Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века

Мятиева, Наталья Атаевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века

Год: 2010
Автор научной работы: Мятиева, Наталья Атаевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века"

На правах рукописи

МЯТИЕВА Наталья Атаевна

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

00461Ь (сэ

- 9 ДЕК 2010

Магнитогорск 2010

004616775

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Н. И. Ефимова доктор искусствоведения, профессор Н. И. Мельникова кандидат искусствоведения, профессор Р. Р. Шайхутдинов Московский государственный институт им. А. Г. Шнитке

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Защита состоится «.

Д.» декабря 2010

года в

¡6

часов на заседании

Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению учёных степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан «//» ноября 2010 г.

Ученый секретарь —

Диссертационного совета кандидат искусствоведения,

Г. Ф. Глазунова

доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Музыкальное искусство второй половины XX в. представляет исключительный интерес для исследования. Творчество Дж. Кей-джа, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке и многих других композиторов обогатило искусство беспрецедентными новациями. Смена художественной парадигмы, разнообразие и новизна эстетических концепций, появление принципиально новых композиционных техник и нотаций, расширение «палитры» исполнительских приемов и другие новшества стали основанием идентификации современной музыкальной практики как принципиально отличающейся от художественных традиций классико-романтической эпохи. В этой связи перед музыкознанием, сформировавшим свой научно-категориальный и аналитический аппараты, главным образом, на музыке прошлых эпох, возникают задачи особого рода. Необходима проверка соответствия реалий новейшей музыкальной практики существующим теоретическим представлениям: нужно определить, действительны ли устоявшиеся научные категории и понятия для изменившихся условий, насколько адекватно они отражают явления нового музыкального искусства, какие уточнения и изменения необходимо внести для их актуализации в современной ситуации.

Именно к таким общепринятым научным категориям относится понятие исполнительской интерпретации. Оно скрупулезно исследовано авторитетными учеными, исполнителями, педагогами на материале классической и романтической музыки, в рамках которой многие явления, на которых базируется интерпретация, видятся безусловными аксиомами, не нуждающимися в обсуждении. Однако в течение второй половины XX в. в музыкальном искусстве произошли столь кардинальные перемены, коснувшиеся, в частности, и интерпретации, что применение научных достижений, выявленных на основе классико-романтической музыки, становится проблематичным. Более того, в ряде случаев возникает вопрос, возможно ли в новых обстоятельствах существование такого явления, как испол-

нительская интерпретация. Данная проблема до сих пор не становилась объектом исследования, что явно не соответствует важности понятия «исполнительская интерпретация», как для теории, так и для практики. Этим обусловлена актуальность темы настоящего исследования.

Целью исследования является рассмотрение особенностей феномена исполнительской интерпретации применительно к музыке второй половины XX века.

Объектом исследования является феномен исполнительской интерпретации музыки второй половины XX века.

Предмет исследования - теоретические и практические особенности исполнительской интерпретации музыки новейшего времени. Указанные цель, объект и предмет исследования предопределили необходимость решения следующих задач:

1) произвести анализ представлений об исполнительской интерпретации, существующих в музыкознании;

2) определить основные характеристики исполнительской интерпретации и исторические границы ее проявления;

3) уточнить термин «исполнительская интерпретация» применительно к художественной практике второй половины XX столетия;

4) ввести в музыкознание понятие «текстуальная стратегия» в качестве инструмента изучения исполнительской интерпретации;

5) выявить типы текстуальных стратегий в музыке разных эпох;

6) определить особенности новейшей текстуальной стратегии и соотнести их с современной музыкальной практикой.

Е. Назайкинского, М. Тараканова, Ю. Холопова, В. Холоповой, Б. Яворского. При изучении непосредственно понятия исполнительской интерпретации используются исследования К. Дальхауза, Н. Корыхаловой, С. Мальцева, С. Савенко, В. Холоповой, Т. Чередниченко.

Анализ исполнительской интерпретации музыки именно второй половины XX в. осуществляется на основе работ, посвященных явлениям музыкального искусства указанного периода. К ним относятся труды Е. Ароновой, Н. Гуляницкой, Е. Долинской, Е. Дубинец, М. Катунян, Ц. Когоутека, А. Мешковой, Е, Перевер-зевой, Н. Петрусевой, А. Радвиловича, С. Савенко, А. Соколова, К. Стоуна, Ю. Холопова, В. Холоповой, И. Шабуновой.

Общегуманитарной опорой исследования послужили работы отечественных и зарубежных искусствоведов, культурологов, литературоведов, специалистов по семиотике и эстетике Р. Барта, М. Бахтина, Ю. Борева, А. Грицанова, Г. Гильбур-да, Е. Гуренко, А. Можейко, П. Рикера, С. Раппопорта, А. Усмановой, Дж. В. Хар-рари, У. Эко.

Многие положения и выводы основаны на анализе литературных текстов отечественных и зарубежных композиторов: Э. Брауна, П. Булеза, С. Губайдули-ной, Э. Денисова, В. Екимовского, Г. Канчели, Дж. Кейджа, Д. Лигети, В. Люто-славского, Л. Фосса, Р. Хаубеншток-Рамати, К. Штокхаузена и др. Изучение современной практики интерпретации основывается также на разнообразных статьях и высказываниях исполнителей, таких как С. Гацеллони, Г. Кремер, Ф. Липе, П.-Л. Эмар, А. Любимов, И. Монигетти, М. Пекарский, М. Ростропович, И. Соколов, С. Шерье, В. Юровский. Анализировались также интервью и беседы с музыкантами, сделанные музыкальными критиками, журналистами и исследователями Е. Барбан, М. Катунян, И. Кулик, Т. Курышевой, О. Манулкиной, И. Овчинниковым, П. Поспеловым, Ф. Софроновым, Е. Черемных, Д. Уховым.

Научная новизна работы состоит в том, что:

- дифференцированы смысловые грани термина «интерпретация» в музыкознании;

- предложено использование общегуманитарного понятия «текстуальная стратегия» для изучения исполнительской интерпретации музыки;

- введены в научный обиход понятия «зона композиторской компетенции» и «зона исполнительской компетенции»;

- проанализированы и обобщены малоизвестные материалы о творчестве композиторов и исполнителей второй половины XX века.

Практическая ценность исследования. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в учебном курсе «История музыки», а также в курсах, посвященных теории и истории исполнительского искусства для разных специальностей («История фортепианного / смычкового / духового / вокального / хорового исполнительства»). Кроме того, ключевые положения и выводы диссертации послужили основой создания нового курса «Исполнительская интерпретация», необходимого музыкантам всех специальностей. Диссертация расширяет представления музыкантов-практиков о недостаточно известных музыкальных явлениях, находящихся за рамками классической и романтической музыки.

Апробация работы. Отдельные главы и разделы работы неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств. Диссертация в целом также была обсуждена на заседании указанной кафедры и была рекомендована к защите. Основные результаты диссертации опубликованы в виде статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Базовые положения исследования были представлены на выступлениях, а также в тезисах и докладах на Международных научных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в 2005, 2006 и 2007 г. (МГУ им. М.ВЛомоносова); Всероссийской научно-практической конференции « Вокальное образование XXI века» (МГУКИ, 2009 г.); Международной конференции «Перспективы развития курса фортепиано в XXI веке» (РАМ им. Гнесиных, 2009 г.); Международном форуме «Культура как стратегический ресурс России в XXI веке» (МГУКИ, 2010 г.).

Материалы диссертации использованы в авторском инновационном учебном курсе «Исполнительская интерпретация», а также в курсах «История нотации» и «Музыка как вид искусства», читаемых автором в МГУКИ для студентов всех музыкальных специальностей.

Структура работы определена указанными задачами и логикой исследования. Она состоит из Введения, двух глав, содержащих 7 параграфов, Заключения, Приложения и Списка литературы. Общий объем диссертации составляет 186 страниц. Библиография включает 295 наименований, в том числе, 54 работы на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, сформулированы цели и задачи исследования, обозначены объект, предмет, методологические принципы диссертации, научная новизна и апробация работы, описана структура диссертации.

Первая глава - «К теории исполнительской интерпретации музыки» -включает четыре параграфа. В первом параграфе «Понятие интерпретации в музыкальной науке (история, смысловые грани и аспекты изучения)» на основе анализа употребления термина «интерпретация» в музыковедческой литературе сделан вывод о том, что зафиксированный в словарях и энциклопедиях общепринятый смысл данного понятия, связанный исключительно с исполнительским искусством, не является всеобъемлющим. В науке распространены и некоторые другие смысловые грани термина. Опыт их классификации содержится в работах И. Кузнецовой, Б. Каца, Е. Сагарадзе. Опираясь на высказанные ими положения, предлагается расширить имеющиеся представления и рассматривать данный термин с общенаучной, герменевтической и узкоспециальной (исполнительской) точек зрения.

Под общенаучным смыслом, подразумеваются случаи употребления термина в значении, синонимичном словам «трактовка», «преломление», «индивиду-

алыюе прочтение», как, например, в докторской диссертации Е. Коляды «Библейские музыкальные инструменты в музыкальной практике и книжной традиции: интерпретация библейского инструментария в истории переводов Священного Писания». Герменевтическое значение термина связано с восприятием музыкального искусства - деятельностью, направленной на понимание замысла композитора и/или исполнителя, выявление и осмысление содержания опуса, (как, например, в работе С. Вартанова «А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации)»). Узкоспециальный смысл связан непосредственно с искусством музыкального исполнительства и подразумевает индивидуализированное исполнение музыкального произведения. Именно на этой области сосредоточено внимание в данной работе.

Как показывает анализ, современные определения интерпретации, сформулированные в наиболее авторитетных музыкальных энциклопедиях, словарях, монографиях ориентированы именно на узкоспециальный (исполнительский) смысл. Как определяет Музыкальная энциклопедия, «интерпретация (от лат. Interpretation - разъяснение, истолкование) есть художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства». Определения Г. Гильбурда, словарь Гроува, Е. Гуренко, В. Иванова отличаются некоторыми нюансами, но, в целом, имеют непротиворечивый характер. Однако за свою почти 150-летнюю историю, данное понятие менялось и достаточно драматично развивалось.

Термин «интерпретация» появился во французской музыкальной критике в 1868 г. По-видимому, первым его употребил в отношении исполнительского искусства JI. Эскудье. С 80-х годов XIX в. термин также встречается и в английском языке. В то время термин «интерпретация» был синонимом своего предшественника - «исполнения». Постепенно за ним закрепился смысл ярко выраженного индивидуализированного прочтения, своеобразной артистической трактовки, то-

гда как смысловое значение исполнения ограничивалось строго объективным, механически точным транслированием авторского замысла. К началу XX в. в результате деятельности некоторых солистов-виртуозов, чья игра отличалась манерностью и «романтическими» преувеличениями, у музыкальной общественности сложилось резко отрицательное отношение к такой манере игры и, соответственно, к слову «интерпретация». В результате понятие «интерпретация» было подвергнуто жесточайшей критике, а слово «исполнение», напротив, приобрело положительный смысл. Именно к этому времени относятся знаменитые высказывания И. Стравинского, М. Равеля и А. Онеггера против интерпретации. В середине XX в. благодаря усилиям нескольких поколений ярких и самобытных исполнителей, «противостояние» между исполнением и интерпретацией постепенно было преодолено, а сам термин приобрел свое современное значение.

