автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Искусство цирковых клоунов ХХ века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Искусство цирковых клоунов ХХ века"

лшнистерство культуры ссср

всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания

На правах рукописи

МАКАРОВ Сергей Михайлович

ИСКУССТВО ЦИРКОВЫХ КЛОУНОВ XX века

Специальность 17.00.01 Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва — 1992

Работа выполнена в Секторе эстрады и цирка ВНИИ искусствознании Министерства культуры СССР.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения, профессор Ю. А. Дмитриев доктор искусствоведения, профессор В. К. Айзенштадт доктор филологических наук, профессор В. М. Горохов

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ — Российская Академия театрального искусства (бывш. ГИТИС), кафедра циркового искусства.

седании специализированного совета Д 0921002 но защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР (103009, Москва, Козицкий пер., д. 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.

Защита состоится

часов на за

Автореферат разослан «

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

Устабаева

Общая концепция работы

Диссертация представляет собой опыт рассмотрения искусства цирковых клоунов XX века как целостного общеевропейского явления. Предпринятое исследование - своеобразный результат осознания единства судьбы человечества, его культуры и иокусотва, понимание взаимозависимости, взаимосвязанности и взаимодействия культур всех стран и народов, что предполагает изучение и использование их практической деятельности, традиций, достижений, - в том числе и в сфере комедийного творчества цирка.

Искусство цирковых клоунов XX века, преодолевая национальные и языковые барьеры, участвует в развитии духовной культуры, специфическими средотвами выражает комедийный аспект современности. Для этого жанра характерны самобытность комедийных масон, стремление к синтезу смешного и серьезного, богатство выразительного языка, обостренное внимание к современной тематике.

Отдельные стороны развития жанра клоунады в европейских, русских и советских цирках нашли отражение в работах отечественных искусотвоведов: Ю. Дмитриева, Е.~К?знецова, А. Луначарского, М. Нем-чинского, Н. Румянцевой, Р. Славского, И. Уразова, А. Житницкого, Е. Чернова и других, а также в трудах зарубежных авторов: Адриана, П. Пиара, Д. Кандо, А. Заватта, X. Зейтлерз, К. }фамберга, Б. Лан-га, П. Леви, П. Мариеля, А. Саллэ, Т. Реми, Р. Сандерса, Г. Стрели, А. Тетара, М. 'Еурра, Ж. Фаббри, Л. Шабрие, Г. и С. Эбершталлер и других.

Научная новизна данной диссертации заключается в том, что

в ней проолеживается формирование амплуа цирковых клоунов, изучаются комедийные маски видающихся европейсних, русских, советских мастеров цирка и природа комизма персонажей, анализируются

художественные принципы ханра клоунады, приводится репертуар, созданный артистами в разные годы. При этом обращается особое внимание на то, что творческие процессы, происходившие в европейском, русском и советском цирке во многом совпадали, хотя бшш временами и диаметрально противоположные тенденции. . ,

В данной дисоертации не изучается творчество американских и китайских клоувов, так как их искусство сложилось в самобытных условиях и основывается на художественных традициях, разнящихся с европейскими.

Целью настоящей диосертации является всестороннее исследование искусства цирковых европейских, русских и советских клоунов XX века и определение перспектив развития этого вида творчества.

В работе широко использованы труды отечественных и зарубежных иокусствоведов, материалы периодичеокой печати, ранее не публиковавшийся репертуар, хранящийся в Центральном государственном архиве литературы и иокусства СССР, в личных архивах цирковых деятелей.

Актуальность данной диссертации обусловлена малоизученностью предмета и тем, что в настоящей работе рассматривается не только социальная направленность искусства клоунады, но и гедонистически-развлекательные функции этого вида творчества.

Основные положения научной концепции автора и методические принципы подучили апробацию на научно-практических конференциях: в 1980 году в Софии в докладе "Тенденции развития мировой клоунады", в 1983 году в шведском городе Евле в докладе "Проблемы воспитания артистов канра клоунады", в 1989 году в Моокве в докладе "Проблемы развития современной клоунады". Выводы исследования апробированы в многочисленных статьях, монографии "Ю. Никулин и М. Щ^й-дин" (1981 г.), в учебнике "Советская клоунада" (1986 г.). Диссертация обсуащена и рекомендована к защите на совместном заседании

Секторов театра народов СССР, современного западного искусства, эстрады и цирка ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР.

Объем и структура работы. Диссертация представлена в объеме 12 п.л. основного текста и списка литературы по теме исследования. Основной текст включает: Введение, три главы и Заключение.

Содержание работы

Во Введении автор анализирует исследования, посвященные отдельным аспектам искусства цирковых клоунов XX века, указывая при этом на существующие противоречия во взглядах на многие проблемы. Формулируя цели и задачи данной работы, автор обосновывает ее актуальность и научную новизну.

В первой главе "Становление амплуа цирковых клоунов" рассматривается процесс формирования клоунских типов. В числе первых цирковых клоунов диссертант называет артистов Бёта, Дикки Ашера, Вили Саундерса, Уиддикомба (Джона Эодель), выступавших в 70-ые годы ХУШ века -на -манеже лондонского "Амфитеатра" Ф. Астлея. Эти комики-наездники и акробаты представляли тот тип клоунов, которых отличали добродушие, простоватость, неуклюжесть. Они вносили в романтическую атмосферу астлеевских программ ироническую струю. "Алогичная логика" мышления и несуразная манера поведения клоунов контрастировали с возвышенными чувствами, рождаемыми ловкими, отважными действиями грациозных наездниц и наездников.

В программах лондонского "Амфитеатра" Ф. Астлея выступал также комик Уильям Ф. Уоллет, относящийся к типу "говорящих клоунов". Представители этого амплуа не владели акробатикой и навыками верховой езды. Они были рассказчиками. Уоллет придумал новый для цирка клоунский персонаж, получивший наименование "шекспировский шут".

Он произносил на арене длинные философские тирады, пересыпая их назидательными сентенциями. Иногда в его монологах проскальзывали намеки на злободневные события. В конце своего выступления клоун читал несколько шекспировских стихотворений, преимущественно на темы нравственности. Уоллет был продолжателем традиций тех шекспировских шутов, которые выступали дерзкими бунтарями против авторитарного мышления, догматизма, гипноза слов. Он создал целое направление в цирковой клоунаде.

Автор диссертации высказывает предположение, что "говорящие клоуны", последователи Уоллета, во многом способствовали становлению амплуа Белого. Краснобайство, сознание собственной важности, склонность к морализаторству, напыщенность и выоокомерие, присущие комедийным персонажам "говорящих клоунов", воспринимались зрителями отчасти как пародия на манеру поведения представителя аристократии. Сходство с оригиналом особенно усилилось во время Великой французской буржуазно-демократической революции 1789 года. В этот период окончательно формируется амплуа циркового клоуна, которого стали называть Белым. Бледное лицо, сверкающий костюм, стек, зажатый в руке, надменность и пощечины, которыми Белый клоун щедро осыпает не только своих партнеров, но и униформистов, дополняют комический портрет ариотократа.

Диссертант очитает, что "говорящий клоун" повлиял также и на формирование типа "соло-клоуна-прыгуна". К тому же от преемников Уоллета пошло еще одно направление, связанное о дреооурой. "Бэворя-щие клоуны", обзаводившиеся собаками, кошками, птицвми, умело соединяя в своем репертуаре демонстрации дрессированных животных с разговорными шутками на сатирические темы, становились "политическими клоунами.

В конце ХУШ - начале XIX века в цирновой клоунаде существовали рядом представители двух направлений: кошки-исполнители конной клоунады и паяцы, пришедшие на цирковой манен с театральных подмост-нов. Они влияли друг на друга. Паяцы обучали клоунов-наездников искусству комических поз и положений, умению обыгрывать кошческие аксессуары, использовать средства словесного комизма. В свою очередь исполнители конной клоунады давали паяцам наглядные уроки по применению цирковой выразительности. Многие из бывших театральных артистов так и не сумели найти себя на цирковом манеже, однако их искусство сыграло немаловажную роль в становлении амплуа цирковых клоунов.

Создателем нового клоунского типа, долгое время считавшимся основоположником жанра цирковой клоунады, был Ж.-Б. Ориоль. Он дебютировал з цирке "Олимпия" Франкони 5 марта 1835 года в Париже.

Ориоль приводил зрителей в восторг ловкими эквилибристическими трюками, сложнейшими акробатическими прыжками, забавными шутками. Создавалось впечатление, что персонаж Ориоля веселился сам и развлекал одновременно окружающих. Это была озорная и рискованная игра бесшабашного комика, за которой угадывалось веселое и презрительное отношение к окрукающей действительности и сложившимся традиционным нормам жизни.

Ж.-Б. Ориоль разыгрывал свои сценки в паузах мевду номерами, как это делают современные коверные, пародируя выступающих арти^. стов. Комик был первым французским "соло-клоуном-прыгуном", который приводил публику в восхищение не только невероятными прыжками, но и точно бьющими в цель .остротами. Ориоль обладал поразительным техническим мастерством. У него было много последователей. В числе его преемников был итальянский клоун Лодовико Виоль, выступавший многие годы в цирках России.

Среди первых артистов, наделивших циркового клоуна чертами, свойственными русским юмориотическим фигурам, диссертант называет А. Никитина, Н. Иванова, С. Нристова.

В работе отмечается, что русской цирковой клоунаде оказались близки принципы сатирической сказки и "медвежьей потехи", с которой выступали еще окоморохи.

'Тип "русского клоуна" окончательно сформировался в 80-е годы XIX века. Сочетая в себе качества разговорника и акробата, комик становится главной цирковой фигурой. Этот клоун остроумен, дерзок в своих шутках, весел и беззаботен. Его язвительные насмешки продолжали традиции скоморошьего глума. Одним из таких клоунов был выдающийся русский артист Макс Высокинский, выступавший под псевдонимом Макс. Комик бьш одним из первых русских "говорящих клоунов" нового типа. Он включал в свои интермедии акробатические трюки, танцы, игру на музыкальных инструментах, элементы пантомимы и развернутый диалог. Творчество Высокинокого было настолько ярким явлением, что у него появилооь иного подражателей.

Во второй половине XIX века в искусстве европейской клоунады появляется новое амплуа - Август. В России его стали именовать Рыжим. Эта фигура возникла в семидесятые годы одновременно на манежах парижского и берлинского цирков.

Августы в основу своих клоунских характеров брали разнообразные черты, комически утрируя их. Так на аренах стали действовать Ры&ие-простаки и Рыжие-неудачники, забитые мечтатели и плуты. Первое время Августы выходили лишь в паузах между номерами программы, так как считалось, что они не имеют права на сольные выступления. Неопрятная одекда, нелепые поступки рекомендовали персонаж как обездоленного неудачника, что отчасти соответствовало его низкому общественному полонению, а отчасти усиливало комедийную характеристику этой фигуры.

Автор диссертации полагает, что изучение цирковых легенд., связанных с появлением Августа, анализ исторических материалов позволяют уточнить время возникновения нового персонажа и рождение его имени. Исследуя работы Д. Альперова, Б. Барелля, П. Мариеля, Р. Пи-льца, Т. Реми, Г. Стрели, Р. Сандерса, А. Тетара и программы цирка Ренца с 1871 по 1880 годы, диссертант доказывает, что амплуа Августа не было создано Томом Беллингом, как считалось ранее. Рыкни является творением многих цирковых комиков, а быстро обретенная популярность объясняется тем, что благодаря эмпирическим поискам артистов разных национальностей, этот клоун сконцентрировал в себе именно те' черты, которые свойственны международным юмористическим персонажам: Иванушке-дурачку, Ходже Насреддину, Тилю Уленшпигелю, одним словом, тем хитрецам, которые, совершая нелепые поступки, прикидываются простаками.

