автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Художественно-образная интерпретация пластических мотивов в искусстве танца

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественно-образная интерпретация пластических мотивов в искусстве танца"

На правах рукописи

UU345571Q

КОСТЕРИНА МАРИЯ АНАТОЛЬЕВНА

ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПЛАСТИЧЕСКИХ МОТИВОВ В ИСКУССТВЕ ТАНЦА

специальность 24 00 01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

'.i ¿o-J

л и

о 5

Саранск 2008

003455710

Работа выполнена на кафедре культурологии Института национальной культуры ГОУВПО «Мордовский государственный университет имени Н П Огарева»

доктор философских наук профессор

Наталья Ивановна Воронина

доктор искусствоведения профессор

Татьяна Семеновна Злотникова

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Защита диссертации состоится «24» декабря в 11 30 часов на заседании диссертационного совета Д 212 117 10 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора культурологии и доктора искусствоведения при Мордовском государственном университете им НП Огарева по адресу 430000, Саранск, пр Ленина, 15, ауд 301

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени М М Бахтина Мордовского государственного университета

Автореферат разослан «21» ноября 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук доцент

кандидат философских наук доцент

Наталья Васильевна Атитанова

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

Ю В Кузнецова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования. Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни Танец в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более чем любой другой вид искусства чужд натуралистической подробности, обыденной достоверности Вместе с тем, хореограф не может творить вне связи с действительностью Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства Поэтому знание основных составляющих художественно-образного мышления и законов его бытия необходимо при создании балетмейстером новых хореографических постановок «В сферу художественно-образного отражения включается все многообразие предметного мира, широчайшая область общественного развития, сложнейшие проявления жизни человеческого духа Образное проникновение искусства в мир действительности поистине не имеет границ» - пишет К Н Матиев1

Возникновение художественно-образной формы исследователи связывают с эпохой верхнего палеолита, ибо именно к этому времени относятся так называемые Палеолитические Венеры, скульптуры и полихромная живопись в пещерах Старого Света, изображающая шаманов в камлании и людей, явно подражающих своей пластикой животным Художественный образ и его появление связаны с особенностями той информации, того жизненного содержания, которое передается, а ключ к его пониманию этих особенностей лежит в предмете искусства - в том, что художественно воплощается Закон художественного уподобления требует, чтобы реально существующая жизнь адекватно, по возможности полно и точно возрождалась в воспринимающем Эта особенность также сказалась на формировании художественного образа

В процессе эволюции обществ и становления их культуры, от эпохи к эпохе система художественных образов усложняется, проблема образного восприятия мира становится актуальной среди исследователей

Специфика хореографической образности состоит в использовании системы выразительных средств, которая своеобразно преломляется в пластическом языке танца на каждом этапе культурно-исторического развития человечества Главным средством выразительности при создании хореографического образа выступает пластика Именно пластические мотивы являются первоэлементами хореографических образов, и лишь при соединении пластических мотивов в лексику и текст можно получить целостную танцевальную структуру Среди таких мотивов, являясь одной из особенностей танцевального искусства, мы в своем исследовании выделяем эротизм - одна из проблем, которая всегда, в большей или меньшей степени существовала в искусстве всех цивилизаций, находясь на границе между искусством и фи-

1 Матиев, К Природа художественного образа / К Матиев -Фрунзе Кыргызстан, 1985 - С 49

зиологией Она выступает в качестве телесности, обнаженности, чувственности В современном мире часто путают эротическое и сексуальное, являющиеся разными категориями, одна из которых соответственно выражает красоту, пластичность и преломляется в искусстве, а другая - категорически нет В настоящем диссертационном исследовании рассматривается именно категория эротического

Начиная со времен античности, философы размышляли над смыслом любви, и тема эроса присутствовала во многих областях культурной жизни общества Эротизм - это особое проявление телесности, его манифестация в танце имеет свои особенности и зависит от задач танца и целевых установок хореографа Эротизм в хореографии может быть элементом продуцирующей магии И, скорее всего, до сценического варианта народного танца, был связан с весенне-летними обрядами и смеховым преодолением смерти в осенних обрядах

В диссертации рассматривается хореографический спектакль «Пир богов» по мотивам одноименной мифологической песни, поставленный в Институте национальной культуры Мордовского Государственного Университета имени НП Огарева, (2001) В спектакле прослеживается богатый пластический язык, среди мотивов которого - эротизм, связанный со своеобразной стилизованной пластикой мордовского народа, пантеоном богов и рассматриваемый как эстетическое качество этнического танца

Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью теоретического, историко-культурного и искусствоведческого осмысления существования художественного образа, выявления специфики образа в танцевальном искусстве, рассмотрения становления культурных смыслов эротического в искусстве танца и конкретизации эротизма как пластического мотива на примере конкретного стилизованного этнического танца

Научная разработанность проблемы предопределена исследованием на стыке нескольких научных дисциплин Информационную и теоретическую базу исследования составили работы, затрагивающие различные направления философской, эстетической и искусствоведческой мысли Источники исследования можно классифицировать следующим образом научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и т п), биографии и автобиографии, мемуары, эссе, воспоминания, хореографические постановки, балетные спектакли и видеоматериалы с их записями

Проблему существования художественного образа рассматривают в своих трудах философы и эстетики Е Я Басин, В Г Белинский, Л А Закс, А Я Зись, О А Кривцун, А Ф Лосев, Ю М Лотман, Е Н Струнина, Г В Ф Гегель, И Кант и Ф В Шеллинг

Общетеоретические труды культурологов Ю Б Борева, В В Бычкова, В Г Власова, Н И Ворониной, А В Гулыги, А Ф Еремеева, М С Кагана, Н И Киященко, И Н Лисаковского, И В Малышева, А А Мелика-Пашаева,

А А Потебни позволили рассмотреть специфику художественного образа и его отличительные особенности с разных точек зрения

Проблемы психологии искусства и художественного творчества рассматриваются в трудах Л С Выготского, А Я Зися, Д А Леонтьева, П М Якобсона и 3 Фрейда

Природу художественного образа с точки зрения его эстетической сущности рассматривают в своих работах А Л Казин, Н Л Малинина, К Н Матиев, И Ф Смольянов Философы Б С Мейлах, А А Оганов, Е И Савостьянов, Н Н Суворов, Ю И Ястребов исследуют процесс создания художественного образа от зарождения замысла до его материального воплощения в произведениях искусства Художественному образу в хореографическом произведении посвящены работы Р В Захарова, И В Смирнова, В И Уральской

Эстетические и философские проблемы в хореографии рассматривают исследователи В В Ванслов, П М Карп, Ю А Кондратенко, Ж Ж Новерр

Процесс создания хореографического произведения прослеживают в своих трудах Г Ф Богданов, И Г Есаулов, Р В Захаров, И В Смирнов

Пласт общетеоретических исследований современных теоретиков и практиков танцевального искусства представлен Б В Асафьевым, Л Д Блок, М Ю Ереминой, Р В Захаровым, В М Красовской, А П Лободановым, Ю И Слонимским, В И Уральской

Тема любви и ее эротической составляющей берет свое начало в трудах античных философов Платона и Аристотеля В настоящее время существует достаточно обширный ряд исследований, посвященных проблеме эротизма в истории культуры и искусства В контексте диссертации особенно ценными оказались труды Б П Вышеславцева, С Грицука, О П Кривцуна, В П Шес-такова и статья Н Кононова и А Пурина Однако проблема эротизма в хореографическом искусстве остается слабо исследованной Исключение составляют работы Э А Королевой и Э Фукса

При анализе этнической хореографии важным оказался труд В Е Баг-лая, в котором представлен систематический анализ традиционной национальной культуры разных народов В своих трудах В С Брыжинский, А Г Бурнаев, М Е Евсевьев, Г А Корнишина, М Т Маркелов, П И Мелыш-ков-Печерский, К Т Самородов, А Д Шуляев, Н Г Юрченкова исследуют историю, быт и нравы мордовского этноса, отмечая наличие у него танцевальной пластики

Научная гипотеза исследования состоит в следующих предположениях-

- Хореографический образ от эпохи к эпохе претерпевает изменения, обогащаясь новыми элементами пластического языка, рождаются новые жанры и разновидности танца

- Изменение восприятия пластических мотивов в бытовой практике нашло отражение в теории культуры и в философии, и воспроизводится в танце Актуальными сегодня в образной системе являются тенденции вос-

приятия и воспроизведения телесности от этнических смыслопорождений до стилизации в эротических сценариях

Объект исследования - танцевальное искусство в контексте исторического развития человечества, предметом исследования является художественно-образная интерпретация пластических мотивов в танцевальном искусстве

Цель диссертации - осмысление и анализ особенностей художественно-образной интерпретации пластических мотивов в хореографическом искусстве и в стилизованном этническом танце в частности В соответствии с целью и предметом исследования были определены конкретные задачи

- рассмотреть художественный образ и его основные характеристики,

- обозначить специфику хореографического образа и особенности его интерпретации,

- проследить эволюцию пластического языка танца в историко-культурном контексте,

- выявить специфику пластических мотивов эротизма в художественно-образной ткани танца,

- представить особенности художественной интерпретации эротического образа в стилизованном этническом танце

Методологической базой данного исследования являются научные труды по истории, философии и теории искусства, по эстетике, по психологии творчества, по истории и теории хореографического искусства Ключевыми являются следующие методы диссертационного исследования

• сравнительно-исторический (сопоставление эстетических положений и их пластического выражения в разные исторические периоды),

• систематизации и обобщения (рассмотрение особенностей и специфики художественного и хореографического образов),

• метод художественно-стилистического анализа (выявление и обоснование культурных смыслов эротизма в хореографическом искусстве),

• аналитический (разбор хореографического спектакля «Пир богов»)

Научная новизна работы обусловлена комплексным и многоаспектным исследованием проблемы художественного образа в искусстве в целом и в хореографическом в частности, выявлены и охарактеризованы его основные и специфические черты и интерпретационные модели, сформулирована проблема интерпретации эротического образа в хореографическом искусстве и в стилизованном этническом танце в частности

Положения, выносимые на защиту:

1 Художественный образ - важнейший, отличительный системный признак искусства, являющийся его спецификой Выявлены и сформулированы специфические особенности и характерные черты художественного образа, на основе которых сформировалось несколько подходов к его изучению, выделены этапы становления и существования художественного образа как социальной реальности в процессе выражения абстрактной идеи в конкретной чувственной форме

2 Хореографический образ - целостное выражение в танце чувства и мысли человека Основным средством создания и главным условием существования хореографического образа является выразительность пластического движения, которая складывается из внутренней (универсальный смысл человеческого тела, что в нем выражено) и внешней (индивидуальное значение тела, какими средствами выражено) выразительности, которые составляют, соответственно, содержание и форму хореографического образа, находящиеся в гармоничном единстве между собой

3 Танцевальное искусство в процессе эволюции культуры человеческого общества на каждом культурно-историческом этапе выступает как механизм выражения духовно-эстетического откровения соответствующей эпохи изменение рисунка танца, смена кинестетических характеристик человека, ироническое отношение к гармонии как к культурной ценности отражают многообразные способы переосмысления пластического языка

