автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Московский художественный театр: новаторство и традиции в организации творческого процесса (1898-1917 гг. )

Полный текст автореферата диссертации по теме "Московский художественный театр: новаторство и традиции в организации творческого процесса (1898-1917 гг. )"

я/ //пг.

Министерство культуры РСФСР С^ игл,^^¿¿л^О

Ленинградский государственный институт театра, музыки ^ ^ й кинематографии имени Н.К. Черкасова

~'СЬ -2 Ъ 7. На правах рукописи

№

4

О р д о в Юрий Матвеевич

УДК 792.07

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВШНЫЙ ТЕАТР: НОВАТОРСТВО И ТРАДИЦИИ В ОРГАНИЗАЦИИ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА (1898 - 1917 гг.)

Специальность 17.00.01 -театральное иокусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Ленинград ■19 8 9

Работа выполнена в Государственном институте театрального искусства им.А.В.Луначарского

Официальные оппоненты Доктор искусствоведения И.Н.Соловьева Доктор искусствоведения Е.И.Полякова Доктор искусствоведения А.Я.Альтшуллер

Ведущая организация - Грузинский государственный театральный институт им.Ш.Руставели

Защита состоится _"_19_г. на

заседании Специализированного Совета Л Д 0920601 по' защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии им.Н.К.Черкасова в помещении Научно-исследовательского отдела по адресу: Исаакиевская пл., д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке НИО ЛГИТМиК им.Н.К.Черкасова.

Автореферат разослан "_"__1989 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета кандидат искусствоведения

В.П.Якобсон

Диссертационная работа посвящена проблемам организации творческого процесса в сценическом искусстве. Предметом последовательного научного интереса взаимодействие организации и творчества стало относительно недавно, с конца 1960-х годов, хотя и раньше привлекало внимание крупнейших ученых (достаточно назвать имена М.Германа, А.Гвоздева, с.Мокуль-ского) и неоднократно подчеркивалось всеми крупнейшими мастерами сценн.

На этапе становлния исследований в области организации театрального дела анализировались преимущественно собственно организационные структуры, а их влияние на творческий процесс лишь фиксировалось, констатировалось как некая данность. В диссертационной работе поставлена цель теоретически осмыслить механизмы взаимосвязи организации и творчества, выявить способы, при помощи которых в непрерывном течении театрального процесса разрешаются объективные противоречия в театре, как системе, состоящей из органически связанных, но качественно разнородных и взаимооталкивающих элементов. Назовем, на наш взгляд, основные противоречия. Творчество спонтанно, часто непредсказуемо, а за организацией стоит планирование, координирование, то есть регламентация. Отсюда - вечная дилемма репертуарного театра: если все жестко регулировать, есть опасность погубить творчество; если поддаться волне вдохновения -как координировать работу постановочной части, обьявлять о дне премьеры и заранее продавать билеты, вывешивать афишу, как свести расходы с доходами и т.д. и другой стороны, театр существует для зрителя, а чтобы привлечь зрителей, надо отвечать их ожиданиям. Но ведь развивает искусство сцены прежде всего творец, и если он будет лишь отвечать ожиданиям зрителей, есть опасность самоуспокоения я отставания; если же он будет искать и пойдет впереди зрителя, есть опасность оставить залы полупустыми.

И еще: актер - самоценный талант, его творчество от него неотделимо, и в то же время есть составная часть коллективного целого - спектакля. Индивидуальность таланта и. коллективность его проявления в театре внутренне конфликтны и противоречивы. Возникновение режиссерского театра не только это противоречие обозначило контрастно, но и породило новое, ибо ин-

тересы режиссера и актера в чем-то однонаправлены, а в чем-то противоположны объективно.

Каждая эпоха сценического искусства так или иначе эти и другие противоречия разрешает. Достижение динамического го-меостазиса в каждый момент жизни любого театра свидетельствует о том, что система, находясь в постоянном поиске способов сохранения целостности, разрешения противоречий, т.е. перманентно меняясь, в то же время содержит в себе некое инвариантное состояние, устойчивую структуру внутренних связей. Это сочетание переменного и устойчивого и требует научного осмысления. '

Цели, поставленные перед собой автором, определили объект исследования: Московский. Художественный театр (МХТ) первого двадцатилетия его деятельности (1898-1917 гг.). По мнению многих специалистов, МХТ этого периода признается безусловно значимым художественным явлением. Вместе с тем, так же общепризнанно, что, создавая театр нового направления в сценическом искусстве, его основатели искали и новые, адекватные их творческим замыслам организационные формы. Таким образом, дореволюционная история МХТ дает как бы "чистую модель" для изучения механизмов взаимосвязи организации и творчества. Вместе с тем, новое, как известно, осознается таковым в сравнении со старым, и новаторство МХТ видно на фоне того, что происходило раньше или рядом, у других. Настоящего новаторства без опоры на традиции нет. Отсюда и методологический принцип исследования, отраженный в названии диссертации - МХТ: новаторство и традиции.

Актуальность темы видится автору двояко. Сугубо практический поворот здесь - необходимость опоры'на образцовые, эталонные представления в момент перестройки театрального дела. Но, как показано в диссертации, тема актуальна и в контексте все более утверждающихся в последнее время концепций развития науки о театре. Театроведение, расширяя свои, границы и углубляя представление о предмете своих исследований, обращается к комплексному видению театрального процесса. Изучение творческого результата в контексте объективных предпосылок его возникновения, в том числе организационных, позволяет полнее осмыслить природу и закономерности сценического искусства.

Тематика диссертации включается, таким образом, в круг "проблем дня" науки о театре.

Выбирая в качестве объекта исследования явление, принадлежащее истории театра, автор ставил перед собой и задачу реконструкции организационных форм дореволюционного МХТ.

Хотя в трудах театроведов много раз подчеркивалось, что Станиславский и Немирович-Данченко', создавая свой театр, исходили из отрешения переустроить все - от репертуара и спо-. собов существования актера на сцене до административных деталей, по что те собственно в административных вопросах они реформировали, зачем им это было нута о и как это влияло на творчество, помогло ли это становлению феномена МХТ, оставалось до конца не выясненным. Более того, строгого, опирающегося на документы, описания организации дела в МХТ не было, в разных источниках повторялись лишь отрывочные сведения, не всегда достоверные. А между тем, без революции в области организации театрального дела Станиславский и Немирович-Данченко проявлять себя не могли.

Как известно, организационная система МХТ начала складываться во время восемнадцатичасовой беседы в "Славянском базаре". Но, вопреки широко распространенному мнению, там окончательно закреплена не была. Более того, и следующие двадцать лет дореволюционной жизни театра его организационная система претерпевала изменения: руководители МХТ ни одну из своих находок не канонизировали. Вот это движение в организации дела, опыт путей решения 1а не готовых рецептов) и наиболее ценен. Он и становится материалом диссертации, что предопределило ее историко-теоретический характер.

Изучение МХТ имеет богатейшута историю и традиции; об этом театре написано, наверное, больше, чем о любом театральном коллективе мира. Огромный материал о спектаклях и деятелях МХТ, о методах создания произведений искусства, режиссерских новациях и актерских работах, составляет неотъемлемую часть осуществленного автором научного поиска, является как бы базой исследования. Но в тексте диссертационной работы этот материал не всегда воспроизводится полностью, чаще включается опосредованно, и не только из-за ограничений обьема, но и потому, что артор 'стггялсп избегать очевидных прпгрпор сол^р»«-!1|!л пзгссгпых тоэтрогсп'чосгнх трудов.

Трудно перечислить всех, кто в той или иной мере причас-тен к исследованию творчества МХТ и его основателей. Назовем лишь ведущих отечественных ученых: Б.Алперс, Т.Еачелис, Н.Берковский, В.Виленкин, И.Виноградская, Н.Волков, Д.Золот-ницкий, Г.Кристи, П.Марков, А.Мацкин, Е.Полякова, В.Прокофьев, Б.Ростоцкий, К.Рудницкий, А.Смелянский, Ю.СосЗолев, И.Соловьева, М.Строева, Л.Фрейдкина, Н.Чушкин, а из прошлых лет - С.Глаголь, Л.Гуревич, А.Кугель, С.Флеров (Васильев), Н.Эфрос. В их трудах осмыслен феномен Художественного театра, прослежена (почти подневно) творческая жизнь. Безусловно, без этих работ наше исследование не могло бы состояться.

Ценнейший материал для диссертации содержится в опубликованных трудах, письмах основоположников МХТ и близких ему людей, а также таких деятелей Малого театра, как А.Ц.Ленский и особенно А.И.Шин. Подспорьем для диссертационной работы служили многочисленные мемуары, в которых нередко встречаются ценные для нас сведения об организации творческого процесса МХТ.

Главным же источником сведений для работы явился архив музея МХАТ, где хранятся все документы по организации жизни театра.

Кроме материалов, относящихся непосредственно к Художественному театру, автор привлекает и сведения о казенных театрах, частных антрепризах и товариществах - т.е. о том окружении, с которым в процессе становления соотносил себя МХТ.

Организационно-творческая система казенных театров воссоздается в работе по различным источникам. Прежде всего следует назвать работы В.П.Погожева, с 1896 года по 1917 год занимавшего пост управляющего делами дирекции императорских театров. Представляют интерес и работы П.М.Пчельникова, управляющего московской конторой императорских театров с 1882 по 1898-год, в 1900 году выпустившего очень полезную для нашего исследования "Справочную книжку по театральному делу", в которой собраны наиболее важные документы, регламентировавшие театральное дело в России в конце XIX века. Вопросы организации творчества казенных театров конца XIX - начала XX века освещены Станиславским и Немировичем-Данченко, в мемуарах Ю.М.Юрьева, Н.Н.Ходотова, П.П.Гнедича. Подробно, с документальной точностью писал об организационных проблемах императорских театров

этого периода В.А.Геляковский. Материалы по вопросам формирования репертуара, методам планирования и организации работы над новыми постановками помещены в "Ежегоднике императорских театров" (I892-I9I5 гг.); рад ценных материалов по организационным проблемам казенных театров имеется в журналах (напри-I мер, "Театр и искусство") и газетах (даже такси, как "Суфлер", опубликовавшей в 1882 году полностью большой по объему документ - "Правила для управления русско-драматическими труппами императорских театров", в основном сохранившие силу вплоть до 1917 года). Определенное место организационным аспектам казенных театров уделено в монографиях А.Альтшуллера, Б.Асеева, С.Данилова, Н.Зографа, П.Маркова и др.