В диссертации отмечается, что значительный вклад в становление амплуа "Музыкального клоуна" сделали братья Д. и У. Прайс. В 1852 году они начали выступать на манеже парикокого цирка с номером "Танцующие и играющие скрипки". Братья были эквилибристами, акробатами, музыкантами. Они демонстрировали акробатические прыжки, виртуозную игру на различных инструментах и элементы клишника.

Диссертант подчеркивает, что в конце XIX века в цирковых программах появлялись с сольными номерами "Белые", "Музыкальные клоуны", "Соло-клоуны-прыгуны", "Говорящие клоуны", "Клоуны-дрессировщики" и "Августы".

Среди Рыжих, выступавших на манежах русских цирков, выделялись Ворвулев, Ларов, Романов, .Брыкин. Позднее к ним примкнули Еакомпно, Лазаренко, Донато. Они получают право показывать сольные номера, о не только заполнять паузы.

Играя в одной программе, Рыжие и Белые иногда объединялись для исполнения какого-нибудь номера. Как правило, Рыжий превращался в объект шуток Белого клоуна. Артисты, демонстрируя комедийные сценки, дополняли друг друга различными юмористическими чертами и углубляли характер своих персонажей.

Возникновение в 80-е годы XIX века постоянных клоунских дуэтов стало новым этапом в развитии цирковой клоунады. Репертуар этих исполнителей обновляется свежими темами, острее и глубже разрабатывается диалог, происходит активное насыщение клоунских сценок традиционными фольклорными жанрами. Еивые искры смеха стали высекать как комедийные положения, так и столкновения комических характеров. Нередко через взаимоотношения персонажей раскрывалась социальная направленность номеров, еще более обогащавшая внутренним смыслом сценки. Совместное выступление Белого и Рыжего на профессиональном языке-стало называться номером "Буффонадное антре" или "Буффонадная клоунада".

Наибольшего успеха среди зарубежных артистов в парной клоунаде с участием Белого и Рыжего добиваются футтит и Шоколад. Одновременно с ними выступала: Белый клоун Тони-Грэс, исполнявший сценки о разными-Рыжими, Белый клоун Пьерантони с Рыжим Сальтамонтесом и некоторые другие, но Футтит и Шоколад затмили всех своих конкурентов. В этом дуэте Футтит был Белым, которого отличали хвастливость и властолюбие, сочетавшиеся о нервной вспыльчивостью и чрезмерным упрямством. футтит часто становился жертвой собственных страстей, из-за чего попадал в комические ситуации. Его лицо, застывшее в презрительной гримасе, редко озарялось радостной улыбкой.

Август в исполнении Шоколада был трогательно наивен и добр. * Благожелательно настроенный, неловкий и глуповатый он с невозмутимым спокойствием воспринимал поток брани и колотушек, обрушивающихся на него.

Репертуар этой пары был насыщен клоунадами, в которых звучали насмешливые и высокомерные наставления властолюбивого хозяина, адресованные несмышленому слуге. В тех сценках, где простофиля Шоколад неожиданно брал реванш, ставя Футтита в смешное положение, публика хохотала до слез, поэтому Белый и Рыжий поочередно оказывались в нелепых ситуациях, становясь жертвой комического розыгрыша. Если учесть, что Август был негром, то взаимоотношения <±уттита и Шоколада обретали яркий социальный смысл. Более того, когда Оуттит чересчур увлекался тумаками и колотушками, утрачивая чувство ме; негр, превращенный в козла отпущения, вызывал сострадание.

В России первый дуэт Белого и Рыжего возник в 1895 году. Номер "Буффонадная клоунада" был создан С. Альперовым и Бернардо (Б. Мух-ницким). Белый клоун Альперов изображал на манеже человека взбалмошного, резкого, высокомерного и глупого, но возомнившего себя мыслителем. Это был "глупый барин", уже знакомый зрителям по сатирическим диалогам, разыгрывавшимся в фольклорном театре, многочисленным анекдотам и сказкам, а теперь, вобрав в себя новые черты, фигура возродилась в искусстве русокой клоунады.

Рядом о "глупым барином", которого играл Альперов, действовал насмехающийся над ним слуга. Его роль исполнял Рыжий Бернардо. Хотя он и выглядел проотаком, но в его отношении к Белому было гораздо больше иронии, нежели услужливости. Рыжий делал вид, что охотно подчиняется партнеру, тем самым окончательно обезоруживая "барина", но в последнюю минуту всегда выяснялооь, что в дураках оставался Белый.

В 90-х годах XIX вена русские клоуны, выступавшие с сатирическим репертуаром, занимают ведущее положение в программах цирков как в России, так и за рубежом. В эти годы достигает наивысшего творческого расцвета деятельность ведающегося артиста А. Дурова.

Он развивал в комедийном искусстве русского цирна направление, связанное с "политической клоунадой". Создавая репертуар, А. Дуров пытался дать теоретическое обоснование своим поискам в области смеха. Он изложил основные положения своей исследовательской работы в "Лекции о смехе и о жрецах смеха". Размышления Дурова позволяют заглянуть в творческую лабораторию замечательного мастера. А. Дуров -первый русский артист, попытавшийся обосновать принципы комического в клоунаде, осмыслить процесс создания циркового репертуара. Однако, если практический опыт А. Дурова получил широкий резонанс, то его теоретические идеи не привлекли внимание коллег и не имели дальнейшего развития.

Дореволюционный русский цирк знал двух "политических клоунов", выступавших под фамилией Дуров, - Анатолий и Владимир. В их творчестве было много общего (нередко остроты одного клоуна приписывали другому), но при этом-выступление каждого несло печать своеобразия. Анатолий не стремился демонстрировать редких и экзотических животных. У него не было номеров с применением сложной дрессуры. Определяя главное отличие одного комика от другого, автор диссертации подчеркивает, что Анатолий больше тяготел к исследованию проблем смеха, а Владимир, исполняя сатирический репертуар, старался поставить искусство дрессуры на научную основу. Их творческие достижения оказали огромное воздействие на поиски злободневного и сатирического репертуара русских артистов.

В начале XX века в европейской цирковой клоунаде появился комик нового амплуа, получивший наименование "Контр-Август" или "КонтрРыжий". Его вывели на манеж итальянские артисты братья Фрателлини. Это произошло в 1909 году, когда Франсуа, Поль и Альбер, гастролировавшие в то время в России, решили выступать в одном клоунском номере. Создателем амплуа "Контр-Августа" был Альбер. Иногда в цирковой среде "Контр-Августа" называли "Второй Рыжий"^

В номере братьев Фрателлини Белого играл Франсуа. Он был вспыльчивым', хитрим, изобретательным. Август Поль Фрателлини, отказавшись от непроходимой глупости, действовал в маске лукавого простака, наделенного чрезмерным чувством собственного достоинства и тщеславия. "Контр-Август" - Альбер изображал восторженного фантазера, необузданная энергия и неординарные поступки которого приводили к забавным комическим неожиданностям. Каждое появление Альбера на манеже приводило к тому, что хитроумные замыслы Франсуа внезапно рушились, а напыщенный, самоуверенный Поль в очередной раз попадал в смешное положение. Стремительный элегантный Франсуа и медлительный неторопливый увалень Альбер как бы ограничивали с двух сторон комедийное пространство клоунады, в котором метался, ловко изворачиваясь и стараясь не уронить чувство собственного достоинства, предупредительный и корректный Поль. Рыжий словно наводил невидимый мостик от одной крайности до другой, умело соединяя в единый ансамбль Белого и Контр-Рыжего.

Альбер Фрателлини был создателем как нового амплуа, так и оригинальной клоунской маски. Смешным был автоматизм, проявлявшийся в действиях этого персонажа. Контр-Август стал полноправным партнером в номерах "Буффонадная клоунада".

Трио Фрателлини на протяжении нескольких десятилетий пользовалось огромной популярностью у зрителей. Коллеги копировали репертуар, маски и манеру поведения этих клоунов.

Среди русских цирковых артистов первыми создателями музыкального клоунского дуэта были И. Радунский с партнером Ф. Картези, а позднее с М. Станевским. Их номер назывался "Бим-Бом". Артисты разыгрывали комические оценки, вели остроумные диалоги, перемекая их исполнением популярных мелодий на эксцентрических инструментах. Основной акцент клоуны делали на злободневные репризы и сатирические куплеты. У "Вш-Бом" появилось много подражателей.

Диссертант показывает,- что в начале XX века в цирковой клоунаде сформировались следующие амплуа: "Говорящие клоуны", "Соло-клоуны-прыгуны", "Рыжие-коверные", "Клоуны-дрессировщики", "Политические клоуны", "Музыкальные клоуны", "буффонадные клоуны", в состав которых входили Белые, Августы и Контр-Августы.

Номера ведущих мастеров канра клоунады отличались самобытными комедийными масками, оригинальным репертуаром, умелым использованием выразительного языка циркового искусства.

Во второй главе "Поиски новых творческих направлений в жанре клоунады на манеже "обновленного цирка" (I9I7-I94ö-e гг.) автор рассматривает слоеный и противоречивый процесс формирования комедийного искусства цирка в новой общественно-политической ситуации, сложившейся после Октябрьской революции.

В 1918 году в Москве был открыт "Дом Цирка", где проходили дискуссии на темы "Возрождение цирка" и "Современный театр в связи с цирком". Начало-диспутам положил доклад А. Луначарского "Народный цирк и пути его развития". .

Выявляя новые возможности клоунады, Луначарский рекомендовал комикам пользоваться всей гаммой смеха: от юмора до едкого сарказма, от кроткой насмешки до бичующей сатиры. Он призывал артистов быть "шутами его величества народа", отремитьоя к публицистике.

Суждения Луначарского вызвали жаркие споры. Одни оппоненты утверждали, что у цирка нет будущего, другие доказывали, что перспектива шрка - царство смеха и веселья. Некоторые предлагали создать новый вид зрелища - "театр-цирк". Однако воех полемистов объединяло одно желание начать решительную ломку циркового искусства.

Единственный из театральных деятелей, выступивший в поддержку, традиций и мастерства тружеников арены, был Б. Мейерхольд. Он считал, что для современного цирка, как и для театра, необходимо со-

здать такие'условия, при которых они могли бы развиваться по. линиям параллельным, а не перекрещивающимся. В. Мейерхольд и В. Дуров ратовали за открытие цирковой школы, где бы воспитывались гармоничен ски развитые артисты и в том числе комики.

Луначарский, также вступившись в защиту циркового искусства, указал на главную задачу "обновленного цирка" - быть академией фи-зичесной красоты и остроумия. Для достижения этой цели в феврале 1919 года при ТЕО Нарномпроса была организована "Секция цирка", к работе в которой были привлечены режиссеры, художники, музыканты, балетмейстеры, скульпторы, литераторы. В августе 1919 года был опубликован декрет Совета Народных Комиссаров "Об объединении театрального дела", где имелся специальный раздел, посвященный цирковому искусству. Цирки наряду с театрами объявлялись государственным имуществом. В декрете также говорилось, что цирковые программы нуждаются в художественном подъеме и в очищении от нездоровых элементов.

В первые годы своей работы "Секция цирка" начала заниматься видоизменением цирковых программ, нетворческая помощь реформаторов, .среди которых были представители разных художественных направлений, в том чиоле пролеткультовцы и конструктивисты, не всегда была эффективной, Манежи государственных цирков они превратили в свои экспериментальные базы, где реализовывалиоь главным образом их личные замыслы. Нередко идеи одних реформаторов противоречили замыслам других. При этом безкалоотно разрушалась природа манежного искусства.

