автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Литературные истоки антиутопического жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Литературные истоки антиутопического жанра"

130 11 32

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А. М. ГОРЬКОГО

на правах рукописи

Ю. Л. ЛАТЫНИНА

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ИСТОКИ АНТИУТОПИЧЕСКОГО ЖАНРА

Специальность 10.01.05 Литература стран Западной Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1992

01 у/•;$

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы в Литературном Институте им. А. М. ГОРЬКОГО

Научный руководитель — доктор филологических наук, проф. Вяч. Вс. Иванов

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Г. Д. Гачев

кандидат филологических наук А. П. Шишкин

Ведущая организация: Россиийский государственный гуманитарный университет

Защита состоится " " 1992 г. на заседании

специализированного совета Д. 002. 44. 03 по филологическим наукам при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН по адресу, г. Москва, ул. Воровского, д.25

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Автореферат разослан " " 1992 г.

Ученый секретарь

специализированного совета В. А. Никитин

© Институт мировой литературы, 1992

. j ^ *■; л

***

Понятие "антиутопия" в применении к литературе до XX века — то же, что веберовский "идеальный тип" в применении к обществу. Оно существует скорее на правах инструмента анализа, нежели объекта исследования. Речь идет скорее об антиутопическом дискурсе, а не об антиутопии как жанре. О неосознанном методе построения текста, а не об осознанном результате применения метода.

Я определяю антиутопию, как литературный жанр, высмеивающий воображаемые социальные порядки и имеющий своей темой ложность любой идеологии, постулирующей наличие фундаментального уровня описания в этом мире, стремящейся к самодостаточной системе интерпретации мира, и, как следствие — переделке мира тогда, когда он не совпадает с самодостаточностью своей интерпретации.

Понятие "утопии" определяется по-разному. Через традиционное противопоставление утопии и реальности, противопоставление утопии и науки (Маркс), утопии и религии (Мартин Бубер) * — утопии и мифа (Ж. Сорель)2 противопоставление утопии и идеологии (К. Маннгейм)3 сменяющееся к середине XX века их отождествлением (Р. Арон)4, противопоставление утопии бегства и утопии реконструкции (JI. Мамфорд)5 утопии и истории (Ж. Сервье)6 утопии и бунта (Ж. Лапуж7, Э. М. Сьоран8).

Психоанализ толкует утопию, как реализацию детских фантазий (Д. Блейх)9, строгий филолог определит ее исключительно как литературную форму (Р. Труссон)10-

1 Buber MTPaths in Utopia L, 1949

2 Сорель Ж. Размышления о насилии, M., 1906

3 Mannheim С. Ideologie und Utopie, L., 1929

4 Aron R. L'opium des intellectuels. P., 1960

5 Mumford L. Story of Utopias, NY 1962

6 Servier J. Histoire de l'utopie P., 1967

7 Lapouge G. Utopie et civilisation, P., 1978

8 Cloran E.M. History et utopie P., 1960

9 Bleich D. Utopia. The Psychology of a Cultural Fantasy, Ann Arbor, 1970

10 Trousson R. Voyage aux pays de nulle part, Bruxelles, 1975

XX век заговорил об эстетических и этических утопиях. Утопия стала нередко толковаться как "принцип надежды" вообще (Э. Блох)1, как сама способность к целеполагающей и символической деятельности, к конструированию возможных миров (Р. Рюэр)2.

В этой работе стоит знак равенства между понятиями "утопия" и "социальная утопия". В случае расширительного толкования слово становится семантическим нонсенсом — оно означает все и потому не значит ничего.

Бесспорно, утопия имеет отношение к построению "возможных миров", но, по выражению Я. Хингикки, не все возможные миры равно возможны.3

Утопия создает не просто "возможный мир", а определенную его разновидность, "невозможный возможный мир". Это мир грандиозной тавтологии, в котором существует конечное число предписаний, исчерпывающее, однако, все события в этом мире и полное тождество между предписаниями, реальностью и знанием о реальности. Логическая (но не эпистемическая) невозможность этого мира не исключает его практической реализации, а практическая реализация не прекращает логической невозможности.

Ф. А. Хайек, занимаясь языковой критикой в духе Витгенштейна, выделил два способа организации мира: "космос" и "таксис"4.

Космос — система самоорганизовывающаяся через использование информации любого вида, в т. ч. и той, которая неосознаваема ее носителями. Число правил ограничено, число событий стремится к бесконечности.

Для таксиса положение вещей определяется предписаниями верховной инстанции и имеющейся в ее распоряжении информацией. Число предписаний стремится к бесконечности, число событий — к нулю. (Ясно, что в обществе много подсистем-таксисов, от армии до личного расписания на сегодня).

Цель утопии — создание глобального "таксиса". Метод — абсолютизация той или иной идеи. Следствие — превращение идеи в свою противоположность.

