Интернациональный стиль и современный графический дизайн

Девишвили, Дмитрий Важаевич

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Интернациональный стиль и современный графический дизайн

Год: 2004
Автор научной работы: Девишвили, Дмитрий Важаевич
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.06

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Интернациональный стиль и современный графический дизайн'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интернациональный стиль и современный графический дизайн"

Министерство Образования Российской Федерации

Московский

государственный

художественно-

промышленный

университет

им. С.Г.Строганова

ДЕВИШВИЛИ на правах Дмитрий рукописи

Важаевич

Интернациональный

стиль и современный

I V/ V/

графический дизайн

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.06. -техническая эстетика и дизайн

Москва [2004

министерство Образования Российской Федерации Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г.Строганова

на правах рукописи

ДЕВИШВИЛИ Дмитрий Важаевич

«Интернациональный стиль»

V I V V

и современный графический дизайн

Специальность 17.00.06. - техническая эстетика и дизайн

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва! 2004

Работа выполнена в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С.Г. Строганова на кафедре коммуникативного дизайна.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Лаврентьев АЛ.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор БесчастновН.П.

кандидат искусствоведения ТереховаИ.И.

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный

университет технологии и дизайна

Защита состоится_10 февраля 2004 г. JB 12 часов

на заседании диссертационного совета Д 212.152.01 при Московском

государственном художественно-промышленном университете

им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, д.9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПУ.

Просим принять участие в защите и направить отзыв в двух экземплярах по указнному адресу.

Автореферат разослав 8 января 2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

СВ. Курасов

Общая характеристика работы

Особенности проблемной ситуации и актуальность исследования

Влияние исторического наследия па современное развитие дизайна всегда была одной из актуальных проблем его теории и истории. В настоящее время историей становится этап формирования основ профессиональной модели графического дизайна в условиях интернационализации коммуникационных процессов, происходивший в период 1950-х-1970-х годов в европейском и американском дизайне.

Рассмотрение истории графического дизайна в связи с изучением современной практики выявляет ряд закономерностей. Первая из них свойственна не только дизашгу, но и искусству вообще. Это цикличность смены подходов к проектированию и графических языков в развитии стилей. Сменяют друг друга "проектный" и "художественный" подходы, изощренность, перегруженность графического языка обязательно уступает место минимализму в средствах и ясности графических решений. Как правило, каждый нарождающийся стиль отрицает своего предшественника и черпает вдохновение в предпоследнем стилевом направлении.

Вторая закономерность существенна именно для графического дизайна, где происходит постояпное расширение профессиональной сферы. До пятидесятых годов дизайнер график был, в основном, либо художником книги, либо художником рекламы, и совмещал в себе функции типографа, иллюстратора, фотографа, и нередко, специалиста по допечатной подготовке. Сегодня опытный дизайнер, как правило, выполняет и функции арт-директора. Он координирует работу специалистов смежных профессий: фотографов и иллюстраторов, дизайнеров шрифта, web-программистов, видеодизайнеров, ЗБ-аниматоров, а иногда даже промышленных дизайнеров и архитекторов.

Теоретическая подоплека большинства графических школ, направлений, стилей, появившихся во второй половине двадцатого века, а также явления, получившего в графическом дизайне название «интернациональный стиль», так или иначе связывается со швейцарской школой. Идеологи стилей и критики постоянно дают свою оценку творчеству графиков-функционалистов пятидесятых, выражая свою солидарность или категорическое несогласие с их принципами работы. Можно предположить, что в это время сформировался стержень про-

фессин дизайнера-графика и классическая модель творческого процесса в этой области. Были сформулированы основные задачи, встающие перед проектировщиком, и разработаны наиболее экономичные и логически обоснованные схемы их решения.

Изучение и систематизация опыта современного графического дизайна показывает, что графический язык и принципы швейцарской школы и возникшего на ее основе «интернационального стиля» снова становятся востребованы. Заимствования носят как ироничный, аллюзийный характер, так и вполне серьезный, когда не только графические приемы, выработанные функционалистами, используются в работе, но и вся система проектирования оказывается бескомпромиссно рационалистской. Появление новых средств коммуникации потребовало разработки новых логических и визуальных решений в графическом дизайне. Интерфейсы сложных бытовых и профессиональных приборов, компьютеров, систем управления, интернет-сайтов проектируются сейчас руководствуясь исключительно системно-научным подходом, что строго соответствует идеоло-гиии функционализма пятидесятых. В традиционном (книжно-журнально-пла-катном) графическом, а также в идентификационном (фирменные стили) дизайне применяются приемы, свойственные графическому языку интерфейсов компьютерных программ. Они придают печатной продукции нарочито системный, в некотором роде даже "табличный" характер, что вызывает явные ассоциации со швейцарской школой.

В последние годы графический дизайн стремительно теряет национальную идентичность, так свойственную ему в восьмидесятых и первой половине девяностых годов. На различных международных конкурсах и выставках, посвященных графике уже невозможно навскидку отличить плакаты мастеров из разных стран. Эти наблюдения, а также тезис о цикличности позволяют высказать предположение о формировании в данный момент некоего нового интернационального стиля, наследующего принципы швейцарской школы и интернационального стиля 1960-х годов, основные черты которого проявляются уже сегодня.

Подтвердить или опровергнуть эти предположения невозможно без изучения швейцарской школы графического дизайна, ее истории, корней, общественно-экономической ситуации того времени, теории и практики стиля. Необходимо проследить развитие стиля и в дальнейшем, сложение «интернационального стиля», появление стилей-антиподов и т. д. Изучение современного графиче-

ского дизайна следует вести с акцентом на его систематизацию, выделение «малых стилей», анализ их графических языков и идеологий - с последующим обобщением и проведением сравнительного анализа между швейцарской школой и современной дизайнерской практикой. Исследование интернационального стиля в контексте современного дизайна позволит выйти на новый уровень теоретического осмысления художественных проблем графического дизайна, его места и роли в системе культуры, коммуникационных процессах, а также будет способствовать развитию профессиональной сферы графического дизайна и повышению качества проектной работы.

Состояние изученности вопроса

На русском языке отсутствуют публикации по швейцарской школе и проблемам интернационального стиля в графическом дизайне. В работах ВНИИТЭ в 1970-е и 1980-е годы затрагивались, в основном, проблемы промышленного дизайна послевоенного времени. Исключением была книга Е.В.Черневич "Язык графического дизайна" (Москва, 1976), в которой более подробно исследовались проблемы визуального языка, нежели особенности стилеобразования. В восьмидесятых годах в издательстве "Книга" было переведено и издано две книги-учебника по графическому дизайну: "Типографика" Эмиля Рудера с послесловием МГ.Жукова и "Сетки" Аллена Херлберта. Эти книги не являются строго паучными исследованиями в области истории дизайна, однако, являясь продуктом интернационального стиля, демонстрируют идеологию рационалистского подхода к проектированию печатных изданий. Книга С И. Серова "Стиль в графическом дизайне. 60-70 годы" (Москва, 1991) исследует проблемы стиля в аналогичном ключе, что и данная работа, однако, в основном, на примере работ советских дизайнеров и мастеров из восточной Европы. Отдельные публикации были посвящены творчеству таких мастеров как Макс Билл или Антон Штанковски1. Также следует отметить и эпизодические публикации в журналах "Да" в конце 1990-х годов и "Как" за последние 2-3 года.

В литературе, доступной на английском языке, значительно больше информации по проблемам формирования интернационального стиля. Однако, и здесь отсутствуют фундаментальные исследования, в которых была бы собрана исчерпывающая информация об истории направления, наиболее значимых авто-

1 В каталоге выставки А.Штанковски (Москва, 1990) наряду с демонстрацией его

дизайнерской концепции были также затронуты и проблемы интернационального стиля,

pax, а также репродукции и анализ основных работ. Информацию приходится черпать из книг, описывающих общую историю графического дизайна. Из доступных в России приведем две: «Графические стили. От Викторианского к постмодерну» и «Графический дизайн. Краткая история». В первой швейцарской школе посвящены два разворота иллюстраций и несколько абзацев текста. Во второй - лишь глава о европейском послевоенном модернизме. В других книгах-справочниках о типографике и графическому дизайну можно подчерпнуть некоторые сведения о таких ключевых для данной работы персонажах, как Макс Билл, Йозеф Мюллер-Брокман, Вим Кроуэл и других. Отдельные сведения об интернациональном стиле можно получить из периодических западных изданий того времени, таких как «Design», «Rassegna», «Neue Graphic».

Современное состояние западного графического дизайна фактически никак не отражено в литературе на русском языке, если не считать публикаций в тех же журналах "Как" и "Designer". Эти публикации носят ознакомительный характер, и не содержат искусствоведческого осмысления работ. Попытки максимально полно раскрыть тему в рамках иллюстрированного журнала, были сделаны В. Кричевским в пяти номерах журнала "Да".