4 Эволюция эротизма в танцевальном искусстве представлена древнейшие формы обрядовых танцев - танцы плодородия (воспевавшие плодовитость женского тела), фаллические танцы (связанные с воспроизводством жизни) и танцы инициализации (снабжали необходимым жизненным сексуальным опытом), первая античная интерпретация эротизма на сцене - «мимическая ипотеза» (авантюрная драма, пропитанная грубой эротикой с участием обнаженных женщин), античные дионисийские обычаи (танцы полуобнаженных женщин на пирах), средневековые карнавальные празднества (так называемые «бесстыдные» танцы) и придворные танцы (игривые движения, скрывающие притяжение полов), танцы эпохи Возрождения (танцы с дикими прыжками и сумашедшими вращениями дамы, Уегко<1егп, обнажения, поцелуи и другие интимные нежности во время плясок), кокетливые танцы XVIII в (менуэт, алеманда, вальс, «поцелуйные» танцы и эротические игры, «пасторали»), раскрепощение Буржуазного века (канкан, испанский матчиш, американский кекуок, танец апашей, немецкие БсЬиеЬ^апге, театр-варьете), эротический образ на балетной сцене XIX - XX вв (эротизм используется как самостоятельный эстетический принцип)

5 Характерные черты мордовского этнического танца, в частности -специфика интерпретации в нем эротического складываются из различных составляющих коллективность, народность, вариативность, традиция, эротическая пластика мордовского народа восходит к древним ритуалам, связанным с почитанием природных стихий и установлением связи со своими богами (моления о плодородии), что сказалось на формировании танцевальной лексики, эротизм в пластике и ритмике движений способствует созданию положительных эмоций, состояния радости и возбуждения (медицинская, лечебная и рекреационная функции), 4) костюм исполнительниц выступает своеобразным дополняющим и направляющим элементом пластики мордовской хореографии в определенное русло оригинальных телодвижений эротического характера (шумяще-звенящие украшения, широкие длинные рубахи и т д)

Практическая значимость данного исследования носит широкий теоретический и методологический характер и может выражаться в его исполь-

зовании в процессе искусствоведческого и историко-культурного изучения танцевального искусства и в частности - этнического танца мордовского народа, как вспомогательного материала на лекционных и семинарских занятиях по истории и теории искусства (в том числе и хореографического), в качестве методического материала для эстетического и теоретического осмысления художественного процесса в современном искусстве, в качестве источниковедческой основы для дальнейших научных исследований

Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования излагались в публикациях и выступлениях на XXIII IFUSCO = XXIII Международной конференции финно-угорских студентов - Саранск, 2007, на Яушевских чтениях - Саранск, 2006, на Ога-ревских научных чтениях - Саранск, 2005-2008, Ежегоднике кафедры культурология «Феникс» - Саранск, 2006, Материалах аспирантского семинара «DIS KURSUS» - Саранск, 2007, на конференциях молодых ученых - 20052007

Внедрение результатов исследования в практику проводилось по следующим направлениям лекции и семинарские занятия для студентов кафедры национальной хореографии Института национальной культуры МГУ им H П Огарева, включение разделов в учебно-методический комплекс по дисциплине «Композиция и постановка танца» в МГУ им H П Огарева

Структура диссертации. Работа объемом 141 страница, состоит из введения, двух глав, пяти параграфов, заключения и библиографического списка из 217 наименований

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень ее научной разработанности, определяются цель, задачи, объект и предмет исследования, раскрываются его теоретико-методологические основания, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, формулируются основные положения, выносимые на защиту, описываются формы апробации результатов исследования

Первая глава «Художественный образ как теоретическая проблема». В первом параграфе «Смысловая наполненность художественного образа» автор рассматривает эволюцию понятия «художественный образ», обозначает этапы его возникновения и выделяет его специфические особенности

В эстетике традиционным является признание художественного образа важнейшим, отличительным системным признаком искусства, будучи его спецификой именно художественный образ представляет внутреннему видению предмет в полноте его реальной явленности и сущностной субстанциальности В разные периоды истории исследователи по-разному определяли художественный образ, исходя из специфики его отдельных свойств 1) И Кант и Ф В Шеллинг мыслили образ как неразрывный синтез реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного, 2) А А По-тебня подразумевает под художественным образом внутреннюю форму, сим-

вол, 3) М Н Эйнштейн определяет художественный образ как категорию эстетики, характеризующую особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности, и указывает на связь художественного образа и других идеальных объектов (слитность объективно-познавательного и субъективно-творческого начал), но в отличие от понятий, представлений, гипотез и других мыслительных конструкций образ нагляден, сохраняет чувственную целостность и неповторимость, 4) В Е Хадизев и Ю М Лотман видят специфику художественного образа в активном участии воображения в процессе его создания, а наряду с понятием «образ» приводят понятие «знак», 5) в последующих эстетических концепциях появляется стремление понимать художественный образ как наглядно-эмоциональную форму познания, как особый вид отражения реальности, отличающийся от научного познания скорее формой, чем содержанием

В процессе выражения абстрактной идеи в конкретной чувственной форме можно выделить четыре в большинстве случаев общих этапа становления и существования художественного образа как социальной реальности а) формирование художественного замысла, б) реализация замысла, в) бытие законченного произведения как относительно самостоятельной целостной структуры, г) художественное восприятие Лишь в органичном единстве этих этапов заключается полное и органичное бытие художественного образа

Необходимо отметить несколько подходов к изучению художественного образа, основу которых составляет анализ тех или иных его характеристик 1) Е И Савостьянов выделяет абстрактность и чувственную конкретность, которые и определяют специфический способ бытия художественного образа, 2) И В Малышев различает «две стороны» в художественном образе -предметно-событийное, познавательное и оценочное содержание, что является существенным моментом в генезисе художественного образа, поэтому недостаточно определять его лишь как субъективный образ объективных вещей (гносеологический образ), 3) А А Мелик-Пашаев существование художественного образа видит в двух измерениях как связь всевозможных сопоставлений, сопереживаний между различными предметами и явлениями, и как связь структурных отношений между идеалом, символом, художественной идеей, внутренним содержанием и внешней формой конкретного произведения, 4) В В Бычков рассматривает образ как сложный процесс художественного освоения мира, который предполагает наличие объективной или субъективной реальности, дающей толчок процессу художественного отображения Она, в свою очередь, по мнению исследователя, более или менее существенно субъективно трансформируется в акте создания произведения искусства в некую реальность самого произведения, проходя три стадии существования образа

Художественный образ - это неразрывное единство эстетической реальности, идейности-духовности и художественной меры Используя комплексный подход к изучению художественного образа необходимо выделить следующие его особенности метафоричность, парадоксальность и ассоциативность, свойственное самодвижение, условность, целостность и самобыт-

ность, многозначность и как следствие - недосказанность, типизированность, индивидуальность, неповторимость и оригинальность, единство рационального и эмоционального, объективного и субъективного На основе диалектического единства всех вышеперечисленных противоположных свойственных сторон и особенностей художественного образа, воплощенных при помощи специфических для каждого искусства материальных средств возникают образы-характеры, образы-события, образы-обстоятельства, образы-переживания и т п , выражающие определенные эстетические идеи, чувства «Эстетическая сущность художественного образа закономерна, поскольку все прекрасное и все образное имеет единую предметно-чувственную основу Отвлеченное понятие в науке функционирует вне эстетической характеристики, тогда как образ в искусстве, представляющий собой истинность чувственного, несет в себе свое эстетическое определение»2

Во втором параграфе «Специфика хореографического образа» диссертант конкретизирует отличительные свойства хореографического образа, рассматривает процесс и приемы его создания

Танец как вид искусства имеет свою образную природу и обладает исключительной способностью порождать образы, каждый из которых подразумевает конкретную и единственную форму его воплощения, в которой, в свою очередь, его разносторонне-целостное, духовное содержание выражается наиболее полно и органично Хореографический образ по сравнению с другими художественными образами обладает большей степенью условности, обобщенности основного выразительного средства хореографии (пластика, рисунок и текст) и многозначностью, что требует применения балетмейстером особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов

Хореографический образ - это целостное выражение в танце чувства и мысли человека, поэтому создать хореографический образ - значит обрисовать в танце действие или характер, воплотить на основе правдивого выражения чувство, определенную идею Главным условием существования хореографического образа является выразительность пластического движения, которая складывается из внутренней (универсальный смысл человеческого тела, что в нем выражено) и внешней (индивидуальное значение тела, какими средствами выражено) выразительности, которые составляют, соответственно, содержание и форму хореографического образа, находящиеся в гармоничном единстве между собой

Танец входит в плеяду компонентов, помимо музыки, драматургии, живописи, делающих хореографию - синтетическим видом искусства Каждый из них преломляется соответственно требованиям данного вида искусства, становится необходимым компонентом хореографического образного мышления Характер же отношения изобразительных и выразительных начал в хореографии зависит от того, какая сторона пластической выразительности в

2 Смольянов, И В Природа художественного образа / И В Смольянов - М Знание, 1982 -С 24

системе изобразительно-выразительных средств - танцевальная (абстрагирующая) или пантомимная (конкретизирующая) доминирует, при создании конкретной хореографической образности

В контексте процесса создания хореографического произведения, который включает в себя - возникновение идеи, темы будущего хореографического произведения или спектакля (одновременно с этим происходит подбор музыкального произведения (при условии, если не было специально написанной музыки), создание композиционного плана, в котором разбирается и анализируется музыкальное произведение, балетмейстер с помощью композитора (концертмейстера) определяют соотношение музыкального произведения и замысла, сочинение балетмейстером соответствующего хореографического текста и его запись, реализация постановочной и репетиционной деятельности в хореографическом коллективе, показ хореографического произведения на сценической площадке, - можно выделить следующие этапы создания хореографического образа (хореографических образов) интерес к образу, изучение материалов по его характеристикам, рождение в сознании творца художественного замысла, в котором сконцентрированы общие черты будущего произведения, осуществление художественного замысла - перевод художественной информации из сферы ее идеального бытия в бытие материальное, изменение ее качественной природы, воплощение образа на сцене балетмейстером, а затем - исполнителем «Существенно новое возникает в результате перехода произведения искусства в идеальное образование, когда оно становится частью субъективного эстетического сознания То, собственно, и есть художественный образ»3

Однако при построении хореографического образа в танцевальном произведении необходимо пользоваться следующими приемами комбинирование, преувеличение и преуменьшение (акцентировки), типизация, абсолютизация, а также следующими художественными приемами воплощения образа агглютинация и «синдиоха» Для балетмейстера при создании хореографического образа важно выбор выразительных средств, контрастность линий действия (по принципу усиления или замедления), организация метроритмической части танца и музыки, все составные элементы хореографической формы, которые помогают не только создать образ, но и раскрыть содержание (применение пантомимы, изобразительные средства, реквизит и др) Поэтому в контексте процесса создания хореографического произведения, танцевальный образ складывается из следующих этапов выбор выразительных средств, способы их комбинирования, поиск композиционного решения, поиск единого стиля, использование различных художественных и хореографических приемов

Все слагаемые образа должны существовать по принципу единства содержания и формы, единства четкой, точной, завершенной сценической формы движения и предельно насыщенного эмоционально-психологического со-

