Лингвостилистические особенности русского романса

Хорошко, Елена Юрьевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Лингвостилистические особенности русского романса

Год: 2004
Автор научной работы: Хорошко, Елена Юрьевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Белгород
Код cпециальности ВАК: 10.02.01

450 руб.

Диссертация по филологии на тему 'Лингвостилистические особенности русского романса'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Лингвостилистические особенности русского романса"

На правахрукоп иси

ХОРОШКО Елена Юрьевна

ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО РОМАНСА

Специальность 10.02.01 -русский язык

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Белгород 2004

Работа выполнена в Белгородском государственном университете

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

ХАРЧЕНКО Вера Константиновна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

БАХВАЛОВА Татьяна Васильевна

кандидат филологических наук, доцент СОКОЛОВА Татьяна Сергеевна

Ведущая организация: Владимирский государственный педагогический

университет

Защита состоится « /» 2004 г. в « часов на заседании

диссертационного совета Д 212.015.03 по присуждению ученой степени доктора филологических наук в Белгородском государственном университете по адресу: 308015 г. Белгород, ул. Победы, 85, ауд. 260.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Белгородского государственного университета.

Автореферат разослан

апж+д:.

2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

М.Ю. Казак

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Реферируемое исследование посвящено комплексному лингвостили-стическому анализу текстов русских романсов XIX-XX вв. Русский романс -уникальное музыкально-поэтическое явление русской культуры, сформировавшееся под множественным влиянием жанрово-культурных источников и аккумулировавшее в себе многослойные и многовекторные традиции. Романс возник в Испании в средние века как светское музыкальное произведение, исполнявшееся на испанском ("романском") языке в противовес церковным песнопениям, исполнявшимся на латыни. На русской почве романс обрел специфические национально-культурные жанровые черты, узнаваемый, неповторимый облик, и можно говорить о русском романсе как об уникальном явлении культуры. "Являясь неотъемлемой частью отечественного искусства, романс, быть может, в большей мере, чем другие жанры, <... > оказался созвучным духовному складу русской души, ее неистребимой романтической сущности"1. При оценке популярности жанра романса естественно учитывать (по тендерному, возрастному, профессиональному, социальному и иным признакам) достаточно условную стратификацию на "романсную" и "не романсную" аудитории. Здесь могут сыграть свою роль и языковая компетенция адресата, и его вкусы. В то же время романс функционирует на правах некоего культурного достояния, равно актуального для всех носителей определенной традиции, выступая в роли культурного явления, способного удовлетворять эстетические запросы самых различных категорий слушателей.

Русский романс как национальный вариант общекультурного феномена, несмотря на свой почти двухсотлетний возраст, остается пока еще слабо изучаемым фрагментом в общей сфере научных исследований. При широчайшей популярности самого жанра работ, посвященных исследованию романса, сравнительно немного. Это публикации в основном музыковедческого [Асафьев 1979, Васина-Гроссман 1956, 1980, Музалевский 1964, Овчинников 1988, 1992, Соболева 1985], литературоведческого [Волова 1995, Гудошни-ков 1990, Петровский 1984, Яницкая 1990] и культурологического [Черва 1999] характера. Лингвистических исследований романсных текстов на сегодняшний день, если учитывать степень популярности и востребованности самого жанра, явно недостаточно. Отметим кандидатские диссертации: "Лексика и фразеология русского романса" Н.А. Гришановой [М., 1996] и "Ро-мансовый текст: прагматика, лексика, образные парадигмы" Е.В. Карабут [Краснодар, 2001]. При несомненных достоинствах этих работ и убедительных результатах, отраженных в них, в пространстве романса остается еще достаточно много незанятых ниш, что является стимулом для продолжения лингвистических исследований.

Центральным звеном теоретических исследований романсов остается их типология. Неоднократно предпринимались попытки выделить виды ро-

манса, систематизировать их, хотя общепринятой, то есть достаточно убедительной, классификации до сих пор не существует. Выделяют классический, бытовой, городской, цыганский, жестокий, сентиментальный романсы, романс-воспоминание, романс-любование, романс-обращение и т.п. "Ничего удивительного в этом нет: относящиеся к романсу термины создавались не за столом исследователя, а возникали стихийно в массе исполнителей-слушателей, почему и носят по большей части технологически-потребительский характер. Сопутствующая литература закрепила эти термины раньше, нежели успела разобраться в них, и теперь то и дело спотыкается о свои прежние ошибки"1. С.И. Волова приходит к неожиданному выводу: "В русской поэзии существует один жанр - русский романс, а все разновидности его - относительно устойчивые, но временные формы существования жанра, так называемые видовые модификации, являющиеся продуктами времени, среды, моды..."2. Такой вывод нам представляется совершенно справедливым. Изучив существующие классификации, мы полагаем, что поэтические тексты русского романса не всегда целесообразно подвергать делению на подгруппы. Видимо, только в своей совокупности романсные тексты представляют собой единый культурный континуум, являются составной частью национальной культуры, элементом постижения материальных и духовных ценностей народа.

На основе комплексного исследования лингвостилистических характеристик русского романса в своем диссертационном исследовании мы предлагаем следующее определение жанра: романс - небольшое по объему музыкально-поэтическое произведение, посвященное, как правило, воспоминаниям о встрече, любви, разлуке и характеризующееся комплексом таких жанро-образующих средств, как вопросительные и отрицательные конструкции, императивы, обращения, слова, называющие и выражающие эмоции.

Актуальность настоящего исследования связана с тем, что при сохраняющейся высокой популярности самого жанра лингвистика романса изучена недостаточно. Нельзя признать удовлетворительными и существующие на сегодняшний день своды лингвистических характеристик романса. Вместе с тем раскрытие стилистических реалий сквозь призму такого жанра, как романс, даст новые импульсы для развития соответствующих теорий (теории отрицания в языке, теории обращения, теории императива и т.п.). Актуальность исследования связана также с необходимостью формирования особой отрасли лингвистики текста, характеризующей тексты группы В (романсы и авторские песни, "женские" романы и мелодрамы, детективы и фэнтези).

' Петровский М. "Езда в остров любви", или что есть русский романс // Вопросы литературы. - 1984. - № 5. - С. 60.

2 Волова С.И. Русский романс XVIII - XIX века. Генезис, типология, поэтика: Дискам. филол. на)к М. 1995. С. 92.

тивов, вопросов, обращений и др. Новизна исследования проявляется, во-вторых, в том, что такие проекции, как язык и жанр, язык и сюжет, язык и композиция, рассматриваются в работе применительно к новому для них романсному пространству. В-третьих, элементы новизны содержит исследование грамматического строя русского романса через применение методики составления "слепых" сюжетных схем.

Объект исследования - тексты русских романсов XIX - XX вв.

Предмет исследования - функционирование языковых единиц (лексем, конструкций) в канонах романсной формы.

Материалом исследования послужили тексты романсов XIX — XX вв., опубликованные в сборниках "Шедевры русского романса" [Минск; М., 2000], "Русские песни и романсы" [М., 1989], " Романса свежее дыханье" [Л., 1989], "90 русских романсов" [М., 1996], "Песни и романсы А. Вертинского" [М., 1991], "Избранные романсы: на слова Ф. Тютчева " [М., 1986] и др. К анализу привлекались также отдельные романсы, обнаруженные в текстах художественных произведений, мемуарах, СМИ. В общей сложности было проанализировано 450 текстов романсов, алфавитный список которых представлен в приложении к работе.

Цель исследования - обнаружение лингвистических приоритетов, формирующих жанр романса в его конкретном воплощении, и, в обратной перспективе, - выявление языкотворческих процессов, а именно того, каким образом функционирование определенных языковых единиц в жанре романса развивает их семантически, грамматически и прагматически через эстетику, стилистику и риторику формы.

Цель поэтапно определяла постановку и решение конкретных задач исследования:

• уточнение дефиниции романса, отграничение романса от соотносящихся с ним смежных жанров (от песни);

• выявление и анализ жанрообразующей грамматики романса, совокупности грамматических форм и конструкций, в наивысшей степени свойственных исследуемому жанру;

• применение методики составления "слепых" сюжетных схем для анализа процедуры романсного жанроформирования;

• характеристика концептосферы романса через выявление базовых концептов (таких, как ВСТРЕЧА, РАЗЛУКА, СУДЬБА, ПАМЯТЬ), и рассмотрение их взаимодействия, а также наложения и соположения с некоторыми другими концептами (СОН, МЕЧТА и др.);

• анализ лингвоэстетики романса (метафор, олицетворений, сравнений, метаморфоз, эпитетов, гипербол).

Методы исследования. В качестве ведущего метода в диссертационной работе был использован традиционный описательный метод, который сочетался с интерпретационно-аналитическим методом, методами контекстуального и концептуального анализа и постоянно используемым в работе методом квантитативного сопоставления. Была применена разработанная про-

фессором В.К. Харченко методика составления "слепых" сюжетных схем различной насыщенности, то есть с различной степенью открытости "окон информации".