Отказываясь от цирковых традиций, зачинатели новаторских форм зачастую подменяли краоочные цирковые представления символическими, действиями, основаниями на политической тематике. Они стремились сделать "обновленный цирк" проводником пролетарских идей, а его арену превратить в агитационную трибуну. Такие шотановки, как правило,

грешили декларативностью Ь раскрытии темы,, статичностью мизансцен, отзутотвием цирковых жанров и выразительных средств, иллюстратив-НООТЬЙ.

При "Секции цирка" была организована Художественно-Репертуарная комиссия, которая занялась подготовкой нового репертуара. Подбирались сценарии для представлений, разрабатывалось внешнее оформление спектаклей, декорации, реквизит. Был объявлен конкурс на эскизы костюмов Рыжего клоуна и униформистов. В комиссию поступило большое количество сценариев, клоунад.

В реформаторской деятельности "Секции цирка" наметилась новая негативная тенденция, направленная на подготовку представлений, . влекущих в мир стародавних забав, подернутых налетом архаики. Пожалуй, лишь замысел Б. Эрдмана был интересен..Он предлагал поставить пантомиму "Американская дуэль", где Рыжий клоун должен был пройти через все представление, соединив между собой цирковые номера забавными интермедиями.

Творческие промахи театральных деятелей и обострившийся конфликт между ними и мастерами цирка привел к тому, что художественный совет московских государственных цирков был распущен, а затем образован новый, в состав которого вопши цирковые клоуны В. Лаза-ренко, Л. Танти, А. Серж.

Анализ деятельности "Секции цирка" показывает, что в тех случаях, когда художники, литераторы, скульпторы, режиссеры стремились к тесному общению с мастерами арены, стараясь вникнуть в художественную природу циркового искусства, то были и отдельные удачи. В жанре клоунады эти достижения связаны о творчеством В. Лазаренко. Он создал новый тип клоуна "агитатора-публициста".

Выступая на манеже, В. Лазаренко не только высмеивал отрицател] ные явления, но и поддерживал ростки нового в жизни общества. К

разработке грима и костюма Лазаренко привлек художника Б. Эрдмана. В подготовке оригинального репертуара ему помогали В. Маяковский, Н. Адуев, А. Арго, В. Лебедев-Кумач и другие. Существенное влияние на творческие поиски Лазаренко оказал Луначарский, который нередко приходил за кулисы цирка и беседовал с артистами, обсуждая их номера. Клоун в своей исполнительской практике стремился воплотить в жизнь взгляды Луначарского на роль "шута его величества пролетариата", сатирика-публициста в социалистическом обществе. Нарком просвещения нацеливал драматургов, режиссеров, актеров и в том числе клоунов на то, что никогда нельзя давать ни одной сатиры, если не противопоставлять осмеиваемому явлению положительные примеры, имеющиеся в общественной жизни страны. Лазаренко строго и неукоснительно выполнял указания А. Луначарского на протяжении всей артистической деятельности.

В выступлении "народного шута" Лазаренко не было той горечи, ноторая присутствовала в остротах знаменитых русских "политических клоунов" Анатолия и Владимира Дуровых. Шут, созданный Лазаренко, был весел, но при этом он утратил те качества, которые были характерны для русского национального балагурства, когда смех звучал ради смеха и скоморошества, увеселяющего зрителей, а не поучающего, что было свойственно юродству.

Исследуя данный феномен, автор диссертации подчеркивает, что шут лечит пороки смехом, а юродивый провоцирует к смеху аудиторию, перед которой разыгрывает свой спектакль. Общее мевду комедийным персонажем Лазаренко и юродивым заключалось в том, что юродивый, стремясь заставить зрителей рыдать над смешным, и Лазаренко, призывая к уничтожению того, что вызывает смех, преследовали одну и ту же цель - искоренение порока. Кроме того, хотя Лазаренко и называл себя шутом, действовал он как проводник и популяризатор официальных

идей, что является привилегией не шутов, а юродивых, ибо только они выступают посредниками между народной культурой и официальной, объединяя мир смеха и серьезнооти, балансируя на грани комического и трагического. "Народный шут" Лазаренно был не только равный среди равных, не подвергающийся гонениям, но более того, воспитывающий, агитирующий и наставляющий зрителей.

Лазаренко создал персонаж, обогативший искусство комиков отечественного цирка новыми качествами и прежде всего добротой. Она стала отличительным свойством клоунов "обновленного цирка", проявляясь в характерах комических фигур. Оригинальная маска и самобытный репертуар вывели Лазаренко в лидеры отечественного цирка. В номерах "агитатора-публициста" нашла отражение газетно-публицистичесная форма сатирического обличения, которая превалировала в 20-е годы. Поступки и мысли комедийного персонажа расчерчивались с прямолинейностью л несомненностью агитационного плаката. В выступлениях Лазаренко были актуальные темы и озорные сценки, современное острое слово и яркие средства цирковой выразительности. За персонажем В. Лазаренко закрепилось наименование "клоун-шут его величества народа", "клоун-агитатор-публицист".

Из номеров музыкальных клоунов, популярных в 20-е годы в "обновленном цирке", автор диссертации выделяет дуэт Комарро и Кольпети. Главное достоинство этих исполнителей, которые после революции выступали под псевдонимом "Шм-Бом", был агитационный, злободневный, остроумный репертуар. Содружество с талантливыми литераторами Б. Ромашовым, Н. Адуевым, Я. Ядовым благотворно сказалось на их словесных интермедиях и репризах.

Диссертант отмечает, что насыщение клоунских номеров новой тема тикой происходило непросто. Не гладко складывалась судьба Белого и Рыжего, выступавших с "Буффонадной клоунадой". Это в основном про-

изошло из-за того, что большинство исполнителей не умели насытить традиционные сценни новым содержанием. Поэтому важное значение приобрели творческие поиски С. и Д. Альперовых. Показывая номер с двумя постоянными фигурами Белого и Рыжего, артисты систематически обновляли репертуар. Комики перешли от характерного для "Буффонадных клоунов" действия, основывающегося на подчинении одного партнера другому, к более тонкой разработке конфликта мевду Белым и Рыжим. На манеже, как и раньше, возникали споры, комические перебранки, а в итоге терпел фиаско тот, кто в данной интермедии играл персона®, в той или иной форме посягавший на завоевания трудового народа. Прежде Альперовы в своих лучших клоунадах стремились отразить недовольство существующими порядками, теперь же они стали убежденными сторонниками агитационной клоунады.

В 1925 году, выступая с новым партнером Рыжим Максом (М. Федоровым), клоун Д. Альперов переменил амплуа. На манек выходил Белый. Он играл веселого балагура, живого и обаятельного простака. Альперов не третировал своего партнера и не помыкал им. Конфликт в лучших сценках возникал из-за того,"что Белый был страстным спорщиком и чем ничтожнее был предмет спора, тем жарче разгоралаоь перепалка. Альперов с комической безапелляционностью отстаивал овою клоунскую идею, неожиданно озарившую его. Чрезмерно суетливый Рыжий Макс знал, в какой момент ему нужно притворно усомниться в правоте Белого, чтобы еще больше раззадорить его. В клоунадах Альперова и Макса бывали и существенные просчеты. Артистам не всегда удавалось воплотить в приемах цирковой выразительности тот оатиричеокий репертуар, на который они полностью перешли.

В 1925 году А. Луначарский, подводя итог приобретениям и потерям "обновленного цирка", конотатировал, что большинство клоунов не отало "шутами его величества пролетариата". Репертуар многих

так и не обрел революционной сатирической и политической остроты. Луначарскому казалось, что клоуны возвратились к старым традициям, исполняя классический цирковой репертуар.

Автор диссертации, отмечая, что многие клоуны, действительно, не работали над созданием актуальных и злободневных номеров, указывает на то, что существовала и другая крайность. Ряд комиков, пренебрегая цирковой выразительностью, увлекались дидактической иллюстративностью сиюминутных политических ообытий. Потери, которые из-за этого претерпевал канр клоунады, были очевидны.

С особой наглядностью негативные процессы, проходившие в комических номерах, проявились в творчестве братьев Танти. Они были в числе первых цирковых мастеров, обратившихся к современному репертуару. Клоуны взялиоь за создание как агитационно-политических, так и театрально-пародийных окетчей. Некоторые свои номера Танти целиком посвящали положительным явлениям жизни, отказываясь от юмора и оатиры<

В начале 20-х годов братья Танти отходят от традиционных форм клоунских антре. Их скетчи пронизывает единая тематическая линия, ■ решенная приемами трансформации. На первых порах клоунам казалось, что форма буффонадно-эксцентрического скетча открывает перед ними безграничные постановочные возможности, но в середине двадцатых годов артисты зашли в творчесний тупик. Их номерам был присущ ряд серьезных недостатков: чрезмерное увлечение разговорными, порой примитивными и невыразительными текстами.

В 1920 году по настоятельной просьбе Луначарского возвратился на манек "обновленного цирка" Владимир Дуров, В новой общественной ситуации Дуров хотел видеть себя уже не в роли "политического клоуна", а в качестве клоуна-лентора, пропагандиота, ученого. Он считал, чтэ ему в новых условиях гораздо важнее популяризировать научт

ные знания. Его увлекает показ зоопсихологических экспериментов нз цирковой арене. Искренне сочувствуя заботам Советской власти о просвещении народа, артист старается направить свое творчество по этому руслу. Теперь В. Дуров основное внимание уделяет демонстрации лабораторных опытов и дрессировке. Действия своих животных Дуров традиционно сопровождал шутками, в которых затрагивались злободневные темы.

Стремление как можно быстрее насытить клоунсние номера сатирическим содержанием, вынудило руководство государственными цирками обратиться за помощью к эстрадным фельетонистам и куплетистам. На арену переносят свои выступления: А. Громов и В. Милич, братья 1Ъ-ворящие (Г. Горелик и Л. Лазарев), Ад и Map (А. и М. Талины) и другие. Эти артисты оперативно включали в свой репертуар сатирические и героико-нравоучительные монологи, но динамичное цирковое действие отсутствовало в номерах "куплетистов-сатириков", так в цирке стали называть эти пары. Артисты оказались не способными заменить яркие клоунские персонажи, так как не пользовались средствами цирковой выразительности, трюками, буффонными приемами.

В 1925 году руководство государственными цирками объявило конкурс на "революционное антре для клоунов и революционный скетч". Это способствовало тому, что в цирк приходят и остаются на многие годы драматурги: Н. Эрдман, М. Вольпин, В. Типот, В. Масо и другие.

Изучая состояние жанра клоунады в 20-е годы, автор диссертации:! отмечает, что наряду с агитационным и политическим направлением, существовала и развлекательная тенденция. Она укрепилась с возвращением на манен "обновленного цирка" в 1923 году иностранных гастролеров. Они были приглашены для поднятия художественного уровня программ государственных цирков. На манежах появились ксмодпйныз маски: глуповато-вертлявого, .-егшлпсденного волокиты, Рку.эго, KotropiS вен

бы механически проделывал-различные смешные трюки (это были подражатели Альбера Фрателлини) и клоуны-оборванцы, бродяги.

Зарубежные мастера смеха не затрагивали злободневные и политические проблемы. Чаще всего они демонстрировали клоунады, называющиеся на профессиональном языке "попурри", когда один комедийный пас-сак нанизывается на другой. Среди гастролеров были превосходные артисты и они умело пользовались традиционными клоунскими приемами, безотказно вызывавшими у зрителей улыбку и хох^:. Главное к чему они стремилиоь - это создать хорошее настроение и поэтому во время их номеров в зале звучал смех веселый и беззаботный.