Англоязычной литературы, раскрывающей проблемы современного дизайна достаточно много. Существуют книги, содержащие большое количество иллюстраций и серьезные тексты, как об отдельных областях дизайна, так и о национальных школах. Однако, и в этих книгах при всех достоинствах, нет четкой классификации дизайна конца восьмидесятых-девяностых годов, который до сих пор воспринимается критиками, как современный. Это логично, т. к. большинство авторов этого периода все еще активно продолжают работать. Но все же, развитие дизайна позволяет увидеть отличия стиля восьмидесятых и девяностых годов, по сравнению с современной практикой.

Ситуацию информационного вакуума в России усугубляют и острый недостаток критиков и работ по данной тематике. В Москве публикующихся профессиональных искусствоведов по вопросам графического дизайна можно сосчитать по пальцам одной руки. Во вторых, профессиональная дизайн-пресса в нашей стране до сих пор находится в зачаточном состоянии. В третьих, западная лите-

Steven Heller, Seymour Cwast. Graphic Style. From Victorian to Post-Modern. London, 1988 Richard Holiis. "Graphic Design. A Concise History". London, 1994

ратура зачастую недоступна в связи с ее большой стоимостью и отсутствием переводов.

Цели и задачи исследования

Современное проектно-художественное развитие графического дизайна во многом опирается на опыт формирования профессиональных основ в середине 20 века. Происходившие в этот период процессы сложения модели профессии, концептуальных предпосылок деятельности, первые теоретические обоснования роли графического дизайна, процессы стилеобразования, формирование методики и сложение эстетических и художественных критериев качества во многом определяют современное состояние графического дизайна. Цели данной работы - изучение влияния эстетики и принципов швейцарской школы графического дизайна на современные течения, выявление признаков этого влияния, а также исследование швейцарской школы, как этапа сложения классических подходов к решению основных профессиональных задач дизайнера-графика, как этапа формирования стержня современного понимания профессии дизайнера-графика.

Исходя из этих целей формируется определенный круг задач.

Во первых, анализ взаимосвязи социально-экономической ситуации и графического дизайна. Рассмотрение ситуации в обществе в пятидесятых-шестидеся-тых годах двадцатого года призвано разъяснить причины появления многих тенденций в дизайне, не менее чем изучение технических достижений того времени. Следует выделить основные факторы, повлиявшие па возникновение функционализма, а затем, через рассмотрение современной ситуации, определить факторы, влияющие на современный дизайн.

Во вторых, выявление истоков функционализма, как направления в художественном проектировании, определение его специфики в сравнении с другими подходами. Важно проследить развитие попятия "модернизм" в дизайне, рассмотреть канонический и проектный подходы к проектированию, а также историю попыток создания глобальных стилей в дизайне.

В третьих, изучение эволюции и специфики функционалистского направления в графическом дизайне, его периодизация. Необходимо провести анализ понятий "Швейцарская школа" и "Интернациональный стиль", т. к. они часто ис-

пользуются для обозначения одного и того же явления, несмотря на логическое противоречие по отношению друг к другу. Изучение схем работы в областях графического дизайна, где функционалистский подход оказался наиболее востребованным, позволит определить основные идеологические и практические составляющие стиля. Такими областями в основном являются проектирование корпоративных стилей и средовая графика.

В четвертых, сравнительный анализ наиболее значимых образцов графического дизайна функционализма и некоторых современных работ. Это позволит выявить основные принципы работы современных дизайнеров, их схожесть или различие с принципами функционалистов третьей четверти двадцатого века.

Объект, предмет и границы исследования.

Объектом исследования являются произведения графического дизайна, представленные и освещенные в, как правило, богато иллюстрированной литературе по тематике графического дизайна. В основном, это комплексные работы -корпоративные стили, системы визуальных коммуникаций и. т. д. Однако в целях демонстрации процесса взаимообогащения приемами между различными областями графики, нередко рассматриваются работы самых различных жанров. Помимо книг и каталогов, некоторые образцы современного графического дизайна есть возможность наблюдать в среде их применения, т. к. многие компании-обладатели рассматриваемых в работе корпоративных стилей централизованно работают на пространстве России и поддерживают свою графическую идентичность.

Предмет исследования - влияние интернационального стиля на современный графический дизайн, формирование сферы и профессиональной модели графического дизайна в результате этого влияния.

При ограничении хронологических рамок исследования нижней границей на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, в первую очередь исследуется дизайн второй половины двадцатого века. Первая половина двадцатого века рассматривается как поле для исторического экскурса. Географическое поле исследования охватывает то, что принято называть развитыми странами - США, страны западной Европы, Япония. Эти регионы являются наиболее развитыми в технологическом и культурном отношении, и имеют богатые художественные

традиции. В отличие от России, где коммерческому графическому дизайну в его нынешнем виде не более пятнадцати лет, в Европе и США он без значительных перерывов развивается уже почти сто пятьдесят. Это без сомнения делает развитые страны законодателями мод в графике, и естественно, что передовые тенденции следует рассматривать именно на их примере.

Методы исследования..

Предмет исследования определяет выбор системно-структурного анализа в качестве основного метода в данной работе. Также используются системно-исторический анализ, проектно-художественный, стилистический и классический искусствоведческий методы. Подобная схема позволяет выделить не только стилистическую принадлежность какой-либо работы, ее визуальное родство или несхожесть с другими произведениями графического дизайна, но и определить факторы, повлиявшие на выбор дизайнером того или иного решения. Такими факторами могут быть как требования моды, влияние общего графического языка стиля, так и требования функционального характера, а также социально-экономические причины.

Научная новизна и значимость исследования.

В рамках работы предпринята попытка описать этапы формирования, периодизацию и основные принципы функционализма в графическом дизайне третьей четверти XX века, что делается впервые на русском языке. Помимо этого, указанный период рассматривается как этап формирования основ, определяющих суть профессии дизайнера-графика и по сей день. Сделана попытка описать и систематизировать основные тенденции и стилистические направления в графическом дизайне после 1990 года. Многие произведения и имена их авторов впервые приводятся на русском языке.

Также впервые рассматриваются проблема влияния функционализма на современный дизайн и предпосылки к появлению нового глобального стиля в графическом дизайне.

Рассмотрение данных вопросов позволяет вскрыть, во первых, характер влияния информационно-социально-экономической ситуации в мире на формирование графических стилей, а во вторых закономерности формирования графического языка стилей. Исследование дает возможность проследить формирова-

ние и развитие творческих и организационных методов работы дизайнера-графика или дизайн-бюро.

Апробация и внедрение результатов исследования.

Визуальный и аналитический материал исследования публиковался в профессиональной прессе (сборники научных статей и дизайн-журналы), а также использовался в процессе разработки курса лекций по истории графического дизайна, который читается студентам кафедры коммуникативного дизайна МГХПУ им. С.Г. Строганова.

Принципы организации информационного пространства, выделенные в работе, использовались автором в дизайнерской практике, в частности, во время сотрудничества с оргкомитетом Московского фестиваля социальной рекламы и проведения рекламной компании одной из политических партий во время выборов в Государственную Думу четвертого созыва.

Структура и объем диссертации.

Диссертация состоит из введения, пяти глав (двух экскурсных и трех аналитических), заключения, списка использованной литературы, и иллюстраций. Она содержит 91 страницу машинописного текста и приложение с иллюстрациями (80 наименований), список литературы - 102 наименования.

Краткое содержание и основные результаты исследования

Во введении раскрываются особенности проблемной ситуации, актуальность исследования, состояние изученности вопроса, цели, задачи, объект, предмет границы исследования.

Первая глава - «Поиски интернационального стиля» - содержит исторический очерк о формировании основных стилей в художественном проектировании, начиная с рубежа XIX и XX веков. В ней рассказывается о кризисе эстетических ценностей классического искусства в условиях промышленного производства, о назревшей необходимости выработки новой системы эстетического мировоззрения, не основывающейся на канонах, чью подоплеку составляли архаичные технологии. В первой главе говорится о попытках каждого нового крупного стиля решить эту проблему и об интернациональных амбициях стилей. Даются

определения понятиям «стиль в графическом дизайне», «графический язык», «исторический подход», «модернистский подход», применительно к контексту данной работы, оправдывается применение термина «интернациональный стиль» в графическом дизайне.

В качестве отправной точки в определении понятия «стиль» в графическом дизайне используется определение Стивена Хеллера: «Стиль - манера проектирования, соотносящейся с временем и местом». Действительно, при частых и явных заимствованиях из предьщущих, пи один стиль в графическом дизайне не прерывал во времени своего существования, а погибнув, ни разу не возрождался в первоначальном виде. Каждый из графических стилей - дитя своего времени. Также многое стили, получив большое распространение в одной части земного шара, так и не находили применепия в другой.

В отличие от промышленного дизайна, на стили в графическом дизайне, в первую очередь, оказывают влияния не научно-технологические, а социально-эко-помические факторы. История графического дизайна тесно связана с историей общества, стили отражают не только потребности общества, по и его настроения, господствующие политические взгляды, степень его образованности и т. д.