Методология анализа. Методологически значимыми для решения поставленных задач стали для нас следующие работы:

• в области теории романсов - исследования ВА Васиной-Гроссман, СИ. Воловой, Н.А Гришановой, М.А Овчинникова, М. Петровского и др.;

• в области когнитивной лингвистики - труды А. П. Бабушкина, Н.Н.Болдырева, В.Г. Воркачева, В.И. Карасика, Е.С. Кубряковой, Ю.С. Степанова и др.;

• в области современных исследований теории грамматики - публикации А.И. Бахарева, Л.А. Бирюлина, А.В.Бондарко, Л.М. Михайлова, М.В. Федоровой, B.C. Храковского и др.;

• в области современных исследований теории художественного текста и лингвопоэтики - труды Т.В. Бахваловой, В.П. Григорьева, М.И. Лазариди, Ю.И. Левина, М.В. Пименовой, В.К. Харченко и др.

Положения, выносимые на защиту-

1. Взаимодействие языка и жанра в романсе, как и в целом раде других жанров, имеет двоякую направленность. С одной стороны, романсная специфика ограничивает выбор языковых средств, здесь отдается явное предпочтение некоторым лексическим пластам, морфологическим формам и синтаксическим конструкциям. За счет такого предпочтения / ограничения используемые языковые средства не только сохраняют, но и развивают жанр романса. С другой стороны, "пребывание" в романсных формах динамизирует, обогащает задействованные средства, что в конечном счете развивает лексику и грамматику языка в целом. Жанровая природа романса выявляет эстетические ценности определенного класса слов и лингвоэстетические возможности целого ряда конструкций.

2. Лингвостилистической особенностью жанра русского романса является обилие императивов. Некоторые романсы целиком строятся на императивных конструкциях, эстетически репрезентируя попытку управлять чужими чувствами, состояниями, эмоциями, действиями, что обусловливает появление самого текста романса. Романсный императив при этом заведомо обречен на неудачу. Безысходность сквозит в подтекстовом слое и придает "внешнему" тексту драматизм, динамику, особую силу воздействия.

3. Для жанра романса весьма характерны также вопросительные конструкции - вопросительные, как правило, только по форме, но лишенные подчас даже ожидания ответа. Сопряжение интеррогативности и эмоциональности - ведущая черта романсного вопроса.

4. Характерное грамматическое предпочтение жанра русского романса - так называемые отрицательные конструкции. Любовь к эстетике отрицания в русской ментальности имеет глубинные фольклорные корни, сохраняется в классической литературе, в современной песне и в жанре романса проявляется достаточно сильно и выразительно. Отдельные романсы едва ли не наполовину состоят из отрицаний, однако чаще отрицательные конструкции об-

разуют ключевые слова романса (не говори, не воскрешай, не покидай, не искушай). Энергия отрицания питает чувственную мотивацию лирического героя (героини) романса, открывает сюжетное движение, дает новые импульсы, усиливает последующее выражение "романсного позитива".

5. Обращения в романсах - это обращения, как правило, к отсутствующему лицу (к возлюбленному или возлюбленной), а также к явлениям природы, неодушевленным предметам, посредством персонификации становящимся свидетелями мыслей, переживаний лирического героя. В романсах присутствует также скрытое обращение к адресату-слушателю.

6. Концептосфера романса включает в себя такие базовые концепты, как ВСТРЕЧА, РАЗЛУКА, СУДЬБА, ПАМЯТЬ. Вербализация концептов позволяет выделить целый ряд романсных предпочтений в использовании лексем, фразеологизмов. "Сюжет" в романсе более однороден, более определен, нежели в лирическом стихотворении, по определению, бессюжетном. Романсное действие разворачивается по схеме: любовь (возможно, с описанием встречи), разлука (с указанием причины или намеком на судьбу, обстоятельства), переживание этой разлуки (как один из возможных финалов сюжетного движения) или воспоминание о счастливых мгновениях любви (второй вариант финала сюжетного движения в романсе). Концентрация "случившегося" в романсе усиливает лингвостилистическое напряжение всего жанра, увеличивается прагматическая нагрузка на каждое слово.

7. Состав эстетической палитры романса (метафора, эпитет, сравнение, метаморфоза, олицетворение) отличается меньшей вариативностью по сравнению с "обычным" лирическим стихотворением. Обладая меньшей силой воздействия, нежели обозначения-сигналы самих чувств, состояний, переживаний, действий (любовь, разлука, не покидай, вспоминай), тропеические средства тем не менее необходимы в романсе как свидетельства художественной тональности, участвующие в создании таких феноменов стиля, как романсный пейзаж (Ночь светла. Над рекой тихо светит луна, / И блестит серебром голубая волна...), романсная деталь (Эта темно-вишневая шаль...), романсное действие (Отвори потихоньку калитку / И войди в тихий садик, как тень...).

Теоретическая значимость работы. Проведенное исследование ориентировано на дальнейшее развитие теории романса как неотъемлемой составной части теории литературы группы В и как собственно "романсной" теории, требующей прежде всего выявления причин жизнестойкости и востребованности самого жанра романса в аспекте создания теории "романсной стилистики". Теоретические результаты исследования могут быть использованы в прагматике и когнитивистике, эстетике и герменевтике текста. В перспективе возможно создание комплексной теории музыкального слова, в которой песни, романсы, кантаты, оперетты, оперы анализировались бы в режиме объединяющей их теоретико-лингвистической базы.

Практическая значимость работы связана с возможностью использования ее в таких лингвистических дисциплинах, как "Лингвистический анализ текста", "Стилистика", "Музыкальная фонетика" и др. Работа может иметь прикладное, практическое значение для обогащения иллюстративной и аргументирующей частей толковых словарей, для развития учебной лексикографии.

Апробация работы. Результаты исследования были представлены в виде докладов на международных и региональной конференциях (Орел 2002, 2003, Воронеж 2003, Белгород 2002, 2003). Текст диссертации был обсужден на расширенном заседании кафедры общей филологии БелГУ. По теме исследования опубликовано 14 работ.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиографии, включающей список использованной литературы (208 наименований), и Приложения, содержащего список исследованных романсов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении характеризуется объект исследования, степень изученности проблемы, обосновываются актуальность и научная новизна, цель и задачи работы, раскрываются методологические ориентиры и методы, излагаются основные положения, выносимые на защиту, отмечается теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования.

Глава I. "Грамматические особенности романсного текста". "Грамматическое исследование поэзии, особенно лирической, - область филологического знания, более проблематичная в исходной своей точке, чем изучение грамматики художественной прозы"1. Первая глава состоит из пяти разделов. В параграфе 1.1. "Романсный императив" выявляется специфика функционирования императивных конструкций в романсе. Комплексное, методом сплошной выборки исследование романсов XIX - XX вв. дает основание говорить о насыщенности текстов императивами. Из 200 романсов в 124 используются императивы (62 %), причем 43 романса начинаются императивной словоформой. Мы вправе утверждать, что императив относится к числу жанрообразующих признаков романса. Отличаясь экспрессивностью, формы повелительного наклонения, становятся стилистическим центром романсов, эмоциональная и смысловая нагрузка приходится именно на эти глагольные формы. В жанре романса используются далеко не все формы императивной парадигмы, можно выстроить "романсную императивную парадигму", которую открывают (с абсолютным преобладанием) глагольные формы повелительного наклонения 2 л. ед. и мн. ч. (сжалься, не гони, прикажи, прости, не вспоминай). Романсный императив зиждется также на глагольных формах совместного действия и формах 3 л. ед. и мн. ч. (понесемся, выпьем, пусть плачет, пускай бранят). На основе существующих классификаций частных

1 Сидорова М.Ю. Грамматическое единство художественного текста (проза и поэзия): Дио... д-ра филол. наук. - М., 2000. - С. 374.

значении императива мы выделили значения, характерные для романса: приказание, просьба, мольба (упрашивание), совет (предложение), приглашение к общению, разрешение, пожелание, запрещение, предостережение и "этикетный императив". Употребительной в романсах является модель не + императив. Появление перед императивом отрицания не существенно влияет на семантику и стилистику формы. При этом прохибитивные конструкции в романсе более употребительны, нежели превентивные, тогда как при функционировании императивных форм без отрицания наблюдается обратная тенденция — превалируют формы совершенного вида.

Романс развивает "императивный фонд" языка: в его текст вплетаются и редкие глаголы, и фольклорные, и устаревшие, и окказиональные формы: напеним, завей, не сетуй, слетимся, обойми, приголубь. Некоторые императивы "навсегда" получают "романсную привязку", как получилось с импера-тивомлобзай: В крови горит огонь желанья, /Душа тобойуязвлена, /Лобзай меня: твои лобзанья/Мне слаще мирра и вина (А. Пушкин). Вопрос о роли императива в развитии романсного действия или перемены романсных состояний требует особого анализа. Мы применили методику составления "слепых" сюжетных схем, разработанную В.К. Харченко. Приведем примеры схем.

