автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Кино тропической Африки как эстетический феномен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кино тропической Африки как эстетический феномен"

РГб од

ВСЕСОЮЗНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ

имени С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи УДК 791.4.3.01. (67)

ВАГДИ КАМИЛЬ САЛЕХ

КИНО ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

Специальность 17.00.03 — киноискусство и

телевидение

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА, 199 3

Работа выполнена во Всесоюзном государственном ордена Трудового Красного Знамени институте кинематографии им. С. А. Герасимова.

Научный руководитель — доктор искусствоведения Комаров С. В.

Официальные оппоненты — доктор философских наук Пондопуло Г. Г.

— кандидат искусствоведения Звегинцева И. А.

Ведущая организация '— Московский государственный институт

культуры

* • ■ • ■

Защита состоится ..2- & " О . 5 1993 г. в _ часов

1

па заседании специализированного совета при Всесоюзном государственном ордена Трудового Красного Знамени институте кинематографии имени С. А. Герасимова.

Адрес: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, ВГИК.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим присылать по адресу: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК, учебная часть.

Автореферат разослан ,,_" _ 1993 года.

1

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат искусствоведения Т. В. ЯКОВЛЕВА

Актуальность темы исследования. Термин "африканское кино" появился в середине 50-х родов в момент появления первых корот-кометражадх фильмов, снятых африканскими студентами в Париже. С тех пор он укоренился в киноведении, хотя его суть неоднократно подвергалась сомнению, переосмыслению, корректировкам, а иногда правомерность этого определения вообще бралась под сомнение. В прошлом на всем африканском континенте существовал лишь египетский кинематограф, выгодно отличавшийся по своим художественным и материально-техническим параметрам от робких попыток только что возникшего и развивающегося киноискусства в странах, расположенных южнее Сахары.

Этот кинематограф чаще всего называли кинематографом "Черной Африки" - как было принято в западных странах - или кинематографом "Тропической Африки" - как предлагали советские киноведы. В тот же период появился кинематограф стран Северной Африки, поэтому "водораздел" проходил еще и по этой линии. Кинофильмы стран Магриба, т.е. северной Африки, более близкие арабскому миру, выделились в самостоятельный кинематографический регион. Но этот водораздел не спасал от множества неясностей. Во-первых, кино Ливии, Туниса, Алжира, Мавритании, Марокко, относящееся к региону стран Магриба, имело немало общего, с точки зрения организации кинодела, с кинематографиями стран, расположенных южнее Сахары. Не случайно два из трех кинофестивалей, имеющий основополагающее значение для кино всего африканского континента, проходят в северной Африке (фестиваль в Карфагене и в марокканском городе Куригба).

Естественно, что в Африке, где культурно-гисторические процессы происходили в слотом переплетенки и взаимовлиянии традиционной африканской культуры, ислама и западноевропейской куль-

туры, невозможно провести четкое разграничение по принципу негритянской и арабской культуры. Например, такие страны как Сенегал, Мали, Буркина Фасо, Мавритания, Уганда, Нигерия, в значительной степени находились в сфере влияния ислама и мусульманских культур. В таких странах как Судан, Мавритания, Чад, частично Сенегал и Мали известная часть населения имеет арабские корни. Если обратиться в этом отношении к Судану, то на севере и в центре страны преобладает население арабского происхождения, государственным языком здесь является арабский, в то время как южную часть Судана населяют жители, ведущие свою генетическую линию от народов Тропической Африки. Таким образом, разграничение по первому принципу нельзя считать абсолютным.

Во-вторых, термин "африканское кино" претендует на универсальность и целостность по отношению к огромному региону, представляющему собой "лоскутное одеяло" из большого контингента стран, имеющих немало культурно-исторических, социально-политических различий. Это зависит еще и от того под влиянием какого именно государства находились в прошлом те или иные страны в колониальный период, по какому пути, в рамках какого именно политического режима и социально-экономической системы развивались они, какие перемены и политические перевороты происходили в данной стране - все это в' совокупности отразилось и в конкретных кинематографических процессах. Выше указанные и многие другие причины позволяют воспринимать термин "африканское кино" с известной натяжкой по тем или иным причинам и аспектам.

