автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне"

На правах рукописи УДК: 788.2.021.2

Лаптев Роман Геннадьевич

ИСКУССТВО ОРКЕСТРОВО-АНСАМБЛЕВОЙ ИГРЫ НА ТРОМБОНЕ

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории.

доктор искусствоведения, профессор Иванов

Владимир Дмитриевич

доктор искусствоведения, профессор Рагс

Юрий Николаевич

кандидат искусствоведения, профессор Барутчева

Эра-Софья Суреновна Московский

государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 15 декабря 2005 г. в ^ часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.20 в РГПУ имени А.И.Герцена, по адресу: 199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 304.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке РГПУ имени А.И.Герцена.

Автореферат разослан ноября 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения доцент

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

f

Шитикова Р.Г.

^ 22еб9№

^ ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Оркестрово-ансамблевая игра - основная составляющая практической деятельности современного музыканта-исполнителя на любом из оркестровых инструментов. Владение искусством оркестрово-ансамблевой игры является важнейшей квалификационной характеристикой профессионального музыканта. Если в общей теории отечественного духового исполнительского искусства значительное место уже отведено разработке вопросов сольного исполнительства, то в сфере игры в оркестре и ансамбле еще имеется немало неразрешенных проблем. Очевидно, сегодня есть необходимость более детально проанализировать сложный и многообразный процесс деятельности оркестрового инструменталиста в рамках комплексного искусствоведческого исследования. Современное искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, имеющее достаточно глубокие традиции, еще не стало предметом всестороннего научно-теоретического осмысления, поэтому автор поставил цель восполнить этот пробел.

Становление профессионального оркестрового инструменталиста и достижение им высокого исполнительского мастерства в рамках общих закономерностей исполнительского процесса - одна из целей активности инициирующей свою энергию и способности личности музыканта. Большинство оркестровых музыкантов сегодня неплохо владеют спецификой, прежде всего, сольного исполнительства и лишь затем - оркестрово-ансамблевой игры.

Благодаря высокому уровню развития медиа-технологий, современным исполнителям доступно получение большого объема информации, которая постоянно нуждается в осмыслении фактологического материала, его реклас-сификации, точной выборочной экстраполяции необходимой информации на свою специфическую практическую деятельность. Необходим взвешенный научный подход и безошибочно выработанные критерии оценки, для того, чтобы можно было отделить при этом главное от второстепенного. Поэтому систематизация разрозненных накопленных знаний в данной области музыкального искусства продиктована не столько недостаточной изученностью отдельных сторон искусства оркестрово-ансамблевой игры, в данном случае, на тромбоне, сколько назревшей потребностью в обобщении материалов исследований.

Слагаемые исполнительского творчества современного оркестрового тромбониста включают в себя знания, навыки и умения, базирующиеся на таких «трех китах» как история, теория и практика игры на тромбоне. При этом важное значение имеет проведение всестороннего анализа специфики игры на инструменте как в оркестре, так и в ансамбле. Лишь собрав воедино, образно говоря, на одном «монтажном столе» все доступные факты, осмыслив их взаимозависимость, «векторную направленность» причинно-следственных связей между ними и расширив уже имеющиеся знания, можно надеяться на переход количества научной информации в новое качество.

Степень изученности проблемы. Информационную базу современных представлений об исполнительстве на тромбон! ОД^'^щ^^^^од^идных

БИБЛИОТЕКА СПс

отечественных педагогов и исполнителей - В.Блажевича, Е.Рейхе, Б.Григорьева, В.Сумеркина и зарубежных авторов - Д.Уика, А.Лафоса, Э.Кляйнхаммера, Д.Рейнхардта, Х.Куница, Р.Грегори. Отдельные вопросы технологии исполнительства отражены в работах В.Венгловского,

A.Скобелева и других авторов. Специфика же оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне пока не получила глубокого научного обоснования, она по сегодняшний день остается все еще изученной недостаточно, так как большинство авторов либо оставляет ее в стороне, либо дает ей лишь общую характеристику. К теме подготовки оркестровых инструменталистов-духовиков обращается М.Толмачев, а напрямую к особенностям оркестрового исполнительства на тромбоне - только А.Снапков. Диссертации М.Хасана и

B.Ульянова несут в себе узкую направленность и не имеют прямого отношения к данной теме. Работа первого автора - «К вопросу о развитии исполнительского аппарата тромбониста» посвящена некоторым разделам методики обучения игре на тромбоне. Второе исследование - «Тембр тромбона в оркестре М.И.Глинки (полифункциональность и колористика)» содержит частные результаты музыкально-теоретического анализа применения тембра тромбона М.Глинкой.

Как уже отмечалось, в современном отечественном музыкознании достаточно подробно изучены многие аспекты сольного исполнительства на медных духовых инструментах, но искусству оркестрово-ансамблевой игры отведено весьма скромное место. Это особенно касается сферы исполнительства на тромбоне, где профессиональной оркестрово-ансамблевой практике посвящены лишь небольшие разделы в научно-методических трудах известных педагогов-тромбонистов.

Объект данного исследования - история, теория и практика оркестрово-ансамблевого исполнительства на тромбоне.

Предмет научной разработки - деятельность современного тромбониста в сфере ансамблевого и оркестрового музицирования.

Цель предпринятого исследования - дальнейшее совершенствование современного искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне путем решения сформулированных проблем и разработки научно-обоснованной теории на базе общей концепции формирования музыкально-исполнительской культуры.

Задачи исследования продиктованы его целью. Главная задача - органичный синтез знаний об искусстве оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне и соотнесение их содержания с особенностями исполнительской практики.

Задачами исследования стали: - поиск общего у ряда явлений в истории инструментальной культуры, с целью изучения закономерностей их развития и ясного понимания их сути;

совершенствование методики классификации знаний в области теории оркестрово-ансамблевой игры на медных духовых инструментах и, в частности, на тромбоне;

- анализ известных в музыковедении положений истории, теории и практики игры на тромбоне в оркестре и ансамбле с междисциплинарных позиций музыкальной эстетики, истории оркестровых стилей, психологии исполнительства;

- выявление типичных и специфических функций тромбона в оркестре и ансамбле, их связи с результатами фактурного анализа музыкального материала;

- исследование компонентов исполнительской технологии оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне в общем контексте искусства игры на медных духовых инструментах;

- характеристика специфики исполнительства в ансамблях однородных и неоднородных медных духовых инструментов;

- обобщение опыта оркестрово-ансамблевой игры выдающихся исполнителей на тромбоне и выработка на основе этого методических и практических рекомендаций;

- поиск направлений дальнейших исследований в сфере исполнительства на медных духовых инструментах.

Решение задач исследования ведет к формированию целостной теории искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне на основе всестороннего комплексного научного анализа.

Теоретико-методологическая основа. Методология исследования, ставшая основой для формирования адекватного исследовательского подхода, имеет логико-гносеологический, научно-содержательный и методический уровни.

Логико-гносеологический уровень затрагивает развитие искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, исследование связей с другими видами музыкального творчества; научно-содержательный уровень - анализ объекта и предмета, взаимосвязь и взаимозависимость их составляющих; методический - анализ соотношения теории и практики, структуру, принципы и закономерности исполнительской деятельности.

При рассмотрении объекта исследования используется как структурно-функциональный, так и системный подход, задача которых - разработка всего разнообразия средств представления исследуемого объекта и его свойств.

В целом, в основе диссертации лежит концепция комплексного искусствоведческого исследования, применяемая в современном музыкознании.

Программа исследования включила в себя выработку критериев оценки искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне и порядок применения методов исследования, как инструментария его проведения.

Детерминированность методов исследования, учитывающих принцип единства логического и исторического, продиктована комплексным характером исследования. В первой главе преобладают теоретические методы - причинно-следственный анализ истории искусства игры на тромбоне, синтез, сопоставление, обобщение, методы экстраполяции; во второй и третьей главах теоретические методы дополняются эмпирическими, такими как собесе-

дование и метод экспертных оценок, в сочетании с обсервационными методами - объективным наблюдением и самонаблюдением, основанными на накопленном практическом исполнительском и педагогическом опыте автора данной научной работы.

При проведении исследования источниками получения информации послужили различные виды фактологического материала: нотные издания и рукописи (большой объем оркестровой и ансамблевой литературы для тромбона); научно-методические работы,, посвященные вопросам истории, теории и практики исполнительства, инструментоведения, инструментовки; междисциплинарные исследования; материалы периодической печати («Российский брасс-вестник», «Музыкальные инструменты», «International Trombone Association Journal» и «Brass-Bulletin»); звукозаписи; литературные источники; материалы изобразительного искусства различных эпох (гравюры, графика, живопись); материалы архивов и музеев; фотоматериалы; личные наблюдения и записи бесед с признанными мастерами оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне (артистами оркестров), дирижерами, педагогами классов тромбона музыкальных учебных заведений; ресурсы глобальной сети Internet (Web-сайты Международной ассоциации тромбонистов, ведущих мировых оркестровых коллективов, известных квартетов тромбонов и брасс-квинтетов, ансамблей старинной музыки, крупнейших производителей тромбонов и аксессуаров для них).

Вместе с тем, большую помощь в ходе теоретического исследования оказали наблюдения и анализ практической работы музыкантов профессиональных оркестров, а также педагогической деятельности в классах Московской государственной консерватории имени П.Чайковского, Российской академии музыки имени Гнесиных, Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.Римского-Корсакова, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Московской военной консерватории. Фрагментарные высказывания исполнителей-практиков были систематизированы для того, чтобы на их основе можно было составить более полное представление о предмете исследования.

Большую роль в формировании выводов исследования сыграл личный исполнительский, дирижерский и педагогический опыт автора. Основные положения, выносимые на защиту:

эволюция искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне связана с историей европейской инструментальной музыки, эволюцией ее музыкального языка, развитием тембровой драматургии по линии индивидуализации красок групп оркестра в контексте истории развития музыкальной драматургии в целом; появление тромбона в составе театрального, а затем и концертного оркестра обусловлено длительным процессом становления их составов в результате прямых и косвенных слияний средневековых инструментальных ансамблей; - искусство ансамблевой игры на тромбоне как специфический вид инструментального исполнительского творчества имеет более давние традиции, чем оркестровое исполнительство; за многовековой период своего

существования этот вид исполнительской деятельности выработал свою специфику, которая проявляется в степени соподчиненности голосов, характере применения музыкальных выразительных средств, акустических условиях исполнительской деятельности;

- оркестровую деятельность тромбониста отражает непрерывная последовательность ее составляющих: самостоятельная работа над исполнительским аппаратом, работа над оркестровыми трудностями (индивидуально, в группе тромбонов, в составе оркестровой группы медных духовых инструментов, в составе всего оркестра), концертные выступления; ее методологическая основа - понимание исполнителем функциональной роли группы тромбонов в оркестре, осознание общей формы произведения, функций групп в ее строении и развитии, роли каждой группы в отдельных фрагментах произведения, отличающихся архитектоникой оркестровой фактуры;

- актуальные проблемы оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне составляют возникающие в ходе реализации исполнительского замысла композитора противоречия между этим замыслом и имеющимися исполнительскими средствами, между сложностью музыкального материала и профессиональным уровнем исполнителей, между самооценкой звучания, оценкой коллег и слушателей; преодоление противоречий затрагивает проблемы как технологии, так и психологии исполнительства. Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит

прежде всего в том, что впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка целенаправленной, комплексной разработки вопросов истории и теории игры на тромбоне в составе оркестра и ансамбля, с опорой на практическую сторону их реализации. Впервые делается исторический анализ этого вида исполнительского искусства и на основе полученных результатов делаются выводы, характеризующие специфику оркестровой и ансамблевой практики тромбониста. Также впервые применен ретроспективный анализ оркестровых партитур для выявления закономерностей развития музыкальных выразительных средств группы тромбонов в зависимости от изменения стилистики музыкальных произведений в контексте истории музыкальной драматургии.