Утопию можно описать как сверхтекст, составленный из идеологических архетипов, неожиданно однообразных и вытекающих из замкнутости утопического мира — механической замены целостности:

1 Bloch Е. Das Prinzip Hoffnung

2RuyerR. L'Utopie et les utopies, P., 1950

3 Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. M., 1980

4 Hayek F. A. New Studies in Philosophy, Politics, Economics and the History of Ideas, Chicago, 1977

Это физическая замкнутость (либо отгороженного острова, либо целого мира), временная вечность (точнее, вечность не изъявительного, но сослагательного наклонения), это недопущение ничего вне себя, в том числе ничего трансцендентного или абстрактного, религии и науки (иначе, как на правах посюстороннего богостроительства или магии, не объясняющей, а переделывающей мир). Из замкнутости этого мира вытекает и представление о всякой собственности, превышающей пределы необходимого, как о краже.

В этом мире отсутствует акт дифференции, процесс различения между мирами, который позволяет конструировать мир в виде череды метаязыков, отсылающих нас к абсолютно иному — самому процессу разоблачения.

Утопию можно выделить в любой культуре. Но существует по крайней мере еще что-то, столь же общее всем культурам, как и утопия: это процесс преодоления утопии, подобно тому, как становление личности есть процесс преодоления бессознательного.

Отсюда — парадокс вторичности утопии, т. е. замкнутого и упорядоченного мира, по сравнению с самой процедурой упорядочения и различения миров.

Уже в архаической культуре утопия может быть лишь искусственно вычленена из рамок ритуала, где она существует как принципиально неформализуемая "коммунитас" (в терминах В. Тернера) подразумевающая собственную отмену. В фольклоре иной мир как реальность и как надувательство, комический Ко-кейн и мифический Аваллон, шильдбюргеры и Леденцовая Гора, сосуществуют в качестве равноправных партнеров.

Иной мир не самодостаточен, он дан либо через иронию, либо через повествование.

Литература продолжает закономерность:

В европейской культуре философская утопия (Платон, Фалей Халкедонский, Гипподам Милетский), ищущая наилучшего возможного общества, возникает раньше поисков общества не лучшего, а "такого, которое было бы пригодно при существующих обстоятельствах" (Аристотель, "Политика", 1У 1289 а)

Напротив, первая собственно литературная утопия (Ямбул, "Город Солнца", 3 в. до н. э.), возникает позднее литературной антиутопии — "Экклезиасусов" Аристофана (492 г. до н. э.)

Антиутопия соотносится с утопией не как описание двух различно устроенных миров (плохого и хорошего), но как описание мира с повествованием о мире. Речь идет не о дополнительных, а об ассиметричных принципах. Литература опровергает утопию не

логическими рассуждениями, не демонстрацией исторического "такие выходит", но самим способом своего бытия, самой возможностью повествования о мире. О правильном устройстве вещей нельзя повествовать — его можно лишь описывать.

Отрицательная приставка в слове "антиутопия" — в сродстве с апофатическими конструкциями, где посредством вторичных языковых средств описывается первичная внеязыковая реальность.

АРИСТОФАН, "ЖЕНЩИНЫ В НАРОДНОМ СОБРАНИИ"

"Утверждаю — все сделаться общим должно", — говорит афинянка Праксагора, предлагая, в целях всеобщего блага, обобществить имущество, женщин и передать власть в руки женщинам. Соблазненное перспективой избавления от воров, доносчиков и имущественных раздоров, народное собрание принимает предложение.

Что есть "Женщины в народном собрании" — лишь "модная тема среди тогдашних образованных литературных кругов"1, или подтверждение того, как "усердно обсуждался вопрос в Афинах в начале 4 в"?2

С одной стороны — нельзя не заметить, что античные философы приветсвуют, если не отмену, то хотя бы ограничение частной собственности, воспевая Золотой век, или не ведающих собственности дикарей; что Спарта, в которой "военные союзы... вырастают в настоящие коммунистические общины" (М. Вебер), предмет восхищения, что отмена долгов и передел земель — это "два истребительных факела, которыми вооружают народ против аристократии все революционеры" (ТитЛивий, ХХХП, 37) и что именно под этими лозунгами приходят в основном к власти и старшие, и младшие тираны, пользующиеся доверием народа, залогом которого служит "их глубокая вражда к богачам" (Аристотель) .

Но при этом философ и демагог, мыслитель и толпа взаимно не признают друг друга. Не возникает идеологии — гибрида философии и политики.

Демос исповедует не идеи Маркса, а идеи Шарикова, что гораздо безопасней. Он хочет не "все обоществить", а "все поделить".

1 Дройзен И. История эллинизма, т. 1, М., 1890, стр. 463

2 Белох Ю. Греческая история, т. 1, М., 1909, стр. 217

Поэтому в пьесе Аристофана коммунизм оказывается не объектом разоблачения, а способом разоблачения. Он — символ не самого себя, а любого нелепого нововведения, имеющего на деле целью привести к власти демагога.