Автор подчеркивает, что традиционные клоунские номера, не пронизанные сатирическим пафосом, не отвечали политическим задачам, поставленным перед мастерами "обновленного цирка". Поэтому пресса не поддерживала артистов, не включавших в свой репертуар сатирические, агитационные оценки. Однако сильный крен комиков отечественного цирка в сторону воспитательно-нравоучительного смеха существенно обеднял гамму циркового юмора.

Ведущие клоуны "обновленного цирка" ощущали на собственной практике, что их номерам, пронизанным агитационностью, публицистикой, сатирой.не хватает озорного, искрометного, беззаботного омеха и они вводили в свои выступления классические сценки. Виталий Лазаренко постоянно разыгрывал какую-нибудь старинную клоунаду в середине своего злободневного номера.

Отсутствие молодой смены у старшего поколения цирковых смехо-твориев, безуспешная попытка использовать "куплетиотов-сатириков" в роли клоунов - все это вынудило руководство государственными цирками организовать Мастерскую Циркового Искусства. Ее открытие со-, стоялось в 1926 году. Позднее она была переименована в Техникум Циркового Искусства, а затем в Государственное Училище Циркового

Искусства. За воспитание будущих клоунов взялись Д. Альперов, П. Брыкин, Д. Кара-Лмитриев, М. Местечкин, Д. Покрас, Н. Сореггер, Б. Тенин и другие.. Педагоги, многие из которых впервые соприкоснулись с преподавательской деятельностью, на ощупь отыскивали методы подготовки цирковых комиков. Среди первых выпускников были клоуны различных амплуа: коверные П. Ульянов (Папсик), А. Соломатин, М. Румянцев, Белые клоуны А. Межинский, В. Хронусов, Рыжие клоуны Г. Егоров, А. Супьянов.

Поиску новых направлений в комедийном творчестве мастеров "обновленного цирка" отчасти способствовала исследовательская и пропагандистская работа, которая велась сотрудниками музея Цирна и Эстрады, созданного при ленинградском цирке в 1928 году. Жанру клоунады была посвящена специальная выставка, экспонировавшаяся в 1930 году. Она должна была помочь артистам точнее сориентироваться в выборе клоунских масок, актуального репертуара и даже комического реквизита. Экспозиция завершалась рядом важных выводов, которые давали оценку современному соотоянига разговорного жанра и намечали перспективу его развития.

Уточнению новых принципов комедийного искусства в цирке содействовала работа Эстрадно-цирковой мастерской, открытой в 1930 год;; в Ленинграде. Здесь велась подготовка так называемых "тематических номеров".

Одними из первых продемонстрировали "производственно-тематиче-окий номер" артисты Юговы. Это произведение именовалось "Веселые монтеры". Вскоре на грене появилась целая когорта "Веселых маляров", "Взоелых поваров", "Веселшс кочегаров", "Веселых беспризорников", "Веоелых точильщиков", "Веселых носильщиков". Однако, превращаясь в агитационно-пропагандистский показ образцовых трудовых навыков, иокуоотво цирка подменялось имитацией бытовых действий.

В работе Эстрадно-цирковой мастерской были и положительные моменты. Ее практика дала толчок дальнейшим поискам образного начала в номерах, использования цирковых трюков в раскрытии необычных положений, передаче внутреннего состояния персонажей. Эти опыты привлекли внимание мастеров клоунады. Если в начале 20-х годов поступки и мысли комедийных фигур подавались без нюансов и полутонов, то ■ теперь ведущие комики цирка начали стремиться к более тонкой психологической мотивировке смешных поступков. Наметившиеся новые художественные принципы становятся основополагающими для коверной клоунады.'

Исполняя самостоятельные сценки и участвуя в номерах, клоуны у ковра стали важнейшим компонентом циркового представления, порой их интермедии определяли тематическую направленность программ. Они смогли найти новые комичеокие маски и обратиться к современным темам, решая их средствами цирковой выразительности.

Вначале большинство коверных позаимствовали опыт у кинокомиков. Они откровенно копировали экранных Пата и Пагашона (артисты Н. Антонов и В. Бартенев, И. Байда и С. Курепов, И. Фридман, К. Берман и другие), йрольд Ллойда (артист Л. Ружанский), Чарли (артисты П. Алексеев, М. Румянцев, Г. Лерри, А. Сергеев, X. Мусин и другие). Такой принцип работы до некоторой степени положительно сказался на творчестве ряда ведущих артистов.

Как показала практика, подражание известным киногероям помогло коверным выявить новые грани цирнового юмора и приблизиться к более тонкому пониманию образности в комедийном искусстве. Первым клоуном у ковра, выступившим на манеже московского стационара в маске Чарли, был талантливый немецкий артист Гиссель Бард. Его гастроли на стог личной арене стали хорошей школой для комиков "обновленного цирка".

В числе- первых отечественных артистов маску современного коверного, пройдя через подражание Чарли, нашел П. Алексеев. Артист назвал новый персонаж собственным именем - Павел Алексеевич, йлу удалось создать комедийную фигуру с чертами, узнаваемыми современниками. Забавно-нелепый и невозмутимый Павел Алексеевич попадал в смешное положение из-за своего полного неведения, так как в любом явлении он видел лишь внешнюю сторону, не стараясь вникнуть в глубь события. П. Алексеев проработал в цирке недолго, но вклад артиста в развитие отечественной клоунады важен.

М. Румянцев, развив достижения предшественника, создал свою постоянную маску Карандаша. Филигранная внутренняя и внешняя техника, отличное знание законов смешного и выразительного языка циркового искусства, умение черпать материал для шуток и пародий из окружающей жизни, неистовое трудолюбие - все это помогло клоуну сравнительно быстро завоевать оердца зрителей. В маске Карандаша органично . сплавились эксцентричность клоунских поступков с внутренней жизнью персонажа, богатой психологическими нюансами. В 30-е годы репертуар М. Румянцева состоял в основном из веселых пародий на цирковые номера и забавных интермедий.

Интересен творческий эксперимент, проделанный коверными А. Бара-товым и Е. Коганом. Они выступали под псевдонимами Иван Иванович и Сенечка Редькин. Первый изображал начальника станции, а второй -стрелочника. Комедийный конфликт, возникавший между клоунами, иллк>-стрировал известное выражение: "Во всем стрелочник виноват". Умело владея словом, коверное Иван Иванович и Сенечка Редькин в паузах между номерами программы пели куплеты, исполняли разговорные репризы, проделывали несложные цирковые трюки.

Немало внесли в развитие клоунады братья Николай и Константин ,'Берман. В молодые годы они пробовали себя во многих жанрах и з конце концов остановились на амплуа коверного. Выступали они врозь.

Николай создал маску веселого, обаятельного повара, но, к сожалению, его творческий путь был коротким. Он погиб в годы войны.

Константин в поисках самобытной маски прошел, как и большинство комиков того времени, через подражание Чарли, Гйрольд Ллойду, Пату. Во второй половине 30-х годов Константину удалооь найти оригинальный облик. Преобладавшими комическими чертами в клоунской маске Бер-мзна'были чрезмерное любопытство и хвастливость. Искусство акробатической, гимнастической, эквилибристической, иллюзионной пародии приобрело в его творчестве первостепенное значение. Его опыт и принципы работы коверного, пародиста и виртуозного исполнителя сложнейших цирковых трюков использовали в 40-е годы Б. Вяткин, Э. Середа, а в 50-е годы 0. Попов.

Наряду с ведущими коверными на манежах центральных цирков продолжали выступать клоуны, снискавшие популярность в прежние годы. Но не вое из них сумели сохранить завоеванные позиции. К концу 30-х годов номер "Музыкальная клоунада" братьев Танти, включавший десять исполнителей, утратил былую публицистичность и сатирическую остроту. Нэ арене действовал музыкальный ансамбль, состоявший из клоунов и одной клоунессы. Артисты разыгрывали короткие сценки, нанизанные на незамысловатый сюжет: один из комиков - это был Л. Танти - ухаживал за девушкой (Д. Берекинской), а остальные партнеры под разными предлогами мешали влюбленным. Кавалер пел шуточные куплеты и весь клоунский оркестр исполнял модные в те годы песенные и танцевальные мелодии. Е начале 40-х годов дуэт братьев Танти распался, так как Константин увлекся педагогикой, а Леон продолжал выступать с другими партнерами.

3 течение 30-х годов в цирковых программах по-прежнему выстуца-ли музыкальные клоуны, номера которых были построены по типу дуэтов "Бим-Бом". Они пели куплеты, частушки, веселые песенки под собствен-

ный аккомпанемент, а в паузах между игрой на эксцентрических инструментах и пением вели беседы на разные злободневные темы. Успех подобных номеров зависел от актуальности текстов, охватывавших широт кий круг тем: от местных явлений до политических событий. Маски исполнителей чаще всего были традиционные, в той или иной степени сохранявшие канонизированные черты клоунских персонажей.

Артисты Г. РашковскиЙ и Н. Скалов, сохраняя форму и внешний рисунок номера "Ввд-Бом", решили отказаться от клоунсних балахонов и грима. Они стали выходить на арену в смокингах или в пиджачных костюмах. Специалисты, приветствуя творческие поиски этих комиков, как ниспровергателей цирковых штампов, считали, что такие номера займут главное место на манеже "обновленного цирка". Однако они не учитывали, что кроме остроумного текста специфика циркового искусства требует яркой выразительности, динамичного действия, трюковой насыщенности, выпуклых комедийных маоок. В выступлениях Г. Рашковского и Н. Скалова эти элементы отсутствовали и поэтому в цирковых программах, как и прежде, ощущался острый недостаток ярких, интересно решенных клоунских номеров.

Исполнители "Буффонадной клоунады" в ЗО-е годы прилагали значительные усилия, чтобы придать традиционным номерам злободневную и сатирическую направленность, но старания большинства даровитых артистов не приносили ощутимых результатов. "Буффонадная клоунада" постоянно терпела неудачи и за это подвергалась резкой критике. Не сумев избавиться от издавна утвердившихся в "Буффонадной клоунаде" штампов, не найдя современных комедийных масок, Белые и Рыжие превращались в анахронизм. Их старомодная манера поведения казалась чужеродной.

Б диссертации отмечается, что в программах европейских цирков в 30-е годы номера "Буффонадной клоунады" также претерпевали видо-

изменениа. Это происходило-как под влиянием социальных перемен, осуществлявшихся в обществе, так и из-за внутренних творческих процессов, отражавшихся на развитии жанра. Отказываясь от активного действия на арене, от владения средствами цирковой выразительности, Белые постепенно утрачивали главенствующую роль в дуэте. Это приводило к тому, что номера "Буффонадная клоунада", демонстрирующиеся на аренах зарубежных цирков, начинали распадаться. Рыжие освобождались от опеки Белых, а их функции вновь переходили к шпрехшталмейстерам.

Среди отечественных комиков, успешно выступавших с номером "Буффонадная клоунада", по-прежнему выделялся Д. Альперов с партнерами. В 1930 году он стал работать о М. Калядиным - известным как Рыжий Мишель. Персонаж, созданный Калединым, был добр и наивен. От всей его натуры веяло спокойствием и сдержанной.рассудительностью. Выступая в паре с этим Рыжим, Альперов насыщал свои сценки элементами цирковой выразительности, обогащал современным репертуаром. Альперов и Калядан привлекли к созданию своих номеров драматургов М. Волжанина, В. Левшина, М. Донского, Й. Ойстраха и других.

Рядом с Альперовым и Калядиным в 30-е годы выступали Эйжен и Роланд, Виктор и Коко, Якобино с партнерами, Кисс и Бондаренко, Демаш и Мозель, но их репертуар в основном состоял из старинных клоунских антре. Ближе всего к художественным принципам Альперова подошли в эти годы молодые выпускники Техникума Циркового Иокусства А. Бугров и С. Ротыиотров.