В рамках научного анализа рассмотрен раздел искусства игры на тромбоне в период добетховенского симфонизма. В ходе исследования подтверждена гипотеза о пути формирования группы медных духовых инструментов низкого регистра в русском симфоническом оркестре и некоторых отличиях от эволюционного пути, пройденного этой группой инструментов в западноевропейском оркестрово-симфоническом творчестве.

На примере группы тромбонов оркестра выявлены особенности принципа фактурного анализа Н.Римского-Корсакова - опоры на драматургическую сущность элемента музыкальной ткани, исполняемого в оркестре конкретной группой инструментов.

Также в диссертации изложена специфика игры на тромбоне в ансамблях однородных и неоднородных медных духовых инструментов. Сформули-

рованы объективные критерии оценки технико-смысловой организации ансамблевой игры на тромбоне и намечены пути дальнейших исследований в этой сфере исполнительского искусства.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что на основе материалов исследования автор предлагает целостную концепцию формирования знаний, навыков и умений, необходимых высококвалифицированному оркестровому специалисту, в совершенстве владеющему искусством оркест-рово-ансамблевой игры на тромбоне, ясно осознающему свою роль в оркестре и ансамбле на технологическом и художественном уровнях, в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта высшего про- ' фессионального образования 2003 года по специальности 050900 - инструментальное исполнительство (по видам инструментов: 03 - оркестровые духовые и ударные инструменты; по квалификации: концертный исполнитель, артист оркестра, артист ансамбля, преподаватель).

Диссертация имеет и практическую значимость, связанную с публикациями ее основных результатов в виде научных статей, учебных пособий, депонированных рукописей.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Отдельные выводы и положения диссертации могут быть востребованы в практической деятельности оркестровыми исполнителями, музыкантами инструментальных ансамблей, педагогами класса тромбона, оркестрового класса, камерного ансамбля. Часть материала может быть использована при чтении курсов лекций по инструментоведению, инструментовке, истории исполнительства и методике обучения игре на духовых инструментах в высших и средних специальных музыкальных учебных заведениях. Автор надеется, что содержание диссертации и выводы, сделанные в ходе исследования, заинте- -ресуют композиторов, дирижеров, музыковедов и специалистов военно-оркестровой службы.

Апробация результатов исследования в целом и отдельных выводов глав диссертации успешно прошла в ходе практической работы с квартетом тромбонов, брасс-квинтетом и концертным оркестром Московской военной консерватории, с оркестрами штабов Ленинградского и Московского военных округов, в военных оркестрах Ленинградского военного округа, а также в ходе проведения педагогических экспериментов в классе тромбона профессора В.Яковлева и доцента Ю.Белоглазова (Московская военная консерватория). Кроме того, результаты исследования были представлены на республиканской научно-практической конференции «Актуальные проблемы подготовки специалистов духовой музыки и совершенствование мастерства дирижеров духовых оркестров» в 2005 году в Уфе (Республика Башкортостан).

Результаты исследования уже внедрены в учебный процесс Московской военной консерватории, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Московского военно-музыкального училища и Московского кадетского музыкального корпуса. Материалы исследования используются также при чтении лекций на офицерских курсах повышения квалификации военных дирижеров.

Диссертация была обсуждена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории и рекомендована к защите.

Структура диссертационной работы обусловлена общей логикой ее композиции: история искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, теория игры (характеристика специфики, средств, особенностей) и анализ практики оркестрово-ансамблевого исполнительства на тромбоне. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка и Приложений. Ее объем - 247 страниц, из них 47 страниц занимают Приложения. Приложения содержат: 75 иллюстраций, 3 схемы, 6 таблиц. В тексте диссертации приведено 70 нотных примеров. Библиографический список содержит 208 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень изученности, устанавливается объект и предмет исследования, излагаются цель и круг исследовательских задач, характеризуется теоретико-методологическая основа и методы исследования, приводятся положения, выносимые на защиту, раскрываются научная новизна, практическая значимость и структура диссертационного исследования.

Первая глава «История развития тромбона как ансамблевого и оркестрового инструмента» представляет собой ретроспективный взгляд на историю применения тромбона в инструментальной музыке XVI - XX веков и позволяет сделать вывод о том, что развитие искусства оркестрового исполнительства на тромбоне детерминировано историей оркестровой музыки, как и развитие всей инструментальной культуры.

Оркестровое исполнительство на тромбоне явилось естественным продолжением ансамблевой практики XV - XVI веков в инструментальной культуре XVII - XIX столетий в процессе постепенной эволюции церковного и светского (домашнего, а затем и профессионального) музицирования.

Превращение тромбона из ансамблевого инструмента в оркестровь1Й, ставший впоследствии постоянным участником группы медных инструментов, шло поступательно, в соответствии со следующими этапами:

- соединение в вокально-инструментальной музыке функций дублирования тромбонами голосов хора, сопровождения вокальных партий и самостоятельного инструментального исполнительства;

- зарождение основ тембровой драматургии и индивидуализация тембровых красок; взаимное влияние дальнейшего развития исполнительских средств и инструментария на композицию и инструментовку; включение тромбонов в оперный оркестр;

- введение группы тромбонов в концертный оркестр и последующее окончательное закрепление ее в составе симфонического оркестра. Рассмотрение бытования тромбона в ансамблевой практике XVI - XVII

веков предваряет краткий исторический экскурс в эпоху, когда только складывалась культура коллективной игры на инструментах - предшественниках

тромбона (от басовых труб до сакбутов), где сопоставляются результаты ин-струментоведческих исследований М.Преториуса, Е.Альбрехта, Ф.Геварта, Г.Благодатова, С.Левина, Д.Рогаль-Левицкого. Дополнительную информацию об истории инструмента, полученную в ходе исследования иллюстрируют прилагаемые схемы: «Родословная тромбона» и «Этимология названий тромбона в европейских языках».

В разделе «Тромбон в ансамблевой музыке XVI - XVIII вв» дается общая характеристика концертной культуры эпохи Возрождения и барокко, отличающихся богатейшей ансамблевой практикой, что было первым этапом на пути становления оркестра. Большую роль в развитии ансамблевой инстру- ~ ментальной культуры на пути к формированию оркестра сыграли традиции городских башенных музыкантов, музыкантов церковных капелл, военных духовых оркестров, светских и усадебных ансамблей. В Германии, практически в каждом городе, музыканты, игравшие на трубах, тромбонах и цинках, составляли профессиональные объединения - «Stadtpfeifern», что привело позже к созданию городских духовых оркестров. Тромбоны звучали по всем торжественным случаям, во время праздников и шествий. В 1513-1521 годах были изданы сочинения известного музыканта, тромбониста, служившего при Мантуанском дворе, а затем переехавшего в Венецию - Б.Тромбончино. В конце XVII века были созданы оригинальные произведения для ансамблей тромбонов и цинков Д.Шпеера (Соната для четырех тромбонов, Соната для трех тромбонов и двух цинков) и И.Рейхе (24 сонаты для трех тромбонов и цинка).

Популярность тромбона в церковной ансамблевой практике объясняется возможностью широкого использования его главного преимущества - свободной интонации. Ансамбль тромбонов, как и певческий хор, имеет возможность исполнять музыку не только в темперированном, но и чистом строе, без ущерба для интонации звуков лада. Кроме того, по тембру тромбон близок к некоторым органным регистрам, а по тесситуре - к мужскому голосу. Тромбонисты обычно располагались на хорах, соборных башнях и дублировали звучание мужского хора.

Оркестр начала XVIII века являлся еще оркестром эпохи basso continuo. Он, как правило, включал струнную группу и неполные группы деревянных и медных духовых инструментов. У оркестра было много сфер применения, но он не имел пока выхода на концертную сцену. В процессе типизации групп оркестра из него постепенно уходили черты инструментальных ансамблей эпохи Возрождения и барокко. Развитие гармонии стало формообразующим фактором оркестровой ткани. Продолжилось и увеличение составов оркестров. С этим же периодом связан переход от basso continuo к гармонии в оркестровых голосах, что способствовало дальнейшему развитию музыкальных выразительных средств. Особое значение приобрела, наконец, тембровая выразительность тромбона.

Период эпохи барокко характеризовали также поиски наиболее оптимальной конструкции инструмента и его новых выразительных возможностей. Значительную роль в этом сыграла деятельность инструментальных

мастеров Г.Эхе, Э.Шнитцера, КЛиндера, В.Биргхольца, П.Гольтбека, Г.Шрайбера, П.Колберта, династий Нейшелей, Гаасов, Гайнлейнов.

В XVII веке тромбон «пришел» из церковных ансамблей в состав театрального оркестра. Подъем итальянского оперного творчества потребовал пополнения оркестра новыми инструментальными средствами, которые вводились для решения конкретных художественно-смысловых задач. Эта тенденция способствовала еще большему утверждению тромбона в качестве оркестрового инструмента. Трубы и валторны, изначально светские инструменты, имели свои ниши применения - военную и охотничью сферы. Тромбон, благодаря своей хроматичности, попал в церковный ансамбль, для поддержки голосов хора и задержался там надолго. Тем временем, охотничьи рога и военные трубы (натуральные, а не хроматические, т.е. менее совершенные, чем тромбон) обошли его в стремлении дать новые краски палитре концертного оркестра, так как концертная культура была более светской. Оперная же культура была связана как с античной трагедией, так и с церковными мистериями, поэтому тромбон оказался в театральном оркестре намного раньше труб и валторн. Во французском концертном оркестре тромбон появился раньше именно потому, что музыкальная культура Франции (и инструментальная в том числе) была наиболее предрасположена к программности и театральности.

