Музыка в системе видовой типологии искусства европейской эстетики

Воронцов, Юрий Сергеевич

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Музыка в системе видовой типологии искусства европейской эстетики

Год: 2005
Автор научной работы: Воронцов, Юрий Сергеевич
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 09.00.04

450 руб.

Диссертация по философии на тему 'Музыка в системе видовой типологии искусства европейской эстетики'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка в системе видовой типологии искусства европейской эстетики"

Направахрукописи

Воронцов Юрий Сергеевич

МУЗЫКА В СИСТЕМЕ ВИДОВОЙ ТИПОЛОГИИ ИСКУССТВА ЕВРОПЕЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ (от Античности до Романтизма)

09.00.04-эстетика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Направахрукописи

Воронцов Юрий Сергеевич

МУЗЫКА В СИСТЕМЕ ВИДОВОЙ ТИПОЛОГИИ ИСКУССТВА ЕВРОПЕЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ (от Античности до Романтизма)

09.00.04 - эстетика

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Работа выполнена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель ■

доктор философских наук, профессор ВОЛОБУЕВ Виктор Алексеевич

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

АФАСИЖЕВ Марат Нурбиевич

кандидат философских наук, доцент ШЕВЕЛЬ Анатолий Васильевич

Ведущая организация:

кафедра эстетики Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова

Защита состоится (о ЦЛОй&2005 г. вЦ час. на заседании диссертационного совета Д 210.010.04 в Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская область, Химки-6, ул. Библиотечная, д. 7. Зал защиты диссертаций.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств

Автореферат разослан «

Ь >, им

2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор философских наук, профессор ^

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Современная художественная культура - это время взаимодействия искусств. В этих процессах без музыки не обходится ни один из его видов и жанров, например, таких, как театр, кино, телеискусство, эстрада и различные массовые представления и празднества.

В то же время внутри самой музыки происходят непрерывные процессы интеграции и дифференциации, в числе которых наряду с традиционными методами композиторского творчества практикуются новаторские приемы сочинительства с использованием современной науки и техники, например, теоретико-информационного моделирования музыкальных произведений и создания их при помощи компьютерных технологий.

Эти процессы требуют создания комплексных методов исследования, включающих в себя искусствоведческий и фило-софско-эстетический уровни, что диктует необходимость синтетического знания о современных процессах в художественной культуре в целом, и в различных видах искусства в частности. В настоящее время во многих искусствоведческих дисциплинах происходит процесс дифференциации и интеграции методов исследования. Это характерно и для музыковедческих дисциплин. По свидетельству музыковеда Т.В Чередниченко, в наше время музыкознание бурно развивается: дифференцируются его отрасли, отдельные направления исследований; расширяется фактический материал, наблюдения, выводы, составляющие «знание о музыке». Вызванная этим разнородность требует расширения рамок обобщения современных исследований музыкальной культуры.

Как известно, теория любого предмета естественных и общественных наук вырастает из его истории, в процессе развития которой его теория развивается: пересматриваются результаты, отсекается ошибочное, устаревшее и укрепляется истинное и перспективное. Это вполне относится и к музыкальной эстетике. Но, в отличие от методов науки, история которой является отказом от ошибочных положений, что относится не только к интерпретации предмета науки, но и к его пересмотру и уточнению, задачи современной музыкальной эстетики связаны преимущественно с накоплением и обобщением нового фактического мате-

риала и очень редко с переоценкой предмета исследования. Это чаще всего касается явлений современного искусства, произведения которого поначалу встречают критическое отношение, а затем постепенно включаются в понятие «классики». Основная проблема здесь заключается в определении адекватности и истинности интерпретаций искусства современными ему методами исследования.

В этом отношении выбранная для исследования проблема типологических признаков музыки более конкретно и полно может выявить специфику последней. Современное осмысление взаимодействия музыки с другими видами искусства на уровне морфологического сходства/различия с литературой, изобразительными искусствами, скульптурой, живописью и архитектурой поможет четче представить характер ее развития и понять особенности ее современного состояния.