Однако основной источник материалов, характеризующих организационную систему казенных театров - архив дирекции императорских театров (ЦГИА СССР. Ф. 497). Использованы также отдельные материалы других архивов.

Еще один круг источников, на который опщ>ается работа, определен проблематикой исследования и связан с опытом изучения организации театрального дела< Методические основы комплексного подхода к театральному процессу, заложенные еще A.A. Гвоздевым и его школой, были возрождены в 1960-е - 1970-е годы стараниями крупных театроведов и прежде всего А.З.Юфата. Он придал организационной проблематике новое звучание и показал возможности и пути обогащений театроведческих выводов на основе ее включения, в том числе, и в исторические исследования.

Задачи диссертации и ее историко-теоретический характер определили структуру работы. Однако здесь возникают известные трудности, которые следует оговорить. Понимая театральный процесс как целостное явление, интерпретируя театр как систему, взаимосвязи в которой и есть предмет исследования, автор вынужден описывать ее поэлементно, воссоздавать общую картину по частям. Говоря о революционных преобразованиях Г.ОСТ в одном каком-то аспекте, следует все время подразумевать, что осуществлялись они в таком, а не в ином виде потому, что параллельно что-либо менялось во всех частях театрального организма (это - одно из свойств системы вообще). Чтобы объяснить,' как и почшлу выбрали Станислапскип а Немирович-Данченко определенную организационную фор тотра, iryjrtro помнить критерия

и принципы формирования репертуарной программы. Из этого же вытекали и.особенности подбора труппы. Качественно новый подход к подготовке новых постановок осуществлялся в контексте изменений принципов эксплуатации репертуара. Подчиняя все единой цели, обозначенной в названии театра, - художественности - руководители МХТ постоянно из этого критерия оценивали целесообразность своих действий. Следуя.их логике, ав-ор и ставит перед собой задачу, воссоздавая каждую деталь, показывать все нити, связывающие ее с другими частями целого, и оценивать ее в контексте сценического творчества.

При этом собственно композиция диссертации, принцип разделения ее на главы, обусловлен содержанием понятия "организация творческого процесса в театре", включающего в себя представление и о том, как устроена система, то есть о ее структуре и организационных формах, и о специфике ее деятельности, которая в театральном творчестве имеет, в свою очередь, два аспекта: подготовку новых постановок и эксплуатацию репертуара. В соответствии с этим первая глава посвящена вопросам структуры, вторая - формированию репертуара, третья - его эксплуатации, жизни спектаклей. Главы обрамлены введением и заключением, в конце диссертации, в приложениях, приводятся необходимые схемы, таблицы и другой справочно-статистический материал.

В главе I "Организационно-творческая система Художественного театра" реконструируется структура МХТ первого двадцатилетия в ее динамике и историческом изменении организационных форм, на которых зиждилось дело.

Как показано в диссертации, организационные принципы худе жественников в главных своих чертах были ясны и едины на прс тяжении всех двадцати рассматриваемых лет и столь же постоя но изменчивы, подвижны все эти годы в конкретных деталях. Создавшийся с 1837-98 гг. театр весь рассматриваемый период одновременно укреплялся и перестраивался. И точно в таком ж соединении, казалось бы, несоединимого его организационная система была и похожа, и качественно отлична от других теат ральных начинаний.

Общая структурная схема МХТ, включающая в себя творчески состав, производственную (постановочную) часть и "контору", т.е. административно-управленческую группу, отражает обяза-

тельные элементы театрального производства, и уже поэтому оставалась всегда неизменной. Однако устройство каждой из этих частей было и особым, не имеющим аналога в театре прошлого, да и сегодняшнего дня, и неодинаковым в разные годы.

Привычно почти отождествлять понятия "труппа театра" и его "творческий состав". В МХТ ке труппа - это не более чем пятая часть творческого состава. В первом сезоне в репетициях и спектаклях театра участвовали 242 человека: артисты - испол- ' нители разных ролей и "выходные", статисты, музыканты. 39 из них числились в труппе. В дальнейшем общее число вовлеченных в творческий процесс несколько сокращалось, труппа же была, как правило, 40-45 артистов.

Конечно, столь внушительные обьемы творческого состава отражают прежде всего театральную эстетику тех лет, манеру воспроизведения жизни на сцене. Большие массовки - не изобретение МХТ (хотя в некоторых спектаклях число участников было рекордным), но их действенное назначение, вовлеченность в художественную ткань сценического произведения и были одним из важных признаков нового творческого подхода. Так как в МХТ создавались качественно иные постановки - целостные сценические произведения, имеющие самостоятельную (по отношению к драматургии) художественную ценность, и все без исключения участники спектакля, чтобы понимать свои задачи в общем режиссерском решении, должны были так же много и активно репетировать, как и исполнители основных ролей, театр не мог обойтись выходными артистами и статистами; приглашаемыми на вечер, а должен был иметь постоянную группу вспомогательного артистического персонала.

Структура творческого персонала, сложившаяся в первом сезоне, - артисты труппы, выходаые артисты, статисты, учащиеся (с 1901 года - учащиеся собственной школы) - в основном сохраняется пять-шесть лет, затем постоянно перестраивается. В диссертации показаны причины столь частых преобразований во внутренней соподчиненности подразделений творческого состава.

В течением времени перед МХТ встал вопрос, всегда сложный и всегда болезненный для любого театра - механизм пополнения труппы, В контексте художественных критериев МХТ проблема приобретала особые свойства. Уже подбор артистов, приглашаемых

с самого начала в "новое дело", осуществлялся Станиславским и Немировичем-Данченко нетрадиционно. Принятый еще в театре конца ХУШ века порядок составления труппы по амплуа входил в противоречие с идеей режиссерского решения спектакля, ибо сам характер роли в пьесе реииссером мог быть переосмыслен, трак-ч <зан по-своему. Однако вторая сторона бытования амплуа, от-' ражавшая возможность артиста лучше всего исполнять роли определенного плана, оставалась и всегда останется непоколебимой. Понимая это, основатели ЫХТи выкристаллизовали свой принцип формирования труппы, выявленный в диссертации, - подбор испол- | кителей на роли предполагавшегося репертуара. Как и при схеме амплуа - актер на роли, но не на роли какого-либо плана вообще, а на конкретные роли в определенных пьесах, уже в общих чертах "увиденных" постановщиком. Труппа "под репертуар" -принцип, при внешней вхожести с традиционным, на самом деле был для сцены тех лет новаторским, даже революционным. За ним стоит проблема, образно говоря, "попадания", умения предвидеть возможности артиста. Осуществить такой принцип практически оказалось не просто. Поэтому объяснимо, что создание труппы ыХТ было не разовым актом, а перманентным процессом.

На основе архивных данных автор восстанавливает изменение труппы за исследуемые двадцать сезонов, впервые вводя в научный обиход точные сведения о составе артистов МХТ и разбивая стереотип о долгой совместной жизни труппы, спаявшейся с первого же сезона в коллектив единомышленников. Из тех 39, кто перекил радости и огорчения первого сезона, 8 ушли из театра уже к началу следующего. Вместе с тем во втором сезоне - 17 новичков, 10 из них, что называется, не прижились, покинули . труппу через год; вместе с ними ушли и трое работавших со. дня основания. Итак, почти с третью первоначального состава расстались за 2 года. В конце четвертого сезона, как известно, театр покидают по соображениям "идейным" целая группа. И дальше - ежесезонно кто-то уходит, причем иногда сам, не прижившись, не сумев поверить в начинанае художественников.

Но при этом в МХТ, как и в казенных театрах, сформировалось самое ценное, что поддерживает творческий коллектив - ядро труппы. Из тех, кто начинал театр, в списках 1917 года значатся 14 человек - ведущих артистов, преданных деятелей ИТ. Конечно, история театра создавалась не только темп, кто был

в труппз о первого сезона; достаточно вспомнить пришедших позднее В.И.Качалова, Х.У.Леонидова. Но ядро труппы составляло примерно ее треть. Оборотной ге стороной закрепления "ядра" било то, что именно из его состава и назначались, 'за немногими исключениями, исполнители на главные роли. Именно потому, что в центре спектакля, как правило, оказывались одни и те ге артисты все первые 20 лет, и создалась легенда о неизменности труппы ГШ1, Покидали же труппу, если не считать ухода Мейерхольда и его товарищей, всегда те, кто или никогда и не претендовал на первые роли, или не сумел доказать свое право на них.

Основатели МХТ хорошо сознавали, что брать в труппу стоит только тех, кто разделяет, мало того, способен разделить эстетическую платформу коллектива. Через подразделения творческого состава и пытались построить ступени попадания в труппу.

В сезоне 1906-1907 гг. в структуре артистического персонала происходит знаменательное изменение: создается институт сотрудников, заменивший товарищество выходных артистов. Корни такого преобразования - опять-таки в художественной программе. Положение участников массовых сцен приблизили к положению артистов, так как все - сотвориы спектакля, от всех требуется творческая включенность, а не заучивание мизансцен и реплик. Но к тому ;ге из сотрудников предполагалось подбирать артистов в труппу, другие пути (дебюты, приглашение из других театров) используя лишь как исключение. Поэтому институту сотрудников уделяли много внимания.