Влияние оперной реформы К.Глюка привело к новой трактовке оркестра и, следовательно, к иной трактовке тембров. Эволюция эмоциональной стороны музыки привела медные духовые инструменты в состав театрального оркестра. Группа тромбонов, как и все инструменты оркестра, прошла в нем путь от узкоассоциативного амплуа до современной многофункциональности. Заслуга окончательного закрепления тромбонов в оперном оркестре принадлежит К.Монтеверди. Во второй половине XVIII века партии тромбонов были включены в партитуры многих опер, ораторий и месс, но не включались в составы концертных оркестров.

Развитие группы медных духовых инструментов завершилось на рубеже XVIII - XIX веков включением тромбонов в концертный оркестр, что подробно рассматривается в разделе «Особенности формирования группы тром-i бонов в оркестре XVIII - XIX вв». Традициям использования тромбонов, заложенным Дж.Габриэли, дал новую жизнь Л.Бетховен. Необходимость ис-, пользования мощной меди в кульминациях явно ощущалась уже в первых симфониях Бетховена. Трансформация медной группы (ее количественные и качественные изменения) стала знаком эпохи в оркестре венских классиков. Мангеймский оркестр, с его легендарными crescendo и diminuendo, столь поразившими В.Моцарта, обогатил средства оркестровой выразительности динамической экспрессией. Подготовленные кульминации в классическом сонатном аллегро мангеймцев Л.Бетховен впоследствии усилил тромбонами, безошибочно почувствовав необходимость их включения в оркестр. Это повлекло за собой принципиальное изменение степени эмоциональности звучания оркестра венских классиков. К тому же, усиление динамики посредством включения столь мощной дополнительной группы было предопределено са-

мим развитием сонатно-симфонического цикла.

По поводу первого применения тромбонов в симфоническом оркестре именно Л.Бетховеном существует точка зрения С.Рыцарева, который констатирует, что хронологически первыми ввели тромбоны в симфонию французские композиторы: концертная симфония «Битва при Жемапп» Ф.Девьена, концертные симфонии И.Плейеля, Л.Жадена, концертная симфония «Патриот» Д.Камбини. Характер употребления инструмента указывает на неслучайность его появления в этих произведениях. Но логика включения тромбонов в партитуры симфоний Л.Бетховена является, более показательной и носит характер более новаторский в отношении музыкальной драматургии. Состав ' оркестра Л.Бетховена представляет собой классический венский состав симфонического оркестра, а составы Ф.Девьена, И.Плейеля, Л.Жадена и Д.Камбини еще не имеют типовой определенности. Значение появления тромбонов в Финале Пятой симфонии Л.Бетховена не в том, что тромбон наконец появился в оркестре, а в том - какую роль автор отвел его тембру в частности и тембровой драматургии вообще.

Проблема состава медной группы была окончательно решена в период творчества композиторов-романтиков. По словам А.Карса, автора известной «Истории оркестровки», оркестр позднего Л.Бетховена и К.Вебера остается ядром всех современных оркестровых комбинаций и является достаточным средством выражения для большей части самых тонких оркестровых концепций композиторов XIX века.

Об окончательном формировании группы тромбонов в западноевропейском оркестре свидетельствует приведение инструментария к единому типу и закрепление количественного состава группы тромбонов, вследствие завершения длительного процесса ее эволюции.

Дальнейшая эволюция вагнеровского «сверхоркестра» в творчестве Р.Штрауса и Г.Малера не затронула принципиально трактовку группы тромбонов в оркестре.

Внутренняя логика эволюции тромбона в ансамбле и оркестре подчинена следующему алгоритму:

- зарождение идеи использования тембра тромбона и первые попытки ее реализации;

- период экспериментирования и редкого применения: частные случаи применения;

- многократность и следующая за ней функциональная устойчивость применения;

- отбор лучших форм применения и постепенное исчезновение старых;

- всеобщее употребление, как следствие устойчивой повторяемости.

В контексте этих этапов, церковное и светское ансамблевое музицирование постепенно привело к концертному, что послужило мотивацией к профессиональному освоению инструмента и дальнейшей профессиональной исполнительской деятельности.

Регулярное применение тромбона в ансамблевой музыке привело к его

плавному переходу из ансамблей эпохи Ренессанса в состав барочного, затем классического и, наконец, романтического оркестров.

Дополнительные выводы вытекают из анализа эволюции тромбона в русском симфоническом оркестре, проведенного в третьем разделе главы «Тромбон в русском оркестровом исполнительстве XIX - начала XX веков»: более позднее, в сравнении с Западной Европой, появление тромбонов в России было косвенно связано со спецификой православной церковной хоровой музыкальной культуры. Профессиональная русская инструментальная культура начала развиваться лишь в XVII веке.

Русский театральный оркестр послепетровской эпохи представлял собой типичный образец итальянского оперного оркестра конца XVII - начала XVIII века, состав которого был традиционен для раннего европейского классицизма.

Потребность в звучности низких медных духовых инструментов была первоначально реализована в русской музыке иначе, чем в католической Европе - в составы оперных и концертных оркестров конца XVIII - начала XIX века первоначально вводились партии роговых оркестров. Такое функциональное применение звучания рогового оркестра мы встречаем в музыке Дж.Сарти, Е.Фомина, О.Козловского. Более того, при исполнении в Санкт-Петербурге в 1801 году оратории Й.Гайдна «Сотворение мира», партии тромбонов исполняли на низких рогах.

Монументальные произведения елизаветинского барокко, такие как «Те Deum» Дж.Сарти, оказали большое влияние на дальнейший состав медной группы-оркестра, в котором со временем утвердились две пары валторн, две трубы и три тромбона, которые стали динамической основой больших tutti.

Заметным этапом в русском оркестровом исполнительстве на тромбоне стал оркестр М.Глинки. Русское оркестровое исполнительство на тромбоне после М.Глинки плавно перешло в русло европейского романтического оркестра, который пустил в XIX веке глубокие корни на благодатной почве русской музыки.

Композиторы-романтики довели до совершенства мастерство оркестрового письма партий группы тромбонов, а творчество Р.Вагнера и русских композиторов XIX - начала XX века открыло новые перспективы развития экспрессии оркестрового тромбона.

Вторая глава «Теория и практика ансамблевого исполнительства на тромбоне» содержит общую характеристику специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов, анализ музицирования в ансамбле тромбонов, характеристику выразительных средств и специфику их использования. В третьем разделе главы раскрываются особенности подготовки тромбониста к публичному выступлению в составе камерного ансамбля.

Специфика игры в ансамбле медных духовых инструментов выражается в сущности, содержании и структуре исполнительского процесса, его закономерностях и особенностях; типологии исполнительских задач, отражающей взаимосвязь и взаимодействие музыкальных выразительных средств; особенностях исполнительской психологии.

Ансамбли с участием духовых инструментов объединяет природа исполнительства, связанная с особой ролью дыхания. Игра в ансамблях медных духовых инструментов имеет общность, связанную с особенностями звукоиз-влечения, артикуляционным сходством, едиными принципами работы амбушюра и акустическим сходством генерации звука.

Сущность, содержание и структура исполнительского процесса в ансамблях медных духовых инструментов представляют собой равноправное соотношение технологического и художественного аспектов.

Игру в ансамбле медных духовых инструментов характеризует художественно-выразительное, безупречно согласованное на всех осознаваемых^ уровнях, технологически и стилистически единое воспроизведение нотного текста, учитывающее природу и исполнительскую специфику конкретных инструментов.

Специфика составляющих исполнительского ансамбля медных духовых инструментов проявляется в специфике трактовки нотного текста и формирования исполнительского замысла; культуре работы над степенью соподчи-ненности голосов; исполнительских задачах, отражающих взаимосвязь и взаимодействие музыкальных выразительных средств; акустических условиях исполнительской деятельности (особенностях пленэрного, камерного и сценического музицирования).

Интерпретация нотных текстов авторов ансамблевой музыки для медных духовых эпохи Возрождения и барокко сегодня в ходе исполнения требует правильной трактовки штрихов, динамических оттенков и мелизматики. Как нотный текст клавирных сочинений И.С.Баха нуждался в свое время в редакциях Ф.Бузони и Б.Муджеллини, так и большинство ансамблевой литературы для медных духовых инструментов того периода нуждается в тщательной редакции. Очевидно, что forte в партиях тромбонов в Сонатах И.Рейхе не может соответствовать forte в «Drei Equale» Л.Бетховена и, тем более, не может быть интерпретировано как forte в «Квадро» для двух труб и двух тромбонов С.Губайдулиной.

Эта проблема частично решается в процессе переложения музыки О.Лассо, Дж.Палестрины, Андреа и Джованни Габриэли, И.Пахельбеля, Г.Телемана, Д.Букстехуде, И.С.Баха и других авторов для современных составов ансамблей медных духовых. Известно, что И.С.Бах выписывал штрихи только в тех произведениях, которые должны были исполняться не под его руководством. Следовательно, остальные его произведения, а их большинство, нуждаются в дополнительной работе музыканта-интерпретатора.

Не менее важен вопрос трактовки авторских темповых указаний. Особенность ансамбля медных духовых инструментов - несколько меньшая техническая подвижность, чем в ансамблях деревянных духовых. Это связано не только с конструктивными принципами образования хроматического звукоряда на медных духовых, но и с иным характером действий мышц артикуляционного аппарата. На амбушюрных инструментах с большими мундштуками - тромбонах, теноргорнах, баритонгорнах, эуфониумах и тубах - произнесение артикуляционных слогов более округлое и требует иной работы мышц

амбушюра. Кроме этого, возбуждение колебаний такого длинного столба воздуха, как у вышеперечисленных инструментов, также требует, пусть незначительно, но все-таки большего времени. Различны у них и формы экспоненциального процесса.

Специфика составляющих исполнительского ансамбля медных духовых инструментов находит проявление и в особенностях культуры работы над степенью соподчиненности голосов в ансамбле однородных и неоднородных медных духовых инструментов в зависимости от их тесситурного положения и анализа функциональных различий голосов в музыке полифонического и гомофонно-гармонического склада. На результатах этого анализа строится как фразировка, так и динамический баланс голосов в ансамбле, включающий макро- и микродинамику.

Второй раздел главы «Анализ выразительных средств и их использование в ансамбле тромбонов» излагает специфические особенности этих средств, выявленные при их дифференцированном исследовании.

С самого начала звучания хотя бы одного из голосов ансамбля музыкант включается в процесс интонирования, в котором участвует вся система психофизиологических рецепторов: органы внешнего слуха, внутренний слух, анализаторы высоты, тембра звука, его эмоциональной окраски.

При рассмотрении особенностей звуковысотного интонирования на тромбоне в ансамбле необходимо, прежде всего, ясно понимать теорию зонной природы восприятия звука, разработанную Н.Гарбузовым, принципиальные различия специфики игры в чистом и равномерно-темперированном строе, зависимость -точности интонации от чувства лада. Интонационный строй в ансамбле тромбонов зависит от объективных и субъективных факторов, которые необходимо принимать во внимание в процессе игры. Субъективные психофизиологические факторы связаны с недостаточно развитым относительным музыкальным слухом, несогласованностью между мышечными действиями и представлениями внутреннего слуха. К объективным факторам неточного интонирования относятся: физическое строение натурального звукоряда тромбона, конструктивные особенности инструмента и мундштука, изменения динамики, использование сурдин, температура и влажность окружающей среды.

