автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Французский киноавангард 20-х гг. и неоавангард "новой волны" как факторы развития выразительных средств кинематографа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Французский киноавангард 20-х гг. и неоавангард "новой волны" как факторы развития выразительных средств кинематографа"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. Герасимова ВГИК

На правах рукописи

УДК 778.5.01 (014) ББК 85.374 (3) В-493

005001231

Виноградов Владимир Вячеславович

ФРАНЦУЗСКИЙ КИНОАВАНГАРД 20-Х ГГ. Н НЕОАВАНГАРД «НОВОЙ ВОЛНЫ» КАК ФАКТОРЫ РАЗВИТИЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ КИНЕМАТОГРАФА

Специальность 17.00.03 -«Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

] 0 МОЯ 2011

Москва 2011

005001231

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте киноискусства Всероссийского государственного университета кинематографии им. С. А. Герасимова

Научный консультант:

B.C. Малышев, доктор искусствоведения, профессор

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: Н.Н. Ефимова, доктор искусствоведения, профессор И.А. Звегинцева, доктор искусствоведения, профессор В. А. Колотаев, доктор филологических наук, профессор

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Государственный институт искусствознания

Защита состоится 21 ноября 2011 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии им. С. А. Герасимова Адрес: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке университета. Автореферат разослан /У октября 2011 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Т.В. Яковлева

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования

Зарождение феномена авангарда в культуре XX в. явилось важнейшим фактором эстетической революции, расширившей границы привычного художественного пространства и придавшей импульс дальнейшему развитию искусства. Поэтому анализ сущностной природы авангарда и его конкретных форм необходим для понимания процессов как происходивших, так и происходящих в истории искусств.

Актуальность темы диссертации «Французский киноавангард 20-, х гг. и неоавангард «новой волны» как факторы развития выразительных средств кинематографа» обуславливается недостаточным пониманием принципов функционирования киноавангарда, его стратегий и конкретных смысловых значений отдельных произведений.

Анализ вышеозначенной проблематики имеет первостепенное значение для:

формирования и развития выразительной системы кинематографа как вида искусства;

- расширения и углубления понимания культурных феноменов в рамках искусствоведческого, и в частности киноведческого, исследования.

Авангардистские периоды1 в истории искусств и кинематографа всегда сопряжены с пересмотром, созданием новых средств

1 Автор диссертации разделяет авангард на два типа (в основе классификации

лежит степень исторической значимости): нишевой и бифуркационный. Первый тип характеризуется принципиальной замкнутостью существования. Он существует в латентной (инкубационной) форме по отношению к основной модели искусства, находящейся в состоянии покоя. Второй тип является исторически значимым явлением. Он представляет собой важнейшую силу, влияющую на

3

выразительности, а главное - с выработкой новых идей, возникающих, как правило, в своей крайней, экстремальной форме. Позже многие открытия авангарда адаптируются и начинают выступать в качестве привычного и понятного всем приема или выразительного средства.

Современная ситуация как в отечественном, так и зарубежном кинематографе характеризуется кризисом идей. Это приводит кинематограф к тупику, особенно заметному в настоящее время. Вывести из него может новый всплеск авангардных течений, предполагающих революционное обновление языка искусства.

Обратившись к истории XX века, можно выделить три волны бифуркационного авангарда, получивших свое воплощение в кинематографе. Это авангард 20-х гг., модернизм (неоавангард) и постмодернизм.

Авангард 20-х гг. (в силу необходимости полной замены художественной парадигмы) стал самой кардинальной формой разрыва с существующей традицией. Отсюда - отказ от традиционной связности и рациональности, декларация смысловой непроницаемости и пр. Модернизм являлся не столь революционным явлением. Его задача была заключена не в полной замене, а в обновлении существующей модели («новый роман», «синема-верите» и. др.). Постмодернизм же представлял собой реакцию на ощущение исчерпанности всех видов известных культурных парадигм.

Следующий качественный этап в развитии современного киноискусства должен быть связан с рождением принципиально новой формы авангарда, транслирующей современную модель искусства. Это даст возможность кинематографу как системе войти в стадию обновления. В силу этого интерес к авангарду особенно актуален в

модель искусства, находящуюся в состоянии хаоса. В диссертации рассматриваются два периода, связанные с развитием бифуркационного авангарда: авангард 20-х гг. и неоавангард (модернизм) «новой волны».

кризисные для искусства периоды. Именно этим обоснован о настоящее обращение к эпохам авангарда 20-х гг. и модернизма.

Если говорить об истории киноавангарда, легко заметить постоянный интерес художников к прошлому, которое дает пищу современности. Обращаясь к цепочке авангард - неоавангард (модернизм) - постмодернизм, можно отметить, что каждая из этих эпох внимательно относилась к предыдущему опыту, но уже по-своему интерпретировала старые идеи2.

При обращении к подобной теме может возникнуть ряд вопросов: «Не все ли мы знаем об этих эпохах, и надо ли еще раз ворошить старое? Быть может, для рассуждений о настоящем и прогнозирования будущего вполне достаточно прежних знаний по истории авангарда?» Недостаточно. Эти периоды в истории кино не слишком хорошо поняты как в зарубежной, так и в отечественной науке. Свидетельством тому - появление современных серьезных научных исследований в этой области.

Авангард по своей природе ориентирован на непонимание или изначальную смысловую множественность (при всем его порой рациональном построении3). В силу этого смысловое обогащение текста может происходить многократно. И если в западном киноведении мы видим именно такую картину, то в отечественной науке о кино ситуация иная. Долгое время объективное изучение зарубежного киноавангарда не представлялось возможным в силу определенных идеологических препятствий. Вследствие этого в отечественном киноведении образовалась огромная лакуна, связанная не столько с недостаточной множественностью анализа авангарда,

Условность и терминологическая нечеткость понятийного аппарата, связанного с подобной классификацией и пониманием самого определения авангард, рассматривались в данном исследовании во «Введении». Подробнее см. текст диссертации гл. 2

сколько с каким бы то ни было детальным его пониманием. Исследований, посвященных данной тематике, чрезвычайно мало.

За последние двадцать лет ситуация постепенно начинает меняться: появляются различные серьезные исследования киноавангарда. Из последних работ хотелось бы отметить диссертацию А. Н. Хренова «Контркультура и основные движения американского киноавангарда сороковых-семидесятых годов двадцатого века» (Хренов А. Н. Маги и радикалы: век американского авангарда, М.; НЛО, 2011). Но несмотря на отдельные удачные исследования, положение остается неудовлетворительным. В отечественном киноведении практически нет научных монографий, посвященных деятелям французского авангарда 20-х гг. и главным реформаторам кинематографа 60-х (Ж.-Д. Годару, Ж. Ривепу, Э. Ромеру, А. Робб-Грийе и т. д.).

Стоит отметить изыскания М. Ямпольского, занимавшегося теоретической и архивной работой по открытию материалов, связанных с авангардом 20-х гг., научного периодического издания «Киноведческие записки», а также журналов «Искусство кино» и «Сеанс», пытавшихся закрыть белые пятна в этой области. Но, естественно, этого недостаточно. Данное диссертационное исследование представляет собой попытку теоретического осмысления процессов, произошедших в период 20-х. и во второй половине 50-х -60-х гг.

Степень научной разработанности проблемы

Первые значимые работы по изучению киноавангарда исторически совпали с его рождением. В силу того что авангард являлся прежде всего теоретической новацией, значительная часть работ, посвященных этому явлению (начиная с манифестов), написана самими представителями этого направления: Л. Деллюком, М. Л'Эрбье, А. Гансом, Ж. Эшптейном, Д. Кирсановым, Р. Клером, Ж. Дюлак,

6

М. Дюшаном, Ж.-Л. Годаром, Ромером и др. Многие из них стали авторами концепций и теорий, без которых осмысление авангарда как явления культуры невозможно.

Огромную важность имеют суждения, высказанные в целом об авангарде крупнейшими философами XX в.: Ж. Батаем, Н. А. Бердяевым, Ж. Бодрийаром, X. Ортега-и-Гассетом, Ж.-П. Сартром, М. Фуко, Ж. Делезом и др.

Изучению французского авангарда 20-х гг. был посвящен ряд работ на Западе и относительно небольшое количество исследований в России, а иностранные научные изыскания «новой волны» представляют собой отдельную тему для исследования. Однако использование системного подхода к описанию этих исторических процессов в кинематографе практически не применялось.

Отечественные исследования эпохи авангарда и «новой волны»

Впервые в России феноменом французского. авангарда (прежде всего понятием «фотогения») заинтересовались теоретики и практики 20-х гг. В 1924 г. на русском языке выходит работа Л. Деллюка «Фотогения кино»4. Понятие, ставшее теоретической основой для экспериментов первой волны авангарда, начинает широко и бурно обсуждаться отечественными кинематографистами. Этой теме были посвящены статьи 20-х гг. Л. Мура, В. Перцова, В. Пудовкина, Л. Розенталя, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Н. Юдина и др.

Проблема фотогении высветила важную исследовательскую тему - сущность кинематографа и ее связь с традиционными представлениями об эстетике кино. Насколько кинематограф должен наследовать опыт традиционных искусств (театра, живописи и т.д.) или ему необходимо обратить внимание на нечто отличное, что содержится только в его природе? Полемика вокруг понятия фотогении во многом раскрывала специфику кино как вида искусства.

4 Деллюк Л. Фотогения кино. - М.: Новые вехи, 1924.

7

Что же касается отечественных исследований второго авангарда, то идеологические ограничения не позволили выполнить эти работы в приемлемом объеме. Единственным русскоязычным источником серьезной информации о киноавангарде становится труд известного французского историка кино Ж. С аду ля «Всеобщая история кино», переведенный в СССР во второй половине 50-х гг. На долгие годы он будет представлять собой канон в понимании как общей истории мирового кино, так и роли, сущности авангарда 20-х гг.

Не умаляя достоинств труда французского исследователя, нельзя не учесть некоторые его недостатки, одним из которых и оказывается освещение эпохи второй волны авангарда. Надо отметить, что сам Ж. Саду ль относился к этому течению достаточно скептически (в отличие от первой и третьей волн, исторический и отчасти культурный контекст появления которых он описал), не очень его понимал и, скорее всего, понимать не хотел, поэтому оно исследовано им явно недостаточно.

Серьезные работы, посвященные авангарду, возникают в СССР в начале 80-х гг. В книгах JI. Мельвиль «Кино и "эстетика разрушения"» (М.: Искусство, 1984); Н. Цыркун «Разрушение разума. Критика современного буржуазного искусства» (М.: Искусство, 1986) ощущалось серьезное и глубокое отношение к предмету, но в то же время они были не лишены идеологического налета.

Говоря об отечественных исследованиях в этой области за последние два десятилетия, необходимо отметить ряд работ М. Ямпольского, открывшего новую страницу в изучении французского авангарда 20-х гг. в России: «Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933 гг.», «Видимый мир», «Память Тиресия».

Среди иностранных исследований авангарда можно выделить: «Киноисследования. Сюрреализм и кино» под ред. И. Ковакса («Etudes cinématographiques. Surréalisme et cinéma», sous la direction d'Yves

Kovacs, 1965); «Сюрреалисты и кино» А. Вирмо и О. Вирмо («Les Surréalistes et le cinéma», Alain et Odette Virmaux, Seghers, 1976); «Дадаистский и сюрреалистский кинематограф», коммент. А. Сайаг («Cinéma dadaïste et surréaliste», commentaires d'Alain Sayag, Musée National d'art moderne, Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, 1976); «Сюрреализм в кино» A. Киру («Le surréalisme au cinéma», Ado Kyrou, Ramsay Poche Cinéma, 1985); «Кинематограф сюрреалистов» («Le cinéma des surrealists», Cahiers du centre de recherche sur le surréalisme, Mélusine, №XXTV, Etudes réunies par Henri Béhar, Lausanne, L'Age d'homme, 2004); «Авангард во французском кино 20-х гг. Идеи, концепции, теории» Н. Гали («L'Avant-garde cinématographique en France dans les années 1920; Idées, conceptions, théories», Nourredine Ghali, Paris Expérimental, 1995); «Авангард в кино» Ф. Альбера («L'Avant-Garde au cinéma», F. Albéra, coll. Cinéma, Armand Colin, Paris, 2005); «Экспериментальный кинематограф, история и перспективы» Ж. Митри («Le Cinéma expérimental, histoire et perspectives», J. Mitry, Seghers, Paris, 1974); «Французское кино. Первая волна, 1915-1929» Р. Абель («French Cinéma. The First Wave, 19151929», R. Abel, Princeton University Press, 1984); «Между образами: фото, кино, видео» Р. Беллур («L'Entre-Images : photo, cinéma, video», R. Bellour, La Différence, Paris, 1990); «Кино авангарда» («Cinémas d'avant-garde», coll. Les Petits Cahiers, Cahiers du Cinéma, Paris 2007); «Молой, твердый и чистый! История киноавангарда и экспериментального кино во Францию) Н. Брене, С. Лебра («Jeune, dure et pure! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France», N. Brenez & C. Lebrat dir., Cinémathèque française-Mazzotta, Paris, 2001); «Интегральное кино. Живопись в кино в 20-е гг.» П. Де Ас («Cinéma intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt», P. De Haas, Transéditions, Paris, 1985); «Париж глазами экспериментального кино»

П. Йере, С. Лебра, П. Ролле («Paris vu par le cinéma experimental», P. Hillairet, C. Lebrat & P. Rollet, 1985).

Эпоха «новой волны» в отечественном киноведении исследована гораздо лучше: «Ален Рене: Сборник», (М.: Искусство, 1982); В. Божович «Современные западные кинорежиссеры», (М.: Искусство, 1972); «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа «Дзига Вертов». 1968-1972»: сб. статей/ сост. и пер. К. Медведев, К. Адибеков, Б. Нелепо, С. Дорошенко (М.: Свободное марксистское издательство, 2010); «Годар Жан-Люк. Страсть: между черным и белым», сост. и пер. М. Б. Ямпольский/ ред. В. Познер, (Б.м.: Гийом, б.г. 1999); Р. Соболев «Абрис Жана-Люка Годара// О современной буржуазной эстетике» (М., 1974); «Трюффо о Трюффо», (М.: Радуга, 1987) и др.

Стоит отметить, что подавляющее большинство исследований этого явления как и у нас, так и на Западе ограничены историческим описанием, а также искусствоведческим и социологическим анализом. Системная методология в этих случаях не применялась.

Среди наиболее важных зарубежных исследований следует назвать работы Ж. Колле «Вопрос кино» (J. Collet «Le Cinéma en question», Cerf, 1972); С. Даней «Авторская политика» (S. Daney «La Politique des auteurs», Étoile-Cahiers du cinéma, 1972); A. де Бэк «Кайе дю синема, история журнала» (A. De Baecque «Les Cahiers du cinéma», histoire d'une revue», 2 vol., Cahiers du cinéma, 1991), «Любовь к кино. Изобретение взгляда, история культуры» («La cinéphilie. Invention d'un regard, histoire d'une culture», 1944-1968); «Новая волна: портрет молодью) («La Nouvelle vague: portrait d'une jeunesse», Flammarion, Paris, 1998); Ж.-Л. Дуэн «Новая волна 25 лет спустя» (J.-L. Douin «La Nouvelle Vague 25 ans après», Cerf, 1983); A.-P. Лабарт «Эссе о молодом французском кино» (A.-S. Labarthe «Essai sur le jeune cinéma français», Le Terrain vague, Paris, 1960); P. Ленхард «Хроники кино» (R. Leenhardt «Chroniques de cinéma», Cahiers du cinéma, 1986); Ж. Душе «Новая

волна» (Jean Douchet «Nouvelle vague», Ed. Hazan, Paris, 1998); M. Мари «Новая волна: артистическая школа» (M. Marie «La Nouvelle Vague: une école artistique», Armand Colin, Paris, 20070; Ж. Сислие «Новая волна» (J. Siclier «Nouvelle Vague», Cerf, 1961); A. Голдман «Кино и совремешюе общество. Кино 1985-1968: Годар, Антониони, Рене, Робб-Грийе» (Goldmann Annie «Cinéma et société moderne. Le cinéma de 1958 à 1968: Godard, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, Anthropos», Sociologie et connaissance, 1971); Ж.-П. Жанколя «История французского кино» (Jeancolas Jean-Pierre «Histoire du cinéma français», Nathan, «128», 1996); P. Предаль «Пятьдесят лет французского кино, 1945-1995» (Prédal René «Cinquante ans de cinéma français, 1945-1995», Nathan Université, 1996); Де Бэк, A. Тессон «"Новая волна": тексты, интервью, опубликованные в "Кайе дю синема"» (De Baecque Antoine, Tesson Charles «La Nouvelle Vague: textes et entretiens parus dans les Cahiers du Cinéma», Cahiers du Cinéma, 1999); A. Тассоне «Осталось ли что-то после "новой волны"» (Tassone Aldo «Que reste-t-il de la Nouvelle Vague?», Stock, 2003).

Цель и задачи диссертационного исследования

Целью диссертационной работы является изучение культурного феномена киноавангарда и его эволюции, что достигается путем решения ряда конкретных задач, а именно:

• рассмотрение принципов функционирования авангарда и его роли в общей системе развития кинематографа;

• оценка конкретных художественных достижений авангарда, дающих импульс к развитию других направлений в киноискусстве;

• изучение влияния на киноавангард авангардных произведений, принадлежащих к другим областям авангардного искусства и литературы;

• смысловая дешифровка конкретных произведений киноавангарда, существующих в статусе смысловой непроницаемости;

• оценка особенности киноавангарда 20-х гг. и неоавангарда 60-х гг.

Объект и предмет исследования

Объектом исследования является феномен французского киноавангарда, включающий художественные движения XX в., в которых осуществлялась попытка разрыва с существующей традиционной моделью искусства и нормативной системой выразительности.

Предметом исследования является совокупность направлений внутри киноавангарда, включая эпоху неоавангарда (модернизма), а также конкретные авангардистские произведения в контексте традиционного культурного пространства.

Методологическая основа исследования

Методологической основой данного исследования являются:

1. системно-исторический метод, позволяющий рассмотреть кинематограф (и авангард в частности) с точки зрения поведения сложной динамической системы;

2. культурно-исторический метод, позволяющий считать различные исторические данные и эволюционные стадии исторического процесса как явления культуры;

3. художественно-эстетический метод, позволяющий изучать образную природу художественных произведений.

В процессе работы применяется анализ источников, описание, сравнение, аналитическое рассмотрение фактов и т. д.

Материалом исследования служат произведения (в рамках изучаемых периодов), созданные представителями киноавангарда (Л. Деллюком, А. Гансом, Ж.Дюлак, М.Л'Эрбье, Ж. Эпштейном,

Д. Кирсановым, Ж. Виго, М. Рейем, Р. Клером, Ф. Леже, М. Дюшаном, Л. Бунюэлем, С. Дали, А. Арто, Ж. Кокго, Ж. Ренуаром, А. Астрюком, А. Робб-Грийе, Э. Ромером, А.Рене, Ж.Риветтом, Л.Маллем, Ж.-Л. Годаром, Ф. Гаррелем) и ставшие традиционным киноавангардистским и модернистским каноном. В материал исследования включены теоретические труды и критические публикации Л. Деллюка, Ж. Эпшгейна, Л.Муссинака, Р.Канудо, Э. Вюйермоза, А.Астрюка, Р.Брессона, А. Робб-Грийе, П. П. Пазолини, Э. Ромера, Ж.-Л. Годара.

Основные положения и результаты, выносимые на защиту

1. Возможность рассмотрения кинематографа как сложной динамической системы.

2. Киноавангард как особый внутренний механизм системы, ускоряющий процесс перехода от устойчивой стадии существования к неустойчивой. Этот механизм превращает доминирующий стиль в устаревший.

3. Киноавангард обретает особое значение в переходные этапы развития системы.

4. Киноавангард возникает как раздражитель, в котором зарождаются возможные модели будущего развития системы.

5. Возникновение и формирование первой волны киноавангарда связано с авангардистским творчеством представителей других видов искусств того времени (например, с творчеством Г. Аполлинера и его концепцией «лирического сознания»).

6. Анализируя вторую волну авангарда и ее становление, мы имеем дело с множественным влиянием образов, созданных М. Дюшаном (прежде всего «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже»), что ранее не учитывалось в составлении смысловой перспективы работ этого направления. По мнению диссертанта, роль

М. Дюшана (вопреки традиционному мнению) является определяющей в дадаистской ветви французского киноавангарда.

7. Формирование третьей волны авангарда («документализм») происходит на основе сочетания открытий предыдущих этапов авангарда и традиций литературного жанра физиологий.

8. Формирование авторского стилевого своеобразия «непрямого кинематографа» во Франции в начале 50-х гг. было связано с теорией «камеры-пера» А. Астрюка и ее продолжением - модели несобственно-прямой речи в кинематографе Э. Ромера.

9. Эпоха неоавангарда (модернизма) несет в себе изменения в традиционной модели кинематографа, которые можно разделить на два направления. Первое изменение связано с возникновением и теоретическим обоснованием континуальной модели кинематографа, воспроизводящей особое барочное пространство (А. Рене, А. Робб-Грийе), второе — с формированием и теоретическим обоснованием дискретной (монтажной) модели кинематографа, обладающей особыми аналитическими чертами (Ж.-Л. Годар).

10. Барочное континуальное пространство (основано на механизме вчувствования), аналитическая дискретная модель и документ алистское пространство «прямого кинематографа», сформированные в эпоху неоавангарда, составляют основу дальнейшего развития кинематографа как системы.

11. Дискретная аналитическая модель Ж.-Л. Годара (противоположная механизму вчувствования А. Рене) и киномодель «нового романа» А. Робб-Грийе становятся важнейшими факторами формирования следующей волны авангарда - постмодернизма.

12. Типология этапов авангардного движения связана с определенным характером перехода культурной модели от состояния покоя к состоянию хаоса.

Научная новизна диссертационного исследования

В общетеоретическом искусствоведческом значении была осуществлена попытка рассмотреть историю киноавангарда с точки зрения системно-исторического метода. Подобный подход предполагает решение новой историко-теоретической задачи в понимании феномена киноавангарда. Авангард оказывается необходимой и естественной формой саморегулирования системы. Благодаря подобному подходу можно по-новому проследить генезис авангарда, начиная с определения его духовно-исторических и культурных предпосылок и заканчивая возможностью прогнозирования будущих всплесков авангардного искусства. Кроме этого, возникают дополнительные возможности для понимания нормативного искусства, имеющего распространение в период покоя.

Основное внимание в диссертации уделяется неизученному и почти неизвестному материалу. Автор диссертации обозначает процессы и связи, ранее не изучавшиеся в отечественном и мировом киноведении. Ряд положений и трактовок в диссертационном материале носят уникальный характер: претворение образов М. Дюшана в практике киноавангарда 20-х гг., связь поэтики Г. Аполлинера и идей Л. Деллюка, смысловая интерпретация кинотрилогии Ж. Кокто, связь теории «камеры-пера» и несобственно-прямой речи Э. Ромера и т. д.

Теоретическая и практическая значимость работы

Результаты исследования имеют важное значение для разработки теоретических вопросов, касающихся природы, сущности и эволюции кинематографа. Понимание того, что к истории развития кинематографа применимы принципы, по которым существует и развивается система, закладывает фундамент построения модели функционирования авангардного движения, может служить основой создания общей теории авангардного искусства и как следствие -

изменить представление о развитии и значимости авангарда в общем кинопроцессе, а также дать возможность смоделировать возможные будущие формообразующие тенденции в искусстве. Понимание механизма обновления кинематографа как системы имеет, естественно, не только общетеоретическое, но и весьма важное практическое применение.

Результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы в учебных курсах «Истории зарубежного кинематографа», «Теории кино», спецкурсах и спецсеминарах по истории кинематографа.

Апробация и внедрение результатов исследования:

Положения диссертации были применены в работе над проектами Российского фонда фундаментальных исследований: «Научно-технический прогресс и экранные искусства: эволюция образного языка» (№ 05-06-80003-а - исполнитель), «Экранная культура XXI века» (№ 08-06-00439-а - руководитель проекта), «Средства массовых коммуникаций как индикатор социальных дисфункций и инструмент модернизации общества» (№ 11-0б-00062-а -исполнитель). Материалы работы использованы диссертантом в лекциях и семинарах по истории французского киноавангарда, проводимых во ВГИКе им. С. А. Герасимова. Проблемы системного подхода в киноведении были сформулированы в докладе на научной конференции, проводимой НИИ киноискусства в 2009 г. «Современность как эстетическая реальность в российских и зарубежных фильмах». Доклад о творческом методе Ж.-JI. Годара был сделан на международной научной конференции «Гуманитарные науки и современность», проведенной научным журналом «European Social Science Journal» («Европейский журнал социальных наук») в 2011 г. (получен акт о внедрении результатов диссертационного

исследования и их апробации № 11-07/20-20 от 20.07.2011 Научно-внедренческого центра Международного исследовательского института).

Положения диссертации и материалы ее глав отражены в двух монографиях (одна из них коллективная), двадцати четырех публикациях (в виде статей и докладов на научных конференциях).

Структура диссертации

Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии (445 наименований) и фильмографии (176 наименований). Общий объем работы 412 стр.

Глава I. Киноимпресспонизм: проблемы формирования н развития

Глава посвящена подробному анализу феномена первой волны авангарда (киноимпрессионизм) и причин его возникновения с точки зрения функционирования сложной динамической системы. Появление киноимпрессионизма было связано с устареванием довоенной французской кинематографической модели. Авангард создал новый, чрезвычайно важный для кинематографа тип репрезентации реальности на экране. Довоенная модель кинематографа знала три типа. Первый заключался в точной и бесстрастной фиксации происходящего (бр. Люмьер). Второй представлял собой попытку создать искусственный, фантастический мир на экране (Ж. Мельес). Третий синтезировал люмьеровскую и мельесовскую линии (Патэ, Гомон).

С 1896 г. по 1902 г. происходил процесс формирования, расцвета и затухания отражательной (документалистикой) люмьеровской линии в кинематографе. В это же время в системе формировалась новая -демиургическая (мельесовская) модель, которая получила широкое

распространение в период с 1902 г. по 1908 г. С 1908 г. ее начала вытеснять новая модель, синтезирующая две предыдущих (продукция Патэ, Гомон и др.). Просуществовала она вплоть до начала Первой мировой войны. С 1914 г. по 1920 г. французский кинематограф (как система) будет находиться в поисках путей обновления. В этот период одновременно транслируется устаревшая довоенная и начинает разрабатываться новая модель, получившая название авангард.