В 10-м сезоне в театре устанавливается трехступенчатый порядок формирования штата сотрудников: кандидаты в сотрудники, сотрудники ц постоянные сотрудники. Причем те выпускники школы, которых хотели оставить в театре, зачислялись, как правило, в сотрудники. Ученики вводились в репертуар обычно задолго до завершения обучения, что давало прекрасную возможность, с одной стороны, постепенно приоощать их к художественным и этическим принципам театра, с другой - всесторонне оценивать их личностные и профессиональные качества, способность рабо-тагь именно в атом театре. !."ало кто выдергивал это длительное испытание. Таким образом, создание школы и института сотрудников позволило внгриста&лизоглть своп особый способ пополнения *руши:, «П'лптгадл ::;,'до:'остпеиной ирограшз театра. Одна-

ко и в этой системе Станиславский скоро увидел свои проблемы. Основная из них - еще одно противоречие: новичка постоянно развиваются под влиянием талантливых опытных артистов, но в то же время как бы растворяются в уже сложившемся, устоявшемся, и это мешает рождению нового художественного качества. Первой попыткой его разрешить было создание так называемого Филиального отделения, в рамках которого сотрудники должна были готовить свои спектакли помимо участия в работе основной сцены. Но и его опыт не' удовлетворил основателей ИТ. Требуемое - свободный творческий поиск, но направляемый опытными | художниками - стало возможным путем создания особой организационной форш - студии из молодых артистов, играющих и свой репертуар, и участвующих .в спектаклях театра, создавшего эту студию. Так родилась знаменитая Первая студия, задуманная как своего рода "питомник" молодых талантов и место для апробации новых художественных идей. .

Динамика изменений в структуре творческого состава, причины которых вскрыты в диссертации, за двадцать исследуемых лет такова. Сначала, кроме труппы, "выходные" артисты, статисты, ученики музыкально-драматического училища Филармонического общества. Затем: артисты, сотрудники, постоянные сотрудники, кандидаты в сотрудники, ученики школы МХТ. Следующий этап: артисты, кандидаты в артисты, сотрудники филиального отделения, просто сотрудники, ученики школы. И наконец: артисты, сотрудники филиального отделения, сотрудники; студийцы, ученики. Здесь по-своему реализовывалась идея постоянного и переменного состава, в которой видят панацею от всех бед многие сегодняшние практики театра. Но главное в сложной структуре творческого состава МХТ другое - это способ воспитания "своего" артиста, не поиска, а воспитания. Плоды этой системы театр использует и дальше. Но- даже она, наверное, самая интересная из русского театрального опыта, всех проблем формирования трупп не решала, что особо подчеркнуто в работе.

Особую, не похожую на опыт прошлого и современный театр, структуру имели и производственные подразделения театра. В диссертации показано, что ставшее общепринятым утверждение ■И.Я.Грешславского, согласно которому худогественно-постано-вочные части советских театров построены по опыту ПХТ, не точно. Вошла в жизнь внешняя канва устройства сценических цехов

и мастерских, которая была примерно такой же, как в казенных театрах. Главное же, что было найдено основателями МХТ для театрального производства, забыто, да и не могло реализовы-ваться в условиях нормативной закрепощенности театрального дела последних десятилетий.

Внешнее - это разделение производственной части на службы. Оно сформировалось уже к началу первого сезона. Но главной особенностью было то, что в-постановочной части широко использовали сочетание двух категорий штатных работников - постоянных, с годовым жалованьем, и сезонных.

Часто для выполнения работ в требуемые сроки своих сил, включая сезонников, не хватало, приходилось набирать поденщиков. Гибкое изменение мощности производства осуществлялось в непосредственной зависимости от хода репетиционного процесса. Таким образом, был найден способ соединения несоединимого -производственная структура, способная реагировать на спонтанность, неопределенность, непредсказуемость творческого процесса. Закрепленные штаты отвечать требованиям творчества не могут. Постоянная структура с переменным составом позволяет как-то сглаживать еще одно театральное противоречие. В диссертации показано, что сам найденный механизм не снимал забот о производстве, столь же постоянных в !Ш, как и сегодня, но позволял легче их преодолевать.

Верхние "этажи" организационной структуры МХТ, как в любом репертуарном стационарном театре, представлены режиссерским управлением и администрацией. Режиссерское управление возглавлял главный режиссер, ему кроме режиссеров, подчинялись помощники рекиссера и суфлеры - такая структура режиссерского управления была введена в казенных театрах реформой 1882 года, и Художественный театр ею воспользовался. Администрация, возглавляемая директором, традиционно включала контору, инспектора театра, секретарей дирекции. В администрации никогда не было больше 15 человек. Основное функции управления театром осуществляли Станиславский и'Нешрович-Данченко. В диссертации опровергается широко распространенное мнение, что основатели МХТ осуществляли полное и безраздельное владение и руководство театром, "единоначалие вдвоем". Чтобы понять-подлинные припиши и методы управления Художественным театром, надо ооташшатьел от того, н каких организационных фор-

мах он существовал.

Всегда, во все времена организационные формы и методы управления театром связаны с источником его финансирования. В исследовании прослеживаются эти взаимосвязи и на примерах театров казенных и частных. Показано, как разрабатывалась Станиславским и Немировичем-Данченко организационная форма, соответствовавшая художественным задачам нового театра. Станиславский резко возражал против частного дела, принадлежавшего одному лицу, выступал за форму Товарищества, каким МХТ и был всс 20 дореволюционных лет. Но, вопреки широко распространенному заблуждению, МХТ никогда не был товариществом актеров, артельным театром. В его основу была положена совершенно особая организационная форма - Товарищество на паях, т.е. своеобразный аналог акционерного общества без акций, но с такими же правилами распределения прибили л убытков ы управления. Эта форма использовалась в промышленности рубежа веков, но в театральном деле ЫХТ был единственный прецедент ее применения. Таким образом, владельцами предприятия всегда, за исключением "переходных периодов", т.е. моментов перезаключения договоров, когда временно театр оказывался собственностью С.Морозова в 1902 г. и Станиславского и Немировича-Данченко (как постоянных пайщиков) в других случаях "междувластия", была группа пайщиков. Всего с 1898 по 1917 год сменило друг друга шесть паевых Товариществ. В первом театр представляли только два его основателя, артистов среда пайщиков не было. Начиная со второго, при помощи того же Морозова, нашли способ ввести в число пайщиков несколько артистов, но били и "сторонние" владельцы паев. С 1908 года появляется особая, форма участия в финансировании дела - так называемые вкладчики, не участвующие в распределении дивидендов, но получавшие процент со вклада. С 1911 года пайщиками были только артисты и служащие театра.

В диссертации подробно проанализированы уставы всех шести Товариществ, показано общее и различное в них. Но при всех деталях неизменным оставалось одно - высшим органом управления в ЮТ было собрание- пайщиков. В некоторые годы избиралось из числа пайщиков Правление., подотчетное общему собранию владельцев паев. Показательно, однако, что в управлении театром принимали участие не только члены товарищества. С первого сезона в обсуждение кардинальных вопросов, в том числе я творческой

жизни, вовлекались ведущие артисты: было создано так называемое "совещание при дирекции" - прообраз сегодняшнего художественного совета. Таким образом, директора театра имели большие полномочия, руководя театром,, но отчитывались перед пайщиками и советовались с труппой, чем достигалась определенная гибкость управления. Зтот принцип, воплощенный в иных формах, сохранится все двадцать лет дореволюционной истории МХТ.

За годы действия такого, в общем-то демократического принципа управления, выявились не только его положительные, но и негативные стороны; последние также анализируются в диссертации, В частности, обсуждается действенность работа правления как коллегиального органа. Время показало, что такая форма принятия решений в театре, позволяя знать и учитывать интересы большинства, вместе с тем усложняет ход дела, мешает рационально спланировать и организовать творческо-производст-венный процесс. В связи с этил Немирович-Данченко приходит к убеждению: в театре для успешной творческой работы как нигде необходимо единоначалие в принятии если не всех, то, по крайней мере, кардинальных решений. Именно это обстоятельство он и учитывает, разрабатывая ноЕые условия Товарищества на I9II-1914 годы и предусматривая в них кардинальные преобразования системы управления.

Во главе театра становится директор-распорядитель с правом единоличного принятия решений. В помощь ему, для подготовки и обсуждения вопросов, придается Совет из 3-4 (с января 1913 года - пяти) деятелей театра. В диссертации подчеркивается, что это отнюдь не означает, что в МХТ наступил период единовластия антрепренерского типа. Демократия сохраняется, но выливается в другую форму: деятельность директора-распорядителя во всем подотчетна общему собранию пайщиков (плюс представитель вкладчиков), причем пайщиками могут стать только те, кто непосредственно занят в деле - актеры и служащие. Более того, общее собрание избирает директора-распорядителя лишь на год, после чего, перед следующим избранием, он должен отчитаться в своей работе; его финансовую деятельность систематически проверяет ежегодно избираемая общий собранием ревизионная комиссия (такая кошее ¡я работала л в препше годы). Л все кардинальные peniii'ii!", ; ;лк ;; ;rmee, иршп'гпст осиног; собрание, в '('ioT-oi')1.;, ,;з(;.;р .<;, "'иптг, 'f'O п!;:.!:1и.п.!'и;ы;п i^r^n: 'Jonci- под-

чинен директору-распорядителю, но выражает волю рбщего собрания.

В диссертации показано, что и новая система управления работала не без сбоев. Совет то и дело чувствовал себя прежним Правлением, то есть стремился принимать решения и отказывался быть совещательным органом. Но. в конце концов конфликты разрешались, ибо суть отношений Совета с директором-распорядителем определялась не этими "рабочими" конфликтами, а ответственностью за дело и единством понимания конечных целей.