3 Оганов А А Произведение искусства и художественный образ/ А А Оганов -М Знание, 1978 -С 4

держания, составляющего суть хореографических образов Выбор их определяется идейно-эстетическими задачами, темой, направленностью произведения «Только понимание танца в диалектическом единстве, как средства и своего рода цели искусства, как материала и своего рода предмета, при всей кажущейся невозможности такого единства, обеспечивает художественную, а стало быть, и идейную силу образа, воплощающего саму жизнь»4

Однако нельзя забывать, что неотъемлемым свойством хореографического образа является эротичность, которая составляет, чуть ли не основную сущность хореографии, рождающую новые виды танца Хореография - это переведенная на язык стилизованного ритма эротика, тема же всех хореографических образов - символизация одного из этих элементов или же совокупности всех элементов эротики

Вторая глава «Своеобразие пластических мотивов в танцевальном искусстве». В первом параграфе «Эволюция пластического языка танца в историко-культурном контексте» автор исследует природу и сущность танца как неотделимую часть культуры человека, прослеживает эволюцию танцевального искусства в контексте смены культурно-исторических эпох общества

Древние первобытные танцы можно разделить на следующие группы а) тотемические танцы-поклонения животным и силам природы, б) танцы-поклонения духам или богам, в) космические или астральные танцы, г) экстатические танцы как способ освобождения и трансформации энергии, д) магические танцы

В эпоху древнегреческой антропоцентричной культуры основополагающей доминантой мировоззрения становится пластика и пластичность, а танец как искусство считается идеальным для гармоничного развития человека, имея, в основном, образовательное значение

С приходом Римской цивилизации появляется иное мироощущение, иная трактовка культуры и, как следствие, изменяется понимание движения и жеста на смену внутреннему и внешнему движению приходит общая засты-лость, а пластика распространяется на новые звенья культурно-коммуникативной цепи, соединяющей мир искусства и человека

Пластичность в средние века ведет к синестезии, органично вбирая в себя все свойства различных искусств и концентрируя свое выражение в христианском храме, христиане были убеждены, что единение с богом, постижение его космического существа возможно лишь посредством танца, поэтому танец являлся астральным символом Великой Тайны возникновения Жизни и одновременно средством постижения этой Тайны

В истории своего развития танец являлся механизмом выражения духовно-эстетического откровения соответствующей эпохи изменение рисунка танца, смена кинестетических характеристик человека, ироническое отношение к гармонии как к культурной ценности отражают многообразные способы переосмысления пластического

4 Слонимский, Ю И В честь танца / Ю И Слонимский -М Искусство, 1968 -С201

12

Художественный образ является коммуникативной, связующей системой между жизнью и постигающим ее обществом и его категориями являются мимезис, динамика, ритм, композиция, объем, которые передают образ и символ человеческого поведения Способность же передавать информацию через хореографические образы указывает на социализацию человека и его этологическое наследие В процессе эволюции обществ и становления их культуры, от эпохи к эпохе система хореографических образов усложнялась, рождались новые жанры и разновидности танца, при этом предшествующие виды танца сохранялись, трансформируясь и развертывая свои функциональные возможности Поскольку же материалом хореографических образов является тело человека, развитие хореографии и, соответственно, функциональных возможностей танца связано, с одной стороны, с усложнением биомеханики, а с другой - с изменениями стиля

В связи с трансформациями приемов знакообразования в хореографическом модернизме и в танце-модерн развивались новые стилевые направления в хореографии, разрабатывались новые стилистические средства выразительности, а на этом фоне углублялись и представления о «хореографическом реализме» (А П Лободанов) сценического танца

Во втором параграфе «Пластические мотивы эротизма в художественно-образной ткани танца» диссертант определяет понятия «эрос», «эротика», «эротизм», прослеживает эволюцию эротизма в культуре и искусстве, анализирует истоки эротизма и способы его проявления в танцевальной культуре человечества, дает историческую панораму, где приводит примеры эволюции эротизма в хореографическом искусстве от древнейших первобытных танцев до XIX в

«Эротизм» происходит от термина «эротика», который в свою очередь -от слова «егоБ» (греч) - «половая любовь» Как эстетическая категория эротизм является, прежде всего, художественным отображением любви в искусстве, поэтому в этом качестве он не только приобретает художественное значение, но и сам по себе становится средством художественной выразительности Для каждой эпохи был характерен свой «эротический код», своя интерпретация любви и эроса, тесно связанная с сексуальной, религиозной, философской и художественной культурой общества Истоки осмысления эроса зародились именно в Древней Греции во времена античности и сводились к постижению общих свойств Эрота, что находит подтверждение в диалоге Платона «Пир» все движения в мире происходят в результате любовного влечения (не только гетеро, но и однополой любви), Эрот существует не только в человеке, но и во всей природе и бытии, цель Эрота - овладение благом и вечное обладание им Позднее Аристотель разводит понятия «эрос» и«филия»

В XX в понятие любви становится обобщением всего того, что происходит от энергии либидо, эротизм перестает быть табуированной сферой общества, всплеск интереса к которой вызвал появление деформированного и искаженного воплощения эротической темы и чувственных мотивов - порно-

графин, разграничить которую от эротизма можно лишь критериями меры и замысла художника

Интересно, что танцевальное искусство, телесное в своей материальной первооснове, особенно чутко реагирует на проявления человеческого эроса С развитием духовной культуры общества человек овладевал умением переплавлять силу низших влечений в чувство прекрасного, потребность в красоте, эстетические переживания И все-таки на протяжении веков сфера эротического оставалась табуированной, и именно танец зачастую был единственным способом ее легитимного проявления «Пляска всегда была переведенной на язык ритма эротикой Она изображает ухаживание, отказ, обещание, исполнение обещания Тема всех танцев - символизация одного из этих элементов или же совокупности всех элементов эротики»5 Будучи неотъемлемым свойством танца, эротизм прошел свое эволюционное развитие 1) древнейшие формы обрядовых танцев - танцы плодородия (воспевавшие плодовитость женского тела), фаллические танцы (связанные с воспроизводством жизни) и танцы инициализации (снабжали необходимым жизненным сексуальным опытом), 2) первая античная интерпретация эротизма на сцене -«мимическая ипотеза» (авантюрная драма, пропитанная грубой эротикой с участием обнаженных женщин), 3) античные дионисийские обычаи (танцы полуобнаженных женщин на пирах), 4) средневековые карнавальные празднества (так называемые «бесстыдные» танцы) и придворные танцы (игривые движения, скрывающие притяжение полов), 5) танцы эпохи Возрождения (танцы с дикими прыжками и сумашедшими вращениями дамы, чтобы взлетали выше юбки, Уегкос1егп, обнажения, поцелуи и другие интимные нежности во время плясок), 6) кокетливые танцы XVIII в (менуэт, алеманда, вальс, «поцелуйные» танцы и эротические игры, «пасторали»), 7) раскрепощение Буржуазного века (канкан, испанский матчиш, американский кекуок, танец апашей, немецкие БсЬюЬ^апге, театр-варьете), 8) эротический образ на балетной сцене XIX - XX вв (эротизм используется как самостоятельный эстетический принцип)

Необходимо упомянуть, что важной специальной частью художественной традиции и творческой деятельности любого народа является фольклорный или этнический, национальный танец, который относится к ак-циональным формам фольклора, неотделимой чертой которых являлся эротизм Пластика этнического танца отвечала характеру, духу того народа, который ей пользовался, поэтому с изменением социального строя, условий жизни менялись характер, тематика и эротический смысл танцевальной пластики

В третьем параграфе «Особенности художественной интерпретации эротического образа в стилизованном этническом танце» автор выявляет природу, способы и специфические аспекты существования эротического образа в этническом танце мордовского народа

5 Фукс, Э Иллюстрированная история нравов Эпоха Ренессанса Пер с нем / Э Фукс - М Республика, 1993 -С 191

В Е Баглай выделяет несколько характерных черт, свойственных для всех этнических танцев Применив его теорию к мордовскому танцу, возможно выделить несколько его отличительных черт коллективность, народность, вариативность, традиция, национальный характер

Древнее религиозно-мифологическое мировоззрение мордвы выражалось, в том числе, в форме ритуалов, которые часто были пронизаны эротическим смыслом ритуалы, связанные с почитанием природных стихий, и ритуалы, с помощью которых люди устанавливали связи со своими богами (моления о плодородии)

Мордовский народный танец выполнял медицинскую, лечебную и рекреационную функции благодаря известной доле чувственности в пластике и ритмике движений рождается положительное эмоциональное состояние, духовное состояние радости и возбуждения, столь важное для психического здоровья человека

Все эротические движения в мордовском танце имеют условный характер, выражены в обобщенном виде Множество эротических движений мордовской этнической пластики образно передают различные чувства, представления, условности, символы, существующие в реальной жизни, в которых проявляется способность человека подражать окружающей действительности, воспроизводить ее Если же требуется воспроизведение традиционных символов, понятий, представлений - часто прибегают к ассоциациям, используя изобразительно-подражательные движения эротического характера, в чем заключается ассоциативный характер рисунка танца в нем нет полного воспроизведения того или иного образа, но желаемый эротический образ, тем не менее, формируется Необходимо отметить, что в мордовском танце магия эротических движений достигалась с помощью костюма исполнительниц, в частности шумяще-звенящих украшений, которые служили для оберега от злых духов, выступали своеобразным дополняющим и направляющим элементом пластики мордовской хореографии в определенное русло оригинальных телодвижений эротического характера, через которую исполнительницы стремились символически воздействовать на окружающую природу, а широкие длинные женские рубахи заставляли исполнительниц делать движения более ярко и выразительно

На более позднем этапе развития мордовского этнического танца люди с помощью эротической танцевальной игры выражали сложившиеся в народе представления и понятия об отношениях с природой и общественных отношениях между людьми В них часто применялись образные, порой символические жесты, позы, которые помогали постигнуть эротический смысл отношений участников

В стилизованном мордовском танце оригинальность пластического решения состоит в объединении традиционных элементов мордовской хореографии с современными видами пластики и пластикой эротического характера нетрадиционные позиции и положения рук мордовского танца в сочетании с элементами свободной пластики и партерные движения эротического характера с различными перегибами корпуса