Чтобы внести ясность в этот вопрос, диссертант во время африканского фестиваля ФЕСПАКО в 1990 году обратился к ряду деятелей кино с вопросом: "Сущёствует ли африканское кино и имеет " яи этот термин право на существование?"

- б -

Суммируя различные точки зрения опрошенных можно констатировать, что независимо от отдельных нюансов И оттенков все они с сомнением относятся к правомерности термина "африканское кино".

Под этим термином чаще всего подразумевают регион Тропической Африки. И лишь Шариа сделал упор на особом статусе египетской кинематографии.

Действительно, в Египте, в отличии от стран южнее Сахары, существует отлаженная и богатая индустрия кино, но как Явление национальной культуры, как средство художественного воздействия и нравственного воспитания египетский кинематограф был ограничен в своих творческих возможностях, находясь в руках крупных коммерческих фирм.

Кинематограф стран,расположенных южнее Сахары, в отличии от египтян появился на мировом экране около четырех десятилетий назад. Даже сейчас, спустя года, стимулом, давшим сильный толчок в развитии кино в этом регионе, стала национально-освободительная борьба и борьба за построение нового независимого государства, свободного политически и экономически социально развитого общества.

Кино предоставило возможность зафиксировать на пленку и анализировать сложные реалии жизни, все аспекты процессов борьбы старого и нового, наглядно показать их широким массам неграмотного населения этих стран.

Идея возможности научного и логического осмысления процесса преобразования общественных формаций нашла в кинематографе самое эффективное из визуальных средств познания и просвещения.

Об этом в свое время много писалось, как советскими, так и иностранными киноведами, поэтому мы считаем более целесообраз-

ным обращение к эти-! проблемам с позиции сегодняшнего опыта, не повторяя того, о чем неоднократно говорилось и писалось.

Дистанция исторического опыта заставляет по-новому взглянуть на многие вопросы.

Даже основной постулат о появлении "африканского кино" в результате завоевания независимости, признаться не выдерживает критики. Поскольку, сама независимость оказалась условной. До сих пор, страны Тропической Африки продолжают пребывать в состоянии экономической, политической, а также социальной нестабильности. Ни одной из этих стран не удалось достичь, хотя бы относительной, экономической самостоятельности и процветания: ни тем из них, кто ориентировался на капиталистический цуть, ни тем, кто следовал социалистической ориентации.

Много было высказано в прессе восторгов по поводу независимости африканского кино, которое несмотря на наличие слабой материально-технической базы и перманентного безденежья продолжало бороться за суверенитет и прогрессивное развитие.

Актуальность своего исследования диссертант видит в том, что новый исторический опыт, эволюционные процессы, происходящие как в европейских странах,.так и на африканском континенте заставляют по-новому и более комплексно оценить характерные особенности, вставшие на пути развития африканского кино. Изменения, происходящие в самом кино, последнего периода, вызывают необходимость исследования всех причинно-следствендах связей, определяющих художественно-тематическое движение в африканском кино. Жизнь отвергла некоторые иллюзии и заблуждения прошлых лет, породила новые аргументы и оценки. Но несмотря на интенсивность этих перемен, до сих пор'ни в африканском, ни в зарубежном киноведении не было опубликовано научных рвбот, осьщс-

яяющих круг актуальных вопросов. Практика опережала теоретическое осмысление проблем,' но сейчас настало время для теоретического исследования этой практики. Этим и определяется актуальность дайной работы.

Основная цель исследования. Диссертант видит ее в комплексном определении такого сложного явления как "африканское кино" путем анализа творческой практики виднейших представителей национальной кинореяиссуры. Процесс формирования самобытного киноязыка складывался постепенно. Хотя о многих аспектах этого процесса, как и о творчестве известных мастеров кино писалось Немало, но глубокого рассмотрения проблем африканской кинорежисеу-ры в разных аспектах создания синтетического кинематографического образа не было.