В диссертации обращается внимание на творческие поиски в 30-е годы преемников дуровских традиций: С. Шафрика, М. Золло, Г. Застав-кккова, В. Дурова (Шевченко) и Ю. Дурова. Первые двое - Шафрик и Золло - начали выступать еще в дореволюционном цирке. Они были современниками А. и В. Дуровых. Находясь под обаянием выдающихся мастеров, начинающие дрессировщики на первых порах подражали и пытались

копировать замечательных "политических клоунов". Комический эффект в этих выступлениях достигался как бы очеловечиванием животного. Молодые артисты придавали своим номерам сатирическую остроту, осмеивая различные негативные явления.

В марте 1940 года руководство государственными цирками объявило конкурс на лучший сценарий номера и аттракциона. Режиссеры, художники, балетмейстеры, артисты энергично включились в подготовку новых произведений. В апреле 1941 года на творческом активе мастеров арены был разработан ряд мер, направленных на улучшение репертуара артистов разговорного жанра. Но война сорвала намеченные планы. Артисты цирка, выполняя свой патриотический долг, стремились как можно быстрее откликнуться на переживаемые народом трагические события. С цирковых арен зазвучали монологи, призывавшие на борьбу с врагами. На манеж вышли мастера художественного слова: И. Южин, Н. Смирнов-Сокольский, В. Яхонтов, А. Ханов и другие. Получив наименование "фельетонов-новелл", монологи являлись злободневным откликом на военно-политические события.

Цирковые деятели не ограничивались включением в программы разговорных номеров на актуальные темы. Они начали готовить целые спектакли. Одной из крупных работ на военную тематику была пантомима "Трое наших", где ведущую роль играл Карандаш. Автор сценария А. Афиногенов, режиссер Н. Горчаков, художник Б. Эрдман. В пантомиме рассказывалось о приключениях трех танкистов и Карандаша. В спектакле б^та героические сцены и комические эпизоды.

Мастера комедийного искусства за годы войны, выступая в различных программах на фронте и.в тылу, приобрели богатую художественную практику и развернули поиски как новых форм реприз и спектаклей, так и аттракционов, прологов разнообразных по жанровым п стилистическим решениям. В результате энергичных творческих экспериментов

родилиоь прологи-политические плакаты, где высмеивались притязания фашистов на мировое господство, мифы о непобедимости гитлеровских войск, военный альянс Германии с другими странами. На манежи в карикатурном виде выводились Гйтлер, Геббельс, Мусолини и прочие апологеты нацистской идеологии. Основными исполнителями такого типа прологов становились клоуны, коверные, эксцентрики, которые играли отрицательные пероонажг.

Многие мастера манежа старались внести в свои номера элементы сатиры и публицистики, но приоритет оставался за клоунами. Некоторые из них, отдававшие в довоенные годы предпочтение мимическим репризам, теперь обратилиоь к слову. Это значительно расширило выразительные возможности комиков. Разговорные репризы на антифашистские и военные темы заняли существенное место в репертуаре Карандаша, К. Бермана, Б. Вяткина, В. Лазаренко (сына), В. и Ю. Дуровых, Д. Альперова и Н. Лаврова, Д. Демаш и Г. Мозель и других.

В 1942 году в Москве была проведена творческая конференция цирковых артистов разговорного жанра. В работе совещания приняли участие ведущие специалисты. Шел разговор об успешном выступлении на манеже "куплетистов-сатириков", хотя и отмечалось, что их номера больше тяготеют к эстраде, чем к арене. В докладах говорилось о новом качестве коверных, которые, исполняя репризы на актуальные темы, насылают представления сатирическими сценками. Говорилось на совещании и о недостатках, в частности, подвергались критике клоуны, продолжавшие держаться за устаревший репертуар. Высказывалось отрицательное мнение о тех номерах, в которых артисты, не найдя соответствующей худокественной формы, стремились увлечь зрителей ложным пафосом и многозначительностью. Поэтому рекомендовалось строже осуществлять контроль за выступлениями артистов разговорного жанра. Для улучшения качества подготавливаемых произведений намечалось

открыть специальную студию, где артисты совместно с драматургами и режиссерами могли бы вести работу над новым репертуаром.

Студию разговорных жанров при московском цирке организовали в 1943 году. Она была призвана наладить выпуск комических номеров, так как в цирковом училище к концу 30-х годов практически перестали готовить клоунов.

В диссертации рассматривается европейское цирковое искусстзо, которое в годы войны также сильно пострадало. Во Франции, например, многие артистические пары и клоунские группы, состоявшие из партнеров разной национальности, распались. Немецкие власти по расовым соображениям запрещали комикам выступать вмеоте. Такая участь постигла дуэт Рома н Манетти, Порто и Алекса, ансамбль комиков Честер-фильд. и многие другие.

Европейокие цирковые клоуны в своих номерах не затрагивали политическую, антивоенную и антифашистскую тематику. Они демонстрировали классический репертуар. Единственной клоунадой, в которой был отзвук неурядиц, возникших в Париже в военные годы, стала цирковая сценка "Гороховый суп". Французские клоуны Пипо и Ром намекали в этой интермедии на то, что парижане испытывали оотрый недостаток в продуктах питания и поэтому вместо бараньего рагу им приходилось есть гороховый суп.

Диссертант отмечает, что мастерам отечественного цирка в суровые годы войны удалось не только сохранить крупные номера и аттракционы, но возвратиться к той обширной творческой программе, которая была намечена вакануне грозных событий.

В Феврале 1Э44 года в Москве прошел смотр номеров и аттракционов, созданных в условиях первых военных лет. Еюри признало Карандаша лучшим среди клоунов. В марте 1945 года, на столичной арене проводился Второй творческий смотр. Обсуждая его итоги, специалиста

констатировали, что жанр клоунады не выявил новых исполнителей. На конкурсе вновь первенствовал Карандаш. К каждой программе комик готовил новые актуальные репризы. Вначале конкурсы были каждый год, .а в конце 40-х годов они стали организовываться с промежутками в несколько лет.

Окончание войны позволило активно взяться за восстановление циркового хозяйства и пополнение артистического состава новыми кадрами. В первый послевоенный год было создано свыше восьмвдесяти новых произведений. Лучшие номера и аттракционы были показаны на Третьем творческом смотре, проходившем в марте 1946 года на столичной арене. И на этом конкурсе Карандаш, став лауреатом, подтвердил высокий класс своего мастерства. Отдавая должное таланту Румянцева, руководство цирками констатировало, что в-разговорном жанре ощущается заметный спад. При этом в каждой рецензии на цирковые премьеры, указывая на высокие достижения акробатов, гимнастов, дрессировщиков, журналисты писали, что выступления комиков, копирующих отцов и дедов, порядком устарели, они шаблонны и грубы, что длительные неуспехи нашей клоунады вынуждают серьезно задуматься над судьбой жанра.

Автор указывает на то, что в эти годы разносной критике подвергалась не только цирковая клоунада. Идейные ошибки выискивались почти в каждом сатирическом рассказе, веселой комедии, юмористической пьесе. Писателей и драматургов ругали за показ советской действительности в искаженном виде, за измену принципам реализма, за издевательский смех. Постановление ЦК ВКП(б) "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению", а также ряд других решений ЦК партии по идеологическим вопросам нанесли ощутимый удар по отечественному комедийному искусству. К тому же теория бесконфликтности, отрицательно сказавшаяся на всем отечественном искусстве, помешала.

полнокровному развитию клоунады как в тот период, так и в начале пятидесятых годов. Приверженцы этой теории рекомендовали литераторам создавать произведения, в которых не было бы высмеивания недостатков, изображения сатирических лиц. Апологеты теории бесконфликтности чуть ли не накладывали запрет на показ негативных персонажей, объявив их нетипичными. Порой они беспощадно критиковали драматургов и артистов за использование таких ярких комедийных средств как гротеск, гипербола, шарж, алогизм, буффонада, собственно тех средств, которые составляют выразительный язык клоунады. Иные цирковые комики, пойдя на поводу у ретивых критиков и административных работников, расставались о клоунскими атрибутами: пиджаками с чужого плеча, ботинками пятидесятого размера, утрированными гримами, меняли стиль и манеру игры.

Цирковые деятели, критически пересматривавшие состояние жанра клоунады в свете суровых постановлений по идеологии, срочно взят лись за перестройку работы с комиками. Было решено привлечь к созданию репертуара новую группу писателей, объявив Всеооюзный нонкурс на лучшие произведения для музыкальных и буффонадных клоунов, "куплетистов-сатириков", коверных. В 1946 году была открыта Студия музыкальной клоунады при ленинградском цирке. В 194? году в Москве была организована Центральная отудия циркового искусства, где началась переподготовка артистов разговорного жанра и создание новых номеров. В Студию разговорного жанра при московском цирке были приглашены новые педагогические кадры. Преподаватели вместе со студийцами пытались разработать новые клоунские маски и современный репертуар.

Однако после очередного Четвертого смотра номеров и аттракционов, проводившегося в марте 1947 года, рецензенты писали, что шутки артистов разговорного канра примитивны, а цирковые приемы дешеви.

Этк резкие суждения относились в основном к номерам "Буффонадной клоунады". Критики единодушно заявляли, что знамя первенства в цирковой клоунаде держал Карандаш. Поэтому в 1949 году при М. Румянцеве была организована стажерская группа. Среди учеников Карандаше выделялись Ю. Никулин, М. Щуйдин, Ю. Брайм, Б. Романов.

В 1949 году состоялся выпуск ленинградской Студии музыкальной клоунады. Ее окончили Е. Амвросьева, И. Тряпицын, В. Орлов, А. Век-шин и другие. Одновременно с ними на арене появился молодой коверный Э. Середа. Этим артистам предстояло внести творческий вклад в развитие цирковой клоунады в последующие годы.

Автор диссертации подчеркивает, что в первое послевоенное десятилетие клоунада в .европейских цирках переживала трудный период. Знакомство зрителей и специалистов с творчеством комиков в труппах бродячих цирков или выступлениями гастролеров на аренах стационаров убеждало в том,, что жанр клоунады как бы застя в своем развитии. С манежей цирков Европы исчезали ялоуньг-акробаты, музыкальные клоуны, клоуны-дрессировщики. Архаические традиции, укоренившиеся в искусстве цирковых комиков, сдерживали и мешали движению жанра.

Среди европейских цирковых комиков еще продолжали появляться Грок, Шарл Ривел, Чарлз Кайроли, но большую часть овоих гастролей они проводили на сценах мюзик-холлов и варьете. Завоевав популярность в 20-е и 30-е годы, эти клоуны пользовались успехом и в последующие десятилетия.

Адриан Веттах, выступавший под псевдонимом 1рок, был законодателем в музыкальной клоунаде в течение долгого времени. Вначале он действовал в роли Августа в дуэте с Белым клоуном Антоне, но позднее, отказавшись от традиционного построения номера, 1рок менял партнеров. Если костюм Грона ошеломлял внешней небрежностью, расхлябанностью, то партнеры, как правило, выходили в безукоризненных черных

или белых фраках. Они вели с клоуном диалог, подыгрывали ему на музыкальных инструментах. Весь комизм номера и все внимание публики было сосредоточено на Гроке. Его маску отличали: страстная одержимость, наивность и постоянное удивление, выражавшеесы в знаменито:.: вопросе: "Почему?" и внезапном возгласе: "Невозможно!" По логике комедийного персонажа Грока выходило, что в мире, где все так удивительно и неожиданно, можно всего достичь, но при одном условии, если воля и помыслы будут целиком направлены на достижение поставленной пели. Клоун был убежден, что огромное желание и изобретательность цреодолеют любые преграды. С их помощью можно выйти из любого затруднительного положения. Когда Грок внезапно добивался какой-нибудь очередной клоунской победы, то его восторгу не было предела.