В ансамбле важное значение приобретает проблема приемлемого изменения высоты тона в гармонии с другими звучащими голосами. В первую очередь музыканты группы однородных инструментов должны ясно слышать тенденции в отклонениях от средней частоты зоны ступени лада в контексте общей интонации всего ансамбля, опираясь на принцип подстройки интонации верхних голосов к интонации нижних.

Профессиональное ансамблевое исполнительское мышление часто оперирует таким полезным для звуковысотной интонации и строя ансамбля понятием, как предслышание. Известно, что интонационная высота звука совпадает с предварительным тембровым и высотным представлением о нем. Как и дирижерский жест формируется сначала в образном представлении и лишь затем преобразуется в мышечное и суггестивное действие. Музыкант

ансамбля духовых инструментов заранее представляет звук с определенной тембровой характеристикой. Следовательно предслышание важно не только для формирования интонационного, но и тембрового ансамбля в квартете тромбонов.

Слуховой контроль тромбониста в ансамбле имеет и свои психологические особенности. Интонация требует постоянного активного контроля на двух уровнях - сознательном и подсознательном. Поэтому звуковысотная интонация и исполнительский строй в ансамбле требуют коллективной работы над целым комплексом исполнительских задач: устойчивость интонации, прогнозирование ее возможных неточностей и точная диагностика их причин, непрерывность подстройки.

Сущность артикуляции в ансамбле и его штриховая культура характеризуется единым пониманием механизма артикуляции и единообразием трактовки всех используемых штрихов. Артикуляция оказывает влияние на работу мышц амбушюра - движения губ и артикуляционного аппарата находятся в тесной взаимосвязи.

В разговоре об особенностях артикуляции в ансамбле тромбонов прежде всего нужно исходить из жанрово-стилистических принципов конкретного музыкального произведения, хотя существуют и общие принципы, приемлемые для исполнения музыки всех жанров. Но применительно к исполнению музыки разных эпох и жанров возможны и разные стили артикуляции.

Во время игры в ансамбле тромбонов, необходимо привлечь внимание всех исполнителей не только к выбору соответствующих артикуляционных слогов или их одинаковой последовательности в структуре вспомогательной атаки, но и к тому, чтобы у всех исполнителей произносимые артикуляционные слоги имели одинаковый характер. Согласные звуки слогов должны иметь одинаковую степень твердости (либо наоборот мягкости, в зависимости от контекста музыки) и остроты. Гласные, звуки должны быть идентичны по объему, скорости и силе выдоха.

А.Корелли выдвинул в свое время перед музыкантами оркестра принцип штрихового единства скрипачей, исполняющих одну партию. В ансамбле и оркестре применяется понятие «коллективного штриха». Если в оркестровом исполнительстве наибольшую проблему представляют различия в трактовке какого-либо вида штриха разными исполнителями-духовиками, то в камерном ансамбле тромбонов разные трактовки штриха музыкантами ансамбля становятся еще более очевидны. Незначительные отличия, не столь существенные при сольном исполнительстве или в камерном ансамбле неоднородного состава, приводят сразу же к нарушению штрихового ансамбля в ансамбле однородных инструментов. Поводом к разной интерпретации штриха может служить не только характер начальной фазы звука, но также его ведение и окончание. В группе всегда заметны несинхронность угасания звука в marcato, неодновременность снятия, разница в характере снятия (ровное, с нажимом, сфилированное).

Сложность исполнения вызывает не только группа штрихов твердой атаки: détaché, marcato, martele, staccato, но и legato на тромбоне, non legato в со-

ставе ансамбля. А при исполнении в ансамбле staccato и staccatissimo, кроме единовременности к исполнителям предъявляются требования одинаковой продолжительности звука, одинаковой остроты атаки, одинакового характера.

Наряду со стандартным набором штрихов и видов артикуляции, музыканты-тромбонисты используют характерные приемы исполнения, свойственные именно тромбону, например - glissando. Конечно, glissando возможно почти на всех духовых инструментах, но тромбоновое кулисное glissando -единственное в своем роде и представляет собой наиболее технологически 1 чистый вариант этого исполнительского приема. При скольжении от звука к

звуку не меняется тембровая окраска, что обычно происходит при исполне-t нии glissando с помощью полуприкрытых клапанов, помп или вентилей. При

исполнении glissando в группе важно точно фиксировать начальную и конечную интонационную высоту. Скорость скольжения должна соответствовать не только функциональному назначению приема в общем контексте музыкальной фактуры, но и требованиям точной ансамблевой игры в группе.

Метроритм - формообразующее выразительное средство. Ансамблевому исполнительству присущи особенности согласования исполнительских действий во времени (темповая, метроритмическая, агогическая согласованность исполнения). Поскольку внутренняя организация метроритма подчиняется логике смены сильных и слабых долей, каждый музыкант ансамбля должен одинаково ощущать значимость, и, самое главное, продолжительность во времени каждой доли такта. Наибольшую сложность в ансамблевом исполнительстве представляют обычно последние доли такта. Они требуют от музыкантов ансамбля большого внимания и абсолютного взаимопонимания. В этой связи необходимо упомянуть и об обязательной синхронности в ансамблевом исполнительстве accelerando, stringendo, rallentando, ritenuto, allargando.

Трактовка метроритма в ансамбле тромбонов рождается из двух взаимонаправленных тенденций: предельное расширение долей такта в пределах «прокрустова ложа» жестких требований метра.

Динамический ансамбль характеризует динамическое равновесие голосов по вертикали, единые макро- и микродинамика и правильная трактовка относительности динамики. Понятие относительности динамики является одним из самых универсальных методологических инструментов в рассмотрении этих вопросов. Динамика может быть интерпретирована по-разному в ! зависимости от особенностей расположения других голосов ансамбля. Оди-

наковые виды динамических оттенков по-разному будут исполняться в различных акустических условиях.

При помощи динамики ансамблю тромбонов часто поручается воплощение образов, характеризуемых большой силой. В то же время этому инструментальному ансамблю доступна и тонкость динамики, сопоставимая с «акварельными» звучаниями в произведениях композиторов-импрессиони-стов. Специфика forte в ансамбле тромбонов обычно требует не преувеличивать силу звучания ради сохранения выразительной тембровой окраски звука. При исполнении динамически громкой музыки музыканты ансамбля тромбонов исходят скорее из этимологически корректной трактовки слова «forte», кото-

рое происходит от итальянского «forza», то есть «сила», соответственно «forte» - скорее «сильно», чем «громко». Это характеристика качества, а не количества звука.

Еще одна особенность исполнения forte в ансамбле тромбонов: порой очень сложно добиться плотного fortissimo в самом низком регистре исполнителям партий третьего и четвертого тромбонов. Физика столба воздуха большой длины не позволяет значительно «раскачать» амплитуду его колебаний посредством усилий амбушюра исполнителя. В таком случае ответственность за общую динамику ансамбля приходится возлагать на исполнителей партий первого и второго тромбонов.

Динамика часто определяет характер применяемого штриха. Он относителен в различных динамических оттенках. Динамический дисбаланс поэтому приводит к плохому штриховому и интонационному ансамблю. Разное динамическое прочтение влияет на интонацию в ансамбле тромбонов.

Говоря о тембровом ансамбле, необходимо обратить внимание на отличия от сольного и оркестрового исполнительства. Если в группе оркестра, как правило, не требуется тембровой индивидуальности, то в ансамблевом исполнительстве требуется и ее проявление, и умение играть сходными тембрами. Это довольно непростая задача, посильная далеко не каждому музыканту. Продиктована эта задача однородностью камерного ансамбля тромбонов. Требования музыкальной драматургии предполагают развитие конфликтности музыки не только на основе гармонического развития, но и тематических контрастов. Тембровая контрастность играет важную роль в выразительности музыкальных образов. В партиях ансамбля однородных инструментов индивидуализация музыкального образа происходит за счет тесситурного обособления, динамического и ритмического выделения темы. Но все эти выразительные средства лишь в комплексе с индивидуализацией тембра могут решить музыкально-драматургические задачи.

Все партии тромбонов в ансамбле располагаются в традиционных для каждой из них регистрах, что накладывает некоторые тембровые ограничения на звучание средних партий (второго и третьего тромбонов), так как низ среднего регистра тромбона (нижняя половина малой октавы) характеризуется несколько тусклым тембром. В случае необходимости исполнения яркого по тембру аккорда можно компенсировать этот недостаток за счет легкого «потрескивания» в тембре четвертого тромбона и «героического» уверенного звучания первого. Тембры в ансамбле тромбонов имеют свойство суммироваться, несмотря на разные регистры звучания партий.

В основе исполнительского стиля ансамбля тромбонов лежит фразировка. Она связана с характером звучания и манерой игры музыкантов, входящих в его состав. Все вышеперечисленные музыкальные выразительные средства оказывают на ее характер самое непосредственное влияние, и фразировка, в свою очередь, влияет на характер применения всех остальных выразительных средств.

К числу наиболее актуальных проблем фразировки относятся проблемы ее выявления, выбора типов звуковедения, расстановки цезур в музыкальных

фразах, поскольку именно эти факторы во многом влияют на выразительную игру на тромбоне. Важной чертой фразировки в ансамбле тромбонов является синхронность дыхательных циклов. Посыл дыхания В.Венгловский сравнивает с движением смычка струнного инструмента.

Основные требования к фразировке в ансамбле тромбонов:

- деление слишком сложных и свободных построений в соответствии с законами применения исполнительского дыхания;

- непрерывность и артикуляционная членораздельность музыкальной речи;

- сохранение цельности мотивов, учет их объемов и структуры с точки зрения технологии исполнительства на тромбоне.

Различные манеры исполнения требуют различных стилей фразировки, например: традиционная лаконичность барочной фразировки в аутентичной манере исполнения музыки для ансамбля медных духовых инструментов отличается от редакторской фразировки при исполнении этой музыки современными ансамблями духовых.

Фразировку в ансамбле тромбонов должно отмечать внимательное отношение к цезурам и фразировочным лигам при смене дыхания. Расход воздуха исполнителя на тромбоне неизмеримо возрастает на большой динамике, что предъявляет довольно жесткие требования к дисциплине смены и режиму экономии дыхания. Условия применения дыхания на репетициях не всегда одинаковы с таковыми в концертном исполнительстве. В ситуации волнения в процессе эстрадного выступления расход дыхания может быть иным.