В данной работе автор ставит своей целью рассмотрение закономерностей процесса развития кинематографа стран Тропической Африки, вскрыть какие именно тенденции в ходе этого процесса особенно отчетливо проявлялись, Хотя кино Тропической Африки -является одним из самих молодых в мире, однако путь его поступательного развития, начавшийся в середине 50-х годов имеет определенные циклы,' обладающие рядом характерных особенностей .равно как и преемственностью или, напротив, отрицанием отдельных принципов предшествующего'этапа. Таким образом, в разработке намеченной проблематики нам было важно систематизировать характер последовательно развивающихся процессов в контексте общей социокультурной ситуации в этом регионе и показать ее влияние на процессы художественного порядка.

Научная новизна диссертации. Данное исследование ставит свэзй целью углубленный анализ эволюционного развития кинематографического языка и режиссерских поисков в кинематографе стран Тропической Африки.

Об отдельных ярких проявлениях кино стран Тропической Африки, об особенностях проблематики, объединяющих общностью кинематограф отдельных стран этого большого региона, наконец, об индивидуальных особенностях творчества кинематографистов-африканцев или отдельных фильмов писалось уже неоднократно. Отличительной чертой денной работы является стремление раскрыть процесс формирования африканского киноискусства в его целостности, рассмотреть отдельные явления с точки зрения общих закономерностей кинопроцесса. Творчество виднейших кинорежиссеров старшего поколения, таких как пионеры африканского кино По лен Бийера, Ума-ру Ганда, Сеыбен Усман и др., а также режиссеров, пришедших в кино в следующие десятилетия - таких как, Сулейман Сиссэ, Уавдравго.

Мы ставили своей целью отразить как взаимосвязь творчества отдельных художников и социокультурной ситуации в регионе.

Данный подход дает возможность более систематического взгляда на кардинальный неоднократно обсуждавшийся в среде африканских кинематографистов вопрос - существует ли в недолгой истории африканского кино поколения, обладающие характерными особенностями творческих устремлений.

Художественная ситуация нигде и никогда не склеивается изолированно от общественной жизни, но никогда эта зависимость не Оыла столь остра, как в момент общей экономико-политической нестабильности. Новизна данного исследования заключается еще и в том, что автор стремился учесть эти факторы в осмыслении вопроса о поколениях в исследовании тех закономерностей и генерал* них тенденций, составляющих и определяющих эволюциондай процесс развития кинематографа стран Тропической Африки.

Методологические и теоретические основания исследования. Теоретическую и методологическую базу настоящей диссертации составили труда по эстетике, теории, истории кино, опубликовандае за последние года. Автор опирался на работы африканских и зарубежных киноведов, на обильный журнальный и газетный материал, посвященный различным вопросам "африканского кино".

Большую роль в подготовке данного исследования сыграли личные встречи и беседы с ведущими мастерами кино Африки, интервью, участие в работе ФБСПАКО в 1990 году.

Диссертация основывается на богатой эмпирической базе:это и просмотр многочисленных африканских фильмов и личный практический опыт деятельности в качестве режиссера-постановщика самого диссертанта.

Практическая значимость исследования. Практическое значение диссертации автор видит в новом подходе к изучению африканского кино как творческого феномена. Она может быть использована для дальнейпего киноведческого изучения проблем киноязыка и кинорежиссуры Африки, как учебный материал для студентов, изучающих африканский кинематограф в гуманитарных учебных заведениях России и других стран.

Кинопроцесс в отдельных странах Тропической Африки исследован в трудах киноведов, как в самой Африке, так и за ее пределами. Наиболее обстоятельные работы принадлежат перу Полена Вийеры, его книге "Кино и Африка", Фарида Бугадира, Дахира Эль Мобрука - "Структура африканского кинопроката", Немена Хенде-ля - "Кино Черных корней".

