаимоотношений двух различных исторических эпох служит доказательст-

вом неадекватности художественно-эстетических процессов в музыке и других видах искусства, где ломка общепринятых канонов происходила ощутимее и острее [79].

Заметим, однако, что ассимиляция творческого наследия непосредственных предшественников и даже выявление значительной степени зависимости от него в период становления музыкального стиля XIX в. не может служить весомым аргументом в установлении типологических примет соответствующего историко-культурного периода, поскольку в этом случае по мере самоопределения романтизма его связь с прошлым музыкального искусства должна постепенно убывать. В действительности происходит обратное: по наблюдению Н. Николаевой интерес к широко понимаемой традиции не только не угасает у следующих поколений романтиков, но, напротив, возрастает, примером чему может служить стиль Брамса. Следовательно, романтизм уже на раннем этапе его возникновения невозможно представить как стремление освободиться от завещанного предшественниками, более того, круг наследуемых художественных явлений не ограничивается в нем венским классицизмом, охватывая и другие музыкальные стили, в частности, барокко. Исследуя жанрово-семантические корни остинатной ритмической формулы, использованной Шубертом в песне "На чужбине" из "Лебединой песни", М. Михайлов указывает на ее генетическую связь с аналогичным выразительным элементом хора фурий из глюковского "Орфея", который, в свою очередь, восходит к ариям-заклинаниям венецианской оперы XVII в. Правда, автор оговаривает предельную опосредованность преломления семантической функции "роковой обреченности" композитором XIX ст. и высказывает сомнение в знакомстве Шуберта с эпохой Кавалли. Вместе с тем, он считает выявленную аналогию иллюстрацией "ярко индивидуальной, подлинно творческой переработки воспринятого прообраза..." [71, 266]. В подтверждение мысли ученого упомянем риторическую фигуру "креста" в "Двойнике", ся^ябош в "Атланте", формулу круга в "Неоконченной симфонии" и т. д.

Сказанное в равной мере касается и проблемы организации художественного произведения раннеромантического периода. Дифференцируя эстетические установки "Бури и натиска" с характерным для них противопоставлением "упорядоченности", то есть классицизма, и "беспорядка" то есть явлений литературы, находящихся вне его, с мировоззренческими постулатами идеологов йенского кружка, В. Жирмунский писал: "...Шлегель и романтики, в противоположность Гердеру и его современникам, видят в Шекспире не "природного гения", незнакомого с правилами искусства. Они усматривают в его творчестве образец высокого мастерства, сознательно пользующегося приемами своего искусства, но искусства своеобразного, имеющего особые законы, отличные от законов искусства классического" [35]. В приведенном высказывании существенны два момента. Во-первых, в нем подчеркивается конструктивное, созидательное начало в романтизме, следовательно, оценочный акцент переносится с бунтарского стремления сломать сложившиеся каноны на задачу формирования собственной художественной реальности, особого рода Универсума, свободного от любых ограничений и предрассудков. Начало этому было положено Гете с его концепцией Всемирной литературы, закрепленной в первые десятилетия XIX в. уникальным "Западно-Восточным диваном". Во-вторых,

»-» ¿с

в нем выявлен постоянный поиск романтиками своего отражения в прошлом, явившийся преломлением в историко-культурном аспекте идеи двойничества, то есть познания себя через "другого". Напомним, что одно из первых философских обоснований такой специфической диалектики творческого "я" содержалось в трудах И. Г. Фихте, "наукоучение" которого теоретик йенского кружка Ф. Шлегель считал "величайшей тенденцией времени" наряду с французской революцией и "Мейстером" Гете [59, 172]. Беспредельное расширение кругозора самопознания, осмысление художественной культуры как особой реальности сближает мировоззрение романтиков с научными гипотезами XX века, поскольку, на наш взгляд, созданный

ими идеал Универсума в чем-то предвосхищает понятие ноосферы, введенное в интеллектуальный обиход нынешнего столетия В. И. Вернадским. Именно к такому видению романтизма - не изолированному самодовлеющему направлению искусства, а гигантскому "экрану", на который проецируется все реальное многообразие человеческого познания - приходит современная система гуманитарных наук. "Романтическая эпоха, - пишет литературовед Ф. Федоров, - ...осмысляла себя, осмысляла мир и историю сквозь призму всечеловеческого духовного опыта, сквозь призму разнородных и весьма отдаленных как по времени, так и по характеру философских, религиозных, эстетических доктрин (от Пифагора и Платона до Спинозы и Канта, от индийских Вед и национального фольклора до христианского богословия, от мистицизма Экхарта и Бёме до последовательного рационализма XVII - XVIII столетий, от античной драмы и ренессанс-ной живописи до Стерна и Гёте)..." [108, 81~\. Исследователь метафорически