Шарл Еивел начал творческий путь в составе трио "Буффонадная клоунада" и как соло-комик. Он изображал Августа добродушного и немного флегматичного, но склонного к шалостям и проказам. Шарл Ривел - это псевдоним Жозе Эндрю Лассаре, взятый артистом в 1916 году. Комик уввдел один из фильмов Чарли Чаплина и решил выступать в воздушном номере, подражая Чарли. В 1922 году клоунская маска Шарля Ривела окончательно сформировалась. Теперь его внешний облик не был похож на костюм и грим Чарли, а в 1927 году Ривел впервые выкрикнул фразу: "Акробат... великолепно!", превратившуюся в его рефрен. Эту реплику комик произносил в момент наплыва восторженных чувств. В эту минуту клоун словно превращался в забавного хвастливого ребенка, которого обуревали радостные эмоции и он не мог сдержать счастливого возгласа. Во время выступления комика с номером "Шарло-гимнаст" становилось ясно, что неуклюжий, неловкий чудак с отважной и смелой душой мечтателя хочет оторваться от бренной земли, разорвав путы обыденного. Шарл стремился я свободе и красоте. Этот клоун вызывал и смех, и восторг зрителей.

Среди европейских цирковых клоунов молодого поколения ввделяг-лиоь универсальным исполнительоким маотерством и оригинальными масками Ром и А. Заватта, владевшие акробатикой, навыками верховой езды и музыкальными инструментами. В их репертуаре преобладали сценки, включавшие элементы пантомимы.

В третьей главе "Развитие искусства цирковых клоунов в 50-е -80-е годы" автор исследует художественную практику, а также выявляв ет новые качества, обретенные комиками как отечественного, так и европейского цирка. Диосертант считает, что идейно-политическая конфронтация в 40-е и 50-е годы с западными государствами, обострившаяся с началом холодной войны, отразилась на развитии отечественного искусства и, в том числе, на творчестве цирковых мастеров. Деятели арены, внося свой вклад в противоборство двух политических систем, публично отмежевывались от опыта зарубежных коллег. Однако трудности, которые постоянно испытывала отечественная клоунада и отсутствие ясных перспектив развития этого жанра, требовали серьезного осмысления и анализа..

В январе 1951 года в Москве проходило творческое совещание, посвященное настоящему и будущему жанра клоунады. Некоторые участники диспута ратовали за то, чтобы окончательно изгнать клоуна с арены, заменив его "куплетистом-сатириком", фельетонистом, конферансье. Иные специалисты призывали осуществить революционный подход к клоунаде и, отказавшись от прошлого опыта, начать заново создание этого жанра. Участники совещания высказывали суждение о том, что ощущается недостаток хорошего репертуара, невелик круг режиссеров, постоянно сотрудничающих с клоунами, отсутствуют книги и учебники по комедийному искусству цирка, нет прочных контактов между драматургами и артистами. Ораторы решительно осуждали исполнителей "Буффонадной клоунады", говоря, что многие из них так и не сумели отказаться от.

старомодных' масок. Поэтому, когда они начинают разыгрывать злободневный, а тем более политический репертуар - это выглядит нелепой и жалкой пародией.на разговорный жанр. Одни считали, что с номерами "Буффонадная клоунада" рано или поздно, но пора покончить, а другие доказывали, что комик в цирке должен оставаться буффоном, однако при этом обязан говорить о сложных и умных вещах. В качестве положительного примера, на который следовало ориентироваться "Буффонадным клоунам", приводился опыт коверных, обращавшихся н фольклорным традициям и к жанру пантомимы.

Мимические сценки "Наболевший вопрос" (1950 г.) и "Маленький Пьер" (1951 г.) в исполнении Ю. Никулина и М. Шуйдина доказали," что пантомиме по силам решение актуальных и политических тем. Прежде считалось, что только слово, произнесенное на арене, способно отразить современность, нести сатирическую мысль. И поэтому злободневный репертуар клоунов состоял главным образом из реприз и сценок, построенных на диалогах. Действию в комических номерах, основанных на публицистическом и актуальном тексте, отводилась второстепенная роль. Мимическая сценка "Наболевший вопрос", высмеивающая пустомель, волокитчиков, и пантомима "Маленький Пьер", посвященная борьбе за мир, заставши мастеров манежа пересмотреть отношение к традициям разговорного жанра.

Среди мер, которые, как предполагало руководство цирками, долены были содействовать подъему жанра клоунады, намечалось в 1952 году набрать тридцать человек на курсы в Центральную студию циркового искусства для подготовки новых номеров. Вместе с этим в начале 1553 года организовывались краткосрочные курсы по переподготовке выступающих комиков.

Очередной творческий смотр, проведенный в 1953 году, показал, что достижения клоунады опять связаны с именами ранее известных

артистов. В числе лучших' исполнителей была также названа и клоунская группа, подготовленная в 1952 году московским цирком. В ее составе выступали клоуны, обладавшие большим опытом работы.

Смотр вновь обнажил такие проблемы как: подготовка молодых комиков, создание оригинального репертуара. Специалистами отмечалось, что неноторые клоуны выбирали в качестве прототипа "стиляг", которые' часто появлялись на страницах сатирических журналов, в фельетонах и карикатурах. Это были юноши, слепо подражавшие крикливой моде, лоботрясы и бездельники. Комики выходили на манеж в облике расфранченных, смазливых и чуть легкомысленных пареньков. Но, как показала практика, такие персонажи лишь препятствовали развитию творчества цирковых клоунов.

На фоне малопривлекательных отрицательных фигур "стиляг" резко выделился обаятельный герой 0. Попова. Он покорил публику и знатоков цирка самобытной-маской, напоминающей сказочного балагура Иванушку-дурачка; Его персонаж приводил в восхищение виртуозным исполнительским мастерством и озорным, бесшабашным юмором. Его открытая . улыбка источала добродушие, искрилась весельем.

Клоунада постоянно была предметом критического обсуждения на страницах прессы и на конференциях. Так, творческим и организационным вопросам было посвящено режиссерское совещание, проводившееся в апреле 1955 года в Москве. На нем говорилось, что за последнее время удалось привлечь для создания нового -клоунского репертуара большую группу писателей. Творческая дискуссия, возникшая на конференции, в которой приняли участие видные практики и исследователи цирка, помогала уточнить терминологию, специфические особенности циркового искусства, наметить линию развития жанра клоунады.

Анализируя состояние зарубежного Шфкового иокуоотва, о которш соприкоснулись советские артисты 8 в том числе Олег Попов во время

гастролей по Европе, диссертант подчеркивает, что во второй половине 50-х годов цирки Франции, Англии, Испании, Италии перевивали экономический и творческий спад. Комедийные актеры продолжали уходить с цирковых арен в мюзик-холлы и варьете. Небольшой отряд даровитых клоунов, не получая достойного пополнения, продолжал таять. Все реже и реже выступал перед зрителями Грок. По-прежнему славились своим искусством Шарл Ривел, Чарлз Кайроли, Крадок, племянники знаменитых клоунов Фрателлини, болгарские клоуны Т. Казаров и Коко, венгерские коверные Штеффи и Борош, польские клоуны братья Мапц и некоторые другие.

Сезон' 1956 года в цирке Медрано стал триумфом А. Заватта. Он впервые сыграл интермедию "Ужин в рождественскую ночь", заложившую основы лирической клоунады на аренах европейских цирков. Сценка была выдержана в стиле "беспредметной пантомимы". Выразительными средствами в этой работе были мимика, символический, причем опоэтизированный жест. Клоун почти не прибегал к реквизиту и декорациям. Номер исполнялся в музыкальном сопровождении.

В этой же программе А.,Заватта показал новый йомер "Взбесившийся "Форд", где Ахилл выезжал на бутафорской машине. Он продемонстрировал танке смешной, хотя и опасный аттракцион "Комический укротитель", в котором партнерами комика выступали дрессированные львы. В действиях клоуна присутствовал юмор и риск, поэтому зрители смеялись и переживали.

Творчество А. Заватта было ярким взлетом искусства европейских клоунов, однако бесконечные вариации одних и тех же сценок, повторение одних и тех же масок, быстрое сокращение числа способных исполнителей - все это наводило зарубежных искусствоведов на мысль, что у жанра нлоунады отсутствуют какие-либо перспективы. Будущее цирковых комиков представлялось в мрачных тонах, поэтому встреча

с творчеством коверного О". Попова, состоявшаяся в 1956 году,- его лучезарная маска и оригинальные репризы стали для зарубежных зрителей и знатоков цирка, как они сами об этом писали, откровением.

Золотая медаль и звание лауреата на Первом Международном фестивале циркового искусства, состоявшемся в 1956 году в Варшаве, -убедительное доказательство творческого достижения 0. Попова, создателя нового комического героя в отечественной и мировой клоунаде. В его творчестве удачно сочетались фольклорные традиции и современность.

Опыт Олега Попова получал развитие в практике европейских и отечественных цирковых комиков. Так, в программе литовского циркового коллектива в паузах мевду номерами выходил клоун Барнабас (Й. Раманауская), в украинском ансамбле выступал В. Байда с партнерами, в литовском коллективе Антонио (А. Марнунас) и А. Илискевич.

Национальные традиции с современностью своеобразно сплавились в творчеотве узбекского комика А. Юсупова. Лукавый, улыбчивый, порой наивный и простодушный, клоун всегда был органичен. Акрам походил на забавного ребенка, умудренного большим жизненным опытом. Сценки, разынрываемые коверным, были смешны и трогательны.

В ноябре 1959 гада в Москве проводилась Всесоюзная конференция по вопросам развития клоунады. Проанализировав комедийное искуоство цирка, участники совещания отмечали, что в" клоунаде появился новый комический герой, созданный усилиями многих поколений артистов. Его характер обогатился новым содержанием. Чудачество комического героя ничего общего не имеет с тривиальной глупостью иных традиционных персонажей цирковой клоунады. Значительно шире и разнообразнее стали темы клоунад. Лучшие номера строятся на остром конфликте и решаются с помощью выразительных средств цирка. Успехи в комедийном искусстве манежа были связаны главным образом с деятельностью коверных.

В начале шестидесятых годов дала первые результаты подготовка молодых клоунов, вновь возрожденная в Государственном училище циркового искусства, а также в Центральной студии циркового искусство. В числе выпускников отделения клоунада, открытого в училище в 1555 году, были: коверные Л. Енгибаров, А. Николаев, В. Колобов, Рыжие клоуны А. Смыков, В. Костеренко и другие.

На рубеже конца 50-х и начала 60-х годов на амплуа коверных перешли Ю. Никулин и М. Шуйдин. Оставаясь приверженцами пантомимы, они разыгрывали репризы, используя элементы акробатики, иллюзии. Специалисты называли Никулина и Щуйдина драматическими клоунами. Одной из лучших миниатюр, в которой соединились воедино лирика, сатира и добрая улыбка, была пантомима "Шипы и розы" автора М. Татарского, построенная на буффонадных трюках и трогательных смешных ситуациях. Она способствовала утверждению лирико-комедийного направления в отечественном цирке.

В 1961 году 0. Попов исполнил миниатюру "Луч". Сценка, пронизанная поэтическим настроением, украсила репертур коверного.

Наряду с лирическими интермедиями в жанре пантомимы разыгрывались большие представления. Клоунский коллектив "Семеро веселых" в 1961 году выпустил спектакль "Пароход идет "Анюта" авторов В. Ардова, М. Триваса, Э. Шапировского, режиссер-постановщик Е. Рябчуков. Яркой фигурой в пантомиме был цирковой администратор Пал Палыч, сыгранный клоуном А. Глушенко.