Схемы отражают, во-первых, место императива в романсе, во-вторых, значимость повтора императива, который часто становится ключевым в лексическом пространстве текста.

Устойчивое обращение к императиву связано с типовой сюжетной линией романса. Условная, обобщающая сюжетная прямая романса выглядит следующим образом: на одном полюсе не уходи! вернись!, на другом -уходи! забудь! Первый внутренний диалог ведется от лица покидаемого, покинутого, диалог второго типа — от лица разлюбившего. Лирический герой романса стремится побудить реального или предполагаемого собеседника к изменению ментального состояния, к ответному движению чувств, в конечном счете

- к любви. Частотность императивов в романсе, на наш взгляд, объясняется художественной спецификой музыкально--поэтического жанра, непростой задачей управления чувствами адресата, реципиента, слушателя.

В параграфе 1.2. "Романсный вопрос" анализируются вопросительные конструкции - второе после императива яркое жанрообразующее средство. Методом сплошной выборки определили, что из 170 романсов 67 содержат вопросы, и при этом в 31 романсе зафиксирован один вопрос, в 20 романсах -по два вопроса, в 5 романсах - по три вопроса, а в 11 — более трех вопросов. Таким образом было получено соотношение: более 100 вопросов на 170 текстов (сто вопросов вмещает в себя сравнительно небольшое общее текстовое поле романсов). Встречаются романсы, которые практически полностью состоят, из вопросительных предложений ("Ожидание" С. Стромилова, "Певец" А. Пушкина, "Скажите мне, зачем пылают розы" А. Бестужева-Марлинского).

Характерной чертой романсных вопросительных конструкций является совмещение интеррогативности и эмоциональности, когда адресант не столько сосредоточен на семантике вопроса, сколько на выражении своих эмоций, во власти которых он находится в момент речи. Функционирующие в жанре русского романса вопросительные конструкции чаще всего направлены на передачу эмоциональных состояний, связанных с сюжетной канвой романс -ного события: с любовью, расставанием, ожиданием, воспоминанием.

Большую часть романсных вопросов можно назвать заведомо безответными: лирический герой задает вопрос, зная, что ответа на него он не получит, что также объясняется особенностями жанра: романс представляет собой монологическое воспоминание, признание, мечту, размышление, а собеседник в романсе чаще всего отсутствует или вообще представляет собой неодушевленный предмет, явление природы и т.д. И. И. Ковтунова отмечает, что часто "адресат, который обозначен в [поэтическом] тексте и к которому обращен вопрос, не способен на ответную реакцию, если сам говорящий не находит ответа, вопрос остается безответным. <...> В поэтической речи вопрос и ответ получают раздельное существование"1. За что страдать ? Что мне в любви /Досталось от небес жестоких, /Без горьких слез, без ран глубоких,/Безутомительной тоски ? (А. Дельвиг). Минувших дней очарованье,/ Зачем опять воскресло ты ? / Кто разбудил воспоминанье/Изамолчавшие мечты? (В.Жуковский).

В силу поэтической природы романса многосложный вопрос, в отличие от односложного, подчас не вмещается в ритмическую сетку романсной строки, поэтому особый интерес представляет выявление в тексте вопросительных комплексов, которые в романсе представлены следующими разновидностями: местоименный вопрос + неместоименный вопрос, местоименный + местоименный вопрос, неместоименный + местоименный вопрос, неместоименный + неместоименный вопрос. В романсах изредка встречаются и

1 Ковтунова И И. Поэтический синтаксис. - М.: Наука, 1986. - С. 173.

полиинтеррогативные (многозвенные) вопросительные комплексы. Ты грустишь все о чем ? Не о прошлых ли днях, / Полных неги, любви и привета ? / Так чего же ты ищешь в сгоревших углях?/ О себе не найти в них ответа (С.Гарин).

"Внутри" романсного вопроса отмечаем типичную романсную лексику, в том числе метафорического плана: грусть, мечта, свиданье, страдание, надежда, слезы, гасить желанье, сердечная награда, холод пробежит, колеблет грудь, разорвется от печали (сердце), прикован взор, призрак счастья, волнует кровь и т.п.

Параграф 1.3. "Отрицание в русском романсе" посвящен весьма разнообразным и многочисленным конструкциям с отрицанием, при этом наиболее употребительными в жанре русского романса, естественно, являются конструкции с частицей НЕ. Можно с уверенностью утверждать, что в силу своей частотности, наряду с императивами и вопросами, отрицательные конструкции в романсе выполняют функцию идиостилем, обладающих особой семантико-прагматической значимостью, участвующих в выражении специфических для романса интенций. Характерно и то, как часто романсы открываются, начинаются отрицательной конструкцией: Не жалею, не зову, не плачу (С. Есенин). Не говори, что молодость сгубила (Н. Некрасов). Не уходи, побудь со мной (М. Пойгин). "Отрицание, выступающее в сфере коммуникативного намерения, участвует в развертывании темы высказывания, а попадая в интенциональную вершину высказывания, формирует непосредственно

111

его смысл" .

. Поэтическое пространство романса, ввиду особенностей жанра, достаточно часто разворачивается через отталкивание, отграничение, невозможность, то есть через отрицание чего-либо в самом широком смысле этого слова. Категория отрицания включает в себя широкий спектр разнообразных смысловых оттенков. В континуум отрицания входят значения отсутствия, невозможности, безнадежности, сопротивления, отказа, несогласия, запрета, объединяемые тождественной отрицательной семой. Уж боле не встретить мне радостных дней; /Простилась, простилась я с жизнью моей: /Мой друг не воскреснет; что было, не будет... / И бывшего сердце вовек не забудет (В. Жуковский). Не надо встреч... Не надо продолжать.../Ненужно слов, клянусь тебе, не стоит (П. Герман).

Отрицание выступает как жанровое средство, значимость которого определяется важностью текстовых реализаций в "сюжетном" (событийном) пространстве романса. Русский романс - сгусток чувств, напряжение человеческих переживаний, и общеорганизующая идея романсов - их подчеркнутый драматизм - репрезентируется как частный сигнал уже на уровне функционирования отрицательных конструкций.

1 Кислякова Л.И. Высказывания со скрытым отрицанием в современном немецком языке: Автореф. дис... канд. филол. наук. - Калинин, 1981. - С. 3.

Параграф 1.4. "Обращение как жанровыш грамматический спецификатор" посвящен особенностям романсных обращений. Прегнантность романсной образности создается достаточно часто на основе обращений, которые воспринимаются как ключевые, наиважнейшие слова, эстетически перетягивающие чашу читательского восприятия по сравнению с последующими словами: Прошедших дней очарованья, /Мне вас душе не возвратить! (А. Дельвиг). Очи черные, очи страстные! / Очи жгучие и прекрасные!/ Как люблю я вас!Как боюсь я вас! (А. Пугачев). Частотность обращений обусловлена особенностями жанра: одни романсы - своеобразное обращение к возлюбленной (возлюбленному), другие - стремление лирического героя поделиться чувствами, мыслями, переживаниями с кем-либо. Не поп, красавица, при мне/Ты песен Грузии печальной... (А. Пушкин). О чем, о чем в тени ветвей/Поешь ты ночью, соловей ? (П. Катенин). А ты, волшебная звезда,/ Неизменимая, сияешь (И. Мятлев).

При исследовании обращений в романсах мы также применяли методику составления "слепых" схем. Романсы без обращений были отмечены знаком X, а из романсов с обращениями были выписаны все обращения для экспликации их романсного оттенка. На 150 текстов романсов аналогов с обращениями - 48 (почти треть!). Казалось бы, получен достаточно высокий процент обращений, но схемы наглядно показывают, что сами обращения далеко не всегда оригинальны, хотя, несомненно, обладают высокой степенью эмоциональности и экспрессивности. "Слепой" метод сплошного представ--ления обращений в романсе хорошо высвечивает "интимизацию текста" посредством использования обращений как на монолексемном уровне {красавица, милый, дорогая), так и посредством развертывания монолексемных обращений (мой, милый +...). Приведенный перечень обращений обнаруживает также высокий уровень дублирования, повторов, причем в пределах не только одного какого-либо текста, но и в пределах всего жанра, а также на интертекстуальном уровне. Жанр вырабатывает "риторический идеал" обращения: милый друг, нежный друг, мой свет, соловей, звезда и др.

Парадоксально, что отсутствие непосредственного обращения в большинстве романсов, а значит нейтрализация вокативной их функции, дает возможность для более широкой, свободной и полетной трактовки текста романса. Таким образом, отсутствие обращений, на наш взгляд, многократно увеличивает адресатный потенциал романсов.