Наиболее распространенная Ьшибка во фразировке ансамбля духовых -мышление долями, небольшими мотивами, попевками, наконец, тактами, а не самодостаточными обширными построениями, отражающими законченную музыкальную мысль. Высококвалифицированные музыканты-тромбонисты, входящие в состав инструментальных ансамблей, мастерски владеют искусством фразировки. Фраза в их интерпретации имеет экспозиционную часть, с заложенными элементами внутреннего конфликта, вызывающими динамичное развитие, которое приводит к кульминации и логичному завершению музыкальной мысли

Заключительный раздел главы «Подготовка тромбониста к публичному выступлению в составе камерного ансамбля» посвящен психологическим условиям, механизмам и закономерностям исполнительской деятельности в ансамбле тромбонов. В камерном ансамбле тромбонов все функции психики музыкантов - интеллектуальная, эмоциональная и двигательная - действуют согласованно. В основе исполнительской психологии лежит мотивационная сфера.

Исследования дифференциальной психологии, трактующие музыкальное исполнительство, как психофизиологический акт, оценивают роль психологии как одного из самых весомых факторов в формировании мастерства музыканта. Хотя музыканту высокой квалификации присущи хорошо развитые эмоционально-волевые качества, даже опытные музыканты-духовики испы-

тывают волнение перед сольной фразой в ансамбле или оркестре.

Мышление исполнителя партии тромбона отлично от мышления исполнителя партий флейты, гобоя, кларнета, трубы, например. Эти партии гораздо чаще содержат ответственный мелодический материал и элементы сольной игры. Соответственно их исполнители психологически более адаптированы к ансамблевой игре, где каждый голос несет неизмеримо ббльшую смысловую нагрузку.

Специфика психологии исполнительства в инструментальном ансамбле также заключается в амбивалентности (неоднозначности чувственного переживания и оценки) и уникальной для каждого состава камерных ансамблей ' духовых инструментов направленности векторов внимания. Амбивалентность характерна как для ансамблей неоднородных инструментов, так и для однородных ансамблей (например, тромбонов), поскольку природа ее прежде всего психологическая. Направленность векторов внимания в ансамбле тромбонов подчинена логике каждого отдельно взятого музыкального построения, но строится в соответствии с базовыми принципами. Векторы внимания музыканта одного из средних голосов ансамбля тромбонов направлены на исполнителей мелодии и басового голоса. Коррекция его исполнительской деятельности учитывает и звучание остальных средних голосов, но по совершенно другим параметрам. Векторы внимания исполнителя мелодического голоса направлены на линию баса и средние голоса благодаря их определяющей функции в ладовой организации музыки. Исполнитель басовой партии обращает внимание, прежде всего, на средние голоса, из-за их роли в метроритмической сфере, а на исполнителя мелодического голоса он ориентируется, поскольку именно исполнитель мелодического голоса, как правило, берет на себя инициативу в темповой организации музыки.

Этот раздел главы содержит также практические рекомендации по коррекции предконцертного и сценического психического состояния музыканта, достижению состояния готовности к публичному выступлению и позитивной установки, продуктивного сценического волнения.

Третья глава «Особенности оркестровой деятельности тромбониста» содержит результаты анализа практической деятельности оркестрового тромбониста, проведенного на нескольких уровнях: игра в составе оркестра, игра в оркестровой группе медных духовых инструментов и игра в группе однородных инструментов.

Первый раздел «Основные вопросы оркестровой деятельности музыканта-духовика» представляет общую структуру оркестровой деятельности. Концертная практика имеет разновидности, накладывающие свой отпечаток на характер деятельности: плановые выступления (в том числе и абонементные концерты); внеплановые концерты; гастрольные поездки в составе оркестра; участие в работе над звукозаписями и др. Концертные выступления практикуются как под руководством постоянных дирижеров оркестра, так и с приглашенными дирижерами. Кроме того, имеют свои специфические особенности: работа в симфоническом (концертном и театральном оркестрах), в духовом оркестре (в том числе и в сценическом оркестре оперного театра), в

эстрадном оркестре.

В этом же разделе главы углубляется характеристика музыкальных выразительных средств тромбона, данная во второй главе, применительно к оркестровой деятельности, и их трансформация при перенесении из камерного ансамбля и трансплантации в оркестровую ткань: особенности звуковысотной интонации, артикуляции, штрихов, динамики, метроритма, фразировки.

Далее излагаются принципы работы над оркестровыми трудностями в составе выделенных из оркестра функциональных групп, которые не обязательно совпадают с делением на оркестровые группы: струнные, деревянные и медные духовые, ударные инструменты. Определяющим здесь является характер оркестровой фактуры

Характер репетиционной работы и концертной деятельности требует дифференцированного подхода к ресурсам исполнительского аппарата. Репетиционная работа имеет свою специфику, связанную с возможностью более детальной работы над музыкальным материалом и предварительного согласования исполнительских вопросов с дирижером и музыкантами других групп оркестра. Кроме того, различен режим работы оркестрового музыканта-духовика во время проведения корректурных, рабочих и генеральных репетиций. Корректурные репетиции требуют большого внимания и точного отражения в оркестровых партиях особенностей трактовки нотного текста. Особенно трудоемким является уточнение артикуляции и штрихов. Но это время окупается более конструктивной и предметной работой над произведением в ходе дальнейших репетиций.

Работа в концертном и театральном1 оркестрах различаются по репертуару, по организации и характеру выступлений, по акустическим условиям оркестровой деятельности. Работа в театре, кроме того, связана и с гораздо более сложной структурой исполнительского ансамбля, в состав которого, кроме оркестровых музыкантов входят солисты, артисты хора, кордебалет. Свою специфику имеет оркестровая деятельность музыканта-духовика сценического оркестра музыкального театра, которая вполне могла бы стать предметом отдельного научного исследования.

Оркестровую деятельность музыканта духового оркестра во многом определяет соотношение составляющих его оркестровых групп. Если симфонический оркестр состоит из четырех оркестровых групп (струнные, деревянные и медные духовые, ударные инструменты), то духовой оркестр делится на пять групп: деревянные инструменты (флейты, гобои, кларнеты, фаготы), саксофоны, группа характерных инструментов (валторны, трубы, тромбоны), основная группа (саксгорны и тубы), группа ударных инструментов. Это функциональное деление определяет различия в изложении оркестровой фактуры в партитурах для симфонического и духового оркестров и, следовательно, ему же подчиняется функциональное мышление музыкантов духового оркестра.

Иные условия оркестровой деятельности предоставляет музыканту-духовику эстрадный оркестр. Описание всего разнообразия составов эстрадных оркестров не входит в задачи данной работы, но следует отметить опре-

деляющую роль в исполнительской деятельности музыкантов-духовиков этих составов совместной игры с ритм-секцией. Игра в эстрадном оркестре подчинена фундаментальной роли ритмического начала, именно ритмическая организация эстрадной музыки оказывает наибольшее влияние на всю специфику ее исполнения.

Раздел «Специфика игры тромбониста в составе оркестровой группы медных духовых инструментов» начинается с краткой характеристики инструментов, входящих в состав этой группы. Несмотря на конструктивную и тембровую неоднородность, их сближает опора на идентичные по строению натуральные звукоряды и принцип звукоизвлечения. Характер их использования в оркестре имеет общие черты и отличия. Их функциональная роль в оркестре может рассматриваться и как источник контрастных тембровых красок и, как фактор, играющий важную роль в формообразовании исполняемого музыкального произведения.

Если рассмотреть эту группу, дистанцировав ее от оркестра, можно заметить в ней все признаки самостоятельности и самодостаточности. Она состоит, в свою очередь, из относительно самостоятельных групп однородных инструментов - валторн, труб, тромбонов и басового инструмента - тубы. Трубы придают «хору» медных духовых необходимые яркость и блеск, валторны - глубину и содержательность, тромбоны - бесспорно, мощь и силу, а туба является тем фундаментом, на котором и выстраивается вся тембровая вертикаль группы. Все тембры инструментов группы обладают некоторыми общими характеристиками, которые являются результатом, прежде всего, схожести характера звуковых колебаний воздушного столба, формируемого в трубах разных размеров и относительной идентичностью материала, из которого они изготовлены.

Для того, чтобы более ясно представить место тромбонов в оркестровой группе медных духовых инструментов, стоит взглянуть на структуру группы и с другой стороны: трубы условно можно сопоставить с сопрановым голосом хора медных инструментов, валторны - с альтовым, тромбоны - с теноровым, а бас-тромбон и тубу - с басовым голосом. Это сравнение правомерно только для современного оркестра, так как в период кристаллизации инструментальных семейств все эти голоса могли существовать вполне автономно в одной группе однородных инструментов.

Традиционная драматургия использования тембровых красок группы продиктована музыкально-историческими канонами трактовки ее основных инструментов: трубы имеют, разумеется, прикладное военное прошлое, валторны - охотничье, трактовка тромбонов не столь однозначна. В характере их применения просматривается и дальнее родство с низкими прямыми военными трубами римлян, но наиболее богатая палитра экспрессии имеет корни в их церковном ансамблевом исполнительстве. Именно там берут начало трактовки тембра тромбонов как инструмента, связанного с образной сферой обрядов древних жрецов, первосвященников, фантастическими и мистическими эпизодами. Тромбоны во «внутреннем театре» музыкального произведения -исполнители «характерных ролей».

Специфика игры в довольно большой оркестровой группе, каковой является группа медных духовых инструментов, предполагает определенную субъективность восприятия музыкантами звучания своего инструмента, однородных инструментов и других инструментов группы. Преодолеть ее возможно при наличии большого оркестрового опыта, который является следствием постоянного активного многоуровневого исполнительского анализа в ходе практической деятельности.

Завершает третью главу «Характеристика современного исполнительства на тромбоне в симфоническом и духовом оркестрах». Современное искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне характеризует не просто понимание всего технологического механизма оркестрового инструментального исполнительства, а глубокое осознание его в контексте драматургической функции группы тромбонов в оркестровой фактуре.

Технологические составляющие этого искусства следующие:

- владение оркестровым звуком, умение активно работать с тембром инструмента;

- ансамблевые навыки трех уровней - ансамбль групп оркестра; ансамбль групп однородных инструментов, входящих в оркестровую группу медных духовых инструментов; внутренний ансамбль группы тромбонов оркестра;

- навыки свободного обращения с музыкальными выразительными средствами группы тромбонов оркестра, владение специфическими исполнительскими приемами игры на тромбоне;

- умение квалифицированно читать с листа и интерпретировать нотный текст оркестровых партий;

- владение спецификой исполнения оркестровых партий тромбонов (первого, второго, бас-тромбона и регулятора);

- умение управлять состоянием исполнительского аппарата и поддерживать постоянную форму в соответствии с режимом физических нагрузок оркестровой деятельности;

- психологическая адаптация к оркестровой деятельности;

- совершенное знание и эффективное использование современных достижений в сферах: производства инструментария, технических средств, помогающих совершенствовать исполнительскую деятельность в оркестре.