Понятие «стиль» в графическом дизайне тесно связанно с понятием «графический язык», и часто с ним отождествляется. Графический язык - это некий набор визуальных приемов, характерных для данного стиля. В него могут входить принципы композиции, характер колористических и тоновых отношений, пластические приемы, арсенал используемых шрифтов. Однако, графический язык в отличие от стиля не связан со временем, местом, и ситуацией, что не позволяет полностью отождествить эти понятия. Говоря о схожести языков двух различных стилей, зачастую не приходится говорить об их схожести, т.к. они могут иметь различную идеологическую подоплеку, социальный заказ и технический инструментарий.

В работе выделяется два главных подхода к проектированию, особенно остро соперничавшие в первой половине XX века - «исторический» и «модернистский». При историческом подходе графический язык отдельного произведения или целого стиля формируется на основе заимствований готовых решений из других стилей, их смешении, адаптации и переработки под копкретные условия. Важным принципом исторического подхода является художественная сти-

лизация. Модернистский подход 3 не предполагает стилизации, а визуальные приемы формируются на основе требований целесообразности и внутренней логики работы. Модернистский подход провозглашает приоритет функциональности над красотой, где основным художественным критерием выступает не «художественное наследие», а «гармония формы».

Первым направлением, претендующим на универсальность, и сделавшим попытку выработать собственный, не связанный с историческими прототипами, графический язык, явился модерн — изысканный и роскошный стиль первых десятилетий XX века. В графическом дизайне он получил достаточно большое распространение, но, как и в архитектуре и прикладном искусстве, оказался слишком дорогим и излишне авторским. Графика модерна использовала дорогие и трудоемкие графические и печатные техники. Несмотря па явную попытку уйти от груза «художественного наследия» модерн - скорее исторический стиль, т. к. главным принципом формирования его графического языка было заимствование пластических ходов.

Новые художественные течения начала двадцатого века, такие как кубизм, футуризм, супрематизм, дали жизнь модернизму в дизайне. Конструктивизм, провозглашавший, что проектировать вещь нужно исходя из функциональности и производственных факторов, основываясь на принципах композиции и коло-ристики, выработанных в абстрактном искусстве, стал первым дизайн-стилем модернизма. Центрами распространения модернизма первой половины века стали «Баухауз» и «Вхутемао> в Москве, где были разработаны программы обучения художников новой формации - дизайнеров. Именно тогда был заложен фупдамент привычного нам графического дизайна . Использование наборных и геометрических акцидентных шрифтов, введение в макеты фотографии и фотомонтажа, свободное обращение с набором и композицией, все это сначала было развито в типографике конструктивизма, Баухауза и группы Де-стиль, а потом введено в систему Яном Чихольдом в графическом стиле, получившим в 1920-е годы название «новая типографика».

Термин «модернизм» используется в том смысле, в котором он традиционно применяется в искусствоведении при анализе авангардных художественных направлений 20 века, преимущественно абстрактно-геометрического характера, в том же смысле, который вкладывали в него создатели первых музеев «Modern Art» - современного искусства. Один из ранних музеев такого типа, собиравший как произведения искусства, так и образцы дизайна, включая и графический дизайн, стал Музей современного искусства в Нью-Йорке, созданный в 1929 г.

Промышленность (в случае с графическим дизайном - полиграфия) приняла новый стиль, так как он учитывал специфику производства, однако массы не были готовы воспринять радикальные художественные приемы конструктивистов. Сложная социально-политическая ситуация в Европе между мировыми войнами и общемировой экономический кризис не способствовали развитию прогрессивных течений в проектной культуре. Своего рода реакцией на конструктивизм стал «ар-деко», явившийся стилем-наследником модерна. Достижения ар-деко в графическом дизайне весьма значительны. Он реабилитировал авторскую иллюстрацию и удачно интегрировал в свой оригинальный графический язык различные заимствования, как из конструктивизма, так и из некоторых национальных фольклорных стилей.

Всю первою половину XX века каждый следующий стиль в дизайне и архитектуре претендовал на глобальность и международность. Дизайнеры считали, что все сферы жизни человека должны быть оформлены в едином визуальном ключе. Частая смена главенствующих стилей (10-15 лет) приводила к тому, что они не успевали завоевать все сферы деятельности и создать однородную, выдержанную в едином стиле, среду обитания, в которую включен и графический дизайн

После второй мировой войны, казалось бы, окончательно и бесповоротно победил функционализм, или как его стали называть, интернациональный стиль, который последовательно исповедовал идеи модернизма. Функционализм пяти-десятых-шестидесятых, наконец, устроил практически всех основных заказчиков дизайна, и был поддержан массами. Думалось, что поиски нового глобального стиля закончились, и теперь, все будет делаться в одном ключе длительный период времени. С одной стороны, это оказалось так, интернациональный стиль держался как основное, официальное направление более тридцати лет. С другой стороны, современное общество оказалось неспособно жить в «одно-стильном» мире. Внутри себя интернациональный стиль начал делиться, появилось огромное количество ответвлений, многие из которых сохраняли лишь формальную связь с прародителем. Во многих течениях пафосный модернистский подход к проектированию сменялся ироничным историческим, что заставило искусствоведов ввести новый термин - «постмодернизм». Идеология постмодернизма уже не вписывалась ни в модернистские ни в истористские рамки - она совмещала эти два подхода. Постмодернизм, к которому по идее относятся все современные стили в дизайне и архитектуре, не является антиподом модернизма, скорее его приемником, лишенным его основного недостатка -

обезличивания роли дизайнера как творца. Он компилирует не приемы, а идеологии, давая возможность автору иронично переосмыслить то самое историческое наследие. Единственное, чего требует от проектировщика постмодернизм, это использование современных технологий производства и материалов, а также следование современному графическому языку.

Вторая глава - «Возрождение идей модернизма» - касается социально-экономической и культурной ситуации в западной Европе и США в середине XX века. Освещаются некоторые проблемы функционализма в дизайне и архитектуре послевоенного времени.

Окончание Второй мировой войны ознаменовало значительные сдвиги в экономике и социальной жизни мира, произошел скачок в развитии мирных технологий. Это и выдвижение реактивной пассажирской авиации на роль самого быстрого транспорта, и автомобилизация населения сначала в США, а потом и в Европе, появление телевидения, электронной вычислительной техники, освоение космоса. Изменилась политическая ситуация: с одной стороны, расширилось влияние Советского Союза, с другой, колониальное устройство мира стало отходить в прошлое, была создана ООН, отношения между странами становились более либеральными и цивилизованными. В США, а затем в Западной Европе и Японии под влиянием американских принципов экономики сложилось «общество потребления» наращивался экономический потенциал и повышался уровень жизни.

В общественном сознании бытовало мнение, что человечество вышло на новый этап развития цивилизации, и, наконец, наступило будущее, описанное в свое время писателями фантастами. В культурной жизни происходила либерализация и модернизация предпочтений основной прослойки населения развитых стран. Стали популярны музеи современного искусства и беспредметное искусство. Элитарный кинематограф стал соперничать с классическим голливудским, а экспериментальная симфоническая музыка - с классической.

В проектной культуре главенствующим стилем стал фупкционализм, имеющий под собой принципы, заложенные в конструктивизме двадцатых годов. Это чисто модернистское течение оказывало свое влияние на архитектуру, промышленный и графический дизайн, а законы формообразования черпало с одной стороны в требованиях функциональности и данных научных исследований, а с другой - в смежных стилях в искусстве. В отличие от конструктивизма, футе-

цкокализм был не только поддержан производителями, но и пришелся по вкусу большинству потребителей. Новыми центрами дизайнерской мысли в США стали мастерские мастеров коммерческого дизайна, таких как Р. Лоуи, или У. Д. Тиг. В Европе появился наследник Баухауза - Высшая школа формообразования в Ульме.

Третья глава - «Швейцарская школа и интернациональный стиль» - посвящена периодизации, систематизации и анализу изобразительного языка графического дизайна функционализма третьей четверти XX века. Выделяются два основных стилевых направления - «швейцарская школа» и «интернациональный стиль», причем; эти понятия, обычно отождествляемые, в данной работе рассмотрены как два различных этапа в развитии функционализма.

Швейцарская школа - новаторское течение в типографике, унаследовавшее основные принципы «новой типографики» Чихольда. Ее наиболее известными представителями можно назвать Макса Билла, Йозефа Мюллер-Брокмана, Рихарда Пауля Лозе, Карла Герштнера, Ханса Нойбурга, Карло Виварелли. Она развивалась, преимущественно, в пределах Швейцарии, и основной ее заслугой явилась выработка жесткого и минималистского графического языка, и новой концепции проектирования печатных изданий. И то и другое впоследствии стало каноническим для графического дизайна всей второй половины XX века. Основными принципами швейцарской школы являются следование в верстке принципу модульной сетки, жесткое иерархическое структурирование информации, флаговый набор, отказ от красных строк в пользу пробельных строк, доминирование негеометрических гротесков, таких как Univers или Helvetica, использование фотографии и фотомонтажа вместо иллюстраций, радикальный отказ от орнаментации и паборных украшений.