Характер интерпретаций и концепций музыкальной эстетики, начиная с Античности формировались подобно философии, этике и некоторым другим областям знания не на основе анализа эмпирических факторов, а в результате систематических теоретических построений. Это относится и к вокальным и особенно к инструментальным жанрам, в которых с наибольшей полнотой воплотились существенные и выразительные черты музыки.

История становления музыкальной эстетики и опыт применения к ней философской методологии в сочетании с методами общественных и естественных наук (с учетом господствующих в разные эпохи исследовательских парадигм) для определения общих и специфических черт музыкального искусства в системе других видов искусства является необходимой базой для создания современной комплексной методологии исследования музыки как таковой, и в ее синтетических видах в частности.

музыковедческого и конкретно-научного в этом процессе, несомненно, будут полезны для создания современной методологии комплексного исследования музыки в системе видовой типологии искусства в европейской эстетике в период от Античности до эпохи Романтизма.

Основные параметры актуальности данного исследования заключаются в конкретно-историческом и философско-эстетическом анализе и оценке эволюции музыки в системе видов искусства от Античности до эпохи Романтизма, что позволило выявить характер и специфику типологических свойств музыки в соотношении и взаимодействии с другими видами искусства.

Степень разработанности темы исследования. Проблемы определения общих и специфических свойств музыки и ее места в системе основных видов искусства с разных философ-ско-методологических позиций ставилась и решалась в работах представителей западно-европейской и отечественной науки: Платона, Аристотеля, И.Канта, Г.В.Гегеля, Ф.В.Шеллинга,

A.Шопенгауэра, Ф.Ницше, В.Ф.Асмуса, А.Ф.Лосева,

B.В.Ванслова, Ю.Борева, А.Я.Зися, М.С.Кагана, М.Ф.Овсянникова, И.Г.Хангельдиевой, В.П.Шестакова и др. Музыковедческую интерпретацию эта проблема получила в трудах теоретиков, историков и критиков музыкального искусства Т.В.Адорно, Б.В.Асафьева, Г.Г.Арановского, Р.И. Грубера, В.Д.Конена, Т.Н.Ливановой, Л.А.Мазеля, И.В. Малышева, В.В.Медушевского, Е.В.Назайкинского, Ю.Н.Рагса, А.Н.Сохора, М.Е.Тараканова, В.Н.Холоповой, Ю.Н.Холопова, Т.В.Царьградской, Т.В.Чередниченко, Н.Г. Шахназаровой и др., а также в теоретической и критической деятельности композиторов Г.Берлиоза, Р.Вагнера, Ф.Листа, П.И.Чайковского, Р.Шумана и др. Однако специализированное исследование типологических и классификационных признаков общих и специфических свойств музыки в разные исторические эпохи от Античности до расцвета в эпоху Романтизма до сих пор в отечественной и зарубежной науке осуществлено не было, что и определило общую направленность данного исследования.

Объект исследования; теория и практика музыкального искусства.

Предмет исследования: эволюция видовой типологии музыкального искусства в европейской эстетике.

Целью работы является выявление специфики и назначения музыкального искусства в системе видовой типологии искусств в западноевропейской эстетике в ее эволюции от Античности до эпохи Романтизма.

Для решения поставленной цели в работе рассматриваются следующие задачи:

• анализируются типологические свойства музыки в философско-эстетических трудах мыслителей Античности;

• рассматриваются типологические свойства музыкального искусства в эпоху Возрождения в связи с появлением светской музыки;

• выявляется характер интерпретации музыки в фило-софско-эстетических системах И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля;

• рассматривается и анализируется романтическая концепция музыки в философии В. Шеллинга;

• осуществляется критический анализ интерпретаций музыкального искусства в эстетике А. Шопенгауэра и Ф. Ницше;

• выявляются специфические особенности музыки как самодостаточного искусства и особенности ее типологии в теоретических трудах композиторов-романтиков;

• обобщаются итоги исследования и определяется их значение для современной теории и практики музыкального искусства.