Непротиворечивое понимание термина «интерпретация», однако, не означает одномерности данного понятия. Об этом свидетельствует обилие и разнообразие исследований, посвященных проблемам интерпретации. В диссертации предпринята попытка их систематизации. Работы об исполнительской интерпретации можно условно разделить на следующие группы:

- в работах философской направленности интерпретация рассматривается как составляющая исполнительского искусства, выявляется структура интерпре-таторской деятельности и ее философские основания (Е. Гуренко, А. Круглов, В. Суханцева, Г. Гильбурд);

- музыковедческие труды исследуют связь исполнительской интерпретации и композиторского текста, объективные и субъективные элементы интерпретации, природу множественности интерпретационных решений (Л. Казанцева, Н. Коры-халова, С.Мальцев, С. Савенко);

- композиторские работы освещают отношение композиторов к интерпретации, а именно: соотношение первоначального замысла композитора и его реализации исполнителем, оценка исполнительских интерпретаций своих произведений (А. Онеггер, М. Равель, С. Рахманинов, И. Стравинский, П. Чайковский);

- в работах исполнительского характера рассматриваются важнейшие исполнительские проблемы, например, проникновение в замысел композитора, отношение к авторскому тексту, выразительные средства исполнительской интерпретации и их возможности (А. Брендель, И. Гофман, П. Казальс, ЭЛайнсдорф);

- в педагогических трудах внимание заострено на воспитании вкуса начинающих интерпретаторов, проблеме формирования интерпретаторских концепций, на поиске лучших технических решений, содействующих убедительной трактовке (Л. Ауэр, М. Берлянчик, Г. Нейгауз, О. Шульпяков);

- в исторических работах освещаются тенденции исполнительской интерпретации музыкальных произведений в определенный исторический период теми или иными исполнителями (А. Алексеев, Н. Арнонкур, А. Любимов, А. Меркулов);

- в трудах сравнительной направленности сопоставляются исполнительские интерпретации одного произведения разными исполнителями, выявляются их схожие и различные моменты, определяется художественная ценность каждой из них (О. Боброва, В. Есакова, И. Штегман);

- критические работы предполагают анализ исполнительской интерпретации произведений определенным музыкантом, определение ее оригинальности или традиционности, оценку творчества музыканта (П. Поспелов, А. Ширинский, В. Григорьев);

- в стилевых исследованиях рассматриваются правила декодирования текста музыкального произведения; типичные исполнительские приемы, манера игры, свойственная эпохе, в которой создано произведение (В. Григорьев, X. Майстер, А. Дольметч).

Во втором параграфе «Феномен исполнительской интерпретации музыки в различные исторические эпохи» ставится задача определить, к музыке каких эпох может быть корректно применен термин «исполнительская интерпретация». Н. Корыхалова, С. Савенко и авторы музыкальных энциклопедий называют временем появления интерпретации рубеж XVIII - XIX вв. Это обусловлено раз-

делением профессий композитора и исполнителя, когда композитор может не исполнять собственные сочинения, а исполнитель - писать музыку. В связи с этим С. Савенко предлагает деление истории музыки на три эпохи: доинтерпретатор-скую, интерпретаторскую и постинтерпретаторскую. Из этого следует, что до начала XIX в. интерпретации не существовало, как не существует ее и применительно к новейшей музыке. Однако с такой позицией принципиально не согласны исследователи старинной музыки К. Дальхауз, Э. Бодки, А. Дольметч, Р. Дон-нингтон, Т. Дэвид. Ученые, изучающие современную музыку (В. Васильев, М. Воинова, И. Мутузкин, Р. Разгуляев), также широко используют термин «интерпретация», что служит серьезным основанием для пересмотра хронологических границ существования данного феномена, и требует выработки критериев для их определения.

В диссертации выделен ряд условий, которые являются обязательными для существования исполнительской интерпретации музыки.

Первым условием является наличие композитора, исполнителя и слушателя, в терминологии Б. Асафьева - коммуникативной триады. По мысли Е. Назай-кинского, такая художественная коммуникация имеет своим центром - музыкальное произведение (опус), которое является вторым условием существования интерпретации. Одной из составляющих такого сложного явления, как музыкальное произведение является его письменная, графическая фиксация. Это - третье условие исполнительской интерпретации.

При помощи определенной системы музыкальной письменности - нотации, композитор фиксирует в тексте определенные параметры музыки - звуковысот-ность, метроритм, темп, структуру,.динамику, тембр, инструментальный состав и пр. Эти элементы, имеющиеся в каждом адекватном исполнении произведения, в диссертации названы принадлежащими к «зоне композиторской компетенции». Однако ни один существующий вид нотации не обеспечивает композитору возможности зафиксировать все детали произведения с максимальной определенностью. Они реализуются каждым исполнителем по-своему, сообразно его таланту,

вкусу, возможностям и замыслу, и составляют, соответственно, «зону исполнительской компетенции». Наличие указанных зон компетенции - четвертое условие.

Деятельность композитора и исполнителя, в рамках зон их компетенции, кроме технологических моментов, направлена на выявление и раскрытие содержательности опуса. Конкретным содержанием музыкального произведения может быть философская, эстетическая, этическая идеи, игра интеллекта, конфликт, религиозное переживание, передача настроений, состояний, эмоций, изображение предметов и явлений окружающего мира и др. Содержательность произведения является пятым обязательным условием для функционирования исполнительской интерпретации.

Поскольку существование феномена исполнительской интерпретации клас-сико-романтической музыки не вызывает сомнений, в работе исследуются эпохи, традиционно считающиеся «неинтерпретационными», на предмет наличия условий, необходимых для нее. Функционирование коммуникативной триады «композитор - исполнитель - слушатель» в старинной и новейшей музыкальной практике представляется очевидЕЩМ, несмотря на некоторые особенности взаимоотношений и самоидентификации ее участников. Существование такого явления, как опус в старинной музыке у ученых не вызывает сомнений. В отношении музыки второй половины XX в. они не столь единодушны: М. Салонов и В. Мартынов утверждают, что феномен опуса перестает существовать. Однако, К. Зенкин, А. Мешкова, X. Г. Эггебрехт убедительно пишут о его кардинальной перестройке, но не об исчезновении. Письменно зафиксированный текст опуса объективно существует, как в старинной, так и в новейшей музыке. Музыка обеих эпох пользуется нотацией, которая предполагает распределение различных музыкальных параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Содержательность опусов старинной и современной музыки активно обсуждается в работах Л. Казанцевой, А. Кудряшова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.

Вышеизложенное служит основанием для утверждения, что исполнительская интерпретация музыки существует в старинной и новейшей музыкальных практиках. Вместе с тем для каждой эпохи характерны свои особенности. Определяющим в этом смысле является распределение параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Так, например, в барочной музыке ме-лизматика, динамика, каденция, выбор того или иного инструмента и пр. входили в зону исполнительской компетенции. В классической и, позднее, романтической музыке эти параметры постепенно перешли в зону композиторской компетенции. В музыке же второй половины XX в. композитор может делегировать исполнителю такие традиционно «композиторские» параметры, как звуковысотность, мет-роритм, структуру, продолжительность опуса, состав исполнителей и пр. Изучение данной проблемы показало, что понятия, рассматривающего зоны композиторской и исполнительской «ответственности» в исторической перспективе, не существует.

В связи с этим в третьем параграфе «Текстуальные стратегии как инструмент изучения исполнительской интерпретации музыки» вводится новое для музыкознания понятие - «текстуальная стратегия». Оно возникло в семиотической теории интерпретативного сотрудничества более тридцати лет назад и на сегодняшний день используется в искусствоведении, культурологии, литературоведении и этнографии. Под текстуальной стратегией понимаются совокупность конвенций и процедур чтения; системы предписаний, адресованные читателю. Поскольку термин «текстуальная стратегия» применяется в разных гуманитарных науках, и его смысловое поле теснейшим образом связано с проблемами интерпретации, становится возможным ввести его в категориальный аппарат музыкознания. С помощью данного понятия предлагается дифференцировать способы декодирования музыкальных текстов исполнителем в зависимости от историко-стилистических особенностей интерпретируемой музыки.

Под текстуальной стратегией в музыкознании предлагается понимать исторически детерминированный метод кодирования композитором музыкальной

информации и последующее декодирование созданного письменного текста исполнителем. При этом нужно учитывать характерную для эпохи систему нотации, распределение элементов музыкальной ткани по зонам композиторской и исполнительской компетенций, а также количественные и качественные характеристики музыкальных параметров.

Определение текстуальной стратегии в музыке позволит: сохранять идентичность произведения определенной эпохи самому себе при вариантных творческих воспроизведениях (собственно интерпретациях); определять границы композиторского и исполнительского творчества, характерные для того или иного периода истории опус-музыки; обеспечивать адекватную коммуникативную связь между композитором и исполнителем посредством текста; теоретически осмысливать традиции исполнения; защищать «права» интерпретируемого произведения на корректное, адекватное исполнение.

На формирование текстуальной стратегии оказывают влияние социально-историческая обстановка, музыкальный дискурс, музыкальный стиль эпохи, уровень развития нотации, нотационные предпочтения композитора. В соответствии с этими факторами предлагается различать старинную, классико-романтическую и новейшую текстуальные стратегии.

Старинная текстуальная стратегия характерна для барочной музыки. Многие ученые, такие как Н. Арнонкур, А. Глазунов, М. Друскин, X. Холлигер, К. Эренфорт отмечают большую свободу, характерную для музыкального текста того времени. Значительное отличие звучащего от записанного воспринималось композиторами и исполнителями как норма. При этом исполнительская свобода не превращалась в произвол, так как она существовала в рамках стилистических норм и правил, которым исполнители обучались наравне с композиторами. Итак, к зоне композиторской компетенции в то время принадлежали: название опуса, звуковысотность, ритм, метр, общая структура произведения, характер в общем виде. К зоне же исполнительской компетенции относились: частично звуковысотность и ритм (мелизматика, расшифровка генерал-баса, удвоения, расшифровка

длинных нот), темп, динамика, штрихи, агогика, каденции, часто выбор инструментального состава, вставные номера в опере.

Классико-ромаптическая текстуальная стратегия характерна для классических и романтических опусов, обладающих, по выражению С. Савенко, «идеальным уровнем информативности», а также для музыкальных произведений XX в., продолжающих эти традиции. Классико-романгическая текстуальная стратегия является доминирующей, на ее основе осуществляется весь цикл академического музыкального образования. В работах Э. Денисова, Э. Лайнсдорфа, В. Холоповой содержится описание параметров, относящихся к зонам исполнительской и композиторской компетенции. Общим выводом этих изысканий становится утверждение, что большинство музыкальных параметров в классико-романтический период принадлежало к зоне композиторской компетенции, и с течением времени эта тенденция усиливалась.

В зону композиторской компетенции входили: точная звуковысотность, ритм, метр, темп, характер произведения и его частей, структурное строение произведения, инструментальный состав, динамика, акцентуация, штрихи, характер звучания (например, dolce, furioso и др.), агогические указания. В зону же исполнительской компетенции входило тонкое варьирование параметров в рамках, четко определенных композитором: микроинтервалика на нетемперированных инструментах, индивидуальное определение темпа в указанных композитором границах, индивидуальные особенности артикуляции, тембральная окраска, индивидуальная трактовка агогики, определение динамических градаций в указанных композитором границах.

Новейшая текстуальная стратегия прослеживается в сочинениях, созданных примерно после 1950 г. в современных композиционных техниках. Характерные особенности новейшей текстуальной стратегии сформировались благодаря таким техникам и соответствующим нотациям, как сериализм, сонорика, алеаторика, полистилистика, минимализм, «новая сложность», инструментальный театр, хэппенинг, лекси-музыка, электронная, пространственная, интуитивная музыка.