Таким образом, структура управления все рассматриваемые годы представляла интересы пайщиков и директората, но функции и полномочия.органов управления с годами менялись. Цепочка здесь прослеживается такая: собрание пайщиков, которому подотчетны директора, имеющие значительную самостоятельность; затем собрание пайщиков и выбираемое ими Правление как органы, принимающие решение, и директора как своего рода исполнительная власть; затем общее собрание пайщиков как контролирующий орган, директор-единоначальник и Совет, состоящий из пайщиков, как совещательный орган при нем.

Все эти изменения были, среди прочего, связаны с попыткой разрешить еще одно вечное для театральной практики противоречие между единоначальным и коллегиальным управлением. В самой природе театра, где коллективное творчество дает цельный художественный результат только при наличии скрепляющей силы, лежит потребность в безусловном лидере, в руководителе, берущем на себя ответственность за весь ход дела, но и наделенном соответствующими полномочиями. Но вместе с тем, та же коллективность творчества требует и коллективности управления. И найти золотую середину здесь трудно. Идеал, конечно, - уважаемый всеми художественный руководитель, который умеет советоваться с коллегами, но способен отстаивать собственное мнение. Тогда авторитарное а демократическое могли бы ужиться. Но это требует особых личностных качеств как от руководителя, так и от тех, кто вокруг него. Даже в истории Г1ХТ видны метания пз крайности в крайность.

Как доказывается в диссертации, МХТ не нашел кардинальных способов управления, позволяющих исключить объективные сложности театральной жизни. Ценность его опыта в другом. Вариабельность структуры а гибкость управления, воиьсдснн^е ь/дагест-

венниками в принцип, существенно облегчали поиски путей решения "вечных" проблем.

Но одно противоречие худокественниками так и не было устранено. В работе показано, что с годами росла расходы театра. Это было как бы оборотной стороной их находок и удач, как организационных, так и творческих. В частности, найденный теат-[ ром вариант оплаты труда, позволяющий поддерживать талант и . стимулировать усердие, приводил к постоянному росту расходов на заработную плату. Действовали здесь и законы конкуренции. На примере постановок "Гамета" и "Синей птицы" показано, как много давал творческий эксперимент и как дорого он стоил. Опыт деятельности Первой студии дополняет картину экономической дефицитности художественного поиска.

МХТ пытался покрывать дефицит за счет дополнительных источников субсидирования (капитал вкладчиков, например,или пожертвования), но это не могло ликвидировать проблему в корне. С убыточностью боролись в основном за счет постоянного роста цен на билеты. Начав с декларации общедоступности, 1ЛХТ уже через десять лет стал для зрителя самым дорогим театром России.

Организационная система МХТ, при всех ее издержках, однако, создавала возможности театру стать художественным маяком. Ее секрет - соединение некоего незыблемого основания, отражающего имманентные свойства, присущие любому театру, и постоянных изменений в .деталях, в содержании и способе функционирования каждого элемента.

Во второй главе "Нормирование репертуара и подготовка новых постановок" анализируются критерии и порядок подбора, пьес, организация репетиционного процесса, планирование выпуска премьер - все, что связано с внутренней творческой жизнью театра, с тем, как создается художественный результат, который потом приобретает общественное звучание и составляет "лицо театра".

О спектаклях ГШ' написано много. Автор предполагает известным, почему именно через Чехова, Горького, трагедию А.К.Толстого можно было выразить общественное настроение, в каком смысле репертуар театра оказался созвучным опохе. Точно так же не вошел в текст главн и анализ спектаклей как художественного явления. Не повторяются в диссертации рассуждешш о системе Станиславского кик .'.стоде работы режиссера и спора. Б дасесрасшца осутост: леп аиоЛ поворот „еследо! алия: :;ак:гш ор-

ганизационными приемами и способами в МХТ добивались художественного успеха, как управление репетиционным процессом помогало его достичь.

Формирование репертуара - проблема прежде всего социально-культурная. Репертуар отражает гражданскую и эстетическую позицию творца. Много раз подчеркивалось, что одна из важных реформ МХТ - наличие художественной программы. Действительно, программных записок и заявлений основатели театра оставили много. Они широко известны. Но никто ранее не обращал внимания на такой аапект: в программе МХТ много говорится о социальной роли театра, о его культурной миссии, но никак не конкретизируется его репертуарное направление. О подборе пьес повторяется' лишь, что они должны быть высоких художественных достоинств. Возникает вопрос: в чем же тогда платформа театра, его особый подход к репертуару? Вряд ли когда-нибудь создавали театр с целью ставить нехудожественные произведения. А какие именно -художественные? В диссертации, на материале анализа высказываний Станиславского и Немировича-Данченко доказывается, что разнообразие репертуара было их принципом. И классика, и современная драматургия, и разные жанры, и разные стилевые направления, и тематическая разноплановость - как и в казенных театрах. В чем же тогда новшества, привнесенные великими реформаторами сцены в формирование репертуара?

Качественно новое, что ввел МХТ в формирование репертуара - системность и последовательность. Речь шла не о включении в афишу интересных пьес, отражающих современные социальные веяния, а о художественно полноценном репертуаре как цельном социально-культурном явлении. Вся совокупность ставящихся театром произведений рассматривалась вместе, пьесы должны были друг друга дополнять и оттенять и не уступать одна другой по качеству и социальному звучанию. Общественная значимость репертуара обусловливалась двуединством целей: отвечать сложившимся запросам и направленно воздействовать на аудиторию, формировать новые идейно-эстетические потребности. Причем стремление "идти впереди зрителя" соотносилось с его подготовленностью, или точнее - с его намечающейся способностью воспринимать новые идейно-художественные концепции. Так вопрос ставился впервые.

И еще очень важное для МХТ новое требование к репертуару -всегда искать, не останавливаться на достигнутом. Первые сезон - весь поиск, но и потом старались ставить себе все новые задачи. Мысль Станиславского о необходимости непрерывного экспериментаторства ярко прослеживается в репертуарной политике да.

Программа художественников не сужала, а расширяла критерии подбора репертуара. Перепад в характере аргументов руководителей театра при обсуждении вопроса о включении пьесы в план сезона очень большой - от философских размышлений до хозяйственных расчетов. Особенность МХТ, как показано в диссертации -в умении последовательно проводить в жизнь именно комплекс критериев формирования репертуара. В нем было найдено место и проблемам сугубо организационным: загрузка труппы, стоимость постановок, возможные сборы, репетиционное время, мощности постановочной части. Более того, их значение не преуменьшалось, ибо было понятно, что без них успеха не будет. Но они и не возводились в абсолют, здесь чаще всего шли на компромисс.

Взгляд на репертуар как на целое существенно усложнял процесс подбора пьес. Поиски шли, как правило, путем исключения. Сначала составлялся большой список, охватывающий все "типы" драматургии (по типологии Немировича пьесы делили на "постановочные русские", "инсценировки русского романа", "русские бытовые", "постановочные иностранные", "интимные иностранные"). В него входило 50-60 названий. Каждое подробно обсуждалось. Иногда в ходе дебатов список не сужался, а пополнялся. А выбрать надо было 3-4.

Работа по подбору репертуара не ограничивалась обсуждениями известных пьес. Немирович-Данченко постоянно поддерживал связи с драматургами и писателями, которые, по его мнению, могли' стать авторами МХТ. Пьесы тех, с кем постоянно сотрудничали, обсуждались сразу, как только поступали в театр, и в случае одобрения, включались в репертуар, как правило, следующего сезона. Но, как во всяком театре, просили у одних, а получали много и от других. Мечтающих увидеть свои творения на сцене МХТ было достаточно. Немировичу постоянно приходилось иметь дело с огромным количеством пьес, поступающих по почте, принесенных прямо в театр (то, что сегодня тзипапт самотеком). Так, с шя 1°10 г. по октябрь ШЗ г. л журнале

"регистратор пьес, поступивших на просмотр в МХТ", значится 171 пьеса, й все они были прочитаны (и все признаны негодными). И при таком потоке пополнение современного репертуарного портфеля сопровождалось извечными трудностями.

Предварительные списки обсуждались широко, но когда-то должно быть принято окончательное решение. Ццин из "больных" вопросов театральной практики - кем? Не избежал этой болезни и МХТ.

Вначале Немирович-Данченко планировал репертуар самостоятельно, обсуждая выбранные пьесы со Станиславским; окончательное слово, как известно, было за Немировичем-Данченко. Формально в обсуждении афиши принимали участие и пайщики, ибо окончательное решение по уставу принимало собрание пайщиков. Но доверие к основателям тогда было так велико, что пайщики соглашались с директорами во всем.

Однако полное взаимное доверие и безоговорочное согласие даже как угодно близких по духу людей не бывает вечным - творческие искания помогают таланту, но и порождают разногласия. И интересы уже стали появляться у каждого свои, а не только I. -'г.пе. В "Условии между пайщиками ГШ" 1902 г. право составления нового репертуара закрепляется за репертуарным советом под председательством Немировича-Данченко; утверждаться репертуар должен общим собранием пайщиков. Это - своего рода коллективная форма обсуждения и утверждения нового репертуара. Такой порядок, как предполагалось, должен позволить максимально учесть интересы всех. Но практически все-таки заботы и ответственность за выбор пьес ложилась только на Немировича-Данченко, хотя коллеги не уставали упрекать его в "узурпаторстве". В этих условиях он предпринимает попытку создать под своим началом коллективный выборный орган, целиком ответственный за новый репертуар: в декабре 1904 г. организуется репертуарный комитет театра, состоящий из членов Правления и трех (а с июля 1908 г. - двух) выборных членов.

Польза от коллективного обсу-дення была несомненной, но решения принимались трудно: начинали обсугдать в январе-феврале, а к концу сезона едва принимали решение, и то, как правило, окончательно закрепляли лть яазвааня первых двух премьер, "пчало репетиционной работы затягивалось, это усло-чяло випуск •'•"•"•■•ьер и эксплуатагогз репертуара, вносило нестабильность во

всу) жизнь театра, к тому те бесконечные дебаты отрицательно влаяли па нравственную атмосферу. Поэтому в новом уставе-договоре Товарищества 1911 г. восстанавливается принцип единоначалия в решении репертуарных вопросов. Предварительное обсуждение, рекомендация пьес к постановке осуществляется новым органом - Советом театра,, окончательное решение - за Негаровя-чем-Данченко. Репертуарный комитет, как иеоправдоганй возлагавшихся ра пего надежд, упрсздпястся. Такой порядок сохрапяс • ся до 1917 года.