Интернациональный стиль - общемировое течение в коммерческом графическом дизайне, воспринявшее идеологию и графический язык швейцарской школы. Его формирование, в первую очередь, было обусловлено необходимостью создания корпоративных стилей для крупных компаний (нефтяные, телекоммуникационные, авиационные и т. д.) и больших общественных мероприятий (спортивные игры, фестивали). Также остро ощущалась потребность предприятий общественного транспорта, таких как аэропорты, вокзалы, метрополитены, в системах визуальных коммуникаций. В недрах интернационального стиля выработался современный подход к решению подобных проблем, и вообще сформировался принцип работы дизайнера-графика, как арт-директора,

разрабатывающего общую графическую концепцию проекта и координирующего усилия многих смежных специалистов. Представители интернационального стиля в США - это Пол Рэнд, Сол Басе, Массимо Виньели, в Германии -Отл Айхер и Антон Штанковски, в Нидерландах - Вим Кроувел и его студия «Total Design», в Японии - Юсаку Камекура. Фактически, это направление было главенствующим вплоть до восмидесятых, и даже тот, факт что в плакатном, журнальном и книжном дизайне появилось большое количество прямо противоположных по идеологии стилей, никак не повлияло на гегемонию интернационального стиля в корпоративном дизайне.

В четвертой главе «Проблемы развития коммуникативного дизайна в конце XX века» рассказывается о появлении графического стиля «новая волна» в восьмидесятых годах и его перерождении в так называемый «постмодернистский функционализм» - системный коммерческий дизайн девяностых годов. Освещаются основные принципы постмодернистской модели проектирования, показаны ее отличия от исторической и модернистской моделей. Затрагиваются проблемы смены технологий допечатных процессов, появления компьютерных инструментов проектирования, новых возможностей в проектировании шрифтов.

Экспериментальная система обучения типографике в Базельской школе художественных ремесел, введенная Вольфгангом Вейнгардтом в семидесятых годах, привела к появлению новой когорты новаторски мыслящих дизайнеров, не приемлющих косности и ограниченности (как им тогда казалось) интернационального стиля. Начиная с восьмидесятых самым прогрессивпым стилем считается новая волна, которая условно делится на раннюю и позднюю - компьютерную. Основными представителями новой волны можно назвать Эйприл Грей-ман, Невила Броуди, Герта Дюмбара, студию «Emigre» и др.

Графический язык новой волны открыто полемизирует со швейцарской школой. Вместо строгих структурированных композиций - хаотичные и децентри-рованные. Активно используются плашки различных форм, явные цитаты из раннего конструктивизма и ар-деко. Благодаря появлению цифрового набора дизайнеры сознательно нарушали все правила оформления текста, установленные швейцарской школой. Арсенал шрифтов изменился в сторопу большего использования акцидентных шрифтов. Однако, несмотря на явную идеологическую оппозицию швейцарской школе, при более глубоком рассмотрении обнаруживаются глубинные модернистские устремления новой волны, особенно в

ее позднем периоде. К ним можно отнести, в частности, ориентированность на использование новых компьютерных технологий и освоение их выразительных возможностей.

В конце восьмидесятых - начале девяностых, благодаря разряжению международной обстановки, вновь повысился спрос па корпоративный графический дизайн, особенно со стороны государственных и муниципальных структур европейских стран. Такие мастера, как Герт Дюмбар и Нэвил Броуди начинают разрабатывать корпоративные стили, в которых предельно выхолащивают графический язык новой волны и доводят его практически до лаконичности интернационального стиля. Визуальные и логические решения вновь обретают ясность структуры и иерархическое подчинение. Шрифтовой арсенал, хотя и строится на основе более современных и гуманистически ориентированных шрифтов, все же формируется из соображениий целесообразности и наилучшей читабельности. Наиболее успешной студией, работающей в этой области, стала берлинская MetaDesign, основанная Эриком Шпикерманом. Выполненные ей работы, такие как системы идентификации для берлинского общественного транспорта, и дюссельдорфского аэропорта, корпоративные стили для Audi и Volkswagen, уже сейчас считаются хрестоматийными наряду с самыми известными работами интернационального стиля.

Хотя корпоративный дизайн девяностых и является наследником новой волны, в большей степени он родственен именно интернациональному стилю, т.к. в графическом языке и принципах работы развивает его традиции, хотя и в контексте постмодернизма. К уже упомянутым выше принципам структурности и мултидисциплинарности добавилось активное использование возможностей компьютера и Интернета, а также ориентация на наиболее эффективные и удобные инструменты для внедрении заказчиком своего нового стиля. Подобные схемы проектирования в коммуникативном дизайне практикуются до сих пор, чему свидетельство - последние работы в этой области, такие как новый корпоративный стиль компании ВР.

Пятая глава - «Наследие функционализма и интернационального стиля в современном экспериментальном дизайне» - полностью посвящена современной практике графического дизайна. В ней рассказывается об «экспериментальной типографике» - стиле, окончательно отказавшемся от лопгческих схем проектирования, и его антиподе, гиперструктурированном «хай-теке». Затрагиваются проблемы влияния основных технологий сети «Интернет» на визуальные

приемы современного дизайна. Рассматриваются аспекты влияния интернационального стиля на дизайн сегодня, и вводятся предположения о возможном появлении нового глобального стиля в графическом дизайне.

При всех успехах таких студий как MetaDesign в девяностых годах, все-таки в глазах искусствоведов не они определяют «общий стиль десятилетия». В экспе-рементальных жанрах графического дизайна главенствовал стиль, который использовал совершенно иные философию, подход к проектированию и эстетические ценности, нежели чем постмодернистский функционализм. «Экспериментальная типографика» тоже выросла из новой волны, но совершенно с «другого конца». Как главных представителей данного стиля, можно выделить такие имена: Дэвид Карсон, Стефан Загмайстер, Tomato, Эдвард Фелла. Основные черты нового стиля - это полная свобода в оформлении текста (эксперименты с интерлиньяжем и трекингом, произвольное зарезание текстовых элементов, составление из знаков сложных, иногда плохо читаемых композиций), особое внимание к стихийной уличной «типографике заборных надписей», заимствование визуальных ходов из брака смежных технологий (черные, или наоборот, белые плашки произвольной формы, черные полосы, размытые или неверно экспонированные фотоизображения, псевдослучайные оверпринты). Все это многообразие приемов базируется на возросшей вычислительной мощи компьютерных графических станций и расширившемуся набору инструментов издательских систем. В девяностых становится возможным практически любое действие с рисунком шрифта, набором, векторными и растровыми изображениями. Технология полноцветной офсетной печати и современные допечатные комплексы сделали возможным воплощение фактически любого замысла дизайнера.

Мастера экспериментальной типографики иронично относятся к рациональным приемам проектирования, считая их изжитыми. Они считают, что интуиция и экспериментаторский дух - главный помощник современного дизайнера, и, если нужно, то не следует бояться нарушать даже самые основопологающие правила. Вышедшая в 1993 году, книга с работами Дэвида Карсона называется «End Of Print», что означает «Конец печати», и это название во многом определяет ситуацию в развитии графического дизайна этого времени, т. к. требования печатного процесса перестали влиять на типографику и графический дизайн.

Однако влияние неожидано проявилось со стороны другой области применения графического дизайпа - Интерпета. Появление гипертекста с его сложной иерархической структурой, и основного языка его оформления - HTML, привело к появлению нового жанра графического дизайна - Интернет-страницы. Типографические возможности HTML были скудны (примерно на уровне фотонабора), и дизайн сайтов приходилось делать сугубо функциональным, практически табличным. К концу девяностых компьютерная эстетика командных строк, машинных кодов, логических древ, и гипертекста начала проникать в экспере-менталъный печатный дизайн. Подчеркнутая табличность и усложненная структурность заменяли мусорную хаотичность.

К рубежу веков пропускная способность сети значительно возросла. Появилась технология векторной анимации для Интернета под названием «Flash», благодаря которой сформировался пластический язык векторной иллюстрации и анимации, который вкупе с принципом табличности-структурности, а также под влиянием эстетики фантастических кинофильмов и трехмерной компьютерной графики, сформировал визуальные константы нового стиля, условно обозначаемого «хай-тек». В этом стиле сейчас работают уже многие авторы и дизайн-студии. Это и довольно крупные коммерческие структуры (The Attik), и небольшие творческие объединения (Buro Destract, Identical, Designershock). Дизайнеры пытаются добиться максимального ощущения «техногенности» от своих работ, и используют жесткие по форме плашки* яркие цвета, линейки, рамки, элементы технической и информационной графики (пиктограммы, стрелки и т.д.). В типографике используются либо, ставшие уже стандартом, классические гротески - Univers, Helvetica, либо жесткие, машинно-геометрические матричные акцидентные шрифты часто собственного изготовления.