"Древняя комедия, идя за космологиями, строилась на утопиях, анадосах и спусках в преисподнюю", — пишет О. М. Фрей-денберг1. "Женщины в народном собрании" — это спуск в коммунисческую утопию, приключение демократии, выдающее пристрастием к карнавально-пировой топике свою мифологическую подоплеку.

Перед нами — с одной стороны, тот же травестийный Золотой век, что и в "Зверях" Кратета, "Персах" Ферекрата, "Амфиктио-не" Телеклида, с другой стороны — Аристофан скрещивает политический аспект мифа и мифологический аспект политики.

Господство женщин — reducto ad absurdum, аргумент, недействительный в философском трактате, но образующий литературный сюжет. Он одновременно создает действие и разрушает движущую действие идею. В самой структуре комедии хор женщин имеет ту же природу, что и хор ос, облаков, птиц, лягушек — это древние мифологические персонажи, связанные с траве-стийным изобилием, и успех их в рамках текста, по замечанию С. Дени, означает их поражение в реальной жизни.

К. Каутский пишет, что античный коммунизм, изображенный Аристофаном, есть коммунизм потребления, а не коммунизм производства. Точнее: коммунизм карнавала, а не коммунизм повседневности. Аристофан утверждает не невозможность общности, а нечто более глубокое: ее неформализуемость.

Коммунизм травестийный торжествует в заключительной сцене всеобщего пира, коммунизм бытовой этим же пиром приговорен. В "Экклезиасусах" общность неформализованная и формальная противоречит друг другу, потому что формализованный коммунизм противоречит сам себе: он претендует на бескорыстность, а оказывается делом рук заинтересованных демагогов (женщины предлагают в правителей сами себя); претендует на сохранение традиции, но разрушает весь политический уклад; претендует на устранение природной несправедливости — путем установления несправедливости административной (общность жен, которая должна уничтожить вмешательство слепого случая в жизнь, кончается государственным распоряжением любовью). Он хочет уничтожить нелогичный, безумный аспект мира, но вместо этого делает безумным сам здравый смысл (здравый смысл

1 ФрейнденбергО. М. Миф и литература древности, М., 1978, стр. 419

велит повиноваться закону, но кто же, как велит закон, "свое добро отдаст"...).

Замечательно, что все аргументы, высказанные персонажами комедии в пользу коммунизма: (не будет ни воров, ни бедных и богатых, ни преступлений, ни зависти) за две с половиной тысячи лет не только логически, но и синтаксически остались неизменными.

Если историям повторяется — то необязательно, чтобы трагедии непременно предшествовали в ней комедиям. Бывает и наоборот: сначала пишутся "Экклезиасусы", а потом — "Капитал".

ЛУКИАН. "ПРАВДИВАЯ ИСТОРИЯ"

"Правдивая история" Лукиана — пародия на экзотическо-эт-нографическую утопию. "Я буду писать о том, чего видел, не испытал и ни от кого не слышал", — утверждает автор.

Как история начинается с Золотого века, гак география начинается с Золотой земли, противоположно устроенного мира, где люди хранят добродетель без законов, но где чудесное нераздельно с ужасным. География начинается не с того, что отрицает бытие чудесных земель, а с того, что указывает точные координаты Аваллона, Тапробаны, Дильмуна, гиперборейцев.

Сам Лукиан называет в числе пародируемых авторов Гомера, Ктесия и Ямбула. Характерно, что Лукиан полагает тождественным все ипостаси чудесно-счастливого: от мифа до утопии. Если у Аристофана мифилогический аспект земного рая противопоставляется его политическому аспекту, то у Лукиана, наоборот, мифология и идеология, Гомер и Ямбул оказываются породненными через экзотическую басню Ктесия. Для Лукиана миф есть ложная идеология и идеология есть ложный миф. Различие между Аристофаном и Лукианом — это различие эпох, различие между мифом, который еще живет в структуре комедии, и мифом, который становится либо народным суверием, либо нарочитой, лож-нообразной иллюстрацией филисофской идеи.

Этнографическая утопия граничит с одного края с греческим романом, где, как в Гелодоровой "Эфиопике", колосья ржи и ячменя такого роста, что скрывают с головой всадника. С другой — с аллегорической иллюстрацией философских представлений (характерна обмолвка Страбона: скифы — "имеют общих жен и детей по Платону").

Формальное наукообразие и сказочное содержание и есть одна

из основ утопии, как формы конструирования мира, и вот это-то сочетание рационалистичности описания и с полной фантастичностью описываемого и разрушает Лукиан. Разрушение достигается через само повествование, через Деталь и Действие.

Скажем, Лукиан пародирует Амомета в своем рассказе о жен-щинах-виноградных лозах. Но он не ограничивается простым описанием чудесных лоз: он сначала детализирует его: гроздья на концах пальцев, усики вместо волос. Детали умножаются и обращаются в действие: совокупившиеся с женщинами путешественники срастаются с ними и пускают корни. С ними случается тоже, что с Дафной, но то, что в мифе воспринимается как "творение лавра", в структуре повествования оказывается "уничтожением человека".