ÍÍ 99 ^ 99

определяет этот процесс как поглощение мировои культуры , видя в нем следствие романтического универсализма, неустанно прокламируемой идеи постижения мирового синтеза и построения этого синтеза в системе научных и художественных знаний. Об универсальном характере романтизма, в сущности, говорит и И. Бэлза, правда, применительно к более специфической проблеме синтеза искусств. Ссылаясь на научную концепцию, созданную польским историком культуры Юльюшем Стажинським, ученый подчеркивает, что типичнейшей "чертой этого направления в целом является именно его синтетический характер" [17, 11]. К аналогичным методологическим посылкам в конечном счете приходит и музыкознание, что не в последнюю очередь обусловлено актуализацией для современного научного познания тех областей композиторского творчества XIX в., которые в соответствии с общепринятой жанрово-стилевой иерархией художественных ценностей оказывались на периферии исследовательских интересов. С этих позиций показательны эстетические выкладки, содержащиеся

в статье О. Будаковой о ранних симфониях Шуберта. Возражая против сложившегося избирательного и, следовательно, неизбежно однобокого, подхода к этим произведениям, при котором взгляд отмечает только черты, предвосхищающие зрелый стиль композитора, автор утверждает: "Целостный образ симфонии, как и сама картина творчества в том виде, в каком мы застаем их в самом начале пути, по-своему уникальны и достаточно многозначны для того, чтобы именоваться "миром", еще не познанным и удивительным. И мир этот, при всей своей неузнаваемости, неожиданности, подчас, парадоксальности, - тоже "шубертовский" [16, 35]. Такое "вхождение" классицизма в романтизм позволяет исследователям выстроить своеобразную историческую пирамиду, в которой каждый предшествующий художественный стиль, преодолевая хронологические пределы породившей его культурной эпохи, продолжает существовать в последующем в виде "подводного течения". Согласно этой точке зрения действие классицизма не ослабевает на протяжении всего XIX столетия, подтверждением чему служит функционирование "классических типовых форм" вплоть до начала XX века [44, 71]. Из сказанного очевидно, что проблема отношения романтизма к предшествующему опыту не сводится к одностороннему представлению об исторически обусловленной "несамостоятельности", "детскости" раннего периода этого творческого направления, требующей дальнейшего преодоления вынужденной зависимости от готовых образцов. Прошлое органично входит в духовно-эстетический и художественный мир романтизма на всех этапах его развития в качестве одного из неотъемлемых, кардинальных свойств, поэтому само существование осязаемых контактов с ним не может выступать критерием типологической дифференциации его истории. Другое дело, что формы диалога с художественным наследием, способы воплощения пространственно-временного Универсума многообразны, полифункциональны и по-разному заявляют о себе в различном стилевом контексте - авторском и эпохальном. Не случайно, по

замечанию Ф. Федорова, термины "ранний романтизм" и "поздний романтизм" имеют "не столько хронологическое, сколько ценностное содержание" [108, 81]. Между тем, принципиально важно выяснение вопроса, как именно осуществляется общение романтизма с накопленным духовно-эстетическим и художественным опытом. Для этого необходимо установить критерии оценки самого романтизма с точки зрения его исторической типологии, а его ранний этап с позиции периода творческого самосознания новой эпохи в условиях становящейся культуры, поиска собственной системы широко понимаемого языка общения. Таким критерием может служить тип художественного сознания, хронологически совпадающий с 10-20-ми годами XIX столетия. Современной исторической поэтикой он определяется как индивидуально-творческий или исторический,в противовес двум другим: архаическому или мифопоэтическому и традиционалистскому или нормативному [39, 4]. Во вступительной статье авторского коллектива монографии "Историческая поэтика: Литературные эпохи и стили выделены два важнейших социально-культурных переворота в мировой истории: VI - V вв. до н. э. (так называемое "осевое время" Древности) и конец XVIII в. (время утверждения "индустриальной эпохи")|}. Следовательно, ранний романтизм, являющийся продуктом второго переворота, обладает сущностными отличиями от предшествующей ему эпохи и, таким образом, втягивает сложившееся "знание" в принципиально иную систему ценностей. Поэтому одна из основных задач настоящего исследования заключается в характеристике раннего романтизма как начальной