Определяющими чертами данной стратегии являются: множественность подходов, текстуальных решений, сосуществование противоположных текстуальных вариантов; усиление исполнительской свободы; общее увеличение числа и изменение качества параметров. Особенно важно, что параметры приобрели неустойчивое распределение по зонам компетенции. Так, даже у одного композитора в разных опусах один и тот же параметр (например, звуковысотность) может принадлежать зоне как композиторской, так и исполнительской компетенции. В зону композиторской компетенции неизменно входит название опуса, но параметры звуковысотности, микроинтервалики, ритма, метра, темпа, динамики, артикуляции, акцентуации, характера произведения и его частей, агогики, структурного строения произведения, исполнительского состава, пространства, театральности могут относиться к обеим зонам.

В четвертом параграфе «Особенности текстуальной стратегии музыки второй половины XX в.» детально рассматриваются черты новейшей текстуальной стратегии, выявленные в предыдущем параграфе. Одной из важнейших характеристик новейшей текстуальной стратегии является множественность ее вариантов. Эта особенность коренным образом отличает ее от предыдущей текстуальной стратегии, так как в классической и романтической музыке способы кодирования и соответственно последующего декодирования музыкальной информации в нотном тексте единообразны. Музыковеды пишут о музыке XX в.: «сто музык нашего времени», или рассматривают ее как культурное пространство исключающее «единую версию». Указанная множественность не позволяет обходиться одним способом обращения с текстом. От исполнителя требуется особый метод декодирования текста, который подходит только для конкретного произведения.

Важной особенностью новейшей текстуальной стратегии является увеличение роли исполнительской свободы. Примечательно, что проблема свободы волнует композиторов в разных аспектах на протяжении всего XX в. Это - вопрос свободы творчества, свободы от штампов, а также свободы исполнителя. Преодо-

левая прежнюю исполнительскую «закрепощенность» в отношении большинства музыкальных параметров, многие композиторы второй половины XX в. начали эксперименты по ослаблению давления на исполнителей. Некоторые авторы вводят в свои сочинения «индетерминизм» (М. Переверзева), «индетерминирован-ную» нотацию (Е. Дубинец), предусматривающую разное прочтение текста, моменты импровизационное™.

Примечательно, что кроме увеличения «меры» свободы, в творчестве некоторых композиторов ученые отмечают противоположное явление. К ним относятся, например, композиторы течения «новая сложность» (Б. Фернейхоу, Д. Бер-вистл и др). Таким образом, образуются полюса, между которыми простирается своеобразная «шкала свободы - регламентации». Э. Денисов, А. Мешкова, Л. Штайн и Р. Смолли по-разному судят об этом явлении. Наиболее удовлетворяющей целям данного исследования представляется точка зрения Р. Смолли, который выделяет три типа современной музыки - тотально детерминированную, вариабельную по форме и недетерминированную. Однако в настоящей диссертации высказана точка зрения о том, что в каждом из этих типов музыки возможны более тонкие градации, нуждающиеся в специальном изучении.

Еще одной характерной особенностью является большое количество и качественное разнообразие музыкальных параметров. Ю. Холопов и В. Ценова указывают пять основных параметров новейшей музыки: громкость, длина, высота, тембр, пространство. Е. Дубинец предлагает расширенный перечень параметров. В него входит высотный, временной, динамический, артикуляционный, сонори-стический и другие параметры. Однако в диссертации доказано, что перечень параметров может быть расширен. В него входят: звуковысотный, метроритмический (времяизмерительный), структурный, динамический, тембральный, инструментальный, артикуляционный, пространственный, театральный, визуальный, вербальный параметры, а также название опуса.

Важно, что в каждом конкретном произведении композитор использует индивидуальный набор параметров. При этом распоряжение любым из них (кроме

названия опуса) композитор может, либо оставить за собой, либо передать исполнителю. Таким образом, исполнителю, приступающему к работе над опусом, следует быть особенно внимательным к требованиям автора.

Во Второй главе - «Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века: вопросы практики» - анализируются взгляды ведущих музыкантов-исполнителей и крупнейших композиторов на исполнительскую интерпретацию и восприятие музыки второй половины XX в.

В первом параграфе «Интерпретация сквозь призму отношений «композитор - исполнитель»» рассматривается важный фактор, влияющий на интерпретацию, а именно - современное состояние отношений между композиторами и исполнителями. В начале освещается вопрос самоидентификации композиторов и исполнителей.

На основе анализа высказываний композиторов, становится ясным, что само понятие «композитор» во второй половине XX в. воспринимается авторами музыки неоднозначно. Некоторые из них принципиально не признают этого определения в отношении самих себя, другие ищут своеобразные профессии-эквиваленты, которые бы лучше объясняли особенности их творческой деятельности. Одним из самых ярких и аргументированных размышлений на эту тему является концепция В. Мартынова, утверждающего, что время композиторов как главных творцов музыки прошло. Эти настроения, очевидно, близки и тем творцам, которые избегают называть себя композиторами (А. Батагов, С. Загний, Дж. Кейдж, В. Тарнопольский). Показательно, что «исчерпанность» профессии наблюдается и в других областях, например, в литературоведении в концепциях «смерти субъекта» М. Фуко и «смерти автора» Р. Барта. Некоторые композиторы стремятся расширить стереотипное понимание своей профессии и, условно, мыслят себя, как например, К. Штокхаузен - переводчиком или астрономом, Дж. Кейдж - ботаником, Э. Браун - разработчиком программ, П. Булез и Г. Бер-вистл - путешественниками и искателями приключений. Что касается исполните-

лей, то они меньше обсуждают проблему самоидентификации, однако, у них тоже встречаются подобные мнения.

Композиторско-исполнительские взаимоотношения во второй половине XX в. рассматриваются в работах Е. Долинской, Р. Смолли, Л. Фосса, В. Холоповой. Итогом этих изысканий является констатация факта изменений их отношений по сравнению с эпохами классической и романтической музыки, и значительного увеличения роли исполнителя. На основе анализа существующих теоретических представлений, письменных и устных свидетельств композиторов и исполнителей в диссертации выделены следующие черты современных отношений между композиторами и исполнителями:

- формируются устойчивые творческие союзы между композиторами и исполнителями;

- исполнители становятся инициаторами создания произведений;

- композиторы посвящают свои опусы конкретным исполнителям;

- при создании произведений композиторы учитывают их творческий почерк и личные особенности;

- исполнители предлагают композиторам оригинальные акустические и технические приемы;

- композиторы настаивают на инициативном поведении исполнителя;

- композиторы часто принимают активное участие в репетиционном процессе.

Во втором параграфе «Об исполнении музыки второй половины XX века» обсуждается проблема исполнения новейшей музыки в целом. По общему мнению исследователей, композиторов, исполнителей, педагогов, критиков, импресарио и слушателей, она далека от решения. Даже беглое ознакомление с репертуаром как отечественных, так и зарубежных филармоний и концертных залов показывает, насколько мала в нем доля современной музыки. Такая же диспропорция в пользу классических и романтических опусов существует и в учебном репертуаре.

В диссертации предпринимается попытка выяснить причины невостребованности новейшей музыки исполнителями. Главной из них является пребывание современных композиторов, большинства исполнителей и слушателей в разных художественных мирах. Их эстетические запросы, художественные интересы и пристрастия, музыкальный опыт настолько далеки друг от друга, что коммуникация между ними крайне затруднена. Некоторые исследователи, композиторы и исполнители в качестве причин игнорирования новейшей музыки называют плохую осведомленность о творчестве композиторов-современников (Е. Кисин), большие трудо- и времязатраты (В. Юровский, С. Друри, С. Шерье), непривычные технические трудности (А. Яковлева), непонимание музыкального языка и эстетических концепций новейшей музыки (В. Екимовский, Г. Шуллер).

Тем не менее, новейшая музыка все же имеет своих «глашатаев». Анализ высказываний исполнителей и суждений о них композиторов показывает, что одним из основных мотивов, побуждающих исполнять такой репертуар, является остро осознаваемая необходимость жить современным историческим моментом, то есть быть, по выражению И. Стравинского, «con tempo». Об этом пишут П. Бу-лез, К. Зенкин, А. Кнайфель, X. Холлигер, Р. Щедрин и М. Юдина.

Ю. Башмета, Г. Кремера и И. Монигетти особенно привлекает возможность общаться с композиторами-современниками. Многие исполнители объясняют увлечение новейшей музыкой стремлением к истинному профессионализму, который невозможен без овладения современной музыкой. По убеждению С. Гацел-лони и И. Монигетти, первоклассный исполнитель должен понимать и квалифицированно исполнять любую музыку, написанную композиторами для его инструмента. Примечательно, что многие музыканты (И. Стерн, С. Гацеллони, А. Кнайфель) замечают, что после погружения в новейшую стилистику, классико-романтическая музыка воспринимается и интерпретируется музыкантами совершенно по-иному. Кроме этих причин существуют индивидуальные мотивы обращения к современному репертуару: А. Любимова, например, привел к нему интеллектуальный интерес и любознательность, П.-Л. Эмар был захвачен освоением

новых приемов и инструментов, а Н. Пшеничникову вдохновило ощущение небывалой свободы.

Анализ информации об этих исполнителях и их высказываний позволяет составить собирательный образ музыканта-интерпретатора новой формации, приспособленного к требованиям новейшего репертуара, обладающего необходимыми особенностями музыкального мышления, а также соответствующими личными качествами. Как подчеркивают А. Яковлева и Н. Шаховская, исполнителям современной музыки необходим высокий уровень эрудиции, хорошая осведомленность о новейших композиционных техниках, целостное представление о творчестве того или иного композитора. Л. Берио говорит об этом как о «виртуозности знания». Кроме теоретических познаний, большое значение для музыкантов имеют практические умения. В их число входит: владение разнообразными приемами звукоизвлечения в том числе и нетрадиционными; умение при необходимости препарировать инструмент, пользоваться электронными средствами усиления и обработки звука; приобретение навыков игры в ансамбле с электронной фонограммой, использование дополнительных инструментов и др. Для того, чтобы реализовывать театральный, визуальный или вербальный параметры, музыкантам важно обладать гибким и подвижным мышлением, быть психологически раскованными и готовыми к любому повороту событий.

Как было выяснено в Главе I, исполнительская свобода приобретает особое значение в музыке второй половины XX в., и каждый композитор подходит к ее решению по-своему. Изучение высказываний композиторов позволяет на практике проверить действенность ранее предложенной «шкалы исполнительской свободы». К композиторам, которые пишут, в основном, тотально детерминированную музыку, судя по их собственным высказываниям, относятся Ж. Ами, Э. Картер, М. Кагель, А. Шнитке, Э. Денисов. Примечательно, что некоторые авторы, используя данный, строго регламентированный, тип музыки, при этом живо интересуются проблемой исполнительской свободы и признают ее выразительные возможности. В интервью и статьях М. Кагеля, Э. Картера, Э. Денисова можно

встретить признания о том, что они иногда стремятся к тому, чтобы их музыка походила на свободную импровизацию исполнителя. Другими словами, композиторы парадоксальным образом имитируют исполнительскую свободу средствами строгой регламентации. Анализ высказываний показывает, что П. Булез, В. Люто-славский, К. Штокхаузен расположены к музыке вариабельной по форме. С. Гу-байдулина и Л. Берио также придают большое значение исполнительской свободе и инициативе. Наиболее последовательными приверженцами недетерминированного типа музыки являются Э. Браун и Дж. Кейдж.