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, подводятся итоги, излагаются основные выводы о специфике художественно-образной интерпретации пластических мотивов в танцевальном искусстве «Художественный образ - выражение абстрактной идеи в конкретной чувственной форме»6 Комплексный анализ качеств художественного образа позволяет выделить следующие его особенности метафоричность, парадоксальность и ассоциативность, свойственное самодвижение, условность, целостность и самобытность, многозначность и как следствие - недосказанность, типизированность, индивидуальность, неповторимость и оригинальность, единство рационального и эмоционального, объективного и субъективного На основе их диалектического единства при помощи специфических для каждого искусства материальных средств возникают образы-характеры, образы-события, образы-обстоятельства, образы-переживания и т п Танцевальный образ возникает как конкретизация художественного «Хореографический образ - целостное выражение в танце чувства и мысли, человеческого характера»7 Хореографический образ по сравнению с другими художественными образами обладает большей степенью условности, обобщенности основного выразительного средства хореографии (пластика, рисунок и текст) и многозначностью Главное условие существования хореографического образа - наличие выразительного пластического движения, складывающегося из внутренней (универсальный смысл человеческого тела, что в нем выражено) и внешней (индивидуальное значение тела, какими средствами выражено) выразительности, которые составляют, соответственно, содержание и форму хореографического образа, находящиеся в гармоничном единстве между собой Неотъемлемым свойством хореографического образа является эротичность, составляющая чуть ли не основную сущность хореографии Именно танцевальное искусство, телесное в своей материальной первооснове, особенно чутко реагирует на проявления человеческого эроса, и на протяжении веков танец зачастую был единственным способом его легитимного проявления Эротическое являлось неотъемлемой частью мордовского танцевального фольклора Свои истоки оно берет в древних ритуалах, что определило формирование танцевальной лексики тяжеловесное топанье, разнообразные символические движения рук, изобразительно-подражательные движения Костюм исполнительниц выступает своеобразным дополняющим и направляющим элементом пластики мордовской хореографии в определенное русло оригинальных телодвижений эротического характера (шумя-щее-звенящие украшения, широкие длинные рубахи и т д ) Мордовский народный танец выполнял медицинскую, лечебную и рекреационную функции благодаря известной доле чувственных движений в пластике и ритмике движений рождается положительное эмоциональное состояние, духовное состояние радости и возбуждения, столь важное для психического здоровья человека Стилизованный этнический танец расширяет границы традиционной

6 Марксистско-ленинская эстетика и художественное творчество - М , 1980 , С 162

7 Балет Энциклопедия -М Сов энциклопедия, 1981 -С 41

мордовской пластики, модифицируя национальную хореографию, соединяя ее с современными элементами и языком эротического характера

Публикации, отражающие основные положения диссертации:

Ведущие рецензируемые научные журналы ВАК

1 Костерина, М А Хронотоп мордовского танца / М А Костерина // Ре-гионология -2008 -№2 - С 344-345(1 с)

Научные статьи, тезисы выступлений

2 Костерина, М А Этнические особенности мордовского танца / М А Костерина // XXIIIIFUSCO = XXIII Международная конференция финно-угорских студентов материалы докл в 2 ч 4 1/ отв за вып А М Коче-ваткин, В Н Немечкин - Саранск Изд-во Мордов ун-та, 2008 - С 303-307 (2 с)

3 Костерина, М А Роль воображения в создании художественного образа / М А Костерина // Искусство в современном мире материалы Всероссийской научной конференции, 21-22 ноября 2007г В 2-х ч Ч I / под ред НИ Ворониной - Саранск Тип «Крас Окт», 2007 - С 12-14 (2 с)

4 Костерина, М А Специфика создания хореографических произведений / М А Костерина // I Яушевские чтения Материалы респ науч -практ конф (Саранск, 13 апреля, 2006 г) / Под ред НИ Ворониной Сост С А Исаева, Т Н Сидоркина - Саранск Изд-во Мордов ун-та, 2006 - С 95 (1с)

5 Костерина, М А Творческий метод балетмейстера / М А Костерина // XXXV Огаревские чтения материалы науч конф в 2 ч Ч 1 Гуманитарные науки / сост О И Скотников, отв за вып В Д Черкасов - Саранск Изд-во Мордов ун-та, 2007 - С 176-177 (1 с )

6 Костерина, М А Истоки эротизма и его проявление в танцевальной культуре человечества / М А Костерина // Материалы XIII научной конференции молодых ученых, аспирантов и студентов Мордовского государственного университета имени Н П Огарева в 2 ч Ч 1 Гуманитарные науки / сост О В Бояркина, отв за вып В Д Черкасов - Саранск Изд-во Мордов ун-та, 2008 - С 226-227 (1 с )

7 Костерина, М А Хореографический образ в системе искусств / М А Костерина // Феникс-2006 Ежегодник кафедры культурологии / Ред-кол НИ Воронина (отв ред)идр - Саранск, 2006 - С 208-209(1 с)

8 Костерина, М А Контекст эволюция контекстного мышления / М А Костерина // DISCURSUS - VIII Материалы аспирантского семинара / Сост Ю А Кондратенко, Н В Щербакова - Саранск Тип «Крас Окт», 2007 - С 27-29 (2 с )

Подписано в печаге 19 11 08 Объем 1,0 п л Тираж 100 экз Заказ № 1804 Типография Издательства Мордовского университета 430005, г Саранск, ул Советская, 24

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Костерина, Мария Анатольевна

Введение.

ГЛАВА I ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАК ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

1.1 Смысловая наполненность художественного образа.

1.2 Специфика хореографического образа.

ГЛАВА II СВОЕОБРАЗИЕ ПЛАСТИЧЕСКИХ МОТИВОВ В ТАНЦЕВАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ.

2.1 Эволюция пластического языка танца в историко-культурном контексте

2.2 Пластические мотивы эротизма в художественно-образной ткани танца.

2.3 Особенности художественной интерпретации эротического образа в стилизованном этническом танце.

Введение диссертации2008 год, автореферат по культурологии, Костерина, Мария Анатольевна

Мир хореографической образности диктует свои законы отображения действительности, основанные не на буквальном соответствии жизненного и художественного материала, а на степени верности метафорическому, поэтическому отражению жизни. Танец в силу своих изобразительно-выразительных возможностей более чем любой другой вид искусства чужд натуралистической подробности, обыденной достоверности. Вместе с тем, хореограф не может творить вне связи с действительностью. Связь носит не буквальный, а опосредованный характер, она необходимо осуществляется с учетом общих эстетических законов и образности хореографического искусства. Поэтому знание основных составляющих художественно-образного мышления и законов его бытия необходимо при создании балетмейстером новых хореографических постановок. «В сферу художественно-образного отражения включается все многообразие предметного мира, широчайшая область общественного развития, сложнейшие проявления жизни человеческого духа. Образное проникновение искусства в мир действительности поистине не имеет границ» - пишет К.Н. Матиев [137, С.49].

Возникновение художественно-образной формы исследователи связывают с эпохой верхнего палеолита, ибо именно к этому времени относятся так называемые Палеолитические Венеры, скульптуры и полихромная живопись в пещерах Старого Света, изображающая шаманов в камлании и людей, явно подражающих своей пластикой животным. Художественный образ и его появление связаны с особенностями той информации, того жизненного содержания, которое передается, а ключ к его пониманию этих особенностей лежит в предмете искусства - в том, что художественно воплощается. Закон художественного уподобления требует, чтобы реально существующая жизнь адекватно, по возможности полно и точно возрождалась в воспринимающем. Эта особенность также сказалась на формировании художественного образа.

В процессе эволюции обществ и становления их культуры, от эпохи к эпохе система художественных образов усложняется, проблема образного восприятия мира становится актуальной среди исследователей.

Специфика хореографической образности состоит в использовании системы выразительных средств, которая своеобразно преломляется в пластическом языке танца на каждом этапе культурно-исторического развития человечества. Главным средством выразительности при создании хореографического образа выступает пластика. Именно пластические мотивы являются первоэлементами хореографических образов, и лишь при соединении пластических мотивов в лексику и текст можно получить целостную танцевальную структуру. Среди таких мотивов, являясь одной из особенностей танцевального искусства, мы в своем исследовании выделяем эротизм — одна из проблем, которая всегда, в большей или меньшей степени существовала в искусстве всех цивилизаций, находясь на границе между искусством и физиологией. Она выступает в качестве телесности, обнаженности, чувственности. В современном мире часто путают эротическое и сексуальное, являющиеся разными категориями, одна из которых соответственно выражает красоту, пластичность и преломляется в искусстве, а другая - категорически нет. В настоящем диссертационном исследовании рассматривается именно категория эротического.

Начиная со времен античности, философы размышляли над смыслом любви, и тема эроса присутствовала во многих областях культурной жизни общества. Эротизм - это особое проявление телесности, его манифестация в танце имеет свои особенности и зависит от задач танца и целевых установок хореографа. Эротизм в хореографии может быть элементом продуцирующей магии. И, скорее всего, до сценического варианта народного танца, был связан с весенне-летними обрядами и смеховым преодолением смерти в осенних обрядах.

В диссертации рассматривается хореографический спектакль «Пир богов» по мотивам одноименной мифологической песни, поставленный в Институте национальной культуры Мордовского Государственного Университета имени Н.П. Огарева, (2001). В спектакле прослеживается богатый пластический язык, среди мотивов которого - эротизм, связанный со своеобразной стилизованной пластикой мордовского народа, пантеоном богов и рассматриваемый как эстетическое качество этнического танца.

Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью теоретического, историко-культурного и искусствоведческого осмысления существования художественного образа, выявления специфики образа в танцевальном искусстве, рассмотрения становления культурных смыслов эротического в искусстве танца и конкретизации эротизма как пластического мотива на примере конкретного стилизованного этнического танца.

Научная разработанность проблемы предопределена исследованием на стыке нескольких научных дисциплин. Информационную и теоретическую базу исследования составили работы, затрагивающие различные направления философской, эстетической и искусствоведческой мысли. Источники исследования можно классифицировать следующим образом: научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и т.п.); биографии и автобиографии, мемуары, эссе, воспоминания; хореографические постановки, балетные спектакли и видеоматериалы с их записями.

Проблему существования художественного образа рассматривают в своих трудах философы и эстетики Е.Я. Басин [13], В.Г. Белинский [16], Л.А. Закс [85], А.Я. Зись [91], O.A. Кривцун [112], А.Ф. Лосев [125], Ю.М. Лотман [126, 127], E.H. Струнина [183], Г.В.Ф. Гегель [61], И. Кант [97] и Ф.В. Шеллинг [210].

Общетеоретические труды культурологов Ю.Б. Борева [27], В.В. Бычкова [35], В.Г. Власова [44, 45, 46], Н.И. Ворониной [51, 52], A.B. Гулыги

71], А.Ф. Еремеева [76, 77, 78, 79], М.С. Кагана [93, 94], Н.И. Киященко [101], И.Н. Лисаковского [120], И.В. Малышева [132], A.A. Мелика-Пашаева [180], A.A. Потебни [156] позволили рассмотреть специфику художественного образа и его отличительные особенности с разных точек зрения.

Проблемы психологии искусства и художественного творчества рассматриваются в трудах JT.C. Выготского [55], А .Я. Зися [92], Д.А. Леонтьева [119], П.М. Якобсона [216] и 3. Фрейда [200].

Природу художественного образа с точки зрения его эстетической сущности рассматривают в своих работах А.Л. Казин [95, 96], Н.Л. Малинина [131], К.Н. Матиев [137], И.Ф. Смольянов [176]. Философы B.C. Мейлах [139, 140], A.A. Оганов [150], Е.И. Савостьянов [133], H.H. Суворов [186], Ю.И. Ястребов [217] исследуют процесс создания художественного образа от зарождения замысла до его материального воплощения в произведениях искусства. Художественному образу в хореографическом произведении посвящены работы Р.В. Захарова [88, 89, 90], И.В. Смирнова [173, 174], В.И. Уральской [194].

Эстетические и философские проблемы в хореографии рассматривают исследователи В.В. Ванслов [36, 37, 38, 39], П.М. Карп [99, 100], Ю.А. Кондратенко [103, 104, 157], Ж.Ж. Новерр [147].