СИРАНО де БЕРЖЕРАК:

ФИЛОСОФИЯ АНАРХИИ И АНАРХИЯ ФИЛОСОФИИ

"Комическая история или путешествие по Луне" Сирано де Бержрака появилась в 1659 г., "Комическая история государств и империй Солнца" — в 1662 г.

Сирано де Бержерак, бреттер, либертин, Дон Жуан от фили-софии, попытался придать философии форму приключения. Он не постеснялся покуситься не только на традиционную философию, но и на традиционное повествование, предлагая каждый раз не менее двух объяснений одного явления. Но в отличие от логики мифа (или логики нового романа) объяснения у Сирано не дополняют, а взаимно компрометируют друг друга, так же как в технике его повествования взаимно отрицают друг друга прециозность и бурлеск.

Луна Сирано — это карнавальный мир овеществленных метафор, где питаются запахом кушаний, книга не пишутся, а наговариваются где расплачиваются стихами, которые, как известно, не в пример ценней и долговечней презренного металла, где знать изъясняется идеальными музыкальными фразами, а бессловесный народ — смиренным дрожанием тела.

Сирано не доверяет не какой-либо отдельно взятой истине, а самим механизмам познания истины, будь то истина научная или религиозная. Он пользуется воображаемым миром, чтобы высмеять реальность, и реальностью, чтобы высмеять воображаемый мир. Для Сирано разум всемогущ, а потому ущербен, ибо из всемогущества разума вытекает способность сотворить любую

концепцию из любых данных.

Сирано достигает Луны то на ракете (сфера "техники"), то с помощью наполненных росою бутылок (сфера "суеверия") Сирано ставит их на одну доску: одна концептуальная схема действительности, выдуманная человеком, не лучше другой. Если целью Лукиана был когда-то триумф здравого смысла, для Сирано ведомо, что здравый смысл способен отрицать вращение Земли вокруг Солнца. "Эта Луна есть мир, а этот мир есть Луна" — вот для Сирано лозунг здравого смысла.

В повествовании Сирано запечатлен век, когда научные идеи еще отличаются сочностью и грубостью мифа и тем для ума, внимательного к науке, компрометируют сами себя.

Поразительно, что, подобно тому, как аргументы Аристофа-новой Праксагоры перешли почти без изменения в утопии Ямбула или Кампанеллы, так и антиутопия Сирано привила французским утопистам грядущего ХУШ века, Д. Веррасу, Клоду Жиль-беру, Туссо де Пато, Габриэлю де Фуаньи, ту страсть к экзотизму и необычайности, которая была использована Сирано в качестве вернейшего инструмента пародии.

В который раз мы встречаемся с парадоксом: утопист является вслед антиутописту и всерьез изображает тот мир, над которым посмеялся его предшественник.

ГРИММЕЛЬСГАУЗЕН.

"СИМПЛИЦИЙ СИМПЛИЦИССИМУС" (утопия и барокко)

Гибрид плутовского романа и романа воспитания, преобразованного в роман посвящения, "выросшая до исполинских размеров история для календарей" (Я. Схольте) роман, единственной формой которого является отсутствие формы, посвящен одной идее: христианской идее бренности, преобразованной в барочную идею случайности. Уровень сюжета: беспрестанные перипетии, уровень материала — Германия времен тридцатилетней войны, уровень персонажей, — вечная изменчивость самого Симплицис-симуса: шута, солдата, несмышленыша, отшельника.

В поиске неизменного романа уходит в аллегорию, в эмблему, не проходит и мимо утопии. Но то же принцип построения романа, который делает необходимым ее поиск, делает неизбежным и ее крушение.

Один из важнейших утопических эпизодов романа: встреча Симплиция с сумасшедшим "Немецким героем".

Немецкий Герой обладает незыблемым критерием добра и зла: добры все те, кто ему покоряется, злы все те, кто ему противится. Немецкий Герой объединит весь мир своим мечом, покарает всех несогласных, установит единую веру и тогда-то "все поведут жизнь еще блаженнее, нежели в елисейских полях".

Для избавления от ужасов войны сумасшедший предлагает не мир — а войну тотальную. Он возводит в ранг идеала то, против чего протестует в действительности.

Гриммельсгаузенлишь повторяет темы пророчеств и мессианских утопий, в изобилии бродящих по Германии. Не то чтобы Немецкий Герой был чем-то специфически немецким. Это политическая псевдоморфоза вечного мира о священном царе, гласящая, что необходимым и достаточным условием идеального государства является идеальный правитель, породившая и государственные самовосхваления, и легенды о короле Артуре и бесчисленных Лже-Бардий, лже-Фридрихов и лже-Дмитриев.