В 1954 году было показано представление "Лечение смехом" авторов Ю. Благова, М. Местечкина, 0. Попова; режисоером-постановидас": был М. Местечкин. Представление вызвало разноречивые толки, так как в некоторых интермедиях 0. Попов утрачивал присущие ему клоунские черты - доброту и обаяние.

В этот период в отечественном цирке продолжались поиски по созданию номеров, в которых слово сочеталось с акробатикой, жонглированием, дреооировкой. Коверные Э. Середа, Ю. Брайм, "Буффонадные клоуны" Э. и В. Феррони пытались возродить традиции В. Лазаренко. Однако произведения, в которых трюк выполнял иллюстративные функции, а не раскрывал характер персонажей, получая психологическую мотивировку, уже не соответствовал требованиям, предъявляемым к комическому искусству цирна. Публика отдавала предпочтение мимическим сценкам и клоунадам с тонко разработанными характерами, внутренне оправданными поступками персонажей, обоснованным введением в действие трюков. Значительно интереснее было представлено сатирическое и злободневное слово в репертуаре коверных братьев Ширман, клоунской группы "Шутки в сторону", создавной в 1963 году.

В этот период в музыкальную клоунаду проникают элементы пантомимы. К произведениям,- в которых использовались приемы мимического искусства и актеры создавали оригинальные комические маски, следует отнести номера: Г. Анзорге .и С. Петрова, Л. и Г. Отливанник. Многие годы огромной популярностью пользовался номер "Вторая рапсодия Листа" Г. Амвросьевой и Г. Шахнина. Колоритные комедийные персонажи, прекрасная игра на музыкальных инструментах, забавный конфликт, решенный средствами цирковой выразительности - все это принесло номеру успех.

В диооертации отмечается, что музыкальная клоунада стала насыщать интермедии коверных. Появились артисты, строившие свой репертуар на репризах о использованием инструментом. Среди таких комиков были В. Орлов и И. Тряпицын, В. йврилов и В. Петров, группа музыкальных клоунов в коллективе "Цирк на льду" П. Егоров, Г. фзин, _ В. Минкин, В. Попов, В. Редин.

- 4А

'' В течение 1964 г., 1967 г., 1968 г. в отечественном цирке проводились конкурсы на лучшие номера, сценарии представлений, новые произведения циркового иокусства и в том числе в жанре клоунады. При подведении итогов отмечалось, "что заметного успеха добились коверные. В чиоле лауреатов были: Л. Енгибаров, Г. Маковский и Г. Ротман, участники клоунской,группы "Шутки в оторону".

Коверный А. Николаев в 1969 году на Международном конкурсе имени Грока, проходившем в Милане, завоевал приз "Золотая маска". Созданный артистом персонаж - наивный, застенчивый, обидчивый и в то же время лукавый, шаловливый, увлекающияся - похож на ребенка. Он бывает немного капризен, но всегда доверчив и общителен.

Характерной формой выступления коверного Л. Енгибарова были новеллы и миниатюры. Эксцентрические поотупки комика, решенные пластикой пантомимы, наполнялись глубоким психологичеоким содержанием. Енгибаров выступал в маске тщедушного паренька, который, несмотря на свою хилость, готов был в любую минуту заступиться за слабого. Оказываясь в различных комедийных ситуациях, его герой вызывал смех и большую.симпатию. Сценки замечательного артиота были насыщены ироничной грустью и озорным веоельем.

В 1961 году в швейцарском цирке появилоя комик Димитри (это был псевдоним Яноба Мвдлера), творческие принципы которого во многом совпадали с художественными позициями Леонида Енгибарова. Кроме мимики и жеста Димитри владеет иокусотвом пения, декламации, голосовой имитации, а также акробатикой, эквилибром, жонглированием, играет на различных музыкальных инструментах: бубенчиках, цимбалах, аккордеоне, рожках, тирольских трубах и многих других.

Клоунские номера Димитри построены на борьбе о взбунтовавшимися предметами. Смех, звучащий во время его выступления, - это радость, .'победы над хаосом зла. Комик дейотвует в маоке лирического клоуна.

Его номера пронизаны добротой и поэзией. С помощью музыки, резко меняющегося ритма, психологических пауз, невероятных трюков, оригинального пластического и мимического рисунка Димитри создает трогательный и веселый мир. В 1975 году Димитри открыл школу пантомимы и клоунады. Среди его учеников выделился талантливый клоун Пьерино.

В конце шестидесятых и начале семидесятых годов в цирковую практику вошло проведение научных конференций, в которых принимали участие зарубежные искусствоведы. Так, теоретическому осмыслению принципов циркового искусства и в том числе жанра клоунады были посвящены международные совещания 1971 года и 1975 года, проходившие в Москве. На них присутствовали коллеги из Болгарии, Венгрии, Германии, Монголии, Румынии, Чехословакии. В апреле 1976 года в Москве на совместном заседании художественного совета Союзгосцирка и драматургов, членов-комиссии по сатире, юмору и комедии Союза писателей РСФСР, -обсуждались проблемы жанра клоунады. В течение 19771978 гг. на манежах отечественного цирка проводился смотр на лучший репертуар для детской аудитории, а с декабря 1978 года по май 1979 года проходил конкурс на лучший репертуар для клоунов. Литературный материал, к сожалению, оказался непригодным к показу на арене.

В отличие от творческих конкурсов в советском цирне за рубежом проводились фестивали: Бьен (1974-75 гг.),'Боено Эр (1973 г., 1976 г.), Лондон (1976 г.), Утреш (1977 г.), Страсбург (1977 г.), Авиньон (1977 г.), Торонто (1978 г.), Моден (1978 г., 1979 г.) и другие. Однако самым престижным был Международный фестиваль цирка в Монте-Карло, на котором высшую награду "Золотой клоун" получил в 1974 году Шарл Ривел, а в 1980 году Георг Карл - известный американский телевизионный комик.

3 семидесятые годы рядом о ведущими клоунами отечественного цирка Карандашом, 0. Поповым, Ю. Никулиным и М. Шуйдиным. А. Николаевым, Л. Енгибаровым, Г. Маковским и Г. Ротманом начали выступать Е. Майхровский, А. Марчевский, Ю. Куклачев и другие молодые коверные .

Осуществляя поиск новых выразительных средств в клоунаде, Ю. Никулин и М. Щуйдин стали разрабатывать необычную для цирка форму пантомимы, которая на профессиональном языке называется "фономима". В этом ключе были решены публицистическая сценка ."Место под солнцем" и сатирическая интермедия "Телеманы".

Репертуар Г. Маковского и Г. Ротмана также состоял из мимических реприз и "фономим". Комики освоили многие цирковые жанры, умело обыгрывая комические трюки. "Два Геннадия" - так называли коверных на афише, тяготели к ярким буффонным приемам. Критики именовали Маковского и Ротмана интеллектуальными клоунами. В овоих выступлениях они обращались к вечным проблемам добра и зла, говорили о нежности и жестокооти. ■

Комедийный персонаж Маковского отличался самоуверенностью и чрезмерной деловитостью, а Ротман действовал в маске наивного, увлекающегося суетливого человека. Его прямодушие и нескладность вызывали постоянное недовольство комедийного героя Маковского. К лучшим сценкам этого дуэта относились: сатирическая миниатюра "Разбитое сердце" и философская интермедия "Сказка про Воинственного Короля".

В 1977 году А. Николаев показал комедийный спектакль в двух отделениях "Я работаю клоуном". Коверный Андрюша входил во все номера программы, являясь одним из основных исполнителей. Его антагонистом выступал скучно-надоедливый долговязый ведущий, который постоянно одергивал озорника, стараясь придать уныло-благопристойный вид происходящему. Андрюша выходил победителем из всех положений и веселое остроумие одерживало верх над скукой и тоской.

• В 1981 году 0. Попов., на Международном фестивале в Монте-Карло .удостоилоя высшего приза "Золотого клоуна", молодые коверные выпускники 1УЦЭИ В. Столбов и С. Соломатин, В. Александров и Ю. Соколов, участвуя в конкурсе "Цирк завтрашнего дня", который ежегодно проводится в Париже, получили серебряные медали.

Приверженцем лирического направления в жанре клоунады зарекомендовал себя Е. Майхровский, выступающий под псевдонимом Май. Его комедийный герой смотрит на мир добрыми, восторженными глазами. Он бесконечно доверчив и предельно открыт. Его настроение переменчиво, .как весенняя погода. .Безудержная радость комика может внезапно смениться .полнейшим отчаянием, веселый смех - перейти в безутешные рыдания. Порой он бывает цроказлив и шаловлив, а порой грустен и меланхоличен. Его репертуар соотоит из сценок, в которых сочетаются лирика и буффонада, злободневность и цирковая классика.

Коверный А. Марчевский стремится продолжить енгибаровские традиции. Комедийный персонаж Марчевского, наделенный наивностью и душевной теплотой, необычайно находчив. Озорная улыбка буквально не сходит о его лица .-По манежу он движется грациозно, словно пританцовывая. Клоун покоряет зрителей выдумкой и многогранностью своего дарования. А 1989 году Марчевский выпустил спектакль в двух отделениях "Здравствуй, клоун!". Режиссером-постановщиком представления был Б. Бреев. Обращаясь к прошлому и настоящему искусстве клоунады, артист выразительными оредотвамк цирка рааоказывал о чалавачнсати, о душевной щедрости, о беззаветной преданности любимому делу.

В). Цуклачев развивает в своем творчестве дуровские традиции. Забавные сценки о кошками принесли клоуну популярность. Комедийный герой Куклачева ловок, смекалист, хитроват. Обаятельный балагур Добит шутку и розыгрыш. Он может, прикидываясь простачком, остроумно вадмзять жанжу, лицемера, бездельника. В 1983 году Куклачев подгото-

вил публицистический спектакль "Город Мир" (режиссер-постановщик А. Калмыков), а в 1986 году вместе с режиссером Г. Юнгвэльд-Хильке-вичем показал представление "Цирк берет интервью". Обе работы грешили излишней декларативностью в раскрытии темы и стремлением к лобовой иллюстративности идеологических постулатов.

К числу ведущих клоунов, выступающих на манежах европейских цирков, автор диссертации относит швейцарских комиков Пика и Пьери-но.

Блистательный пантомимист и клоун Пик показывает в цирке отдельные номера. У него есть оценки, где комик действует в облике бродячего фотографа, который не может справиться со старинным аппаратом и вспышкой. Он выступает и как музыкальный клоун, исполняя молодив на колокольчиках. Пик владеет приемам трансформации. Его лучший номер называется "Лунный Пьеро", напоминающий фантастический балет радужных мыльных пузырей. Пик похож на резвого мальчугана. Он вызывает восхищение легкостью, плаотичностью, грациозностью и покоряет шаловливостью и остроумием. Клоун наделен светлым романтичесним дарованием. Его мир соткан из тихой~радости и тревожных иллюзий.

Пьерино - (это псевдоним Курта Метцлера) - вышел на манеж в 1980 году, но прежде он окончил школу пантомимы и клоунады Дикитри. Молодой комик овладел многими цирковыми жанрами. Пьерино - акробат, жонглер, пантомимист, музыкант, дрессировщик. Его репризы, необычные по форме, напоминают грустные новеллы Леонида Енгибарова. С помощью пластики, мимики, жестов, музыки Пьерино раооказквает романтические истории о гусенице, стесняющейся своего неказистого домика, о "вздохе", прячущемоя в резиновом шарике, о кларнете, возомнивше:.: себя диким гусем. Пьерино живет в царстве нежности, грез, чудесных превращений.