Работы дизайнеров «хай-тека» в экспериментальных жанрах графического дизайна демонстрируют явно вырисовывающиеся тенденции. Во первых, художественные предпочтения дизайнеров сегодня отличаются от даже тех, что бытовали десять лет назад. От мрачно-мусорной, деструктивной эстетики девяностых произошел переход к стерильно-технологичной, конструктивной эстетике двухтысячных. Во вторых, случайно-интуитивный подход к проектированию, на посту самого прогрессивного, вновь уступил место рационально-конструктивному, и сейчас даже вырисовалась парадоксальная ситуация - коммерческие работы делаются в еще более свободном стиле и в рамках более демократичного подхода, чем некоммерческие. И в третьих, стали очень часты заимствования, как прямые, так и малоосознанные, из графического языка «швейцарской

школы», а именно использование классических закрытых гротесков, модульность и структурность верстки, подавляющее использование флагового набора и т.д. Можно предположить, что стили, основным полем распространения которых является экспериментальные жанры, рано или поздно начинут присутствовать в коммерческих. С хай-теком уже сейчас происходит подобное превращение. Он трансформируется из модного стиля в доминирующее направление, охватывающее все жанры графического дизайна, в том числе и коммерческие, такие как реклама, корпоративные стили, коммерческий web-дизайн, телевизионный дизайн, и т. д.

Общие выводы.

Из всего вышесказанного можно сформулировать ряд положений, говорящих о результатах проведенного исследования.

Швейцарская школа, появившись в пятидесятых годах XX века, стала первым модернистским течением в графическом дизайне, который отвечал чаяниям как художественной, так и деловой элиты общества. Таким образом, она получила возможность стать глобальным графическим стилем, и впервые глобальный стиль основывался на столь радикально-рационалистской системе творчества. Получив «путевку в жизнь» швейцарская школа стала называться интернациональным стилем, и очень важно разделение этих двух понятий, проведенное в данной работе.

Швейцарская школа - в первую очередь, инновационное направление в графическом дизайне, впитавшее в себя наследие Баухауза и «новой типографики». Его основные произведения относятся к жанрам социального и коммерского плаката, книжного и журнального дизайпа, проектировании шрифтов. Влияния на него происходили скорей со сторопы теоретических изысканий великих теоретиков искусства того времени. В недрах швейцарской школы формировались эстетические принципы графического языка функционализма и последующих стилей, создавался, ставший классическим, модульный принцип проектирования печатных изданий, зарождалась современная типографическая культура. Швейцарская школа дала дизайнерам новую, современную эстетику листа, новый взгляд на роль шрифта, в типографике, новые каноны проектирования в графическом дизайне.

В отличие от швейцарской школы, интернациональный стиль в своих основных устремлениях базируется не на теоретических изисканиях, а на соображениях функциональной и экономической целесообразности. Восприняв графический язык функционализма, как наиболее адаптированный к его целям, он обрел свою идентичность в таких жанрах, как средовая графика и корпоративные стили — области сугубо коммерческие и мультидисциплинарные. Для современного понимания профессии дизайнера-графика наследие интернационального стиля играет несколько иную роль нежели швейцарская школа. Если «швейцарский опыт» определяет стилистически-изобразительную сторону творчества дизайнера, то интернациональный стиль диктует структурно-организационную схему работы. И если изобразительный язык швейцарской школы служит точкой отсчета, и мастера разных стилей по разному трактуют свое отношение к нему, то организация работы, изобретенная интернациональным стилем, считается сейчас единственно возможной в условиях современной экономики.

Рассмотрение социально-экономической ситуации послевоенного времени показало, что основными внешними факторами, влияющими па графический дизайн, были либерализация общества, экономическая глобализация, развитие СМИ и гражданский технологический прогресс. Одновременно в это же время начинается период холодной войны. В пятидесятых годах мир переживал своего рода политическую и культурную «оттепель», одним из результатов которой было появление нового глобального стиля в графическом дизайне. Проецируя эту схему на настоящее время, можно усмотреть ряд параллелей, т. к. девяностые явились такой же оттепелью, а двухтысячные уже сейчас можно назвать временем ужесточения мирового порядка в связи с обострением противоречий между востоком и западом, странами с разным уровнем развития, борьбой с терроризмом и т.д. Мы так же паблюдаем техпологический скачок, однако на этот раз в сфере информационных технологий, который спровоцирован недавно закончившейся холодной войной. Одновременно мы стали свидетелями нового витка глобализации мировой экономики.

В сфере графического дизайна происходят процессы, схожие с 1950 годами, когда появился новый, важный жанр в графическом дизайне - корпоративные стили. Сейчас новоявленный жанр - это web-дизайн, и он, несомненно, оказывает влияние на общий изобразительный язык графического дизайпа. Также как и тогда, поменялся основной инструмент дизайнера. В пятидесятых-шести-десятых им стал фотонабор, на рубеже восьмидесятых и девяностых его смени-

ли цифровой набор и язык «PostScript», а в конце девяностых появился Flash, фактически уравняв в правах и графических средствах Интернет и печать.

Напрашивается вывод о том, что в ближайшее время ожидается появление нового глобального дизайн-стиля, который будет выполнять функции интернационального в XXI веке, который положит конец разнообразию течений в постмодернизме и сотрет различие между национальными школами, как это уже было в шестидесятых годах. Следуя историческим параллелям, искать кандидатуру на эту роль следует уже сейчас, среди современных направлений.

Системный анализ графического дизайна девяностых годов показал, что коммерческие жанры одновременно находились под влиянием как интернационального стиля, так и наследия «новой волны». В рамках данной работы этот стиль получил условное название «Постмодернистский Функционализм», и в нем явно просматривается попытка создать более гуманистическую версию интернационального стиля, скрещивая графические языки швейцарской школы и новой волны, пользуясь при этом строго-системной схемой организации работы. При всех достоинствах, системный дизайн девяностых находится в контексте двадцатого века, ему не хватает духа футуристичности и радикальности графического языка. Экспериментальные же жанры дизайна девяностых годов находились под влиянием течения, условно обозначающегося как «эксперимент тальная типографика», в которой, напротив, графический язык слишком радикален, чтобы быть востребован жанрами коммерческими. Идеология проектирования экспериментальной типографики открыто проповедует интуитивный подход и отказ от следования каким бы то ни было правилам, что делает результат работы крайне непредсказуемым. Такая система априори не может служить инструментом коммерческого дизайна, тем более идентификационного. Оба этих столь непохожих друг на друга стиля, не могут претендовать па роль глобального, один в связи с мягкостью установок и правил, что несколько размывает его стилистическую идентичность, а другой из за совершенной непредназначенности для идентификационных целей.

стиля вместе с логическими ходами компьютерных интерфейсов. Условно обо-значеный, как «хай-тек» он стремительно стирает национальную идентичность графического дизайна и прорывается в коммерческие жанры, скрещиваясь с постмодернистским функционализмом. Именно хай-тек является наиболее реальным претендентом на звание глобального графического стиля ближайшего будущего. Одним из подтверждений этому служит, что родственные ему и одноименные стили в архитектуре и промышленном дизайне уже становятся таковыми.

Как и швейцарская школа в свое время, хай-тек является воплощением системности и технологичности в графике, и эта технологичность выражается в первую очередь в родстве с миром цифровых информационных технологий. Подобно Максу Биллу и Йозефу Мюллеру-Брокману, современные дизайнеры хай-тека последовательно, с ноткой фанатизма, насаживают свои эстетические принципы во всех областях где работают, будь то Интернет-страницы или книги. В своей работе они пользуются исключительно логическими соображениями, но не забывают о том, что работа должна производить эстетический эффект, и основным художественным приемом они считают обнажение, и визуальное подчеркивание ее логической структуры (подобно тому, как когда-то подчеркивалась и выявлялась прежде всего структура графическая).

Публикации по теме диссертации.

1. Зарождение интернационального стиля в графическом дизайне. // Ракурсы. Сборник статей. Выпуск 4. Стр. 309-321. Государственный институт искусствознания. Москва. 2002.

2. MetaDesign. Как надо. // Журнал Designer. №2 за 2003. Стр. 9-17. Москва.

3. Helvetica. Королева гротесков или самый обычный шрифт. // Журнал Designer. №3 за 2003. Стр. 14-19. Москва.

4. «Интернациональный стиль» и современный графический дизайн. // Проект электронного учебного пособия для студентов.

5. Наследие интернационального стиля в современном экспериментальном графическом дизайне. // Интернет-журнал Дефис, www. paratape. ru, 2004

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 14.12.2004 Тираж 100 экз. Усл. печ. л. 1,56

Печать авторефератов 730-47-74

6 1610

РНБ Русский фонд

2004-4 26861

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Девишвили, Дмитрий Важаевич

Введение стр.