Особенностью Германии, однако, являлось то, что, в отличие откороля Артура, германские императоры и вправду существуют, но в отличие от императора византийских или китайских, они фактически не правят. То, что в других империях было государственной докриной, превратилось в Священной Римской империи в мечту. Легитимность этой мечты была бесспорна, пока империя были выше законом и культурой, нежели окружающие варвары. Но по мере того, как варварвское королевство превращалось в национальное государство, идея вырождалась: вместо попытки восстановления империи, предпринятой Карлом Великим, выходила попытка удушения Реформации, предпринятая Карлом У-ым. На фоне тридцатилетней войны идея всемирного государства и идеального правителя окончательно превратилась для Европы в утопию — и тогда-то и появилась, в "Симплиции", мессианист-ская антиутопия.

БЕРНАРД МАНДЕВИЛЬ. "ВОЗРОПТАВШИЙ УЛЕЙ, ИЛИ МОШЕННИКИ СТАВШИЕ ЧЕСТНЫМИ"

Книга Бернарда Мандевиля появилась как анонимная брошюра в 1705 году в Лондоне.

Книга вызвала скандал: большое жюри Мидлсекса законодательно уличило автора в намерении "обрушиться на религию и добродетель, как на приносящие вред обществу и пагубные для государства, и восхвалять роскошь, скупость и всякого рода поро-

ки как необходимые для благосостояния народа и не ведущие к разрушению нашего строя".

В "Басне о пчелах" изображается улей, где правосудие жило плутнями, чиновники — поборами, а священники, — ханжеством (заметим, стандартные аргументы утопистов). Каждый был испо-нен пороков, но в целом улей был раем. Даже самый худший всегда предпринимал что-то для общего блага, а "порок воспитывал изобретальтельность, и именно его непостоянство устраняло те недостатки, которые не мог предвидеть никакой благоразумный план".

Однако, повинуясь непрестанным мольбам пчел, боги даровали им честность. Мясо подешевело на фунт, адвокаты засмущались и замолкли, но оказалось, что нельзя назвать ни одного искусства или занятия, которые не были бы излишни в таком благословенном состоянии.

Для Мандевиля общество — арка, которая стремится ввысь потому, что каждый камень норовит упасть. Его экономическая картина мира схожа с политической картиной мира у Макиавелли и этической картиной мира Бейля или Ларошфуко.

Принцип повествования введен в сам способ существования общества, и в одной из его знаковых систем, известной под названием "экономики", принцип повествования называется принципом обмена.

Концепция Мандевиля противостоит идеологии нарождающейся буржуазии, ее "протестанской этике".

Если Локк провозглашает труд правовым титулом собственности, если для Адама Смита процветание возникает из овеществленного труда, а трудовая собственность буржуазии противополагается нетрудовой собственности феодального класса, то для Мандевиля процветание возникает из процессов обмена, принципиально неформализуемых. Он качественно уравнивает барыш, взятку, войну и вороство, как ипостаси процесса обмена.

Ему важно не происхождение собственности, а функционирование ее. Поэтому-то так высоко ценит Мандевиля современный неолиберал Ф. А. Хайек, несколько подгоняя его мысли под свою концепцию капитализма как "игры с ненулевой суммой, такой игры, в которой количество делимых благ постоянно возрастает, оставляя индивидуальную долю случаю". Мандевиль, однако, высмеивает не планирующую, а патриархальную утопию, попытки национализировать добродетель, а не попытки национализировать производство.

Характерно, что ключевые слова для него: не "предприимчивость" и "бережливость", но "скупость" и "расточительство", "роскошь" и "нищета". Это понятия, связанные не с производством, а спотреблением. Он говорит о "бедных" и "богатых", а не капиталистах и пролетариях, он отмечает лишь разницу в объеме собственности, а не в ее структуре.

С одной стороны, он — наследник античных скептиков, пытающийся в терминах общества доиндустриального анализировать общество эпохи промышленной революции.

С другой стороны, он предшественник современного понимания экономики, как системы правил, возникающих вследствие возможности альтернативного использования недостаточных средств.

ДЖ. СВИФТ: ПАРАДОКС ЛЖЕЦА

"Путешествие Гулливера" современники читали чаще всего как сатиру и памфлет, а потому их больше занимали первые две части. Но XX век анализирует Свифта в "терминах, которые сближают его с Джеймсом, а не с Ювеналом", видит в Гулливере — прежде всего маску, и интересуется Лапутой и Гуингнгмией: обществами совершенными или, по крайней мере, объявляющими себя таковыми.

Сциентиская утопия и утопия "естественного человека" —две ведущие утопии XVII и XVIII вв. Гулливер посещает и ту и другую.

Описывая королевство Бальнибарби, Свифт предлагает нам модель государства, где экспериментаторы имеют властные полномочия, но, в отличие от подлинных государственных чиновников, лишены всякой ответственности за последствия своих экспериментов.

Бальнибарби можно рассматривать как сатиру на "Новую Атлантиду" Бэкона и многочисленные последовавшие за ней сциентистские утопии, исходившие из мысли, что наука не есть способ моделирования мира, а безошибочно-истинный метод его преобразования, и кончавшие требованием отождествления науки и государства.