Методология и методы исследования.

В силу предметной специфики работы в качестве ее основной методологии использовался системно-исторический подход. В процессе исследования применялись следующие методы: генетический, компаративный и кросс-культурный методы, а также традиционные методы исследования философии искусства - анализ литературы, прослушивание произведений композиторов рассматриваемых периодов и т.п.

Теоретическая значимость и научная новизна диссертации.

Теоретическая значимость работы определяется новым ракурсом анализа роли музыки в различных социокультурных условиях (от Античности до Романтизма), отраженных в философских, эстетических, мифо-ритуальных, религиозных и искус -ствоведческих трудах, а также - в композиторском и исполнительском творчестве ее современников.

Научная новизна исследования состоит в том, что:

• уточнены основные концепции и принципы интерпретаций музыки в системе других видов искусства в философ-ско-эстетических работах Античности (Пифагор, Платон, Аристотель, Архит, А. Квинтеллиан);

• установлено, что в античной эстетике в результате применения при ее исследовании различных методов исследования - космологического, философского, естественно-научного, социологического и эстетического - были созданы предпосылки для разработки типологических признаков музыки, определены ее связи и характер взаимодействия с другими видами искусства -главным образом с поэзией, танцем, хореографией ( в целом);

• показано, что в эстетике античных философов была разработана классификация и оценка различных музыкальных ладов инструментальной музыки по степени их воздействия на нравственно-эмоциональные аспекты духовной культуры человека;

• определено, что в дальнейшем обоснование типологических особенностей музыки было обусловлено как развитием философии, так и повышением уровня исполнительского мастерства;

• выявлено, что в период раннего Средневековья в системе общей классификации наук музыка занимала последнее место - после грамматики, риторики, логики, арифметики, геометрии и астрономии. Но если учесть, что архитектура, скульптура, живопись вообще не входили в указанную систему наук, то все же музыке в эпоху Средневековья уделялось большее внимание, чем другим искусствам;

• доказано, что дальнейшее развитие музыкального искусства (эпоха Возрождения) связано с возникновением свет-

ской музыки, ее новых жанров и созданием новой типологии музыкального искусства на основе потребностей человека - «музыка чувства», «музыка разума» и «музыка чувства и разума».

• определено, что с триумфальным шествием оперы (особенно в период Классицизма и Просвещения), привлекавшей представителей высших и средних сословий, «типологический рейтинг» оперной музыки поднимается на престижный уровень драмы и литературы;

• выявлено, что эпоха Просвещения во Франции - это период борьбы за новую музыкальную эстетику, результатом которой станет создание новой типологии музыкальных жанров (Ж.-Ж. Руссо);

• обосновано, что впервые специфические особенности музыки наиболее полно и всесторонне были определены в немецкой классической эстетике, чему способствовал сам системный принцип рассмотрения всех аспектов материальной и духовной культуры (И. Кант, Г.Ф. Гегель);

• уточнены сущность музыки и ее место в философии искусства Ф. Шеллинга;

• выявлены мотивы и результаты обоснования музыки как главного вида искусства А. Шопенгауэром;

• отмечено новаторство романтиков, пересмотревших и дополнивших предыдущие принципы и результаты классификации видов искусств. Отказ от резкого разграничения видов и жанров искусства позволил установить то общее, что присуще им, и ввести в эстетику категории поэтичности, живописности, музыкальности, пластичности, которые могут быть присущи искусству независимо от его вида;

• выявлено, что в концепции романтиков музыкальное искусство выступает как наиболее подходящее средство воплощения романтических идеалов.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В процессе становления и развития музыкального искусства наиболее характерно и репрезентативно ее специфика и функции в жизни общества выразились в установлении ее типологических признаков на основе выявления ее общих и специфических черт в системе других видов искусства.