Авангард начинает свое существование с течения, которое получило название киноимпрессионизм. Подобно живописному авангарду, ведущему свою родословную от импрессионизма, киноавангард принимает импрессионистскую форму в самом начале своего развития. В своей основе этот феномен был похож на возврат к искусству второй половины XIX века. Первоначально авангардное движение в кино не было похоже на современные ему радикальные направления в живописи и литературе. Кинематограф естественным образом пытался пройти недостающий ему этап в развитии, который старшие виды пластического искусства и литература уже прошли. В той или иной степени наивный реализм и фотографизм должны были быть преодолены в целях развития кинематографа как искусства. Первый авангард взял на себя эту непростую миссию. Направление опиралось на импрессионистские традиции литературы и живописи, испытывая влияние символизма5, русских балетов Дягилева (сыгравших важную роль в формировании нового подхода к сценической пластике, освобожденной от актерских штампов), теорий Гордона Крэга6. Импрессионисты противопоставляли себя консервативным (в их понимании) силам «Комеди-франсез»,

5 Оба направления (импрессионизм и символизм) склонялись к тому, чтобы отобразить жизнь души: полную переживаний, '-Тонких чувств и мимолетных впечатлений в импрессионизме и устремленную к вечным Идеям и метафизической сфере в символизме.

6 Прежде всего идеи режиссерского театра, повлиявшие на концепции кинематографистов авангарда

устаревшей методологии «Свободного театра», вдохновившей «Фильм д'ар», и немецкому авангарду, представленному экспрессионизмом.

Стоит отметить, что их ранние киноработы были более близки литературным экспериментам, чем живописным. Новаторство первых авангардистов заключалось в попытке передать эмоциональный поток, возникающий в сознании человека: его фантазии, воспоминания. Первоначально такие «впечатления» были лишены какой-либо внешней субъективной окраски, трансформирующей изображение. В первых работах киноимпрессионистов почти нет ни внефокусной съемки, ни контражура7 (что станет впоследствии одной из особенностей импрессионистской манеры). Есть лишь попытки уловить мгновенность перехода сознания от одного объекта восприятия к другому, поймать поток внешних и внутренних впечатлений.

Постепенно многие режиссеры приходят к идее деформации изображения в кадре, вызванной внутренним переживанием героя. Часто подобные визуальные эффекты напоминали рисунок, выполненный с помощью света (муар, световые блики и пр.).

Первым фильмом, где возникают визуальные деформации, становится «Эльдорадо» М. Л'Эрбье. Подобные попытки давали возможность взглянуть на кинематограф как на искусство, в арсенале

которого есть собственные средства создания образности. Новому

*

зрелищу не хватало пластической выразительности, что мешало многим критикам причислить его к искусству. Именно авангардисты, совместившие в своих работах фотографизм и визуальную трансформацию, вступили в борьбу за признание кинематографа полноценным, самостоятельным искусством.

Естественно, у каждого режиссера был собственный взгляд на путь обновления кинематографа в целом. Так возникла еще одна

7 Съемка против света.

модель репрезентации реальности, опирающаяся на включение в повествование субъективного взгляда персонажей, передачу их мыслей, чувств, а порой и на превращение окружающего мира в «пейзаж души» героя. Важно отметить: искания французского авангарда принципиально отличались от поисков немецких экспериментаторов. Немцы часто использовали рисующий свет (рембрандтовское освещение), когда игра света и тени формировала особые очертания предметов, порой серьезно видоизменяя их. Французские режиссеры (вслед за своими предшественниками в живописи) работали па полутонах, лишь подчеркивая фактуру, создавая особую поэтичность, не искажая сам объект. Трансформация реальности, если таковая происходила, всегда обладала четкой реалистической референцией: попытки передать душевное состояние героя, деформации предмета или пейзажа имели совершенно конкретное объяснение.

В этой главе дается описание и анализ различных взглядов теоретиков и режиссеров на новый путь развития кинематографа: Р. Канудо, Л. Деллюка, Э. Вюйермоза, М. Л'Эрбье, Ж. Эпштейна, Ж. Дюлак и др. Особое внимание уделяется анализу влияния

поэтической концепции Г. Аполлинера на взгляды Л. Деллюка

(У

(главного теоретика первой волны авангарда). Более того, автор работы утверждает: творчество этого поэта сыграло одну из главных ролей в формировании всех трех волн французского революционного искусства.

Общеизвестно, что имя Аполлинера вошло в европейскую культуру как символ обновления поэтического языка. Его поэзия ознаменовала разрыв искусства с французской классической традицией и открыла новые горизонты поисков путей обновления образности. Под влиянием Аполлинера формируются не только такие поэтические направления, как литературный кубизм, дадаизм, футуризм, но и

авангардные живописные направления (в частности, орфизм, кубизм, футуризм, вышеназванный дадаизм, а позже сюрреализм8).

Интерес Аполлинера к кинематографу известен9. Стоит особо подчеркнуть, что его поэтические открытия лежали в основе многих киноавангардистских экспериментов. Поэту были чрезвычайно близки типология движения, пластика и свобода форм, которые несет в себе экранное искусство. Увлеченность ими Аполлинер демонстрирует, например, в «Манифесте-синтезе антитрадиционного футуризма» («Manifste-synthèse de Г antitradition futuriste»). Кино для него -воплощение нового поэтического языка и «нового лирического сознания», которые транслируются через различные понятия (не всегда до конца сформулированные): «поиск истины», «увлечение жизнью», «новая реальность», «новый дух» и т.д. Все эти понятия призваны были описать эффект, который поэт называл удивление (в чем-то схожее с «остранением» В. Шкловского).

Удивление становится важнейшим приемом в творчестве поэта, тем механизмом, что составляет «мощнейшую силу нового», выводящую творца за пределы привычных образных сравнений. Аполлинер стремится расширить поэтическое пространство, включив в него область, казавшуюся ранее непоэтичной, - прозу жизни (что впоследствии будет проделано и в кинематографе). Это обогатило

' Авторство термина «сюрреализм» принадлежит именно Аполлинеру. Впервые он употребил его по отношению к своей пьесе «Груди Тиресия» («Les mamelles de Tirésias»), поставленной в театре на Монмартре. В предисловии к этой сюрреалистической драме поэт утверждает принцип «свободы воображения автора», который в будущем ляжет в основу техники автоматического письма сюрреалистов. Помимо этого, в самом произведении содержалось множество образов, впоследствии адаптированных в художественной практике дадаистов и сюрреалистов. Например, грудь героини пьесы (Терезы) превращается в воздушные шарики, которые тут же улетают. Затем у нее вырастают усы и борода и она становится мужчиной по имени Тиресий. {Прим. авт.)

9 К кино поэт будет обращаться в своем творчестве не раз. Например, в известном стихотворении «Перед кино» («Avant le cinema») или в повести «Ересиарх и К0» («L'Hérésiaque et Cié»). Кроме этого, Аполлинер является и автором одного киносценария.

традиционную ассоциативную образность, вводя интонацию, ритм и слово не книжного, а живого языка.

Благодаря разрушению привычного и провозглашению свободы ассоциаций возникает соблазн соединить несоединимое. Так рождается принцип, лежащий в основе дадаистского метода и автоматического письма сюрреалистов. Правда, в отличие от дадаистов или сюрреалистов, Аполлинер не разрушал традицию (в его творчестве она мирно, сосуществовала с современностью): по его словам, он лишь присоединял ранее казавшиеся непоэтичными области к искусству и литературе, не обесценивая значения шедевров прошлого или настоящего.

Влияние Аполлинера на французское авангардное искусство велико. Недаром своим его считали представители чуть ли не всех ветвей литературного и художественного авангарда. Своим он стал и для киноавангардистов (в частности, для представителей киноимпрессионизма).

Формирование киноимпрессионизма в кинематографе прочно связано с именем его главного теоретика - Луи Деллюка, говоря о котором в отечественном киноведении вспоминают, прежде всего, его теорию фотогении, понимая ее как самостоятельную и независимую, что не совсем соответствует действительности. Об этом необходимо сказать особо.

Основу взглядов Деллюка составляет так называемая «лирическая правда», которая берет свое начало в эстетической концепции нового «лирического сознания»10 Г. Аполлинера. Поэтому теория фотогении являлась не самоцелью и конечной идеей, которую должен воплотить кинематограф.

При постановке фильма вместо акцента на традиционный

ю ^

Суть его заключается в попытке увидеть подлинную естественную красоту окружающего мира

(театральный, по его определению) сценарий он предлагал создать сценарий, передававший ощущение «внутреннего стремления». Это предполагало присутствие «основного, первоначального, невидимого» человека, т. е. автора или, как выражался сам Деллюк, души, загадочной веры, мысли, которая сосредотачивается в человеке. Только при наличии внутреннего стремления кинематографист может воссоздать на экране движение внутренней жизни и, как следствие, достичь лирической правды. В поэзии Г. Аполлинера этот невидимый человек обнаруживается практически везде и служит той самой повествовательной основой экспериментов Л. Деллюка.

Лиризм, поиском которого был занят французский теоретик, не вполне традиционен: он должен основываться на правде образа. По сути Деллюк вторил Аполлинеру, обратившемуся к реальной жизни и расширившему традиционное поэтическое пространство. В его статьях можно встретить размышления о правде детали, о запечатлении естественного течения жизни, об особых требованиях к декорациям, актерам. Он критикует традиционные для своего времени искушения «игрой светлого и темного», контражуром и всевозможными «фотокрасотами». Естественность (по Деллюку) подразумевает антитеатральность, отказ от вычурной красоты. Кино для него -феномен, противостоящий традиционному пониманию искусства, открытие нового прекрасного, основанного на «живой и естественной красоте». Как и Аполлинер, пытаясь найти особую (в его случае кинематографическую) эстетику вне традиционной художественной системы, Деллюк создает концепцию говорящей природы. Подобное одухотворение предметов и составляет сущность фотогении. Важно то, что речь говорящей природы можно услышать только там, где отсутствует культурный код.

И Аполлинер и Деллюк ставят перед собой задачу (импрессионистскую по своей сути) передать в произведении

ощущение мгновения, которое четко обозначается в момент темпоральных пересечений. Кроме параллельного монтажа (принцип симультанеизма исповедуют оба), являющегося механизмом воспроизведения такого рода временных наслоений, в их творчестве появляются и сходные пластические образы, транслирующие течения живой, реальной жизни. Отсюда - провозглашение киноавангардистами (вслед за художниками-импрессионистами) особой фотогеничности народной и природных стихий (водной, воздушной).

Деллюк утверждал, что искомая киноправда рождается из фотогеничного материала. Он даже составляет список явлений и предметов, чье изображение напрямую связано с этим эффектом (фактическая непосредственность, которая не может фальшивить): танец, коррида, животные, ветер, море, автомобиль, телефон, поезда, корабли, самолеты, бури, лавины, горы, человеческая плоть... Особый интерес (в контексте нашего исследования) вызывает присутствие в этом списке технических новинок: самолет, автомобиль, поезд и пр.

Необходимо отметить, что именно Аполлинер одним из первых ввел в поэтический мир приметы зарождающейся технической цивилизации. Учитывая свидетельства современников, отмечавших особый интерес Деллюка к творчеству поэта и его образной системе, автор диссертации утверждает: оказавшись певцом новой мифологии, Аполлинер (возможно, косвенно) повлиял на появление в этом списке фактических непосредственностей (символов скорости и техники). Именно они стали экранным воплощением новой реальности как в творчестве самого Деллюка, так и многих разделяющих его взгляды режиссеров первой волны авангарда.

В культуре того времени скорость движения новых технических средств (машина, аэроплан) становится эталонной в современном художественном восприятии мира. В творчестве футуристов фигуры

авиатора и автомобилиста оказались властителями Времени и Пространства. Это дало толчок к формированию в искусстве первых десятилетий XX века икарийского мифа, в котором активно использовались образы как завоевателя, так и жертвы (табель поэта-демиурга стала одной из главных тем в творчестве Аполлинера).

Подводя итоги главы, автор работы констатирует, что благодаря теории фотогении кинематограф сделал очередной шаг в своем развитии, следуя фотографической тенденции (а не живописной, театральной и прочим), принципиально отличавшейся от первоначальной (люмьеровской) за счет обогащения опытом предыдущих этапов развития кинематографа. Выходя за рамки традиционной эстетической системы, теория фотогении не только сыграла важнейшую роль в обретении кино своего языка, но и позволила новому искусству как системе встать на путь обновления.

Глава П. Вторая волна киноавангарда в контексте дадаистской и сюрреалистской образности

Эта глава посвящена истории развития второй волны киноавангарда в контексте таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. Особое внимание уделяется картине «Антракт» как наименее изученному и в тоже время наиболее полному и последовательному воплощению идей дадаизма в кино. По мнению диссертанта, основным действующим лицом этого направления выступает художник М. Дюшан (несмотря на кажущуюся второстепенность этой фигуры для киноавангарда).

В начале главы дается разбор первых дадаистских кинематографических экспериментов и анализируются фильмы В. Рутгманна, В. Эггелинга и Г. Рихтера, суть которых заключалась в демонстрации особых пространственных явлений посредством движений простейших геометрических фигур. Расщепляя на элементы,

режиссеры наблюдали за их пластическими отношениями во время подчиненного музыкальному ритму" движения. Например, Ганс Рихтер разрабатывал проблему пространственно-временной непрерывности. Увеличивая и уменьшая квадраты, художник пытался создать особую ритмическую основу фильма, что, в свою очередь, сыграло важную роль в формировании представлений о ритмически-композиционном строении картины.

Во Франции первым дадаистским опытом в кино стала лента М. Рея «Возвращение к разуму». Стилистически фильм отличался от мультипликации движущихся геометрических форм Эггелинга, Рихтера и Рутгманна. Что продемонстрировала эта работа? Во-первых, входящие в моду эксперименты с фотограммами, позволявшие создавать особые светотеневые эффекты. Примечательно, что заранее предусмотреть характер изображения было нельзя, все зависело от множества случайностей, благодаря чему отсутствовала возможность тиражирования одной и той же композиции. Нужно отметить, что подобная техника воспроизводила общую для авангарда увлеченность вероятностными моделями, которые противопоставлялись строгой детерминированности и предполагали разрушение привычных связей между событиями и предметами.

11 Необходимо отметить, что в те времена творческие поиски дадаистов, супрематистов, неопластицистов (Тео Ван Дусбург), кубистов, футуристов, абстракционистов и конструктивистов объединяла общая задача. Представители этих направлений пытались преодолеть «тяжелый материальный монолит», «непроницаемый объем», лишив материю веса, расщепив ее на составные части для того, чтобы она выступала носителем движения. Движение, создаваемое отношениями объемов, становилось символическим четвертым измерением. Это должно было способствовать выявлению искомой кинетической пластики (предваряющей особую парящую пластику).

Кинематограф открывал новые возможности формотворчества. Работы Рутгманна были первым шагом к созданию «кинетической пластики». Ему удалось расчленить объем на составляющие, преодолеть земное притяжение элементов и привести их в движение. Однако основная проблема заключалась в переходе от одного изображения к другому, от одной фазы движения к другой. Для решения подобной задачи некоторые художники использовали фотограммы, позволявшие активно задействовать световые и пространственные средства выразительности.

Как и многие дадаисты, Ман Рей использовал в своем творчестве бытовые предметы (кнопки, проволоку и пр.), которые не являлись традиционным художественным материалом. С одной стороны, это позволяло разрушить привычную художественную образность, с другой, - создать особое изобразительное решение благодаря использованию приемов «остранения» (рейограммы). Во многом сформированное благодаря этим экспериментам «остранение» впоследствии станет в кинематографе одной из важнейших художественных техник.

Особый интерес вызывают эксперименты М. Рея, сыгравшие важную роль в развитии изобразительных средств кинематографа. Используя способность света моделировать контуры предметов, режиссер воплотил в фильме характерный для многих авангардистских направлений того времени образ кинетического объема (парящая пластика) - висящую на нити и вращающуюся вокруг своей оси конструкцию, состоящую из вертикальных и горизонтальных пластин.

По мысли автора, движение плоскостей организовывало свободный объем — новое пространство, лишенное веса, монолитности и т. п. Ему вторила другая композиция - бумажная лента, свернутая в спираль (еще один распространенный авангардистский образ). Следующим объектом выступал женский обнаженный торс, который также преодолевал земное притяжение. Световые линии, преломляющиеся на теле, игра света и тени должны были решать задачу потери веса объекта. Свет и тень выступали в качестве средств, организующих новый объем. Эти опыты были бесценны для кинематографа в плане работы с формой.

Основной задачей второй главы данного исследования становится анализ фильма Р. Клера «Антракт». Автор диссертации утверждает, что несмотря на декларативный разрыв дадаистов с традиционными формами рациональности и причинности, а также

провозглашение в качестве символа собственной стратегии «детского

лепета» (дада), в их произведениях достаточно рациональных

построений, поддающихся расшифровки. Они становятся сродни

ребусам, допускающим различные смысловые комбинации и

разрушающим традиционные причинно-следственные связи за счет

12

иного типа логических построении художественного произведения .

В одном из эпизодов фильма «Антракт» возникает образ шахмат (играют М. Дюшан и Ф. Пикабиа), что символизирует замкнутую на самой себе логику построения дадаистского текста. Многие представители этого направления включают шахматы в собственную художественную систему как маркер новых взаимоотношений образов в тексте (принцип внешнего подобия и анаграмматические языковые построения).

Для кинематографической системы, нуждавшейся в обновлении, подобное потрясение основ образности явилось важным событием, поскольку эти эксперименты привели к серьезным изменениям в искусстве. Дадаисты провозгласили новый аналитический метод, основанный на отказе от механизма вчувствования13.

Упомянутые аналитические построения, раскрывающие связь с дадаистской литературной и художественной практиками, анализируются в диссертации на примере фильма Р. Клера «Антракт». Автор исследования утверждает, что этот фильм является кинематографической вариацией центрального произведения М. Дюшана «Большое стекло, или Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» («Grande Verre, La mariée mise a nu par ses

12 Например, Ф. Пикабиа разъяснял одну из своих картин (была изображена автомобильная свеча с надписью «Porever», а подпись внизу гласила: «Портрет американской девушки в состоянии обнаженности») следующим образом. Американская девушка - это воспламенительница, которую интересует лишь связь «forever» (навсегда), т. е. замужество.

13 Нечто похожее демонстрировал в театре Б. Брехт, разрабатывая механизмы очуждения. Позже, в эпоху модернизма (неоавангарда), во французском кинематографе в творчестве Ж.-Д. Годара возникнет схожая тенденция.

28

célibataires, même»), в котором художник создает особое пространство представления. Нижняя часть «Большого стекла» имеет трехмерное измерение, в то время как верхняя (под названием «Новобрачная») является проекцией четвертого измерения в виде трехмерного геометрического сечения. Оно, в свою очередь, редуцировано до двухмерности стекла - двухмерной тени изображения четырехмерного тела в зеркале (что в системе Дюшана являлось метафорой сознания). Смотря на холостяков, зритель словно видел трансляцию их воображения, ментального образа, предстающего перед ними.

Оба произведения роднят общее композиционное решение (двухчастное: верхний и нижний миры), персонажи, образы (балерина может быть соотнесена с невестой, жонглер силы тяжести - с аттракционом с яйцом, в которое надо попасть, похоронная процессия - с кладбищем униформ и ливрей, а также бокс, санная горка и пр.) и попытка передачи пространства человеческого сознания. Кроме того, один из центральных образов фильма - образ балерины (невеста у Дюшана) явно отсылает зрителя к двум другим работам художника -портрету Моны Лизы с бородой и усами («L.H.O.O.Q.») и известной инсталляции манекена в витрине.

В 1913 г. Дюшан, Матт и Бретон поместили в витрину обнаженный женский манекен без головы. Инсталляция находилась ниже уровня зрения прохожего, поэтому пожелавший лучше рассмотреть ее вынужден был нагнуться. В этот момент отражение лица смотрящего совмещалось с туловищем манекена. Таким образом смотрящий, по мысли Дюшана, вступал в соитие, что мыслилось тождественным акту художественного восприятия14.

Не имея возможности подробно описывать в автореферате все связи между «Большим стеклом» и «Антрактом», ограничимся вышеназванным. В результате исследования диссертант приходит к

14 Все эти образы и мотивы были родственны образам «Большого стекла».

29

утверждению, что упомянутый фильм представлял собой особую киноверсию «Большого стекла» М. Дюшана. Его значение для развития кинематографа заключалось в попытке продемонстрировать то, к чему кинематограф только подступался - к выражению на экране ментальных образов.

Кроме анализа фильма «Антракт», автор диссертации обращается к исследованию еще одной работы, принадлежащей к числу основных авангардистских картин 20-х гг., - фильму «Механический балет» (реж. Ф. Леже). Формально ее создатель никогда не принадлежал к лагерю дадаистов, но разделял некоторые их идеи, например увлеченность машинными формами.

Формулируя собственные конструктивистские теории и ставя во главу угла понятия четкости, ясности, определенности, Леже опирался на ряд постулатов, главный из которых гласил, что человеческое тело есть предмет, равный всем остальным предметам. Человек состоит из различных геометрических фигур, которые в отдельности рассматриваются как конструктивные элементы. Собственную задачу Леже видел в воплощении на полотне (или экране) формирующей конструктивной силы, возникающей при выявлении различных геометрических форм, их объединении и подчинении основным направлениям движения. Таким образом, «Механический балет» представлял собой эксперимент по созданию рифм различных предметов, объединенных по двум признакам - форме и движению.

В противоположность Рихтеру и Эхтелингу, Леже делал акцент не на сопоставлении типологии движений геометрических объектов внутри кадра, а опирался на межкадровый монтаж (монтажные сопоставления), в основу которого был положен принцип симультанности15. Рожденный из теории контрастов А. Делоне и

15 Этот принцип, например, ляжет в основу теории «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна.

стоявший у истоков импрессионистской живописи, в кинематографе этот принцип служил идее сопоставления форм в коротких монтажных фразах. Симультанеизм, используемый в «Механическом балете», подчеркивал контраст геометрических контуров (круг и треугольник), благодаря чему возникал особый динамический эффект, сопровождающийся переходом одной формы предмета в другую.

В картине особое символическое значение получали вращательное движение предметов и их круговая форма (круг -важнейший образ в киноавангарде 20-х гг16). Сам Леже писал, что решил сделать свой фильм после того, как в 1923 г. увидел картину «Колесо» А. Ганса. В творчестве художника этот образ превратился в символ зарождающегося языка современной цивилизации. Старый мир должен быть «закручен», т. е. разрушен и дефрагментирован этим колесом, а затем заведен по-иному. Колесо было призвано разрушить прежние связи между предметами (подчас и сами предметы) и из хаотического набора элементов современной цивилизации создать новый мир.

После исследования основного корпуса дадаистских фильмов автор работы обращается к кинематографическим опытам сюрреалистов. Если в своих киноопытах дадаисты пытались создать ощущение нереальности реального, цель сюрреалистов в определенном смысле оказалась противоположной: они стремились к ощущению реальности нереального. Фотографическая природа кино была тому залогом.

«Андалусский пес». Анализируя образную систему фильма, диссертант приходит к выводу, что создатели картины пытались:

- разрушить символику традиционной культуры;

16 Исследованию феномена кругового вращения посвящена и работа М. Дюшана «Анемическое кино» или «Anémie cinéma» (в названии заложена анаграмма, имеющая форму неполного палиндрома), демонстрировавшая вращающиеся диски и роторельефы, геометрические формы которых изменялись благодаря стробоскопическому эффекту.

- создать на экране пространство сверхреальности (подобный опыт является важнейшим для кинематографа);

- создать собственную образную систему, подчиненную иным принципам построения (формальное подобие, анаграммы и пр.).

С одной стороны, авторы фильма (С. Дали и Л. Бунюэль) цитировали известные культурные образы, с другой - создали аномальный (в смысле логического прочтения), но до определенной степени поддающийся расшифровке текст (см., например, отмеченные М. Ямпольским образы го романа М. Пруста «В поисках утраченного времени»). По мнению диссертанта, картина «Андалусский пес» - не алогичный набор аттракционов, разрушающий привычную образность и традиционные причинно-следственные связи, как склонны считать некоторые исследователи, а выстроенное по определенным законам произведение. Сложность восприятия этого фильма заключается в том, что С. Дали и Л. Бунюэль создали новый тип отношений между персонажами и предметами, внешне кажущийся бессвязным. Его суть -в соблюдении принципа формального подобия и особой типологии сюрреалистической образности.

«Морская звезда». Эта снятая Ман Реем на стихи Р. Десноса кинопоэма - еще одна попытка создать на экране особое ментальное пространство, пространство сюрреалистической грезы (rêve).

Необходимо отметить, что образ «Большого стекла», оказавший влияние на дадаистскую образность, продолжал будоражить воображение и некоторых сюрреалистов, например перешедшего в лагерь сюрреалистов Ман Рея, о чем свидетельствуют такие его картины, как «Морская звезда», «Эмак-бакиа»17 и «Тайны замка

17 «Эмак-бакиа» («Emak-bakia») в переводе с баскского языка означает «оставь меня в покое». Работа стала продолжением тем, начатых еще в «Возвращении к разуму». В картине вновь появляются рейограммы, абстрактные образы, «реди-мейд» в виде гвоздей и кнопок, любимые авангардистами ночные электрические огни, создающие новые пространства, фотогеничная светящаяся реклама с бегущей строкой и мотив вращательного движения. В этот образный ряд Рей добавляет и

32

Игральной кости»18.

Далее диссертант приступает к анализу фильма «Золотой век», а также стоящих особняком по отношению к сюрреалистическим поискам работ Ж. Кокто «Кровь поэта» и Ж. Дюлак «Раковина и священник» и выявляет их связи с общей образной системой сюрреализма. В конце главы даются выводы, касающиеся путей развития второй волны авангарда. Также отмечается, что авангард поставил перед кинематографом как системой задачи, решение которых смог осуществить лишь отчасти.