Отчасти с утопическими поисками "совершенного языка" связаны и две семиотические революции, происходящие в Бальнибарби: одна — механизация знания, другая — упрощение и полное отмирание языка, замененного вещами — не только идеальным, но и "всемирным языком". Свифт предвосхищает Орвел-

да: всемирный язык есть уничтожение языка, отмена произвольности и многозначности знака есть отмена знака вообще и свиф-товского способа повествования в частности.

Гулливер перенимает взгляды Гуингнгма с той же готовностью, с какой он перенимал взгляды лиллипута, но нас не должно это обманывать. Гуингнгмы, подобно героям "Батрахомиомахии" и лису Ренару, есть инструмент высмеивания общества реального в первую очередь, но сами они — далеко не идеал. Свифт высмеивает доктрину "естественного человека" дважды. Один раз (в лице йеху) за то, что доктрина не соответствует реальности. Другой раз (в лице гуингнгмов) — за недочеты, присущие самой доктрине.

Изображая общество, где "разум не является инстанцией проблематической", где неизвестна ложь, а вследствие того, письменность и литература, а также власть, правительство, война, закон, наказание и т. д. Гулливер тут же поясняет, что постановления, например, в этой стране именуются увещаниями. Основной закон общества лошадей, гласящий, что "все животные имеют право на свою долю земных трудов, особенно те, которые господствуют над остальными", — предвосхищает лозунги "Зверофермы".

Гулливер радуется обществу, где, как в Золотом веке, без внешнего принуждения соблюдают правду и верность. Для Свифта это значит, что внешнее принуждение заменено внутренним рабством.

"Я всегда говорю правду" — вот кредо героя Свифта. "Я всегда лгу" — вот принцип повествования самого Свифта. Текст героя самодостаточен, текст автора принципиально не полон без участия в нем читателя. Свифт — проповедник в том, и только в том случае, если проповеди бесполезны. Свифт — идеолог в том и только в том случае, если идеологи лгут. Мировоззрение Свифта тождественно мировоззрению его героев в том и только в том случае, если оно противоположно им.

Э. Т. А. ГОФМАН: "КРОШКА ЦАХЕС"

Отношение Гофмана, как и прочих позднейших немецких романтиков, к обществу, было реакцией на Просвещение в обеих его ипостасях: деяния просвещенного народа Франции и деяния просвещенных монархов Германии: ибо еще до того, как Конвент занялся разметкой будущих очертаний "Котлована", в мелких немецких княжествах был положен первый камень в основание "Замка" Кафки. Сходства двух ипостасей духа Просвещения, бю-

рократии и революции, равно единых в стремлении упорядочить мир, — одна из тем "Крошки Цахеса", где "мир просветительства уничтожает самого себя, ибо он почитает за истину вещи, на деле являющиеся мороком или безумием". (X. А. Корф)

До того, как князь Пафнутий принялся внедрять в стране Просвещение методами, которым и спустя полстолетия воспользуется щедринский городничий, та была копией романтической Аркадии. В своем рвении князь, однако, не столько отрицает главную реальность — реальность чуда, сколько хочет обратить чудеса в государственную собственность, вслед за имуществом фей. Оказывается, что нельзя вычеркнуть из жизни даже чудо весны или урожая, можно лишь приписать его "непомерным трудам князя".

Нарушается средневековая гармония быта и бытия.

Мир, лишенный благодати, усыхает, но и непризнанное волшебство оказывается в этом мире нетворческой, страшной силой. Князь теперь свободен от ответственности перед небом: но и волшебники, оставшиеся вне иерархии, не несут ответственности за последствия своих мечтаний. Фея Розабельверде хочет облегчить судьбу человека из народа. Но она не в силах переменить суть уродливого крошки Цахеса, она изменяет лишь видимость, она сама действует не по законам волшебства, а по законам науки. Возникет призрачное существо: он не творит, он присваивает. Ему приписывают все — тайна его в том, что он не является ничем.

Победитель Циннобера Бальтазар — обыкновенный сказочный герой, который верит в полезность чудес и чудесность обыденности. Каждый из двух уровней бытия для него — часть и символ другого уровня. Но столь желанный синтез достижим для разорванного сознания лишь с помощью иронии. Утраченное равновесие можно восстановить лишь в семейном кругу. Райский сад при этом становится райским огородом, хрустальный дворец — порядочной мызой, где "кухня устроена так, что горшки никогда не перекипают". Круг замкнулся. Чудеса — действительно полезны.

Бальтазар повторяет путь героя волшебной сказки, получающего мировое древо в частную собственность, и подобие этого рая еще соблазнит трижды романтического Мастера и его подругу Маргариту, тоже испытавших могущество новейшего крошки Цахеса.

Антиутопия противостоит утопии как динамическое — статическому, как повествование — описанию. Поэтому, если в утопии традиционная литература есть то, что должно быть преодолено, то в антиутопии литература и сюжет — то, что должно быть возвращено в культуру.1

Осознание жанра антиутопии, как такового, связано не только с тоталитарными режимами, но и общей тенденцией рефлексии над возможностями повествования. В XX веке антиутопия становится жанром, более других сохраняющим былое тождество массовой и элитарной культуры. С массовой культурой ее роднит принципиальная сюжетность, с элитарной — принципиальное утверждение личности.