2. В Античности общие свойства музыки вначале определялись на основе пифагорейского учения о природе и космосе в целом как воплощении числовых структур в музыке сфер. Затем в эстетике античных философов была разработана классификация различных музыкальных ладов по степени их воздействия на нравственную и эмоциональную сферы духовной жизни человека, установлена обязательность подчинения музыки вербальным искусствам, что совместно с танцем образовывало синтетическое единство в хороводах и ритуальных действах, целью которых было воспитание благородных граждан греческого полиса. Эти функции музыки сохранились в эллинизме.

3. В эпоху Средневековья религиозная функция музыки определила ее теоретическое обоснование, связанное с теологической проблематикой.

4. Тенденция эмансипации музыки привела к зарождению светской музыки в эпоху Возрождения.

5. В эпоху классицизма проблемы музыкального искусства были несколько оттеснены на второй план архитектурой, скульптурой, театром и не получили сколько-нибудь существенной теоретически значимой разработки по сравнению с названными видами искусства.

6. Для эпохи Просвещения характерна борьба ее главных представителей за новую музыкальную эстетику, в которой проблема типологии музыкального искусства занимает особое место.

7. Философско-эстетическое обобщение теории и практики музыкального искусства предшествующих эпох получило в философских системах представителей классической немецкой философии И. Канта и В.Ф. Гегеля.

ции видов искусства ставили музыку выше других видов и трактовали ее как выражение глубинных и сущностных процессов природы и человека.

9. Специфические особенности музыки были проанализированы композиторами-романтиками (Берлиоз, Шуман, Лист, Вагнер). Это позволило им поставить проблему взаимодействия музыки с поэзией, танцем, живописью и архитектурой, что привело к реформе оперы. Унаследовав и далее развив лучшие достижения предшествующей музыкальной культуры и особенно венской классики (Гайдн, Моцарт, Бетховен и др.), композиторы-романтики в своих лучших достижениях во всей полноте и разнообразии выявили типологические особенности и возможности музыкального искусства в отражении действительности и выражении внутреннего мира человека.

10. В дальнейшем западно-европейская музыка распадается на ряд направлений - импрессионизм, экспрессионизм, додекафония, сериальная, электронная, конкретная музыка и т.д. Отказ от достижений традиционного музыкального искусства и новые методы ее создания привели к тому, что традиционные фило-софско-эстетические методы ее типологизации не в полной мере могут быть применены к нетрадиционным формам новоевропейской музыки, для исследования которой необходимы адекватные ей методы. Это дает основание сделать заключение о концептуальной завершенности нашего исследования типологических признаков традиционной западноевропейской музыки.

Практическая значимость исследования: результаты, полученные в ходе данного исследования, могут быть использованы как в научно-исследовательской работе по истории мировой эстетики, так и музыкальной, в частности, в курсах по истории искусства, при подготовке научных работ, посвященных художественной жизни различных исторических эпох, и чтении лекционных курсов по истории и теории музыкального искусства.

Апробация работы. Концептуальные положения исследования нашли соответствующее отражение в выступлениях автора на научных конференциях с докладом «Эстетические и информационные функции музыкального искусства» на Международной научной конференции «Парадигмы XXI века: информационное общество, информационное мировоззрение, информационная культура» (Краснодар, 16-18 сентября 2002 г.); с докладом «Музыкальное искусство в системе других видов искусства как предмет философского исследования» на Международной научной конференции «Культура и образование в информационном обществе» (Краснодар, 16-18 сентября 2003 г.).

На основании материалов данного исследования был разработан и читается учебный курс «Музыка в системе европейской эстетики» в Московском государственном институте музыки им. А.Г. Шнитке.

Концептуальные положения исследования нашли соответствующее отражение в ряде научных публикациях автора общим объемом более 8,0 п.л. (см. научные публикации автора в конце автореферата).