В третьем параграфе «Исполнительский опыт работы над интерпретацией (на примере произведений «Золотая пыль» К. Штокхаузена, «Вернись и вспомни» С. Смита, «Пение птиц» Э. Денисова)» анализируется опыт исполнительской интерпретации произведений второй половины XX в. Внимание заострено на наиболее сложных и непривычных для музыкантов вопросах прочтения авторского текста. Общеизвестно, что исполнители даже классико-романтической музыки редко расположены к описанию своего опыта. Учитывая небольшое количество музыкантов, интерпретирующих новейшую музыку, информации здесь крайне мало, поэтому она имеет особую ценность для данного исследования. Интерес представляет описанный шведскими музыкантами Й. Бобергом и Ф. Хёг-бергом в своем эссе любопытный опыт интерпретации опуса К, Штокхаузена «Золотая пыль» (цикл «Из семи дней»). Необычность данного опуса заключается в том, что его текст составляет некий вербальный проект: «Живите в полном одиночестве четыре дня; без еды; в полной тишине, много не двигаясь. Спите мало, только по необходимости. Думайте как можно меньше. После четырех дней, глубокой ночью, не сговариваясь заранее. Играйте отдельные звуки не задумываясь, что вы играете. Закройте глаза. Просто слушайте». Опыт погружения в текст позволил музыкантам констатировать, что возвращение их в ситуацию привычной жизни резко изменило их слышание окружающего мира. По крайней мере, им стало доступно слышать те звуки, которые они не слышали раньше, например, тембры голосов в гуле толпы.

На примере опыта интерпретации двух недетерминированных сочинений -«Вернись и вспомни» С. Смита и «Пение птиц» Э. Денисова можно наблюдать отношение интерпретаторов к свободе, предоставленной им композиторами. Опыт интерпретации опуса С. Смита «Return and Recall» («Вернись и вспомни») описан в статье Л. Фиоре. Данное произведение предназначено для ансамблевого исполнения, в котором могут принимать участие, как музыканты любых специальностей, так и актеры, танцоры, мимы. Целью композитора являлась фиксация не конкретных музыкальных параметров, а обозначение отношений между некоторыми событиями (они могут повторяться, имитироваться, противопоставляться, замедляться, ускоряться, идти от конца к началу, от начала концу и пр.). Композитор пользуется «идеографической» нотацией, в которой нет привычной графики, но значение каждого знака точно определено композитором. Таким образом, исполнителям самим нужно создавать параметры музыки, которую они будут играть. Дополнительной трудностью является то, что исполнение должно быть обязательно ансамблевым.

Л. Фиоре и другие музыканты «Ансамбля новой музыки» Университета графства Балтимор-Мериленд (США) работали над опусом поэтапно. Первый этап - выработка взаимопонимания и готовности реагировать действием на действие другого ансамблиста. Для этого работа велась без инструментов. Музыканты пели, хлопали в ладоши, что-то произносили, двигались. Следующим этапом была работа с партитурой и инструментами. Исполнители знакомились с графикой опуса и сопоставляли тембральные, регистровые и другие возможности своих инструментов. Третий этап - «композиторская» работа, придумывание музыки, которая собственно будет звучать.

Безусловно ценным источником информации об отношении музыкантов к исполнительской свободе является собрание интервью А. Любимова, И. Соколова, В. Воскобойникова, О. Худякова, М. Пекарского, посвященных проблемам интерпретации опуса Э. Денисова «Пение птиц». Это произведение - одно из двух алеаторических сочинений композитора. Оно является также примером конкрет-

ной и электронной музыки, и должно исполняться музыкантом в «ансамбле» с аудиозаписью, в которой композитор сочетает электронные звучания синтезатора АНС и голоса многих птиц. Партия солиста записана в виде абстрактного рисунка круглой формы, состоящего из нескольких колец, помещенных один в другой. Каждое из колец имеет определенную продолжительность звучания, что соответствует звучанию пленки. Нотационные обозначения могут расшифровываться исполнителями свободно, однако, избранный способ декодирования должен соблюдаться на протяжении всего произведения.

Приведенные в диссертации суждения показывают, что, несмотря на необычность и «информационную скупость» текстов интерпретируемых опусов и новизну творческих задач, поставленных композиторами, осведомленные исполнители успешно интерпретируют данные сочинения. Как и в музыке предыдущих эпох, главным ориентиром для них являются распоряжения композитора, отраженные в письменно зафиксированном тексте. Зная особенности текстуальной стратегии, которую композитор применил в конкретном случае, интерпретаторы внимательно и скрупулезно выполняют имеющиеся предписания и, вместе с тем, увлеченно реализуют те параметры музыки, которые композитор сознательно передал в зону исполнительской компетенции.

В Заключении подводятся итоги исследования. Сделаны выводы о том, что, коренные изменения музыкального искусства, произошедшие во второй половине XX в. не упразднили онтологических основ исполнительской интерпретации. Новейшая музыка не только открывает уникальные интерпретаторские возможности, в полной мере пока неоцененные исполнителями, но и располагает к тому, чтобы по-новому взглянуть на проблему в целом, что, безусловно, обогатит представления об интерпретации как о сущностном явлении исполнительства.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендуемых ВАК

1. Композитор и исполнитель в контексте культуры Новейшего времени // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова» Пространство культуры. № 1, 2010. С.199-205.

2. Интерпретация музыки сквозь призму текстуальных стратегий // Вестник МГУКИ. №4 (30) 2009. С.246-249.

Другие публикации

3. Проблема музыкальной интерпретации // Сборник лучших докладов Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоно-сов-2005». - М.: Макс пресс, 2005. С.128-134.

4. Интерпретация как искусство постижения художественных смыслов // Сборник тезисов XIII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов», Т. III. - М.: Изд-во МГУ, 2006. С. 23-25.

5. К проблеме слушательской интерпретации II Вестник молодых ученых «Ломоносов». Вып.З. М., 2006. С. 199-204.

6. Актуальные проблемы в работе исполнителя над музыкальной интерпретацией // Сборник тезисов XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Т. III. М., 2007. С. 172.

7. Территория музыкальной интерпретации: проблема художественной коммуникации // Материалы докладов XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» / Отв. ред. И. А. Алешков-ский, П. Н. Костылев. [Электронный ресурс] — М.: Издательский центр Факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломоносова, 2007.

8. Курс «Исполнительская интерпретация» в контексте профессиональной подготовки вокалистов // Материалы межвузовской научно-практической кон-

ференции «Вокальное образование XXI века: Повышение качества подготовки специалистов в области вокального искусства вузов культуры и искусств» (Москва, МГУКИ, 19 ноября 2009). Принято в печать.

Подписано в печать:

12.11.2010

Заказ № 4505 Тираж - 90 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мятиева, Наталья Атаевна

Введение.

Глава I. К теории исполнительской интерпретации музыки

§ 1. Понятие интерпретации в музыкальной науке (история, смысловые грани и аспекты изучения).

§ 2. Феномен исполнительской интерпретации музыки в различные исторические эпохи.

§ 3. Текстуальные стратегии как инструмент изучения исполнительской интерпретации музыки.

§ 4. Особенности текстуальной стратегии музыки второй половины XX века.

Глава II. Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века: вопросы практики

§ 1. Интерпретация сквозь призму отношений «композитор - исполнитель».

§ 2. Об исполнении музыки второй половины XX века.

§ 3. Исполнительский опыт работы над интерпретацией (на примере произведений «Золотая пыль» К. Штокхаузена, «Вернись и вспомни» С. Смита, «Пение птиц» Э. Денисова).

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Мятиева, Наталья Атаевна

Актуальность темы. Музыкальное искусство второй половины XX в. представляет исключительный интерес для исследования. Творчество Дж. Кей-джа, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке и многих других композиторов обогатило искусство беспрецедентными новациями. Смена художественной парадигмы, разнообразие и новизна эстетических концепций, появление принципиально новых композиционных техник, новации в графике и качестве звучания, расширение «палитры» исполнительских приемов и другие новшества стали основанием идентификации современной музыкальной практики как принципиально отличающейся от художественной традиции классико-романтической эпохи. В этой связи перед музыкознанием, сформировавшим свой научно-категориальный и аналитический аппараты, главным образом, на классико-романтической музыке, возникают задачи особого рода. Необходима проверка соответствия реалий новейшей музыкальной практики существующим теоретическим представлениям: нужно определить, действительны ли устоявшиеся научные категории и понятия для изменившихся условий, насколько адекватно они отражают явления новейшего музыкального искусства, какие уточнения и изменения необходимо внести для их актуализации в современной ситуации.

Именно к таким общепринятым научным категориям относится понятие исполнительской интерпретации. Оно скрупулезно исследовано многими авторитетными учеными, исполнителями, педагогами на материале классической и романтической музыки, в рамках которой многие явления, на которых базируется интерпретация, видятся безусловными аксиомами, не нуждающимися в обсуждении. Однако за время второй половины XX в. в музыкальном искусстве произошли столь кардинальные перемены, коснувшиеся, в частности, и интерпретации, что применение научных достижений, выявленных на основе класси-ко-романтической музыки, становится проблематичным. Более того, в ряде случаев возникает вопрос, возможно ли в новых условиях существование такого явления, как исполнительская интерпретация. Данная проблема до сих пор не становилась объектом исследования, что явно не соответствует важности понятия «исполнительская интерпретация», как для теории, так и для музыкальной практики. Этим обусловлена актуальность темы настоящего исследования.

Целью исследования является рассмотрение особенностей феномена исполнительской интерпретации применительно к музыке второй половины XX в.

Объектом исследования является феномен исполнительской интерпретации музыки второй половины XX в.

Предмет исследования — теоретические и практические особенности исполнительской интерпретации музыки новейшего времени.

Указанные цель, объект и предмет исследования предопределили необходимость решения следующих задач:

1) осуществить анализ существующих в музыкознании представлений об исполнительской интерпретации;

2) уточнить термин «исполнительская интерпретация» применительно к художественной практике второй половины XX столетия;

3) определить основные характеристики исполнительской интерпретации и исторические границы ее проявления;

4) ввести в музыкознание понятие «текстуальная стратегия» как инструмент изучения исполнительской интерпретации;

5) выявить типы текстуальных стратегий в музыке разных эпох;

6) определить особенности Новейшей текстуальной стратегии и соотнести их с современной музыкальной практикой.

В основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, а также принцип историзма. Широта проблематики исследования обусловила разноплановость используемых источников. Центральная методологическая установка исследования связана с работами Б. Асафьева, М. Арановского, Н. Ефимовой, В. Мартынова, Е. Назайкинского, М. Тараканова, Ю. Холопова, В. Холоповой, Б. Яворского. При изучении непосредственно понятия исполнительской интерпретации используются исследования К. Дальхауза, Н. Корыха-ловой, С. Мальцева, С. Савенко, В. Холоповой, Т. Чередниченко.

Анализ исполнительской интерпретации музыки именно второй половины XX в. осуществляется на основе работ, посвященных явлениям музыкального искусства указанного периода. К ним относятся труды Е. Ароновой, Н. Гуляницкой, Е. Долинской, Е. Дубинец, М. Катунян, Ц. Когоутека, А. Мешко-вой, Е. Переверзевой, Н. Петрусевой, А. Радвиловича, С. Савенко, А. Соколова, К. Стоуна, Ю. Холопова, В. Холоповой, И. Шабуновой.

Общегуманитарной опорой исследования послужили работы отечественных и зарубежных искусствоведов, культурологов, литературоведов, специалистов по семиотике и эстетике Р. Барта, М. Бахтина, Ю. Борева, А. Грицанова, Т. Гильбурда, Е. Гуренко, А. Можейко, П. Рикера, С. Раппопорта, А. Усмановой, Дж. В. Харрари, У. Эко.