Увлекавшийся в свое время идеями сюрреализма А. Арто считал, что кинематограф способен передать глубинные процессы, происходящие в сознании человека, к чему стремились представители этого направления. Фотографическая природа кинематографа позволяла преодолеть неизбежно возникающую в других видах искусства условность, разрушающую принцип передачи реальности нереального. Однако первые опыты в этом направлении продемонстрировали как сильные, так и слабые стороны сюрреалистического метода в кино.

Стоит отметить, что основная проблема заключалась в том, что фотографическая природа кинематографа на этом этапе ее освоения вошла в противоречие с попыткой создать условность на экране. С одной стороны, этот образ должен был тяготеть к фотографичности, с

сюрреалистическую игру формами (например, перо павлина и метроном выступают у него как метафора моргающего глаза и т. д.).

Помимо образной системы М. Дюшана, работа отсылает зрителей к образам Малларме - своеобразным предшественником опытов сюрреалистов. Название фильма является аллюзией знаменитого стихотворения-фразы поэта: «Бросок Игральных костей никогда не отменит Случая» («Un Coup de Dés jamais n'abolira le Hasard»), где Случай оказывался разрывом в цепи детерминизма. Это стихотворение было набрано крупным шрифтом на нескольких страницах, а мельче были напечатанные другие фразы-ответвления. Возникала пространственная древовидная (ризоматическая) структура, отменявшая принцип линейного чтения, благодаря чему поэт демонстрировал открытую форму произведения, предполагавшую множество значений.

другой, - должен был потрясать своей иноприродностью, которую достичь в те времена еще не могли.

Уже упомянутый А. Арто, подводя итоги сюрреалистических экспериментов на экране, в своей книге «Преждевременная старость кино» писал, что новое искусство не производит жизнь, а показывает обрубки предметов, незавершенные головоломки из навсегда соединенных вещей19. Большинство сценариев, написанных сюрреалистами, так и не были сняты. Арто считал, что настоящий сюрреалистический фильм мог существовать лишь в форме сценария «потенциального фильма», потому что образы сопротивляются кинематографической однозначности.

Говоря об успехах такого рода экспериментов, необходимо подчеркнуть, что это был первый шаг на пути к созданию на экране ментального мира, продиктованный необходимостью расширения возможностей кинематографа. Начав с попытки включения в репрезентируемое пространство факторов, деформирующих изображение и передающих субъективные переживания героя (импрессионизм), этот путь привел к постепенному отрыву от реальности и передаче особой ментальной сверхреальности (сюрреализм), что стало высшей точкой развития направления. Как таковое оно могло существовать в сольном исполнении, но не представляло собой универсальную модель (и не могло представлять).

Первая и вторая волны попытались передать эстафету и собственные наработки третьей волне авангарда (документализму).

Глава Ш. Третья волна киноавангарда (документализм) В этой главе автор доказывает, что третья волна авангарда явилась естественным продолжением нескольких этапов в развитии кинематографа: люмьеровского, служившего своеобразным

"Artaud A. Œuvres completes, Gallimard (Paris), revised edition, 1970.

34

продолжением существовавшего в то время во французской живописи и литературе жанра физиологического очерка (физиологии), киноимпрессионизма и всевозможных поисков дадаизма, сюрреализма, «чистого кино» и пр.

Как таковые физиологии представляли собой своеобразное списывание с натуры. Собственно, возникновение фотографии (а позже и кинематографа) стало продолжением этой традиции. Художники в этот период гордились фотографическим копированием как прекрасной профессиональной работой. Они пытались представить типажи с максимальной долей правды и документальности, отвергали эстетизм и провозглашали культ неприкрытой и во многом грязной (как в прямом, так и переносном смысле) действительности. Всякого рода маргиналы, представители низших слоев населения стали чуть ли не главными героями новых произведений. Именно эта сфера определила понятие физиологии в искусстве и литературе: физиологично все, что не являлось прекрасным; физиологичны маргиналы, если рассматривать город и общество как организм. В восприятии того времени жизнь была самоценна, интересна сама по себе, за ней следовало только следить, наблюдать, а не приукрашивать. Такова концептуальная основа физиологического подхода, связанного с исследованием, наблюдением скрытого, не видимого внешним, поверхностным зрением. Это не взгляд человека, спешащего на службу, а скорее взгляд фланёра, медленно двигающегося по улицам города.

Приход его обозначил новый поворот в культурной парадигме своего времени. По мысли В. Беньямина,20 главное, что стало определять современную ему культуру (выразителем которой оказался наблюдатель) - перевес активности зрения над активностью слуха.

Появление и дальнейшее развитие физиологий показало, что они стали одними из самых востребованных жанров в художественной

20 Беиьямнн В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Бутрозшт, 2004

35

практике второй половины XIX и начала XX века. Развитие фотографии, а позже кино удовлетворило потребность в физиологическом наблюдении на новом уровне. Кинематограф явился воплощением реалистической мечты в искусстве своего времени (достаточно напомнить хотя бы то, что первая модель кинематографического зрелища воспроизводила охарактеризованную выше традицию наблюдения).

Люмьеровская типология репрезентации пространства представляла собой статичный взгляд, фиксирующий непостановочные фрагменты реальности. Неподвижность камеры создавала эффект ловушки: с одной стороны, зритель наблюдал свободное течение жизни, с другой, - был не волен в выборе объектов наблюдения.

Возникало явное противоречие: камера вроде бы фиксировала окружающий мир, но в тоже время ее статуарность являлась явной условностью. Машинный, неживой взгляд противоречил подвижному взгляду человека. Перед зрителем возникла новая художественная форма условности, преодолевающая привычные нормы репрезентации пространства.

Течение жизни в кадре и режим работы камеры роднит имперсоналыюсть. Пространственная динамическая модель жизни, спроецированная на объектив статической камеры, породила ощущение реальности как таковой. Таким образом стала очевидной двойственная природа кинематографического взгляда, в котором соединились антропоморфное (основанное на свободном зрении) и механистическое (ограничивающее эту свободу) начала.

Кинематограф создал своеобразную машину зрения, состоящую из трех основных элементов: глаз воспринимающего, объект и пространственное препятствие (объектив), через которое проходит взгляд (в отличие от традиционной модели визуального восприятия, предполагавшей глаз наблюдателя, объект и отражение этого объекта).

Наличие почти прозрачного препятствия, имеющего порой деформирующую, заградительную функцию, создает ситуацию, когда видимое приобретает особую привлекательность и самодостаточность (этот символический смысл лежал в основе работы М. Дюшана «Большое стекло», когда предмет, расположенный за стеклом, оказывался любопытнее предмета, находившегося в зоне досягаемости). Благодаря кинематографу возник новый художественный объект - не воссозданная и преображенная (например, на холсте) субъективным взглядом художника действительность, а сама реальность, пропущенная через особый фильтр и благодаря этому приобретшая некую бесплотность. Именно она становится главным предметом зрительского интереса. В этом и заключался феномен кинематографа бр. Люмьер. Первая волна авангарда научила этот кинематограф наблюдать и давать реальности субъективную окраску. Вторая волна подарила свободу ассоциаций и усложненные метафоры. Третья - объединила в себе опыт двух предыдущих авангардистских этапов.

Датой возникновения третьей волны авангарда принято считать 1926 г., год появления картины «Только время» Альберта Кавальканти. Фильм, посвященный одному дню жизни Парижа, был уже не просто взглядом камеры, запечатлевающей реальность, а попыткой с помощью монтажного решения и ракурсной съемки создать экранный образ.

Можно говорить о различных влияниях, сформировавших феномен третьей волны авангарда во Франции: это и творчество Роберта Флаэрти, и первая волна авангарда, и влияние советского монтажного кинематографа (в особенности «киноправды» Д. Вертова). Многие кинематографисты этого направления одновременно проявляли огромный интерес как к запечатлению окружающей действительности и повествованию, граничащему с физиологическим очерком (являлось характерной чертой), так и к поэтизации реальности.

Кроме этого, необходимо отметить, что эксперименты третьей волны киноавангарда во многом опирались на находки в фотографии того времени, в частности на поиски фотографа и художника Ласло Моголи-Надь. В 1922 г. журнал «Штурм» опубликовал его статью «Динамико-конструктивная система сил», в которой отрицались традиционные фотографические принципы и предлагался новый подход к композиции, основанный на диагональном построении (так называемая «динамическая диагональ» или «диагональное композиционное решение» в терминологии советских авангардистов). Кадры на фотографиях делались наклоненным в сторону фотоаппаратом так, чтобы объект разрезал формат листа по диагонали. Это «освобождало» композицию от искусственности и создавало ощущение случайности в передаче живого течения жизни.

Вышедшая в 1926 г. в Мюнхене книга другого прославленного мастера художественной фотографии А. Ренгер-Патча «Мир прекрасен», в которой были предложены новые принципы фотографического изображения, стала манифестом течения, получившего название «новая вещность» (в кинематографе его главным представителем стал Вальтер Руттманн). О своей работе Ренгер-Патч писал: «Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создать изображение, которое защищает свою честь фотографическими качествами, не прибегая к кредиту других искусств»21. Именно этот принцип Патча (не прибегать «к кредиту других искусств», а пользоваться фотографическими качествами) и лег в основу фильмов третьей волны авангарда.

Как можно охарактеризовать этот этап развития французского кинематографа как системы? Третья волна авангарда диалектически соединила в себе предыдущие модели. Она обрела психологизм и поэтику импрессионизма, языковые тропы и ассоциативную свободу

21 Albert Renger-Patzseh, Die Welt ist sehen, Berlin, 1992

38

второго авангарда и в тоже время была обращена к реальности как к области, наиболее близкой этому виду искусства. Но третья волна определила пути развития, прежде всего, документального кино, тогда как к концу 20-х - началу 30-х п\ кинематографу как системе необходимо было синтезировать модель более универсальную, подходящую главным образом к жанровой системе игрового кинематографа.

Конечно, наиболее соответствующей фотографической природе киноискусства была реалистическая форма (нельзя не учитывать тот факт, что в 1927 г. с приходом звука кино было вынуждено выстраивать собственную систему выразительности применительно к новым условиям). Однако реалистическое направление, обладая определенной амплитудой колебаний, не могло существовать в неизменности. Поэтому в 30-е гг. от условно-нейтрального изображения действительности (тяготеющего к бутафорскому, павильонному представлению) кинематограф перешел к поэтизированному представлению реальности - поэтическому реализму, в формировании которого важную роль сыграли находки авангарда (поэтизация действительности и монтажная свобода).

Глава IV. Неоавангард «новой волны» второй половины 5060-х гг.

Для того чтобы проанализировать механизм обновления французского кинематографа конца 50-х гг., автор диссертации обращается к ситуации, сложившейся в послевоенном французском кинематографе, в котором на то время царили фильмы нуар и несколько разновидностей реализма (социальный, поэтический и психологический).

Социальный реализм был схож с моделью итальянского неореализма. Некорректно было бы полностью отождествлять эти

направления, но их роднили социально-политический нерв, обращенность к реальности и склонность к документалистской стилистике. В рамках этого направления появляются документальные работы, посвященные оккупации, такие как «Освобождение Парижа» (снятая несколькими операторами), «На рассвете б июня» (реж. Ж.Гремийон), «Роза и резеда» (по одноименному стихотворению Л. Арагона, реж. А. Мишель), «В сердце бури» (реж. Ж.-П. Ле Шануа). Среди игровых картин стоит отметить «Битву на рельсах» (реж. Р. Клеман) и «Молчание моря» (реж. Ж.-П. Мельвиль).

Но не только недавние события оккупации страны волновали кинематографистов. Многие режиссеры поднимали насущные социальные вопросы: «Великая борьба шахтеров» (реж. Л. Дакен), «Да здравствуют докеры!» (реж. Р. Менегоз), «Африка 50» (реж. Р. Вотье), «Встреча набережных» (реж. П. Карпита) и первый полноценный фильм французского неореализма - «Человек идет по городу» (реж. М. Пальеро).

Но документализм и правда жизни не были приняты французским зрителем, поэтому, возникнув на гребне политических потрясений Второй мировой войны, эта тенденция постепенно затихла (до определенного времени). Можно сказать, что как таковой французский неореализм не состоялся.

Самой большой популярностью в послевоенный период пользовался кинематограф, по стшпо напоминавший кино 30-х гг. и времен оккупации, а также фильмы нуар: детективные картины «Набережная ювелиров», «Манон», «Плата за страх» и «Дьяволицы» (реж. А. Клузо); «Демоны зари» и «Деде из Антверпена» (реж. И. Аллегре) и гангстерские «Не тронь добычу» (реж. Ж. Беккера), «Потасовка среди мужчин» (реж. Ж. Дассена) и др.

Хотя эстетические предпочтения подавляющего большинства посетителей кинотеатров лежали в области прошлого, со временем их

вкусы начинают меняться. Примером тому служит судьба поэтического

реализма. Предвосхищая закономерное на первый взгляд высказывание

о том, что он устарел и должен был уйти, закрыв за собой «Врата

ночи», отметим: это направление продолжало существовать,

22

подготавливая почву для прихода психологического реализма , представленного картинами К. Отан-Лара, Ж. Деланнуа, Р. Клемана, И. Аллегре и М. Пальеро.

Несмотря на всеобщее желание обновления модели послевоенного кинематографа, изменения шли весьма медленно и зачастую носили локальный характер. Так, например, К. Отан-Лара создал стилизованный под немецкое кино 20-х гг. фильм «Ночная Маргарита» (светотеневое решение напоминало экспрессионистское). Ренуар снял в павильоне условный «Френч канкан», изобразительно пытаясь соединить импрессионизм в духе Тулуза Лотрека и поэтический реализм. М. Карне в картинах «Врата ночи» и «Мария из порта» продолжал транслировать отработанную им в 30-х гг. поэтическую модель, а Ж. Кокто, работая в рамках поэтического реализма, создал стиль, получивший название ирреальный реализм. В 1950 г. он снял «Орфея» - «новую притчу» в естественных декорациях. Соединение реального и мифологического пространств давало неожиданный эффект эфемерности реальности и реальности фантастического. Несмотря на то что стиль режиссера был во многом условным, фантастическим, в театрализованной форме демонстрирующим символические слагаемые человеческого бытия, в тоже время выход из павильона, легкость, раскрепощенность, естественность, доверие натуре делали Кокто одним из предшественников кинематографа «новой волны».

22 Разновидность (тип) реалистического повествования, где в соотношении понятий характер - обстоятельство приоритетным является первое. Внимание автора сосредоточено преимущественно на психологии человека, а общественные факторы раскрываются с точки зрения их психологических последствий.

41

Тогда же в рамках реалистического повествования возникает стиль, с помощью которого оказалось возможным обращение к тем же вещам без использования театрализованных приемов -трансцендентальный кинематограф. Основоположником его стал Р. Брессон - крупнейшая фигура мирового кино. В рамках его стилевого своеобразия не столько решался вопрос о создании образности как таковой, сколько предпринималась попытка выразить метафизические понятия через предметность.

Описывая ситуацию в послевоенном кинематографе Франции, невозможно не упомянуть «Группу тридцати», участники которой осуществили прорыв во множестве направлений французского кино того времени и создали картины с широчайшим экспериментальным диапазоном. Р. Менегоза («Коммуна»), Ж. Рукье («Мальговер»), Ф. Рейшенбаш («Морская пехота») снимали остросоциальные картины. Дебютировавший в этой группе с фильмами «Статуи тоже умирают» и «Ночь и туман» А. Рене создал новую кинематографическую модель, основанную на глубинном мизансценировании (вместе с оператором Сашей Верни он развивал идеи «камеры-пера» А. Астрюка) и обретшую свое второе дыхание в кинематографе «новой волны». В этом же направлении шел и Ж. Деми («Сапожник из Валь де Луар», «Равнодушный красавец», «Музей Гревен», «Мать и ребенок»).

В рамках научного кинематографа экспериментальное направление было представлено фшурой Жана Пенлеве (один из наиболее ярких представителей группы), пришедшего в кино еще в период третьего авангарда. Игровые же работы А. Ляморисса - «Белая грива - дикая лошадь» и «Красный шар» - стали настоящими жемчужинами, рожденными в рамках «Группы тридцати». В последней работе, например, осуществлялся эксперимент (чрезвычайно актуальный для кино того периода) по объединению условной и документальной составляющих кинематографического зрелища. .

В контексте творческих поисков на дистанции короткого метра были заметны попытки И. Аллегре нащупать новые пути развития полнометражного кино. Итогом его творческих экспериментов стал психологический реализм. Схожие усилия осуществляли Клузо, Клеман и тонущий в академизме Деллануа. По-прежнему считающийся «самым французским» из всех режиссеров - Беккер - наблюдал за современностью во «Встрече в июле» и пытался воссоздать образ старой доброй Франции в «Золотой каске» и «Приключениях Арсена Люпена», а Жак Тати обращался к жанру эксцентрической комедии. Но несмотря на эти попытки, для всех стала очевидной необходимость кардинальных изменений. Показательно, что они произошли в момент, когда система вернулась к путям, по которым шло обновление в 20-е гг.: воспроизведению на экране механизма человеческого восприятия мира и использованию механизма очуждения.

По первому пути пошел А. Рене (испытавший влияние «нового романа» - литературного направления во французской прозе). Его кинематограф стал логическим продолжением первых двух волн киноавангарда, в рамках которых на экране воссоздавались ментальные образы человеческого сознания. Аналитический кинематограф, представленный главным образом Ж.-Л. Годаром, наследовал традицию второго авангарда (что предполагало противоположную А. Рене дискретную кинематографическую модель).

Основой для развития этих методов в конце 50-х гг. послужила теория «камеры-пера» А. Астрюка. Она предполагала создание новой выразительной системы, способной к трансляции такого понятия, как стиль, и стала важнейшим шагом в развитии кинематографа (эта теория найдет свое продолжение в кинематографе Э. Ромера, расположившегося между двумя противоположными моделями кинематографа А. Рене и Ж.-Л. Годара.) По своей сути эта теория продолжала идеи Деллюка, заложившего основы авторского

кинематографа.

Сущность своего метода А. Астрюк формулировал следующим образом. «Камера-перо» - это освобождение кино от «тирании визуального», от «образа ради образа», от простой фабульности и конкретности. Взгляд камеры должен был стать таким же тонким средством выражения, как литературный язык, который (наряду с фигурой рассказчика) стал важным элементом метода, предложенного Астрюком. Его суть заключалась в том, что камера должна синхронизировать и проиллюстрировать речь повествователя, превращаясь в эквивалент литературного языка. Именно понимание движения камеры как кинематографической речи легло в основу нового понятия стиля. На чем основано движение камеры, выражающее стилевую манеру?

При первом знакомстве с творчеством Астрюка может возникнуть ощущение, будто перед нами - пытка создать визуальный эквивалент авторского текста, произносимого за кадром. В некоторых случаях это действительно так: в фильме слышится голос рассказчика, а точка зрения камеры идентифицируется не столько со взглядом героя, сколько с самим повествователем (ведь рассказ ведется от первого лица, как и воспоминание). У зрителя возникает ощущение, что голос за кадром и камера вкупе создают то самое «авторское перо», которым пишет режиссер. Так создается киноэквивалент литературного рассказа. Астрюк подчеркивает, что строит свои фильмы на зрительных комментариях к тексту, стараясь сохранить присущий им тон и психологическую атмосферу. Именно авторский комментарий становится основным механизмом повествования в картине. Однако следует учесть еще один немаловажный момент, связанный с характеристикой стиля, предложенного Астрюком.

В своих декларациях режиссер говорил о передаче с помощью «камеры-пера» субъективного взгляда автора-рассказчика, но на

практике дело обстояло еще сложнее. Точка зрения камеры у Астрюка не сводима к предающемуся воспоминаниям автору. Этот особый взгляд безымянного повествователя - само повествование, реализующееся в рассказе, т. е рассказ в чистой форме, связанный с процессом проявления киноязыка вне авторской субъективности и самотождественности.

В попытках воссоздать литературный стиль на экране Астрюк проделывает весьма сложную операцию. Воспроизводя авторскую косвенную речь за кадром, он одновременно создает особое визуальное повествование. Это не субъективная камера, как может показаться первоначально, а некое объективирующее целостное видение, включающее в себя взгляды автора, героев и «кого-то третьего». Перед нами - пересечение, гул различных голосов, создающих ощущение «чистого письма». Таким образом, визуальная составляющая фильма не содержит попытки воспроизведения авторского литературного стиля (он транслируется только в закадровом тексте). Воссоздать его кинематографу, по всей видимости, не удастся, но ему под силу передать ощущение письма как такового.

Это «письмо» должно вызывать у зрителя ощущение общности литературного и кинематографического языков. Только так возможна экранизация как таковая (если мы не говорим о простом переносе содержания литературного произведения на экран): фильм превращает произведение в текст, где авторский голос и авторский стиль становятся одним из его голосов.

Подводя итоги первого послевоенного десятилетия, автор работы констатирует, что в этот период все попытки режиссеров найти пути обновления французского кино сводились либо к оформлению принципиально мало отличных от поэтического реализма направлений (например, психологический реализм), либо к появлению достаточно ярких, но локальных по своему «захвату» стилей, характеризующих

главным образом индивидуальную режиссерскую манеру (ирреальный реализм, трансцендентальный стиль). Первое направление было слишком похоже на традиционную модель и не могло претендовать на статус нового стиля. Второе оказалось слишком узко и в силу своей специфики не могло стать рецептом для большинства кинематографистов. Но работы представителей «Группы тридцати» и приверженцев теории «камеры-пера», а также ирреальный реализм Ж. Кокто и трансцендентальный кинематограф Р. Брессона подготовили почву для возникновения «новой волны».

Далее в работе подробно описывается феномен, получивший название «новой волны». Автор работы выделяет несколько магистральных путей обновления, использованных системой при своем формировании:

1. «классический», опирающийся на традиционную романную традицию (Ф. Трюффо);

2. модернистский, сформированный под влиянием «нового романа» (А. Рене);

3. документалистский (Ж. Розье);

4. аналитический (Ж.-Л. Годар).

Исследуя основные механизмы обновления кинематографа, автор диссертации выделяет две линии, недостаточно изученные в отечественном киноведении, - это творческие методы А. Рене и Ж.-Л. Годара.

Кинобарокко А. Рене.

Анализируя модель, предложенную А. Рене, диссертант обращается к двум главным фильмам режиссера интересующего нас периода: «Хиросима, моя любовь» и «В прошлом году в Мариенбаде». В основе исследования лежит анализ новых языковых возможностей кино, открывшихся благодаря влиянию идей литературного направления «новый роман».

В центре внимания вышеназванных картин находится одна из самых важных для раскрытия внутреннего мира человека тем - тема памяти, terra incognita для кинематографа периода второй половины 50-х гг. К исследованию этой области уже делались первые шаги, но в силу традиционной повествовательной стратегии они не могли раскрыть ее в полной мере. Сознание - пространство вновь соединенных обрывочных впечатлений, воспоминаний. Работа его механизмов чужда драматургической четкости в компоновке элементов, поэтому от режиссеров требовался иной принцип структурирования образов.

Соединение и координирование различных пластов в едином пространстве - универсальная формула творчества А. Рене того периода. Фильм «Хиросима, моя любовь» — это эксперимент, где тема памяти стала не только основой сюжета, но и своеобразной точкой отсчета нового экранного воплощения принципа слияния хронологически разрозненных событий в пространственно-временном континууме, который являлся образом Памяти, хотя в одном из своих интервью режиссер заявил, что всегда протестовал против слова «память»; ему были ближе такие понятия, как «воображаемое», «сознание» или, если все же пользоваться этим словом, «сознание памяти».

В чем же заключалось принципиальное отличие двух этих понятий: память и сознание памяти? А. Рене понимал память как некий готовый продукт, сравнимый с отпечатком на фотографии: она статуарна. Поэтому ее образ периодически появляется в фильмах режиссера в виде коротких кадров-врезок. Действительно, память напоминает эти мгновенные вспышки остановившихся образов, которые принято называть флешбеками: здания, люди, застывшие в статичных позах... Эти пространства-воспоминания тяготеют к сбалансированности, неподвижности, камерности, являясь особыми

учетными карточками, занесенными в невидимый мировой каталог, «память мира».

Превращенные авторским усилием в движущиеся ностальгические картины памяти (вплоть до настоящего, втягивающегося в круг прошлого), периодически застывающие, замедляющие свое движение флешбеки (тяготение к статуарности у них неискоренимо) входят в образную систему художника, скорее схожего по мироощущению с А. Тарковским. Сфера творческих интересов Рене иная. Его интересует не столько само воспоминание, сколько механизм его воспроизведения и согласования с другим воспоминанием. Недаром он пытается подобрать слово, замещающее понятие памяти, в котором бы чувствовался механизм движения; слово, означающее мыслительное действие, а не сам его результат. Процессы, происходящие в сознании человека, находят свое выражение при помощи движения камеры и межкадрового монтажа, выполняющих функцию согласования. Осуществляемая особым механизмом, работающим в темпе модерато кантабиле, эта функция разрушает у А. Рене традиционное линейное построение интриги (в особенности в картине «В прошлом году в Мариенбаде»), демонстрируя неспешную, изучающую визуалистскую манеру повествования и воссоздавая единое пространство внутреннего мира человека, которое составляют воспоминания, фантазии, сны и объективная реальность. Создается модель, выражающаяся в непрерывности повествования. Но она реконструирует утраченное время и в особых образах неподвижности как в ином типе воплощенной Памяти.

Основной задачей Рене стало воссоздание действительной работы человеческого сознания с его непрерывностью, избирательностью и вариативностью. В картине «В прошлом году в Мариенбаде» нельзя с уверенностью объяснить, что значит тот или иной кадр, то или иное слово и кто его произнес. Привычного

(классицистского) времени словно не существует: невозможно понять, когда произошло то или иное событие и произошло ли оно вообще? Или это только плод воображения действующих лиц?