Диссертация прошла обсуждение на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств от 18 февраля 2005 года, протокол № 6, и была рекомендована к защите.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

В первой главе «Мифо-религиозные и философско-эстетические принципы типологизации музыкального искусства от Античности до эпохи Романтизма» рассматриваются принципы и результаты определения специфики, функций и место музыки в системе других видов искусства в обозначенный период.

Как показано в первом параграфе диссертации «Мифо-религиозные и естественно-научные основания интерпретации музыкального искусства в Античности», на протяжении всей его эволюции музыка входила в состав так называемого «мусическо-

го искусства», представляющего синтез музыки, поэтического слова и хореографии. Это определило то исключительное внимание, которое уделяли музыке античные философы, исследуя ее природу, характер воздействия и общественные функции в воспитании членов античного полиса.

На основе анализа философско-эстетических работ Пифагора, Архита, Ямвлиха, Платона, Аристотеля, Аристоксена и других были выявлены основные достижения их в интерпретации музыки. Они характеризуются выявлением ее специфики в структурном, процессуальном и функциональном отношениях. Так, числовой принцип анализа природных и общественных явлений, начало которому положил Пифагор, выявил связь высоты тона с количеством (частотой) колебаний струны музыкального инструмента в зависимости от ее протяженности (т.е. длины). Аристотель выделял в музыке «математическую единицу» - диез для определения музыкального интервала на основе измерения расстояния между двумя звуками.

Большое влияние на трактовку музыки в античной философии оказала теория «мимесиса» (подражания) как основного принципа искусства. Так, согласно Пифагору и Платону, музыка является подражанием космическому целому, определяющему вечные законы природы, государственное устройство и жизнь граждан античного полиса. Кроме того, почти все философы Древней Греции признавали огромное эмоциональное воздействие музыки, истоки которой они находили в диониссийских праздниках с их неистовством и буйством ничем не сдержанных порывов чувств. Отсюда, Платон и другие античные философы настаивали на том, что музыка должна быть сдержанной, обязательно сочетаться со словом и танцем.

Как показано в этой части исследования, почти все философы Античности — от Пифагора и до Аристотеля - одним из важнейших свойств музыки считали ее очищающее, катарсиче-ское воздействие на внутренний мир человека - свойство в какой-то мере присущее и поэтическому слову, и танцу, но особенно, согласно Аристотелю, - трагедии. Таким образом, определение основных свойств музыки античные философы осуществляли как в сопоставлении ее с другими видами искусства, так и на основе выявления ее оригинальных и неповторимых свойств.

В античной музыкальной эстетике в результате применения при ее исследовании космологического, философского и психологического подходов были установлены типологические признаки музыки, определены ее связи и характер взаимодействия с другими видами искусства, главным образом, с поэзией, танцем и хореографией.

Как показано в работе, эволюция музыкальной эстетики была обусловлена как дальнейшим развитием философии, так и расширением музыкальной практики, повышением уровня исполнительского мастерства. Так, в эпоху эллинизма ученик Аристотеля Аристоксен в своей классификации искусства выделил особенности музыки в сравнении с архитектурой, скульптурой, живописью и определил ее как «практическую науку», поскольку он, внося коррективы в предшествующую античную музыкальную эстетику, обосновал свою теорию на «реальном слышании» музыки и характере вызываемого ею чувственного наслаждения у слушателей. В дальнейшей эволюции тенденция обоснования специфики музыки была тесно связана с эмансипацией ее от это-са, то есть морали, что уже явно проявляется в трактате Филоде-ма «О музыке» (I в. до н.э.). Это же характерно, например, и для Секста Эмпирика. Но, в общем, в музыкальной эстетике эллинизма происходила беспрерывная полемика различных школ, главным образом пифагорийской и аристоксеновской.