Многие положения и выводы основаны на анализе текстов отечественных и зарубежных композиторов: Э. Брауна, П. Булеза, С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Екимовского, Г. Канчели, Дж. Кейджа, Д. Лигети, В. Лютославского, Л. Фосса, Р. Хаубеншток-Рамати, К. Штокхаузена и др. Изучение современной практики интерпретации основывается также на разнообразных текстах и высказываниях исполнителей, таких как С. Гацеллони, Г. Кремер, Ф. Липе, П.-Л. Эмар, А. Любимов, И. Монигетти, М. Пекарский, М. Ростропович, И. Соколов, С. Шерье, В. Юровский. Анализировались также интервью и беседы с музыкантами, сделанные музыкальными критиками, журналистами и исследователями Е. Барбан, М. Катунян, И. Кулик, Т. Курышевой, О. Манулкиной, И. Овчинниковым, П. Поспеловым, Ф. Софроновым, Е. Черемных, Д. Уховым.

Научная новизна работы состоит в том, что:

- дифференцированы смысловые грани термина «интерпретация» в музыкознании и их применение;

- введены в научный обиход понятия «зона композиторской компетенции» и «зона исполнительской компетенции»;

Практическая ценность исследования. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в учебном курсе «История музыки», а также курсах, посвященных теории и истории исполнительского искусства для разных специальностей («История фортепианного / смычкового / духового / вокального / хорового исполнительства»). Кроме того, ключевые положения и выводы диссертации послужили основой создания нового курса «Исполнительская интерпретация», необходимого музыкантам всех специальностей. Диссертация расширяет представления музыкантов-практиков о недостаточно известных музыкальных явлениях, находящихся за рамками классической и романтической музыки.

Апробация работы. Отдельные главы и разделы работы неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств. Диссертация в целом также была обсуждена на заседании указанной кафедры и была рекомендована к защите. Основные результаты диссертации опубликованы в виде статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Отдельные положения исследования были представлены на выступлениях, а также в тезисах и докладах на Международных научных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в 2005, 2006 и 2007 г. (МГУ им. М.В.Ломоносова); Всероссийской научно-практической конференции « Вокальное образование XXI века» (МГУ-КИ, 2009 г.); Международной конференции «Перспективы развития курса фортепиано в XXI веке» (РАМ им. Гнесиных, 2009 г.); Международном форуме «Культура как ресурс России в XXI веке» (МГУКИ, 2010 г.).

Структура работы определена указанными задачами и логикой исследования. Она состоит из Введения, двух глав, состоящих из 7 параграфов, Заключения, Приложения и Библиографического списка. Общий объем диссертации составляет 186 страниц. Библиографический список включает 295 наименований, в том числе, 54 работы на иностранных языках.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблема исполнительской интерпретации является сложной, неоднозначной и недостаточно изученной, несмотря на то, что к ней обращались многие музыканты-исследователи и практики. Особенно ярко это проявляется в отношении музыки второй половины XX в., которая в аспекте особенностей интерпретации прежде не рассматривалась. Музыка исследуемого периода поражает тем, насколько расширились ее художественные горизонты по сравнению с классико-романтической эпохой. Стало возможным сосуществование огромного количества направлений, методов, техник, видов нотации; увеличилось количество параметров, используемых композиторами в произведениях; многократно расширилась зона компетенции исполнителя. Совокупность этих коренных изменений не могла не отразиться на феномене исполнительской интерпретации.

Как показало исследование, весь комплекс нововведений второй половины XX в. не упразднил онтологических основ исполнительской интерпретации. Даже в тех случаях, когда композитор внедряет в произведение максимум исполнительской свободы, обращается к самому расширенному «арсеналу» параметров или фиксирует опус при помощи любого вида индетерминированной нотации, исполнительская интерпретация произведения в научном понимании термина может и должна состояться.

Крайне важно, чтобы интерпретатор сумел осуществить ее грамотно и адекватно, не превысив, но в тоже время и не занизив уровень своих «полномочий». Для этого исполнителю необходимо находиться в одном культурном пространстве с композитором, понимать художественный язык, благодаря которому автор выражает свой замысел и намерения. Одним из элементов такого языка, особенно важным именно для исполнителей, является владение способом считывания закодированной в тексте художественной информации, характерным для данного периода, конкретного композитора и даже опуса.

Корректному интерпретатору приходится ориентироваться в том, какую информацию через время и пространство стремится донести до него композитор; как она закодирована в нотном тексте и, соответственно, как ее необходимо декодировать; какие нормы распределения музыкальных параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенций предлагает автор.

Исполнительство второй половины XX в., о состоянии которого принято судить по творчеству выдающихся музыкантрв этого времени, отмечено несоответствием между современным композиторским творчеством и «несовременностью» репертуара, который исполняется большинством музыкантов. Более того, эта тенденция, по-видимому, перешла и в нынешнее столетие. Судя по афишам филармоний и концертных залов, равно как и по учебному репертуару, на котором воспитываются новые поколения музыкантов, серьезных изменений в этом отношении пока не наблюдается.

Для преодоления этого положения музыканту-исполнителю XXI в., претендующему на подлинный профессионализм, необходимо иметь представления о возможно большем количестве культурных явлений. Выяснение того факта, что интерпретация существует не только в классико-романтической, но также в контексте барочной и современной музыки, позволяет взглянуть на исполнение музыки трех столь разных эпох с единой позиции.

С этой целью в настоящем исследовании было введено понятие «текстуальные стратегии». Данное понятие, с одной стороны, является достаточно универсальным инструментом для изучения общих механизмов исполнительской интерпретации, а с другой - может учитывать неповторимые черты, характерные для интерпретации музыки определенной эпохи. Осознание особенностей каждой из текстуальных стратегий вносит свою лепту в теоретическое осмысление проблем музыкального исполнительства.

Примечательно, что попытка систематизировать процедуры интерпретации музыки второй половины XX в. вызвала необходимость уточнения и угдубления имеющихся представлений об интерпретации музыки вообще. Изучение вопросов исполнительской интерпретации, характерных для реалий новейшей музыки, позволило под другим углом взглянуть на проблему и представить ее в контексте общегуманитарного знания.

Полученные результаты имеют не только теоретическое значение, но и могут быть полезны музыкантам-практикам, стремящимся расширить свой концертный репертуар. Сложность состоит в том, что с момента создания этой музыки прошло слишком мало времени, и традиции ее исполнения только формируются. Музыканты, включающие в свой репертуар новейшие произведения, во многом вынуждены нащупывать верный путь самостоятельно, действуя методом проб и ошибок. Анализ характеристик новейшей текстуальной стратегии и обобщение практического опыта, предложенные в настоящей диссертации, помогут направить усилия исполнителей в нужное русло.

В итоге проведенного исследования следует сделать вывод о том, что проблема исполнительской интерпретации музыки второй половины XX в. в силу ее насущности и трудности безусловно потребует дальнейшего изучения. Более того, полученные результаты можно рассматривать как подготовительный этап для системной разработки целостной теории исполнительской интерпретации, учитывающей все важнейшие эпохи музыкального искусства.

Список научной литературыМятиева, Наталья Атаевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адаменко В. О мифологическом в творчестве Крама // Миф. Музыка. Об-ряд. Сборник статей / Редакор-составитель М. Катунян. — М.: ИД Композитор, 2007. С. 53-62.

2. Адорно Т. В. Эстетическая теория. — М.: Республика, 2001. 527 с.

3. Алексеев А. Д. Интерпретация музыкальных произведений. М.: ГМПИим. Гнесиных, 1984. 103 с.

4. Алексеев, А. Д. Творчество музыканта-исполнителя: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего. М.: Музыка, 1991. 104 с.

5. Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-центра». Вып.2. -М., 2001.-248 с.

6. Алюшина О. С. «Знаки, игры и послания»: о поэтике творчества Д.Куртага // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века: по материалам науч.-практ. конференции. (Научн.труды Моск.гос.консерватории им.П.И.Чайковского; сб.58)-М., 2006. С.313-328.

7. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства.- М.: Композитор, 1988. 343 с.

8. Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. М.: Классика-ХХ1, 2005.-280 с.

9. Арнонкур Н. Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки /

10. Аронова Е. Графические образы музыки: культурологический, практический и информационно-технологический взгляды на современную музыкальную нотацию. Новосибирск, 2001. — 232 с.

11. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1, 2 / Б. Асафьев. -Л.: Гос. муз. изд-во, 1963. 379 с.

12. Асафьев Б. В. О музыке XX века. М.,1982. - 200 с.

13. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М.: Классика-ХХ1, 2004. - 120 с.

14. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. - 376 с.

15. Бадура-Скода 77. Интерпретации Гайдна. Исполнительский комментарий // Как исполнять Гайдна. М.: Классика-ХХ1, 2004. С. 123-130.

16. Барбан Е. Контакты. Собрание интервью. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2006. - 472 с.

17. Баренбойм JI. Антон Григорьевич,Рубинштейн. Т.1. Л., 1957. - 455 с.

18. Барри Дж., Флиттерман-Лъюис С. Текстуальные стратегии: политика художественного производства // Тендерная теория и искусство. Антология: 1970-2000. Под редакцией Л.М.Бредихиной и К.Дипуэлл. М.: Рос-спен, 2006. С. 146-161.

19. Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI- первая половина XVIII века). -М.: Московская гос.консерватория. 1997. 571 с.

20. Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова.— М.: Прогресс, 1989. С. 383-390.

21. Батагов А. Аннотация к альбому «Вчера (Советсткий поставангард 70-х- 90х). Long Arms Records, 1998. Электронный ресурс. URL:http://www.batagov.com/zvuki/vchera.htm. (дата обращения 01.10.2010).

22. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.297-325

23. Берио JI. Постижение музыки — это работа души // СМ, №1, 1989.

24. Берлянчик М. М. Искусство и личность. В 2 кн. Кн. 1. Проблемы художественного образования и музыкального исполнительства. М., 2009. -368 с.

25. Берлянчик М. М. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства скрипача: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1995.-35 с.

26. Беседы с Альфредом Шнитке. Составление и предисловие А.В.Ивашкин. М.: Классика-ХХ1, 2003. - 336 с.

27. Боброва О. Роль сравнительного анализа интерпретаций в фортепианной педагогике (на примере Фантазии Шумана) // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики. Труды. Вып. 24 / ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1976. С. 68-93.

28. Борее Ю. Б. Эстетика: Учебник. М.: «Высшая школа», 2002. - 511 с.

29. Браун Э. Открытая форма. (пер. В. Громадина) // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / сост.Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова.- М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С 120-130.

30. Бугрова О. «Дано» и «задано»: Беседа с С. Губайдулиной // Музыкальная академия. №6, 1988.

31. Бугрова О. О музыке и о себе. «В знак дружбы»: Беседа с С. Губайдулиной // Музыкальная академия. № 3, 1994.

32. Будкеев С. М. А. Ф. Гедике органист (исполнитель, педагог, композитор). - Барнаул, 2004. - 492 с.

33. Булез П. «Соната, что ты хочешь от меня? (третья соната)» // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы. Выпуск 3. Под редакцией М. Арановского и А. Баевой. М. 2000. Перевод статьи Р. Куницкой. С. 148160.

34. Булез П. Беседа с Эдисоном Денисовым (перевод Э. Денисова) // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия. сост.Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С.131-143.

35. Варез Э. Освобождение звука // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия. сост.Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С.7-17.

36. Вартанов С. Я. А.Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации) // Интерпретация музыкального произведения в контексте кульуры. -М., 1994. С. 155-182.

37. Васильев В. В. Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970-90-х годов и основные тенденции ее исполнительской интерпретации: Дис. . канд. искусствоведения. -М., 2004. —161 с.

38. Воинова М. В. Проблемы современной органной музыки: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2003. - 244 с.