Глава 1. Поиски интернационального стиля. стр.

Глава 2. Возрождение идей модернизма. стр.

Глава 3. Швейцарская школа и Интернациональный стиль. стр.

Глава 4. Проблемы развития коммуникативного дизайна в конце XX века стр.

Глава 5. Наследие функционализма и интернационального стиля в современном экспериментальном дизайне. стр.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Девишвили, Дмитрий Важаевич

Особенности проблемной ситуации и актуальность исследования

Влияние исторического наследия на современное развитие дизайна всегда была одной из актуальных проблем его теории и истории. В настоящее время историей становится этап формирования основ профессиональной модели графического дизайна в условиях интернационализации коммуникационных процессов, происходивший в период 1950-х-1970-х годов в европейском и американском дизайне.

Рассмотрение истории графического дизайна в связи с изучением современной практики выявляет ряд закономерностей. Первая из них, которая видна практически сразу после того, как начинаешь изучать проблему, свойственна не только дизайну, но и искусству вообще. Это цикличность смены подходов к проектированию и графических языков в развитии стилей. Подобно маятнику, раскачивающемуся из стороны в сторону, сменяют друг друга "проектный" и "художественный" подходы, изощренность, перегруженность графического языка обязательно уступает место минимализму в средствах и ясности графических решений. Несмотря на некоторую завуалированность этого процесса, мало кто рискует утверждать об его иллюзорности или полном отсутствии. Причем можно выделить не только большие циклы, длинной примерно в двадцать лет, когда появляющийся новый крупный стиль отрицает последний стиль и черпает вдохновение в предпоследнем. При более глубоком рассмотрении каждого конкретного стиля обнаруживается некоторое количество направлений, многие из которых могут значительно и по принципиальным вопросам отличаться от других. Эти направления, сменяя друг друга в роли самого популярного внутри профессионального сообщества, добавляют в общий цикл дополнительные колебания длинной примерно в пять лет.

Другая выявляемая закономерность не так характерна для других областей художественного проектирования, но очень важна для графического дизайна, особенно современного. Речь идет о постоянном расширении профессиональной сферы графического дизайна. До пятидесятых годов дизайнер график был, в основном, либо художником книги, либо художником рекламы, и совмещал в себе функции типографа, иллюстратора, фотографа, и нередко, специалиста по допечатной подготовке. Сегодня опытный дизайнер, как правило, выполняет функции арт-директора какого-то проекта, будь то создание корпоративного стиля или рекламная кампания. Очень часто ему приходится координировать работу специалистов смежных профессий, тех же фотографов и иллюстраторов, дизайнеров шрифта, web-программистов, видеодизайнеров, ЗБ-аниматоров, а иногда даже промышленных дизайнеров и архитекторов.

Теоретическая подоплека большинства стилей, появившихся во второй половине двадцатого века, так или иначе связывается со швейцарской школой. Идеологи стилей и критики постоянно дают свою оценку творчеству графиков-функционалистов пятидесятых, выражая свою солидарность или категорическое несогласие с их принципами работы. Можно предположить, что в это время сформировался стержень профессии дизайнера-графика и каноническая, или классическая система творчества. Были сформулированы основные задачи, встающие перед проектировщиком, и разработаны наиболее экономичные и логически обоснованные схемы их решения.

Изучение и систематизация современного графического дизайна показывает, что графический язык и принципы швейцарской школы снова становятся востребованы. Заимствования носят как ироничный, аллюзийный характер, так и вполне серьезный, когда не только графические приемы, выработанные функционалистами, используются в работе, но и вся система проектирования оказывается безкомпромисно рационалистской. Появление новых средств коммуникации потребовало разработки новых логических и визуальных решений в графическом дизайне. Интерфейсы сложных бытовых и профессиональных приборов, компьютеров, систем управления, интернет-сайтов проектируются сейчас руководствуясь исключительно системно-научным подходом, что строго соответствует идеологическом функционализма пятидесятых. В традиционном (книжно-журнально-плакатном) графическом, а также в идентификационном (фирменные стили) дизайне применяются такие приемы, свойственные графическому языку интерфейсов компьютерных программ. Они придают печатной продукции нарочито системный, в некотором роде даже "табличный" характер, что вызывает явные ассоциации с швейцарской школой. В последние годы графический дизайн стремительно теряет национальную идентичность, так свойственную ему в восьмидесятых и первой половине девяностых годов. На различных международных конкурсах и выставках, посвященных графике уже невозможно навскидку отличить плакат японского мастера от плаката испанского. Эти наблюдения, а также тезис о цикличности позволяют высказать предположение о формировании в данный момент некоего нового интернационального стиля, наследующего принципы швейцарской школы и интернационального стиля 1960-х годов, основные черты которого проявляются уже сегодня.

Подтвердить или опровергнуть эти предположения невозможно без изучения швейцарской школы графического дизайна, его истории, корней, общественно-экономической ситуации того времени, теории и практики стиля. Также необходимо проследить развитие стиля в дальнейшем, появление стилей-антиподов и т. д. Изучение современного графического дизайна следует вести с акцентом на его систематизацию, выделение малых стилей и анализ их графических языков и идеологий, с последующим обобщением и проведением сравнительного анализа между швейцарской школой и современной дизайнерской практикой. Исследование интернационального стиля в контексте современного дизайна позволит выйти на новый уровень теоретического осмысления художественных проблем графического дизайна, его места и роли в системе культуры, коммуникационных процессах, а также способствовать развитию профессиональной сферы графического дизайна и повышению качества проектной работы.

Состояние изученности вопроса

На русском языке практически нет серьезных публикаций по швейцарской школе и проблемам интернационального стиля в графическом дизайне. В работах ВНИИТЭ в 1970-е и 1980-е годы затрагивались, в основном, проблемы промышленного дизайна послевоенного времени. Исключением была книга Е.В.Черневич "Язык графического дизайна" (Москва, 1976), в которой более подробно исследовались проблемы визуального языка, нежели особенности стилеобразования. В восьмидесятых годах в издательстве "Книга" было переведено и издано две книги-учебника по графическому дизайну: "Типографика" Эмиля Рудера и "Сетки" (автор? - ). Эти книги не являются научными исследованиями в области истории дизайна и не дают развернутой картины, однако, являясь продуктом интернационального стиля, демонстрируют идеологию рационалистского подхода к проектированию печатных изданий. Вышедшая в 1991 году книга С.И. Серова "Стиль в графическом дизайне. 60-70 годы" исследует проблемы стиля в аналогичном ключе, что и данная работа, однако, в основном, на примере работ советских дизайнеров и мастеров из восточной Европы. Представления о процессах, происходящих в западном графическом дизайне, она не дает. Отдельные публикации были посвящены творчеству таких мастеров как Макс Билл или Антон Штанковски. В каталоге выставки Антона Штанковски в (указать год) наряду с его дизайнерской концепцией были также затронуты и проблемы интернационального стиля. Также следует отметить и эпизодические публикации в журналах "Да" в конце 1990-х годов и "Как" за последние 2-3 года.

В литературе, доступной на английском языке, значительно больше информации по проблемам формирования интернационального стиля. Тем не менее, полностью отсутствуют фундаментальные исследования, в которых была бы собрана исчерпывающая информация об истории направления, наиболее значимых авторах, а также репродукции и анализ основных работ. В основном, информацию приходится черпать из книг, описывающих общую историю графического дизайна. Из тех, что доступны и в России, можно выделить четыре издания, в которых даны в основном общие сведения о швейцарской школе и репродукции самых известных работ. В связи с ограниченным форматом, анализ работ сводится к фразам наподобие: ".Эта работа является ярчайшим примером функционалистского подхода к проектированию.". Две из этих книг изданы издательством "Thames & Hudson", это - «Graphic Style. From Victorian to Post-Modern» Стивена Хеллера и Сеймура Куоста (1988) и «Graphic Design. A Concise History» Ричарда Холлиса (1994). Первая более иллюстративная, в ней швейцарской школе посвящены два разворота иллюстраций и несколько абзацев текста. Во второй - только черно-белые иллюстрации и глава, рассказывающая о европейском послевоенном модернизме. Третья книга «Typography - When, Who, How» Николауса Отта, Бернарда Штайна и Фридриха Фридла (издательство Koenemann, 1998) - большой исторический справочник по типографике и графическому дизайну, где также как и в первом случае, проблеме выделяется два разворота и отдельные статьи. Книга . рассказ о личностях, внесших значительный вклад в развитие графического дизайна, в ней рассказывается, в частности, о таких ключевых для данной работы персонажах, как Макс Билл, Йозеф Мюллер-Брокман, Вим Кроуэл и других. Также эпизодическую информацию можно подчерпнуть из изданий, посвященных развитию какого-либо жанра, например журнальному дизайну, или шрифтам. Некоторые сведения об интернациональном стиле можно получить из периодических западных изданий того времени, таких как «Design» или «Rassegna», однако в связи с большим количеством ненужной информации, и растерянностью номеров, информацию приходится собирать по частям, и она в основном иллюстративная.