Опит МХТ - прекрасное свидетельство объективной необходимости в праве последнего слова одного при выборе репертуара: если художесгЕепннки, ответственно осознающие задачи своего театра, не смогли решать Советом, то это весомый аргумент.

Подбор пьес, предполагаемых к постановке в сезоне, ото но только формирование репертуара, но еще и плопкреоаппс деятельности. Необходимость планового регулирования творчества в театре - одна пз его особенностей, но л одно из его протплсре-чий. Коллектлвггоз творчество актеров л рстсссра, коллегткп-ная деятельность всех подразделений театра по создочлп спектакля, требует координации, и плои - сггссоб ее осупестплсняя. План - 'то есть программа совместят: действий. И театру плэпя-ролание его творческой работ» оказывается ггкгпясятнчи. Кспггт-ио ге, не художественный результат лдпштруотся, а порядок сотрудничества. 'Л МХТ не бчл п ге мог бчть логл-ленлем, ::бо ость обь-ог-тлЕпне закона тепгр'глнгсго долл.

К?к показано в длссертолл:*, '"ГТ торг'..'? в русском театре столь остро го'гурсгвогол сто т.-мочечтлео прстллоречке стабильного ^епттупрного тс-отрольлого >гг едлрпятля - иежду прян--кдп-лалыю!: гевозмо^нсегь-» четко реглачеятзрорать порядок и срсгл рогсе^псГ> ггспор":.'.'*"гпторс5:о"й роСотп творцов и необхо-,г:л*сегьп гзоггсЛ лоог,сл;глли деятсяптэстл всех служб театра, без гсторэл стч:~асгся г №зкт:твнссть того го творческого акта. Сять ^то лроглло^елле совсем - означало переехать творить. ¡Го наго бм.-,о ст^р^тт-сл гчкежгальпо его сглагаврть.

Сло~'осг"т "сггублдлсь тем, что пгсдолт'.ттельпесть репетпцл-стпгсгс гт"р1'0'"; погло. Коли 15 премьер перлого сезска потрсбо ■ полл 3~" пстстдгмй, то *""с го птозом ло 5 пепгх постановок глл'т.юо:- г^г"';''!'" :, от 3-1 до ?! лл снслтркль. К гонцу ле

дольше. "Село Степанчиково" - 198 репетиций, "Осенние скрипки" - 140. Удлашние репетиционного процесса привело к необходимости, даже при 3-4 премьерах.в сезон, работать над спектаклями параллельно. Если учесть, что в 1ЯТ уже со второго сезона регулярно занимались репетициями текущего репертуара, а позднее возникли и возобновления спектаклей, получалось, что в день должно было проходить по 3-5 репетиций. "Развести" их, т.е. скоординировать загрузку актеров (да еще учитывая их занятость в вечерних спектаклях), режиссеров (а Станиславский много играл сам) и возможности монтировочной части, было не просто. Особенно если учесть, что поэтапная схема репетиционного периода (подготовительный период, застольные репетиции, репетиции в выгородке, или; как тогда говорили "декорации в контурах", и на сцене), которая считается порожденной МХТ, тогда еще только выкристаллизовывалась, и каждый спектакль готовился по-своему.

При этом, как-показано в диссертации, МХТ вел репетиционную работу планово. Только руководители театра, пожалуй, впервые в России глубоко осознали, что план - это не результат, а порядок действий для его достижения, следовательно -планирование - это процесс, постоянный поиск наилучшего варианта. По выражению одного из крупнейших современных специалистов по теории планирования Р.Акоффа, план только тогда хорош! когда он постоянно уточняется, отражая новую информацию, более глубокий анализ,и процесс планирования заканчивается лишь с достижением цели, то есть завершением работы; а первый вариант нужен для того, чтобы с исходной точки рационально направить совместные усилия. Можно сказать, что основатели МХТ эмпирически открыли, предвосхитив научные изыскания, эту истину. Гибкость планирования - вот тот механизм, который позволял направить всю деятельность театра на цели творческие, и в каждый наперед заданный момент находить решения в сложных ситуациях. В диссертации этот механизм раскрывается на примере создания "Синей птицу".

Гибкость начиналась уже на стадии определения общей программы на сезон - перспективного плана. Наметив названия, предполагаемые к выпуску за время летних репетиций (а во МХТ начинали работу за месяц-два до первого публичного спектакля), репетировали сразу две постгшоргш, одна из которнх .гомгиа бы-

ла открывать сезон, вторую se старались показать почти сразу за первой, чтобы двумя спектаклями твердо "держать" репертуар, не "загонять" первую премьеру. Вообще МХТ никогда не распределял новые спектакли равномерно по сезону, их выпуск зависел и от характера репетиционной работы, и от зрительского успеха репертуара сезона.

Начав летом подготовку, двух постановок, до ходу дела решали, какую торопить к открытию, т.е. всегда заранее составляли варианты перспективных планов. К идее формировать два или да- . же несколько перспективных планов, выбирая затем в связи с конкретными обстоятельствами один в основу для действий, при-, шли не сразу, но зато хорошо поняли ее эффективность. Иногда в августе, с учетом сложившейся в начале репетиционной работы ситуации, частично совмещали варианты, вырабатывая из двух третий. Перепланирование шло до последнего момента; но дальше этот не поиск вариантов и помогал находить выход из любой ситуации, многое предусмотреть. Это вообще распространенная ситуация, возникающая при серьезном подходе . 'к перспективному (в частности, к годовому) планированию, когда цель - найти наилучшее решение.

Гибкость организационных методов проявлялась и в постоянном поиске неординарного выхода из сложных положений. Когда, например, становилось понятно, что'работа сдвигается или затягивается, а сроки выпуска отодвинуть нельзя, искала все способы добавить число репетиционных точек. Во-первых, в тенение ' сезона были дни, которые целиком использовались на репетиции, (в частности, проводили репетиции в те дни, когда по религиозным правилам запрещалось играть'публичные спектакли.) Но часто требуемую продолжительность репетиционных периодов обеспечивали способом, который не использовался ранее'никем, прежде всего по экономическим соображениям, - рада репетиций отменяли вечерние спектакли. Да п дата открытия сезона, то есть первого представления определялась ходом работы над первой премьерой.

И тем не менее, часто приходилось работать в сложных условиях: аритмия творческого процесса, авралы в выпускной период характерны для многих сезонов МХТ. Не достоинство системы планирования в !Щ юленно в том, что она, обладая предельной гибкостью, позволяла по возможности максимально "снимать" от-

рицательное влияние естественной аритмии творческого процесса на художественный результат.

В диссертации отмечается, что напряженная обстановка, бесконечный перенос сроков был характерен, в основном, дх t постановок, связанных с творческим поиском. Когда в работе использовались уже апробированные режиссерские открытая, отработанные художественные приемы, постановка делалась много быстрее и выпускалась в установленные сроки. Такие спектакли обладали высокими художественными достоинствами, их судили по тем же критериям, они могли пользоваться даже несравненно большим успехом у публики, чем экспериментальные. Теат>, способный к саморазвитию, должен быть заинтересован в обе:« типах .постановок. Одни прокладывают путь другим. В МХТ спектакли "поисковые" обеспечивала будущее театра. Вторые "держали" репертуар, гарантировала стабильность в настоящем, позволяли рационально распределять ресурсы, прежде всего - творческие, но и финансовые, материальные, временные; позволяли регулировать, делать более твердой и предсказуемой ежедневную жизнь театра, создавая- тем самым благоприятные условия и для работы над постановками первого - поискового - типа.

В отшчае от перспективных, краткосрочные планы ежедневных работ старались формировать жестко и определенно. Функции оперативного планирования стали другими - недельное расписание являлось цементирующим началом, основой, скрепляющей всю жизнь театра и, в конечном счете, обусловливающей общий порядок. В диссертации рассматривается технология недельного, декадного планирования творческо-производственного процесса. Замены в 1фаткосрочном плане были редки, и удавалось этого добиться тленно потому, что выстраивался ежедневный порядок из большой общей работы по перспективному планированию.

Благодаря своей методике перспективного и краткосрочного планирования ЖГ нашел способ одновременно поощрять творческий поиск, поддергивать художественный уровень и соблюдать все другие обязательства: экономические (перед пайщиками), моральные (перед абонемэптодержателями) п юридические (перед вкладчиками).

Копне способы организации рспетшщошюго процесса потребовала ;ю-.~еиояий и в рлооте производственных служб. И дело здесь lie в том, чго, как принято считать, в '1X1 шервне ста-

ли изготавливать специальное оформление к каждому спектаклю.

Утвердившееся в театроведении мнение, что в Александрин-ском и Малом театрах в основном использовали подбор декораций, что сценография била бедной и не соответствующей содержанию постановки, не точно. На рубеже веков оригинальное и очень богатое оформление готовили почти ко всем премьерам. Но дело в том, что основой для хугсжника была пьеса, ремарки автора, а режиссер ;г.т* актеры редко могли вмешаться и выразить

свои пожелания, и даже если ото делалось, то задолго до репетиций спектакля, ибо заказы в постановочную часть сообщались намного раньше, чем начиналась работа актеров - работы всех . мастерских расписывались в конце весны на весь следующий сезон; старались, как бы самоценно, избегать спешки, авралов, обеспечить ритмичную работу и выпуск премьер в установленные в сезонном плане сроки.