39. Гильбурд Г. И. Исполнительское искусство сфера проявления художественной идеи. - Томск: Изд-во Томского ун-та, 1984. - 198 с.

40. Гинзбург JI. С. О некоторых эстетических проблемах музыкального исполнительства // Эстетические очерки. Вып. 2. М., 1967. С. 149-190.

41. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Классика-ХХ1, 2002. - 188 с.

42. Григорьев В. Ю. Музыкальный романтизм: сущность стиля и проблемы интерпретации // Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 6. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. С.3-26.

43. Григорьев В. Ю. Исполнительское искусство: состояние, некоторые перспективы // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 2.

44. Научные труды Московской государственной консерватории сб. 19. -М., 1997. С. 15-25.

45. Григорьев В. Ю. Исполнитель и эстрада. — М.: Классика XXI, 2006. -156 с.

46. Грицанов А. А., Можейко М. А. Постмодернизм. Энциклопедия. -Минск: Книжный дом, 2001. 1040 с.

47. Громадин В. В. Электронная музыка: исполнение неисполнимого / Персональный сайт В. Громадина. Электронный ресурс. 04 сентября 2009. URL: http://gromadin.com/texts/teoriva-muzyki/3014 (дата обращения 01.10.2010)

48. Гуляницкая Н. С. Предисловие. О современной композиторской музы-кологии // Слово композитора (по материалам второй половины XX века). Сб.тр. Вып.145/РАМ им. Гнесиных. М., 2001. С.3-19.

49. Гуревич Л. Н. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. JL: Музыка, 1988. - 110 с.

50. Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). Новосибирск: Наука, 1982. — 256 с.

51. Давыдова В. П. Музыка для флейты русских композиторов второй половины XX века: на примере жанров концерта и сонаты: Дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2007. - 263 с.

52. Денисов Э. В. «Пение птиц»: Партитура, фонограмма, материалы, интервью. / Сост. М. Катунян. М.: Композитор, 2006. - 96 с.

53. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Советский композитор, 1986. — 206 с.

54. Долинская Е. Б. О русской музыке последней трети XX века: Учебное пособие по курсу «История современной музыки» для студентов музыкальных вузов. — Магнитогорск: Изд-во МаГК: Магнитог. гос. Консерватория, 2000.- 158 с.

55. Долинская Е. Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. М.: Композитор, 2005. - 560 с.61 .Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии и Германии XVI-XVIII веков. — Л., 1960. 284 с.

56. Дубинец Е. А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. -Киев: Гамаюн, 1999. 313 с.

57. Дубов М. Э. Джон Кейдж. Школа игры с фортепиано // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Материалы научной конференции. Научные труды Московской консерватории имени П. И.Чайковского. М. 2004. С. 111-118.

58. Екимовский В. А. Автомонография. М.: Композитор, 1997. - 353 с.

59. Есаков В. В. Сонаты для клавира и скрипки В. А. Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации: Дис. . канд. искусствоведения. -М., 2008. 194 с.

60. Ефимова Н. И. Теория музыкального искусства: онтология точности // ВестникМГУКИ. №1. -М., 2007. С.159-161

61. Зейфас H. М. Гия Канчели в диалогах с Натальей Зейфас. М.: Музыка, 2005.-588 с.

62. Зенкин К. В. Джон Кейдж и «час нуль» культуры // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: материалы научной конференции. (Научные труды МГК им. П. И. Чайковского; сб. 46) М., 2004. С.67-78.

63. Зенкин К. В. М. В. Юдина и Б. Л. Яворский в истории интерпретации музыки И. С. Баха // Венок Яворскому. — Саратов, 2005. — 137 с.

64. Зенкин К В. Мария Юдина в истории интерпретации старинной музыки // Старинная музыка сегодня: Материалы научно-практической конференции. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. С. 303-323.

65. Зенкин К. В. Мария Юдина и XX век // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века: по материалам научно-практической конференции. (Научные труды МГК им.П. И. Чайковского; сб.58) М., 2006. С. 124131.

66. Зимянина Н. Гринденко запустила филармонический мозг на «78 оборотов» // Новая газета. № 03, 16 января, 2009.

67. Иванов В. Д. Интерпретация // Словарь музыканта-духовика.- М.: Музыка, 2007. С. 128.

68. Иванова С. В. Композитор: очерки по истории профессии: Дис. . канд. искусствоведения. — М., 2005. 217 с.

69. Из интервью Э.Вареза Французскому радио // XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы Вып.З. М., 2000. С.84-96.

70. Интервью с К.Штокхаузеном. «13 молитвенных жестов». Электронный ресурс. 1ШЬ: http://e-news.com.ua/show/145323.html (дата обращения 01.10.2010)

71. Интерпретация // Большой энциклопедический словарь «Музыка». Гл. ред. Келдыш Ю. В. М.: Большая российская энциклопедия, 1998. С. 550.

72. Интерпретация // Музыкальная энциклопедия. / Гл.ред. Ю. В. Келдыш. -М.: Советская энциклопедия, 1974. Т. 2. «Гондольера-Корсов».С. 549

73. Интерпретация // Музыкальный словарь Гроува. / Пер. с англ. редакция и дополнения JI. О. Акопяна. — М.: Практика, 2006. С. 1103.

74. Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха. Сб. тр. Вып. 109. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. 156 с.

75. Казальс П. Об интерпретации // СМ. №1, 1956.

76. Казанцева Л. П. Анализ музыкального содержания: Методическое пособие. Астрахань: АГК, 2002. - 128 с.

77. Кандинский-Рыбников А. А. Об интерпретации музыки И. С. Баха советскими пианистами и органистами //Русская книга о Бахе. — М., 1985. С. 312-340.

78. Карась А., Муравьева И. Реванш радикалов: Московская филармония создала для современных композиторов "Другое пространство" // Российская газета. 20 марта, 2009.

79. Катунян М. И. Между хэппенингом и ритуалом: «Переписка» Г. Пеле-циса и В. Мартынова // Музыкальная жизнь. № 2, 1999.

80. Катунян М. И. Нотация бассо континуо: текст и контекст (к истории барочной композиции) // Ars notandi: нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции// Научн.труды Моск.гос.консерватории. Сб.17. -М., 1997. С. 63-80.

81. Кац Б. А. Аннотация к части «Интерпретация музыкального произведения» учебного курса «Интерпретация художественного текста»

82. Сайт Европейского университета в Санкт-Петербурге. Электронный ресурс. URL: http://old.eu.spb.ru/art/courses/artp6.htm. (дата обращения 01.10.2010).

83. Кирчик И. Проблема анализа музыкального времени-пространства // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа. Ред. Терентьев Д. и Котляревский И. Киев: Музична Украина, 1987. С. 85-97.

84. Коган Г. М. Работа пианиста. 3-е изд., доп. М: Музыка, 1979. - 182 с.

85. Коган Г. М. Парадоксы об исполнительстве // О музыке. Проблемы анализа. Сб. ст. -М.: Советский композитор, 1974. С. 344-365.

86. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-367 с.

87. Коданина А. Юрий Башмет: «Я счастлив, что не был лишен своего дома». Еженедельная газета «Большая Волга» №24 от 18 июля 2003.

88. Коляда Е. И. Библейские музыкальные инструменты в музыкальной практике и книжной традиции: Интерпретация библейского инструментария в истории переводов Священного Писания: Дис. . д-ра искусствоведения. -М., 2004. 361 с.

89. Композитор // Музыкальная энциклопедия. / Гл.ред. Ю. В. Келдыш. -М.: Советская энциклопедия, 1974. Т. 2. «Гондольера-Корсов». С. .

90. Композиторы о современной композиции: Хрестоматия / сост. Т.С.Кюрегян, В.С.Ценова. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. - 356 с.

91. Корнелюк Т. А. Музыкознание как открытая система: опыт постановки проблемы (на материале отечественной музыкальной науки): Автореф. дис. канд. искусствоведения. Новосибирск, 2007. - 28 с.

92. Koppedop X. М. Беседы с Пабло Казальсом. Вступительная статья и комментарии JI. С. Гинзбурга. — Л., 1960. 369 с.

93. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. — Л.: Музыка, 1979. 208 с.

94. Корыхалова Н. П. Бытийный статус музыкального произведения и проблемы музыкально-исполнительского искусства: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — Киев, 1988. — 41 с.

95. Кочнев Ю. JI. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения: 17.00.02. Л.: 1970. -22 с.

96. Кремер Г. М. Обратившись внутрь себя / «Музыкальная академия». №3, 1994.

97. Круглое А. Н. Трансценденталистская интерпретация музыки // Альтернативные миры знания. / Под ред. В. Н. Поруса и Е. Л. Чертковой. -СПб, 2000. С. 150-162.

98. Кудряшов А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. Учебное пособие. СПб.: Лань, 2006. - 432 с.

99. Кузнецова И. Д. Эстетические аспекты интерпретации художественных произведений. Автореф. . канд. философ, наук. -М., 1980. 22 с.

100. Кулик И. Виртуозы академического авангарда: Концерты «Kronos Quartet» в Москве // «Коммерсантъ-Weekend». № 163,0309.2004. Электрон. ресурс. URL:http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID==501955 (дата обращения 01.10.2010)

101. Курышева Т. А. Диалоги о музыке перед телекамерой. М.: ACT, 2006.-349 с.

102. Курышева Т. А. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. - 200 с.

103. Лайнсдорф Э. В защиту композитора: альфа и омега искусства интерпретации. — М.: Музыка, 1988. — 302 с.

104. Липе Ф. Р. Кажется, это было вчера. -М.: Музыка, 2008. 336 с.

105. Лонг М. Французская школа фортепиано // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Сб.ст. Ред. С. М. Хентовой. М., -Л.: Музыка, 1966. С. 208-236.

106. Любимое А.Б. Бах после Баха // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. М., 2001. С. 139-144.

107. Лютославский В. Новый путь к оркестру // Композиторы о современной композиции: Хрестоматия. Сост. Т. С. Кюрегян, В. С. Ценова. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С.237-240.

108. Майстер X. Музыкальная риторика: Ключ к интерпретации произведений И. С. Баха. М.: Классика XXI, 2008. - 112 с.

109. Мальцев С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып.2. М.: Советский композитор, 1976. С. 68-104.

110. Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. — М.: Музыка, 1999. 88 с.

111. Манулкина О., Поспелов П. «Искусство за, искусство против, искусство для. Музыка Маурисио Кагеля в Москве и Санкт-Петербурге» // «КоммерсантЪ». 24 ноября 1995.

112. Мартынов В. И. Казус Vita Nova. М.: Классика XXI, 2010. - 160 с.

113. Мартынов В. И: Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002.-296 с.

114. Медушевский В. В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры.: Сб. тр. Вып. 129 / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. С. 3-16.

115. Меркулов А. М. Фортепианные сюитные циклы Шумана: Вопросы целостности композиции и интерпретации. — М.: Музыка, 2006. — 96 с.

116. Меркулов А. М. Исполнительские концепции «Карнавала» Р. Шумана (С. В. Рахманинов В. В. Софроницкий - А. Бенедетти-Микеланджели) // Музыкальное исполнительство и современность. Сборник статей. Вып.1 / Сост. М. А. Смирнов. -М., 1988. С. 302-317.

117. Мешкова А. С. О судьбе "опуса" в музыкальном авангарде второй половины XX в. // Известия Уральского государственного университета. №53. 2007. С. 203-213.

118. Мешкова А. С. Формы существования музыки в культуре европейской традиции и их проявления во второй половине XX века: Дис. . канд. искусствоведения. — Ростов-на-Дону, 2007. 222 с.