Персонажи этой экспериментальной картины лишены самоидентичности. Все подвергается сомнению. Мир теряет видимую причинность и приобретает таинственный характер сновидения, благодаря чему уничтожается, по словам Робб-Грийе (автора сценария), «тирания здравого смысла». Фильм представляет собой свидетельство того, что реальность значительно шире наших представлений о ней. Авторы не притязают на ее понимание, а лишь констатируют неопределенность ситуации. Это ощущение, по мнению создателей фильма, должно быть передано зрителю не только с помощью идеи, заключенной в рассказе, а главным образом самой формой повествования. Как предполагал Рене, этот «новый стиль» был призван разрешить дилемму реалистического (прозаического) и поэтического кинематографа. Поэтика, рожденная из самой реальности, - вот новая форма киноповествования. Все до определенной степени реалистично, но в тоже время повествование лишается рациональной, будничной «гравитационной» силы.

Наряду с отказом от классического повествования в произведениях «нового романа» отсутствует (как правило) и психологическая мотивация тех или иных поступков персонажей, т.е. традиционный фундамент событийной связности. Основной акцент ложится на визуальную составляющую, которая демонстрирует особую теорию описаний.

Она играет чрезвычайно важную роль в определении характера времени, протекающего в произведении. Благодаря переносу акцента с действия на описание происходит остановка времени действия и актуализация времени изобразительного. Настоящее время не исчезает, а проявляется в ином качестве (синхронном со зрительским

49

восприятием). Благодаря этому возникает особая темпоральность. Сосредотачиваясь на описании оптического сопротивления мира человеческому взгляду, Робб-Грийе разрушал традиционную антропоморфную модель, в которой мир существовал сам по себе, а автору было необходимо лишь воссоздать его в состоянии закрытости, непрозрачности. Оптическое описание призвано было сократить расстояние, создать прозрачную мембрану между предметом и человеком (сходно с фланерским взглядом, репрезентирующим чистое зрение).

«Новый роман» являл собой воплощение подобного типа визуальной репрезентации. Отказ от антропоцентрической точки зрения на окружающее и попытка конструирования психологического, ментального хронотопа в своем последовательном воплощении приводят это направление к разрушению связей между человеком и внешним миром. Благодаря такому подходу мир стал представлять собой некую голую вещность. В своем крайнем воплощении психологизм превращается в самостоятельную область, не опосредованную реальностью и будничным сознанием человека. Все становится одинаково реальным и одинаково иллюзорным.

Основная задача авторов фильма заключалась в попытке преодоления традиционного типа повествования. В этом и состоял революционный пафос этого «нововолновского» манифеста. В картине пространство классицизма трансформировалось в пространство барокко, а история отношений двух людей превращалась в сложнейшую задачу идентификации мира на фоне подчеркнутой иллюзорности этой попытки. А. Рене заставляет героев потеряться, исчезнуть, расщепившись до бесконечности в символическом «рациональном парке».

АнтикинематографЖ.-Л. Годара

Если для А. Реие истинный контакт с реальность происходил через создание особого барочного пространства, то для кинематографа Ж.-Л. Годара (вернее, его антикинематографа) связь с реальностью устанавливалась посредством специфической аналитической модели.

Вопрос о том, что же такое кино и каковы его возможности, существовал для режиссера и его героев постоянно. Чтобы понять сущность взглядов Годара, вспомним его известную фразу: «Когда снимаешь лицо - фотографируешь душу, спрятанную внутри. Фото -это правда, а кино - это правда 24 раза в секунду»23. (Почти до конца 60-х годов Годар был уверен, что кино истинно и правдиво, а камеру нельзя обмануть. Только на рубеже 60-х - 70-х он откажется от этих представлений, заявив, что мы видим на экране лишь вымысел и реально только наше к нему отношение

В ранний период творчество Годара выступало своеобразным детектором лжи. Но каков характер этого механизма? Ведь его фильмы внешне не были похожи на кинематограф веризма. Сталь режиссера в определенной степени вписывался в модное в начале 60-х направление синема-верите, возникшее не столько под влиянием кинематографа Д.Вертова, сколько благодаря теориям А. Базена. Годар разделял попытку войти в контакт с реальностью, но не всегда соглашался с методологией. Например, он спорил с Базеном, настаивавшим на идее непрерывности, которую дает антимонтажный стиль25 (идея план-эпизода). Режиссер пишет статьи26 в защиту классического монтажа и

23 Слова, произнесенные главным героем Бруно в картине Ж.-Л. Годара «Маленький солдат».

24 Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа Дзета Вертов. 1968-1972: сб. статеШсост. и пер. К. Медведев, К. Адибеков; Б. Нелепо, С. Дорошенко, М.: Свободное марксистское издательство, 2010. - 98 с.

25 Статья под названием «Монтаж запрещен» была опубликована в журнале «Cahiers du Cinéma» в 1953 и в 1957 гг.

26 См., например, «Défense et illustration du découpage classique» in «Cahiers du cinéma» № 15, septembre, 1952; «Montage, mon beau souci»/Jean-Luc Godard in «Cahiers du cinéma» № 65, décembre, 1956.

привычной decoupage, т. е. раскадровки. В этом смысле Годар не наблюдал, не подсматривал за жизнью, а, превратив камеру в микрофон, задавал ей вопросы, сопоставлял и анализировал ее ответы (для этого ему был нужен акцент на монтаже).

Взгляды А. Базена определяли две важные для нас в данном случае проблемы. Первая заключалась в том, что традиционные формы кинематографа подменяли реальность как таковую (то, что кинематограф по Базену с его фотографической природой призван был отражать; см. понятие комплекс мумии и пр.). И вторая - отношение к кинематографу как к посреднику, некоему полупрозрачному фильтру между миром и человеком. Вот почему идеи Базена часто называют теорией кинематографа транспарентности (т. е. раскрывает, обнаруживает, подчеркивает саму реальность). Во французском кино она имела своего метра - Жана Ренуара. Позже, в эпоху 60-х, таковыми стали Годар, Ромер и Риветт.

Главная цель Годара на тот момент заключалась в установлении контакта с реальностью, который осуществлялся не односторонне (как у веристов), а разнонаправлено: режиссер одновременно создавал и разрушал иллюзию, прятал и раскрывал ее. Интересно, что вопрос о сущности кино он решал с помощью того же механизма, транслируя в фильмах две бытийные формы: остановки и действия. Одно из самых ярких их описаний он вложил в уста философа Бриса Парена (героя фильма «Жить своей жизнью»): мы хорошо рассуждаем о жизни тогда, когда смотрим на нее отстраненно. Человек, по его мнению, пребывает в двух состояниях: в одном он молчит, а в другом говорит. В случае, когда человек говорит или мыслит (мышление и речь у Парена неразрывны), он находится в состоянии, отличном от жизни, поскольку жить и думать о жизни - разные, несоединимые между собой вещи. В качестве иллюстрации к своим словам герой приводит историю Портоса (героя романа А. Дюма «Двадцать лет спустя»), Портос -

человек действия, и убивает его первая, пришедшая ему в голову мысль аналитического характера. Он задумался над процессом ходьбы человека и погиб (т. е. выпал из жизни), остановившись. Таким образом, размышляя, мы находимся вне самого бытия. Время для нас останавливается.

Интересно, что в фильмах Годара присутствует как действие, так и остановка, порождающая смысловое значение. Это можно назвать кинематографом смыслопорождающей цезуры. В идеальном варианте в этом кинематографе эмоция, идея, образ передаются не столько посредством движения и демонстрации, сколько через их отсутствие, торможение, замедленность, доходящую порой до неподвижности.

Для Годара кинематограф стал (по большому счету) остановкой-фотографией, механизмом проявления сущности реальности. Во всяком случае, тогда ему казалось, что это так27. И он создает глобальную кинематографическую модель такой остановки. Даже снимая детективы, он лишал их саспенса, превращая жанровую форму в некое условное пространство. Показательно, что в каждой его картине, всегда балансирующей на грани движения-остановки, есть эпизоды, символизирующие физическую неподвижность и ментальное движение. Годаровские цитаты (фото, картины и пр.) возникают в моменты особой неподвижности героев, их замкнутости, нахождения в замкнутом пространстве.

Годар выбирает в качестве твердой почвы то, что транслируется без искажения - реальность авторской речи. Традиционно режиссеры пытаются «заставить» зрителя поверить в создаваемую им реальность, изначально являющуюся вымышленной. Единственно подлинным в этой ситуации является сам автор. Причем его дискурс обладает интересным свойством: он нарушает миметическую основу

27 Позже он откажется от этих представлений, утверждая, что изображение фиктивно, ложно, а реально только наше отношение к нему.

53

произведения, неся в себе подлинность авторского мышления. Слышимость же этого голоса создает эффект раскавычивания текста.

Такой способ создания зрительского ощущения правды на экране заключался не только в попытке воспроизведения мира как такового («жизнь, схваченная врасплох»), но и в разрушении привычной степени иллюзии, где традиционно места самому автору не находилось. На первом этапе творчества стратегия Ж.-Л. Годара, искавшего свою киноправду, состояла в создании антикинематографа (с точки зрения привычных форм существования условности на экране). При этом диапазон режиссерских приемов был необычайно широк: от документализма до театральности. (С одной стороны, Годар делал шаг к «прямому» стилю в кино, с другой, - совершал операцию по предупреждению того, чтобы именно этот стиль не стал еще одной иллюзией, новой условностью, созданной уже поколением «детей».)

В качестве стратегии, разрушающей традиционный миметический характер произведения, режиссер выбирает игру. Она выражается, прежде всего, в нарочитом рифмовании образов, в попытке создания пространства, напоминающего бартовский текст (текст как поле различных цитаций). Особенности авторской игры можно проследить с первых его короткометражных работ «Шарлотта и Вероника, или всех парней зовут Патрик», «Шарлотта и ее Жюль» и «Водная история».

Никто в кинематографе до него не делал это так нарочито. Конечно, любой текст, проделав определенную аналитическую работу, можно представить как набор цитат. Годар же принципиально настаивает на строении текста, где цитирование и пародийные рифмы становятся фундаментом его повествовательной стратегии. Задача режиссера - создать кинематографическое пространство, напоминающее по форме литературное эссе. Закадровый голос излагает нам мысли и воззрения рассказчика, благодаря чему

появляется возможность вводить любые темы, мотивы и пр. При этом исчезает необходимость использовать центрирующие приемы создания целостности: в таком устройстве всевозможные пограничные линии стратов могут быть как одновременно четкими и законченными, так и неявными, и прерывистыми. Идеальная форма подобного рода произведений была описана такими писателями, как Борхес в рассказе «Сад расходящихся тропою), У. Эко в романе «Имя розы» (библиотека-лабиринт как семиотическая модель мира) и В. Лейч в его «бесконечном тексте» «космической библиотеки».

Интертексты, созданные Годаром, тем не менее не являются универсальными ключами к пониманию основного текста. Например, благодаря отсылке к рассказу Э. По в фильме «Водная история» мы можем проследить некую общность между двумя произведениями, но она весьма относительна и в сущностном понимании произведения роли не играет (традиционно реминисценции и цитаты выполняют более существенную и продуктивную функцию в создании смыслового проекта текста). В данном случае мы имеем дело с фактом потери центрирующего принципа. Подобный текст лишается стержня и рассыпается на множество отдельных смысловых ячеек, интертекстуальное пространство, где слышно только «эхо других голосов» (еще один прием антикино). Ведь традиционно классическая цитата (как специальная авторская отсылка) должна осуществлять помощь в понимании текста. (Сам текст, как говорил У. Эко в «Путешествиях в гиперреальность», механизм ленивый и все сваливает на плечи читателя.)

Стратегия Годара иная. Его отсылки к чужим произведениям не дают ничего для понимания текста, а в проекции нескольких разнородных подсказок представляют весьма размытую смысловую перспективу. В своей игре по созданию антикинематографа режиссер приближается к литературным поискам своего времени (прежде всего к

построению нелинейной структуры текста). Годар действительно хочет соприкоснуться с реальностью, но для этого выбирает тактику разрушения условностей, которые сам предварительно создавал в картине. Его стратегия (монтажная в том числе) напоминает методологию Бертольда Брехта. Годар, как и театральный реформатор, пытается обновить одряхлевшую модель киноискусства.

Идеи немецкого драматурга ощущаются во всем творчестве режиссера и особенно ощутимы в политический этап его творчества. В этот период он серьезно изучает работу Брехта «Ме-ти», пытаясь претворить ее принципы в своих фильмах. По словам самого Годара, он заимствовал у Брехта многие приемы, относящиеся к механизму очуждения (Verfremdung): плагиаты, членение на короткие истории, использование вставок-зонгов, разрушение четвертой стены и т. д. Годар солидаризируется с известным утверждением драматурга, что «произведение искусства не тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность, а тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность».

Годару было необходимо прекратить процесс вчувствования и запустить механизм аналитического восприятия, который (как очень точно отмечал режиссер) возникает в момент остановки. Подобно Брехту, он использовал прерывающие действие музыкальные номера (зонги), разнящиеся с повествовательной стилистикой и призванные разрушить ощущение достоверности (обладающей в кинематографе особой спецификой в силу фотографической природы зрелища), суггестивный характер происходящего, не допустить возникновения иллюзии как таковой. Отсюда и частые обращения актеров с экрана к зрителю (разрушение четвертой стены), комментарии происходящего и пр. Одним из самых остроумных годаровских решений становится почти анекдотический эпизод из картины «Уик-энд», где герои

останавливают машину и спрашивают сидящих в ней: «Вы настоящие или из фильма?» - «Из фильма!».

Подобно тому как Брехт использовал прием перестройки декораций при открытом занавесе, Годар вводил в ткань фильма сцены съемки, т. е. кино в кино (например, в картине «Один плюс один»). Ту же функцию выполняет так называемый «плагиат». Супь его использования- ликвидация подлинности. В заметке «О плагиатах» Брехт писал, что решил заняться давно запланированным чествованием литературного плагиата и его восстановлением в старых исконных правах. Плагиат (хорошо известный) должен был выводить зрителя из-под гипноза условности и создавать искомую критическую дистанцию между произведением и зрителем. Брехт часто использовал чужие сюжеты, нанося поверх них свои (этот принцип он использует в «Мети»). Критическая дистанция (то, чего добивался в свое время немецкий новатор) становится целью и для Годара. Именно отсюда рождается его знаменитый лозунг в период увлечения политическим кинематографом: «Не делать политическое кино, но делать политические фильмы политически»28.

К концу 60-х годов стратегия повествования у Годара становится полностью брехтовской. Действие часто прерывается комментариями (как текстовым, так и визуальным, например фотографией или репродукцией), а обилие цитат разрушает иллюзию непрерывного развития события, скрупулезного копирования действительности и пр. Одними из излюбленных приемов оказывается членение фильма на

28 Брехт говорит в «Ме-ти» о марксистской диалектике, ленинской теории революции, политических процессах 30-х гг. в СССР так, как это сделал бы, по его мнению, древнекитайский философ Мо-цзы - с критической точки зрения, очужденно. Это соответствовало годаровскому лозунгу «делать политические фильмы политически» («le cinéma politique fait politiquement»). В русском переводе «politiquement» означает «политически» т. е. идеологически ангажировано. Во французском языке «politiquement» в данном случае имеет значение «осторожно», «отстраненно», «находясь между различными точками зрения». В силу этого знаменитый лозунг режиссера приобретает в русском переводе совершенно иное значение.

короткие эпизоды (часто не связанные друг с другом), которым режиссер дает афористичные названия (как и у Брехта), включение в повествование различных текстов. С уверенностью можно утверждать, что аналитический метод Годара заключается в подобного рода остановках и размышлениях, дающих возможность видеть само движение и его сущность. Это особый сплав традиционного повествовательного ряда, опирающегося на понятие конфликта, характера, фабульного движения, с авторским (часто отвлеченным) рефлектирующим дискурсом. Соединяет же, гармонизирует эти ряды принцип очуждения. Автор подвергает этой процедуре как само повествование, так и собственные комментарии, благодаря чему происходит апелляция не к чувствам, а к аналитическим способностям зрителя. На этом принципе строится методология Годара, и в этом заключается его ответ на вопрос, что же такое кино?

Годар не наблюдал по-базеновски за реальностью в ее целостности, не собирался ее осмыслять, исходя из какой-то одной концепции. Ему хотелось интервьюировать, разложить мир на составляющие без потери целостности (декомпозировать), расширить его привычные значения и разрушить устоявшиеся штампы (для этого и совершалась деконструкция). При этом камера начала выполнять функции своеобразного микрофона или зеркала. В силу этого важнейшим средством для такого рода действий оказался монтаж.

Монтаж как процедура остановки и расщепления' на составляющие становится формой анализа реальности и языка (начиная со слов и заканчивая телами персонажей). Его глобальная задача заключалась в разрушении самотождественности предметов и понятий. Методично занимаясь различением и смысловым делением с целью нарушить смысловую неподвижность мира, Годар использовал все приемы, позволяющие деконструировать представления о реальности. Он создал эффект множественности, не подчиненной

единой центрирующей идее, а его работы стали все больше напоминать набор различных множащихся смысловых элементов.

Режиссер методично расшатывал привычную схему кинематографа, создавая модель антакино (таким образом воюя всеми средствами против волшебства обольщения, иллюзии, эффекта реальности, как пытался это делать в театре Б. Брехт). Он понимал, что надо бороться против самого принципа идеологии, которой подчинен и традиционный кинематограф, с помощью которого мы представляем себе мир без поисков знания. Антикинематограф должен стать таким поиском. Так Годар провозгласил свой аналитический метод - «делать политическое кино политически», т. е. говорить об идеологии, находясь вне ее, исповедуя принцип критического мышления. В 1970 г. в одном из интервью на вопрос, что же отражает камера, реальность или только наше представление о ней, Годар ответит: «Кино - это не реальность, это только отражение. Буржуазные режиссеры фокусируются на отражении реальности. Мы заинтересованы реальностью этого отражения»29.

Завершает главу подведение основных итогов. Французский кинематограф вошел в стадию кардинальных изменений в период с 1956 г. по 1962 г. С 1962 г. по 1968 г. достижения «новой волны» становятся рецептом для широкого использования. Главной заслугой этого направления оказалось увеличение диапазона выразительных средств (от модели вчувствования А. Рене до аналитического кинематографа Ж.-Л. Годара). «Новая волна» расширила границы этих полюсов, идя по пути, ранее обозначенному авангардом 20-х гг., но, как и свойственно модернизму, избегая предельного выражения собственных идей, кардинально разрывающих связь с привычной повествовательностью.

Во второй половине 60-х экспериментальный свободный дух

29 Борьба на два фронта Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов. 1968-1972. С. 27

59

картин «новой вол1ш» утратил свою силу. Ее место заняли картины, внешне схожие с этим направлением, но сделанные профессионально и с установкой на зрительский успех (своеобразный «розовый период»). Но ряд режиссеров-экспериментаторов (Ж.-Л. Годар, А. Рене, Ж. Риветт и др.) продолжал проводить свою линию. Эта адаптированная и коммерчески удобная версия «новой волны» существовала на фоне вновь зарождающегося авангарда (например, группы «Занзибар»), игравшего роль возмутителя спокойствия и служившего предпосылкой к формированию очередной модели кинематографа (иератизм войдет в состав будущих форм выразительности).

В первой половине 70-х вновь наступил период поисков, формирования и выбора, что нашло свое выражение в параллельном существовании нескольких направлений, доводящих собственные принципы до предельного воплощения. Эта ситуация возникла на фоне относительной стабилизации, вызванной отсутствием новых идей. Каждая из кинематографических тенденций тех лет, лишь продолжая традиции 60-х, занимала свою нишу, не претендуя на место доминантной модели.

Заключение

Подводя основные итоги данного исследования, необходимо отметить, что на долю авангарда приходится большинство открытий, позволяющих кинематографу продолжить свое развитие. Авангард, в какой бы форме он ни возникал, является естественной и необходимой стадией развития. Авангард расшатывает и разрушает как традиционные эстетические нормы, так и формы и методы существующей художественной практики, что дает возможность появления новых форм художественного выражения. В этом заключается его основная функция. В силу этого открытия авангарда активно используются впоследствии традиционным искусством, что

доказывает художественная практика киноавангарда 20-х гг. и неоавангарда «новой волны»,

Стоит отметить, что во французском кинематографе авангард и неоавангард выполняли одни и те же функции и развивались в схожих рамках двух тенденций, одна из которых была основана на вчувствовании, другая - на очуждении. В 20-е гг. первая тенденция была представлена киноимпрессионизмом, вторая - второй волной авангарда. Их «нововолновскими» представителями стали, соответственно, А. Рене и Ж.-Л. Годар. Но идя по пути, обозначенном их предшественниками, они, как и свойственно модернистам, избегали кардинального разрыва связей с привычной повествовательностьго.

Возникновение авангарда и неоавангарда во Франции, их схожесть и различие в стратегиях говорят о типологии функционирования кинематографа (столкнувшегося, как и все остальные виды искусства, с важнейшей задачей обновления) как системы. Процесс обновления, в свою очередь, связан с проблемами расширения и преодоления границ привычного. Авангард совершает этот переворот на протяжении XX в. трижды30. Первый этап (20-ые гг.) стал наиболее радикальным по своему характеру, второй (модернизм) носил умеренный характер и третий (постмодернизм) в кинематографе обладал часто почти неразличимыми с модернизмом чертами.

Чем объясняется подобная картина развития авангарда? На наш взгляд, она связана с особым характером эпохи, в которой возникает сам феномен этого революционного искусства. XX век оказался (если воспользоваться терминологией Леви-Стросса) носителем «горячей культуры», что и обусловило трехкратную попытку модернизации существующей системы путем ее расшатывания и создания множества

30 Автор придерживается существующего представления об этапах авангардного движения: авангард - модернизм (неоавангард) - постмодернизм. Эпоха постмодерна в данной работе не рассматривается.

подсистем (что мы и наблюдаем в эти периоды). Частая смена моделей и их изменение говорят в пользу этой теории.

Одна из центральных задач авангарда заключается в трансформации традиционного хронотопа и создании его альтернативных вариантов. Первый этап авангардного движения (о чем говорилось выше) был связан с радикальным изменением существующей системы и переходом через традиционные культурные и эстетические границы (что, естественно, было связано с кардинальными разрушениями позиции «холодной культуры»). И чем проще оказывался переход от одного типа к другому, тем менее радикальными становились революционные изменения. Так, экстремизм авангарда сменила относительная умеренность «новой волны», а на ее смену пришел постмодернизм, логически завершивший авангардное движение XX в.

В диссертационной работе автор поддерживает мысль, что авангард представляет собой революцию идей, а не формы, которая в этом случае имеет подчиненный характер. Если первый авангардистский этап носил радикальный идеологический характер, то этап модернизма характеризуется умеренным идеологическим переворотом, а постмодернизм приносит принципиальный отказ от идеологии как таковой. В этом смысле постмодернизм является заключительной стадией авангардного движения XX века31.

Список работ, опубликованных по теме.

Монографии:

1. Виноградов В. «Стилевые направления французского кинематографа» (монография) НИИ киноискусства, М.: Канон-плюс, РООИ «Реабилитация», 2010 - 384 с. (21 п.л.)

31 Что касается тенденций, обозначенных как постпостмодернизм (виртуалистика и транссентиментализм), то автор в данном случае относит их к этапам развития самого постмодерна.

2. Экранная культура XXI века (коллективная монография), М.: ФГОУ «Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания», 2010 - 416 с. (Проект Российского фонда фундаментальных исследований № 08-06-00439-а «Экранная культура XXI века» - руководитель проекта).

Общий объем опубликованного материала в журналах, рекомендованных ВАК - 9,7 пл.

Список опубликованных статен в журналах, рекомендованных ВАК:

1. Виноградов В. Культурно-исторические и психологические предпосылки возникновения кинематографа, Вестник Московского государственного областного университета, серия «Психологические науки» № 2,2009 - 0,7 пл.

2. Виноградов В. Первая модель репрезентации пространства в кинематографе, или: окружающее глазами братьев Люмьер, Вестник Московского государственного областного университета, серия «Философские науки» № 4,2009 - 0,7 пл.

3. Виноградов В. Дада на экране. Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» М. Дюшана в «Антракте» Р. Клера, Вестник ВГИКа № 3-4,2010 -1,5 пл.

4. Виноградов В. Ж. Кокто. Трилогия о Смерти, или между Дионисом и Аполлоном, Вестник ВГИКа № 5,2010 - 0,8 пл.

5. Виноградов В. Феномен французской «новой волны». Техника или идея? Вестник ВГИКа № 6,2010 - 0,7 пл.

6. Виноградов В. Новое «лирическое сознание» Гийома Аполлинера и «лирическая правда» Луи Деллюка. Вестник ВГИКа №7,2011-0,6 пл.

7. Виноградов В. «Не делать политическое кино, но делать политические фильмы политически», альманах «Театр. Живопись. Кино. Музыка.», № 2,2011 - 0,5 пл.

8. Виноградов В. Ранний период в творчестве Ж.-Л. Годара, или цитирование как метод создания «Антикино». "Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики", № 2 (8), часть 1, 2011 - 0,7 п.л.

9. Виноградов В. Рождение второй волны французского авангарда, "Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики" № 2 (8), часть 2, 2011 - 0,7 пл.

Ю.Виноградов В. Влияние "нового романа" на экспериментальный кинематограф А. Рене. "Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики" № 2, (8), часть 2,2011 - 0,7 п.л

11.Виноградов В. А. Рене - барочные сюжеты памяти «В прошлом году в Мариенбаде», научно-аналитический журнал «Дом Курганова. Пространство культуры», № 1,2011 - 0,7 п.л.

12.Вииоградов В. «Не делать политическое кино, но делать политические фильмы политически», ж. European Social Science Journal (Европейский журнал социальных наук) № 2, 2011-0,5 п.л.

13. Виноградов В. Антикинематограф Ж.-Л. Годара, Вестник РГГУ № 15,2011 - 0,7 пл.

Другие публикации по теме диссертации (5,3 пл.):

М.Виноградов В. Современное «мифологическое сознание» и экранные искусства, Институт повышения квалификации работников ТВ и РВ », «Наука», Вестник электронных и печатных СМИ » Выпуск № 6 - 0,5 п.л.;

15.Виноградов В. Мюзидора // Кино Европы. Актерская энциклопедия, М.: НИИ киноискусства, 2008 - 0,3 пл.;

16.Виноградов В. «Орфей» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 - 0,5 пл.;

17.Виноградов В. «Загородная прогулка» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 - 0,5 пл.;

18.Виноградов В. «Зази в метро» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 - 0,5 пл.;

19.Виноградов В. «Прекрасная пленница» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 - 0,5 п.