Во втором параграфе «Эволюция теоретических обосновании типологических особенностей музыкального искусства в период от Средневековья до эпохи Просвещения» рассматривается дальнейшая эволюция музыкальной эстетики после падения Римской империи, в эпоху Средневековья, когда музыка была подчинена церковному богослужению и уже на ранних этапах упорядочена и канонизирована усилиями папы Григория. Она приняла форму унисонного пения религиозных гимнов и псалмов - «григорианского хорала» и была полностью подчинена тексту богослужения. Как показано в работе, теоретическое обоснование музыки как «служанки богословия» получило в трудах отцов церкви и философов-богословов - Августина Блаженного, Фомы Аквинского, Боэция, Кассиодора, Иосифа Се-вильского, Беды Достопочтенного и др.

Для этих и других представителей средневековой философии была характерна интерпретация музыки в основном как

науки о правильном пении. Отсюда, в системе классификации наук музыка занимала последнее место - после грамматики, риторики, логики, арифметики, геометрии и астрономии. Но если учесть, что архитектура, скульптура, живопись вообще не входили в указанную энциклопедию наук, то все же музыке в эпоху Средневековья уделяли немалое внимание. И если в раннем Средневековье в музыкальной эстетике господствовали умозрительные концепции музыки под влиянием пифагорийской эстетики, то с эволюцией и развитием церковной музыки, которая и в строгих рамках канона становилась все разнообразней и эмоционально действенной, возникла необходимость обратиться к реальной практике музыкального искусства как в системе богослужения, так и вне ее. Диссертант присоединяется к обоснованному выводу исследователя европейской музыкальной эстетики В.П. Шестакову, согласно которому «развитие музыкальной практики Средневековья идет по линии «втягивания» в музыкальную сферу других областей художественного творчества: театра, пения, народной музыки и т.д. В соответствии с этим происходит дифференциация понятия музыки, приближение систем классификации (подчеркнуто нами - Ю.В.) к практике художественной жизни»1. Возникновение многоголосного пения, полифонической инструментальной музыки в разнообразных жанрах создали предпосылки для возникновения «новой музыки» эпохи Возрождения, характерной особенностью которой является отказ от абстрактно-схоластического представления о музыке в духе пифагореизма в пользу трактовки музыки как средства проявления земных чувств человека, способа духовного совершенствования и воспитания прекрасного и гармонически развитого человека. В ответ на эти потребности в эпоху Возрождения возникает светская музыка с ее новыми жанрами - балладами, кансонами, мотетами и др., целью которых представителями гуманизма объявляется не назидание, а наслаждение, «услаждение слуха» (Ло-ренцо Балла). Видный представитель музыкальной эстетики этой эпохи Франциско Салинас создает классификацию музыки на основе потребностей человека - «музыку чувств», «музыку разума» и «музыку чувства и разума». Возросшее значение музыки наи-

1 Шестаков В.П. Отэтоса к аффекту. История музыкальной эстетики античности до XVIII века. - М.: Музыка, 1975. - С. 120.

более знаменательно выразил в своих трудах выдающийся композитор Дж. Церлино, который в противоречии с общим мнением о живописи как главном виде искусства эпохи Ренессанса поставил на первое место музыку, которая, по его убеждению, в чистом виде выражает гармонию, проявляющуюся во всем - в космосе, природе, человеческой деятельности и в других видах искусства. Несмотря на некоторое преувеличение, Дж. Церлино в своих трудах отразил реальное значение музыки в эту эпоху, которое проявилось в повальном увлечении музицированием в светских и купеческих кругах.