В контексте сценических новаций Станиславского, понятно, не могло быть и речи о независимой от режиссера работе художника. Однако не это обстоятельство обусловливало новизну организационной системы. В МХТ значительно, по сравнению с другими театрами, удлинили подготовительный период. Художник, работая над эскизами оформления, часто обсуждая сделанное с режиссером, обычно по нескольку раз что-то уточнял, а то и менял. Работа длилась так долго, что зачастую продолжалась я после начала репетиций. С годами Стакнслайский.утвердился в мысли, что вообще работу над оформлением спектакля следует начинать не раньше, чем режиссер приступил к работе с исполнителями ролей. С другой стороны, режиссер, выходя с труппой на сцену, предпочитал репетировать•акт или картину в полном оформлении, так как при этом продуктивности работы увеличивалась. Промежуток- времени между окончательным утверждением макета и сроком, когда готовое оформление должно было быть установлено на сцене, получался, с точки зрения производственных подразделений, очень коротким.

Главное же отличие метода работы над схТ1^--- спектакля в !!ХТ состояло в том, т»о ..:„ лудожественного образа спеотакля не заканчивалось к моменту утверждения макета, как в других театрах, а продолжалось далее по ходу репетиций, когда режиссерский за^псел корректировался, п это требовало уточн&нп''!, ¡г-'сгд.'. сугизстпстнг. репсгнш спектзклл.

Последнее обстоятельство порождало новую проблему: необходимость обеспечить в кратчайшие сроки переделку декораций, мебели, костюмов, бутафории. Причем мало было сделать те или иные декорации, надо было делать их в последовательности, заданной режиссером, а это не всегда было удобно с точки зрения технологии производства. Отсюда - и аритмия в работе монтировочной части: планировать изготовление декораций приходилось в ситуации неопределенности репетиционных сроков, переделывать уже готовое оформление в очень короткие сроки, в порядке, удобном режиссеру, а не мастерам, и при этом нельзя было даже в малой степени снизить качество. Вот в этом и заключалась прежде всего та самая зависимость постановочной части от режиссера, о которой так много писалось. А не в том толк о, что режиссер определял задания художнику и контролировал работу мастерских - было бы неверно думать, что режиссер казенных театров двух последних десятилетий был в неведении относительно работы художника и заведующего монтировочной частью.

В третьей главе "$изнь спектакля" - анализируются принципы и практика эксплуатации репертуара Московским Художественным театром, взаимодействие театра и зрителя, т.е. в определенном смысле тот механизм успеха, который создал феномен ЫХТ не только в глазах специалистов, но и в общественном сознании, среди широких кругов публики. Известное - объяснение:' успех принесли выдающиеся постановки, как показано в работе, грешит поверхностностью. За двадцать дореволюционных сезонов МХТ поставил 63 спектакля. Менее трети из них вошли в историю театра как вехи развития сценического искусства, описаны и подробно разобраны в театроведческих трудах. Относительно "на слуху" еще 3-4 явно, по мнению критики, неудачные постановки. При этом, что вполне объяснимо, не обнаруживается прямой связи успеха у современников и памяти истории. Да, есть спектакли, выдержавшие невероятно большое число аншлагов и вошедшие в анналы науки о театре. По есть постановки, признанные специалистами этапными, но не получившие долгой гизни в прокате в связи с прохладным зрительским приемом. И есть названия, собиравшие полные залы, но следа в истории не оставившие. Следовательно, кроме художественности, были еше и некие скрытые механизмы оксплу.'.г !•.••! ¡.оперт;":..;!, ПО0Гл\1:;1Г/.!Г.е ПОДИОр-ИГи':'!; ПОЛДНЯ' ебо-

следования.

Рефсрмн '.'XT связывают прежде всего с методами работн над но вы ют постановками. Но в театре нельзя перестроить один процесс, не затрагивая другие. Для того, чтобы иначе организовать репетиции, hjtt.ho было по-новому строить подневный показ спектакле;'!. Подробная ,и продолжительная подготовка премьер приводила к сокращения их числа. Значит, каждую необходимо било играть много раз. И не одиу-две особенно удачных, а большинство.

Лак показано в диссертации, первый сезон МХТ, в котором сыграли 15 названий и 144 спектакля, бил своего рода лабораторией. Открывали пути поддержания успеха, сборов, способы формирования подневной афиши, общие принцшы планирования текущего репертуара. Поэтому в работе ему уделено особое внимание, восстановлены те обоснования, которые заставляли театр нгргзтъ определенное название в определенный день.

Уге статистическая картина результатов первого сезона говорит о многом. Всего за сезон на сцене "Эрмитажа" показали 12 постановок, объединенных в девять премьер. Средняя сезонная заполняемость зрительного зала оказалась очень высокой -92%. Основа эксплуатационной деятельности первого сезона -трагедия А.К.Толстого. Ее показали 57 раз с неизменным успехом, приходилось создавать в зале дополнительные места, чтобы в какой-то мэре удовлетворить желающих попасть на спектакль (средняя заполняемость зала - 101,2$). "Парь Федор" обеспечил театру подавляющую часть годовых сборов - 53%\

"Чайка", хотя и уступала "Царю Федору" в популярности, прошла 19 раз при неизменно высокой посещаемости, средняя заполняемость ззла - 98,6%. Для тех лет результат блестящий. Две лучших постановки в сумме составили 52% от общего сезонного числа спектаклей. Они дали театру две трети всех зрителей (61575 из 25812 посещений, i.e. 64% от их общего числа) и основную часть годовых сборов - 69%. Дашь треть общего количества зрителей за сезон посмотрела остальной, репертуар театра - десять постановок. На большинстве из них зал был заполнен на две трети или да;~е наполовину, а бивали и случаи, когда на спектысль продавали всего около 200 билетрв это четверть зала. Однако не только в истории, но и в восприятии современников первый сезон запечатлелся как непрерывная цепь

аншлагов, что отражало признание МХТ публикой.

Как это ни парадоксально, именно хорошо продуманная неравномерность эксплуатации репертуара позволила достичь ваггаей-шего результата - оценили не столько успех отдельных спектаклей, сколько успех МХТ. Одно из "организационных открытий" первого сезона: посещаемость спектаклей можно регулировать частотой их показа, т.е. играя одно название чаще, а другое реже, добиваться одинаковой заполняемости зала на обеих, хотя второе имеет явно более ограниченную аудиторию. Варьируя частоту показа, можно продлить жизнь названию, сохранять его в репертуаре столько, сколько театру нужно. Этим принципом МХТ пользовался широко. Несмотря на его очевидную логичность, в театральной практике он и сегодня не распространен пнроко, чаще играют "нужные" названия при пустых залах или торопятся снять с репертуара "не кассовый"спектакль.

Второе.- важно, в какой календарный день идет спектакль. Накапливая сведения о заполняемости зала, учитывая при этом даже то, как раскупались билеты, - заранее или перед самым представлением - научились разделять "театральные" и "не театральные" дни и в зависимости от этого ставить название в афишу. В диссертации реконструированы методы сбора информации о продаже билетов, позволяющие подробно анализировать характер интересов публики и учитывать их при планировании текущего репертуара.

Третье - сезон пройдет удачно, если будет 3-4 "опорных" спектакля,' привлекающих зрителя, и откроется он премьерой, желательно "ударной".

■ Эти принципы стали основой формирования афиши и повлияли на общую картину жизни 63 премьер МХТ дореволюционного периода. В 16 из 20 сезонов одна из постановок показывалась несравненно чаще других. Так, в первом сезоне "Царь Федор Иозннович" занял 43,3% подневного репертуара и т.д.; самый яркий пример - "Синяя птица", сыгранная в 11-м сезоне ЕЗ раза из 180 дней работы, что составляет 46л от общего числа представлений. .Иногда в сезоне лидировал:! две-три постановки. Например, в 12-м сезоне "Лиатэма" и "Месяц в деревне" о сумме прошли 73 раза, это - более трети всех представлений; а в а^пше было 13 постановок. Во втором сезоне суммарное число пролот;тлений трех из десяти постановок "Смерть Иоанна Грозного", "£ядя Ва-

ня" и "Царь Федор йоаннович" составил 89 спектаклей из 150 спектаклей сезона (59%).

Но картина эксплуатации репертуара предстает еще отчетливее, если постановки - лидеры по числу представлений - сравнить с эксплуатацией остальных названий. Например, в 4-м сезоне представления "Трех сестер", "В мечтах" и "Микаэля Крамера" составили 101 спектакль - 58% от 175 спектаклей сезона; на остальные 9 постановок в среднем пришлось по 8 спектаклей, при этом "Дикая утка" (премьера) прошла 15 раз, "Смерть Иоанна Грозного" - 7, "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" - всего два раза; В следующем, 5-м сезоне "На дне", "Мещане" и "Власть тьмы" были показаны в сумме 95 раз - из 143 представлений сезона, это 66,4% всех спектаклей; остальные 6 постановок прошли в среднем по 8 раз, при этом "Дядя Ваня" - II раз, "Доктор Штокман" - 4 раза (всего этот спектакль прошел в Москве 53 раза.- по числу представлений это 24 место из всех постановок двадцатилетия). .

Мало известно, что большинство постановок МХТ отыгрывали за 1-2 сезона. Треть всех постановок играли один сезон, ещё треть Ендержала два сезона;, десятую часть репертуара играли три сезона. Но схожесть с казенными театрами здесь только внешняя. Даже за один-два сезона спектакль МХТ шел другую жизнь, гораздо более емкую, его смотрели намного больше зрителей. Если среднее число представлений от премьеры до снятия с репертуара большинства постановок Иалого театра того времени - 12-14, часто при невысокой посещаемости, то в МХТ постановки, отыгрываемые за один сезон, показывались в среднем 23' раза (не. считая первого сезона, котда репертуар еще только создавался); постановки, шедшие два сезрна - в среднем по'34 раза. Был спектакль, шедший только один сезон, но тлевший огромный зрительский успех и сыгранный в Москве при высокой посещаемости 69 представленийэто - "Юлий Цезарь".