Обращение в романсе способно занимать в предложении все позиции. Так, доля препозитивных романсных обращений составляет 35 % от общего количества обращений, интерпозитивных — 46 %, постпозитивных — 19 %. В романсе преобладают полилексемные обращения (мой друг прекрасный, очи черные, очи страстные, звезда любви волшебных дней), встречаются обра-щения-диминутивы (мой голубчик, моя душечка).

Параграф 1.5. "Другие грамматические предпочтения романсного текста". Если императивы, отрицания, вопросительные конструкции, обращения действительно создают жанроспецифический каркас грамматики романса, то можно отметить и целый ряд других выразительных грамматических элементов, поддерживающих жанровый пафос романса. "Другие грам-

матические приоритеты" носят менее регулярный характер, менее представлены в романсах, но определенного анализа заслуживают именно в плане жанрового приспособления и пристрастия.

Определенную романсовую привязку можно пронаблюдать в таких частях речи, как слова категории состояния, междометия и частицы, хотя при этом следует подчеркнуть недопустимость прямой проекции: часть речи -жанр литературного произведения. Точнее сформулировать мысль следующим образом: романсный текст делает собственную выборку из слов категории состояния, междометий и частиц. Например, своеобразным романсным интенсивом, средством концентрации, повышения эмоциональности становятся некоторые междометия. В романсах встречаются междометия ах, о, увы, ох, эх, эй, ой, ай, однако 38 % приходится на употребление АХ, 35 % - О и только 27 % -на использование других междометий: Ах! Когда б я прежде знала... (И. Дмитриев). О, приди ж ко мне скорее... (В. Красов). Ой вы, очи — темь ночей! (И. Кондратьев).

Междометия в жанре романса выражают такие эмоции, как радость, восхищение, сожаление, разочарование, печаль, тоска, при явном преобладании драматических переживаний. Посредством междометий передаются сильные, а потому нередко амбигуентные чувства, хотя, как правило, контекст позволяет и тонко, и точно распознать эмоцию, стоящую за междометием.

Доминирующая роль, высокая значимость грамматических средств в жанре русского романса бесспорна, поэтому исследование грамматических констант в данной работе вынесено в первую шеренгу описаний.

Глава II. "Язык романса в функционально-концептуальном аспекте" посвящена содержательной стороне романса и содержит пять разделов. Параграф 2.1. "Эмоциональная парадигма русского романса" выявляет специфику отражения эмоций канонами поэтического языка, представленного в жанре романса. Поэтическое пространство романса базируется на передаче эмоциональных состояний, отражающих национально-культурные, ментально-психологические предпочтения русского человека, связанные с темой любви в ее извечных ценностных ипостасях. Вобрав в себя в концентрированной форме богатство любовных коллизий, богатство ощущений личности, русский романс, воздействуя на адресата, пробуждает в нем талант эмпатии -сострадания, сопереживания, ответной эмоциональной реакции.

Жанрообусловленными эмоциями романса являются любовь, грусть (печаль, тоска), ревность, разочарование, надежда и др. Теоретически в текстах романсов, как и в других поэтических текстах, можно выделить полярные группы эмоций, однако в исследуемом жанре наблюдается явная асимметрия представленных полярностей, явное преобладание экспликации горя, печали, страдания, разочарования. Жанру романса стопроцентная плюсовая тональность практически не свойственна. В сборнике "Русские песни и романсы" из 165 романсов только в одном можно с уверенностью констатировать эмоциональную парадигму радости (романс А.А. Дельвига "Прекрасный день, счастливый день ).

Имеет место в романсе и сопряжение полярных (радостных и печальных) состояний, сфокусированных в едином временном ракурсе (буквально в одном мгновении) или - значительно чаще - в плане противопоставления счастья в недавнем прошлом и острой печали в настоящем. И в эти минуты / Любви и разлуки (Н. Греков). И дышит любовью, /И дышит печалью /Весенняя страстная ночь. (К. Медвецкий). Меня любила ты - я жизнью веселился, /День каждый пробуждал меня к восторгам вновь; /Я потерял тебя - и с счастием простился: / Ах, счастием моим была твоя любовь! (А. Мерзляков).

Романс использует парадигму обозначения и выражения эмоций: названия чувств (любовь, нежность, тоска); названия "романсных действий" (страдать, любить, трепетать); диминутивы (дружок, душечка, сердечко); метафорику (сердце ноет, изнывает, грустью объята душа, в крови горит огонь желанья).

Языковую романсную ткань в значительной степени определяют повторяемость, трансформация, семантическое сближение эмоциональных настроений, создающих необходимую жанровую тональность произведения. Эмоции в текстах романсов представляют собой обобщенный, концентрированный опыт человека в сфере неразделенной любви, причем эти эмоции в небольшом по объему тексте, как правило, многослойны, совмещены, более того, подчас амбигуэнтны и загадочны для самого персонажа романсного текста. Вписанные в эстетический спектр романса, эмоции составляют векторы, пересекающиеся и концентрирующие содержание текста, но в целом можно говорить о "миноре" романсов как о жанроопределяющем интонационно-эмоциональном тоне. Эта особенность эмоционального восприятия окружающего мира лирическим героем и определяет ведущее настроение романса как настроение печали, тоски, благородного страдания.

В параграфе 2.2. "Базовые концепты романса" освещаются те теоретические положения когнитивной лингвистики, которые служат основанием для последующего анализа, и характеризуются основные когнитивные единицы жанра (ВСТРЕЧА, РАЗЛУКА, СУДЬБА, ПАМЯТЬ). Если исходить из того, "что мир концептов лежит в эпистемическом пространстве, т.е. пространстве познавательно-коммуникативной деятельности, что интерпретационный спектр любого концепта включает также "бесконечность" индивидуальных частных признаков"1, то одним из источников постижения концептов являются романсные тексты, которые своими средствами помогают достраивать смысловое пространство определенного концепта в общей языковой картине мира. Исследование когнитивного уровня является основополагающим при изучении жанра русского романса. Анализ концептов позволил выявить особенности их функционирования в исследуемом жанре, а также показать их значимость в концептосфере романса, отметив факты взаимосвязи с другими концептами.

1 Ефанова Л.П. К проблеме становления концепта (на примере концепта "интеллигенция") // Концепт как феномен языка и культуры. - Славянск-на-Кубани: Изд. центр. СФАП1И, 2002. - С. 19.

Одним из базовых концептов жанра русского романса является концепт ВСТРЕЧА. Несмотря на то, что встреча - наиболее естественная исходная составляющая развития "любовного сюжета", контекстная представленность данного концепта в романсах невелика. Логически мы должны были бы ожидать количественной коррелятивности вербализаций концептов ВСТРЕЧА и РАЗЛУКА, однако поэзия разлуки в романсе более значима, более существенна для общесобытийной драмы и вследствие этого на порядок чаще представлена в романсах.

Целесообразно подчеркнуть, что существенный показатель весомости концепта ВСТРЕЧА не столько в его вербализации, сколько в его значимости в плане развития романсного действия, в "сюжетостроении" романса. Формы романсной конкретизации концепта ВСТРЕЧА можно представить в виде следующей схемы:

Адекватная рецепция концепта ВСТРЕЧА осуществляется на фоне его взаимодействия с другими концептами. Так, отметим неоспоримую и непосредственную связь концептов ВСТРЕЧА и РАЗЛУКА. Эта взаимосвязь проявляется в примерах, отражающих ситуацию последней встречи героев или встречу персонажей после разлуки: Подожди уходить, я так редко молю, горечь правды в себе сбереги (Н. Горская). Спокойно и просто я встретился с вами, / В душе зажила уже старая рана (Л. Пенъковский). Проявляются взаимоотношения концептов ВСТРЕЧА и СОН (МЕЧТА, ВООБРАЖЕНИЕ): Иногда... иногда, мне сдается, тебя я встречаю... (С. Сафонов) Также можно отметить наложение таких концептов, как ВСТРЕЧА и ПАМЯТЬ: Я помню чудное мгновенье: /Передо мной явилась ты (А. Пушкин).

Следующий жанровый концепт - РАЗЛУКА. Содержательная структура концепта РАЗЛУКА "внутри романса" складывается из компонентов, которые репрезентируются прежде всего и главным образом ядерной лексемой разлука, существительными прощанье, расставанье, разлученье, рядом глаголов: разлучиться, расстаться, разойтись, проститься, попрощаться и др. Нет отрады! Все теряю - / Час разлуки настает! (М. Херасков). Горько,

горько расставаться, / Горько... будто бы с душой (М. Херасков). Данный концепт может быть выражен через такие эпитеты, как "последний" (обнимаю... в последний раз), "прощальный" (в прощальный час), через слово-отрицание "нет" (тебя уж нет со мною; вас давно уж нет), через глагольную метафорику (пропасть разрыва, уснула страсть, прошла любовь). Лексема как имя и носитель смыслового потенциала концепта вступает в синтагматические связи с другими лексемами, актуализирующими и наполняющими семантические участки концепта. Представим, например, сочетаемость субстантивных вербализаторов концепта РАЗЛУКА.