20.Виноградов В. «Хиросима, моя любовь» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 - 0,5 пл.;

21.Виноградов В. «Жить своей жизнью» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 - 0,5 пл;

22.Виноградов В. «Приговоренный к смерти бежал, или ветер веет, где хочет» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 - 0,5 пл.;

23.Виноградов В. «Четыреста ударов» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 - 0,5 пл.;

24.Виноградов В. «На последнем дыхании» // Энциклопедия кино Европы. Фильмы. М.: НИИ киноискусства, 2009 - 0,5 пл.

Зак. 411-80 Тип. ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Виноградов, Владимир Вячеславович

Введение.стр.

Глава 1. «Киноимпрессионизм» - проблемы формирования и развития .стр.

Глава 2. Вторая волна киноавангарда в контексте дадаистской и сюрреалистской образности.стр.

Глава 3. Третья волна киноавангарда («Документализм») и влияние традиций «физиологий».стр.

Глава 4. Неоавангард в рамках «новой волны» второй половины 50-60-х гг.стр.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Виноградов, Владимир Вячеславович

Постановка проблемы.

Общее значение авангарда в истории развития искусства

В самом начале исследования естественно возникает вопрос терминологического характера. Что подразумевается под обширным, весьма размытым, современным понятием авангарда1 применительно к искусству? Проблема заключается в том, что четкого научного определения авангарда, разделяемого большинством, не существует. Например, в Европе в 60-е гг. проходило множество конференций, посвященных определению авангарда, но в итоге так и не было принято единого определения. В настоящее время мы сталкиваемся с ситуацией, когда историки искусства и литературы вкладывают в понятие авангарда различное содержание.

Обзор истории употребления терминов авангард и авангардизм мог бы составить тему отдельного исследования. Приведем несколько примеров различного понимания этого термина. Одни исследователи понимают под термином авангард все крайние формы художественной культуры XX в. В этом случае, все, что можно назвать компромиссным вариантом между крайней и традиционной формой, носит название модернизм. Отсюда возникает следующее деление: авангард - модернизм — постмодернизм (своеобразные этапы развития этого направления в искусстве).

Некоторые же исследователи считают, что модернизм - направление, лишенное бунтарской эпатажности и идущее параллельно авангарду.

1 Эстетическое значение термин «авангард» (фр. «avant-garde») приобретет у последователей Сен-Симона и Фурье. Под ним будет подразумеваться искусство, способствующее социальному и духовному прогрессу. Непосредственно к художественной практике этот термин в 1885 г. применил Теодор Дюре.

Существуют исследователи, которые вообще не отделяют четкими границами авангард от модернизма. Среди них есть представители, которые приравнивают авангард и модернизм к понятию «новое искусство». В таком случае, понятия авангарда и модернизма синонимичны.

Нет единого мнения, касающегося вопроса, какие же направления в искусстве можно отнести к авангарду. Систематизировать материал чрезвычайно сложно в силу множества проблем с периодизаций и отсутствия единства стиля внутри различных направлений.

Однако, несмотря на различные сложности, в работе необходимо дать то определение авангарда, смыслом которого мы будем пользоваться. Под общим понятием авангард в данной работе подразумеваются художественные движения XX в., в которых осуществлялась попытка разрыва с существующей традиционной моделью искусства, с нормативной системой выразительности. В этом смысле авангард противоположен академизму. Это движение прошло в XX в. три этапа развития - авангард 20-х гг., модернизм (неоавангард), постмодернизм. Это самое общее определение, страдающее главным недостатком - не очень ясно, что такое традиционная модель искусства. Некоторые исследователи добавляют в подобное определение фразу «разрыв с реалистическим художественным образом». Заведомо не совершаем этого шага. Наше понимание авангарда максимально широко и базируется на ощущении духа бунтарства его представителей. И не важно, какая модель в данном случае преодолевается - реалистическая или нет. Традиционная модель в нашем понимании, исходящем из представлений о кинематографе как системе, есть некая доминанта, существующая в определенные «устойчивые» периоды развития.

Исходя из такого понимания, обращаясь к кинематографу, главному объекту нашего исследования, к общей категории авангарда мы относим и импрессионистские тенденции (классическое понимание авангарда берет свое начало с этого направления), и «документализм» третьей волны французского авангарда, и французскую «новую волну» при всем ее стилевом разнообразии.

Вслед за определением понятия авангарда встает вопрос, касающийся его сущности и принципов функционирования. В основе авангардистского всплеска лежит идея и в этом его принципиальная аналитичность. Отсюда возникает понимание классического авангарда как нового метода познания. Общеизвестно, что теоретики авангарда декларируют изобретение не нового искусства, а нечто, превышающего его. Классический авангард превращается в нечто среднее между философией; наукой и искусством и, как правило, претендует на выход за рамки традиционной эстетической системы. При этом, новое изобретение отличается чрезвычайной нетерпимостью ко всему отличному от него (несмотря на возможные декларативные выступления, л подтверждающие широту их взглядов и вкусов ). Надо отметить, что эта тенденция значительно ослабевает в* модернизме и практически исчезает в постмодернизме.

Очень часто на место искусства помещается то, что искусством традиционно не считалось. Это было подрывом не столько» традиционных форм и стилей в искусстве, а сколько - основополагающих принципов, границ его. Весьма показательно, что авангардисты двадцатых годов с большим интересом обратились к кинематографу. Ведь кинематограф, по мнению некоторых первых теоретиков, принадлежал к тому самому «неискусству» с весьма соблазнительной для авангарда фотографической природой.

В те времена бытовало три мнения:

1. Кино - это не искусство, а аттракцион, рожденный благодаря техническому изобретению.

2. Кино — искусство. Причем, самое высшее, т.к. в нем синтезируются иные искусства. Это так называемая теория

2 Таковым может являться знаменитый манифест дадаистов 1918 г., подписанный Рихардом Хюльзенбеком, в котором значилось: «Быть против этого манифеста - значит быть дадаистом!» (DADA almanach Richard Huelsenbeck Ed: Les presses du réel - Avant-gardes, Champ Libre edition , Paris, 1980). синтетического искусства», впервые сформулированная Р. Канудо («Манифест семи искусств» и4 «Эстетика седьмого искусства»).

3. Кино - не относится к традиционному пониманию искусства, а есть нечто совершенно другое. Например, «машина, печатающая жизнь» (М. Л' Эрбье).

Авангард тяготел к этой «машине, печатающей жизнь», к выходу за рамки устоявшейся эстетической нормы.

Каковы же причины возникновения подобных возмутителей спокойствия? Что за силы руководят подобными течениями в искусстве?

При нашем понимании авангарда, можно утверждать, что такого рода явления (правда, без крайних форм — они характерны для XX века) встречаются на протяжении всей истории- искусств в ее переходные этапы. XX в. - век особый. Именно в это время произошел перелом в культурно-цивилизационных процессах с участием научно-технического прогресса. Другими словами, крайние формы социально-культурного изменения^ совпадают с такого же рода изменениями в области искусства., Художественное мышление' реагировало на массу изменений, происходящих в обществе.* Это все понятно и объяснимо. Не хотелось бы впадать в «вульгарный социологизм» и говорить о прямой зависимости искусства и общественных процессов. Отметим- лишь то, что изменения в искусстве зависят ОТ внешних условий, НО существует И' собственная логика развития каждого вида искусства и искусства в целом.

Данное исследование исходит из того, что кинематограф- является искусственной, целостной динамической системой открытого типа и развивается по законам применимым к ней.

Приведем обоснование такого взгляда. Кинематограф — является целостной динамической системой, развитие которой определяется изменениями в ее подсистемах (эстетической, духовно-идеологической, социальной, политической, экономической, технической - что в целом позволяет говорить о ней как и о семиотической системе). Система динамическая и, по термодинамической характеристике, относится к открытым системам, свободно обменивающимся информацией с внешней средой. Собственно, явление самоорганизации, усложнения свойственно именно такого рода системам.

Кинематограф может рассматриваться не только как совокупность взаимосвязанных элементов, но и как некое целое, обладающее внутренним единством, иерархией взаимодействующих частей. Кроме того, кинематограф отвечает важным условиям применимости системного подхода: целостность объекта, его внутренняя самостоятельность и относительная автономность. В свою очередь, кинематограф является подсистемой по отношению к системе искусств и культуры в целом.

Задача данного исследования выявить логику развития этой системы. В частности понять принципы функционирования такого феномена как авангард.

Феномен авангарда связан с важнейшей функцией в развитии искусства как системы. В чем она заключается? Прежде всего, в попытке приведения этой системы в неустойчивое состояние. Во всей истории искусств (и ее отдельных видах) существуют особые переходные состояния, характеризуемые крайней степенью неустойчивости.

Автор диссертации разделяет авангард по степени исторической значимости на два типа: нишевой и бифуркационный. Первый тип авангарда характеризуется принципиальной замкнутостью его существования. Этот авангард существует в латентной (инкубационной) форме по отношению к основной современной модели искусства, находящейся в это время в состоянии «покоя». Бифуркационный авангард является важнейшей силой, влияющей на систему, находящуюся в состоянии «хаоса». Именно такой тип авангарда становится исторически значимым явлением. В диссертации рассматриваются два периода, связанные с развитием бифуркационного авангарда: авангард 20-х гг. и неоавангард (модернизм) «новой волны».

Исходя из понятия системы и законов ее развития, мы можем попытаться представить процессы, происходящие в истории искусств, с помощью системного метода. Схема развития» системы представляет собой следующее: история стилей в искусстве есть последовательное чередование циклических периодов «хаоса» и «порядка», когда стили находятся в состоянии равновесности (выступая- в качестве альтернативных путей развития кинематографа), или состоянии доминирования одного над другими. Причем, эти периоды хоть и имеют отношение к общественным процессам, но полностью ими не определяются, сохраняя известную степень самостоятельности в развитии. В нашем представлении, это есть некое самодвижение, саморазвитие, во многом формируемое изменениями во внешней среде. В истории существует траектория устойчивого развития системы, где отклонения от канонического стиля минимальны (т.н. «русло» -пространство, где сохраняются параметры порядка, отчетливо наблюдаются причинно-следственные связи). Пользуясь синергетической терминологией, можно сказать, что» в области русла в описании системы можно опираться» на простые* детерминированные модели, на несложные закономерности, а в области «джокера», где роль вероятностной модели возрастает многократно, об этом говорить не приходится. В процессе существования системы накапливаются количественные и качественные- изменения, вызывающие малые флуктуации. Несмотря на это, сбить с «орбиты» систему в ее устойчивый момент невозможно или весьма затруднительно. Через некоторое время, когда изменений становится достаточно, силы, разрушающие систему, начинают преобладать и наступает точка бифуркации (система находится на распутье и вступает в область «джокера»). Ее поведение в этой области носит особенный характер. Огромное влияние приобретает случайность и для прогнозирования поведения системы особое значение имеют вероятностные модели. В возникшем хаосе появляются альтернативные траектории эволюции. Надо иметь в виду, что в этой области велика не только роль случая, но и возникает новая сила, порождающая неустойчивость системы. В таких точках даже слабых усилий достаточно, чтобы изменить систему в целом. Например, в кинематографе французская «новая волна», в общем-то, весьма неровное по силе направление и бриколяжное по качеству, перевернула как французский, так и мировой кинематограф, создав основу его современной модели. Возникни она, в иное время, в устойчивую эпоху — эти картины не смогли бы ничего изменить. Как не изменил ситуацию в американском и мировом кинематографе своего времени «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, по силе и новаторству превосходящий работы «нововолновцев». А в точке бифуркации кинематограф дилетантов изменил все. Важнейшим механизмом возникновения точки бифуркации, в нашем случае, является ощущение монотонности, доводящей до предела зрительское восприятие. Под таким воздействием система из состояния внешнего равновесия переходит в состояние «хаоса», необходимого1 для обновления существующей модели. Исход зависит, как от случайных факторов, так и от сознательного выбора. Именно в такой период протекало развитие кинематографа от довоенной модели (до 1914 г.) к модели второй половины двадцатых - начала тридцатых годов. В этот период стало ясно, что возможные варианты исторического процесса не были равноценными, в силу обладания различными динамическими потенциалами, различной востребованностью и способностью к саморазвитию. Например, французский «киноимпрессионизм» получил дальнейшее развитие в тридцатые годы, соединившись с немецким «каммершпиле» в стиле «поэтического реализма», а дадаистская и сюрреалистическая линии надолго прекратили свое существование во французском кино. Будущее выступило в роли «простого аттрактора»3 лишь по отношению к импрессионизму, сделав его

3 Компактное подмножество фазового пространства динамической системы, все траектории перспективным, а остальные пути были лишены на долгое время стимулов саморазвития.

Какую же роль играет авангард в приведенной схеме развития системы? Как правило, характер авангарда всегда носит игровой, эпатажный, экспериментальный характер, который призван разрушить устоявшееся доминирование одного художественного стиля, одной повествовательной манеры над другой. Например, дадаистский кинематограф возникает, в том числе, как реакция на реалистическое повествовательное доминирование в традиционном кинематографе, вводя элементы нелинейной повествовательной стратегии, попытки запечатления образов ментального пространства, разрушая, традиционную связность. Таким образом, авангард представляет собой некий -внутренний механизм системы, ускоряющий процесс перехода от устойчивой стадии существования к неустойчивой. Этот механизм делает доминирующий стиль (модель) устаревшим. Именно благодаря авангарду, мы начинаем говорить о традиционной модели искусства, подчеркивая ее принадлежность прошлому.

Авангард возникает как некий раздражитель, в котором обозначаются некоторые возможные модели будущего развития системы. Например, французский киноавангард предложил, кроме разрушения традиционной повествовательной связности, исследовать возможности монтажа по внешнему подобию, попытаться воспроизвести на экране образы, возникающие в сознании человека, или абстрактные понятия как таковые, что станет в будущем предметом исследования других направлений в кинематографе.

Как отмечалось выше, авангард есть явление для истории искусств естественное, возникающее^ особые переходные этапы его развития. В XX в. это понятие приобрело значение термина и стало обозначать некий общий культурный феномен, характерный для множества явлений. Многие из некоторой окрестности которого стремятся к нему, при времени стремящемся к бесконечности. исследователи связывают его появление с глобальными изменениями в культурно-цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом, хотя, естественно, только этим описать своеобразие этого явления невозможно. Отсюда множество вопросов, связанных с сутью и значением этого процесса, остаются открытыми до настоящего времени. Авангард действительно весьма разнообразен, в нем- одновременно сосуществуют различные направления, постоянно взаимодействуя между собой и с традиционной культурой. Есть направления, приветствующие появление того или иного культурно-цивилизационного феномена, а есть резко его не принимающие. Например, апология научно-технического прогресса в футуризме, супрематизме, конструктивизме, кинетизме, лучизме, «аналитическом г искусстве» и полное его неприятие в экспрессионизме, фовизме, сюрреализме, примитивизме и т.д.

Несмотря на все различия авангардистских направлений можно выделить их основные родовые черты: разрыв с предшествующей основной моделью искусства и проповедываемыми этой моделью традиционными культурными ценностями. Исключительное провозглашение собственного нового направления и новых, как правило, антибуржуазных, антимещанских ценностей. Подобной непримиримостью к традиции (кроме имен своих предтеч, например у сюрреалистов - Лотреамона и маркиза де Сада и т.д.) отличались дадаисты, сюрреалисты и конструктивисты. Гневный пафос иных направлений был направлен в основном в адрес представителей академического и позитивистского направления в искусстве последних трех столетий. Например, дадаисты были радикальны в своем отрицании традиции, а разрыв импрессионистов (одна из форм раннего авангарда или его предтеча) с академизмом носил сравнительно умеренный характер;

- экспериментальный характер любого авангардистского произведения;

- отказ от миметических основ в искусстве, выражающийся в преодолении реалистически-натуралистического изображения действительности;

- эпатажный характер почти каждого авангардистские произведения;

- тенденция к преодолению границ между искусствами;

Эти тенденции возникли еще в,XIX в. и могут быть отчасти прослежены в таких направлениях модернизма как импрессионизм, символизм, а позже постимпрессионизм, модерн и пр. (являющихся/ предварением или ранним этапом авангарда).

Вопрос принципиального значения авангарда для истории искусств до сих пор во многом остается открытым, хотя, можно отметить, что благодаря выполнению им функции приведения системы в неустойчивое состояние, мы имеем как результат:

- относительное значение формы художественного произведения; его содержания, типологии художественного мышления и самого материала, традиционно считавшегося нехудожественным; 1

- множество нетрадиционных приемов, форм выражения; которые были адаптированы традиционными направлениями: обогатили и развили его язык и кроме этого изменили границы традиционных представлений о художественной и нехудожественной области;

Эти положения общеизвестны- и их цитирование1 нам необходимо для обозначения главной точки отсчета в понимании, процессов; происходящих в кинематографе 20-х гг. во Франции и сформировавших феномен, авангарда. Исходя из вышесказанного, мы приходим к пониманию вполне закономерного положения (весьма важного в наших рассуждениях), которое гласит, что возникновение киноавангарда является естественным и необходимым этапом в развитии кинематографа как вида искусства (и как системы). Его появление (усиление его роли, расцвет) должно носить периодический характер, связанный с определенным состоянием системы (состоянием кризиса). Расцвет авангарда, как правило, приходится на период упадка традиционного искусства.

Но в понимании феномена авангарда, его сущности, роли есть основная проблема - смысловая закрытость, несчитываемость. В силу чего для подавляющего большинства реципиентов авангардистский текст существует как некий таинственный феномен, общий смысл которого понимается (или кажется, что понимается), но его устройство и конкретный смысл остается загадочным. Мы в общих чертах понимаем его функционирование, но не понимаем его устройство (эффект «черного ящика»). Поэтому первостепенная проблема, стоящая перед исследователями феномена авангарда, заключается в элементарном понимании текста. Конечно, в полной мере это относится только ко Второй волне французского киноавангарда, но и Первая и Третья волны благодаря погружению в культурный контекст раскрывают перед нами дополнительные смысловые значения.

В этой связи задачей нашего исследования является не только попытка проследить характер изменения процессов внутри киноавангарда 20-х и «новой волны», их влияния на дальнейшее развитие кинематографа, но и исследовать отношение между киноавангардом и культурной средой. В силу того что авангард (в особенности его радикальное направление) находится в особых связях с культурной традицией, выявить эти отношения достаточно сложно. Собственно, подобная задача стоит перед нашим исследованием. Без выявления этих отношений мы практически не понимаем текста и отделываемся общими определениями - эпатаж, культурный бунт, образы бессознательного, спонтанность и пр. Причина здесь заключается в том, что авангардистский текст характеризуется, как правило, закрытостью или показной алогичностью. В силу отсутствия достаточного количества исследований, рассматривающего авангард с этой точки зрения, его феномен изучен весьма слабо. Поэтому проблема понимания авангарда может быть решена благодаря включению того или иного текста в соответствующий культурный контекст. Это, пожалуй, единственная возможная операция понимания авангардного текста (понять, например, сюрреалистский или дадаистский текст, исходя из его самого, практически невозможно). Вторая основная задача, стоящая перед диссертантом, это уточнение конечной стратегии того или иного авангардистского текста, исходя уже не из наших общих представлений, изложенных выше, а непосредственно из раскрытых смыслов конкретного произведения и понимания роли этого текста как ускорителя процессов разрушения старой модели искусства и формирования новой.

Кинематограф как система. Характеристика основных этапов ее развития до начала 20-х гг.

Для того чтобы точнее понять значение периода авангарда во французском кинематографе 20-х гг., первоначально обратимся к самому феномену кинематографа и попытаемся выделить его основные составляющие как системы» ■ Л' ~ , - . . . . I

Возникновение кинематографа было связано с потребностью новой, • доселе не существовавшей возможности — динамического запечатления окружающего мира. Как известно, кинематограф возникает на стыке двух технических изобретений — фотографии и «волшебного фонаря». От первого он унаследует фотографическую природу, а от второго - принцип движения (технически). Возникший феномен явился системой, объединившей в себе как минимум два элемента, давших целый набор совершенно новых качеств. 3. Кракауэр, определяя монтажно-фотографическую природу кинематографа, писал: «Фотографический кинофильм, подобно плоду во чреве матери, произошел из двух разных элементов. Его породило сочетание моментальной фотографии (в том виде, в каком ее возможности использовали Майбридж и

Марей) с более ранними изобретениями — волшебным фонарем и фенакистископом. Позже в фильм вошли иные, нефотографические элементы, такие, как монтаж и звук. Однако среди всех элементов кинематографа фотография, в частности моментальная, может законно претендовать на главенство и приоритет, так как она, бесспорно, была и остается решающим фактором, определяющим содержание фильма»4. Так считал 3. Кракауэр, делавший акцент на фотографической природе кинематографа. Но не только фотографическая природа лежала в основе возникновения нового феномена.

Многие историки и теоретики кино сходятся на мысли, ' что в становлении кинематографа принимали участие две традиции (по меньшей мере), воплощенные в феномене фотографии и «волшебного фонаря» (Laterna magica)5. Одна была направлена на подробную фотографическую фиксацию реальности (от Camerá obscura до фотографии), а другая — на отражение мира, создаваемого фантазией человека (Laterna magica).

Само по себе зрелище Laterna magica весьма' напоминало сон наяву, когда в темноте перед зрителем появлялись образы, вытесняемые его сознанием. Уже в эпоху появления нового искусства, наследующего традицию представлений Laterna magica, сформируется целая, психоаналитическая традиция рассмотрения отношений между кинематографом и сновидением человека.

В основе каждого из вышеназванных направлений лежала попытка реализации архетипов коллективного бессознательного. На наш взгляд, t i

4 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности, перевод с английского Д.Ф.Соколовой, Москва, «Искусство», 1974, стр.50

5 «Волшебный фонарь» как техническое изобретение являлся проекционным аппаратом, внутри которого находился источник света. Луч, проходя через стеклянную пластину с нанесённым на неё изображением, проецировал рисунок на экран, увеличенный благодаря оптической системе. Laterna magica по своему оптическому устройству была противоположна другому изобретению - «камере обскура» (Camera obscura). «Камера обскура» представляла собой затемнённое помещение (или ящик) с проделанным в нём небольшим отверстием. Свет, проходя через это отверстие, создавал изображение на «экране» (матовым стекле или тонкой белой бумаге), расположенном на противоположной от отверстия стене. психологической основой возникновения Laterna magica стали образы того, что К.Г.Юнг называл Анимой и Тенью. Тень - это архетипическая форма, состоящая из материала подавленного сознанием: желания, воспоминания, вытесняемые как несовместимые с Персоной и входящие в конфликт с социальными идеалами Они часто содержат в себе негативные тенденции, которые человек хочет отвергнуть, включая животные инстинкты. Основой этих архетипов является то, что мы намереваемся сделать подчиненным в нашей личности, чем мы пренебрегаем и чего не развиваем в себе. Так, образ врага, вселенского зла, образ дьявола или понятие первородного греха становятся основой архетипа Тени. В опыте сновидений она представляется нам как темная, примитивная, враждебная или пугающая фигура. Этот архетип наиболее опасен для психики, когда неузнан. Если Тень начинает высвечиваться сознанием, то она утрачивает многие из своих пугающих черт.

В этом заключается основной психотерапевтический эффект фантасмагорий.

Интересно, что авангард часто использует эти образы устрашающего.

Какой психоаналитический смысл скрывался за популярностью Camera obscura? Что за архетипы лежали в основе «фотографической» традиции? Необходимо отметить, что фиксация реальности является древнейшей культурной традицией. Надо напомнить, что об этом подробно писал в свое время Андре Базен, автор известной «онтологии фотографического образа». История искусств и в частности кинематограф, по его мысли, — это переход от меньшего к большему жизнеподобию. Например, история искусств мыслится им как история перехода от плоскостного пространственного решения к глубинному (появление перспективы). Ту же самую тенденцию он наблюдает и в кинематографе, обозначая основной вектор ее развития, - переход от «плоского» кадра к глубинному построению мизансцены.6

6 А. Базен выстраивает теорию эволюции киноязыка, протекающей от плоскостного изображения к глубинному. Эта теория вызвала ряд критических замечаний. Например, Жан Митри указывал на то, что глубинная мизансцена появилась с самого рождения кинематографа. Однако глубинное пространство действительно (по мнению Митри) исчезает почти на два десятилетия в период с 1925 по 1945 гг. Часть историков считает, что причина

Исходя из этих представлений , можно заключить, что Camera obscura явилась неким воплощением реалистических тенденций в искусстве, и фотография, а позже и кинематограф, имеющий с ней неразрывную связь, могут считаться высшими, на те моменты, стадиями реализма. Для того чтобы понять, что стоит за странным увлечением копирования реальности, i попытаемся расширить понимание характера каждого из обозначенных нами феноменов.

Если Laterna magica была скорее воплощением искусства «темного», «дионисийского» (даже жанры тому свидетельствуют), то Camera obscura/Camera lucida - наследница искусства «аполлонического». Ведь реалистический стиль есть воплощение аполлонических иллюзий человека. В терминологии аналитической психологии К.Г. Юнга — это проявление того, что называется Персоной (того, что мы предъявляем миру). Это форма дневного сознания», создающего ситуацию идентификации нашего Эго с определенными видами социальных ролей.

Социальное развитие общества приводит к более четкому формированию архетипа Персоны. Цивилизация, городская жизнь требовала демонстрации миру приемлемого цензурированного образа. И человек, и государство должны были смоделировать собственную Персону - некую связана с влиянием моды как таковой, а часть — с влиянием советского монтажного кинематографа. Сам Митри предлагает версию, объясняющую подобный феномен переходом с ортохроматической на панхроматическую пленку. Панхроматическая пленка, обладая особой чувствительностью, не предполагала использование дугового освещения. Вместо них стали использовать лампы накаливания, не дающие былой яркости. Благодаря этому пришлось увеличить диафрагму, из-за чего исчезла глубина пространства. Противником этой теории выступил Жан-Луи Комолли, доказавший несостоятельность этой теории и доказавший, что панхроматическая пленка более чувствительная, и переход на ее тип не мог повлечь за собой таких изменений. Комолли писал о том, что причиной исчезновения глубинного пространства является особые изменения в повествовательной структуре произведения и приход звука. (Подробнее об этих дискуссиях см. сб. «Что такое язык кино?», М. Искусство, 1989, стр.171-183).