119. Мингажев С. Интервью с В.Ашкенази: «Искусство зашло в тупик» // 13 февраля 2005. Электронный ресурс. URL: http://belcanto.ru/articlel3022005.html (дата обращения 01.10.2010).

120. Морозов Д. Все элитарное через какое-то время становится модным: Интервью с Владимиром Юровским // «Культура», №43, 4-10 ноября, 2004.

121. Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Том I — XVIII век. Книга 3 «Р-Я». СПб.: Композитор, 1999. - 328 с.

122. Музыкальный словарь Гроува. / Пер. с англ. редакция и дополнения Л. О. Акопяна. -М.: Практика, 2006. 1103 с.

123. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка, 1988. — 254 с.

124. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.

125. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1982. - 302 с.

126. Новичкова И. В. Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова На примере оркестровых произведений композитора: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2005. - 180 с.

127. Носина В. Б. Символика музыки И.С.Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире». М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1991. -64 с.

128. О субъективном и объективном в исполнительском искусстве. Хрестоматия по музыкальной педагогике и исполнительству. Часть II. -Пермь: Пермский государственный университет искусств и культуры, 2007. 324 с.

129. Овчинников И. «Я не энциклопедия и не супермаркет»: Интервью с Пьером-Лораном Эмаром // «Газета». №227, 30 ноября 2005.

130. Овчинников И. Интервью с Дж. Ноттом // «Газета». №146, 06 августа 2008.

131. Онеггер А. О музыкальном искусстве. / Пер. с фр., коммент. В. Н. Александровой, В. И. Быкова. — Л.: Музыка, 1979. 264 с.

132. Пантиелев Г. «Не люблю формальное искусство» (беседа с Э. Денисовым). СМ. № 12, 1989.

133. Параметр // Большая советская энциклопедия. Т.37. М., 1956. С. 672.

134. Пекарский М. И. Осуществляется моя мечта воспитывать ударников-интеллигентов // «Газета». №246, 27 декабря 2005.

135. Переверзееа М. В. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика: монография. М.: Русаки, 2006. - 336 с.

136. Переверзева М. Новейшая полифония Джона Кейджа // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения. Сб.статей по материалам на-уч.конф. 24 фев.2005г.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова. М.: ТС-Прима, 2006. С.261-285.

137. Перелъман Н. Е. В классе рояля. Короткие рассуждения. — М.: Клас-сика-ХХ1, 2007. 128 с.

138. Полякова С. Валентин Сильвестров: «Первый орден я получил в детстве» // «Газета». 30 ноября 2007. Электронный ресурс.: URL: http://www.gazeta.ru/culture/2007/10/30/a2276182.shtml (дата обращения 01.10.2010)

139. Поспелов П. Г. В ожидании среднего класса. Современная музыка и ее исполнители // «Коммерсантъ». 20 июля 1996.

140. Поспелов П. Г. Шеф-повар музыкального авангарда // «Коммерсантъ». 29 августа 1996.

141. Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Сборник 32. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2001. 206 с.

142. Просняков М. Т. Изменения принципа композиции в современной Новой музыке // Musikos komponavimo principal. Teorija ir praktika. -Vilnius, 2001. C. 75-83.

143. Пузъко О. Ю. Дармштадтские международные летние курсы новой музыки и западноевропейский послевоенный музыкальный авангард: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2009. - 28 с.

144. Рагс Ю. Н. Эстетика снизу и эстетика сверху — квантитативные пути сближения: Исследование. — М.: Научный мир, 1999. 248 с.

145. Радвилович А. Ю. Инструментарий новой музыки второй половины XX века: на примере камерных жанров в творчестве зарубежных композиторов 1960-1980 гг.: Дис. канд. искусствоведения. СПб, 2007. - 228 с.

146. Раэюников В. Г. Дневник творческого развития. М.: Мезаппи, 2000. - 88 с.

147. Разгуляев Р. А. Фортепианное творчество Дьёрдя Лигети: Проблемы стиля и интерпретации: Автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17 00 02. Нижний Новгород, 2006. 23 с.

148. Раппопорт С. X. Эстетика. Выпуск второй. М., 2003. - 168 с.

149. Рахманинов С. В. Литературное наследие В 3 т. М.: Советский композитор, 1978-1980. - T. I- 648 е., T. II-583 с, T. III-573 с.

150. Рикёр П. Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции и интервью. -М.: Academia, 1995. 160 с.

151. Рогожникова В. С. Моцарт в зеркале времени: текст в тексте : к проблеме интерпретации "чужого слова" в музыке: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2008. - 28 с.

152. Ростропович М. Л. Мой друг Андрей Эшпай //СМ. № 2, 1990.

153. Рубинштейн А. Г. Литературное наследие. В 3-х томах. М.: Музыка, 1983.

154. Русакова А. В. Об исполнении музыки Лучано Берио // Современное исполнительство: к проблеме интерпретации музыки XX века. Материалы научно-практической конференции. М.: ГМПИ им. М. М. Ипполи-това-Иванова, 2002. С.37-43.

155. Савенко С. И\ Интерпретация идей авангарда в послевоенной советской музыке // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций. Научные труды МГК. Выпуск 25. М., 1999. С.33-37.

156. Савенко С. И. Музыкальный текст как предмет интерпретации. Между молчанием и красноречивым словом // Западное искуство XX век: Проблемы интерпретации. М.: КомКнига, 2007. С. 147-158.

157. Сагарадзе Е. "Понимание", "смысл", "интерпретация" как категории философской герменевтики и их преломление в музыкознании второй половины XX века // Приношение музыки XX века: сб. ст. Уральской консерватории. Екатеринбург, 2003. - С. 45-61.

158. Садых-заде Г. "Блаженства" в Прощеное воскресенье // «Газета». 09 марта 2006.

159. Салъм А. Интенциональная динамика в фортепианных сонатах Валентина Сильвестрова // Электронный журнал «Вестник РАМ». №2, 2007. С.135-143. Электронный ресурс. Систем, требования: Adobe

160. Acrobat Reader. URL: http://www.vestnikram.ru/file/salm.pdf (дата обращения 01.10.2010)

161. Салонов M. А. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982. - 77 с.

162. Сапонов М. А. Не мой Кейдж // Джон Кейдж: К 90-летию со дня рождения: Материалы науч. конф. М., 2004. С. 91—95.

163. Сильвестров В. Музыка — это пение мира о самом себе. Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма. / Автор статей, составитель, собеседница М. Нестьева. — Киев, 2004. 364 с.

164. Скребкова-Филатова М. С. Исполнительский стиль и вариантная множественность интерпретации // Проблемы музыкального стиля. — М., 1982. С. 121-138.

165. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. -М.: Музыка, 1992.-231 с.

166. Солдатенко И. «Петр Айду превозносит фортепиано и свергает дирижеров с пьедестала» Электронный ресурс. Сайт театра «Школа драматического искусства». URL: http://info.sdart.ru/item/816 (дата обращения 01.10.2010).

167. Софронов Ф. Владимир Тарнопольский: «Современная музыка государству не нужна» // «Культура». 16-22 сентября 2004.

168. Спиваков В. Т. Я, не устал увлекаться музыкой // «Музыкальная жизнь». №7-8. 1995.

169. Стравинский И. Ф. Хроника моей музыкальной жизни. JI., 1963. -273 с.

170. Суханцева В. К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной к философии музыки. - К.: Факт, 2000. -176 с.

171. Сырое В. От интерпретирования к парафразированию: смена парадигмы // Искусство XX века как искусство интерпретации. Сборник статей. - Нижний Новгород, 2006. С.333-344.

172. Тараканов M. Е. Замысел композитора и пути его воплощения // Психология процессов художественного творчества. Сб. статей. — Л.: Наука, 1980. С. 127-138.

173. Тараканов M. Е. Вариации на тему XIV «Московской осени» // Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. Сб. ст.-М., 1993. С. 162-171.

174. Тарасевич Н. И. Трактаты Адриана Пети Коклико: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 2008. - 46 с.

175. Теория современной композиции: Учебное пособие. — М.: Музыка, 2005. 624 с.

176. Ухов Д. Концерт двух "К". Американский «Кронос-квартет» и финский «Кластер» выступят с новой совместной программой // «Время новостей». 06 сентября 2004.

177. Фшановский Б. Александр Кнайфель: Произнести музыку // «Ау-диоМагазин». №5, 1999.

178. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. / Пер. с фр. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой. Вступительная статья Н. С. Автоно-мовой. СПб.: A-cad, 1994. - 408 с.

179. Хитрук А. Ф. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство. — М.: Классика-ХХ1, 2007. 320 с.

180. Холлигер X., Палмер Ф. Интервью с Хайнцем Холлигером / пер. В. Хробыстова. Электронный ресурс. URL: http://www.oboe.ru/?s=anl&ss=hollig00# (дата обращения 01.10.2010)

181. Холопов Ю. Н. Вклад Кейджа в музыкальное мышление XX века // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Материалы научной конфренции. Научные труды МГК им.П.И.Чайковского. Сб. 46. М., 2004. С. 79-90.

182. Холопов Ю. Н., Кириллина Л. В., Кюрегян Т. С., Лыжов Г. И., Поспелова Р. Л., Ценова В. С. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2006. - 632 с.

183. Холопов Ю. Н. К проблеме гармонической нотации // Ars notandi: нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции// Научн.труды Моск.гос.консерватории. Вып. 17. М., 1997. С. 87-96.

184. Холопов Ю. Н. Новый музыкальный инструмент: рояль // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. Материалы конференции «Фоносфера человек - общество». - М., - СПб., 2003. С.252-271.

185. Холопов Ю. Н. О сущности музыки // Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. -М., 2004. С. 6-17.

186. Холопова В. Н. Алексей Любимов. Творческий портрет. М.: Композитор, 2009. - 48 с.

187. Холопова В. Н. Время и вневремя. О творческом процессе Софии Губайдулиной // Процессы музыкального творчества. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных №155, вып. 3. -М., 1999. С. 112-113.

188. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. — СПб.: Лань, 2000. 320 с.

189. Холопова В. Н. Непредсказуемость интерпретаций памяти Давида Ойстраха. Владимир Спиваков и Ион Марин в Светлановском зале Дома музыки. Электронный ресурс. Сайт ММДМ 07.10.2008. URL: http://www.mmdm.ru/about/press/artl9 (дата обращения 01.10.2010)

190. Холопова В. Н. Параметр экспрессии новое измерение музыкального языка // Музыкальная фактура. / Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 146.-М.,2001. С. 100-111.

191. Холопова В. Н. Параметр экспрессии в музыкальном языке Софии Губайдулиной // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций. М., 1999. С. 153-160.

192. Холопова В. Н. София Губайдулина. Монографическое исследование. Интервью С. Губайдулиной / Э. Рестаньо. М.: Композитор, 1996. -360 с.

193. Холопова В. Н. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: Композитор, 2001. - 56 с.

194. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания // Материалы Первой Российской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика». 4-5 декабря 2000 г. -М.-Уфа: РИЦ УГИИ, 2002. С. 55-76.

195. Цареградская Т. В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. — М.: Классика-ХХ1, 2002. 376 с.

196. Ценова В. С. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной: Монографическое исследование. М.: Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2000. - 200 с.

197. Чайковский П. И. Музыкально-критические статьи. М.: Музыка, 1953.-433 с.

198. Чередниченко Т. В. В режиме музыкального времени. Фрагменты из новой книги «Музыкальный запас. 70-е.» // Новый мир. №8, 2001. Электронный ресурс. Сайт «Журнальный зал». URL: http://magazines.russ.rU/novyimi/2001/8/cher.html (дата обращения 01.10.2010)

199. Чередниченко Т. В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность: Сб.ст. Вып.1. — М.: Музыка, 1988. С.43-68.

200. Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Монография. В двух томах. 2-ое издание (однотомное). Долгопрудный: Аллегро-пресс, 1994.-344 с.

201. Черемных Е. «Пока я играю с 'Кроносом', я не тоскую по Чайковскому и Брамсу». Интервью с Джоан Жанрено // «Коммерсантъ». 03.04.1998.

202. Чинаев В. «Открытое» сочинение и исполнитель (Пути осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций) // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. М.: Музыка, 1991. С.213-235.

203. Шабунова И. М. О функциях тембра в современной музыке: Дис. . канд. искусствоведения. — М., 1987. 207 с.

204. Шаповал С. Когда человек думает о душе: авангардная и классическая музыка в представлении Николая Петрова // «Независимая газета». 26 апреля 2002.

205. Шаховская Н. Н. Музыка для виолончели XX века // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века: по материалам науч.-практ.конференции. Научн.труды Моск.гос.консерватории им. П. И. Чайковского. Сб.58. -М., 2006. С.343-348.

206. Шеффер П. Я потратил свою жизнь впустую. / Перевод Ю. Дмит-рюковой. // Recommended Records Quarterly. Vol. 2. 1987. № 1. Электронный ресурс. URL: http://www.theremin.ru/articles/schaeffer.htm (дата обращения 01.10.2010)

207. Ширинский А. А. Интерпретация Д. Ф. Ойстрахом Концерта для скрипки с оркестром Н. Я. Мясковского // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. Сб.Ст. — М.: Музыка, 1991. С.35-50.

208. Ширинский А.А. Проблемы интерпретации скрипичных концер-' тов Д. Шостаковича // Музыкальное исполнительство. Сб.ст. Выпуск 10.-М.: Музыка, 1979. С. 107-130.

209. Шнитке А. Г. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М., 1982. Стр. 104-107.

210. Штанке М. Интервью // Слово композитора. Сб.тр. РАМ им. Гне-синых. Вып. 145. -М., 2001. С. 89-94.

211. Штегман И. П. Вторая сюита М. Равеля «Дафнис и Хлоя» в интерпретации В. Фуртвенглера и А. Превина (заметки дирижера и педагога) // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Вып.58. М., 2006. С. 57-65.

212. Штокхаузен К. Супрагуманизация: наступает время, грядет пробуждение (отрывки интервью из книги «К космической музыке») Супрагуманизация // Слово композитора. Сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 145. -М., 2001. С.51-55.

213. Шульпяков О. Работа, над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. СПб.: Композитор. 2005.- 175 с.

214. Щедрин Р. К. За друзей-артистов // «Известия». 1 января 1964.

215. Юдина М. В. Лучи Божественной любви. Литературное наследие. — М., СПб.: Университетская книга, 1999. - 815 с.

216. Юргенсон Б. О злоупотреблении свободой интерпретации при исполнении музыкальных и музыкально-драматических произведений // Музыкальное образование. №1, 1928.

217. Яковлева А. Современная вокальная музыка и проблемы исполнительского мастерства // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века: по материалам научно-практической конференции. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб.58 М., 2006. С.348-354.

218. Якупов А. Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. М., 1995. - 47 с.

219. Якупова О. А. Альфред Корто интерпретатор фортепианных произведений Шумана // Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: Межвузовский сб. статей / Ред. - сост. А. Глазунов. — Магнитогорск ,2000. С. 45-61.

220. Яруллина Г. А. Симфонические прочтения трагедий Шекспира композиторами XIX столетия: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -Магнитогорск, 2009.

221. XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.1. М.: Музыка, 1995.- 158 с.

222. XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып.2. М.: Музыка, 1995.-127 с.

223. Behrman David. What Indeterminate Notation Determines // Perspectives of New Music, Vol. 3, No. 2. 1965. P. 58-73.

224. Bernard Jonathan W., Carter Elliott. An Interview with Elliott Carter // Perspectives of New Music, Vol. 28, No. 2. 1990. P. 180-214.

225. Boberg Johan. Through the Eye of the Golden Needle. Personal experiences of Stockhausen's GOLDSTAUB. Электронный ресурс. URL: http://home.swipnet.se/sonoloco 13/boberg/goldstaubaccount.html (дата обращения 01.10.2010)

226. Bodky Erwin. The interpretation of Bach's keyboard works. Cambridge, MA: Harvard Press, 1960. - 421 p.

227. Boretz Benjamin and Cone Edward T. Perspectives on Notation and Performance. New York: Norton, 1976. - 289 p.

228. Boulez Pierre. Musikdenken heute. Mainz, 1963.

229. Bowen Jose A. The History of Remembered Innovation: Tradition and Its Role in the Relationship between Musical Works and Their Performances // The Journal of Musicology. Vol.11. No.2. 1993. P. 139-173.

230. Brendel Alfred. On Music. Collected Essays. London: Robson Books Ltd., 2001. -419 p.

231. Bruss Paul. Victims. Textual strategies in recent American fiction. -New Jersey: Associated University Presses, Inc. 1981. 320 p.

232. Bunger Richard. The Well-Prepared Piano. Foreword by John Cage, with Numerous Drawings by the Author and Photos by Rod Butler. Colorado Springs: Colorado College Music Press, 1973. - 44 p.

233. Cage John. In Silence // Experimental Music. — Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1960. Pp. 7-13.

234. Cardexv Cornelius. Notation: Interpretation, etc. // Tempo. New Series. No. 58. 1961. P. 21-33.

235. Childs B., Fox J, Schwartz E. Contemporary composers on contemporary music. NYC: Da Capo Press, 1998. - 510 p.

236. Cole Hugo. Sounds and Sings: Aspects of Musical Notations. -London: Oxford University Press, 1974. 162 p.

237. Compositional Models (John Cage, Luciano Berio and Brian Ferney-hough): PhD dissertation. NY: City University of New York, 1997. - 185 p.

238. David Theodor. J. S. Bach's musical offering: history, interpretation, and analysis. Garden City, NY: Doubleday & Co., Inc., 1945.-190 p.

239. Dolmetsch Arnold. The Interpretation of the Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries. Seattle and London: University of Washington Press, 1974.-493 p.

240. Donnington Robert. The interpretation of early music. London: Faber & Faber, 1963.-772 p.

241. Drury Steven. A View from the Piano Bench or Playing John Zorn's Carny for Fun and Profit // Perspectives of New Music. Vol. 32, No. 1. 1994. P. 194-201.

242. Eggebrecht Hans Heinrich. Opusmusik // Schweizerische Musikzeitung. Nr 1. 1975. S. 2-11.

243. Excudier L. Mes souvenirs. Les virtuosos. Paris, 1868.

244. Fiore Linda. Notes on Stuart Smith's Return and Recall: A View from within // Perspectives of New Music. Vol. 22. No. 1/2. 1983-1984. P. 290-302.

245. Foss Lukas. The Changing Composer-Performer Relationship: A Monologue and a Dialogue // Perspectives of New Music. Vol. 1, No. 2. 1963. P. 45-53.

246. Gilead Sarah. "Read the text right": Textual Strategies in Bishop Blou-gram's Apology // Victorian Poetry. Vol. 24. No. 1. 1986. P. 47-67.

247. Glass Philip. A Composer's Century. Электронный ресурс. URL: http://www.andante.com/article/article.cfin?id=17307 (дата обращения 01.10.2010)

248. Greene Gordon K. For Whom and Why Does the Composer Prepare a Score? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 32, No. 4. 1974.1. P. 503- 507.

249. Harari J.V. (ed.) Textual Strategies. Perspectives in Post-Structuralist Criticism. NY: Cornell University Press, 1979. - 475 p.

250. Hill Peter. Xenakis and the Performer // Tempo. New Series. No. 112. 1975. P. 17-22.

251. Johnson Bret, Lees Benjamin. Composer in Interview: Benjamin Lees // Tempo. New Series. No. 214. 2000. P. 28-30.

252. Jones E.Steven. The Meaning of Video Games. Gaming and textual strategies. NY: Routledge, 2008. - 198 p.

253. Lombardi Luca, Betti Franco. Construction of Freedom // Perspectives of New Music. Vol. 22. No. V2. 1983-1984. P. 253- 264.

254. О'Grady Terence J. Interpretive Freedom and the Composer-Performer Relationship // Journal of Aesthetic Education. Vol. 14. No. 2. 1980. P. 55-67.

255. Ott Brian, Walter Cameron. Intertextuality: Interpretive practice and textual strategy // Critical Studies in Media Communication. Vol. 17.1ssue 4. 2000. P. 429-446.

256. Perlove Nina, Cherrier Sophie. Transmission, Interpretation, Collabora-tion-A Performer's Perspective on the Language of Contemporary Music: An Interview with Sophie Cherrier // Perspectives of New Music. Vol. 36. No. 1. 1998. P. 43-58.

257. Perry Jeffrey. Cage's Sonatas and Interludes for Prepared Piano: Performance, Hearing and Analysis // Music Theory Spectrum. Vol. 27. No. 1. 2005. P. 35-66.

258. Pritchett James. David Tudor as Composer/Performer in Cage's "Variations II" // Leonardo Music Journal. Composers inside Electronics: Music after David Tudor. Vol. 14. 2004. P. 11-16

259. Queenan Joe. Admit it, you're as bored as I am // The Guardian. 9 July 2008.

260. Reed-Danahay Deborah. Turning points and textual strategies in ethnographic writing // International Journal of Qualitative Studies in Education. Volume 15. Issue 4. 2002. P. 421 425.

261. Riemann musik Lexikon. Sachteil. Herausgegeben Carl Dahlhaus. — Mainz: B. Schotfs Sohne, 1967. 1087 p.

262. Riley Howard. Aleatoric Procedures in Contemporary Piano Music // The Musical Times. Vol. 107. No. 1478. 1966. P. 311-312.

263. Schuller Gunther. American Performance and New Music Author // Perspectives of New Music. Vol. 1. No. 2. 1963. P. 1-8.

264. Shai Burstyn. Authenticity in Interpretation // Early Music. Music in Purcell's London. Vol. 23. No. 4. 1995. P. 721-723.

265. Smalley Roger. Some Aspects of the Changing Relationship between Composer and Performer in Contemporary Music // Proceedings of the Royal Musical Association. Vol. 96. 1969 -1970. P. 73-84.,

266. Smith Stuart. Return and Recall (Improvisation The First Step) at U.M.B.C. // Perspectives of New Music. Vol. 22. No. Vi. 1983-1984. P. 286289.

267. Stein Leonard. The Performer's Point of View // Perspectives of New Music. Vol. 1. No. 2. 1963. P. 62-71.

268. Stockhausen Karlheinz, Kohl Jerome. Clavier Music 1992 // Perspectives of New Music. Vol. 31. No.2. Summer, 1993. Pp. 136-149.

269. Stoddart Kenneth. The Presentation of Everyday Life: Some Textual Strategies for "Adequate Ethnography" // Journal of Contemporary Ethnography. Vol. 15. No. 1. 1986. P.103-121.

270. Stone Kurt. Music Notation in the Twentieth Century: A Practical Guidebook. NY: W. W. Norton, 1980. - 357 p.

271. The Shorter Oxford English Dictionary on Historical Principles. -Oxford: Clarendon Press, 1944. 2494 p.

272. Walter Bruno. Gustav Mahler. / Trans. Lotte Walter Lindt. NY: Alfred A. Knopf, 1958. - 132 p.

273. Wuorinen Charles. Notes on the Performance of Contemporary Music // Perspectives of New Music. Vol. 3. No. 1. 1964. P. 10-21.