Разлука (расставанье, прощание, разлученье)1

А: долгая (2), вечная (1), вековая (1), печальная (1), мучительная (1), томительная (1).

S: предчувствием разлуки (1), час разлуки (2), муки разлуки (1), в минуты разлуки (1). ласка прощанья (1), миг расставанья (2), боль разлуки (1), пора разлуки (1),

Num: пятнадцать лет (в разлуке) (1).

Vs: придет (1), настанет (1), сгубила (1), встретила (1).

Уэ: не разлюби в разлуке (1), вспомнишь разлуку (1), истомилась в разлуке (1), солги на прощанье (1), говорил при расставанье (1), будь спокойна в разлуке (1), дай на прощанье (обещанье) (1), не могла разлюбить в разлуке (1), дан разлуке (1), нет для нас разлуки (1), уверь в разлуке (1).

Другое: развязка - страданье (1), ураган разлуки (1).

Проанализировав контексты, включающие исследуемые лексемы (разлука, расставанье, прощание, разлученье, разлучиться, расстаться, разойтись, проститься, попрощаться, уйти и др.) и отражающие все связи данных лексем, мы получили, что в концептуальной "формуле разлуки" как переживаемого события более или менее четко выделяются такие семантические блоки, как отрицательная оценка (горько, мучительная, печальная) и временная характеристика (вечная, навек, навсегда). Разрыв с возлюбленным рождает у лирического субъекта глубокую душевную боль, тоску, сожаление об утраченном счастье.

Каждый романс - своя особая история любви / разлуки лирических героев, и этим обусловлены поступки и эмоциональные переживания действующих лиц романса. Концепт РАЗЛУКА является стержневым, ядерным концептом романса. В романсах, отражающих данный концепт, действие развивается по следующей схеме.

' А - атрибутивные связи исследуемой лексемы, V, V0 - глагольные связи, S - связи лексемы с существительными, Adv - с наречиями, Nam - с числительными, Ргоп - с местоимениями. В скобках отмечено число употреблений. Здесь нами частично применена методика представления лексикографического материала, разработанная курскими исследователями См : Бобунова М А. Фольклорная лексикография: становление, теоретические и практические результаты, перспективы - Курск, Изд-во Курск, гос. ун-та, 2004. -240 с

ЛЮБОВЬ-

(приводится или не приводится описание встречи)

РАЗЛУКА

Переживание разлуки

(приводится или не приводится указание причины)

Воспоминание о счастливых моментах в недавнем прошлом

Романсы нередко запечатлевают кульминацию расставания, момент, насыщенный различными (вплоть до противоречивых) эмоциональными оттенками. Причина разлуки героев может быть самой различной, и иногда она прочитывается в романсе: лирический герой забыл любимого человека, разлюбил, изменил, умер...

Особого анализа требует характеристика такой "причины" разлуки, как СУДЬБА. Содержательная структура концепта СУДЬБА складывается из компонентов, которые репрезентируются, во-первых, ядерной лексемой судьба, во-вторых, лексемами синонимического ряда: рок, удел, спаситель, бог, создатель, встреча. Узор судьбы чертит неслышный след (П. Герман). Не судьба нам идти /По дороге одной (С. Сельский). Увы! Нам тот же дан удел, / И тот же рок нас угнетает (В. Жуковский). В-третьих, данный концепт вообще может выражаться завуалировано: Когда любви моей святой / Тебе внимать не приказали — / Оставь меня скорбеть душой, / Ты не поймешь моей печали (М. Офросимов).

В концепте СУДЬБА более или менее четко выделяются такие семантические компоненты, как объективный и субъективный. Объективный- в ощущении предопределенности, заданности пути героя, что типично для' русского национального менталитета ("Над кем лежит судьбы рука", "Верно, так уж угодно судьбе", "Бог ведает"). Субъективный компонент концепта СУДЬБА заключается в оценке субъектом событий с точки зрения соответствия его важнейшим жизненным установкам. В свою очередь, в этой оценке, то есть в субъективном компоненте, выделяются собственно аксиологический момент (счастливая - несчастливая судьба) и момент эмоционального переживания (отношение лирического героя к судьбе). Экспликации счастливой судьбы в текстах романсов мы не встретили. Естественно, также превалируют контексты негативного отношения к судьбе {черная, дикая, бездушная судьба), но отмечено несколько текстов, характеризующихся интонацией смирения, принятия своей участи, что тоже весьма характерно для стереотипа русского восприятия жизни и судьбы ("Не прокляну судьбы своей ", "Без слез, без жалоб я склонилась пред судьбою "). Каждая из манифестаций судьбы (счастливый - несчастливый этапы) осуществляется в пределах определенного времени. Романс, в связи со своими жанровыми особенностями, выхватывает именно те моменты человеческой жизни, которые касаются любовных перипетий, поэтому в нем преобладают интонации роковых мгновений судьбы лирического героя.

Концепт ПАМЯТЬ в романсе вербализуется субстантивами (память, забвенье, воспоминанье), глаголами и глагольными формами (помнить, вспоминать, напоминать, (не) забыть, (не) позабыть), отглагольными при-

лагательными (забытый, полузабытый) и др, а также может быть выражен имплицитно В целом можно выделить в текстах романсов моменты, которые будут репрезентировать автономные аспекты памяти: запоминание, сохранение, забывание, узнавание (напоминание) и воспроизведение (воспоминание). Естественно, все "этапы" памяти взаимосвязаны. Моменты узнавания и воспоминания наиболее тесно связаны между собой. В качестве стимула, инициирующего процесс воспоминания, может выступать бытовая или пейзажная деталь. Вдыхая розы аромат, / Тенистый вспоминаю сад /И слово нежное "люблю ", / Что вы сказали мне тогда (Н Венгерская) Гляжу как безумный на черную шаль, / Ихладную душу терзает печаль (А Пушкин) Мы наблюдаем, как лирический герой переходит из реального времени посредством смежных образов в пространство воспоминаний.

Вещный или пейзажный образы всегда нагружены эмоциональной субъективностью лирического героя, так что в целом смысловая емкость предметных деталей оказывается весьма значительной. Вокруг них происходит вращение действия, это атрибуты прошедшей любви, символы ушедшего счастья. Они представляют собой некую отправную точку для воспоминаний. Слово-стимул, являясь обобщенным концептуальным отражением действительности, предстает как сигнал, направленный на регуляцию внутреннего и внешнего поведения лирического героя. Возникновение таких слов-стимулов в романсе связано с расширением или метафоризацией исходного лексического значения и с эмоционально-оценочной транспозицией. Введение в романс слова-стимула - это создание не вещественного материального образа, а создание определенной лирической тональности. Происходит фокусировка тончайших настроений героя в вещественной формуле, предметная или пейзажная деталь соотносится с психологическим состоянием личности.

Являясь системой, концептосфера романса характеризуется наличием достаточно устойчивых и ярко выраженных связей между входящими в ее состав компонентами. Так, например, в следующем контексте проявляется взаимосвязь базовых концептов (контактируют концепты ВСТРЕЧА, РАЗЛУКА, ПАМЯТЬ): Я встретил Вас - и все былое / В отжившем сердце ожило, / Я вспомнил время золотое — /И сердцу стало так тепло (Ф Тютчев)

В параграфе 23. "Соматизмы в системе романсных символов" составлен и проанализирован микрословарь соматизмов романса. Особую значимость в жанре романса приобретают соматизмы-символы, в частности сердце и кровь, что связано с ведущей для романса темой любви. Эти лексемы выполняют роль универсальных эмблем любви, межкультурных символов. Сердце ноет, дух томится, / Кровь то стынет, то кипит (М Херасков) Мне твой голос чудится, / Сердце жаждет речи .. (П Герман) Внимание к изображению внешности человека, проявляющееся в частом использовании соматизмов (глаза, волосы, руки, уста), создает кинематографический эффект (изображение крупным планом, выхватывание выразительной детали), что обогащает визуальную палитру эстетики русского романса. Ярче майского дня / Чудный блеск твоих глаз! (С Гердель) Поцелует друг желанный / Эти нежные уста (Я Ядов) И что крепко целую и жму/Я твою белоснежную руку (Н. Берг)

В параграфе 2.4. "Пейзажная атрибутика в русском романсе" исследуется романсный пейзаж - явление достаточно своеобразное. В жанре романса можно выделить следующие типы пейзажных проекций: эмоциональность, часть суток, время года, погода, цветы, цветобозначения, - развивших определенный набор типизированных средств выражения. Эмоциональное состояние влюбленной души выражается через состояние природы. Чаще в романсе описания пейзажа и жизни героев пронизаны тождественными эмоциональными интенциями, реже - антонимичными, контрарными. В языке романса выстраивается свой повторяющийся пейзажный сюжет. Ностальгия, грусть, печаль героев во многих случаях оформляется в ночные или вечерние пейзажные этюды, которые настраивают на определенное восприятие любовной темы. В итоге мы получаем как тип суточной привязки романсного события поздний вечер, почти ночь - время свиданий, встреч, любви. Преобладают романсы, в которых изображены ночные пейзажи ("Звезды на небе" Е. Дитерихс, "Сияла ночь, луной был полон сад " А. Фет), однако среди наиболее известных парадоксально представлены и "утренние" романсы: "На заре ты ее не буди..."А. Фета и "Утро туманное" И. Тургенева.