По принципиально отличает МХТ от всех других театров неведомое до них долгожительство целого ряда постановок. Шесть спектаклей - десятая часть репертуара дореволюционного пери-одна - rvm 10-16 сезонов (из 20!) и выдержали за свою долгую жизнь более 150 представлений. По продолжительности эксплуатации первенство за чеховскими спектаклями: "Три сестры" представлены в репертуаре 16-ти сезонов, "Вишневый сад" - 15-тп,

"Ладя Ваяя" - 14-ти. Далее следует "Царь Федор" - 13 сезонов, "На дне" - 12 и "Синяя птица" - 10. ¡1 за десять .сезонов "Синяя птица" была показана 272 раза - ото максимальное число представлений одного спектакля :ЛХТ дооктябрьского периода. Мало уступает ей "Вишневый сад", шедший 256 раз.

Крайняя неравномерность эксплуатации репертуара обусловила и огромные диспропорции в размерах аудитории разных спектаклей. Ясно, что число зрителей, посмотревших, например, "Мысль" Д.Н.Андреева и ту г,:е "Синюю птицу" несоизмеримо уже потому, что андреевская пьеса прошла всего 8 раз - в 34 раза меньше, чем "Птица". Сверхдолгожители - "Синяя птица", "Вишневый сад", "Царь Федор Иоанповпч", "Три состри", "Па дне", "Дядя Ваня", а такте "Горе от ума" обеспечили театру основную часть зрителей за первое двадцатилетие - 40^. Долее £0 представлений выдержали: тургеневский спектакль ("НахлаСявк", "Где тонко, там и рвется", "Провинциалка"), "Месяц в деревне" , "Хозяйка гостиницы", "У жизни в лепах", "На всякого мудреца довольно простоты" и "Осенние скрипки". Па перечисленные 13 постановок приходится около 57£ зрительских посещений за 20 сезонов; остальные 50 спектаклей в целом собрали меньшую аудиторию, чем 13 лидеров.

Пятая часть всех зрителей первого двадцатилетия ид.' смотрела чеховские постановки, и следовательно, именно они были определяющими в идейно-художественном воздействии театра на публику. Их смотрели, по выражению 11.11.Соловьевой, "те, кто называется "вся Россия". Художественный театр дореволюционного периода по праву можно назвать театром Чехова.

Чеховские спектакли - лидеры текущего репертуара, лидеры по числу посмотревших их зрителей, по они "'е - символ сценических новаций МХТ, в них воплотились поиски великих реформаторов сцены. К таким спектаклям относятся и "Царь Федор Иоан-. нович", п "На дне", и "Синяя птица". Но среди наиболее активно показываемых можно встретить названия, в истории театра не вошедшие. В учебниках и монографиях почти не упоминаются, на- пример, "У жизни в ляпах" и "Осенние скрипки", а для тех, кто стремился посмотреть спектакли МХТ начала века, оня "казались очень привлекательными. Их зрительская адшоряя не уступала количественно аудитор:;.:, «мпдюп, "Месяца в гопояне".

Д Г: Л Ж Г.!; • ^ГГ.Г.': ?<\ 'Г2". Г ГЧ1"Г": :£! т ЗНПТОГС" "• с нуодоп-

ределяет пути развития искусства, жанра, вызывает широкий интерес современников. Спектакли, ставшие предметом исследования уте не одного поколения театроведов, имеющие большую ли-' тературу, "при жизни" совсем не обязательно были популярными. Нет, например, в лидерах текущего репертуара "Гамлета", "Доктора Штокмана", инсценировок Достоевского. А сил на "Гамлета" потрачено исключительно много. Но это не означает, что речь идет о репертуарных промахах; наоборот, это свидетельствует о продуманной эксплуатационной политике, понимании диалектики существования театра: если уметь разумно сочетать долгую работу для будущего - "Гамлет" - с разумным компромиссом -"Осенние скрипки" - то тогда только и возникает органическое слияние этих двух трудно соединимых качеств - "Синяя птица" или чеховские спектакли.

. В театроведческой литературе вслед руководителям МХТ нередко повторяется мысль, что та или иная постановка быстро сошла со сцены, и подразумевается при этом - если мало шла, значит, провалилась. Но с точки зрения объективной театральной ситуации того времени "Снегурочка", например, совсем не провал -она прошла 21 раз при хорошей заполняемое™ зала; в Малом театре более позднего периода были постановки, которые шли всего 5 раз, что не беспокоило особо дирекцию..Другое дело, что МХТ стремился всегда к значительному зрительскому успеху и раасчитывал на него, как уже говорилось, еще в процессе выбора пьесы к постановке. Но театр добивался не просто очень большого зрительского успеха (такая цель для МХТ была бы легко достижима), а длительной жизни в репертуаре только постановок, отвечающих его художественной программе. Вот в этом смысле можно говорить и о провале "Снегурочки".

Неравномерная эксплуатация спектаклей позволяла продлить жизнь каждого из них,.т.е. не только сохранять удачные, превращать их в долгожителей, но и максимально возможное число раз сыграть постановку, важную для театра, но не вызвавшую мгновенно зрительского ажиотажа. Однако, поддерживая художественно-творческий авторитет, никогда не забывали - да и не могли забыть при постоянном росте дефицита - о сборах. Но резкое различие-в частоте показа разных названий не складывалось стихийно. Оно планировалось - заранее продуманное регулирование определяло кпзнь спектаклей.

Основатели МХТ разработали интересный метод планирования оеэона. Важно подчеркнуть, что эту управленческую обязанность

- составлять афишу сезона и намечать политику эксплуатации репертуара - Станиславский и Немирович-Данченко всегда, независимо от обстоятельств, осуществляли вместе. Не менее ваяно и то, что стратегия эксплуатации репертуара не передоверялась "конторе", это был не столько организационный, сколько творческий вопрос, в нем, в частности, в МХТ видели важный элемент художественного руководства. Основа планирования сезона

- удлинение сроков жизни спектакля. Но тогда уже подбирать пьесы в репертуар следовало с ориентацией на длительную жизнь; эксплуатацию намечать продуманно, беспокоясь и о завтрашнем дне, и о сиюминутных нуждах, говоря современным языком - сочетая программы перспективные и оперативные.

Так как число премьер при новом способе подготовки не могло быть большим, переходящие постановки должны были составлять основу афиши. Отсюда возникает первый методический принцип: планирование репертуара сезона начинается с определения переходных названий, а к ним как бы уже добавляются премьеры; это к тому же дает возможность цельного построения афиши. Весь репертуар в совокупности (а не только новые названия) отвечает общим художественным целям театра и задачам сезона, в том числе организационно-экономическим ( занятости актеров, п возможностям постановочной части, и зрительскому спросу, и необходимым сборам). При этом с самого начала и навсегда незыблемыми оставались критерии: не поступаясь художественными принципами, развивая творческие искания, сохраняя лучшее из поставленного, совместить с этим, ему подчиняя, все организационные требования.

В диссертации на примере одного сезона подробно реконструируется логика перспектмного планирования. Начальная точка отсчета при составлении плана репертуара - предполагаемые расходы будущего сезона, а также ориентировочное число представлений за сезон. Прежде всего Станиславский отбирает из текущего репертуара постановки, которые считает необходимым сохранить и на планируемый сезон, и оценивает каждую из них в такой последовательности: название - возможное количество спектаклей - предполагаемый средний сбор со спектаклей, сумма сборов со всех представлений данной постановки. К переходя-

щш спектаклям добавляется картина предполагаемого использования премьер. Баяно подчеркнуть, что такой порядок позволял выстроить цельную картину сезона. 2>изнь новых постановок оценивалась не сама по себе, а в контексте того, как они "вписывались" в репертуар.

В совокупности же, говоря современным языком, прогнозировались частоты показа постановки и, исходя из этих частот, прогнозировался денежный сбор по каждому названию афиши, с тем, чтобц выйти на ориентировочную общую сумму сборов. Таким образом, одновременно и планировались названия, включаемые в афишу сезона, и определялось их число и количество не- . обходимых премьер, п частота показа каждого названия; кроме того, в тесной связи рассматривались художественные п экономические вопросы.

Определение частоты показа спектаклей - это уже эксплуатационная характеристика. Так что во взаимосвязи планировалась афиша и сезонная эксплуатация репертуара. Шесте с тем, закладывалась основа составления подневного репертуара на месяц илп неделю, в котором потом и отражались разумные соотношения в использования постановок.

В этом и есть методические открытия основателей МХТ, позволяющие им максимально снимать извечные противоречия творчества и производства. В казенных театрах, где на все тал же составлялись планы,'каждая сторона деятельности театра рассматривалась сама по себе, отдельно от других. Отдельно рассчитывали число спектаклей в сезоне, отдельно составляли афишу. О том, как будет эксплуатироваться каждая постановка, заранее не особенно думали. ОтдеАно прогнозировали число зрителей и сборы. К сожалению, именно такаячпрактика широко распространена и в современном советском театре.

Параллельно с сезонной афишей и частотным эксплуатационным планом составляли финансовый.план на основе подневного анализа эксплуатации репертуара за ряд сезонов. Здесь учитывались различия в сборах с представлений, шедших в будние дни и праздники, которые в свою очередь разделялись на более благоприятные по посещаемости. Эксплуатация новых постановок рассматривалась отдельно. С введением абонементной системы так^е отдельно рассматривались представления первого- абонемента, шедшего по дорогой расценке, остальные абонементы.

По каждой группе определялся средний сбор за предшествующие сезоны, но расчет делался так же, как при составлении частотного плана, на сбор ниже среднего Iсегодня бы специалисты сказали - пессимистический прогноз). Такой дифференцированный подход позволял выйти на плановую величину доходов, которые театру реально было получить даже в случае неблагоприятных обстоятельств сезона.