Этот раздел диссертации также углубляет уровень анализа использования выразительных средств тромбона. К особенностям фразировки, затронутым в предыдущей главе, в контексте оркестровой деятельности тромбониста, важно обратить внимание на то, что в оркестровой игре исполнители часто не усматривают необходимость фразировки в простых аккомпанирующих структурах ритмических фигураций. А эти, казалось бы, не вполне самостоятельные элементы музыкальной ткани построены по принципам развития мелодической фразы, имеют свое внутреннее развитие и подчинены общеоркестровым частным и общим кульминациям. Их исполнение требует определен-

ного осмысления скрытой фразы и претворения результатов этого анализа в реальном звучании.

Отдельного внимания от музыканта требует анализ исполнительского дыхания при построении как мелодических фраз, так и фраз скрытых внутри гармонических педалей, контрапунктов, ритмических фигураций или аккордовых гармонических последовательностей. Отправным пунктом здесь является внутренняя логика смены гармонии.

Каждая из трех партий тромбонов имеет свою специфику. При наличии в партитуре четырех, реже - пяти тромбонов, специфика их оркестровой деятельности все равно тяготеет к специфике первого, второго и бас-тромбона. Третий тромбон бифункционален: иногда это один из средних голосов, иногда - басовый голос вместе с тубой. Исполнительская специфика бас-тромбона сама по себе имеет ряд отличий от специфики тенорового тромбона, которую было бы правильным рассматривать параллельно с анализом оркестровой игры на тубе. Оркестровую деятельность регулятора в группе тромбонов принято строить в соответствии с таким строением группы в современных оркестрах: первый тромбон, второй тромбон - регулятор первой партии, второй тромбон - регулятор третьей партии, бас-тромбон.

Специфика оркестровой деятельности тромбониста духового оркестра (в том числе и сценического оркестра в музыкальном театре) значительно отличается от специфики игры в симфоническом оркестре. Функциональное мышление тромбониста духового оркестра подчинено иной организации фактуры. Амбушюр тромбониста духового оркестра испытывает ббльшие физические нагрузки на протяжении исполнения музыкального произведения, но относительная константность этих нагрузок дает возможность переносить их достаточно длительное время. В симфоническом оркестре вступление после долгого молчания, в ходе длительного счета пауз создает иногда серьезные проблемы в подготовке амбушюра к вступлению.

Важное место в процессе адаптации к оркестровой деятельности музыканта-духовика играет психологическая структура его личности: направленность личности, интеллектуальные качества, специфические музыкальные способности, художественный вкус, профессиональное мастерство, положительные проявления темперамента, богатый эмоциональный и духовный опыт, нравственные качества, неизменно оказывающие влияние на глубину переживания музыки.

В Заключении сформулированы основные результаты исследования.

История ансамблевой и оркестровой музыки дает все основания для вывода о том, что генезис искусства оркестрово-ансамблевого исполнительства на тромбоне обусловлен динамикой развития всей инструментальной культуры.

Длительное бытование тромбона в церковной вокально-инструментальной ансамблевой практике объясняется возможностью использования его свободной интонации. В процессе типизации групп оркестра эпохи basso continuo из него ушли черты инструментальных ансамблей эпохи Возрождения и барокко. Произошел переход к гармонии в оркестровых голосах. Осо-

бое значение приобрела тембровая выразительность тромбона. Все это дало толчок для пополнения оркестра новыми инструментальными средствами в ходе подъема оперного творчества.

Оперная реформа К.Глюка привела к новой трактовке тембров инструментов оркестра. Группа тромбонов в составе театрального оркестра прошла путь от узкоассоциативного амплуа до современной многофункциональности. Развитие группы медных духовых инструментов концертного оркестра завершилось на рубеже XVIII - XIX веков включением в его состав тромбонов.

Хронологически первыми ввели тромбоны в симфонические партитуры французские композиторы Ф.Девьен, И.Плейель, Л.Жаден и Д.Камбини. Но логика включения тромбонов в партитуры симфоний Л.Бетховена является более показательной и носит новаторский характер в отношении музыкальной драматургии. Значение появления тромбонов в Финале Пятой симфонии Л.Бетховена в том, какую роль автор отвел их тембру в частности и тембровой драматургии вообще. Во французском концертном оркестре тромбон появился раньше именно потому, что музыкальная культура Франции была предрасположена к программности и театральности.

Состав медной группы окончательно утвердился в период творчества композиторов-романтиков XIX века

Потребность в тембровых красках низких медных духовых инструментов в русской музыке была первоначально реализована посредством введения в составы оркестров конца XVIII - начала XIX века роговых оркестров. Затем, во многом благодаря симфоническому и оперному творчеству М.Глинки, русское оркестровое исполнительство на тромбоне перешло в русло европейской романтической традиции.

Понятие «ансамблевое исполнительство» характеризуется художественно-выразительным, безупречно согласованным на всех осознаваемых уровнях, технологически и стилистически единым воспроизведением нотного текста, учитывающим природу и исполнительскую специфику конкретных инструментов.

Специфика составляющих ансамбля медных духовых проявляется в трактовке нотного текста, степени соподчиненности голосов, применении музыкальных выразительных средств, акустических условиях исполнительской деятельности.

При рассмотрении особенностей звуковысотного интонирования на тромбоне в ансамбле необходимо понимать теорию зонной природы звука, различия игры в чистом и темперированном строях, зависимость интонации от чувства лада. Для формирования интонационного и тембрового ансамбля важен механизм предслышания и контроль на сознательном и подсознательном уровнях.

Динамический ансамбль характеризует динамическое равновесие голосов по вертикали, единые макро- и микродинамика и правильная трактовка относительности динамики. Динамический дисбаланс приводит к нарушениям штрихового и интонационного ансамбля. Понятие относительности динамики является одним из самых универсальных методологических инструмен-

тов в рассмотрении этого вопроса.

Основой исполнительского стиля ансамбля тромбонов является фразировка. Все остальные музыкальные выразительные средства оказывают влияние на ее характер. Важной чертой фразировки в ансамбле тромбонов является синхронность дыхательных циклов.

В камерном ансамбле тромбонов все функции психики музыкантов - интеллектуальная, эмоциональная и двигательная действуют согласованно. В основе исполнительской психологии лежит мотивационная сфера. Специфика психологии исполнительства в ансамбле также заключается в амбивалентности и направлении векторов внимания.

Понятие «оркестровое исполнительство» на тромбоне характеризует понимание всего технологического механизма оркестрового инструментального исполнительства и осознание драматургической функции группы тромбонов. Каждая из трех оркестровых партий тромбонов имеет свою специфику.

Работа в концертном и театральном оркестрах различаются по репертуару, организации и характеру выступлений, акустическим условиям деятельности. Работа в театре, связана также со сложной структурой исполнительского ансамбля, в состав которого входят солисты, артисты хора и оркестра, кордебалет.

Оркестровую деятельность музыканта духового оркестра определяет соотношение составляющих его оркестровых групп. Это определяет различия в изложении оркестровой фактуры в партитурах и этому же подчиняется функциональное мышление музыкантов духового оркестра. Условия оркестровой деятельности в эстрадном оркестре определят совместная игра с ритм-секцией.

Отдельного внимания от музыканта требует фактурный анализ как мелодических фраз, так и фраз скрытых внутри гармонических педалей, контрапунктов, ритмических фигураций, аккордовых гармонических последовательностей.

Важное место в процессе адаптации к оркестровой деятельности музыканта-духовика играет психологическая структура его личности: ее направленность, интеллектуальные качества, художественный вкус, профессиональное мастерство, нравственные качества, эмоциональный и духовный опыт.

К сожалению, в рамках проведенного исследования не представляется возможным охватить все вопросы искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне в полной мере, но основная проблематика нашла свое отражение в материалах диссертации.

В ходе исследования определились возможные направления дальнейших исследований в сфере исполнительства на духовых инструментах: искусство оркестрово-ансамблевой игры на других духовых инструментах; а также, бас-тромбон в современном оркестре; сценический оркестр в музыкальном театре.

Основное содержание диссертации отражено в четырех опубликованных работах:

1. Лаптев Р.Г. Оркестровый класс. Учебная программа. — СПб., 2000. — 0,75 пл.

2. Лаптев Р.Г. Средства выразительности группы тромбонов в оркестровой музыке / / Сб. научных статей адъюнктов. — М., 2004. — 1 п.л.

3. Лаптев Р.Г. История искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне. Учебное пособие. — М., 2005. — 2 п.л.

4. Лаптев Р.Г. Специфика игры в ансамбле однородных медных духовых инструментов. Учебное пособие. — М., 2005. — 1 п.л.

Подписано в печать 15.11.2005 г. Объем: 1,75 уч.-изд. л. Тираж 100 экз. Заказ № 1380. ТОШЛВО, 191180, С.-Петербург, наб. р. Фонтанки, 90, кор. 3.

f 80

РНБ Русский фонд

2006-4 30336

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лаптев, Роман Геннадьевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. История развития тромбона как ансамблевого и оркестрового инструмента.

1.1 Тромбон в ансамблевой музыке XVI - XVIII вв

1.2 Особенности формирования группы тромбонов в оркестре XVIII - XIX вв.

1.3 Тромбон в русском оркестровом исполнительстве

XIX-началаXX вв.

ГЛАВА II. Теория и практика ансамблевого исполнительства на тромбоне

2.1 Общая характеристика специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов.

2.2 Анализ выразительных средств и их использование в ансамбле тромбонов.

2.3 Подготовка тромбониста к публичному выступлению в составе камерного ансамбля.

ГЛАВА III. Особенности оркестровой деятельности тромбониста

3.1 Основные вопросы оркестровой деятельности музыканта-духовика

3.2 Специфика игры тромбониста в составе оркестровой группы медных духовых инструментов

3.3 Характеристика современного исполнительства на тромбоне в симфоническом и духовом оркестрах.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Лаптев, Роман Геннадьевич

Актуальность темы. Оркестрово-ансамблевая игра - основная составляющая практической деятельности современного музыканта-исполнителя на любом из оркестровых инструментов. Владение искусством оркестрово-ансамблевой игры является важнейшей квалификационной характеристикой профессионального музыканта. Если в общей теории отечественного духового исполнительского искусства значительное место уже отведено разработке вопросов сольного исполнительства, то в сфере игры в оркестре и ансамбле еще имеется немало неразрешенных проблем. Очевидно, сегодня есть необходимость более детально проанализировать сложный и многообразный процесс деятельности оркестрового инструменталиста в рамках комплексного искусствоведческого исследования. Современное искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, имеющее достаточно глубокие традиции, еще не стало предметом всестороннего научно-теоретического осмысления, поэтому автор поставил цель восполнить этот пробел.

Становление профессионального оркестрового инструменталиста и достижение им высокого исполнительского мастерства в рамках общих закономерностей исполнительского процесса — одна из целей активности инициирующей свою энергию и способности личности музыканта." Большинство оркестровых, музыкантов сегодня неплохо владеют спецификой, прежде всего, сольного исполнительства и лишь затем — оркестрово-ансамблевой игры.