При исследовании сезонной привязки романса выявляется традиционное противопоставление: весна - пора любви, осень или зима - закат любви. Был день весенний. Все расцветая, ликовало. <...> Был день осенний. И листья грустно опадали (О. Строк). Цветение в романсе составляет одну из эстетических доминант, точка расцвета ("акмэ") напрямую связывается с любовью, радостью, тогда как увядание ассоциируется с разлукой, печалью, драматическими переживаниями. Цветение становится романсным знаком воспоминания о прекрасном прошлом, красивых, благородных чувствах. Можно сказать, что у романса есть свой "букет" цветов - сирень, черемуха, акация, астра, хризантема, роза. Белой акации гроздья душистые (А. Пугачев). Отцвели уж давно хризантемы в саду (В. Шумский). И черемух серебряный иней /Жемчугами украсит роса (А. Обухов).

Цветообозначения в романсах концептуально и эстетически определяют, дополняют, формируют пейзажный образ, делают его символически значимым, привносят в текст дополнительную эмотивно-оценочную коннотацию (красная рябина, осенняя желтизна, багровеющие небеса, белая акация, небо голубое, месяц серебристый, гроздья белые, синий вечер, серебряный иней, лазурная вода, голубая волна, сияние голубое). Явно преобладают в романсе белый и голубой цвета, несколько реже - синий цвет. Выразительны эс-тетизированные цветообозначения: лазурный, серебряный, изумрудный. Цвет в романсе нередко выражается динамически, посредством глаголов и глагольных форм: багровеющий, синеющий, розовеет. Цветовые характеристики в поэтических текстах дополняются лексикой, которая содержит информацию о вторичных признаках цвета: тональности, насыщенности: бледный, темный, ясный, яркий, мутный, блестящий, прозрачный, искристый и др. Ночь светла.../ Над рекой тихо светит луна, / И блестит серебром голубая волна / Темный лес... / Там в тиши изумрудных ветвей / Звонких песен своих не поет соловей (М. Языков).

В параграфе 2.5. "Эстетические функции образных средств в романсе, матрица наложения художественных тропов" рассматривается наложение тропов, так как "не учитывая взаимодействия тропов, <...> невозможно перейти от простого инвентаря приемов в произведении к его динамической структуре и далее к экспликации понятия "идиостиль""1. Используя метод создания матрицы наложения художественных тропов, разработанный В.К. Харченко2, мы составили подобную, но несколько сокращенную матрицу, отметив характерные случаи совмещения тропов в жанре русского романса. Матрица демонстрирует, что для романсов типичны следующие сочетания: эпитет + олицетворение (дохнет веселый день, и двигнется ночная тень), эпитет + метафора (ропот сердца мятежный и страстный). В романсе контактируют и другие тропеические средства, хотя значительно реже: гипербола + метафора, метаморфоза + олицетворение. Совмещение тропов свидетельствует о своеобразии способа организации тропеической системы романса, о характере отбора и предпочтений в сфере изобразительности, о богатстве и выразительности романса.

Таким образом, язык русского романса дает щедрый, интересный, оригинальный материал для анализа методологической взаимосвязи языка и жанра, именно лингвистический анализ позволяет выделить жанровые предпочтения романса.

В Заключении подводятся итоги исследования, намечаются общие направления дальнейшего лингвистического изучения романса.

Будучи любимым жанром музыкально-поэтического искусства и вместе с тем жанром, совмещающим элитарную и массовую проекции культуры, романс своим интенсивным развитием, лингвостилистической вариативностью, при сохранении ключевых лексико-грамматических инвариантов текста, развивает и упрочивает в языке позиции высокого слова (старославянизмы: уста, очи), типизированные детали унылого (или бурного) пейзажа (ночь, луна, волны), свидетельства некоторого мелодраматизма в выражении чувств (междометия: увы, о, ах), а также упрочивает позиции целого ряда признаков благородства речи лирического героя (в романсе, как правило, нет обвинений, упреков, отсутствуют негативные оценки). Любым возможным вариантом своей речевой репрезентации романс демонстрирует непреходящую ценность человеческих чувств, особенно ощутимую при столь малом пространстве текста.

Проведенное исследование не может исчерпывать возможных подходов к анализу лингвостилистических характеристик жанра русского романса. Наметим пути дальнейшего лингвистического поиска в рамках данного объекта исследования:

• русский романс требует большего внимания со стороны исследователей в аспекте проблематики фоносимволизма;

' Потг и слово Опыт словаря / Под ред В П Григорьева - М : Наука, 1973 -С 68

2 Харченко В К Матрица наложения художественных тропов // Технологии гуманитарного поиска - Белгород Шд-во БелГУ, 2000 - С. 82-83

• русский романса нуждается в эмфатически ориентированном описании, в исследовании эмоционального интонационного рисунка в целом и его составляющих;

• русский романс интересен в лексикографическом аспекте, в возможности составления словаря лексики русского романса (частично такая работа уже начата исследователями, однако необходимы и более комплексные, многоаспектные издания);

• русский романс в лингвостилистическом отношении можно соотнести с романсами в других национальных культурах с целью определения кросскультурных лексико-грамматических характеристик и стилистических универсалий романса.

Разумеется, названные аспекты - лишь часть возможных векторов дальнейшего лингвистического изучения столь богатого и выразительного жанра, каким является русский романс.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Скибина (Хорошко) Е.Ю., Левина Э.М. Живописующие качества слова по характеру восприятия (на примере русских романсов) // Сборник студенческих работ.- Белгород: Изд-во БелГУ, 2001. - Вып. IV. -С. 21-25.

2. Скибина (Хорошко) Е.Ю., Левина Э.М. Выразительные возможности поэтического слова // Сборник студенческих работ.- Белгород: Изд-во Бел-ГУ, 2002. - Вып. V. - С. 28-30.

3. Скибина (Хорошко) Е.Ю., Левина Э.М. Экспериментальное исследование порождения образов в сознании человека // Источники гуманитарного поиска: новое в традиционном. - Белгород: Изд-во БелГУ, 2002. - С. 102-107.

4. Скибина (Хорошко) Е.Ю. Живописующее слово романса // Источники гуманитарного поиска: новое в традиционном. - Белгород: Изд-во БелГУ,

2002.-С. 97-102.

5. Хорошко Е.Ю. Восприятие детьми лексики русского романса // Актуальные проблемы развития речи и лингвистического образования детей: Сб. науч. ст. - Орел, 2002. - С. 124-125.

6. Хорошко Е.Ю. Цветопись русского романса // Русское слово: синхронический и диахронический аспекты: Материалы междунар. науч. конф., посвященной 130-летию со дня рождения Д.Н. Ушакова. - Орехово-Зуево,

2003. - С. 279-280.

7. Хорошко Е.Ю. Особенности функционирования обращений в романсах // Единство системного и функционального анализа языковых единиц: Материалы регион, науч. конф. 8-9 окт. 2003 г.: В 2 ч.- Белгород: Изд-во БелГУ, 2003. - Вып. 7. - Ч. II. - С. 217-220.

8. Хорошко Е.Ю. Эмоциональная палитра русского романса как средство формирования языковой компетентности // Развитие личности в дошкольном и школьном образовании: опыт, проблемы, перспективы: Материалы Междунар. научно-практической конф.: В 2 ч. - Белгород: Изд-во БелГУ, 2003.-Ч.11-С. 112-116.

9. Хорошко Е.Ю. Романсный императив // Лингвистические и методические проблемы обучения родному языку: Материалы науч. конф. студ. и асп. с междунар. участием. - Белгород: БелГУ, 2003. - С. 24-28.

10. Хорошко Е.Ю. Русский романс на занятиях со студентами-иностранцами // Межкультурная коммуникация и языковая прагматика в теории и практике обучения русскому языку как иностранному: Материалы ме-ждунар. науч.-метод. конф., 1-4 окт. 2003 г.: В 2-х ч. - Белгород: Изд-во БелГУ, 2003. - Ч. I. - С. 255-259.