7 Эти представления кажутся однобокими. Процесс развития искусства более сложен, и выстраивать его в виде такой прямолинейной тенденции, значит закрывать глаза на все многообразие стилей, которые не следуют единому реалистическому вектору в своем развитии. Хотя эта тенденция существует, в том числе, и в кинематографе. Об этом свидетельствует история технического развития кинематографа: приход звука, цвета, компьютерной графики (делающей реалистичной любую фантазию). иллюзорную (хотя и не всегда благополучную) картину внутреннего и внешнего мира, но в то же время обладающую всеми объективными приметами. Фотографизм призван был узаконить эту иллюзию, превратить ее в данность, чтобы не было и тени сомнения в том, что представленный мир неаутентичен.

С развитием социальных, культурных, политических, экономических институций повышается роль их визуальной репрезентации. Например, становятся необходимыми более совершенные символы идентификации человека и власти. Если ранее эту функцию на себя брала архитектура и скульптура, то теперь требуется повышенная оперативность и охват большой части населения, которая есть только у фотографии и экранной культуры. Часть подобных задач решает газетная индустрия, но у печатного текста есть недостаток - мы безоговорочно верим только фотографическому изображению.

Возникновение экранной культуры в конце девятнадцатого века (начальным этапом которой стал кинематограф) во многом было связано с тем, что в обществе назрела необходимость в уже достаточно совершенном средстве запечатления и тиражировании той самой «репрезентативной реальности». Откуда взялась эта необходимость? Одна из причин связана с созданием новой современной мифологии. Кроме того, реальность как таковая, в условиях современной цивилизации сама по себе нуждается в фиксации, запечатлении — большинство происходящего имеет смысл только, если оно остается во времени, оставляет свой след. И таким средством фиксации становится кинематограф - одно из высших технологических достижений нового (буржуазного) общества. Белла Балаш писал, что эпоха капитализма породила единственное искусство — искусство кино.8 Газеты, журналы традиционно являлись продолжением гугенберговой эпохи - эпохи тиражируемого слова. Новому же социально-экономическому укладу было о

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства, М., Прогресс, 1968. недостаточно запечатлеть себя в слове. Архитектура, живопись (а скульптура тем более) явно не соответствовали современным условиям изменения и распространения информации. 9 Только фотография, а позже кинематограф открывают новую стадию развития визуальной культуры.

Именно индустриальный город становится неким катализатором жизни - не внутренней, а внешней, видимой, где любые изменения должны отмечаться и запечатлеваться. Запёчатление — есть одна из главных необходимостей в фиксации жизни. Только получившие огласку события значимы. Идеал же древних — «счастлив тот, кто хорошо спрятался», становится абсурдным в условиях современного города'.

Формирование Персоны (чем занята успешная часть города) осуществляется во многом благодаря визуальным системам, и определяет наше Эго, которое обеспечивает чувство постоянства и направления в нашей' сознательной жизни. Оно противится нарушению хрупкой целостности сознания и пытается убедить нас, что мы должны всегда планировать и анализировать наш опыт.

Нельзя забывать, что именно две линии - аполлоническая и дионисийская, их гармоническое отношение определяют психическое здоровье индивидуума и общества в целом. Кинематограф же под этим углом зрения выглядит, как соединение и одного, и другого архетипа, являясь аналогом Самости. Самость есть соединение внешнего мира (представленного Персоной) и собственных подсознательных импульсов Тени и Анимы Именно Самость и определяет стиль, и выражается в стиле. Это архетип центрированности, единства сознания и бессознательного, который воплощает гармонию и баланс различных противоположных элементов психики. Согласно Юнгу, сознание и бессознательное не обязательно противостоят. Они дополняют друг друга до целостности, которая и является Самостью

9 Подробнее о проблеме тиражирования В. Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»// ж. Киноведческие записки № 2. архетипом человека.

Как видно из предыдущего описания, Laterna magica (дионисийское начало) и Camera obscura/camera lucida - дагерротип, фотография (аполлоническое начало) явились воплощением архетипов коллективного бессознательного. Энергия, сконцентрированная в каждом изобретении, была доведена до некоторого своего предельного значения.' Первая попытка объединения их в одно целое произошла в тот момент, когда фотография стала использоваться в «волшебном фонаре». Новому же изобретению не хватало жизнеподобного движения, что должно было в корне изменить саму типологию зрелища. Именно появление этого движения и превратило «волшебный фонарь» с его фотографическими слайдами в кинематограф. В силу того что возникший феномен невозможно полностью свести ни к одному из предыдущих архетипов, можно говорить о появлении нового образования, к которому можно применить термин «кенотип»,10 введенный М.Эпштейном. Новое изобретение явилось «кенотипом», объединившим два архетипических образования. Отсюда и возникло две противоположные тенденции в его развитии, формирующие его жизнеспособную диалектическую модель.

Эта разнонаправленность, присутствующая в кинематографе, определила его движение от «порядка к хаосу» и наоборот. Преобладание то одного вектора, то другого, и борьба между ними создавали различные фазы развития кинематографа как системы. Причем возмутителем спокойствия являлась попеременно каждая из сил. У некоторых исследователей возникало ощущение того, что путь его развития представляет собой приход то к документалистской, то к формотворческой фазе каждый раз на новом качественном витке. Авангард же в системе этих отношений является неким

10 Кенотип (kenotype, от греч. «kainos» — «новый» и «typos» — «образ», «отпечаток») — «новообраз», обобщенно-образная схема мыследеятельности, не имеющая прецедентов в коллективном бессознательном и по своему символическому значению относимая к будущему. В системе культурологических понятий кенотип должен быть соотнесен с «первообразом», «архетипом», откуда и выявляется его специфическое значение. (Эпштейн М. Парадоксы новизны, М., О литературном развитии XIX-XX веков. М.: Советский писатель, 1988) катализатором, позволяющим сделать более быстрым процесс перехода I системы из одного качества в другое и предложить возможные дальнейшие пути развития.

Какие же шаги продел кинематограф как система от своего зарождения, до появления первой волны авангарда? Первоначально кинематограф входит в I т.н. «люмьеровский период», ставший продолжением натуралистических! традиции «физиологий». Люмьеровская линия проходит свой цикл и уступает место другой, противоположной ей линии , (мельесовской). Подавляющее большинство первых фильмов были в основе документальными репортажами.

• \ Они запечатлевали то, что человек видел в обычной жизни, то, что являлось для него повседневностью. Но повседневностью не в своем рутинном 1 понимании, а как новое радостное открытие мира. Это был во многом взгляд фланёра. Это была первая модель репрезентации реальности в кинематографе, ( 1 где главная задача оператора заключалась в точной бесстрастной (насколько это было возможно) фиксации происходящего. Никакого вмешательства извне, никакой трансформации реальности - только наблюдение, статичный взгляд.

Через некоторое время «отражательная» линия уступает место линии «демиургической». Если бр. Люмьер фиксировали, документировали саму реальность, то, как покажет время, Мельес к подобной деятельности оставался равнодушным, и его путь, за исключением самых первых шагов, был ничем ' иным, как попыткой создать свой собственный фантастический мир (вторая модель репрезентации реальности). Его создание (по мнению Мельеса) есть задача высшей стадии развития кинематографа. Значительно позже, анализируя приобретенный им и новым искусством опыт, режиссер предложит жанровую классификацию в порядке ее появления: натурные съемки, научные, сюжетные фильмы и картины с превращениями. Первоначально возникли съемки с натуры. Они отражали сам феномен новой фиксации действительности. Затем, как считал Мельес, кинематограф стал проводником науки», а , сейчас он является «проводником театра». «Сюжетные фильмы» - это фильмы, где действие подготавливается так, как и в театре. К ним относятся: феерии, исторические, хроникальные картины (восстановленные действительные события), адаптированные оперы, литературные, театральные и короткометражные фильмы (комические или скабрезные сценки, хореографические номера и пр.). Собственную же задачу он видел в переносе на экран театральных постановок. Приблизительно через шесть лет (1908 г.) после установления моды на Мёльеса начинает ощущаться спад зрительского интереса к работам режиссера. Мельес продолжает быть верным своим открытиям, стилю и совершенно не собирается меняться. Меж тем,, меняется сам облик зрелища. Режиссеры все чаще снимают на натуре. Вновь возрождается люмьеровская линия, объединяющаяся с игровым кинематографом. Для создания обновленной модели требовался синтез люмьеровской и мельесовской линий. Кинематограф, как система; с периода. своего возникновения прошла несколько этапов. С 1896 г. по 1902 г. - время возникновения и затухания отражательной, документалистской люмьеровской модели. В этот же период в системе формировалась новая «демиургическая» (мельесовская) форма, которая широко распространится в период 1902 г. по 1908. С 1908 г. ее место начнет: занимать модель, синтезирующая мельесовскую и люмьеровскую линии (третья модель репрезентации реальности). Успешно она просуществует вплоть до начала Первой мировой войны. С 1914 .no 1920 французский кинематограф как система будет находиться в поисках новых путей обновления. В этот период одновременно транслируется устаревшая довоенная модель и начинает разрабатываться, новая, получившая название «Авангард», которая на протяжении десятилетия формировала дальнейшие пути развития кинематографа как системы.

Степень исследованности проблемы

Исследованию французского авангарда 20-х гг. было посвящено ряд работ на Западе и относительно небольшое количество исследований в России. Что касается эпохи «новой волны», то иностранные исследования, посвященные ей, могут представлять собой отдельную тему для исследования. Однако использование системного подхода к описанию этих исторических процессов в кинематографе практически не применялось.

Отечественные исследование эпохи «киноавангарда 20-х» и «новой волны».

В России феноменом французского авангарда и прежде все его Первой волной' провозгласившей новое для того времени понятие «фотогении» заинтересовались некоторые теоретики и практики двадцатых годов. Тем более что в 1924 г выходит на русском языке работа Л. Деллюка «Фотогения кино».11 Теория фотогении, ставшая центральной для экспериментов Первой волны авангарда, начинает широко и бурно обсуждаться среди отечественных кинематографистов. В нашем случае проблема фотогении высветила основную тему - сущность кинематографа и ее связь с традиционными представлениями об эстетике. Насколько кинематограф должен наследовать опыт традиционных искусств (театра, живописи и т.д.) или ему необходимо обратить внимание на нечто отличное, что содержится только в его природе. Собственно, полемика вокруг понятия фотогении и раскрывала суть интересующих нас отношений.

Проблеме фотогении были посвящены статьи В. Пудовкина («Фотогения»), Н. Юдина, Л. Розенталя, Лео Мура «Пассивная и активная фотогения» и др. Многие переосмысливали понятие «фотогении». Всеволод Пудовкин заявлял, что «Фотогения» - «чуждая и почти ненужная нам книга».

Тынянов вступает в полемику с идеями Деллюка, не принимая их и

11 Деллюк Л. Фотогения кино, М., Новые вехи, 1924 предлагая новое понятие «киногении». Посчитав, что Деллюк вписывает эстетику кинематографа в традиционную систему искусств и пытается без вмешательства приема (Деллюк предостерегал от излишних увлечений приемами) вывести ее в систему традиционных эстетических представлений свойственных классическим искусствам. Тынянов считает «фотогенистами» 1 людей, всего лишь «гонящихся за красивым материалом». Сам он «не доверяет природе» (как просто материалу, в этой связи он полемизирует и с «Видимым человеком» Б. Балаша), ему нужен прием «остранения», превращающий этот материал в материал эстетически значимый.

Для кино не существует проблемы единства места, для него существенна только проблема, единства ракурса и света. Один павильон в кино - это сотни разнородных ракурсов и освещений; а стало быть, сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами: между собой -сотни различных "мест"; 5 декораций в театре - это только 5 "мест" с одним ракурсом. Поэтому ложны в кино сложные театральные павильоны со сложным расчетом перспективы. Поэтому же не оправданна погоня за фотогеничностью; Предметы не фотогеничны сами по себе, такими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие "фотогении" должно уступить место понятато "киногении"».

Интересный анализ теории фотогении на страницах журнала «Кинофронт» дает В. Перцов12. Он показал, что на определенном историческом этапе учение о фотогении сыграло значительную роль в расширении репертуара, тем и мотивов кинематографа. По определению Перцова, «это была демократическая ■ революция вещей и явлений, утверждавшая их равенство перед объективом съемочного аппарата. Своей пропагандой фотогении Деллюк рушил одну за другой завесы театральной и фото-традиции, отделявшие мир от кинематографа». На сегодняшний день, по мнению автора статьи, теория фотогении, сыграв свою позитивную роль,

12 «Кинофронт», 1926, N 2-3, 5-6 отошла на задний план и тормозит дальнейшее развитие кинематографа. По его мнению, сущность кинематографии лежит не в выявлении неотъемлемых свойств материала, его «фотогении», а в преодолении этих свойств путем организации этого материала (монтаж). Эти представления о двух уровнях материала («фотогеническом» и «структурном») было продолжено в работе Б. М. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики» (1927). Эйхенбаум определял фотогению как игровую, не связанную с определенным конкретным смысловым значением, «самоцельную» тенденцию материала. В конкретном кинопроизведении фотогения как «некая аморфная выразительная тенденция материала отчасти превращается в язык». Язык кино основан на монтаже, и с помощью его создается основное значение фильма. Взаимопроецирование фотогенических и монтажных пластов создает «поле динамических образных возможностей, которые отличают кино от других искусств». Полемизируя с Перцовым, Эйхенбаум считал, что фотогенические элементы сохраняются в фильме, более того, благодаря некоторому он указывал на постоянное несовпадение фотогении и языка кино как на основную внутреннюю антиномию нового искусства, управляющую его эволюцией.

Дальнейшее развитие монтажной теории кино полностью перенесло акцент на категории «структуры» и «языка», постепенно превратив фотогеншо.в понятие, лишенное теоретического значения.

Что же касается исследования волны Второго авангарда, то идеологические ограничения того времени не позволили изучить хоть в каком-то приемлемом объеме эти работы. Не хотелось говорить подробно о всем известных и понятных причинах, связанных невозможностью изучения наиболее экстремальных форм авангарда, в СССР. Единственное, что можно было бы сказать по этому поводу, так это то, что во второй половине пятидесятых годов на русском языке издается известный труд Ж. Садуля «Всеобщая история кино», который будет представлять на долгие годы канон в понимании как и общей истории мирового кино, так и естественно роли и сущности авангарда двадцатых годов. Ни в коем случае не умаляя достоинства труда французского исследователя, превратившего на долгие годы для киноведов всего мира в своеобразную библию, нельзя и не отметить некоторых недостатков. Одним из таких недостатков является освещение эпохи Второго авангарда во французском кинематографе. Надо отметить, что сам Ж. Садуль относился к этому течению достаточно скептически (в отличие от Первой и Третьей волн авангарда, исторический и отчасти культурный контекст появления которых он описал), не очень его понимал, и, скорее I всего, понимать не хотел, поэтому Вторая волна исследована им явно недостаточно.

Благодаря его описанию мы знаем, прежде всего, исторический контекст, но не более того. В этом смысле наша работа ставит собой цель дополнить лакуны, и в том числе культурные и смысловые.

Что касается отечественного киноведения, то долгое время изучение зарубежного киноавангарда было делом нежелательным в силу определенных идеологических препятствий. На эти направления были навешаны' идеологические ярлыки и исследователи должны были именно так, а не как иначе воспринимать этот феномен. Восприятие авангарда должно было быть максимально критическим. В силу этого в отечественном киноведении образовалась огромная лакуна, связанная не столько с недостаточной множественностью понимания авангарда, а с хоть каким бы то ни было детальным пониманием. Почти нет исследований, посвященных этой тематике. I

Можно отметить самые ранние работы, посвященные авангарду, где ощущалось серьезное и глубокое отношение к предмету исследования, но не лишенные идеологического налета: Разлогов К. Э. «Контркультура и «новый» консерватизм» М.: Искусство, 1981; Мельвиль Л. Г. Кино и «эстетика разрушения». М.: Искусство, 1984; Цыркун Н. Разрушение разума. Критика современного буржуазного искусства. М.: Искусство, 1986.

Если говорит об отечественных исследованиях авангарда последних двух десятилетий, то необходимо отметить ряд работ М. Ямпольского, открывшего новую страницу в изучении французского авангарда 20-х гг. в России: «Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933 гг.», «Видимый мир», «Память Тиресия».

Из истории франг{узской киномысли: Немое кино, 1911-1933 гг.» представляет собой сборник работ первых теоретиков кино, относящихся к лагерю авангардистов. Причем, как это видно из большинства приводимых текстов, основная проблема, занимавшая теоретиков это отношения традиционных искусств и эстетики нового искусства (кино и музыка, кино и театр, кино и литература и пр.). Помимо самих текстов необычайно важны и комментарии как раз раскрывающие общий культурный контекст идей, • прозвучавших в статьях. В этом смысле данная работа представляет собой важнейший источник теоретических представлений о кинематографе в контексте нашей темы исследования.

Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии». В этой работе нас интересует, прежде всего, два раздела: «Заговорившая природа: механическая репродукция и искусство» и «Фотогения». Первый раздел, посвящен теме впрямую относящейся к нашему исследованию - диапазон проблем, ставящих кинематограф в контекст эстетики XIX века, что в свою очередь оказало существенное влияние на становление ранней киномысли и практики французского авангарда. Основной вопрос, рассматриваемый в этом разделе, заключается в проблеме отношения к «запечатленной реальности». Насколько кинематограф можно или нельзя включать в эстетическую традицию старших искусств и насколько кинематограф обладает собственным особым эстетическим значением (выражающимся в феномене фотогении). Следующий раздел «Фотогения» посвящен двум точкам зрения на этот вопрос, вылившимся в создание двух концепций фотогении (Л. Деллюк, Ж. Эппггейн). Этот раздел представляет собой современное понимание проблемы фотогении и ставит эти концепции в контекст европейского общекультурного развития.

Память Тиресия». Практически уникальное для отечественного киноведения исследование, посвященное в том числе проблеме интертекста во Второй волне авангарда (фильмы «Механический балет» и «Андалусский пес»). Теория интертекстуальности, как нельзя кстати подходит именно к такого рода текстам. Как пишет сам автор: «Киноавангард представляет особый интерес для исследования интертекстуальности. Этому есть несколько причин. Во-первых, авангардистский фильм на фоне классического повествовательного кино (а он обыкновенно воспринимается именно на таком фоне) выступает в качестве декларативной «аномалии», требующей нормализации. В этом смысле авангардистский фильм с особой* силой тяготеет к интертекстуальной интерпретации. В поисках шифра к непонятному тексту читатель или зритель, как правило, невольно обращаются к иным текстам, способным прояснить смысл загадочного сообщения.

Во-вторых, авангардистский текст выступает как «новый», беспрецедентный, как тотальное отрицание всей предшествующей традиции — и это чрезвычайно существенно для, ситуации; в которой он функционирует. Речь автора уподобляется речи нового Адама, не имеющего предшественников; Таким образом, авангардистский текст, по своему характеру ориентирующий читателя на интертекстуальные интерпретации, одновременно декларативно блокирует обращение к интертексту. Эта блокировка интертекстуальности входит в саму программу авангарда. Огромное количество всевозможных манифестов, окружающих авангардистские тексты, постоянно ниспровергают всю предшествующую традицию, а в области пластических искусств или кино систематически постулируют независимость по отношению к слову как к главному носителю традиции, основному хранителю «цитатного фонда».13

В этом смысле это исследование становится наиболее близким предшественником нашей работы, которая в определенном смысле расширяет исследуемый киноматериал, предлагая совершенно уникальную версию прочтения авангардистской образности через творчество М. Дюшана.

Что касается исследования эпохи «новой волны», то это время по отечественным исследованиям нам известно гораздо лучше. Правда подавляющее большинство исследований, как и у нас, так и на Западе ограничены,. прежде всего, историческим описанием, искусствоведческим и социологическим анализом этого явления. Системная методология в данном случае не применялась. Одна из причин все та же - идеологическая. Есть исследования, посвященные Ф. Трюффо и А. Рене. На этом круг научных исследований и ограничивается.

Среди зарубежных наиболее важных исследований следует отметить: Ж. Колле «Вопрос кино» (J. Collet, Le Cinéma en question, Cerf, 1972); С. Даней «Авторская политика» (S. Daney, La Politique des auteurs, Étoile-Cahiers du cinéma, 1972); A. де Бэк «Кайе дю синема, история журнала» (A. De Baecque, « Les Cahiers du cinéma », histoire d'une revue, 2 vol., Cahiers du cinéma, 1991), «Любовь к кино. Изобретение взгляда, история культуры» {La cinéphilie. Invention d'un regard, histoire d'une culture, 1944-1968'); «Новая волна: портрет молодых» (La Nouvelle vague :portrait d'une jeunesse, Flammarion, Paris, 1998); Ж.-Л. Дуэн «Новая волна 25 лет спустя» (J.-L. Douin, La Nouvelle Vague 25 ans après, Cerf, 1983); А.-Р. Лабарт «Эссе о молодом французском кино» (А.-S. Labarthe, Essai sur le jeune cinéma français, Le Terrain vague, Paris, 1960); P. Ленхард «Хроники кино» (R. Leenhardt, Chroniques de cinéma, Cahiers du cinéma, 1986); Ж. Душе «Новая волна» (Jean Douchet, Nouvelle vague, Ed.

13 Ямпольский M. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. M.: РИК Культура, 1993 (Ad Marginem)

Hazan, Paris, 1998); M. Мари «Новая волна: артистическая школа» (M. Marie, La Nouvelle Vague : une école artistique, Armand Colin, Paris, 20070; Ж. Сислие «Новая волна» (J. Siclier, Nouvelle Vague, Cerf, 1961); A. Голдман «Кино и современное общество. Кино 1985-1968: Годар, Антониони, Рене, Робб-Грийе» (GOLDMANN Annie, Cinéma et société moderne. Le cinéma de 1958 à 1968 : Godard,Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet, Anthropos, « Sociologie et connaissance », 1971); Ж.-П. Жанколя «История французского кино» (JEANCOLAS Jean-Pierre, Histoire du cinéma français, Nathan, «128», 1996); P.

Предаль «пятьдесят лет французского кино, 1945-1995» (PRÉDAL René,

Cinquante ans de cinéma français, 1945-1995, Nathan Université, 1996); Де Бэк, A. Тессон «Новая волна: тексты, интервью, опубликованные в Кайе дю синема» (DE BAECQUE Antoine, TESSON Charles, La Nouvelle Vague : textes et entretiens parus dans les Cahiers du Cinéma, Cahiers du Cinéma, 1999); Тассоне A. «Осталось ли что то после «новой волны»» (TASSONE Aldo, Que reste-t-il de la Nouvelle Vague ?, Stock, 2003)

Зарубежные исследования

Проблема культурного контекста авангарда несравнимо лучше изучена европейским и американским киноведением, но недостаточно (и по признанию многих зарубежных исследователей).

Действительно, существует целый корпус исследования французского авангарда. Приведем перечень основных работ: «Киноисследования — сюрреализм и кино» под ред. И. Ковакса (Etudes cinématographiques, « Surréalisme et cinéma », sous la direction d'Yves Kovacs, 1965); «Сюрреалисты

-4 и кино» Вирмо А., Вирмо О. (Alain et Odette Virmaux, Les Surréalistes et le cinéma, Seghers, 1976); «Дадаистский и сюрреалистский кинематограф» коммент. А. Сайаг (Cinéma dadaïste et surréaliste, Commentaires d'Alain Sayag, Musée National d'art moderne, Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, 3 e trimestre 1976); Киру A. «Сюрреализм в кино» (Ado Kyrou, Le surréalisme au cinéma, Ramsay Poche Cinéma, 1985); «Кинематограф сюрреалистов» (Le cinéma des surréalistes, Cahiers du centre de recherche sur le

- 1 . i. surréalisme, Mélusine, №XXTV, 'Etudes réunies par Henri Béhar, Lausanne, L'Age d'homme, 2004); Гали H; «Авангард во французском кино 20-х гг. Идеи, концепции, теории» (Nourredine Ghali, L'Avant-garde cinématographique ¡en France dans les années 1920 ; Idées, conceptions, théories, Paris Expérimental, 1995); Ф. Альбера «Авангард в кино» F. Albéra, L'Avant-Garde au cinéma, coll. Cinéma, Armand Colin, Paris, 2005

Условно всех исследователей авангарда можно разделить на три типа; Одни следуют авангардистским декларациям и свято верят в их правдивость. Отсюда их трактовки обладают теми свойствами; которые хотели , слышать сами авангардисты. В частности благодаря декларации отказа от культурной традиции (от принципа «сделанности» авангардистского текста) мы имеем трактовки как уже было сказано выше; напоминающие «черный яцщк».1 Подобная точка зрения является общей для понимания среди подавляющего количества исследователей - что авангард (собственно на этом настаивал) полностью отказывается от некоего традиционного культурного контекста. Другой же лагерь исследователей пытается разобраться в механизме авангардистского «черного ящика», считая,; что почти все можно ч , . . . , > рационализировать. По их мнению, авангардистский текст - это шифр, который нуждается в дешифрации и может быть дешифрован в силу того что авангардисты, часто занимались мистификацией. И якобы их образы, рожденные бессознательным, на самом беле были ими придуманы. Так, например, Жорж Батай писал о том, что якобы сам JÏ. Бунюэль ему рассказывал о том, что знаменитый эпизод из «Андалусского пса» с облаком и глазом не был сном, а был придуман С. Дали, который увидел узкое и длинное облако, перерезающее лунный диск.

Безусловно, многое было придумано и рационализировано и значительно больше, чем кажется представителям первой группы исследователей. Одни сюрреалистические игры в анаграммы уже является сильнейшими козырями в подтверждении правильности этих трактовок. Однако считать, что весь текст есть некий таинственный код, на наш взгляд является также неким заблуждением. Авторы слишком буквально хотят понять произведение и дать точное смысловое решение каждому элементу фильма. Например, французский исследователь К. Деруе исследует «Механический балет» как «тщательно составленный ребус» (порой, слишком увлекаясь собственными произвольными интерпретациями). Так, например, он ищет конкретного обладателя котелка в картине «Механический балет» им оказывается и Чаплин, и Розенберга, с которым Леже в августе 1924 года ездил' в Равенну. Или исследовательница Юпощинска предлагает алхимическую трактовку «Раковины и священника». (Киноведческие записки №9, 1991)

Безусловно, подобные попытки интерпретировать все и вся часто приводят к весьма произвольным трактовкам и по большому счету к смысловому тупику.