Кроме того, развитие кино "черной" Африки стало объектом исследования многих европейских киноведов и журналистов. Начиная с конца 50-х годов советские киноведы регулярно публиковали

статьи-обзоры об ¡африканском кино в яурналах: "Искусство кино", "Советский экран", газетах: "За рубежом", "Правда", "Известия", "Советская культура", "Литературная газета". Главная направленность статей была нацелена на утверждение необходимости укрепления африканского кино, на преодоление трудностей и проблем, стоящих перед ним. Большинство из этих статей носило информативно-обзорный характер и основывались на интервью с африканскими кинодеятелями. Наиболее полноценными трудами по этой теме были публикации Е.Савченко, Ю.Сергеева, Л.Будяк, Л.Шмакова, С.Чертока.

В книгах С.Чертока "Начало: кино черной Африки" (1975 г.) и "Там-там XX века" (1977 г.) впервые представлена своеобразная панорама кино "черной" Африки. Л.Будяк в брошюре "Кинематограф развивающихся стран" рассматривает кино Африки в социальном аспекте. Диссертация Т.Н.Оторчак касается проблем взаимодействия бывших монополий и колоний в сфере кино.

Л.Кулик в своей работе углубляет анализ эстетических особенностей кино региона.

Значительную помощь в работе над данной диссертацией нам оказали исследования советских африканистов-философов, экономистов, литературоведов, историков, этнографов, позволившие уточнить оценки происходящих на континенте политических, идеологических, социально-экономических процессов. Среди книг необходимо выделить полноту работ: Б.С.Ерасова, Р.Н.Исмагиловой,В.Б.Ми-риманова, А.Н.Мосейко.

Работы советских африканистов помогают нам раскрыть многие проблемы африканского искусства и культуры в целом в контексте исторического и социально-экономического развития стран этого региона.

- II -

Во Франции проблемами африканского кино занимались киноведа: Жорж Садуль, Луи Макорель, Г.Эннебель и С.Рюэль. Регулярно отводят специальное место на своих страницах для освещения проблем африканского кино журналы• "Пресснес Африкан", "Синам Араб", "Лаплан Апин Венсир", "Африкан Вовиль", "Солей" и другие. Большинство этих работ посвящ-зны обзорным публикациям по проблемам проката, производства," культурологическим процессам.

Проблемам кинорежисеурк в африканском кино посвящен ряд книг, статей, обзоров. Однако, целенаправленность углубленного исследования творчества кинорежиссеров этого региона не проводилась. Можно утверждать, что в данной работе впервые предпринимается попытка исследования специфики африканской кинорежиссур! и формирования самобытного киноязыка. Успешное ее осуществление во многом зависело от изучения историко-хронологического аспекта, становления личности взятого художника региона, его формирование в условиях деколонизации.

На первом этапе в кинорежиссуру Африки пришли: Полей Вийе-ра, Мустафа Алласан, Усман Сеыбен, Деэире Экоре. Этот этап охватывает 1956-1968 годы. Вгорой этап 1968-1980 гг. связан с приходом в кинорэлшссуру второго поколения, среди которого, еа-шми яркими фигурами стали Мед Хондо, Смар Ганда, Абабакр Самб, Мухамед Мусса Траури, Мерие Марие Донг. И, наконец, третье современное поколение представляют такие*имена как: Гастон IСабуре, Идрисса Удраго, Омар Сиссико. Представители всех трех поколений принимали участие в многогранном развитии африканского кино.

Структура и план диссертации. В структурном плане диссертация состоит из "Введения", трех глав и "Зяключения", "Библиографии" и^ильмографии1.'

- 12 -СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В первой главе диссертант исследует процесс развития африканского кино с момента первых попыток создания хроникальных и публицистических фильмов до появления более качественных произведений нескольких молодых режиссеров.

Акцентирует внимание на том, какие культурные задачи пытались решить перше африканские режиссеры, как отражались в них проблемы культурного развития, поставленные временем, и как социально-экономический, культурологический контекст влиял на формирование творческой личности самих режиссеров.