П. Хорошко Е.Ю. Романсная лирика Ф.И. Тютчева // И.С. Тургенев и Ф.И. Тютчев в контексте мировой культуры (к 185-летию И.С. Тургенева и 200-летию Ф.И. Тютчева): Материалы междунар. конф. - Орел, 2003. - С. 12-14.

12. Хорошко Е.Ю. Черты национального самосознания в жанре русского романса // Коммуникативное поведение- Воронеж: Истоки, 2004. - Вып. 18.-С. 7-18.

13. Хорошко Е.Ю. Не в русском романсе // Коммуникативное поведение- Воронеж: Истоки, 2004. - Вып. 18. - С.77-81.

14. Харченко В.К., Хорошко Е.Ю. "Романсные" вопросительные конструкции // Коммуникативное поведение- Воронеж: Истоки, 2004.- Вып. 18. -С. 106-114.

Подписано в печать 07.04.2004.'Формат 60x84/16. Гарнитура Times Уел п л. 1,39. Заказ № 70. Тираж 100 экз. Оригинал-макет подготовлен и тиражирован в издательстве Белгородского государственного университета 308015 г. Белгород, ул. Победы, 85

8926

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Хорошко, Елена Юрьевна

ВВЕДЕНИЕ.

1. Цели и задачи исследования.

2. Романс как объект лингвистического анализа.

ГЛАВА I. ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РОМАНСНОГО

ТЕКСТА.

1.1. Романсный императив.

1.2. Романсный вопрос.

1.3. Отрицание в русском романсе.

1.4. Обращение как жанровый грамматический спецификатор

1.5. Другие грамматические предпочтения романсного текста.

ВЫВОДЫ.

ГЛАВА II. ЯЗЫК РОМАНСА В ФУНКЦИОНАЛЬНО

КОНЦЕПТУАЛЬНОМ АСПЕКТЕ.

2.1. Эмоциональная парадигма русского романса.

2.2. Базовые концепты романса.

2.2.1. Концепт ВСТРЕЧА в жанре русского романса.

2.2.2. Концепт РАЗЛУКА в сюжетной динамике романса.

2.2.3. Концепт СУДЬБА в романсе.

2.2.4. Концепт ПАМЯТЬ в жанре романса.

2.3. Соматизмы в системе романсных символов.

2.4. Пейзажная атрибутика в русском романсе.

2.5. Эстетические функции образных средств в романсе, матрица наложения художественных тропов.

ВЫВОДЫ.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Хорошко, Елена Юрьевна

Русский романс - уникальное музыкально-поэтическое явление русской культуры. Термин "романс" возник в Испании в средние века и первоначально обозначал светскую песню на испанском ("романском") языке, тогда как в церковных песнопениях повсеместно была принята латынь. По мере своего распространения (уже не только в Испании, но и за ее пределами) романс стал обозначать, с одной стороны, поэтический жанр: особо напевное лирическое стихотворение, а также стихотворение, предназначенное для музыки, а с другой - жанр вокальной музыки [Муз. энцикл. 1978: 695].

Русский романс сформировался под множественным влиянием^ жанрово-культурных источников: старинных рыцарских поэм Испании, песен трубадуров Прованса, французских арий, русского фольклора (петровских кантов и русских фольклорных лирических песен), в' результате чего романс аккумулировал в себе разнообразные и разнородные традиции. На русской почве романс обрел специфические' национально-культурные жанровые черты, узнаваемый, неповторимый облик, и можно говорить о русском романсе как об уникальном явлении.

Если рассматривать русский романс как социокультурный феномен, прежде всего следует определить место русского романса относительно оппозиции массовая / элитарная культура. В культурной ситуации XX-XXI вв. понятия "массовая" и "элитарная" культура в плане их противостояния иногда расцениваются как своего рода научные фикции, причем не только потому, что будто бы отсутствуют четкие критерии их дифференциации, но и главным образом потому, что любой культурный феномен, заявляющий о себе в момент своего рождения как о факте элитарной культуры, со временем осваивается довольно широкими слоями общества и превращается в факт массовой культуры [Эстетика 1989: 412].

Не исключением в этом смысле является и русский романс. Формируясь как субкультура, как салонное исполнение, рассчитанное на посвященных, он превращается в явление массовой культуры. Иногда подчеркивают синкретизм элитарности и массовости в восприятии и оценке самого жанра романса, функционирующего как некий компромисс между массовой и элитарной культурой1. Романсная действительность современной культуры, эксплицируется как действительность традиций. "Являясь неотъемлемой частью отечественного искусства, романс, быть может, в большей мере, чем другие жанры, <.> оказался созвучным духовному складу русской души, ее неистребимой романтической сущности" [Овчинников 1992: 4]. При оценке популярности жанра романса естественно учитывать (по тендерному, возрастному, профессиональному, социальному и иным признакам) достаточно условную стратификацию на "романсную" и "не романсную" аудитории. Здесь могут сыграть свою роль и языковая! компетенция адресата, и его вкусы. В то же время романс функционирует на правах некоего культурного достояния, равно актуального для всех носителей определенной традиции, выступая в роли культурного явления, способного удовлетворять эстетические запросы самых различных категорий слушателей.

1 Подобного рода компромисс является довольно частым в культурной ситуации XX века. Так, к пограничным явлениям можно отнести в литературе творчество П. Коэльо (за внешней простотой сюжета скрывается глубокий философский смысл), в кино — «Твин Пике» Д. Линча (увлекательный детективный сюжет, воплощенный в форму телесериала, предельно насыщен сложными символами), в музыке - русский рок [Никитина 2003:48]. развития соответствующих теорий (теории; отрицания в языке, теории обращения, теории императива и т.п.). Актуальность исследования связана также с необходимостью формирования особой отрасли лингвистики текста, характеризующей тексты группы В (романсы и авторские песни, "женские" романы и мелодрамы, детективы и фэнтези).

Научная новизна исследования заключается, во-первых, в постановке ряда новых проблем в лингвистике романса - таких, как исследование базовых концептов романсного текста (ВСТРЕЧА, РАЗЛУКА, СУДЬБА, ПАМЯТЬ), лингвистика романсного пейзажа, специфика романсных императивов, вопросов, обращений и др. Новизна исследования проявляется, во-вторых, в том, что такие проекции, как язык и жанр, язык и сюжет, язык и композиция, рассматриваются в работе применительно к новому для них романсному пространству. В-третьих, элементы новизны содержит исследование грамматического строя, русского романса через применение методики составления "слепых" сюжетных схем.

Объект исследования - тексты русских романсов XIX - XX вв.

Предмет исследования — функционирование языковых единиц (лексем, конструкций) в канонах романсной формы.

Материалом исследования послужили тексты романсов XIX - XX вв., опубликованные в сборниках "Шедевры русского романса" [Минск; М., 2000], "Русские песни; и романсы" [М., 1989], " Романса свежее дыханье" [Л., 1989], "90 русских романсов" [М., 1996], "Песни и романсы А. Вертинского" [М., 1991], "Избранные романсы: на слова Ф. Тютчева " [М., 1986] и др. К анализу привлекались также отдельные романсы, обнаруженные в текстах художественных произведений, мемуарах, СМИ. В общей сложности было проанализировано 450 текстов романсов, алфавитный список которых представлен в приложении к работе.

Цель исследования— обнаружение лингвистических приоритетов, формирующих жанр романса в его конкретном воплощении, и, в обратной перспективе, — выявление языкотворческих процессов, а именно того, каким образом функционирование определенных языковых единиц в жанре романса развивает их семантически, грамматически и прагматически через эстетику, стилистику и риторику формы.

Цель поэтапно определяла постановку и решение конкретных задач исследования: уточнение дефиниции романса, отграничение романса от соотносящихся с ним смежных жанров (от песни); выявление и анализ жанрообразующей грамматики романса, совокупности грамматических форм и конструкций, в наивысшей степени свойственных исследуемому жанру; применение методики составления "слепых" сюжетных схем для анализа процедуры романсного жанроформирования; характеристика концептосферы романса через выявление базовых концептов (таких, как ВСТРЕЧА, РАЗЛУКА, СУДЬБА, ПАМЯТЬ), и рассмотрение их взаимодействия, а также наложения и соположения с некоторыми другими концептами (СОН, МЕЧТА и др.); анализ лингвоэстетики романса (метафор, олицетворений, сравнений, метаморфоз, эпитетов, гипербол).

Методы исследования. В качестве ведущего метода в диссертационной^ работе был использован традиционный описательный метод, который сочетался с интерпретационно-аналитическим методом, методами контекстуального и концептуального анализа и постоянно используемым; в работе методом квантитативного сопоставления. Была применена разработанная профессором В.К. Харченко методика составления "слепых" сюжетных схем различной насыщенности, то есть с различной степенью открытости "окон информации".