Автор диссертации подчеркивает, что "беспредметная пантомима", возрожденная Ж.-!. Еарро и Марселем Марсо, вынесенная на цирковой' манеж А. Заватта, получившая дальнейшее развитие в творчестве Л. Ен-гибарова и Димитри, дала жизнь новому направлению в комедийном искусстве цирка - "поэтической клоунаде".

В 1987 году и в 1988 году на манежах отечественного цирка проводились Всесоюзные конкурсы на лучшие цирковые номера и аттракционы по всем жанрам. При подведении итогов первые премии не были присуждены клоунам, так как новых дарований и новых лидеров в канре не оказалось. Тем не менее, заметным собитием в отечественном цирке стало появление трио коверных И. Сигаева, А. Тютюнькина, А. Шелков-никова. Комики нашли оригинальные персонажи и своеобразный репертуар.

Шелковников, действуя в амплуа Белого клоуна, играет ловкого, предприимчивого, но недалекого и глуповатого человека. Он является организатором всех комических проделок. Шелковников готов пуститься в любое авантюрное предприятие, из-за чего часто попадает в смешное положение.

Рядом с Белым выступают Август и Контр-Август. Роль первого Рыжего играет Сигаев. Он деловитый, стремительный. Его поступки опережают мысли. Рыжий, быстро на все реагируя, находится в беспрерывном движении. Ео жесты размашисты.

Тютюнькин выступает в роли Контр-Рыжего. Этот комик медлителен и нетороплив. Он как будто туго соображает, но хитер, поэтому не он, а его приятели попадают в смешные ситуации, хотя делают отчаянные попытки орурачить этого неуклюжего недотепу.

Шелковников, Сигаев, Тютюнькин создали как пародийные репризы с использованием жонглирования, иллюзии, дрессуры, так и оценки,_затрагивающие темы философского звучания. Интересна интермедия, в

которой клоуны средствами своего искусства рассказывают притчу о человеке, стремившимся взмыть под облака.

В настоящее время на аренах отечественного и европейского иирка плодотворно работают клоуны: 0. Попов, А. Николаев, А. Марчевский, Е. Майхровский, Ю. Куклачев, В. Кремина, А. Родин, швейцарские клоуны Димитри, Пик, Рольф Кни, буффонадные клоуны цирна "Ронкалли" -Зиппо (Пауль Бернхард) с партнерами Анжело Минос и Луи Кервантес, молодые комики Пьерино, Давид, коверные В. Столяров и С. Соломатин, В. Александров и Ю. Соколов и некоторые другие.

Несмотря на то, что в жанре клоунады сегодня действует плеяда талантливых артистов, автор диссертации считает, что комедийное искусство цирка не лишено серьезных недостатков, мешающих развитию жанра. Так, крайне слабо поставлена подготовка артистических кадров. Кроме школы Димитри, существует "Академия клоунады", функционирующая при американском цирке "Ринглинг-Барнум-Беллей". Здесь в течение двух месяцев ведется подготовка молодых комиков. Но педагогами "Академии" не разработана система воспитания цирковых клоунов, а также-не осуществляется поиск современного репертуара. В Париже существует школа, которую возглавляет известный мастер клоунады Анни Фрателлини, но в этом учебном заведения клоунов не готовят. В нашей стране воспитание молодых комиков ведется в 1УЦЭИ имени М. Румянцева (Карандаша) и Киевском эстрадно-цирковом училище, а также в мастерской клоунады Всесоюзной дирекции при ТПО "Союзгосцирк". И хотя наборы и выпуски молодых артистов проводятся ежегодно, однано отечественный цирк почти не пополняется одаренными комиками. Диссертант полагает, это связано с тем, что в творческом процессе воспитания клоунов перестали активно участвовать авторы и режиссеры. Броме оригинальных масок, владения цирковыми жанрами, актерским мастерством, клоун должен обладать художественным вкусов,

ством шора, современным репертуаром. Отсутствие постановочных групп, постоянно и тесно сотрудничающих с клоунами, привело к ослаблению творческого поиска в жанре клоунады.

Автор диссертации считает, что новый стимул развитию жанра может дать обмен творческим опытом отечественных и зарубежных специалистов: клоуноБ, режиссеров, драматургов, педагогов, ученых. Встречаясь" поочередно в цирковых школах разных стран, они смогут разработать более эффективную систему воспитания цирковых комиков, а также оказать действенную помощь молодым артистам в поисках новых комедийных масок, репертуара, выразительных средств.

Эта форма творческого и научного общения, по мнению автора, принесет несомненную пользу мастерам комедийного искусства цирка и будет стимулировать развитие жанра клоунады..

В Заключении даются суммарные выводы проведенного исследования. Автор подчеркивает., что формирование амплуа цирковых клоунов, проходившее в русле празднично-смеховых традиций, завершилось в первой четверти XX века. Универсальный комизм и карнавальная перевернутость привычных отношений, превращение низменного в высокое и, наоборот, возвышенного в низменное, идеализация обездоленного стали эстетическим законом искусства цирковых клоунов XX века.

Усилиями многих поколений цирковых смехотворцев сформировался комический герой, ставший подлинным собратом литературных чудаков. Публика симпатизирует ему и сопереживает шесте о ним.

Диссертант отмечает, что современное понятие "маска клоуна" включает оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный костюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную "алогичную логику" мышления. Создавая клоунскую маску, ар-> тист часто наделяет ее чертами собственного характера, значительно преувеличивая их. Это может быть добродушная общительность, любозна-

тельность, застенчивость, дотошность, меланхолическая задумчивость, доведенные до комичесних пределов. В мзсне обыгрывается также внешность исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба-' или сутуловатость. Клоуны чаше всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни. Обычно характер клоунской маски раскрывается в первой, так называемой выходной репризе.

Сущность комического персонажа, очерченного резко и выпукло, остается неизменной в пределах циркового представления, но это вовсе не значит, что клоунская маска вообще не развивается. В ней происходят перемены, связанные с духовным ростом исполнителя, ростои его антерского и трюкового мастерства, а также новыми задачами, поставленными перед ним временем. В течение же одного циркового представления, попадая в различные обстоятельства, маска не меняется. И хотя в процессе работы над новым репертуаром у клоуна появляются сценки и репризы с новыми сюжетами и забавными поворотами, в новых ситуациях сам персонаж остается все тем же Карандашом, Олегом Поповым, Юриком (Ю. Никулиным), Андрюшей (А. Николаевым), к маске которого зритель привык ранее.

Переходя из репризы в репризу, из одной сценки в другую, клоун творит смех добрый и веселый. Так, например, маска доверчивого, рассеянного недотепы, в какой в начале творческой жизни на манеае выступал Никулин, или персонаж "солнечного клоуна" Олега Поповаг-шш застенчивый шалун Андрюша - смешны, но одновременно обаятельны к милы.

Вместе с тем практика -ведущих мастеров отечественного цирка доказала, что юмористическая природа клоунской маски не мекает артистам браться за остросатирические темы, играть отрицательные типы. Цирковому клоуну сопутствует успех, если он решает сатирическую те:.',:*,

не разрушая рамки своей постоянной маски. Изображая тот или иной негативный персонаж, клоун как бы набрасывает антипатичную личину на собственную маску, причем маска остается вне осмеиваемого явления, отчасти даже противопоставляется вновь созданному отрицательному персонажу. Этот сложный процесс, происходящий во время трансформации клоуна в сатирический тип, каждый цирковой комик осуществляет по-своему. Исполнение сатирических сценок характерно для клоунов отечественного цирка.

Особое качество в искусстве цирковых клоунов XX века приобрела" пантомима. Она привнесла в палитру комедийных номеров лиризм и философскую глубину. Но мимическое искусство современных цирковых клоунов неоднородно. Оно имеет несколько основных жанровых разновидностей.

Знсцентрическая пантомима строится на комических ситуациях, алогичных поступках персонажей, неожиданной игре с преувеличенным реквизитом. Приверженцами этого направления были Хенлон Ли, братья Фра-теллини, Краддок, а на арене отечественного цирка братья Лавровы, Г. Мозель и Д. Демаш, А. Шлискевич, Карандаш и другие.

Выдаюзлеся цирковые клоуны А. Заватта, Л. Енгибаров, Димитри, Пик, А. Марчевский, Пьерино почти не прибегают к реквизиту и декорациям. Их номера идут в музыкальном сопровождения. Выразительные средства артистов: мимика, акробатический,'эквилибристический, иллкъ злонный, жонглерский трюк и символичный, причем опоэтизированный жест.

В духе драматической и фономимической пантомимы разыгрывались клоунские сценки Ю. Никулина и М. Щуйдина, 0. Попова, Г. Маковского и Г. Ротмана, В. Кремина, Ю. Куклачева и других. Художественные , принципы этой разновидности жанра близки основам драматического искусства. Клоуны применяют костюм, бутафорию, декоративное, звуковое

и музыкальное оформление. Остросюжетные сценки увлекают зрителей стремительно раскручивающейся интригой, напряженные действием. Жесты исполнителей конкретны, так как возникают в процессе совершения определенных поступков.

Кроме пантомимы в ее разновидностях, выразительный язык искусства современных цирковых клоунов обогащают словесные приемы, з также веселые состязания, многочисленные повторы эпизодов, комические потасовки, бесконечные переодевания клоуна то женщиной, то доктором, то ряжение животным, неожиданные обливания'водой, осыпание опилками, пудрой, обмазывание мыльной пеной, сажей и так далее. Существенное место в искусстве цирковых клоунов отводится акробатике, жонглированию, дрессуре, иллюзии, эквилибру, владению музыкальным;: инструментами и в тем числе эксцентричными, применению яркой бутафории, которая порой предстает в качестве овеществленной метафоры.

Фейерверк комедийной выдумки цирковых клоунов заставляет сверкать удивительной свежестью красок привычные представления о предметах и явлениях. Раскрывая мир в его новых качествах и утворкдая гуманный взгляд на человека, искусство цирковых клоунов стимулирует, будоражит фантазию и мысль зрителей, приносит людям светлое чувство радости.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ПРОБЛЕМАТИКЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Юрий Никулин и Михаил Щуйдин. М., 1981 (10 авт.л.)

2. Советская клоунада. М., 1986 (16 авт.л.)

3. Роль A.B. Луначарского в становлении советской цирковой клоунады //Театральная правда. - Тбилиси, 1981 (I авт.л.)

4.'Таинство циркового искусства //Советская эстрада и цирк. -1976. - J6 6 (0,5 авт.л.)

5. Вместе с ним улыбались люди //Советская эстрада и цирк. -

1976. - & 12 (0,3 авт.л.)

6. Октябрь пришел в цирк //Советская эстрада и цирк. - 1977. & II (0,4 авт.л.)

7. С сердцем благородного рыцаря! //Советская эстрада и цирк. -

1977. - » 7 (0,5 авт.л.)

8. Красноречивое молчание клоунов //Советская эстрада и цирк. -1979. - И -10 (0,5 авт.л.)

9. Нешуточные проблемы цирковых смехотворцев //Советская эстрада и цирк. - 1981. - Л 3 (0,3 авт.л.)

10. Дуэт,, ставший историей //Советская эстрада и цирк. - 1983. -Л 7 (0,4 авт.л.)

11. Он приносил радость людям //Советская эстрада и цирк. - 1984. -й 6 (0,4 авт.л.)

12. Художественные принципы советской клоунады //Советская эстрада и цирк. - 1984. - Я 6 (0,5 авт.л.)

13. Меткое слово арены //Советская эстрада и цирк. - 1985. - ;« 3 (0,3 авт.л.)

14. Пусть лавры не дают покоя //Советская эстрада и цирк. - 1986. -Я 6 (0,5 авт.л.)