Возникновение и триумфальное шествие оперы в последующие эпохи Классицизма и Просвещения отвечало потребностям в таком виде искусства, в котором сюжетная занимательность и эмоционально яркая, заразительная музыка отвечала вкусам представителей высших и средних сословий общества. Как показано в работе, опера в эпоху Просвещения по своему значению поднимается на уровень драмы и литературы и даже была в центре внимания идеологов этой эпохи, что характерно проявилось в «войне буффонов» во Франции в преддверии Великой французской революции, когда Д. Дидро, Д'Аламбер, Гольбах, Гримм приняли активное участие в борьбе за новую музыкальную эстетику, выступили против засилья итальянской оперы «буфф», направленной в целом на развлечение зрителей. Из всех представителей эпохи Просвещения во Франции лишь Руссо, сочетавший литературное творчество с музыкальным уделял большое внимание теоретическим проблемам музыки и создал свою типологию ее жанров. В своем «Музыкальном словаре» он делил музыку на «естественную» и «подражательную», к первой отнеся песни, гимны, религиозные песнопения, а ко второй музыку, способную «подражать» людским страстям и явлениям природы, волнующим человека при их созерцании. Наиболее полно «подражательная» музыка, по мнению Руссо, воплощается в оперном искусстве. Возможно, этот вывод Руссо сделал не только обобщая оперное искусство своего времени, но и на основе своего оперного творчества. Его опера «Деревенский чародей» с успехом шла некоторое время в столице Франции.

В целом же, эпоха Просвещения внесла существенный вклад в музыкальную эстетику, так как ее представители свои теоретические изыскания в основном связывали с наукой и ху-

дожественной литературой, призванных просвещать народные массы и бороться с религиозными предрассудками и феодальными порядками, тормозящими наступление новой эпохи.

Как показала практика, проблемы специфики музыки, как и других видов искусства, наиболее полно и всесторонне могли быть определены только в концептуально последовательных и завершенных системах видовой типологии и классификации искусства, поскольку именно в таких системах общие и специфические особенности различных видов искусства раскрываются в их взаимоопределениях подобно тому, как в таблице Менделеева были выявлены свойства химических элементов. Отсюда, как показано в третьем параграфе первой главы, озаглавленном «7м-пологические особенности музыкального искусства в философ-ско-эстетических системах И. Канта и Г. В. Гегеля», музыка была включена в видовую классификацию искусства и обстоятельно проанализирована в системе взаимодействия ее с другими видами искусства в эстетике И. Канта, что позволило ему выявить ее специфические черты и функции в жизни человека. А в «Лекциях по эстетике», в главе «Система отдельных видов искусства» Г.В. Гегель, сочетая философско-эстетический и исторический подходы, создал историческую классификацию этапов развития искусства, виды которого выступали в качестве основных выразителей своей эпохи. Так, музыку он включил в состав «романтического искусства», возникшего после господства скульптуры - зримого воплощения гармонического идеала античного общества. Музыка в системе видов искусства Гегеля занимает место между живописью и поэзией. Поэтому для определения специфики музыки, среди других видов искусства, философ последовательно сравнивает ее с архитектурой, скульптурой, а затем - с живописью и поэзией. В результате философ приходит к выводу о наличии в музыке своего собственного содержания, которым является внутренний мир человека с его интимными переживаниями и чувствами. Как показано в работе, обоснование специфики музыки в эстетике Гегеля не сводится к общим определениям, а подкрепляется глубоким анализом музыкальных средств -ритма, мелодии, процессуальности.

Во второй главе «Философско-эстетические и искусствоведческие принципы типологизации музыки в системе искусств Романтизма» в параграфе первом «Становление ро-

маптической концепции музыки в философии В. Шеллинга» рассматривается дальнейшая эволюция музыкальной европейской эстетики в эпоху Романтизма, когда музыка наряду с поэзией становится формой выражения романтических настроений и идеалов. Эта ситуация поставила перед европейскими эстетиками задачи исследования музыки и определения ее роли в обществе. И одним из первых философов романтическую концепцию музыки обосновал Ф.Шеллинг, который создал эстетическую систему, оказавшую влияние на становление и развитие теории и практики романтического искусства, в том числе и на музыку. Музыка в типологической системе Шеллинга является первой в «реальном» ряду, опережая живопись и пластические искусства и соотносится с «идеальным» рядом - лирической, эпической и драматической поэзией. Она, согласно философу, более других символизирует единство и неразличимость духовного и материального, конечного и бесконечного. Именно поэтому музыку Шелленг ставит на первое место по ее возможностям выполнять основную задачу философии - {(конструировать» Универсум благодаря ее всеобщим принципам, таким, как ритм, гармония, целостность, процессуалъность и другие.