Методологически ситуацию меняет наличие интертекстуального метода14, который смягчает ситуацию созданием некоего срединного пути учитывающего и элемент спонтанности в создании авангардистского текста и момент его сделанности и в то же время не сводящей к банальной конкретике (чья шляпа в «Механическом балете»). Интертекстуальная методология дает ощущение преемственности образа, появившегося в конкретном произведении из какого-то иного текста, образа часто не точно корреспондирующегося, ссылающегося на другой, но многое объясняющего в механизме рождения образа.

14 Интертекстуальность, как «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат, парафраза, подражание, пародия, инсценировка, использование эпиграфов и т. д.).

Кроме вышеназванных работ хотелось отметить еще ряд:

Ж. Митри «Экспериментальный кинематограф, история и перспективы» (J. Mitry, Le Cinéma expérimental, histoire et perspectives, Seghers, Paris, 1974); P. Абель «Французское кино. Первая волна, 1915-1929» (R. Abel, French Cinéma. The First Wave, 1915-1929, Princeton University Press, 1984); P. Беллур R. Bellour, «Между образами: фото, кино, видео» (L'Entre-Images : photo, cinéma, vidéo, La Différence, Paris, 1990); «Кино авангарда» {Cinémas d'avant-garde, coll. Les Petits Cahiers, Cahiers du Cinéma, Paris 2007); Брене H., С. Лебра «Молой, твердый и чистый! История киноавангарда и экспериментального кино во Франции» (N. Brenez & С. Lebrat dir., Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d'avant-garde et expérimental en France, Cinémathèque française-Mazzotta, Paris, 2001); П. Де Ас «Интегральное кино. Живопись в кино в 20-е гг» (P. De Haas, Cinéma intégral. De la peinture au cinéma dans les années vingt, Transéditions, Paris, 1985); Гали «Авангард в кино во Франции в 20-е гг.» (Ghali, L'Avant-Garde cinématographique en France dans les années vingt, Paris expérimental, 1995); Йере П., С. Лебра, П. Ролле «Париж, увиденный экспериментальным кино» (P. Hillairet, С. Lebrat & P. Rollet, Paris vu par le cinéma expérimental, ibid., 1985).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Французский киноавангард 20-х гг. и неоавангард "новой волны" как факторы развития выразительных средств кинематографа"

Заключение

Подводя основные итоги данного исследования необходимо отметить, что на долю авангарда приходится; большинство открытий; позволяющих кинематографу продолжить свое развитие. Авангард; в какой либо форме он не возникал, является естественной и. необходимой стадией развития кинематографа как. системы, пытающейся привести; ее в «неустойчивое» состояние, необходимое для переориентации. Авангард разрушает и расшатывает как традиционные эстетические нормы, так и формы и методы существующей: художественной: практики, что дает возможность для формирования новых форм художественного выражения: В этом заключается его; основная функция; В силу этого открытия авангарда активно используются впоследствии^ что доказывает художественная практика киноавангарда 20-х гг. и неоавангард «новой волны».

Причем, авангард и неоавангард во французском кинематографе выполняли одни и те же функции и развивали схожие направления развития кинематографа. Параллельно существовало два. направления авангарда, основанных на «вчувствовании» и «очуждении». В эпоху авангарда 20-х гг. представителем направления «вчувствования» был «киноимпрессионизм», а «очуждения» - Вторая волна авангарда. Если говорить о модели «вчувствования» «новой волны», то новая и радикальная форма принадлежит А. Рене, а модель «очуждения» («аналитического» кинематографа). разрабатывается Ж.-Л. Годаром. «Новая волна» шла по пути, ранее обозначенному авангардом 20-х гг., но, как и свойственно модернизму, избегая некоторого своего «предельного» выражения, кардинально разрывающего связь с привычной повествовательностью.

Феномен авангарда, мощно заявившего о себе в XX веке, приводит к мысли, что не только эти две эпохи стали своеобразным состоянием «хаоса» для культуры, но и в целом XX век (и сам кинематограф в частности) становится' эпохой «неустойчивости». Бурное развитие- кинематографа (искусство, которому чуть больше века) яркое этому подтверждение.

Возникновение двух периодов в истории французского кинематографа (авангарда и неоавангарда), их схожесть и различие в стратегиях говорят о типологии функционировании кинематографа как системы. Кинематограф, как и все остальные виды искусства, столкнулись с важнейшей задачей обновления. Процесс обновления в свою очередь связан с проблемами расширения и преодоления границ привычного. Авангард совершает этот

1 ' переворот на протяжении XX в. три раза286. Первый этап (20-ые гг.) - самый радикальный по своему характеру, второй (модернизм) - носит умеренный характер, хотя его влияние широко и третий (постмодернизм) - в кинематографе имеет частное значение. Чем объясняется подобная картина

286 Автор разделяет, существующее представление о этапах авангардного движения: авангард - модернизм (неоавангард) - постмодернизм. Эпоха постмодерна в данной работе не рассматривается. развития авангарда? На наш взгляд, она связана с особым характером эпохи, в которой возникает сам феномен авангарда. XX век становится (если воспользоваться терминологией Леви-Стросса) носителем «горячей культуры». Именно этот характер и обусловил трехкратную попытку модернизации существующей системы. Состояние «горячей культуры» приводит систему в состояние неустойчивости, предполагая наличие внутри себя множества подсистем (что мы наблюдаем в эти периоды). Частая 'смена моделей, их изменение говорит именно о «горячем» характере этого периода. Собственно, одна из центральных задач авангарда заключается в изменении традиционного хронотопа и формулировании множества иных равноправных хронотопов. Первый этап авангардного движения, как это было сказано выше, был связан с радикальным изменением существующей системы. Изменение обуславливается переходом через традиционные культурные и эстетические границы. Естественно, что первый этап подобного движения связан с кардинальными разрушениями позиции в этом смысле «холодной культуры». *

И чем проще переход от одного типа к другому, тем менее радикальными становятся революционные изменения. Так радикализм авангарда сменила относительная умеренность «новой волны», а на ее смену пришел постмодернизм, логически завершивший авангардное движение XX в. В-диссертационной работе автор поддерживает мысль, что авангард представляет собой революцию идей, а не формы. Форма в этом случае носит подчиненный характер. Если первый авангардистский этап носил радикальный идеологический характер, то этап модернизма характеризуется умеренным идеологическим переворотом, а постмодернизм приносит принципиальный отказ от идеологии как таковой. В* этом смысле постмодернизм закрывает существующий этап авангардного движения XX века, являясь его заключительной стадией.

Список научной литературыВиноградов, Владимир Вячеславович, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Авангард, остановленный на бегу / Под ред. Григорьева М.Н. Л.:Аврора, 1989. - 616 с.

2. Ален Рене: Сборник. М.: Искусство, 1982. 264 с.

3. Альманах дада / Под общ. ред. С. Кудрявцева. М.:. Гилея, 2000. 208 с.

4. Амазонки авангарда. М.: Наука, 2001. - 339с.

5. Антропологический синтез: религия, философия, образование. — СПб.: РХГИ, 2001.-352с.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.; Прогресс, 1974 392 с. Базен А. Что такое кино? М., Искусство, 1972. - 382 с.

7. Барокко в авангарде авангард в барокко: Тезисы и материалы конференции. Москва, декабрь 1993. М.: б. и., 1993. — 56 с.

8. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. — 424 с. Батай Ж. Внутренний опыт. - СПб.: Аксиома, 1997. — 336 с. Батай Ж. Литература и зло. - М.: МГУ, 1994. - 166 с.

9. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994.-Т.2. — 571 с.

10. Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. -212 с. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб, Symposium, 2004.-480 с.

11. Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Наука, 1970.- 480 с. Божович В. Рене Клер. М.: Искусство, 1985. 256 с.

12. Божович В. Современные западные кинорежиссеры. М.: Искусство, 1972. — 247 с.

13. Борьба на два фронта Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов.1968-1972:: сб.статей / сост. и пер. К. Медведев, К. Адибеков; Б. Нелепо, С. Дорошенко, М.

14. Свободное марксистское издательство 2010. — 111 с.

15. Бунюэль о Бунюэле М.: Радуга, 1989. 384 с.

16. Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2002. - 736 с.

17. Бычков В.В. Эстетический лик бытия. М.: Знание, 1990. - 236 с.

18. Вертов Дз. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. 320 с.

19. Годар Жан-Люк. Страсть: между черным и белым / Сост. и пер. Михаил Венеаминович Ямпольский; Ред. Валери Познер. Б.м.: Гийом, б.г. [1999]. 155 с.

20. Делез Ж. Кино, Mi: «Ад Маргинем», 2004. 624 с.

21. Деллюк Л. Фотогения кино, М.: Новые вехи, 1924. — 164 с.

22. ЖанВиго. Сборник.М.: Искусство, 1979. 264с.

23. Жан Ренуар.Сборник, М.: Искусство, 1972 347 с. ,

24. Жанкола Ж.-П. Кино Франции (1958-78). M ; 1984. 405 с.

25. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933. М:: Искусство,1988-318 с.

26. Изюмская М. Берлин дада и Россия: Йоханнес Баадер — Президент Земного шара// Терентьевский сборник 1998 / Под общей ред. С. Кудрявцева. — М.: Гилея, 1998.-227-245 с.

27. Искусство авангарда: Язык мирового общения: Материалы международной конференции 10-1Г декабря 1992 г. Уфа: Музей современного искусства "Восток", 1993.-278 с.

28. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х тт. М.: Гилея, 2001.-392с.

29. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности, перевод с английского Д. Ф. Соколовой ; Mi: «Искусство», 1974. — 424'с. Крючкова В.А. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. М.: Изобразительное искусство, 1985.- 304 с.

30. Крючкова В.А. Живопись театр - кино. О взаимодействии художественных форм в искусстве XX века // Художественныемодели мироздания. - М.: Наука, 1999.-т.2.

31. Крючкова В.А. Кубизм. Орфизм. Пуризм. Европа. Америка. Россия. 19051920. M . : Олма-Пресс, 2000. -176 с.

32. Кулик И." Тело и язык в текстах Тристана Тцара и Александра Введенского // Второй Терентьевский сборник / Под общ. ред. С. Кудрявцева. Mi: Гилея, 1998.-167-226 с.

33. Лепроон П. Современные французские режиссеры, М.: Иностранная литература, 1960 815 с.

34. Маринетти Ф.Т. Футуризм. СПб.: Прометей, 1914. - 241с.

35. Маца И. Проблемы художественной культуры XX века. -М.: Искусство, 1969.-208 с.

36. Мельвиль Л. Г. Кино и «эстетика разрушения». М.: Искусство, 1984. 142 с;

37. Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеровзападно-европейской литературы XX в. / Сост., предисл., общ. ред.

38. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986. - 637 с.

39. Наков А. Русский авангард. М.: Искусство, 1991. - 191с.

40. Никольская Т. Авангард и окрестности. СПб., 2002. — 320 с.

41. Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XXвека. М.: Наука, 1984. - 215с.

42. Ортега-и-Гассет X, Эстетика, Философия культуры. —М.: Искусство, 1991.-586с.

43. Потемкин C.B. Эстетика видео, телевидения и язык кино// Экранная культура в XXI веке, М., ИПК работников ТВ и радиовещания, 2010 235-305 с. Разлогов К. Э. «Контркультура и «новый» консерватизм» М.: Искусство, 1981. - 264 с.

44. Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов, М., Музей кино, 1994 -56 с.

45. Садуль Ж. Всеобщая история кино, т.1, пер.с франц.; Общ. ред.и вступит, ст. С.И.Юткевича; Фильмогр. ред. и коммент. Г.А. Авенариуса. М. : Искусство, 1958-612 с.

46. Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. 364с.

47. Смирнов И. П. Мегаистория: К исторической типологии культуры. М.:1. Аграф, 2000. 544 с.

48. Сидорина Е.В. Сквозь весь двадцатый век. М.: Русский мир, 1994.- 373с. Символизм в авангарде. М.: Наука, 2003. 443с.

49. Соболев Р. Абрис Жана-Люка Годара // О современной буржуазной эстетике». М., 1974; , '

50. Сокольская А. Марсель Карне. М; Искусство, 1972. 216 с.

51. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всемпрочем. М., Сварог и К, 1998. 479 с

52. Тарасов А.Н. Страна Икс. М.: ACT; Адаптек, 2006. 323-345 с. Трюффо о Трюффо, М., Радуга, 1987. - 456 с.

53. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда М.,: Издательство московского университета, 1993. 248 с.

54. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М: Наука, 1977. 576 с. Хренов А. Н. Маги и радикалы: век американского авангарда, М.; НЛО, 2011 -408 с.

55. Цыркун Н. Разрушение разума. Критика современного буржуазногоискусства. М.: Искусство, 1986. 192 с.

56. Что такое язык кино?, М. Искусство, 1989. 240 с.

57. Эпштейн М. Парадоксы новизны, М., О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М.: Советский писатель, 1988-416 с. Юткевич С. Модели политического кино. М., 1978

58. Ямпольский М. Б. Проблема взаимодействия искусств и неосуществленный мультфильм Фернана Леже «Чарли-кубист». — В. кн.: Проблема синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985, с. 76—97.

59. Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. М; Музей кино, 1993.-215 с.

60. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М.; 1993.- 464 с.1. В журналах:

61. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда: (К проблеме языкаискусства) // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. 20-30 с.

62. Базилевский А. Деформация в эстетике сюрреализма и экспрессионизма //

63. Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского коллоквиума,состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999. 33-46 с.

64. Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: Материалыроссийско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировойлитературы. М.: ГИТИС, 1999. 22-33 с.

65. Бартов А. Эпоха и стиль // Сообщение. 2001. - №6.

66. Белая Г. Авангард как.богоборчество //Вопросы литературы. 1992.-№3.

67. Бернштейн Д. К поэтике перехода: Ханс Арп // Творчество. 1990. № 9. 29-32

68. Бобринская Е. Концепция нового человека в эстетике футуризма // Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2. 476-495 с.

69. Божович В. О «Новой волне» во французском кино // Вопросы киноискусства. Т. 8. М., 1964;

70. Годар о Годаре Искусство кино, № 2 1991

71. Есаулов И. Генеалогия авангарда // Вопросы литературы. 1982. № 3. - 176191 с.

72. Жан-Люк Годар. Искусство кино, № 2 1991

73. Злыднева Н. Мифологема начала в позднем авангарде // От конструктивизма до сюрреализма. М.: Наука, 1996. 144-153 с.

74. Искусство авангарда: Язык мирового общения: Материалы международной конференции 10-11 декабря 1992 г. Уфа: Музей современного искусства "Восток", 1993. - 278 с.

75. Каптерева Т. Предметный мир сюрреализма // Искусство. 1971. № 10. С. 53-58

76. Клеберг К. К проблеме социологии авангардизма // Вопросы литературы.-1992.-123 с.

77. Клеберг JI. К проблеме социологии авангардизма // Вопросы литературы. 1992. Вып. 3. 140-149 с.

78. Кулик И. Театр в культуре Дада // Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2. -540-574 с.

79. Максимов В. Критика и авангард // Новое литературное обозрение. 1999. № 1- 333-336 с.

80. Цуканов А. Авангард есть авангард // Новое литературное обозрение. — 1999. -№39- 286-292 с.

81. A quoi pensent les films / Jacques Aumont. Paris : Séguier, 1996. Abastado, Claude. Introduction au surréalisme, Bordas, Paris, 1971, p.158 Abel R. French Cinéma. The First Wave 1915-1929. Princet on: Princeton University Press, 1984.

82. Action !: how great filmmakers direct actors / edited by Paolo Bertetto. Roma :

83. Minimum fax : Fondazione cinéma per Roma, 2007.

84. Ado Kyrou, Le Surréalisme au cinéma, Paris, Ramsay cinéma, 2005

85. Alain Resnais: arpenteur de l'imaginaire : de Hiroshima à Mélo / Robert Benayoun.

86. Nouv. éd. augmentée. Paris : Ramsay, 1986 .

87. Alain Resnais: Une lecture topologique / Sarah Leperchey. Paris; Montréal ; Budapest : L'Harmattan, 2000 .

88. Alain Resnais Biographie. / Jean-Daniel Roob. Lyon : La Manufacture, 1986 . Alain Resnais [Biographie] / Marcel Oms. - Paris : Rivages, 1988 . Alain Resnais ou la création au cinéma [Biographie] . - Paris : Librairie Duponchelle, 1990.

89. Alchimicinéma : enquête sur une image invisible / Jean-Marc Chapoulie. Dijon. : les Presses du réel ; [Reims] : [Fonds régional d'art contemporain Champagne-Ardenne], 2008.

90. Alexandrian S. Le surréalisme et le rêve. P.: Gallimard, 1974. Àlexandrian S. Marcel Duchamp. P.: Flammarion, 1976.

91. Amnésies : fictions du cinéma d'après Jean-Luc Godard / Jacques Aumont. Paris : P.O.L., 1999.

92. Anthologie des poètes de la N.R.F. P.: Gallimard, 1936.

93. Anthologie du cinéma: rétrospective par les textes de l'art muet qui devint parlant / témoignages rassembles et présentes par Marcel Lapierre, Paris : La Nouvelle Edition, 1946.

94. Artaud A. Héliogabàle ou l'anarchiste couronné. P.: Gallimard, 1979. Artaud A. Le théâtre et son double. P.: Gallimard, 1968. Artaud A. Oeuvres complètes. P.: Gallimard, 1976, v. 1 Artaud A. Oeuvres complètes. P.: Gallimard, 1978, v. 3.

95. Artaud dans Kyrou, Ado. Le surréalisme au cinéma, Le Terrain Vague, France, 1963, p. 184

96. Arts plastiques et cinéma : les territoires du passeur / sous la direction de Marie-Françoise Grange et Eric Vandecasteele. Paris ; Montréal (Qc) : L'Harmattan, 1998."' .■■/•' ,; ■''•

97. Baudelaire Ch. Les paradis artificiels. P.: Garnier, Flammarion, 1966. Baudelaire. Curiosités esthétiques. L'Art romantique et autres oeuvres critiques. P.: Garnier, 1962.

98. Bonnet, Marguerite. « L'aube du surréalisme au cinéma : attentes et rencontres » dans Surréalisme et cinéma, numéro spécial de la revue Études cinématographiques (no.38-39). p.92

99. Breton A. Manifestes du surréalisme. P.: Gallimard, 1973.

100. Breton A. Oeuvres complètes. Ed. M.Bonnet. 2 vols. Paris, 1988-1992;

101. Breton A., Soupault Ph. Les Champs magnétiques. P.: Gallimard, 1968.

102. Breton dans Préta-de Beaufort, Aude. Le surréalisme, Collection « Thèmes &tudes », Ellipses, Paris, 1997, p. 17

103. Brochier, Jean-Jacques. L'aventure des surréalistes, Éditions Stock, France, 1997, p. 16

104. Brown, Royal, editor, Focus on Godard, Englewood Cliffs, New Jersey, 1972. Brunius J.-B. En marge du cinéma français. Lausanne: L'Age d'homme, 1987. Buchole R. L'évolution poétique de Robert Desnos. Bruxelles: Palais des Académies, 1956.

105. Buhler J. Biaise Cendrars, homme libre, poète au coeur du monde. Bienne: Ed. du Panorama, 1960.

106. Charansol G. 40 ans de cinéma 1895—1935: Panorama du cinéma muet et parlant. P.: Ed. du Sagittaire, 1935.

107. Chefdor Ml Biaise Cendrars et le simultanéisme. — Europe, 1976, N 566, p. 24— 29.

108. Chevalier J., Gheerbrant A. Dictionnaire des symboles. P.: Laffont, Jupiter, 1982 Chevrier J.-F., Legars B. L'Atelier Elstir. — Cahiers critiques de la littérature, 1977, N3—4, p. 21—69.

109. Cinéma & littérature : le grand jeu / sous la direction de Jean-Louis Leutrat. Le Havre. : De l'incidence éd., 2010.

110. Cinéma 2. L'image-temps / Gilles Deleuze. Paris : Les Ed. de Minuit, 1985. Cinéma documentaire, cinéma de fiction : frontières et passages / La Licorne; textes réunis et présentés par Gilles Menegaldo et Claude Murcia. - Poitiers : La Licorne, 1992.

111. Cinéma en rouge et noir : 30 ans de critique de cinéma au Québec / Réal La Rochelle. Montréal : Triptyque, 1994.

112. Cinéma et idéologie / Jean-Patrick Lebel. Paris : Ed. Sociales, 1971.

113. Cinéma et littérature : d'une écriture l'autre / sous la dir. de Laurence Schifano.

114. Nanterre : Université Paris X, 2002.

115. Cinéma et peinture : approches / sous la dir. de Raymond Bellour ; réd. par. Georges Roque, Patrice Rollet, François Albera. [et al.]. Paris : Presses Universitaires de France, 1990.

116. Cinéma et politique / Christian Zimmer. Paris : Seghers, 1974. Cinéma et société moderne : le cinéma de 1958 à 1968 : Godard, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet / Annie Goldmann ; publ. avec le concours du CNRS. - Paris : Anthropos, 1971.

117. Cinéma eye, cinéma ear : some key film-makers of the sixties / John Russell Taylor. London : Methuen, 1964.

118. Cinéma, art et société : une socio-anthropologie du cinéma de Jean-Luc Godard (1959-1967) / Olivier Thévenin. Lille : ANRT, 1998.

119. Cinéma/politique série 1 : trois tables rondes / éd. coord. par Nicole Brenez et Edouard Arnoldy. - Bruxelles : Labor, 2005.

120. Ciné-modèles, cinéma d'elles : situation de femmes dans le cinéma français 19561979 / Aude Françoise. Lausanne : L'Age d'homme, 1981.

121. Cocteau ou le chasseur du merveilleux, 8-23 février 1991, Vélizy-Villacoublay, Direction Communication-Presse, 1991 .

122. Cocteau prince sans royaume / Monique Lange, Paris, J.C. Lattès, 1989 .

123. Colina de la J., Perez-Turrent T. Entretien avec Luis Bunuel. — Positif, 1981, N238, p. 2—14.

124. Comprendre Godard : travelling avant sur A bout de souffle et Le Mépris / Michel Marie. Paris : Armand Colin, 2006.

125. Conférences du Collège d'Histoire de l'Art Cinématographique. № 5, Le montage dans tous ses états / Cinémathèque française. [Paris] : [Cinémathèque française], 1993.

126. Conférences du Collège d'Histoire de l'Art Cinématographique. № 1, La modernité cinématographique en question, le cinéma muet des années parlantes. Paris. : [Cinémathèque Française], 1992.

127. DADA almanach Richard Huelsenbêck Ed: Les presses du réel Avant-gardes, Champ Libre édition, Paris,1980'

128. Dali S. Catalogue de la rétrospective 1920-1980. 18 dec/ 1979 14 avr. 1980. P.: Centre George Pompidou.

129. De mai 1968. aux films X : cinéma politique et société / Philippe J. Maarek ; préf.du professeur Maurice Robin ; av.-prop. de Jean Douchet. Paris : Dujarric, 1979.

130. Delaunay R. Du cubisme à l'art abstrait: Documents inédits publiés par P.

131. Francastel. P.: S.E.V.P.E.N., 1957.

132. Delevoy R. L. Le symbolisme. Genève: Skira, 1982.

133. Delluc L. Chariot. P.: M. de Brunoff, 1921.

134. Derouet Ch. Léger et le cinéma. —,In: Peinture—cinéma— peinture. P.: Hazan, 1989, p. 120—143.

135. Des traces qui nous ressemblent : Passion de Jean-Luc Godard. / Jean-Louis Leutrat. Seyssel : Comp'Act, 1990. Desnos R. Cinéma. P.: Gallimard, 1966.

136. Dixon, Wheeler Winston, The Films of Jean-Luc Godard, Albany, 1997. Double feature : movies and politics / Goodwin Michael, Marcus Greil. New-York : Outerbridge & Lazard, 1972.

137. Du Cinématographe / Jean Cocteau ; textes réunis et prés, par André Bernard et Claude Gauteur, Paris, Belfond, 1988 .

138. Duplessis, Yvonne. Le surréalisme, Collection « Que sais-je? », Presses universitaires de France, Paris, p. 13

139. Durozoi, Gérard et Lecherbonnier, Bernard. Le surréalisme, Librairie Larousse, 1972, p.206-207

140. Ecrits critiques, préf. Bernard Noël. Ed. Carole Boulbès. Paris, Mémoire du Livre, 2005.

141. Ecrits sur le cinéma : 1921 Intelligence du cinématographe / Marcel L'Herbier.

142. Plan de la Tour (Var): Ed. d'Aujourd'hui, 1977

143. En attendant Godard / Michel Vianey. Paris : B. Grasset, 1966.

144. Entretiens / Jean Cocteau, André Fraigneau, Monaco, Ed. du Rocher, 1988.

145. Essai sur la couleur dans quelques films d'Alain Resnais Mémoire ou thèse. /

146. Gabrielle Hachard. S.I. : [s.n.], 1995 .

147. Et tant pis pour les gens fatigués : entretiens / Jacques Rancière. Paris : Éd. Amsterdam, 2009.

148. Everything is cinema,: the working life of Jean-Luc Godard / Richard Brody. -London : Faber and Faber, 2008.

149. Focus on Godard / ed. by Royal S. Brown. Englewood Cliffs : Prentice Hall, 1972. For ever Godard / Ed. by Michael Temple, James S Williams, Michael Witt. -London : Black Dog Publishing, 2004.

150. François Truffaut : correspondance / François Truffaut ; lettres recueillies par Gilles Jacob et Claude de Givray ; notes de Gilles Jacob ; av.-prop. de Jean-Luc Godard. -Renens : 5 Continents ; Paris : Hatier, 1988.

151. French Film : texts and contexts. London ; New York : s.n., 1990.

152. Gance A. Biaise Cendrars et le cinéma. — Mercure de France, 1962, N 1185, p.170—171.

153. Godard (le cinéma) / François Nemer. Paris : Gallimard., 2006.

154. Godard : a portrait of the artist at 70 / Colin MacCabe ; filmogr. and pictureresearch by Sally Shafto. London : Bloomsbury, 2003.