Вопрос о первичности утопического начала — это вопрос о существовании фундаментального уровня описания, о первичности нормы по сравнению с нарушением нормы. XX век склонен не только полагать, что система в мире существует постольку, поскольку существует порождающий ее наблюдатель, что метафоры — не инструменты языка, а фигуры мышления, и что даже акт восприятия есть уже расчленение и кодирование действительности, но и выискивать имплицитную метафизику и развитый символизм в ритуале, мифе, любой форме познавательной деятельности.

Антиутопия, осознавшая себя как жанр — это и литературно-социальная параллель осознанию первичности сложного и вторичного упрощенного.

Так, утопия рождается из сказки и сохраняет отчасти ее структуру: путешествие в иной, отгороженный мир. Она рационализирует и вербализирует имплицитные характеристики иного ира.

Но в сказке оппозиция свой/чужой; этот мир/иной мир образует рамку повествования, а основу сюжета составляет именно нарушение рамки. "Иной мир в исторической перспективе есть царство мертвых" (В. Я. Пропп), но не мертвое царство. Не случайно принцип одинаковости обитателей иного мира, ведущий род от одинаковости лиминалов — дан в сказке в действии, в преодолении: герой выбирает невесту, отличает ее от прочих. В

1 Роднянская И. Б. "Морсон Г. С. Границы жанра" в сб. "Социокультурные утопии XX века", вып. 3, М., 1985

утопии этот же принцип — дан как идеал, как норма. Утопия построена на симметричной оппозиции между миром "правильным" и "неправильным". Сказка — на иерархической оппозиции между миром и движущим мир принципом. При этом каждый мир оказывается движущим принципом, а, следовательно, и частью мира противоположного. Сложная и ассметричная структура сказки и ритуала, т. о., первична по сравнению с простой структурой утопии.

Поэтому-то не существует утопий "частных". Всякий текст, в котором утопия существует как часть, как нечто, что можно превзойти, антиутопичен. (Таково Телемское аббатство Рабле).

Точно так же утопия, утверждаемая как начало карнавальное, тем самым отрицается как начало политическое или историческое (как например, в аттической комедии, или в "Генрихе VI" Шекспира, где карнавальный бунтовщик Джек Кед, коммунистический ученик дьявола, Калибан истории, выключен из высокого исторического времени, хотя разбои и казни его — реальны).

В отличие от утопий, антиутопию нельзя проанализировать ни как совокупность статических архетипов — ибо способом существования утопии является отрицание статичности мира, ни как совокупность повествовательных приемов, ибо способы повествования по самой своей природе составляют открытое множество.

Утверждение разнообразия есть автологическая процедура: она сама содержит признак, обозначением которого является, т. е. она сама разнообразна.

Утверждение частичности и временности утопии, утверждение сюжета (предусматривающего множественность миров), превращение истины из характеристики мироздания в характеристику персонажа, т. е. становление личности героя за счет безличной истины, — признаки антиутопического дискурса.

Ирония — почти непременный спутник антиутопии (ибо, как рассуждает замятинский герой, "во всякую шутку неявной функцией входит ложь"). При этом объем понятия "ирония" меняется. Если у Лукиана или в "Похвале Глупости" ирония есть фигура речи, которая излагает то, что в принципе можно сказать прямо, то, начиная с романтиков, ирония, с которой описывается Голубой Цветок или Золотой горшок, становится характеристикой самого мироздания, а не способа его описания.

Идея порядка, являющегося, в зависимости от способа описа-

ния, в то же время и хаосом, не обязательно иронична. Нет иронии, скажем, в "Басне о пчелах" Мандевиля или в талмудической легенде, согласно которой наш мир создан из обломков 26 прежде сотворенных миров. Антиутопия в целом опирается не столько на иронию, сколько на операцию дифференции (в терминах Дерри-да): на саму процедуру различения между мирами, первичную по отношению к любому созданному через различение и описание миру.

Антиутопический дискурс отвергает единственность во имя множественности и делает это множественными способами.

Скажем, в двух известнейших антиутопиях XX века, в "Прекрасном новом мире" Хаксли и "1984" Оруэлла, применяются противоположные типы антиутопического дискурса. Оруэлл изображает общество, которое именует себя совершенным, но в котором имена не соответствуют вещам. Для Хаксли, наоборот, самое страшное — это то, что новый мир вполне совпадает со своим идеалом и не имеет идеала, отличного от себя самого.

Логичность утопии может быть поставлена под сомнение с разных точек зрения. В "Записках из подполья" нелогичность человека противопоставляется логичности идеала.