По вопросам современного западного графического дизайна литературы на русском языке фактически не существует, если не считать публикаций в тех же журналах "Да", "Как" и "Designer". Эти публикации носят ознакомительный характер, и почти не содержат искусствоведческого осмысления представленных работ. Попытки максимально полно раскрыть тему, насколько это возможно в рамках иллюстрированного журнала, были сделаны В. Кричевским в пяти номерах журнала "Да", успевших выйти до его закрытия. Последние номера журнала "Как" содержат достаточно много репродукций работ современных дизайнеров, которые, тем не менее, фактически не подкреплены никаким текстом.

Англоязычной литературы, раскрывающей проблемы современного дизайна достаточно много. Существуют книги, содержащие большое количество иллюстраций и серьезные тексты, как об отдельных областях дизайна, так и о национальных школах. Однако, этих книгах при всех достоинствах, нет четкой классификации дизайна конца восьмидесятых-девяностых годов, который до сих пор воспринимается критиками, как современный. Это логично, т. к. большинство авторов этого периода все еще активно продолжают работать. Но все же, развитие дизайна позволяет увидеть отличия стиля восьмидесятых и девяностых годов, по сравнению с современной практикой.

Ситуацию информационного вакуума в России усугубляют в первую очередь острый недостаток критиков и работ по данной тематике. В Москве публикующихся профессиональных искусствоведов по вопросам графического дизайна можно сосчитать по пальцам одной руки. Во вторых, профессиональная дизайн-пресса в нашей стране до сих пор находится в зачаточном состоянии. В третьих, для большинства интересующихся, недоступна западная литература в связи с ее большой стоимостью и отсутствии переводов.

Цели и задачи исследования

Исходя из этих целей формируется определенный круг задач.

Во первых, необходимо рассмотреть взаимосвязь социально-экономической ситуации и графического дизайна. Рассмотрение ситуации в обществе в пятидесятых-шестидесятых годах двадцатого года призвано разъяснить причины многих тенденций в дизайне, не менее чем изучение технических достижений того времени. Следует выделить основные факторы, повлиявшие на возникновение функционализма, а впоследствии, через рассмотрение современной ситуации, определить факторы, влияющие на современный дизайн.

Во вторых, важно определить истоки функционализма, как направления в художественном проектировании, выявить его специфику в сравнении с другими подходами. Важно проследить развитие такого понятия, как "модернизм" в дизайне, рассмотреть канонический и проектный подходы к проектированию, а также историю попыток создания глобальных стилей в дизайне.

В третьих, предполагается показать эволюцию функционалистского направления в графическом дизайне, ввести его периодизацию, выявить основные направления. Необходимо провести анализ понятий "Швейцарская школа" и "Интернациональный стиль", т. к. они часто используются для обозначения одного и того же явления, несмотря на логическое противоречие по отношению друг к другу. Изучение схем работы в областях графического дизайна, где функционалистский подход оказался наиболее востребованным, позволит определить основные идеологические и практические составляющие стиля. Такими областями в основном являются проектирование корпоративных стилей и средовая графика.

В четвертых, следует провести сравнительный анализ наиболее значимых образцов графического дизайна функционализма и некоторых современных работ. Это позволит выявить основные принципы работы современных дизайнеров, их схожесть или различие с принципами функционалистов третьей четверти двадцатого века. и

Объект, предмет и границы исследования.

Объект исследования — произведения графического дизайна. Предмет исследования — влияние интернационального стиля на современный графический дизайн, формирование сферы и профессиональной модели графического дизайна. Как наиболее относящиеся к предмету исследования, чаще всего расматриваются произведения графического дизайна таких жанров, как корпоративные стили, системы визуальных коммуникаций, интерактивные информационные системы. Однако, для наилучшего раскрытия темы считается возможным освещение произведений других жанров.

Ограничив хронологические рамки исследования нижней границей на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, мы в первую очередь изучаем дизайн второй половины двадцатого века. Первая половина двадцатого века рассматривается как поле для исторического экскурса и вводных рассуждений. Географическое поле исследования охватывает то, что принято называть развитыми странами — США, страны западной Европы, Япония. Эти регионы являются наиболее развитыми в технологическом и культурном отношении, и имеют богатые художественные традиции. В отличие от России, где коммерческому графическому дизайну в его нынешнем виде не более пятнадцати лет, в Европе и США он без значительных перерывов развивается уже почти сто пятьдесят. Это без сомнения делает развитые страны законодателями мод в графике, и естественно, что передовые тенденции следует рассматривать именно на их примере.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Интернациональный стиль и современный графический дизайн"

Заключение.

История графического дизайна XX века, изучение современной практики позволяют сформулировать некоторые итоги, выявить осиновые принципы проектного творчества в области мирового графического дизайна, связанные с наследием швейцарской школы и экспансией интернационального стиля.

Швейцарская школа, появившись в пятидесятых годах XX века, и явившись наследником «новой типографики», стала первым модернистским течением в графическом дизайне, который отвечал чаяниям как художественной, так и деловой элиты общества. Таким образом, она получила возможность стать глобальным графическим стилем, и впервые глобальный стиль основывался на столь радикально-рационалистской системе творчества. Получив «путевку в жизнь» швейцарская школа стала называться интернациональным стилем, и очень важно разделение этих двух понятий, проведенное в данной работе.

Швейцарская школа - в первую очередь, инновационное направление в графическом дизайне, впитавшее в себя наследие Баухауза и «новой типографики». Его основные произведения относятся к жанрам социального и коммерческого плаката, книжного и журнального дизайна, проектировании шрифтов. Влияния на него происходили скорей со стороны теоретических изысканий великих теоретиков искусства того времени. В недрах швейцарской школы формировались эстетические принципы графического языка функционализма и последующих стилей, создавался, ставший классическим, модульный принцип проектирования печатных изданий, зарождалась современная типографическая культура. Швейцарская школа дала дизайнерам новую, современную эстетику листа, новый взгляд на роль шрифта, и прежде всего, «сан-серифов», гротесков в типографике, новые каноны проектирования в графическом дизайне.

В отличие от швейцарской школы, интернациональный стиль в своих основных устремлениях базируется не на теоретических изысканиях, а на соображениях функциональной и экономической целесообразности. Восприняв графический язык функционализма, как наиболее адаптированный к его целям, он обрел свою идентичность в таких жанрах, как средовая графика и корпоративные стили — области сугубо коммерческие и мультидисциплинарные. Для современного понимания профессии дизайнера-графика наследие интернационального стиля играет несколько иную роль нежели швейцарская школа. Если «швейцарский опыт» определяет стилистически-изобразительную сторону творчества дизайнера, то интернациональный стиль диктует структурно-организационную схему работы. И если изобразительный язык швейцарской школы служит точкой отсчета, и мастера разных стилей по разному трактуют свое отношение к нему, то организация работы, изобретенная интернациональным стилем, считается сейчас единственно возможной в условиях современной экономики.

Рассмотрение социально-экономической ситуации послевоенного времени показало, что основными внешними факторами, влияющими на графический дизайн были либерализация общества, экономическая глобализация, развитие СМИ с одной стороны, и гражданский технологический прогресс, как одно из последствий мировых войн. Одновременно в это же время начинается период холодной войны и мирового противостояния. Таким образом, в пятидесятых годах мир переживал своего рода политическую и культурную «оттепель», одним из результатов которой было появление нового глобального стиля в графическом дизайне. Проецируя эту схему на настоящее время, можно усмотреть ряд параллелей, т. к. девяностые явились такой же оттепелью, а двухтысячные уже сейчас можно назвать временем ужесточения мирового порядка в связи с обострением противоречий между востоком и западом, странами с разным уровнем развития, борьбой с терроризмом и т.д. Мы сейчас так же наблюдаем технологический скачок, однако на этот раз в сфере информационных технологий, который спровоцирован недавно закончившейся холодной войной. Одновременно мы стали свидетелями нового витка глобализации мировой экономики.

В областях применения графического дизайна происходят процессы, схожие с пятидесятыми годами, когда появился новый, очень важный жанр в графическом дизайне - корпоративные стили. Сейчас новоявленный жанр — это web-дизайн, и он, несомненно оказывает влияние на общий изобразительный язык графического дизайна. Также как и тогда, поменялся основной инструмент дизайнера. В пятидесятых-шестидесятых им стал фотонабор, на рубеже восьмидесятых и девяностых его сменили цифровой набор и язык «PostScript», а в конце девяностых появился Flash, фактически уравняв в правах и графических средствах Интернет и печать.

Наиболее явно напрашивающимся выводом можно назвать тезис о том, что в ближайшее время ожидается появление нового глобального дизайн-стиля, который будет выполнять функции интернационального в XXI веке, и который положит конец разнообразию течений в постмодернизме, и сотрет различие между национальными школами, как это уже было в шестидесятых годах. Следуя историческим парралелям, искать кандидатуру на эту роль следует уже сейчас, среди современных направлений.