Процесс создания хореографического произведения прослеживают в своих трудах Г.Ф. Богданов [21, 22, 23, 24, 25], И.Г. Есаулов [82], Р.В. Захаров [88, 89, 90], И.В. Смирнов [173, 174].

Пласт общетеоретических исследований современных теоретиков и практиков танцевального искусства представлен Б.В. Асафьевым [7], Л.Д. Блок [19], М.Ю. Ереминой [80], Р.В. Захаровым [88, 89, 90], В.М. Кра-совской [109], А.П. Лободановым [124], Ю.И. Слонимским [171, 172], В.И. Уральской [194].

Тема любви и ее эротической составляющей берет свое начало в трудах античных философов Платона [155] и Аристотеля [4]. В настоящее время существует достаточно обширный ряд исследований, посвященных проблеме эротизма в истории культуры и искусства. В контексте диссертации особенно ценными оказались труды Б.П. Вышеславцева [56], С. Грицука [67], О.П. Кривцуна [111], В.П. Шестакова [212] и статья Н. Кононова и А. Пурина [161]. Однако проблема эротизма в хореографическом искусстве остается слабо исследованной. Исключение составляют работы Э.А. Королевой [105, 106, 107] и Э. Фукса [201, 202, 203].

При анализе этнической хореографии важным оказался труд В.Е. Баг-лая [8], в котором представлен систематический анализ традиционной национальной культуры разных народов. В своих трудах B.C. Брыжинский [30, 31], А.Г. Бурнаев [32], М.Е. Евсевьев [75], Г.А. Корнишина [108] М.Т. Мар-келов [136], П.И. Мельников-Печерский [141], К.Т. Самородов [167], А.Д. Шуляев [213], Н.Г. Юрченкова [215а] исследуют историю, быт и нравы мордовского этноса, отмечая наличие у него танцевальной пластики.

Научная гипотеза исследования состоит в следующих предположениях:

- Хореографический образ от эпохи к эпохе претерпевает изменения, обогащаясь новыми элементами пластического языка, рождаются новые жанры и разновидности танца.

- Изменение восприятия пластических мотивов в бытовой практике нашло отражение в теории культуры и в философии, и воспроизводится в танце. Актуальными сегодня в образной системе являются тенденции восприятия и воспроизведения телесности: от этнических смыслопорождений до стилизации в эротических сценариях.

Объект исследования - танцевальное искусство в контексте исторического развития человечества, предметом исследования является художественно-образная интерпретация пластических мотивов в танцевальном искусстве.

Цель диссертации — осмысление и анализ особенностей художественно-образной интерпретации пластических мотивов в хореографическом искусстве и в стилизованном этническом танце в частности. В соответствии с целью и предметом исследования были определены конкретные задачи:

- рассмотреть художественный образ и его основные характеристики;

- обозначить специфику хореографического образа и особенности его интерпретации;

- проследить эволюцию пластического языка танца в историко-культурном контексте;

- выявить специфику пластических мотивов эротизма в художественно-образной ткани танца;

- представить особенности художественной интерпретации эротического образа в стилизованном этническом танце.

Методологической базой данного исследования являются научные труды по истории, философии и теории искусства, по эстетике, по психологии творчества, по истории и теории хореографического искусства. Ключевыми являются следующие методы диссертационного исследования:

• сравнительно-исторический (сопоставление эстетических положений и их пластического выражения в разные исторические периоды);

• систематизации и обобщения (рассмотрение особенностей и специфики художественного и хореографического образов);

• метод художественно-стилистического анализа (выявление и обоснование культурных смыслов эротизма в хореографическом искусстве);

• аналитический (разбор хореографического спектакля «Пир богов»).

Научная новизна работы обусловлена комплексным и многоаспектным исследованием проблемы художественного образа в искусстве в целом и в хореографическом в частности, выявлены и охарактеризованы его основные и специфические черты и интерпретационные модели, сформулирована проблема интерпретации эротического образа в хореографическом искусстве и в стилизованном этническом танце в частности.

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественный образ — важнейший, отличительный системный признак искусства, являющийся его спецификой. Выявлены и сформулированы специфические особенности и характерные черты художественного образа, на основе которых сформировалось несколько подходов к его изучению; выделены этапы становления и существования художественного образа как социальной реальности в процессе выражения абстрактной идеи в конкретной чувственной форме.

2. Хореографический образ — целостное выражение в танце чувства и мысли человека. Основным средством создания и главным условием существования хореографического образа является выразительность пластического движения, которая складывается из внутренней (универсальный смысл человеческого тела, что в нем выражено) и внешней (индивидуальное значение тела, какими средствами выражено) выразительности, которые составляют, соответственно, содержание и форму хореографического образа, находящиеся в гармоничном единстве между собой.

3. Танцевальное искусство в процессе эволюции культуры человеческого общества на каждом культурно-историческом этапе выступает как механизм выражения духовно-эстетического откровения соответствующей эпохи: изменение рисунка танца, смена кинестетических характеристик человека, ироническое отношение к гармонии как к культурной ценности отражают многообразные способы переосмысления пластического языка.

4. Эволюция эротизма в танцевальном искусстве представлена: древнейшие формы обрядовых танцев - танцы плодородия (воспевавшие плодовитость женского тела), фаллические танцы (связанные с воспроизводством жизни) и танцы инициализации (снабжали необходимым жизненным сексуальным опытом); первая античная интерпретация эротизма на сцене — «мимическая ипотеза» (авантюрная драма, пропитанная грубой эротикой с участием обнаженных женщин); античные дионисийские обычаи (танцы полуобнаженных женщин на пирах); средневековые карнавальные празднества (так называемые «бесстыдные» танцы) и придворные танцы (игривые движения, скрывающие притяжение полов); танцы эпохи Возрождения (танцы с дикими прыжками и сумашедшими вращениями дамы, Уегкос1егп, обнажения, поцелуи и другие интимные нежности во время плясок); кокетливые танцы XVIII в. (менуэт, алеманда, вальс, «поцелуйные» танцы и эротические игры, «пасторали»); раскрепощение Буржуазного века (канкан, испанский матчиш, американский кекуок, танец апашей, немецкие 8сЫеЬе1апге, театр-варьете); эротический образ на балетной сцене XIX - XX вв. (эротизм используется как самостоятельный эстетический принцип).

5. Характерные черты мордовского этнического танца, в частности -специфика интерпретации в нем эротического складываются из различных составляющих: коллективность, народность, вариативность, традиция; эротическая пластика мордовского народа восходит к древним ритуалам, связанным с почитанием природных стихий и установлением связи со своими богами (моления о плодородии), что сказалось на формировании танцевальной лексики; эротизм в пластике и ритмике движений способствует созданию положительных эмоций, состояния радости и возбуждения (медицинская, лечебная и рекреационная функции); костюм исполнительниц выступает своеобразным дополняющим и направляющим элементом пластики мордовской хореографии в определенное русло оригинальных телодвижений эротического характера (шумяще-звенящие украшения, широкие длинные рубахи и т.д.).

Практическая значимость данного исследования носит широкий теоретический и методологический характер и может выражаться в его использовании: в процессе искусствоведческого и историко-культурного изучения танцевального искусства и в частности - этнического танца мордовского народа; как вспомогательного материала на лекционных и семинарских занятиях по истории и теории искусства (в том числе и хореографического); в качестве методического материала для эстетического и теоретического осмысления художественного процесса в современном искусстве; в качестве источниковедческой основы для дальнейших научных исследований.

Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования излагались в публикациях и выступлениях: на XXIII ШШСО = XXIII Международной конференции финно-угорских студентов - Саранск, 2007; на Яушевских чтениях - Саранск, 2006; на Ога-ревских научных чтениях - Саранск, 2005-2008; Ежегоднике кафедры культурология «Феникс» - Саранск, 2006; Материалах аспирантского семинара «В18К1Ж8и8» - Саранск, 2007; на конференциях молодых ученых - 20052007.

Внедрение результатов исследования в практику проводилось по следующим направлениям: лекции и семинарские занятия для студентов кафедры национальной хореографии Института национальной культуры МГУ им. Н.П. Огарева; включение разделов в учебно-методический комплекс по дисциплине «Композиция и постановка танца» в МГУ им. Н.П. Огарева.

Структура диссертации. Работа объемом 141 страница, состоит из введения, двух глав, пяти параграфов, заключения и библиографического списка из 217 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественно-образная интерпретация пластических мотивов в искусстве танца"

Заключение

В процессе эволюции обществ и становления их культуры, от эпохи к эпохе система хореографических образов усложнялась, рождались новые жанры и разновидности танца, при этом предшествующие виды танца сохранялись, трансформируясь и развертывая свои функциональные возможности. Художественный образ являлся коммуникативной, связующей системой между жизнью и постигающим ее обществом. Его категориями являются мимезис, динамика, ритм, композиция, объем, которые передают образ и символ человеческого поведения.

В эстетике традиционным является признание художественного образа важнейшим, отличительным системным признаком искусства, будучи его спецификой: именно художественный образ представляет внутреннему видению предмет в полноте его реальной явленности и сущностной субстанциальности. В процессе выражения абстрактной идеи в конкретной чувственной форме можно выделить четыре в большинстве случаев общих этапа становления и существования художественного образа как социальной реальности, полное бытие которого заключается в их органичном единстве: формирование художественного замысла, реализация замысла, бытие законченного произведения как относительно самостоятельной целостной структуры, художественное восприятие.

Комплексный анализ качеств художественного образа позволяет выделить следующие его особенности: метафоричность, парадоксальность и ассоциативность; свойственное самодвижение; условность; целостность и самобытность; многозначность и как следствие — недосказанность; типизированность; индивидуальность, неповторимость и оригинальность; единство рационального и эмоционального, объективного и субъективного. На основе диалектического единства всех вышеперечисленных противоположных свойственных сторон и особенностей художественного образа, воплощенных при помощи специфических для каждого искусства материальных средств возникают образы-характеры, образы-события, образы-обстоятельства, образы-переживания и т.п., выражающие определенные эстетические идеи, чувства.

Танцевальный образ возникает как конкретизация художественного. Танец как вид искусства имеет свою образную природу и обладает исключительной способностью порождать образы, каждый из которых подразумевает конкретную и единственную форму его воплощения, в которой, в свою очередь, его разносторонне-целостное, духовное содержание выражается наиболее полно и органично. Хореографический образ по сравнению с другими художественными образами обладает большей степенью условности, обобщенности основного выразительного средства хореографии (пластика, рисунок и текст) и многозначностью, что требует применения балетмейстером особых законов отображения действительности, состоящих в поэтической условности хореографических образов. Главное средство создания хореографического образа - пластическое движение. Выразительность пластического движения — главное условие существования хореографического образа, она складывается из внутренней (универсальный смысл человеческого тела, что в нем выражено) и внешней (индивидуальное значение тела, какими средствами выражено) выразительности, которые составляют, соответственно, содержание и форму хореографического образа, находящиеся в гармоничном единстве между собой.