Начав в традиционного обзора фильмов европейских режиссеров, обращавшихся к реальности "экзотического" континента как о целью создания дешевой коммерческой продукции, спекулирующей на особенностях культуры и народов этого региона, так и создания интересных этнографических фильмов и фильмов, поднимающих культурные и социальные проблем*. Диссертант в этой главе стремился сделать акцент не только на том, что все эти фильмы были далеки от истинных проблем африканцев, но прежде всего установить в какой мере они стимулировали развитие подлинно национального кино.

Французский режиссер Жан Руш, снявший несколько фильмов на африканском материале писал: "Как бы мы не старались, никто из нас - ни Рогозин, ни Сем Грин, ни автор этих строк - никогда не будем африканцами, и наши фильмы всегда останутся фильмами об Африке, снятыми европейцами. В этом, конечно, нет ничего дурного, и это не помешает нам и впредь снимать фильмы об Африке.

Но сейчас наступило время заступить новой смене; с приходом в африканское кино дипломированных африканских кинематографистов началась пора новой эры его развития"*.

- 13 -

"Новая эра" ознаменовалась началом творческой деятельности профессиональных кинематографических кадров,- получивших образование в Европе и Советском Союзе.

В фильмах 60-х и начала 70-х годов интенсивно идет процесс формирования африканской проблематики. Кино становится средством познания сложного комплекса социальных проблем. Для пионеров африканского кино Полена Вийеры, Умара Ганда, Сембена Усма-на, Меда Хондо, Хаджи Мохамеда Дяумале была очень важна политическая проблематика. Пропагандистская прямолинейность идейшх установок и декларативных выводов были характерны даже для самых лучших фильмов этого периода. С одной стороны фильм становится выражением нравственных эталонов, присущих традиционному искусству африканских народов, в еще большей степени, он служит воспитательным целям. Кинематографисты видят свою высокую гражданскую миссию в том, чтобы поднимать сознание неграмотного населения, составляющего большинство от общего числа жителей Черной Африки. В этот период превалируют художественно-публицистические функции кино.

Только в 80-е годы получают наконец развитие иные тенденции: кино приобретает более взвешенный, мудрый взгляд на соотношение реальности прошлого и настоящего, политики, формирования индивидуального сознания и других сфер о кружащей жизни. Идеологическая акцентировка и прямолинейность выводов заметно ослабевает.

Однако четкую грань мезцпу этапами вряд ли следует проводить в слишком категорической форме. Попытки поднять вопрос о покож ниях и этапах и ранее происходили в сфере африканских кинематографистов, но, как правило, заканчивались спорами и разногласиями. В силу этого мы избрали иной подход: определить

важнейшие тенденции, влияющие на развитие африканского кино исходя из творческой практики его мастеров.

В первой главе мы рассматриваем творчество Полена Вийеры, Мустафы Аласанна, Абубакира Самба и др. Особый акцент в этом анализе делается формированию самобытного киноязыка, связанного с корнями,с художественными установками традиционного искусства. В анализе известных фильмов этого периода, таких как "И снега больше нет" А.Самба, "Сарзан" Момара Сиама, "Кабаскабо" мы стремились соблюдать комплексный подход, сочетая анализ генеральной для африканского кино проблематики с индивидуальными творческими особенностями каждого постановщика.

В период становления образного языка кинематографа Африки возникшего в середине XX века проявилось стремление приспособить для своих нужд образные средства кинематографа других стран. Мы рассматриваем как по-разному сказалось влияние европейского кино в творчестве выпускников Парижской киношколы 1'ЩЕК Тимоти Бассори и Дезире Экаре в тесной связи с тенденциями наиболее важными для африканского кинематографа. По-своему эти фильмы выражали протест против идеологической однозначности понимания личности человека всего лишь как субъекта являющегося зеркальным отражением социально-экономических процессов. На уровне начального периода они ставили и решали проблемы, которые многие кинематографисты Африки осознали лишь много лет спустя: необходимость создавать не только национальный кинематограф, но и кинематограф интересного для мировой аудитории.