^ Оговорим, что в силу своеобразия эволюционного темпо-ритма музыкального искусства по отношению к литературному творчеству осмысление сдвига в художественном сознании присущими ему средствами осуществилось примерно на десятилетие позже - если иметь в виду "готовые" результаты композиторской практики: не на рубеже XVIII - XIX вв., а в 10 - 20-е годы XIX ст. Тем не менее, в наших дальнейших рассуждениях мы будем исходить из более широкой хронологической перспективы, охватывающей тот же период, что и в области литературы.

фазы формирования "индивидуально-творческого сознания". Именно такой ракурс анализа, на наш взгляд, позволяет установить диалектику отношений изменяющейся исторической эпохи и музыкального жанра как основной категории не только теории творчества, но и его реальной практики, поскольку последняя, "хотя и отклоняется всякий раз от теории (демонстрирует большую свободу или большую скованность, опережает теорию, предвосхищает последующие доктрины и т. д.), в своей целостности обнаруживает некие общие для данной эпохи и так или иначе воплощенные в теории эстетические принципы" [39, 5]. В свою очередь жанр позволяет выявить диалектику метаморфозы самого качества музыкального мышления, тех способов общения с традицией, посредством которых происходит "переплавка" унаследованного опыта в новую художественную форму. С этой целью материалом научного анализа в настоящей диссертации избрана фортепианная соната, поскольку присущие ей свойства, семантические и коммуникативные функции отвечают трем необходимым условиям. Во-первых, фортепиано является подлинным "королем инструментов" на протяжении всей эпохи романтизма и в этом смысле выступает ее символом. Во-вторых, соната - жанр инструментальной музыки в ее чистом выражении, следовательно, с точки зрения романтиков репрезентант музыки как таковой. В-третьих, долгая жизнь сонаты на протяжении XVII - XIX вв. обеспечивает ей роль своеобразного мирового древа - вертикального среза культуры Нового времени, позволяющего рассматривать этот жанр в единстве константных и переменных величин, в движении музыкального мышления на протяжении исторической эпохи, наследниками которой объективно становятся композиторы XIX в. Однако фортепианная соната мыслится нами не только средством установления типологических примет определенного исторического периода, но и самостоятельной целью исследования, невозможного вне историко-типологиче-ского подхода.

Таким образом, в задачи диссертации входит:

1) характеристика раннего романтизма в историко-типологическом аспекте;

2) установление основных форм взаимодействия музыкального романтизма с "прошлым" композиторского творчества;

3) выявление сущностных сторон жанра фортепианной сонаты с двух позиций: его нормативности (единства) и "исторических ликов" (многообразия);

4) анализ фортепианных сонат ранних романтиков - Вебера, Мендельсона, Шуберта - с учетом научных положений и выводов, полученных в результате историко-типологических изысканий;

5) характеристика фортепианной сонаты раннего романтизма как единой художественной системы, представляющей индивидуально-творческий (исторический ) тип сознания.

ГЛАВА I. ДИАЛОГ С ПРОШЛЫМ КАК СПОСОБ САМОПОЗНАНИЯ РАННЕГО РОМАНТИЗМА

§ 1. Историко-культурная ситуация рубежа XVIII - XIX веков и её художественное осмысление

Большинство мыслей — это мысли в профиль.

Нужно их вывернуть наизнанку, для того, чтобы соединить их с антиподами.

Ф. Шлегель

В начальной стадии романтизма как возникающего художественного направления диалектика его взаимоотношений с традицией, самой ее оценки определялась спецификой историко-культурной ситуации, сложившейся на рубеже XVIII - XIX ст. Напомним, что последняя треть XVIII в. в Германии - это, во-первых, эпоха Просвещения, во-вторых, расцвет классицизма и, в-третьих, период "Бури и натиска". В отечественном музыкознании отсутствует терминологическое осмысление этого духовно-эстетического многоголосия; в литературоведении его сущность определяется понятием предромантизм. Подчерки