Процесс создания хореографического образа (хореографических образов) включает в себя: 1) интерес к образу, изучение материалов по его характеристикам, 2) рождение в сознании творца художественного замысла, в котором сконцентрированы общие черты будущего произведения, 3) осуществление художественного замысла — перевод художественной информации из сферы ее идеального бытия в бытие материальное, изменение ее качественной природы, 4) воплощение образа на сцене балетмейстером, а затем - исполнителем;

Неотъемлемым свойством хореографического образа является эротичность, которая составляет, чуть ли не основную сущность хореографии, рождающую новые виды танца. «Эротизм» происходит от термина «эротика», который в свою очередь - от слова «eros» (греч.) - «половая любовь». Как эстетическая категория эротизм является, прежде всего, художественным отображением любви в искусстве, поэтому в этом качестве он не только приобретает художественное значение, но и сам по себе становится средством художественной выразительности. Зачатки же эротического искусства появляются одновременно с зарождением и становлением психики и сознания человека еще в первобытное время, то есть эротика — это неотъемлемая часть психики людей. Каждой эпохе был характерен свой «эротический код», своя интерпретация любви и эроса, тесно связанная с сексуальной, религиозной, философской и художественной культурой общества.

Танцевальное искусство, телесное в своей материальной первооснове, особенно» чутко реагирует на проявления человеческого эроса. С развитием духовной культуры общества человек овладевал умением переплавлять силу низших влечений в чувство прекрасного, потребность, в красоте, эстетические переживания. И все-таки на протяжении веков сфера эротического оставалась табуированной, и именно танец зачастую был единственным способом ее легитимного проявления.

Важной специальной частью художественной традиции и творческой деятельности народов является фольклорный или этнический, национальный танец, который относится к акциональным формам фольклора, неотделимой чертой которых являлся эротизм. Пластика этнического танца отвечает характеру, духу того народа, который ей пользовался. С изменением социального строя, условий жизни меняется его характер, тематика и эротический смысл танцевальной пластики.

В мордовском танце магия эротических движений достигалась с помощью костюма исполнительниц, в частности шумяще-звенящих украшений, которые служили для оберега от злых духов, выступали своеобразным дополняющим и направляющим элементом пластики мордовской хореографии в определенное русло оригинальных телодвижений эротического характера, через которую исполнительницы стремились символически воздействовать на окружающую природу, а широкие длинные женские рубахи заставляли исполнительниц делать движения более ярко и выразительно. Однако, эротические движения в мордовском танце имеют условный характер, выражены в обобщенном виде. Множество эротических движений мордовской этнической пластики образно передают различные чувства, представления, условности, символы, существующие в реальной жизни, в которых проявляется способность человека подражать окружающей действительности, воспроизводить ее. Если же требуется воспроизведение традиционных символов, понятий, представлений - часто прибегают к ассоциациям, используя изобразительно-подражательные движения эротического характера, в чем заключается ассоциативный характер рисунка танца: в нем нет полного воспроизведения того или иного образа, но желаемый эротический образ, тем не менее, формируется. Стилизованный этнический танец расширяет границы традиционной мордовской пластики, модифицируя национальную хореографию, соединяя ее с современными элементами и языком эротического характера.

Список научной литературыКостерина, Мария Анатольевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Андреев, A.JI. Художественный образ и гносеологическая специфика искусства: Методологические аспекты проблемы / A.JI. Андреев. М.: Наука, 1981.-320с.

2. Андреева, Е. «АН we need is love», или формы отечественного эротического сознания / Е. Андреева // Искусство Ленинграда. 1991. - №4. - С.58-63.

3. Андрусенко, В.А. Чувственное и рациональное в наглядном образе / Д.В. Пивоваров, В.А. Андрусенко // Чувственное и рациональное. Свердловск, 1982. -С.62-70.

4. Аристотель. Этика к Никомаху / Аристотель // Философы Греции. М.: «ЭКСМО ПРЕСС», 1999.-С.822, 1050.

5. Аркина, Н.Е. Языком танца / Н.Е. Аркина. М.: Знание, 1975. - 56с.

6. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. М.: Прогресс, 1974.-392с.

7. Асафьев, Б.В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания / Б.В. Асафьев. -Л.: Музыка, 1974.-249с.

8. Баглай, В.Е. Этническая хореография народов мира: учеб пособие / В.Е. Баглай. Ростов н/Д: Феникс, 2007. - 405с.

9. Барышникова, Т. Азбука хореографии / Т. Барышникова. — М.: Рольф, 2001.-263с.

10. Басин, Е.Я. Психология художественного творчества: Личностный подход / Е.Я. Басин. -М.: Знание, 1985. 64с.

11. М.Басин, Е.Я. Творческая личность художника / Е.Я. Басин. М.: Знание, 1988.-61с.

12. Бахрушин, Ю. История русского балета / Ю. Бахрушин. — М.: Просвещение, 1977.-200с.

13. Белинский, В.Г. Избранные эстетические работы: В 2-х т. / Сост., вступ. Статья и коммент. Н.К. Гея / В.Г. Белинский. М.: Искусство, 1986. -Т.1.- 260 е., 1л. портр.

14. Берхин, Н.Б. Общие проблемы психологии искусства / Н.Б. Берхин. М.: Знание, 1981.-64с.

15. Блазис, К. Искусство танца. / В кн. классики хореографии / К. Блазис. -М.-Л: Искусство, 1937. 333с.

16. Блок, Л.Д. Классический танец: История и современность / Л.Д. Блок. — М., 1987.-С.98.

17. Богданов, Б.Б. Методические рекомендации по педагогическому руководству хореографическим коллективом (для студентов хореографических факультетов) / Б.Б. Богданов. М.: МГУКИ, 2000. -24 с.

18. Богданов, Г.Ф. Работа над композицией и драматургией хореографического произведения: Учебно-методическое пособие / Г.Ф. Богданов. М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2007. - 192с., ил., нот.

19. Богданов, Г.Ф. Работа над музыкально-танцевальной формой хореографического произведения: Учебно-методическое пособие / Г.Ф. Богданов — М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2008. Вып.1. - 144с., ил., нот.

20. Богданов, Г.Ф. Работа над содержанием хореографического произведения: Учебно-методическое пособие / Г.Ф. Богданов. М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2006. - 144с., ил., нот.

21. Богданов, Г.Ф. Работа над танцевальной речью: Учебно-методическое пособие / Г.Ф. Богданов. М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2006. -160с., ил., нот.

22. Богданов, Г.Ф. Танец: от рисунка и мизансцены к образу / Г.Ф. Богданов. -М., 2003.-66с.

23. Богданов, Ю.А. Сущность и явление / Ю.А. Богданов. Киев: Изд-во АН УССР, 1962.-232с.

24. Борев, Ю.Б. Эстетика. 4-е изд., доп. / Ю.Б. Борев. М.: Политиздат, 1988.- 496с.: ил.

25. Боровский, А. Диалектика жанра / А. Боровский // Искусство Ленинграда.- 1991. №4. -С.33-39.

26. Бранский, В.П. Искусство и философия / В.П. Бранский. Калининград: Янтарный сказ, 2000. — С.555.

27. Брыжинский, B.C. Мордовские народные игры / B.C. Брыжинский. Саранск: Мордов.кн.изд-во, 1996. - 16с.31 .Брыжинский, B.C. Народный театр мордвы / B.C. Брыжинский. Саранск, 1985.-С.52.

28. Бурнаев, А.Г. Мордовский танец (история, методика, практика): Учеб пособие / А.Г. Бурнаев. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2002. - 232с.

29. Буров, А.И. Эстетическая сущность искусства / А.И. Буров. М.: Искусство, 1956. - 176с.

30. Бухвостова, Л.В. Мастерство хореографа / Л.В. Бухвостова. Орел: ОГИ-ИК, 2004.- 144с.

31. Бычков, В.В. Художественный образ // Эстетика / В.В. Бычков. М., 2005.- С.268-270.

32. Ванслов, В.В. Балет в ряду других искусств / В.В. Ванслов // Музыка и хореография современного балета. — Л.: Музыка, 1977. — Вып. 2. С.5-32.

33. Ванслов, В.В. Балет как синтетическая разновидность искусства танца / В.В. Ванслов // Виды искусства в социалистической художественной культуре. М.: Искусство, 1984. - С.170-180.

34. Ванслов, В.В. Новые черты музыки и хореографии в балетах современности / В.В. Ванслов // Музыка и хореография современного балета. Л.: Музыка, 1979. - Вып.З. - С.5-36.

35. Ванслов, В.В. Статьи о балете: Музыкально-эстетические проблемы балета / В.В. Ванслов.- Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние., 1980. 191с.

36. Валькман, Ю.Р., О языке образного мышления / Ю.Р. Валькман, Л.Р. Ис-магилова // Труды Международного семинара Диалог'2004 «Компьютер' ная лингвистика и интеллектуальные технологии». 2004. - С. 159-161.

37. Вельфлин, Г. Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения /Г. Вельфлин. — СПб.: Алетейя, 1999. — С.238.

38. Вельфлин, Г. Основные понятия истории искусства: Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вельфлин. СПб.: МИФРИЛ, 1994. - 427с.

39. Власенко, Г .Я. Танцы народов Поволжья / Г.Я. Власенко. Самара: Изд-во Самар.ун-та, 1992. - 194с.

40. Власов, В.Г. Барокко / В.Г. Власов // Стили в искусстве. СПб.: Кольна, 1995. -Т.1. - С.90-103.

41. Власов, В.Г. Китч / В.Г. Власов // Стили в искусстве. СПб.: Кольна, 1995. - Т. 1.-672с.

42. В л асов, В.Г. Рокайль. Рококо / В.Г. Власов // Стили в искусстве СПб.: Кольна, 1995. - Т. 1. - С.455-464.

43. Волков, И.Ф. Теория литературы: Учеб. Пособие для студентов и преподавателей / И.Ф. Волков. М.: Просвещение: Владос, 1995. - С.72.

44. Волкова, Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры / Е.В. Волкова. М.: Искусство, 1988. - 239с.

45. Волкова, Е.В. Произведение искусства предмет эстетического анализа / Е.В. Волкова. -М.: Изд-во МГУ, 1976. - 286с.

46. Волынский, А.Л. Книга ликований: Азбука классического танца / А.Л. Волынский. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. 297с.

47. Воронина, Н.И. Культурные инверсии Российской провинции / Н.И. Воронина // От массовой культуры к культуре инцивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. Сб.ст. М.: НИИ, 1998. - С.295-305.

48. Воронина, Н.И. Теоретическая культурология / Н.И. Воронина. Саранск: Изд-во Морд.ун-та, 2001. - 207с.

49. Все о балете. Словарь-справочник / сост. ЕЛ. Суриц; под ред. Ю.И. Слонимского. М.-Л.: Музыка, 1966. - 455с.

50. Всеволодский-Гернгросс, В. История театра. В 2-х т./ В. Всеволодский-Гернгросс. Д., М.: Театркинопечать, 1929. - Т.1. - 574с.

51. Выготский, JI.C. Психология искусства / JT.С. Выготский. -М.: Искусство, 1968.-576с.

52. Вышеславцев, Б.П. Этика преображенного эроса / Б.П. Вышеславцев. — М.: Республика, 1994. 367с.

53. Гаевский, В.В. Возрождение / В.В. Гаевский // Театр. 1990. - №12. -С. 154-155.