Сложно и мучительно протекал процесс формирования киноязыка в атмосфере, когда социокультурные и экономические лозунги, пропаганда и агитация пропитывали общественную жизнь. В своих высказываниях кинорежиссер Де ире Экаре предостерегал: "...все

мы имеем ясное представление о том, что мы хотим сделать, но мы должны научиться тому, чтобы сделать это просто "и эффективно.Мы

все должны хорошо осознавать демагогию, захлестнувшую наш конти-

2

нент .

И тем не менее, в этих сложных условиях шел процесс формирования самобытного африканского киноязыка, складывалась проблематика, драматургия, визуально-звуковые особенности, на этом акцентируется основное внимание соискателя в данной главе.

Во второй главе диссертант подробно останавливается на творчестве "пионера" африканского кино Усмана Сембена. Он рассматривает его творчество с момента появления первых документальных короткометражных работ. Особое внимание уделяется многогранности творчества кинорежиссера и писателя.

Поскольку его кинематографической деятельности предшествовала литературная, тесно связанная и в дальнейшем с его режиссерской работой в кино, мы уделили должное внимание литературным произведениям Сембена, а также событиям в жизни писателя и режиссера, повлиявшим на формирование его творческого мировоззрения и гражданской позиции.

Рассматривая его литературное творчество, мы пришли к выводу, что писатель обратился к кино не только потому что это было средство, понятное широким массам, как объяснял он сам л как об этом писали большинство исследователей его творчества. Но, в первую очередь, потому, что его литературном творчестве органично формировались элементы кинематографического видения: в драматургии, в обрисовке характеров и окружающей действительности.

В работе рассматривается подробно его первый короткометражный фильм "Борром Саррет" ("Извозчик") - 1963 г. Произведение,характерное насыщенностью содержания. Начинающий режиссер

использовал каждую секунду экранного времени этой короткометражки. С пристальным вниманием исследуется политра художественных средств,применяемых этим режиссером. Метко охарактеризованные персонажи, точность и доходчивость каждой детали, продуманные ситуации, целостная драматургия. В фильме точно сделан социальный анализ той ситуации, которая сложилась после установления Независимости в Сенегале в результате чего не происходило реального улучшения жизни и демократических преобразований. Пытливое исследование ситуации явилось характерной чертой творческого подчерка Сембена Усмана, начиная с этой первой его работы.

Во втором короткометражном фильме "Нийами" (1964 г.) прослеживаются две линии - реалистическая и образно-символическая.

Диссертант считает возможным оспорить мнение Е.Кулик, писавшей, что фильмы Сембена "Чернокожая из..." (1966 г.) и "Почтовый перевод" (1968 г.) лишены символичности и доказывает это конкретным анализом фильмов.

Традиционное искусство народов Тропической Африки всегда обладало отчетливой знаковой, символической природой. Последовательное изображение и жизни в формах самой жизни не было привычным для традиционного искусства, формировавшего художественное сознание народа на протяжении веков.

Реализм с подробным и конкретным изображением различных сторон действительности и детализацией человеческих характеров пришел иэ Европы. Несомненно, что сложные процессы современной жизни требовали реалистического изображения, но это не значит, что старый тип философского, художественного, психологического подхода к африканской действительности устарел и мог бып пол-• ностью заменен приемами реалистического изображения.

Сочетание реалистических и символических принципов у Сем-

бена нередко порождало не только гармоничный симбиоз, но и противоречия.

Несрмненно, Сеыбен - реалист в том смысле, что пафос его творчества был постоянно направлен на изображение проблем реальной жизни, что же касается художественной форьи его произведений, то вопрос здесь обстоит сложнее.

Мы обращаем внимание на следующий важный момент в кинопостановках этого выдающегося африканского режиссера. В народном театре образ никогда не создавался по психологическим законам, но был носителем одной или нескольких черт, шргжаших идею произведения в целом. Соединенный с символикой и иносказанием, заложенными на различных уровнях художественного целого, он никогда не выглядел схематичным и однолинейным. Будучи вырванным из этих художественных структур, он обязательно бы пришел к од-нолинейности и схематизму.