Благодаря высокому уровню развития медиа-технологий, современным исполнителям доступно получение большого объема информации, которая постоянно нуждается в осмыслении фактологического материала, его реклассификации, точной выборочной экстраполяции необходимой информации на свою специфическую практическую деятельность. Необходим взвешенный научный подход и безошибочно выработанные критерии оценки, для того, чтобы можно было отделить при этом главное от второстепенного. Поэтому систематизация разрозненных накопленных знаний в данной области музыкального искусства продиктована не столько недостаточной изученностью отдельных сторон искусства оркестрово-ансамблевой игры, в данном случае, на тромбоне, сколько назревшей потребностью в обобщении материалов исследований.

Слагаемые исполнительского творчества современного оркестрового тромбониста включают в себя знания, навыки и умения, базирующиеся на таких «трех китах» как история, теория и практика игры на тромбоне. При этом важное значение имеет проведение всестороннего анализа специфики игры на инструменте как в оркестре, так и в ансамбле. Лишь собрав воедино, образно говоря, на одном «монтажном столе» все доступные факты, осмыслив их взаимозависимость, «векторную направленность» причинно-следственных связей между ними и расширив уже имеющиеся знания, можно надеяться на переход количества научной информации в новое качество.

Степень изученности проблемы. Информационную базу современных представлений об исполнительстве на тромбоне составляют труды видных отечественных педагогов и исполнителей - В.Блажевича, Е.Рейхе, Б.Григорьева, В.Сумеркина и зарубежных авторов - Д.Уика,

A.Лафоса, Э.Кляйнхаммера, Д.Рейнхардта, Х.Куница, Р.Грегори. Отдельные вопросы технологии исполнительства отражены в работах

B.Венгловского, А.Скобелева и других авторов. Специфика же оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне пока не получила глубокого научного обоснования, она по сегодняшний день остается все еще изученной недостаточно, так как большинство авторов либо оставляет ее в стороне, либо дает ей лишь общую характеристику. К теме подготовки оркестровых инструменталистов-духовиков обращается М.Толмачев, а напрямую к особенностям оркестрового исполнительства на тромбоне -только А.Снапков. Диссертации М.Хасана и В.Ульянова несут в себе узкую направленность и не имеют прямого отношения к данной теме. Работа первого автора - «К вопросу о развитии исполнительского аппарата тромбониста» посвящена некоторым разделам методики обучения игре на тромбоне. Второе исследование - «Тембр тромбона в оркестре М.И.Глинки (полифункциональность и колористика)» содержит частные результаты музыкально-теоретического анализа применения тембра тромбона М.Глинкой.

Как уже отмечалось, в современном отечественном музыкознании достаточно подробно изучены многие аспекты сольного исполнительства на медных духовых инструментах, но искусству оркестрово-ансамблевой игры отведено весьма скромное место. Это особенно касается сферы исполнительства на тромбоне, где профессиональной орке-строво-ансамблевой практике посвящены лишь небольшие разделы в научно-методических трудах известных педагогов-тромбонистов.

Объект данного исследования - история, теория и практика орке-строво-ансамблевого исполнительства на тромбоне.

Предмет научной разработки - деятельность современного тромбониста в сфере ансамблевого и оркестрового музицирования.

Цель предпринятого исследования - дальнейшее совершенствование современного искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне путем решения сформулированных проблем и разработки научно-обоснованной теории на базе общей концепции формирования музыкально-исполнительской культуры.

Задачи исследования продиктованы его целью. Главная задача — органичный синтез знаний об искусстве оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне и соотнесение их содержания с особенностями исполнительской практики.

Задачами исследования стали:

- поиск общего у ряда явлений в истории инструментальной культуры, с целью изучения закономерностей их развития и ясного понимания их сути;

- совершенствование методики классификации знаний в области теории оркестрово-ансамблевой игры на медных духовых инструментах и, в частности, на тромбоне;

- анализ известных в музыковедении положений истории, теории и практики игры на тромбоне в оркестре и ансамбле с междисциплинарных позиций музыкальной эстетики, истории оркестровых стилей, психологии исполнительства;

- выявление типичных и специфических функций тромбона в оркестре и ансамбле, их связи с результатами фактурного анализа музыкального материала;

- исследование компонентов исполнительской технологии оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне в общем контексте искусства игры на медных духовых инструментах;

- характеристика специфики исполнительства в ансамблях однородных и неоднородных медных духовых инструментов;

- обобщение опыта оркестрово-ансамблевой игры выдающихся исполнителей на тромбоне и выработка на основе этого методических и практических рекомендаций;

- поиск направлений дальнейших исследований в сфере исполнительства на медных духовых инструментах.

Решение задач исследования ведет к формированию целостной теории искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне на основе всестороннего комплексного научного анализа.

Теоретико-методологическая основа. Методология исследования, ставшая основой для формирования адекватного исследовательского подхода, имеет логико-гносеологический,.научно-содержательный и методический уровни.

Логико-гносеологический уровень затрагивает развитие искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, исследование связей с другими видами музыкального творчества; научно-содержательный уровень — анализ объекта и предмета,* взаимосвязь и взаимозависимость их составляющих; методический - анализ соотношения теории и практики, структуру, принципы и закономерности исполнительской деятельности.

При рассмотрении объекта исследования используется как структурно-функциональный, так и системный подход, задача которых - разработка всего разнообразия средств представления исследуемого объекта и его свойств.

В целом, в основе диссертации лежит концепция комплексного искусствоведческого исследования, применяемая в современном музыкознании.

Программа исследования включила в себя выработку критериев оценки искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне и порядок применения методов исследования, как инструментария его проведения.

Детерминированность методов исследования, учитывающих принцип единства логического и исторического, продиктована комплексным характером исследования. В первой главе преобладают теоретические методы - причинно-следственный анализ истории искусства игры на тромбоне, синтез, сопоставление, обобщение, методы экстраполяции; во второй и третьей главах теоретические методы дополняются эмпирическими, такими как собеседование и метод экспертных оценок, в сочетании с обсервационными методами — объективным наблюдением и самонаблюдением, основанными на накопленном практическом исполнительском и педагогическом опыте автора данной научной работы.

При проведении исследования источниками получения информации послужили различные виды фактологического материала: нотные издания и рукописи (большой объем оркестровой и ансамблевой литературы для тромбона); научно-методические работы, посвященные вопросам истории, теории и практики исполнительства, инструментове-дения, инструментовки; междисциплинарные исследования; материалы периодической печати («Российский брасс-вестник», «Музыкальные инструменты», «International Trombone Association Journal» и «BrassBulletin»); звукозаписи; литературные источники; материалы изобразительного искусства различных эпох (гравюры, графика, живопись); материалы архивов и музеев; фотоматериалы; личные наблюдения и записи бесед с признанными мастерами оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне (артистами оркестров), дирижерами, педагогами классов тромбона музыкальных учебных заведений; ресурсы глобальной сети Internet (Web-сайты Международной ассоциации тромбонистов, ведущих мировых оркестровых коллективов, известных квартетов тромбонов и брасс-квинтетов, ансамблей старинной музыки, крупнейших производителей тромбонов и аксессуаров для них).

Вместе с тем, большую помощь в ходе теоретического исследования оказали наблюдения и анализ практической работы музыкантов профессиональных оркестров, а также педагогической деятельности в • классах Московской государственной консерватории имени П.Чайковского, Российской академии музыки имени Гнесиных, Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.Римского-Корсакова, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Московской военной консерватории. Фрагментарные высказывания исполнителей-практиков были систематизированы для того, чтобы на их основе можно было составить более полное представление о предмете исследования.

Большую роль в формировании выводов исследования сыграл личный исполнительский, дирижерский и педагогический опыт автора.

Основные положения, выносимые на защиту:

- эволюция искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне связана с историей европейской инструментальной музыки, эволюцией ее музыкального языка, развитием тембровой драматургии по линии индивидуализации красок групп оркестра в контексте истории развития музыкальной драматургии в целом; появление тромбона в составе театрального, а затем и концертного оркестра обусловлено длительным процессом становления их составов в результате прямых и косвенных слияний средневековых инструментальных ансамблей;

- искусство ансамблевой игры на тромбоне как специфический вид инструментального исполнительского творчества имеет более давние традиции, чем оркестровое исполнительство; за многовековой период своего существования этот вид исполнительской деятельности выработал свою специфику, которая проявляется в степени соподчиненности голосов, характере применения музыкальных выразительных средств, акустических условиях исполнительской деятельности;

- оркестровую деятельность тромбониста отражает непрерывная последовательность ее составляющих: самостоятельная работа над исполнительским аппаратом, работа над оркестровыми трудностями (индивидуально, в группе тромбонов, в составе оркестровой группы медных духовых инструментов, в составе всего оркестра), концертные выступления; ее методологическая основа - понимание исполнителем функциональной роли группы тромбонов в оркестре, осознание общей формы произведения, функций групп в ее строении и развитии, роли каждой группы в отдельных фрагментах произведения, отличающихся архитектоникой оркестровой фактуры;

- актуальные проблемы оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне составляют возникающие в ходе реализации исполнительского замысла композитора противоречия между этим замыслом и имеющимися исполнительскими средствами, между сложностью музыкального материала и профессиональным уровнем исполнителей, между самооценкой звучания, оценкой коллег и слушателей; преодоление противоречий затрагивает проблемы как технологии, так и психологии исполнительства.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит прежде всего в том, что впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка целенаправленной, комплексной разработки вопросов истории и теории игры на тромбоне в составе оркестра и ансамбля, с опорой на практическую сторону их реализации. Впервые делается исторический анализ этого вида исполнительского искусства и на основе полученных результатов делаются выводы, характеризующие специфику оркестровой и ансамблевой практики тромбониста. Также впервые применен ретроспективный анализ оркестровых партитур для выявления закономерностей развития музыкальных выразительных средств группы тромбонов в зависимости от изменения стилистики музыкальных произведений в контексте истории музыкальной драматургии.

В рамках научного анализа рассмотрен раздел искусства игры на тромбоне в период добетховенского симфонизма. В ходе исследования подтверждена гипотеза о пути формирования группы медных духовых инструментов низкого регистра в русском симфоническом оркестре и некоторых отличиях от эволюционного пути, пройденного этой группой инструментов в западноевропейском оркестрово-симфоническом творчестве.

На примере группы тромбонов оркестра выявлены особенности принципа фактурного анализа Н.Римского-Корсакова - опоры на драматургическую сущность элемента. музыкальной ткани, исполняемого в оркестре конкретной группой инструментов.