54. Галлеев, Б.М. Полифония как принцип и полнота / Б.М. Галлеев // М.М. Бахтин. Эстетическое наследие и современность. Саранск, 1992. — 4.1. - С.238-247.

55. Гальперин, П.Я. О формировании чувственных образов и понятий / П.Я. Гальперин // Материалы совещания по психологии. М., 1967. - 417с.

56. Гвоздев, A.A. О реформе балета / A.A. Гвоздев // Жизнь искусства. — 1928.- №1. С. 1-6.

57. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т. / Г.В.Ф. Гегель.- М., 1968-1969. Т.З. -С.384-385.

58. Герасимова, И.А. Гармония индивидуального и универсального, отраженная в танце / И.А. Герасимова // От массовой культуры к культуре индивидуальных миров: новая парадигма цивилизации. М.: Ин-т искусствознания, 1998. - С. 144-167.

59. Герасимова, И.А. Философское понимание танца / И.А. Герасимова // Вопросы философии. 1998. - № 4. - С.30-63.

60. Гибсон, Д. Экологический подход к зрительному восприятию / Д. Гибсон.- М.: Прогресс, 1988. 463с.

61. Глазычев, B.JI. Образы пространства / B.JI. Глазычев // Творческий процесс и художественное восприятие. — Л., 1978. — С. 159-174.

62. Гончарова, Е.А. Расширение категориального аппарата в современных исследованиях текста / Е.А. Гончарова // Лингвистика на исходе XX века: итоги и перспективы: Тез. междунар. конф. -М.: МГУ, 1995. Т. 1. — 115с.

63. Грицук, С. Магия эротического символа / С. Грицук. — М.: SG-ART, 1999. -96с.

64. Громов, Е.С. Начала эстетических знаний: Эстетика и искусство / Е.С. Громов. М.: Сон.художник, 1984. - 335с.

65. Громов, Ю.И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера / Ю.И. Громов. СПб.: СПб ГУЛ, 1997. - 224с.

66. Губанов, Н.И. Образное и знаковое в чувственном отображении / Н.И. Губанов // Филос. науки. 1980. - №5. - С.57-65.

67. Гулыга, A.B. Принципы эстетики / A.B. Гулыга. -М.: Политиздат, 1987. -286с.

68. Даниэль, С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия: о языке линий и красок и о воспитании зрителя / С.М. Даниэль. — Д.: Искусство. Ленингр. отделение, 1990. — 221с.

69. Добровольская, Г.Н. Танец. Пантомима. Балет / Г.Н. Добровольская. Л.: Искусство, 1975. -125с.

70. Дюкова, Н. Танцы и эротика / Н. Дюкова // Вестник танцевальной жизни. -2001.- №52. С.36-37.

71. Евсевьев, М.Е. Братчины и другие религиозные обряды // Евсевьев М.Е. Избранные труды. В 5 т. / М.Е. Евсевьев. Саранск: Морд. кн. изд-во, 1966. -Т.5. - С.342-385.

72. Еремеев, А.Ф. Границы искусства: Социальная сущность художественного творчества / А.Ф. Еремеев. — М.: Искусство, 1987. — 317с.

73. Еремеев, А.Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, структура: Курс лекций: В 2 ч. / А.Ф. Еремеев. — Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1996. -4.1 160с.

74. Еремеев, А.Ф. Первобытная культура: происхождение, особенности, структура: Курс лекций: В 2 ч. / А.Ф. Еремеев. — Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1997. -4.2 220с.

75. Еремеев, А.Ф. Происхождение искусства / А.Ф. Еремеев. — М., 1970. -С. 181-206.

76. Еремина, М.Ю. Роман с танцем / М.Ю. Еремина. СПб.: Танец, 1998. -252с.

77. Ермакова, O.A. Состояние современного танца / O.A. Ермакова // Хореографическое искусство: Теория, история, методика обучения. СПб.: СПб ГУП, 2003. -С.28-40.

78. Есаулов, И.Г. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера / И.Г. Есаулов.-Ижевск: Издат. дом «Удмурт, ун-т», 2000. 320с.

79. Жуковский, В.И. Зримая сущность: Визуальное мышление в изобразительном искусстве / В.И. Жуковский, Д.В. Пивоваров. Свердловск: Изд-во Уральск, ун-та, 1990. - 350с.

80. Захаров, Р.В. Записки балетмейстера / Р.В. Захаров. М.: Искусство, 1976. -351с.

81. Захаров, Р.В. Работа балетмейстера с исполнителями / Р.В Захаров. М.: Искусство, 1967.- 62с.

82. Каган, М.С. Эстетика как философская наука: Университетский курс лекций / М.С. Каган. СПб: Петрополис, 1997. - 544с.

83. Каган, М.С. Культура философия - искусство (Диалог) / М.С. Каган, Т.В. Холостова. - М.: Знание, 1988. - 64с. - (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика»; № 2).

84. Казин, А. Л. Художественный образ и реальность: Опыт эстет,-искусствоведческого исследования / АЛ. Казин. Л.: Изд-во Ленингр. унта, 1985.- 120с.

85. Казин, АЛ. Эстетическое и художественное (К вопросу о границах искусства) / А.Л. Казин // Вопр.философии. 1978. - №2. - С.107-118.

86. Кант, И. Сочинения в шести томах / И. Кант. М.: «Мысль», 1966. - Т.5. -564с.

87. Карасик, В.И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс / В.И. Кара-сик. Волгоград: Перемена, 2002. - С. 166-205.

88. Карп, П.М. Балет и драма / П.М. Карп. Л.: Искусство, Ленингр. отд., 1980. - 246с.

89. Карп, П.М. О балете / П.М. Карп. М.: Искусство, 1967. - 226с.

90. Киященко, Н.И. Эстетика — философская наука / Н.И. Киященко. М.: Издательский дом «Вильяме», 2005. - 592 е.: ил.

91. Кларк, К. Нагота в искусстве / К. Кларк. СПб.: Азбука-классика, 2004. -480с.

92. Кондратенко, Ю.А. Становление и развитие категории «характерное» в теории танца: моногр. / Ю.А. Кондратенко; науч.ред. Н.И. Воронина. — Саранск: Изд-во Мордов.ун-та, 2008. 104с.

93. Королева, Э.А. Танец, его происхождение и методы исследования (по работам зарубежных ученых XX в.) / Э.А. Королева // Сов. этнография.- 1975. -№5.-С.147-155.

94. Королева, Э.А. Танец и художественная культура: от возникновения человечества до первых великих цивилизаций / Э.А. Королева. Минск: Ар-мита-Маркетинг, менеджмент, 1997. - 188с.

95. Королева, Э.А. Ранние формы танца / Э.А. Королева. Кишинев: Шти-инца, 1977.-215с.

96. Корнишина, Г.А. Традиционные обычаи и обряды мордвы: исторические корни, структура, формы бытования / Г.А. Корнишина. Саранск: Б.и., 2000.- 150с.

97. Красовская, В.М. Западноевропейский балетный театр: Очерки истории: Эпоха Новерра / В.М. Красовская. JL: Искусство, 1981. - 286с.

98. ПО.Креплев, Ю.А. О роли разума в восприятии произведений искусства / Ю.А. Креплев. М.: Музыка, 1970. - 72с.

99. Ш.Кривцун, O.A. Психологические корни эротического искусства / O.A. Кривцун. М., 2001. - 120с.

100. Кривцун, O.A. Эстетика / O.A. Кривцун. М.: Аспект-Пресс, 2001. -С.40.

101. Крупник, Е.П. Психологическое воздействие искусства / Е.П. Крупник. -М.: Институт психологии РАН, 1999. 240с.

102. КуКарцева, М.А. Некоторые идеи постструктурализма и деконструкти-визма в философско-историческом знании США / М.А. Кукарцева, E.H. Коломеец // Философия и общество. — 1999. №1. — 94с.

103. Культурология. XX век. Энциклопедия. В 2т. — СПб.: Университетская книга: ООО «Апетейя», 1998. 447с.

104. Куценков, П.А. Некоторые проблемы периодизации первобытного и традиционного искусства / П.А. Куценков // Восток. №3 - 2001. - С.5 -18.

105. Лановенко, О.П. Художественное восприятие: опыт построения общетеоретической модели / О.П. Лановенко. Киев: Наук. Думка, 1987. -245с.

106. Левшина, И.С. Как воспринимается произведение искусства / И.С. Лев-шина. М.: Знание, 1983. - 96с.

107. Леонтьев, Д.А. Введение в психологию искусства / Д.А. Леонтьев. М.: Смысл, 1998. - 198с.

108. Лисаковский, И.Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник / И.Н. Лисаковский. М.: Издательство РАГС, 2002. - 240с., ил.

109. Литературный энциклопедический словарь / Под общ.ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -М.: Сов. энциклопедия, 1987. 751с.

110. Лифарь, С. Мемуары Икара / С. Лифарь. М.: Искусство, 1995. - 358с.

111. Лихачев, Д. "Смеховой мир" Древней Руси / Д. Лихачев, А. Панчен-ко.-Л., 1975.-С.145.

112. Лободанов, А.П. Неприкладные искусства / Лекции по семиотике. Выпуск II / А.П. Лободанов. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2006. - 214с.

113. Лосев, А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А.Ф. Лосев. -М.: Мысль, 1993.-С.68

114. Лотман, Ю.М. Избранные статьи: В Зт. / Ю.М. Лотман. Таллинн: Александра, 1992.-Т. 1 -479с.

115. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. — М., 1970. С.72-73.

116. Луговая, Е.К. Проблема способа бытия и записи произведения исполнительского искусства (на примере хореографического искусства) / Е.К. Луговая // Смыслы культуры. СПб., 1996. - С.317-319.

117. Лукиан. О пляске. Собрание сочинений / Лукиан. М.-Л., 1935. - Т.2. -С.53,54.

118. Майнов, В.Н. Предварительный очерк имеющихся в литературе сведений о мордве / В.Н. Майнов // ИИРГО. Т.Х1П. - Вып.11. - 1877. - С.92, 100.

119. Малинина, Н.Л. Диалектика художественного образа / Н.Л. Малинина. -Владивосток: Изд-во ун-та, 1989. 141с.

120. Малышев, И.В. Эстетика: курс лекций / Российская академия музыки им. Гнесиных / И.В. Малышев. М., 1994. - 190с.

121. Марксистско-ленинская эстетика и художественное творчество. М.: «Прогресс», 1980. - С.159-167.

122. Мартынов, В.Ф. Философия красоты / В.Ф. Мартынов. — Минск, 1999. -333с.

123. Мартынов, Ф.Т. Человеческое бытие и бытие произведения искусства / Ф.Т. Мартынов. Свердловск: Изд-во ун-та, 1988. - 183с.

124. Маркелов, М.Т. Саратовская мордва: Этногр.материалы / М.Т. Маркелов // Сарат.этнограф.сб. Саратов, 1922. - Вып.1. - С. 102-108.

125. Матиев, К. Природа художественного образа / К. Матиев. Фрунзе: Кыргызстан, 1985. - 108с.

126. Машевский, А. И всем этим ты управляешь / А. Машевский // Искусство Ленинграда. 1991. - №4. - С.4-7.