Каждый план составлялся независимо от другого (второй план, как правило, Немирович-Данченко составлял сам, без Станиславского) , затем они взаимокорректировались. Уточнялось общее сезонное количество представлений, и соответственно ыогло измениться плановое число спектаклей той или иной постановки, уточнялась общая плановая сумма доходов, и в процессе этой процедуры также могли произойти изменения в частотном плане, Именно в результате взаимокорректировки удавалось выработать наиболее реальный, учитывающий все возможности и объективные ограничения деятельности проект сезона. В нем отражалась именно стратегия показа спектаклей, соотношение частот эксплуатации каждого из них. Зрителю же объявлялась, как правило, недельная афиша. Чтобы за еженедельными обстоятельствами не потерять картину целого, для себя составляла еще двух-трех месячные календарные эксплуатационные пла- • нн (назовем их среднесрочными).

Хотя среднесрочный план базировался на более определенных представлениях об условиях работы в ближайшие два-три месяца, в нем еще не было - и, если исходить из существа творческого метода - не могло быть - точных сроков выпуска новой постановки (они могли быть известны только в казенных театрах). Дата премьеры, устанавливаемая ориентировочно, периодически уточнялась, поэтому в прикидке эксплуатационного плана на ме-сяц-два устанавливался как бы наиболее вероятный, с одной стороны, и наиболее желательный, - с другой, вариант календарного течения репертуара. Но не с целью обязательно его осуществить, а для координации работы всех служб театра.

Среднесрочный план служил надежным компасом при составлении недельных афиш, когда приходилось лавировать в сложном сплетении интересов, проблем, обстоятельств, порождаемых сиюминутной ситуацией, определял наиболее разумный в данных ус-«пгкяу кплендп'ргшй порядок рокпзп спектаклей и почасовое рас-

писание работ на каждый день. Этот план, поскольку он объявлялся зрителю, уте являлся обязательным к выполнению.

Руководители МХТ своим опытом и интуицией как бы открыли ' истину, которая сегодня проповедуется теорией управления: краткосрочный план без обоснованного перспективного есть лишь административная_ акция, не способствующая разумному управлению предприятием.

Таким образом, как показано в диссертации, в МХТ была выработана иерархия и взаимосвязь планов. Ваяно при этом, что в процессе управления творческой деятельностью планирование осуществлялось одновременно в двух противоположных направлениях: от сезонного плана - к среднесрочному, от него - к краткосрочному, и обратно к сезонному. Составляя недельную афишу, руководствовались перспективными прогнозами, но , и : принимал:! во внимание сиюминутные обстоятельства, а течение событий показывало, что надо переменить в плане сезона. Поэтому, в отличие от годового плана казенных театров, сезонный ' план МХТ мог неоднократно корректироваться; он не был окаменевшей догмой, верстовым столбом, который необходимо достичь во что бы то ни стало в утвержденные выше сроки; планы МХТ служили инструментом элективного управления, основным их достоинством была, как доказывается в диссертации, гибкость и постоянная настроенность на обеспечение благоприятных условий для творчества. И еще очень полезный' для современного ■ театра вывод: планирование в МХТ являлось не единовременным актом, а диалектическим процессом, совершавшимся практически непрерывно. Сегодня такой подход рекомендует и теория управления; основатели МХТ своей практикой опередили ее на многие десятилетия» ч

. Плановое регулирование эксплуатации репертуара на. основе разработанной в театре методики позволяло максимально воз-могно-соединить цели творческие.с коммерческими. Но в равной степени учесть все разноречивые интересы внутри театра невозможно, приходилось чем-то поступаться. За то, чтобы всегда соответствовать своим высоким творческим и общественным задачам, платили дорогой пеной: необыкновенной отдачей сил ведуях-актеров, корифеев театра. При всех мучительных поисках, стремлении гостить сглспу, ядро трг/ппн, группа тех, кто г'спол'я.т глявшге гол ' играл почт:; во гсех спектаклях,

«.иаавслась замкнутой, медленно исполнялась и мало, изменялась гез дьодчяуь продреволяпиоюшх сезонов, ото многократно осложняло пробламу загрузки труппы.

Дало дирекция казешшх театров из года в год, десятилетиями с завидным постоянством пптавглаяся решить проблему равномерной загрузил труппц, но смогла ничего добиться, хотя принцип эксплуатационной деггельностп, наличие дублеров исполнителей г.аюгих ролей, счс-редь в исполнении, десятки названий в а$нша, казалось бы, погли помочь в какой-то мере "упорядочить" занятость ар 1истоб в текущем репертуаре. £а.-;е при наиболее рациональном - по сравнению с предшествупшпш десятилетиями - планировании, которое наладил с 1909 года в "алом театре Южин, одни актеры играли часто, другие выходили на снену значительно рене.

Художественная ковдепцял сценического произведения, принципы эксплуатационной деятельности Г.1ХТ, а тенге малое число премьер обусловили многократное услог.ненае проблем регулирования использования артистов. При целевой установке театра на лучший состав' исполнителей главнпх ролей на кагдоп представлении возможность дубдвфосанпя била ограничена, возникали невиданные ранее перегрузки ведущих артистов. Доге Станиславский, ковссдпето заняти'Л реяиссурой, а тагске управлением театром, в первые десять лет работы- играл в средпем в месяц, да еще репетиции иопих ролз.Ч - около 15 раз. Но это -в среднем, а екотрепалыше нагрузки были больше. Например, в связи с больи;и зргггельским успехом "Юлий Цезарь" аел по пять раз в неделю, и пекоторпе аг.терн были аанятп и в других спектаклях. Поэтому бивало и такое: А. Л.Вндневсннй (в "Цезаре" -Антоний) га 32 дня с начала сезона сыграл 32 спектакля.

Существовала альтернатива: пли иост.ояшго высокая посещаемость и, следовательно, частые -прелствления тех постановок, что пользуются наибольшим зрительским спросом, и - перегрузка части труппы, или - обеспечение умеренной занятости исполнителей за счет равномерного чередования постановок текущего репертуара. Приходилось вибирать: пли хорошо для зрителя, . ила удобно труппе. Выбрал]], разумеется, первое. Оборотная сторона этого создала прецедент уникальный, для казешшх театров негиданшпГ- значительная часть труппы в течение длительного греков:; почти р» нр.'п :маллучастия н спектаклях те-

кущего репертуара, что отрицательно сказывалось на психологическом климате коллектива. Расслоение занятости артистов в МХТ было гораздо большим, чем это знала история театра. Так -в любом успешно развивающемся деле: решение одной проблемы порождает сразу новые - законы диалектики универсальны. Существенно важно только,_ какие проблемы решены. Уровень творческих достижений и социальный резонанс деятельности МХТ свидетельствует, что решены были задачи главные, ради которых и создавали свой театр Станиславский и Немирович-Данченко.

В заключении подчеркивается, что извечная проблема театрального дела - Необходимость совместить полет творческих исканий и всегда жесткие рамки приземленных организационных условий - перестанет быть камнем преткновения, когда управление • -творческим процессом'становится своего рода искусством..

В МХТ таким искусством владели. Большую ценность для современного советского театра должны представлять все аспекты, все грани этого так и оставшегося уникальным достижения худо-жественников: н вариантность планов, и диалектика соотношений перспективного и краткосрочного планирования, л умение увидеть все в системе, увязать одни работы с другими, понять, как сегодняшнее решение по какому-то частному поводу отзовется завтра на всех сторонах жизни театра; но главное - умение ' все подчинять творчеству.

Кроме того, в заключении подчеркивается значение реконструкции истории организации творческого процесса МХТ для науки о театре. И дело.здесь не только в том, что аспект рассмотрения, выбранный в диссертации, делает представление о, казалось бы, известном явлении более объемным.■Использованные в работе приемы и принципы исследования позволяют изучать не только сценическое искусство как таковое, но разнообразные грояя его социального бнтойанил.

Материал, положения и выводи ^диссертации включены в курс "История театрального дела в СССР", читаемого на отделениях планирования и организации театрального дела театральных вузов. Отдельные положения диссертации включены в курс "История русского театра" и использованы при подготовке нового учебника по истории русского театра, над которым завершает работу коллектив кафедры истории русского я советского теат-га Г'ТТГКа им.А.В.Луначарского.

Содержание работы о гранено в следующих публикациях:

1. Московский Художественный театр: новаторство и традиции в организации творческого процесса. - Ростов-на-Дону: Рост, кн. изд-во, 1989, объем 8 а.л.

2. Театральное искусство: организация и творчество. Очерки истории отечественного театрального дела. - Киев: Мистец-гво, 1986, объем 8,9 а.л. (в соавторстве'с И.Д.Безгиным).

3. Организационные структуры русских драматических театров.

. - И.: изд. ГИТИС шл.А.В.Луначарского, 1979, объем 5 а.л.

4. Планирование репетиционной работы в драматическом театре // Театр и зритель: Проблемы социологии театрального искусства: Сб.статей. М.: Институт истории искусств, 1973, объем 0,6 а.л.

5. Из истории планирования в театре // Экономика и организация театра: Сб.статей. Л.: Искусство, 1976. Вып. 1У, объем 1,2 а.л.

6. Планирование репертуара и зрительская аудитория драматического театра // Театр и наука: Сб.статей. М.: Институт ис-

. тории искусств, 1976, объем 0,8 а.л.

7» Проект организационно-экономической реформы императорских театров 1900 г. // Экономика и организация театра: Сб.ста-

. тей. Л.: Искусство, 1979. Вып.У, объем 1,0 а.л.

8. Развитие экономических методов управления в русском театре // Пути совершенствования хозяйственного механизма управления театрально-зрелищными предприятиями: Сб.статей.

. М.: ВШШ искусствознания, 1984, объем 0,8 а.л.

9. Московский Художественный театр: новаторство и традиции в организации творческого процесса // Экономика и организация театра: Сб.статей. Л.: Искусство, 1986. Вып. УН, объем 0,8 а.л.

Кроме того, в журналах; материалах конференций и сборниках статей опубликовано еще 8 работ общим объемом 6 а.л.