Также в диссертации изложена специфика игры на тромбоне в ансамблях однородных и неоднородных медных духовых инструментов. Сформулированы объективные критерии оценки технико-смысловой организации ансамблевой игры на тромбоне и намечены пути дальнейших исследований в этой сфере исполнительского искусства.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что на основе материалов исследования автор предлагает целостную концепцию формирования знаний, навыков и умений, необходимых высококвалифицированному оркестровому специалисту, в совершенстве владеющему искусством оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, ясно осознающему свою роль в оркестре и ансамбле на технологическом и художественном уровнях, в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования 2003 года по специальности 050900 - инструментальное исполнительство (по видам инструментов: 03 - оркестровые духовые и ударные инструменты; по квалификации: концертный исполнитель, артист оркестра, артист ансамбля, преподаватель).

Диссертация имеет и практическую значимость, связанную с публикациями ее основных результатов в виде научных статей, учебных пособий и программ, депонированных рукописей.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Отдельные выводы и положения диссертации могут быть востребованы в практической деятельности оркестровыми исполнителями, музыкантами инструментальных ансамблей, педагогами класса тромбона, оркестрового класса, камерного ансамбля. Часть материала может быть использована при чтении курсов лекций по инструментоведению, инструментовке, истории исполнительства и методике обучения игре на духовых инструментах в высших и средних специальных музыкальных учебных заведениях. Автор надеется, что содержание диссертации и выводы, сделанные в ходе исследования, заинтересуют композиторов, дирижеров, музыковедов и специалистов военно-оркестровой службы.

Апробация результатов исследования в целом и отдельных выводов глав диссертации успешно прошла в ходе практической работы с квартетом тромбонов, брасс-квинтетом и концертным оркестром Московской военной консерватории, с оркестрами штабов Ленинградского и Московского военных округов, в военных оркестрах Ленинградского военного округа, а также в ходе проведения педагогических экспериментов в классе тромбона профессора ВЛковлева и доцента Ю.Белоглазова (Московская военная консерватория). Кроме того, результаты исследования были представлены на республиканской научно-практической конференции «Актуальные^ проблемы подготовки специалистов духовой музыки и совершенствование мастерства дирижеров духовых оркестров» в 2005 году в -Уфе (Республика Башкортостан).

Результаты исследования уже внедрены в учебный процесс Московской военной консерватории, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Московского военно-музыкального училища и Московского кадетского музыкального корпуса. Материалы исследования используются также при чтении лекций на офицерских курсах повышения квалификации военных дирижеров.

Диссертация была обсуждена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории и рекомендована к защите.

Структура диссертационной работы обусловлена общей логикой ее композиции: история искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, теория игры (характеристика специфики, средств, особенностей) и анализ практики оркестрово-ансамблевого исполнительства на тромбоне. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка и Приложений. Ее объем - 247 страниц, из них 47 страниц занимают Приложения. Приложения содержат: 75 иллюстраций, 3 схемы, 6 таблиц. В тексте диссертации приведено 70 нотных примеров. Библиографический список содержит 208 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное многостороннее исследование искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне позволило сделать следующие выводы.

История ансамблевой и оркестровой музыки дает все основания для вывода о том, что генезис искусства оркестрово-ансамблевого исполнительства на тромбоне обусловлен динамикой развития всей инструментальной культуры.

Длительное бытование тромбона в церковной вокально-инструментальной ансамблевой практике объясняется возможностью использования его свободной интонации. В процессе типизации групп оркестра эпохи basso continuo из него ушли черты инструментальных ансамблей эпохи Возрождения и барокко. Произошел переход к гармонии в оркестровых голосах. Особое значение приобрела тембровая выразительность тромбона. Все это дало толчок для пополнения оркестра новыми инструментальными средствами в ходе подъема оперного творчества.

Оперная реформа К.Глюка привела к новой трактовке тембров инструментов оркестра. Группа тромбонов в составе театрального оркестра прошла путь от узкоассоциативного амплуа до современной многофункциональности. Развитие группы медных духовых инструментов концертного оркестра завершилось на рубеже XVIII - XIX веков включением в его состав тромбонов.

Хронологически первыми ввели тромбоны в симфонические партитуры французские композиторы Ф.Девьен, И.Плейель, Л.Жаден и

Д.Камбини. Но логика включения тромбонов в партитуры симфоний Л.Бетховена является более показательной и носит новаторский характер в отношении музыкальной драматургии. Значение появления тромбонов в Финале Пятой симфонии Л.Бетховена в том, какую роль автор отвел их тембру в частности и тембровой драматургии вообще. Во французском концертном оркестре тромбон появился раньше именно потому, что музыкальная культура Франции была предрасположена к программности и театральности.

Состав медной группы окончательно утвердился в период творчества композиторов-романтиков XIX века

Потребность в тембровых красках низких медных духовых инструментов в русской музыке была первоначально реализована посредством введения в составы оркестров конца XVIII - начала XIX века роговых оркестров. Затем, во многом благодаря симфоническому и оперному творчеству М.Глинки, русское оркестровое исполнительство на тромбоне перешло в русло европейской романтической традиции.

Понятие «ансамблевое исполнительство» как самостоятельная форма исполнительской деятельности характеризуется художественно-выразительным, безупречно согласованным на всех осознаваемых уровнях, технологически и стилистически единым воспроизведением нотного текста, учитывающим природу и исполнительскую специфику конкретных инструментов.

Специфика составляющих ансамбля медных духовых проявляется в трактовке нотного текста, степени соподчиненности голосов, применении музыкальных выразительных средств, акустических условиях исполнительской деятельности.

При рассмотрении особенностей звуковысотного интонирования на тромбоне в ансамбле необходимо понимать теорию зонной природы звука, различия игры в чистом и темперированном строях, зависимость интонации от чувства лада. Для формирования интонационного и тембрового ансамбля важен механизм внутреннего слухового предслыша-ния и контроль на сознательном и подсознательном уровнях.

Динамический ансамбль характеризует динамическое равновесие голосов по вертикали, единые макро- и микродинамика и правильная трактовка относительности динамики. Динамический дисбаланс приводит к нарушениям штрихового и интонационного ансамбля. Понятие относительности динамики является одним из самых универсальных методологических инструментов в рассмотрении этого вопроса.

Основой исполнительского стиля ансамбля тромбонов является фразировка. Все остальные музыкальные, выразительные средства оказывают влияние на ее характер. Важной чертой фразировки в ансамбле тромбонов является синхронность дыхательных циклов.

В камерном ансамбле тромбонов все функции психики музыкантов - интеллектуальная, эмоциональная й двигательная действуют согласованно. В основе исполнительской психологии лежит мотивацион-ная сфера. Специфика психологии исполнительства в ансамбле также заключается в амбивалентности и направлении векторов внимания.

Оркестровое исполнительство» как один из видов музыкально-художественной деятельности, характеризуется пониманием не только всего технологического механизма оркестрового инструментального музицирования, но и осознанием драматургических функций групп инструментов оркестра.

Работа в концертном и театральном оркестрах различаются по репертуару, организации и характеру выступлений, акустическим условиям деятельности. Работа в театре, связана также со сложной структурой исполнительского ансамбля, в состав которого входят солисты, артисты хора и оркестра, кордебалет.

Оркестровую деятельность музыканта духового оркестра определяет соотношение составляющих его оркестровых групп. Это определяет различия в изложении оркестровой фактуры в партитурах и этому же подчиняется функциональное мышление музыкантов духового оркестра. Условия оркестровой деятельности в эстрадном оркестре определят совместная игра с ритм-секцией. '

Отдельного внимания от музыканта требует фактурный анализ как мелодических фраз, так и фраз скрытых внутри гармонических педалей, контрапунктов, ритмических фигураций, аккордовых гармонических последовательностей.

Важное место в процессе адаптации к оркестровой деятельности музыканта-духовика играет психологическая структура его личности: ее направленность, интеллектуальные качества, художественный вкус, профессиональное мастерство, нравственные качества, эмоциональный и духовный опыт.

Понятно, что в рамках проведенного исследования не представляется возможным охватить все вопросы искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне в полной мере, но основная проблематика нашла свое отражение в материалах диссертации. Углубить разработку данной темы смогут дальнейшие научные поиски исследователей-духовиков.

В ходе работы определились возможные направления дальнейших исследований в сфере исполнительства на духовых инструментах: искусство оркестрово-ансамблевой игры на других духовых инструментах; а также, бас-тромбон в современном оркестре; сценический оркестр в музыкальном театре.

Список научной литературыЛаптев, Роман Геннадьевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. — М., 1980. — Ч. 1,Кн. 2.— 638 с.

2. Абрамов Р. Проблемы исполнительства на медных духовых инструментах / / Метод, кабинет по учеб. завед. культуры и ис-ва.— Петрозаводск, 1988. — 18 с.

3. Агафонников Н. Симфоническая партитура, 2-е изд. — Л., 1981. — 196 с.

4. Аксенов Е. Оркестр и партитура. — М., 2004. — 106 с.

5. Алексеенко Н. Проблемы теории оркестра XX века в трудах Б.Асафьева / / Теоретические и эстетические проблемы современной музыки. — М., 1985. —С. 147—156.

6. Алимов А. К истории советского исполнительства на духовых инструментах IIВ помощь военному дирижеру. — М., 1984. — Вып. 23. — С. 3—20.

7. Альбрехт Е. Прошлое и настоящее оркестра. — СПб., — 1868. — 262 с.

8. Андреев С. Техника скорого чтения. — М., 1988. — 165 с.

9. Анисимов Б. Инструментовка для духового оркестра. — М., — Л., 1960.313 с.

10. Анцупов А., Шипилов А. Конфликтология. — М., 2002. — 591 е.

11. Апатский В. О некоторых принципах музыканта-духовика при работе над звуком / / Вопросы исполнительства на духовых инструментах. — Л., 1987. —С. 15—27.

12. Апатский В. О совершенствовании методов музыкально-исполнительской педагогики / / Исполнительство на духовых инструментах: история и методика (тематический сборник). — Киев, 1986. — С. 24—39.

13. Асафьев Б. Избранные труды. — М., 1952. — Т. 1. — 399 с. — М., 1954.1. Т.З. —335 с.

14. Асафьев Б. М. И. Глинка. — Л., 1978. — 311 с.

15. Асафьев Б. О музыке Чайковского. — Л., 1972. — 376 с.

16. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. 4-е изд. — СПб., 2004. — 120 с.

17. Баранцев А. Актуальные проблемы исполнительства на духовых инструментах / / Актуальные вопросы музыкознания и музыкальной педагогики.— Петрозаводск, 1987. — С. 119—120.

18. Баранцев А. История обучения игре на духовых инструментах в России конца XVIII — начала XIX веков: Дис. канд. искусствоведения.— Петрозаводск, 1973.— 172 с.

19. Барсова И. Аспекты понятия оркестр / / Оркестр как тип тембровой организации музыкальной ткани: Науч. реф. сб. — М., 1982. — Вып. 2. — 25 с.

20. Барсова И. Книга об оркестре, 2-е изд. — М., 1978. — 208 с.21