127. Мейлах, Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие: комплексный подход: опыт, поиски, перспективы / Б.С. Мейлах. — М.: Искусство, 1985.-318с.

128. Мейлах, Б.С. Новое в изучении художественного творчества / Б.С. Мейлах, Е.И. Высочина. -М.: Знание, 1985. 64с.

129. Мельников-Печерский, П.И. Очерки мордвы / П.И. Мельников-Печерский. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1981. - 134с.

130. Мессерер, А. Танец. Мысль. Время / А. Мессерер. М.: Искусство, 1979. - 175с.

131. Мигунов, A.C. Искусство и процесс познания / A.C. Мигунов. М.: Изд-во МГУ, 1968.-492с.

132. Михайлова, A.A. О художественной условности / A.A. Михайлова. М.: Мысль, 1970.-300с.

133. Мокшин, Н.Ф. Религиозные верования мордвы / Н.Ф. Мокшин. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1981. — 336с.

134. Морина JI.П. Мифология и феноменология танца / Л.П. Морина. Авто-реф.дис. .канд.фил.наук: 24.00.01. СПбГУ. - СПб., 2003. - 20с.

135. Новерр, Ж.Ж. Письма о танце и балетах / Ж.Ж. Новерр.- М.: Искусство, 1964.-381с.

136. Новочадов, В. Мордва / В. Новочадов // Тамбов, епарх. ведомости. -1878.-№4.-С.400.

137. Новейший философский словарь. Минск, 1998. - 950с.

138. Оганов, A.A. Произведение искусства и художественный образ / A.A. Оганов. М.: Знание, 1978. - 64с.

139. Оганов, A.A. Теория отражения и искусство / A.A. Оганов. М.: Искусство, 1978. - 133с.

140. Ожегов, С.И. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений / Российская АН; Российский фонд культуры; 3-е изд., стереот. / С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова - М.: АЗЪ,1995. - 928с.

141. Панферев, В.И. Основы композиции танца / В.И. Панферев. Челябинск, 2003.-255с.

142. Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца / В.М. Пасютинская. М.:' Просвещение, 1985. -224с.

143. Платон. Собрание сочинений в 4 т. / Платон М: Мысль, 1993. - Т.2. -528с.

144. Потебня, A.A. Эстетика и поэтика / A.A. Потебня. М.: Искусство, 1976. - 614с. - (История эстетики в памятниках и документах).

145. Проблема пластичности и выразительности в искусстве: Материалы к курсу «Философия искусства» / Ю.А. Кондратенко, М.В. Логинова. Саранск: Тип. «Рузаевский печатник», 2000. - 29с.

146. Прозин, Н. Картины мордовского быта / Н. Прозин // Пенз. губерн. ведомости: (Часть неофициальная). — 1865. №40. — С.244.

147. Прокина, Т.П. Мордовский народный костюм / Т.П. Прокина, М.И. Су-рина. — Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1990. 383 с.

148. Психология процессов художественного творчества. JL: Наука, 1980. -285с.

149. Пурин, А. Разговоры о непристойном / А. Пурин, Н. Кононов // Искусство Ленинграда. 1991. - №4. - С.69-79.

150. Роговин, М.С. Чувственный образ и мысль / М.С. Роговин // Вопр. философии. 1969. - №9. - С.44-56.

151. Роден. Сборник статей о творчестве / Роден. М.: Изд-во иностр.лит., 1960.-129с.

152. Руднев, В.П. Словарь культуры XX века / В.П. Руднев.- М.: Аграф, 1997. -384с.

153. Русский язык. Энциклопедия / Гл. ред. Ю.Н. Караулов. 2-е изд., пере-раб. и доп. - М.: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 1998. - 703с., 16с. вкл.

154. Рыков, П.С. Очерки по истории мордвы / П.С. Рыков. — М.: Учпедгиз, 1933.-112с.

155. Самородов, К.Т. Мордовская обрядовая поэзия / К.Т. Самородов, Саранск, 1980.-168с.

156. Самохин, В.Н. Эстетическое восприятие / В.Н. Самохин. М.: Мысль, 1985.-207с.

157. Серова, С.А. Китайский классический танец / С.А. Серова // БЭ, С.251-252.

158. Славин, A.B. Наглядный образ в структуре познания / A.B. Славин. — М.: Политиздат, 1971. 271 с.

159. Слонимский, Ю.И. В честь танца / Ю.И. Слонимский. М.: Искусство, 1968.-369с.

160. Слонимский, Ю.И. П.И. Чайковский и балетный театр его времени / Ю.И. Слонимский. М.: Гос. муз. изд-во, 1956. — 335с.

161. Смирнов, И.В. Искусство балетмейстера / И.В. Смирнов. М.: Просвещение, 1986.- 192с.

162. Смирнов, И.В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением/И.В. Смирнов. -М.: Б.и., 1979.-71с.

163. Смирнов, И.Н. Мордва: Историко-этнографический очерк / НИИ гума-нит.наук при Правительстве Респ. Мордовия / И.Н. Смирнов. Саранск: Тип. «Крас. Okt.», 2002. - 296с.

164. Смольянов, И.В. Природа художественного образа / И.В. Смольянов.-М.: Знание, 1982.-62с.

165. Снежницкий, Г.И. Мордовский праздник «Вермавы» (Вербного воскресенья) и «Верявы» / Г.И. Снежницкий // Пенз. епарх. ведомости. 1871. -№19-20.-С.593.

166. Современное искусствознание: Методологические проблемы. М.: Наука, 1994.-256с.

167. Соколов-Каминский, A.A. Хореограф и музыкальная драматургия спектакля / A.A. Соколов-Каминский // Музыка и хореография современного балета. Л., 1987. - С. 121 - 146.

168. Современный словарь-справочник по искусству / Науч. ред. и сост. A.A. Мелик-Пашаев. М.: Олимп: ООО «Фирма «Издательство ACT», 1999. -816с.

169. Современный словарь иностранных слов: Ок. 20000слов. М.: Рус. яз., 1992.-740с.

170. Соллертинский, И.И. Статьи о балете / И.И. Соллертинский. М.: Музыка, 1973.-206с.

171. Струнина, E.H. Пластичность как форма реализации культуры личности / E.H. Струнина / Автореф. дис. . канд. фил. Наук: 24.00.01. Нижний Новгород, 2004. — 32с.

172. Ступников, А. Лицедеи намедни и ныне / А. Ступников. СПб.: Европейский дом, 2003. — 132с.

173. Субботин, М.М. Гипертекст: Новая форма письменной коммуникации / М.М. Субботин // Итоги науки и техники.- М., 1994. Т. 18. - 387с.

174. Суворов, H.H. Пути создания художественного образа: Роль воображения в художественном творчестве / H.H. Суворов. — М.: Знание,\ 1984. — 64с.

175. Суриц, ЕЛ. Хореографическое искусство двадцатых годов / Е.Я. Суриц. — М.: Искусство, 1979. 358с.

176. Тацит, К. Сочинения в двух томах / Т.1 Анналы. Малые произведения / К. Тацит. JL: Изд-во «Наука», 1969. - 444с.

177. Творческий процесс и художественное восприятие. Д.: Наука, 1978. -278с.

178. Театральная энциклопедия. Гл. ред. П.А. Марков: В5-ти т. — М.: «Сов. энциклопедия», 1967. Т.4.- стб. 1145.

179. Тихомиров, В.Д. Артист, балетмейстер, педагог / В.Д. Тихомиров. М.: Искусство, 1971,- 130с.

180. Ткаченко, Т. Работа с танцевальным коллективом / Т. Ткаченко. М.: Искусство, 1958.- 146с.

181. Толстой, JI.H. Что такое искусство? / JI.H. Толстой. — М.: Современник, 1985.-592с.

182. Уральская, В.И. Природа танца / В.И. Уральская. М.: Сов. Россия, 1981.- 112с.

183. Успенский, Б.А. Поэтика композиции / Б.А. Успенский. СПб.: Азбука, 2000.-352с.

184. Философия любви. 4.1. Тема любви в истории философии и культуры. — М.: Политиздат, 1990. 510с.

185. Философия любви. 4.2. Антология любви. — М.: Политиздат, 1990. — 605с.

186. Философский словарь / Под ред. И.Т. Фролова. 4-е изд. - М.: Политиздат, 1980.-444с.

187. Фокин, М.М. Против течения: воспоминания балетмейстера, сценарии и замыслы балетов, статьи, интервью, письма / М.М. Фокин. — Л. : Искусство, 1981.-510с.

188. Фрейд, 3. Я и оно / 3. Фрейд. М.: «ЭКСМО ПРЕСС», 1998. - С.141,143-144.

189. Фукс, Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век: Пер.с нем. / Э. Фукс. М.: Республика, 1994. - 442с., ил.

190. Фукс, Э. Иллюстрированная история нравов: Галантный век: Пер.с нем. / Э. Фукс. М.: Республика, 1994. - 479с., ил.

191. Фукс, Э. Иллюстрированная история нравов: Эпоха Ренессанса: Пер.с нем. / Э. Фукс. М.: Республика, 1993. - 511с., ил.

192. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. М.: Высшая школа, 1999.-398с.

193. Холфин, Н.С. Опыт теории хореографии (виды хореографического искусства) / Н.С. Холфин // Балет. 1988. - №4. - С.54-57.

194. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник. М.: Знание, 1978. - 206с.

195. Чефранова, Н.В. О внутренней технике артиста балета / Н.В. Чефранова.-М.: Искусство, 1967. 144с.

196. Чистякова, В.В. В мире танца. Беседы о балете / В.В. Чистякова. М.: Искусство, 1964. - 132с.

197. Шахматов, A.A. Мордовский этнографический сборник / A.A. Шахматов.-СПб.: Тип. Императорской АН, 1910. 848с.

198. Шеллинг, Ф.В. Система трансцендентального идеализма / Ф.В. Шеллинг // Шеллинг Ф.В. Сочинения в 2 т.- М., 1987. Т.1.

199. Шестаков, В.П. Эрос и культура: философия любви и европейское искусство / В.П. Шестаков. — М.: ТЕРРА-Кн. клуб: Республика, 1999. 462с.

200. Шестакова, A.B. Научная антропология как источник «театральной антропологии» / A.B. Шестакова // Обсерватория культуры. — М.: ФГУ РГБ, 2008. -№4.-С.38-45.

201. Шуляев, А.Д. Жизнь и песня (Поэтическая система традиционной народной музыки мордвы) / А.Д. Шуляев. Саранск: Мордов.кн.изд-во, 1986,- 171с.

202. Эльяш, Н.И. Образы танца / Н.И. Эльяш. М.: Знание, 1970. - 239с.

203. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. A.A. Беляева и др. М.: Политиздат, 1989.-447с.215а. Юрченкова, Н.Г. Мифология в культурном сознании мордовского этноса / Н.Г. Юрченкова. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2002. - 156с.

204. Якобсон, П.М. Психология художественного восприятия / П.М. Якобсон. М.: Искусство, 1964. - 86с.

205. Ястребов, Ю.И. От замысла до художественного воплощения / Ю.И. Ястребов. М.: Сов. Россия, 1978. - 67с.