Методология анализа. Методологически значимыми для решения поставленных задач стали для нас следующие работы: в области теории романсов - исследования В.А.Васиной-Гроссман, С.И. Воловой, H.A. Гришановой, М.А. Овчинникова, М. Петровского и др.; i* в области когнитивной лингвистики — труды А.П.Бабушкина, H.H. Болдырева, B.F. Воркачева, В.И. Карасика, E.G. Кубряковой, Ю.С. Степанова и др.; в. области современных исследований теории грамматики -публикации А.И. Бахарева, JI.A. Бирюлина, А.В.Бондарко, JI.M. Михайлова, М.В. Федоровой, B.C. Храковского и др.; в области современных исследований теории художественного текста и лингвопоэтики - труды Т.В. Бахваловой, В.П.Григорьева, М.И. Лазариди, Ю.И. Левина, М.В. Пименовой, В.К. Харченко и др.

Положения, выносимые на защиту.

1. Взаимодействие языка и жанра в романсе, как и в целом ряде других жанров, имеет двоякую направленность. С одной стороны, романсная специфика ограничивает выбор языковых средств, здесь отдается явное предпочтение некоторым лексическим пластам, морфологическим формам и синтаксическим конструкциям. За счет такого предпочтения / ограничения используемые языковые* средства не только сохраняют, но и развивают жанр романса. С другой стороны, "пребывание" в романсных формах динамизирует, обогащает задействованные средства, что в конечном счете развивает лексику и грамматику языка в целом. Жанровая природа романса выявляет эстетические ценности определенного класса слов и лингвоэстетические возможности целого ряда конструкций.

4. Характерное грамматическое предпочтение жанра русского романса — так называемые отрицательные конструкции. Любовь к эстетике отрицания в русской ментальности имеет глубинные фольклорные корни, сохраняется в классической литературе, в современной песне и в жанре романса проявляется достаточно сильно и выразительно. Отдельные романсы едва ли не наполовину состоят из отрицаний, однако чаще отрицательные конструкции образуют ключевые слова романса {не говори, не воскрешай, не покидай, не искушай). Энергия отрицания питает чувственную мотивацию лирического героя (героини) романса, открывает сюжетное движение, дает новые импульсы, усиливает последующее выражение "романсного позитива".

6. Концептосфера романса включает в себя такие базовые концепты, как ВСТРЕЧА, РАЗЛУКА, СУДЬБА, ПАМЯТЬ. Вербализация концептов позволяет выделить целый ряд романсных предпочтений в использовании лексем, фразеологизмов. "Сюжет" в романсе более однороден, более определен, нежели в лирическом стихотворении, по определению, бессюжетном. Романсное действие разворачивается по схеме: любовь (возможно, с описанием встречи), разлука (с указанием причины или намеком на обстоятельства), переживание этой разлуки (как один из. возможных финалов сюжетного движения) или воспоминание о счастливых мгновениях любви (второй вариант финала сюжетного движения в романсе). Концентрация "случившегося" в романсе усиливает лингвостилистическое напряжение всего жанра, увеличивается прагматическая нагрузка на каждое слово.

7. Состав эстетической палитры романса (метафора, эпитет, сравнение, метаморфоза, олицетворение) отличается меньшей вариативностью по сравнению с "обычным" лирическим стихотворением. Обладая меньшей силой воздействия, нежели обозначения-сигналы самих чувств, состояний, переживаний, действий (любовь, разлука, не покидай вспоминай), тропеические средства тем не менее необходимы в романсе как свидетельства художественной тональности, участвующие в создании таких феноменов стиля, как романсный пейзаж (Ночь светла. Над рекой тихо светит луна, / И блестит серебром голубая волна.), романсная деталь (Эта темно-вишневая шаль.), романсное действие (Отвори потихоньку калитку/ И войди в тихий садик, как тень.).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Лингвостилистические особенности русского романса"

Выводы

Жанр романса отличается своими лингвистическими характеристиками не только грамматического характера, но и фу нкционально-конце птуального.

Проведенный анализ подтверждает мысль . о том, что насыщенность текста разнообразными средствами выражения эмоций делает этот жанр достаточно сильно воздействующим на слушателей и востребованным ими. Жанр романса выработал богатый арсенал средств, помогающий описать и выразить психологические состояния лирических героев. Эмоции в романсе передаются не только путем использования особых междометий, но также за счет употребления названий чувств, действий, диминутивов, метафор, причем жанр романса конденсирует , как правило, минорные, драматические переживания персонажей, хотя эмоциональная палитра даже в пределах одного и того же текста достаточно многослойна и многообразна.

Концептосфера русского романса складывалась по мере развития самого жанра, и на сегодняшний день можно вести речь о нескольких базовых концептах, вербализация которых в романсе составляет его смысловое ядро. Это такие концепты, как ВСТРЕЧА, РАЗЛУКА, СУДЬБА, ПАМЯТЬ. Главенствующую роль играют концепты РАЗЛУКА и

ПАМЯТЬ, которые взаимосвязаны с концептом ВСТРЕЧА (как антиподом разлуки) и концептом СУДЬБА (как причиной расставания героев). Соматизмы находятся в тесной взаимосвязи с эмоциональным состоянием героя, а также обеспечивают некоторый визуальный кинематографический эффект. Высокочастотные соматизмы: сердце, кровь, грудь - используются как своеобразные эмблемы, символы, насыщенные подчеркнуто романсным содержанием.

Пейзаж играет особую роль в романсном пространстве. Традиционные элементы данной поэтической парадигмы (время года, часть суток, космизмы, цветы и т.п.) непосредственно перекликаются с основной сюжетной линией любви и разлуки. В романсе преобладает вечерний / ночной пейзаж, как время свиданий, любви, а также именно в это время человеком овладевают самые сокровенные мысли, именно ночью он наиболее отчетливо ощущает свое одиночество и покинутость. Важнейшим элементом пейзажа является цвет, в романсе преобладает белый цвет и различные оттенки синего.

Типовыми вариантами наложения является контактирование эпитета и олицетворения, эпитета и метафоры. Черта русского романса - в сжатой форме передать сильные переживания, сокровенные чувства лирических героев, отсюда такое количество совмещений тропов.

Список научной литературыХорошко, Елена Юрьевна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Аренский A.C. Избранные романсы. М.: Музыка, 1986. - 62 с.

2. Ветка сирени. Старинные романсы. М.: Музыка, 1989. - 64 с.

3. Вечер советского романса и песни. Репертуарный сборник. — М.: Искусство, 1977. 208 с.

4. Вечер старинного романса. Репертуарный сборник. М.: Искусство, 1974.-112 с.5. 90 лучших романсов, песен и баллад. М.: ACT - Донецк: Сталкер, 2002.-159 с.

5. Избранные романсы: на слова Ф.Тютчева. — М.: Музыка, 1986. 63 с.

6. Любимые песни и романсы. М., 1995. - 384 с.

7. Любимые русские песни и романсы. —М: Свет Отечества, 1994.-176 с.

8. Любимый романс. Мелодии и тексты русских романсов. Вып. 1. — М.: Музыка, 1992. 112 с.

9. Минувших дней очарованье. Старинные русские романсы. Вып. 1-4. -Л.: Музыка, 1987-1990.

10. Напоминание. Старинные русские романсы.-М: Музыка, 1972 -68 с.

11. Песни и романсы А. Вертинского. Л., 1991. - 128 с.

12. Популярные романсы. Ростов-на-Дону: Феникс, 1999.-Вып. 1.-80 с.

13. Популярные романсы. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1999.—Вып. 2.-64 с.

14. Романса свежее дыханье. Л.: Сов. композитор, 1989. - 52 с.

15. Романсы русских композиторов. М.: Музыка, 1974. - 46 с.

16. Русские песни и романсы. М., 1989 - 542 с.

17. Русские романсы. М.: Музыка, 1988 - 47 с.

18. Русские романсы. М.: ACT; Харьков: Фолио, 2001 - 288 с.

19. Русский романс. М.: Правда, 1987. - 670 с.

20. Русский романс. М: Ника-Пресс, Юность; Мн., 1996. - 256 с.

21. Русский фольклор. М.: Худ. литература, 1986. - 367 с.

22. Собрание старинных русских романсов. Антология / Авт-сост. B.C. Уколова, Е.Л. Уколова. В 2 тт. - М.: Изд-во МАИ - 1996-1997.

23. Старинные вальсы, романсы и песни. Л., 1987. - 64 с.

24. Старинные русские романсы. Л.: Музыка, 1976. - 62 с.26. "Умчалися года". Старинные романсы. М.: Музыка, 1991. - 48 с.27. "Уноси мое сердце в звенящую даль.": Русские романсы с нотами. -М., 1996.-304 с.

25. Частушки. М.: Сов. Россия, 1990. — 654 с.

26. Шедевры русского романса. Минск: Харвест, М.: Изд-во ACT, 2000.-384 с.