Напротив, в "Бесах" того же Достоевского логика утопии терпит поражение, не от человека, а от себя самой: "Мое заключение находится в прямом противоречии с первоначальной идеей, из которой я выхожу. Выходя из безграничной свободы, я заключаю безграничным деспотизмом" (Также у Шекспира в "Буре", Гон-зало, строящий модель мира без рабства, без чинов, "в противность всем известным учреждениям", начинает "А если бы я был здесь государем..." и кончает "Здесь не было б правительства").

Утопический дискурс может быть подвергнут осмеянию как преследующий прагматические цели, и наоборот, как совершенно неисполнимый. Так, Дон Кихот высмеивается Сервантесом за непрактичность (что не мешаетвысмеять тех, кто смеется над Дон Кихотом). Наоборот, для плутовского романа характерен герой, рассуждающий, как Гусман де Альфараче у Мотео Алемана, о том, что "булла на воровство дается лишь мастерам цеха богатых и сильных". Рассуждения эти компрометируют богатых, но и сами компрометируются как принадлежащие мошеннику, то есть имеющие прагматическую цель оправдания собственного мошенничества.

Упреки в маниловщине и прагматичности касаются разных

граней утопического идеала и потому могут сосуществовать, как у Аристофана. (В"Экклезиасусах" коммунизм несостоятелен, как средство спасения народа, но полезен, как инструмент достижения власти).

Также реабилитация "естественных инстинктов" может быть совмещена с реабилитацией условности цивилизации. "Прекрасный новый мир", с одной стороны, загоняет в заповедник "естественного человека", с другой — лишает людей эдипова комплекса и артефактов культуры.

Антиутопия имплицитно утверждает, что дух и материя — два иерархических уровня бытия, что, если воспользоваться словами С. Л. Франка, "все механическое, извне налаженное в человеческом обществе есть лишь внешнее выражение внутреннего единства"1.

Общество сконструировано так, что всякое нарушение порядка, убийство или воровство, есть исключение из правила, а не уничтожение самого правила. В утопии правила не знают исключений, и это-то и обеспечивает, по мысли утописта, миру устойчивость. Антиутопии достаточно доказать, что существует один, и только один объект в мире утопии, который ведет себя не по правилам (От Аристофанова Несдатчика, который не желает расставаться со своим имуществом, До Уинсгона Смита, который не желает расставаться со своим "я"), — чтобы показать, как тотальный порядок, именно в силу своей неспособности допустить исключения и изменения, остановится хаосом.

В свою противоположность может обращаться не только утопический мир, ной утопический дискурс. Предельная непародийность приводит к предельной пародийности. Именно так мы сейчас воспринимаем тексты 30-х годов. Фраза Э. Кабе "Мы делаем для пользы человечества все то, что тираны творили во вред ему" — могла бы стать эпиграфом к любой антиутопии.

Тут же возникает вопрос: если утопический текст может быть воспринят в качестве антиутопического, то возможно и обратное явление. В этом смысле сама "Утопия" Т. Мора не лишена черт амбивалентности. Если прошлые века безоговорочно верили в серьезность автора, то нынче все чаще сближают Морову похвалу коммунизму с "Похвалой Глупости".

"Богатство" Аристофана, Телемское аббатство у Рабле, "Добавление к путешествию Бугенвиля" Д. Дидро, Гуингнгмия у

1 Франк С. Л. Духовные основы общества, Нью-Йорк, 1988 стр. 104

Свифта, "Философские диалоги "Ренана", "Современная Утопия" — Герберта Уэллса, — примеры произведений, которые могут быть прочтены и как утопии и как антиутопии.

Итак, антиутопический дискурс повсеместен как мировоззрение и именно поэтому редок как идеология. Не является ли его самоосознание в XX веке одним из проявлений общей закономерности: чем фундаментальней влияние некоторых глубинных структур нашего сознания на восприятие действительности, тем сложнее и позднее поддаются выделению и рациональному описанию сами эти структуры?

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. В ожидании Золотого века (от сказки к антиутопии) Октябрь, N 6 1989г.

2. Два авангарда, Грани, N 156, 1990 г.

3. Уроки "Вех", Знание—сила, N2 1991 г.

4. Собственность есть кража?, Знание—сила, N 6 1991 г.

5. Время разбирать баррикады, (совместно с А. Латыниной), Новый мир, N 1 1992 г.

6. Возроптавший Улей, или некоторые возражения против национализации добродетели, (О Б. Мандевиле) Знание—сила, N 1 1992 г.

7. Первая среди равных, Спартанские смуты 244-192 гг. до н. э., Знание—сила, N 41992 г.

8. Социализм: Феномен XX века или подсознание культуры?, Новый круг, Киев, N 3 1992 г.

9. Атавизм социальной справедливости, Век XX и мир, N 5 1992 г.

10. Золотой Телец: идол или жертва, Независимая гаета, 9.07.92.

11. Колесо истории и колесо Фортуны, Независимая газета, 30.10.92

12. "Waiting for the Golden Age" Glas, Moscow, N3 1992

13. Folklore and Newspeak, Poetics Journal, Berkeley, 1990