155. Godard : biographie / Antoine de Baecque. Paris : B. Grasset, 2010.

156. Godard : images, sounds, politics / Colin MacCabe. London : British Film1.stitute, 1980.

157. Godard and others : essays on film form / Gianetti Louis D. Cranbury ; London : Associated University press : Tantivy press., 1975.

158. Godard au travail : les années 60 / Alain Bergala avec la collab. de Melanie Gérin et la participation de Nuria Aidelman. Paris : Cahiers du cinéma, 2006. '

159. Godard et la société française des années 1960 / Jean-Pierre Esquenazi ; préf. de Michel Marie. Paris : A. Colin, 2004.

160. Godard et le métier d'artiste : actes du colloque de Cerisy / sous la direction de Gilles Delavaud, Jean-Pierre Esquenazi, Marie-Françoise Grange. Paris ; Montréal (Qc) : L'Harmattan, 2001.

161. Godard par Godard : les années Cahiers (1950 à 1959) / éd. prés, par Alain Bergalà. Paris : Flammarion, 1989.

162. Histoire(s) du cinéma : introduction à une véritable histoire du cinéma la seule la vraie. T. 3, La monnaie de l'absolu, une vague nouvelle / Jean-Luc Godard. Paris : Gallimard-Gaumont, 1998.

163. Histoire(s) du cinéma : introduction à une véritable histoire du cinéma la seule la vraie. T. 2, Seul le cinéma, fatale beauté / Jean-Luc Godard. Paris : Gallimard-Gaumont, 1998. , ,

164. Histoire(s) du cinéma : introduction à une véritable histoire du cinéma la seule la vraie. T. 1, Toutes les histoires, une histoire seule / Jean-Luc Godard. Paris : Gallimard-Gaumont, 1998.

165. Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard : la force faible d'un art / Céline Scemama. Paris ; Budapest ; Kinshasa : l'Harmattan, 2006.

166. Jean Cocteau l'oeil architecte / Francis Ramirez, Christian Rolot, Courbevoie : A.C.R. éditions, 2000.

167. Jean Epstein ; préf. d'Henri Langlois ; introd. de Pierre Leprohon. Paris : Seghers, 1974.

168. Jean- Luc Godard : a critical anthology / ed. by Tony Mussman. New York : E. P. Dutton, 1968.

169. Jean-Luc Godard / Jacques Mandelbaum. Paris : Cahiers du cinéma : le Monde, 2007.

170. Jean-Luc Godard / Jean Collet ; textes et propos de Jean-Luc Godard. Paris : Seghers, 1974. -Nouv. éd. réf.

171. Jean-Luc Godard / par Jean-Luc Douin. Paris : Rivages, 1994. - Ed. augm. Jean-Luc Godard / Raymond Lefevre. - Paris : Edilig, 1983.

172. Jean-Luc Godard : télévision / écritures / Jean-Marie Touratier, Daniel Busto. -Paris : Galilée, 1979.

173. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard / Jean-Luc Godard ; éd. établie par Alain Bergala. Paris : Cahiers du cinéma : Ed. de l'Etoile, 1985.

174. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard : articles, essais, entretiens / Jean-Luc Godard ; introd. et notes par Jean Narboni. Paris : P. Belfond : Cahiers du cinéma, 1968.

175. Jean-Luc Godard, philosophe du langage : le cinéma comme passage entre éclosionde l'invisible et expresssion de l'indicible / Anouk Schoellkopf. Lille : ANRT, 2001.

176. JLG/JLG : phrases / Jean-Luc Godard. Paris : P.O.L., 1996.

177. Kaléidoscope : analyses de films / Jean-Louis Leutrat. Lyon : Presses

178. Universitaires de Lyon, 1988.

179. Kovacs, Yves (direction). Surréalisme et Cinéma I numéro spécial de la revue Etudes cinématographiques (no.38-39), printemps 1965.

180. Kovacs, Yves (direction). Surréalisme et Cinéma II numéro spécial de la revue Études cinématographiques (no.40-42), été 1965.

181. Kyrou, Ado. Le surréalisme au cinéma, Le Terrain Vague, France, 1963, p. 189 L' auteur au cinéma / Steven Bernas. Paris ; Budapest ; Torino : L'Harmattan, 2002.

182. Q L1 autoportrait du cinéaste, à partir d'une comparaison avec la peinture / Joëlle Moulin. Lille : ANRT, 2002.

183. Man Ray. Autoportrait. Paris. Robert Laffort. 1964. 8vo. pp. 359

184. Marc Décimo, Marcel Duchamp mis à nu. A propos du processus créatif, Lespresses du réel, coll. « L'écart absolu / Chantier », Dijon, 2004

185. Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion, 1975

186. Marie M.' La scène des fantasmes originaires. — In: "Ce que je vois de mon Ciné". P.: Méridiens, Klincksieck, 1988, p. 61—65.

187. Marie M. Le Rasoir et la Lune: Sur le prologue de "Un Chien Andalou". — In: Cinémas de la modernité: Films, théories. P.: Klincksieck, 1981, p. 187—198. Masculine feminine : a film / by Jean-Luc Godard ; ed. Pierre Billard. New-York : Grove Press, 1969.

188. Minscreen : Bergman, Godard and first-person film / Bruce F. Kawin. Princeton (N.J.) : Princeton University Press, 1978.

189. Monaco, James, The New Wave , New York, 1976. Монако, Джеймс, Новая волна, Нью-Йорк, 1976.

190. Montesquiou R. de. Diptyque de Flandre. Triptyque de France. P.: U.G.E., 1986. Movie man I David Thomson. London : Seeker and Warburg, 1967. Nadeau, Maurice. Histoire du surréalisme, Éditions du Seuil, 1964, pp. 186-187

191. Non-dit et négativité dans le récit écrit et le récit filmique : le rôle du lecteurimplicite devant le silence de l'oeuvre, chez Angelopoulos, Godard, Valtinos, Duras,

192. Tornes / Ioannis Leontaris. Lille : ANRT, 1997.

193. Nouvelle Vague ? / Jacques Siclier. Paris : Ed. du Cerf, 1961.

194. Nul mieux que Godard / Alain Bergala. Paris : Cahiers du cinéma, 1999.

195. On s'émerveille qu'une image arrive. Il pourrait ne rien y avoir : Exposition, villede Dunkerque. / conception du catalogue Ph. Robert]. [S!.] : A bruit secret, 1986.

196. Péret B. Oeuvres complètes. P.: Eric Losfeld, 1969, v. 1.

197. Petite planète cinématographique : 50 réalisateurs, 40 ans de cinéma, 30 pays / Michel Ciment. Paris : Stock, 2003,

198. Philippe C.-J. Jean Cocteau, Editions Seghers, P., 1989 ,

199. Picabia Ecrits, deux volumes. Ed. Olivier Revault d'Allonnes et Dominique

200. Bouissou. Paris, Belfond, 1978. }

201. Pierrot le fou : Jean-Luc Godard / Michel Cieutat. Limonest : L'Interdisciplinaire,1993. ■ • '

202. Préta-de Beaufort, Aude. Le surréalisme, Colléction « Thèmes'& études », Ellipses,

203. Paris 1997,p. 12 ; / . . ' : . ;

204. Quinze; ans de cinéma mondial (1960-1975) / Guy Hennebelle ; collab. Monique

205. Hennebelle. Paris : Ed. du Cerf, 1975; .

206. Roger Regent. Cinéma de France. Paris. Bellefaye. 1948

207. Soupault:Ph. Enfin Cendrars vint. ou tel qu'en lui-même enfin. — Mercure de

208. France, 1962, N 1185, p. 84—87. •

209. Soupault Ph. Poèmes et poésies. P.: Grasset, 1973.

210. Soupault Ph. Vingt mille et un jours. P. : Belfond, 1980.

211. Souriau E. La correspondance des arts! P.: Flammarion, 1969.

212. Stabie / instable : Formes et figures de L'instabilité dans le cinéma d'Alain Resnais

213. Mémoire ou thèse. / Cyril Neyrat. S. 1.] : [s.n.], 1997 .

214. Sterritt, David, The Films of Jean-Luc Godard: Seeing the Invisible , Cambridge, 1999: .

215. Subversion et utopie chez Jean-Luc Godard : d'après Pierrot le fou . L'Entre et L'Ailleurs / Acker Yvan. Lille : ANRT, 1987.

216. Sur la relation distanciée entre le film et son spectateur chez Jean-Luc Godard, jusqu'à 1979 : d'après la théorie théâtrale de Bertolt Brecht / Geon Kim. Lille : ANRT, 2002.

217. Témoignage d'Abel Gance. — In: Cendrars. Oeuvres complètes. P.: Le club français du livre, 1969, v. 2, p. XX—XXI.

218. The brechtian aspect of radical cinema / M. Walsh ; ed. by Keith M. Griffiths. -London : British Film Institute, 1981.

219. Théories et recherches cinématographiques. 2. 1978-1979 / par le Groupe de travail sur le cinéma. Saint-Cloud : Centre audiovisuel de l'Ecole normale supérieure, 1979.

220. Une caméra à la place du coeur / Philippe Garrel. Aix-en-Provence : Admiranda/Institut de l'Image, 1992.

221. Vanoye F. Le cinéma de Cendrars. — Europe, 1976, N 566, p. 183—196. Vidéo, la mémoire au poing / Anne-Marie Duguet. Paris : Hachette, 1981. Violence in the arts / John Fraser. - London ; New-York : Cambridge University Press, 1974.r

222. Virmaux, Alain et Odette. Les surréalistes et le cinéma, Editions Seghers, Paris, 1976, ppl6-17

223. Walsh, Martin, The Brechtian Aspect of Radical Cinema , London, 1981. Weekend . précédé de. > Godard and Week-end : a film / by Jean-Luc Godard ; Robin Wood. London : Lorrimer, 1984.

224. Richard Abel, French cinema: the first wave 1915-1929. (Princeton U.P, 1984) p.306

225. Jaque Catelain, Jaque Catelainprésente Marcel L'Herbier. (Paris: Vautrain, 1950). p.51.

226. Richard Abel, French cinema: the first wave 1915-1929. (Princeton U.P, 1984) p.308-312.

227. Marcel L'Herbier, La Tête qui tourne. (Paris: Belfond, 1979). p.65. Richard Abel, French cinema: the first wave 1915-1929. (Princeton U.P, 1984) p.579 note 11.

228. Jaque Catelain, Jaque Catelain présente Marcel L'Herbier. (Paris: Vautrain, 1950). p.52-53.

229. Jaque Catelain, Jaque Catelain présente Marcel L'Herbier. (Paris: Vautrain, 1950). p.54-56.

230. Jean-Louis Croze, review. in Comoedia, 1 nov. 1921, quoted in the booklet accompanying the Gaumont DVD oîEl Dorado (2002).

231. E.g. Marcel Achard and Léon Moussinac, quoted in Marcel L'Herbier, La Tête qui tourne. (Paris: Belfond, 1979). p.64.1.uis Delluc, in Paris-Midi, 9 juillet 1921, quoted in the booklet accompanying the Gaumont DVD of El Dorado (2002).

232. Ricciotto Canudo, in Aux Écoutes, 7 août 1921, quoted in Marcel L'Herbier, La Tête qui tourne. (Paris: Belfond, 1979). p.65.

233. Jaque Catelain, Jaque Catelain présente Marcel L'Herbier. (Paris: Vautrain, 1950). p.56.

234. Richard Abel, French cinema: the first wave 1915-1929. (Princeton U.P, 1984) p.579 note 9.

235. Roy Armes, The Cinema of Alain Resnais. (London: Zwemmer; New York: A.S1. Barnes, 1968) p.55.2561. В журналах:

236. Des épreuves suffisantes / Jean-Luc Godard in : Cahiers du cinéma n° 73, juillet 1957

237. Des larmes et de la vitesse / Jean-Luc Godard in : Cahiers du cinéma n° 94, avril 1959

238. Deux arts en un / Jean-Luc Godard ; Michel Delahaye in : Cahiers du cinéma n° 177, avril 1966

239. Du système / in : Cahiers du cinéma n° 161-162, janvier 1965

240. Entretien avec Robert Bresson / Jacques Doniol-Valcroze ; Jean-Luc Godard in :

241. Cahiers du cinéma n° 104, février 1960

242. Génèse d'une caméra (1er épisode) / Jean-Luc Godard ; Jean-Pierre Beauviala in : Cahiers du cinéma n° 348-349, juin-juillet 1983

243. Génèse d'une caméra (2e épisode) / Jean-Pierre Beauviala ; Jean-Luc Godard in : Cahiers du cinéma n° 350, août 1983

244. Hiroshima, notre amour / Jean Domarchi ; Jacques Doniol-Valcroze ; Jean-Luc Godard ; Pierre Kast ; Jacques Rivette ; Eric Rohmer in : Cahiers du cinéma n° 97, juillet 1959

245. Hollywood ou mourir / Jean-Luc Godard in : Cahiers du cinéma n° 73, juillet 1957

246. Montage, mon beau souci / Jean-Luc Godard in : Cahiers du cinéma n° 65, décembre 1956

247. Des personnages au langage : originalité et limites d'une recherche esthétique / Pio Baldelli in : Etudes cinématographiques n° 27, 1967

248. Du stylo à la caméra / in : Etudes cinématographiques n° 8, Printemps 1962 Entretien avec Agnès Guillemot / Thierry Jousse ; Frédéric Strauss in : Cahiers du cinéma n° 437 Supplément, novembre 1990

249. Entretien avec Anna Karina / Thierry Jousse in : Cahiers du cinéma n° 437 Supplément, novembre 1990

250. Entretien avec Antoine Duhamel / Thierry Jousse in : Cahiers du cinéma n° 437 Supplément, novembre 1990

251. Entretien avec Caroline Champetier / Thierry Jousse in : Cahiers du cinéma n° 437 Supplément, novembre 1990

252. Entretien avec Jackie Reynal / Thierry Jousse in : Cahiers du cinéma n° 437 Supplément, novembre 1990

253. Entretien avec Jean-Luc Godard / Thierry Jousse in : Cahiers du cinéma n° 472, octobre 1993

254. Entretien avec Michel Piccoli / Thierry Jousse ; Nicolas Saada in : Cahiers du cinéma n° 437 Supplément, novembre 1990

255. Entretien avec Philippe Garrel / Thierry Jousse in : Cahiers du cinéma n° 437 Supplément, novembre 1990

256. Fable sur "Pierrot" / Jean-André Fieschi ; André Téchiné in : Cahiers du cinéma n° 171, octobre 1965

257. Filmographie de Jean-Luc Godard / Vincent Pinel ; Marc Cerisuelo in : Etudes cinématographiques n° 58, 1993

258. Génèse d'une caméra (1er épisode) / Jean-Liic Godard ; Jean-Pierre Beauviala in : Cahiers du cinéma n° 348-349, juin-juillet 1983

259. Génèse d'une caméra (2e épisode) / Jean-Pierre Beauviala ; Jean-Luc Godard in : Cahiers du cinéma n° 350, août 1983

260. Godard a-t-il été petit ? / Alain Bergala in : Cahiers du cinéma n° 437 Supplément, novembre 1990

261. Godard condamné pour contrefaçon / in : Cahiers du cinéma n° 588, mars 2004 Godard dernière / Patrice Blouin in : Cahiers du cinéma n° 564, janvier 2002 Godard et Varda dans l'espace / Jean-Michel Frodon in : Cahiers du cinéma n° 615, septembre 2006

262. J.-M. S. et J.-L. G. / Pascal Bonitzer in : Cahiers du cinéma n° 264, février 1976 J'ai toujours pensé que le cinéma était un instrument de pensée / Vincent Vatrican in : Cahiers du cinéma n° 490, avril 1995

263. Jean-Luc contre Godard / François Ramone in : Cahiers du cinéma n° 578, avril 2003

264. Jean-Luc Godard et l'enfance de l'art / Michel Delahaye in : Cahiers du cinéma n° 179, juin 1966

265. Jean-Luc Godard ou 1 'innocence perdue / Mireille Latil Le Dantec in : Etudes cinématographiques n° 27, 1967

266. Jean-Luc Godard ou l'aventure cinématographique / Christian Jacotey in : Etudes cinématographiques n° 27, 1967

267. Jean-Luc Godard ou l'urgence de l'art / Michel Delahaye in : Cahiers du cinéma n° 187, février 1967

268. Pialat/Godard / in : Cahiers du cinéma n° 576, février 2003

269. Pierrot le Fou ou les héros de Jean-Luc Godard / Guy Braucourt in : Etudes cinématographiques n° 27, 1967

270. Plein sud / Gérard Guégan in : Cahiers du cinéma n° 169, août 1965'

271. Pratique artistique et lutte idéologique / Guy Hennebelle ; Pascal Bonitzer in :

272. Cahiers du cinéma n° 248, septembre-décembre. 1973

273. Автомобильная экскурсия Париж-Мелан» {Excursion automobile Paris-Meulan, 1899);

274. Андалусский пес» (Un chien andalou, 1929); «Анемическое кино» (Anémie cinéma, 1926); «Антракт» (Entr'acte, 1924); «Антуанетт Сабрие» (Antoinette Sabrier, 1927);

275. Арабески, или Синеграфический этюд на тему одной арабески» (Etudecinégraphique sur une arabesque, 1929);

276. Банда аутсайдеров» (Bande à part, 1964);

277. Безумная любовь» (L'amourfou, 1969);

278. Безумном Пьеро» (Pierrot le fou, 1965);

279. Белая грива дикая лошадь» (Crin blanc; Le cheval sauvage, 1953);

280. Битва в тяжёлой воде» (La bataille de l'eau lourde, 1947);

281. Битва на острове» (Le combat dans L'île, 1962);

282. Битва на рельсах» (La bataille du rail, 1946);

283. Блуждающий огонёк» (Le feu follet, 1963);

284. Боб-прожигатель жизни» (Bob le flambeur, 1956);

285. Булочница из Монсо» (La boulangère de Monceau, 1962);

286. В прошлом году в Мариенбаде» (L*Année dernière à Marienbad, 1961)

287. Бессмертная» (L'Immortelle, 1963);

288. В сердце бури» (Au coeur de l'orage, 1948);

289. Верное сердце» (Coeur fidèle, 1923);

290. Весёлая наука» (Le gai savoire, 1968);

291. Ветер с Востока» (Le vent d'est, 1969);

292. Вид на мост Александра III» (Vue générale du pont Alexandre III, 1896); «Вид с движущейся платформы и электропоезд» (La vue Plate-forme mobile et train électique, 1896);

293. Владимир и Роза» (Vladimir et Rosa, 1970);

294. Внутренняя рана» (La cicatrice intérieure, 1972);

295. Водоём в саду Тюильри» (Bassin des Tuileries, 1896) ;

296. Возвращение к разуму» (Le retour à la raison, 1923) ;

297. Возвращение с морской прогулки» (Retour d'une promenade en mer, 1896) ;

298. Возобновление работы на заводах Вондер» (Reprise du travail aux usines1. Wonder, 1968) ;

299. Воры» (Les Voleurs, 1996) ;

300. Впечатления о Нью-Йорке» (Impressions de New York) ;

301. Всё хорошо» (Tout va bien, 1972);

302. Встреча в июле» (Rendez-vous de juillet, 1949) ;

303. Вся память мира» (Toute la mémoire du monde, 1956) ;

304. Двадцать четыре часа за 30 минут» {Vingt-quatre heures en trente minutes, 1928) ;

305. Две или три вещи, которые я знаю о ней» (Deux ou trois choses que je sais d'elle, 1967)

306. Две Марсельезы» (Les Deux Marseillaises, 1968) ; «Дворец Трокадеро» (Palais du Trocadéro, 1897) ; «Девчушка» (Gossette, 1923) ;

307. Дневник сельского священника» (Le Journal d'un cure de campagne, 1951) ;

308. Дочь воды» (La Fille de l'eau, 1924) ;

309. Дурные знакомства» (Les Mauvaises fréquentations, 1963) ;

310. Енисейские поля машины» (Champs-Elysées — Voitures, 1896) ;

311. Елисейские поля» {Champs-Elysées, 1896) ;

312. Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1964)

313. Жюль и Джим» (Jules et Jim, 1962) ;

314. Жюльетта или ключ к сновидениям» (Juliette ou La clef des songes, 1951) ; «Завещание Орфея» (Le Testament d'Orphée, 1960) ; «Загородная прогулка» (Partie de campagne, 1946) ; «Зази в метро» {Zazie dans le métro, 1960) ;

315. Замок на воде, увиденный с Эйфелевой башни» {Château d'eau vu de la tour Eiffel, 1900) ;

316. Замужняя женщина» (Une femme mariée: Suite de fragments d'un film tourné en 1964);

317. Золото морей» (L'or des mers, 1933) ; «Золотой век» (L'âge d'or, 1930) ; «Зона» (La zone, 1928) ;

318. Колесница города Парижа» (Le char de la ville de Paris, 1900) ; «Колесо» (La roue, 1923) ; «Коллекционерка» (La collectionneuse, 1967) ; «Колодец и маятник» (Le Puits et le pendule, 1964) ;

319. Конкурс автомобилей, украшенных цветами» (<Concours d'automobiles fleuries, 1900);

320. Коронация Эдуарда УП» (Le couronnement du roi Edouard VII, 1902) ; «Корпоративный праздник. Этьен Марсель — торговый предводитель со своим окружением» (La Fête des Corporations: Etienne Marcel, prévôt des marchands et son escorte, 1900) ;

321. Красный шар» (Le ballon rouge, 1956) ;

322. Крестьяне» (Paysannes, 1978) ;

323. Кровь поэта» (Le sang d'un poète, 1931) ;

324. Крылья голубки» (Les Aile de la colombe, 1980) ;

325. Лифт на эшафот» (Ascenseurpour l'échafaud,1958) ;

326. Лихорадка (Fièvre, 1921) ;1. Лола» (Lola, 1961) ;

327. Любовь существует» (L'Amour existe, i960).;

328. Люксембургский сад» (Jardin du Luxembourg, 1927) ;1. Май 68» (Mai 68) ; ^

329. Маленькая продавщица спичек» (La petite marchande d'allumettes, 1928) ;

330. Маленький солдат» (Le petit soldat, 1963) ;

331. Мамочка и шлюха» (La Maman et la putain, 1973) ;

332. Менильмонтан» (Ménilmontant, 1926) ;

333. Механическая фотогения» (La photogénie mécanique (1924) ;

334. Механический балет» {Ballet mécanique, 1924) ;

335. Молчание» (Le silence, 1920) ;

336. Монахиня» (La Religieuse, 1966) ; . / \

337. Монпарнас» (Montparnasse, 1929) ; «Морская звезда» (L'Etoile de mer, 1928) ; «Моя ночь y Мод» (Ma nuit chez Maud 1969) ;

338. Мужчина и женщина 20 лет спустя» (Un homme et une femme vingt ans déjà, 1986);

339. Мяснойфынок Виллетт» (Le Marché aux bœufs à La Villettë, 1900) ; «На верхней ступени» (En haut des marches, 1983) ; «На последнем дыхании» (A bout de souffle, 1959); «Наполеон» (Napoléon, 1927) ;

340. Ножан воскресное Эльдорадо» (Nogent, Eldorado du dimanche, 1929) ; «Ночь и туман» (7^ш/ et brouillard, 1955) ; «Ночь подозрений» (La Nuit des suspectes, 1960) ; «Орфей» (Orphée, 1950) ;

341. Освобождение Парижа» (La Liberation de Paris, 1944) ; «Осенние туманы» (Brumes d'automne, 1926) ; «Осень» (L'automne, 1971) ;

342. Осьминог» (La pieuvre, 1928) «Отверженные» (Les misérables, 1912) ; «Падение дома Эшеров» (La chute de la maison Usher, 1928) ; «Панорама берегов Сены» (Panorama des rives de la Seine, 1896) ; «Панорама Медона» (Panorama de Meudon, 1896) ;

343. Панораме во время подъема на Эйфелеву башню» (Panorama pendant l'ascension de la tour Eiffel, 1898) ;

344. Париж принадлежит нам» (Paris nous appartient, 1962) ; «Париж уснул» (Paris qui dort, 1924) ; «Парижские этюды» (Etudes sur Paris, 1928) ; «Пожарные Парижа» (Pompiers de Paris, 1896-1905). ;

345. Прекрасный Нью-Йорк» (Manhatta/New York the Magnificent, 1921) ;

346. Провозвестнию> (Le Révélateur, 1968) ;

347. Прогулка в открытом море» (Un tour au large, 1926) ;

348. Прощай, Филиппина!»/«Прощайте, двойняшки!» (Adieu Philippine, 1962) ;

349. Пуант Курт» / «Короткая песчаная коса» (La pointe courte, 1954) ; &

350. Путешествие на воздушном шаре» (Le voyage en ballon, 1960) ; -i

351. Раковина и священник» (La coquille et le clergyman, 1928) ;

352. Смотрители маяка» (Gardiens de phare, 1929) ;

353. Статуи тоже умирают» (Les statues meurent aussi, 1953) ;

354. Стреляйте в пианиста» (Tirez sur le pianiste, 1960) ;

355. Трансъевропейский экспресс» (Trans-Europ-Express, 1966) ;

356. Трехстворчатое зеркало» (La glace à trois faces, 1927) ;

357. У Стен Малапаги» (Le Mura di Malapaga, 1949) ;

358. Уик-энд» (Week-end, 1967) ;

359. Украденные поцелуи» (Baisers volés, 1968) ;

360. Улисс, или Дурные встречи» (Ulysse ou les Mauvaises Rencontres, 1955) ;

361. Хиросима, моя любовь» (Hirochima, mon amour, 1959) ;

362. Хозяин бурь» (Le tempestaire, 1947) ;

363. Холодной закуске»/ «Холодное брюхо» (Buffetfroid, 1979) ;

364. Хроника одного лета» (Chronique d'un été, 1961) ;

365. Шантрапа» (Les Misions, 1958) ;

366. Шарлотта и Вероника, или Всех парней зовут Патрик» (Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s'appellent Patrick, 1959); «Эдем и после» (L'éden et après, 1970) ;