Недостаточное умение строить характер по психологическим законам и участие непрофессиональных актеров неоднократно приводили к творческим просчетам, так было в фильме "Почтовый пере во д", "Хала". Но там, где в сюжетостроении у Сембена основная опора ложилась на символический и символико-пластические элементы 'как было в решении образа Диуаны в "Чернокожей из...", "Зыи-тай", "Седло") - у него получались яркие, запоминающиеся образы.

Мы внимательно подошли также к еще одному аспекту его творчества. В каждом своем фильме ему приходилось соединять политико-пропагандистские задачи с художественными, что нередко также порождало противоречия. В диссертации показано как бто происходило в каждом из его фильмов.

Как талантливый художник, он постоянно искал ноше средства, обогащая художественную структуру своих произведений, кок

пропагандист, стремился адаптировать свои поиски применительно к вкусам эстетически малоразвитой аудитории.

Художник такого крупного масштаба как Сембен Усман, имел огромное влияние ка развитие кинематографического процесса в масштабах всего континента. Вершина его кинематографического творчества - "Седло" - во многом стимулировала достижения режиссеров Сиссэ и Уаэдрвэго, фильш которых оказались в центре внимания многих международных кинофестивалей.

В работе подробно, исследуется высокий уровень драматургического, изобразительного звукового решешя ряда его фильмов, в которых этот самобытный художник кино отразил традиции народной африканской культуры.

В третьей главе мы рассматриваем наиболее значительные явления современного кинематографа стран Тропической Африки. Время внесло определенные изменения в творческие принципы -и установки африканских кинематографистов, выявило новые проблемы.

Одной из актуальнейших проблем,волнующих творческих работников, является назревшая необходимость создания кинорынка и киноиндустрии. Как правило, фильмы африканских режиссеров показывались на кинофестивалях и в узком прокате, коммерческая прокатная сторона мало интересовала режиссеров. Но для решения проблемы киноиндустрии и кинорынка со всей остротой встал вопрос о зрелищной и коммерческой стороне фильмов. В этой точки зрения мы рассматриваем уникальный опыт одного из пионеров африканского кино One Валогуна, единственного из режиссеров, сумевшего создать собственное кинопроизводство, регулярно приносящее прибыль и спрос на кинорынке.

Другой актуальнейшей проблемой, связанной с предыдущей, стал выход на мировой экран. Ориентация только на свою, афри-

канскую аудиторию, превалирующая у режиссеров старшего поколения, морально устарела. Мы рассматриваем кек эта-проблема придания универсальной значимости фильмам африканских режиссеров континента - Сулеймака Сиссэ и Идриссы Уаэдраэго, создавших фильмы больших художественных достоинств и оригинальной самобытности.

Их творчество красноречиво доказывает назревшую необходимость всестороннего осмысления соразмерности современного кино Черной Африки - эстетических, идейно-воспитательных и публицистических функций. Процесс формирования самобытного киноязыка требует сочетания национальной традиции с богатством изобразительных образных средств, используемых в практике мирового кино, с тем, чтобы в творчестве африканских режиссеров они нашли свое зрелое воплощение.

В заключении рассматриваются перспективы и задачи, еще до сих пор нерешенные и неотступно стоящие перед африканскими кинематографистами, а также влияние телевидения и видеосистем на сегодняшнюю кинематографическую ситуацию в различных регионах континента и высказываются предложения по новому подходу к назревшим проблемам.

Публикации и работы по теме диссертации.

- Диссертант работал шесть лет в университете Гарионис

в Ливии, как преподаватель, читал лекции по истории кинематографии Тропической Африки.

- Несколько раз выступал с интервью по ливийскому телевидению на тему - "Новый взгляд на кино Тропической Африки".

- Опубликовал четыре статьи по теме диссертации в журнале "Арабская культура" (Ливия).

- Участвовал в культурной программе фестиваля Ел Нахар Ел Синая Ел Азим и ФЕСПАКО в 1991 г.

Сноски:

1. Жан Рут. Рождается киноискусство Африки; "За рубежом", 1961, 28.10.

2. 'L'Afrique Littéraire et Artistique, n.4, 1968, p,81i