Системный анализ графического дизайна девяностых годов показал, что коммерческие жанры одновременно находились под влиянием как интернационального стиля, так и наследия «новой волны». В рамках данной работы этот стиль получил условное название «Постмодернистский Функционализм», и в нем явно просматривается попытка создать более гуманистическую версию интернационального стиля, скрещивая графические языки швейцарской школы и новой волны, пользуясь при этом строго-системной схемой организации работы. При всех достоинствах, системный дизайн девяностых находится в контексте двадцатого века, ему не хватает духа футуристичности и радикальности графического языка. Экспериментальные же жанры дизайна девяностых годов находились под влиянием течения, условно обозначающегося как «экспериментальная типографика», в которой, напротив, графический язык слишком радикален, чтобы быть востребован жанрами коммерческими. Идеология проектирования экспериментальной типографики открыто проповедует интуитивный подход и отказ от следования каким бы то ни было правилам, что делает результат работы крайне непредсказуемым. Такая система априори не может служить инструменгтом коммерческого дизайна, тем более идентификационного. Оба этих столь непохожих друг на друга стиля, не могут претендовать на роль глобального, один в связи с мягкостью установок и правил, что несколько размывает его стилестическую идентичность, а другой из за совершенной непредназначенности для идентификационных целей.

Рассмотрение современных работ, датированных двухтысячным годом и позже, выявило новый стиль в экспериментальном дизайне, отвечающий требованиям, как технологичности и системности, так и радикальности графического языка. Направление зародившиеся в Интернете имеет лаконичный и в то же время футуристичный по духу графический язык, испытавший технологическое влияние технологии «Flash», и эстетическое влияние интернационального стиля вместе с логическими ходами компьютерных интерфейсов. Условно обозначенный, как «хай-тек» он стремительно стирает национальную идентичность графического дизайна и прорывается в коммерческие жанры, скрещиваясь с постмодернистским функционализмом. Именно хай-тек является наиболее реальным претендентом на звание глобального графического стиля ближайшего будущего. Одним из подтверждений этому служит, что родственные ему и одноименные стили в архитектуре и промышленном дизайне уже становятся таковыми.

Как и швейцарская школа в свое время, хай-тек является воплощением системности и технологичности в графике, и эта технологичность выражается в первую очередь в родстве с миром цифровых информационных технологий. Подобно Максу Биллу и Иозефу Мюллеру-Брокману, современные дизайнеры хай-тека последовательно, с ноткой фанатизма, насаживают свои эстетические принципы во всех областях, где работают, будь то Интернет-страницы или книги. В своей работе они пользуются исключительно логическими соображениями, но не забывают о том, что работа должна производить эстетический эффект, и основным художественным приемом они считают обнажение, и визуальное подчеркивание ее логической структуры.

Все эти принципы потенциально применимы в системном коммерческом дизайне, что доказывает анализ некоторых свежих работ, рассмотренных в последней главе. Возможно, через пару десятилетий, когда нынешние TDR, Identikal, Buro Destruct и Designershock станут мэтрами, классический арсенал дизайнера графика, пополнится новыми, неизвестными сейчас визуальными приемами и схемами работами. Но можно сказать с абсолютной уверенностью, что все эти приемы будут укладываться в концепцию модернизма, которую начали разрабатывать еще в 20 веке мастера русского авангарда - Малевич, Татлин, Родченко, Лисицкий и им подобные.

Список научной литературыДевишвили, Дмитрий Важаевич, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Адамов Е.Б. Как защитить подлинные банкноты. Новые денежные купюры Швейцарии. кАк) №3, 1998

2. Бурмистрова Т.П. Стефан Загмайстер. Союз Дизайнеров №2, 1998

3. Голыженков В. Хроника Emigre. кАк) №6, 1999

4. Дальновидова О. Нэвил Броуди. кАк) №1, 1997

5. Лебедев В.А. Книжное искусство 70-х. кАк) №13-14, 2000

6. Леони Дюмбар-тен Дейс, Аннелис Хаасе. Бунтовать и держаться особняком: аспекты голландского графического дизайна. Перевод с нидерландского. Да! № 4, 1995.

7. Кричевский В.Г. Типографика в терминах и образах. СЛОВО. Москва, 2000.

8. Курьерова Г.Г. Экологическая ориентация в современной проектной культуре Западной Европы. Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды. Труды ВНИИТЭ №52, 1987

9. Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. Опыты графического моделирования. Грантъ. Москва, 2000

10. Ирис Ленц. Антон Штанковски. Искусство и дизайн. Фотография. Каталог выставки. 1991.

11. Рудер Э. Типографика. Перевод с немецкого. Книга. Москва, 1982.

12. Серов С.И. Стиль в графическом дизайне. 60-80-е годы. ВНИИТЭ. Москва, 1991.

13. Сидоренко В.Ф., Кузьмичев Л.А. Дизайн программа как тип культурно-художественной программы. Эстетические проблемы художественного конструирования комплексных объектов. Труды ВНИИТЭ №25, 1980

14. Стор И.Н. Смыслоообразование в графическом дизайне. Метаморфозы зрительных образов. Москва, 2003

15. Хан-Магометов С.О. Дизайн и некоторые проблемы стилеобразования. Проблемы формализации средств художественной выразительности:

16. Стиль, фирменный стиль, стайлинг, мода. Материалы конференций, совещаний. ВНИИТЭ. Москва. 1980

17. Хан-Магометов С.О. Пионеры советского дизайна. Галарт. Москва, 1995

18. Аллен Херлберт. Сетки. Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг. Перевод с английского. Книга. Москва, 1982.

19. Черневич Е.В. Язык графического дизайна. ВНИИТЭ. Москва, 1975.

20. Ференц Шебек. Вариации на тему одной планеты. Будапешт, 1972 (О глобальных проблемах в архитектуре, ландшафте, экологии и т.д.)

21. Александр Шумов, Екатерина Кожухова. Карл Герштнер. кАк) №16, 200121. Макс Билл. кАк) №16,2001

22. Майкл Бирут. кАк) № 18, 2002

23. Майкл Вандербил. кАк) №18, 2002

24. Мартин Венецки. кАк) №18, 2002

25. Эприл Грейман. кАк) №18, 2002

26. Стефан Загмайстер. Интервю. кАк) №13-14, 2000

27. Дэвид Карсон, могильщик типографики. кАк) №2, 1997

28. Алан Jle Кернек, Повелитель иллюзий. Интервью. кАк) №1 1997

29. Брайан Коллинз. кАк) №18, 2002

30. Йозеф Мюллер Брокман. кАк) №16, 2001

31. Jlapc Мюллер. кАк) №16, 2001

32. Рихард Пауль Лозе. кАк) №16, 2001

33. Эмиль Рудер. кАк) № 16, 2001

34. Эдвард Фелла. кАк) № 18, 2002

35. Сеймур Хваст. кАк) №18, 200236. 123 Klan. кАк) №21, 2002

36. Buro Destruct. кАк) №16, 2001

37. Buro Destruct. Интервью с Хайнцом Хейвидом. Design Today №3, 200239. Code. кАк)№ 16, 2001

38. The Designers Republic. Дизайнерская республика. Интервью с Яном Андерсоном. Design Today №1, 2002

39. Designershock. Интервью с Стефаном Гандлом, Робом Миком и Бритом Людвигом. Design Today №2, 200242. Н5. кАк) №21,2002

40. Hartland Villa. кАк) №21,200244. Ich & Каг. кАк) №21, 2002

41. L'Atelier Telescopique. кАк) №21, 2002

42. Process; A Tomato Project. кАк) №3, 1998

43. Restez Vivants! кАк) №21, 200248. Trafic. кАк) №21, 200249. Walhalla. кАк) №16, 2001

44. Otl Aicher. World as Design. VCH. N.P., 1994

45. Phil Baines & Andrew Haslam. Type & Typography. Laurence King. London, 2002.

46. Alfred H. Barr. Cubism and Abstract Art. MoMA. New York, 1936

47. Lewis Blackwell. 20th Centuiy Type. Laurence King. London, 1998.

48. David Carson: 2ndsight. Text by Lewis Blackwell. Laurence King. London, 1998

49. The Conran Directoiy of Design. Edited by Stephen Bayley. New York, 1985

50. Dictionaiiy of Graphic Design. Thames and Hudson. London, 1999.

51. DSOS1, Die Geshtalten Verlag. Berlin, 2001.

52. Edward Fella. Letters on America. Essays by Lewis Blackwell & Lorraine Wild. Laurence King. London, 2000.

53. Charlote & Peter Fiell. Design of the 20s1 Century, Taschen, Koln, 1999

54. Charlote & Peter Fiell. Graphic Design for the 21st Century, Taschen, Koln, 2003

55. Adrian Frutiger. Type Sign Symbol. ABC. Zurich, 1981.62,63.