Далее, в параграфе «Абсолютизация музыкального искусства в волюнтаристической эстетике А. Шопенгауэра и Ф. Ницше» показано, что данная тенденция к преувеличению значения музыки в европейской философии нашла наиболее полное выражение в эстетике А. Шопенгауэра. Как и его предшественники, философ свою концепцию искусства завершает классификацией его видов. Шопенгауэр выделил музыку как непосредственную объективизацию воли, независимой от мира явлений. По его выражению, «музыка могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было, - чего о других искусствах сказать нельзя»1. Таким образом, философ объявил музыку главным видом искусства, наиболее полным выражением сущности мира и «равновеликой миру» вообще. На основе критического анализа музыкальной эстетики Шопенгауэра в работе сделан вывод о том, что в музыкальной эстетике Шопенгауэра в опосредованной форме отразился тот факт, что в современной философу эпохе музыка достигла высочайшего расцвета - особенно

1 Шопенгауэр А. Поли. собр. соч. в 10 т. - М.,1900. - Т.1. -С.266.

в инструментальных ее формах: в творчестве И.Гайдна, В.-А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта и других. Известно, что Шопенгауэр высоко оценивал музыку Л. Бетховена, считая, что в ней наиболее ярко выразились все человеческие страсти - радость, печаль, любовь, ненависть, ужас и надежда. Музыкальная эстетика Шопенгауэра оказала определенное влияние на теорию и практику европейского музыкального искусства - особенно на творчество Рихарда Вагнера.

Далее в работе показано, что последователь Шопенгауэра Ф. Ницше также в своей эстетике рассматривал музыку как выражение природных сил или «дионисийское» начало, которое в противоборстве с культом Аполлона - рефлексивным и упорядочивающим принципом европейской культуры, выступало движущей силой развития искусства. Победа аполлоновского начала, по мнению Ницше, привела к кризису искусства, глубокому истощению его художественного инстинкта. Возрождение культуры и искусства философ связывал с пробуждением дионисий-ского духа, симптомы которого он видел в немецкой музыке от И.-С. Баха, Л. Бетховена и до Р.Вагнера. Последнему он посвятил немало страниц восторженного восхваления за казавшееся ему воплощение в творчестве композитора «диониссической души», а затем и неистовой критики за выражение декаданса в его оперном творчестве, особенно - в «Кольце Нибелунгов».

В диссертации делается вывод о том, что в эпоху Романтизма, наступившую после разочарований и крушения надежд на революционные преобразования европейского общества, возникают тенденции к бегству от пошлой действительности в мир идеалов и прекрасной мечты. Наиболее характерно эти тенденции выразились в литературе и музыке. И особенно в последней благодаря ее возможностям непосредственно эмоционально ярко и задушевно выражать романтические чувства ее создателей и слушателей.

В третьем параграфе этой главы «Специфика эмпирической реализации эстетических установок романтизма в композиторском и исполнительском творчестве» анализируются общие черты романтического искусства, которые позволяют его отличать от предшествующих течений в искусстве Классицизма и Просвещения, определяется его уникальность и характерные особенности, а именно - противопоставление идеала и действи-

тельности, сатирическое осмеяние многих сторон буржуазной морали и нравов, уход в идеализированное прошлое - Античность и «золотое Средневековье», провозглашение и реализация на практике полной свободы художественного творчества, культ гения в жизни и искусстве и др. В романтическом искусстве и особенно в музыке едва ли не главную роль играли бурные чувства и эмоции, вообще - душевная жизнь человека. На этой основе романтики выступали против рассудочной регламентации искусства Классицизма и рационализма Просвещения. Выражение Р. Вагнера: «Искусство обращается к чувству, а не к разуму» может служить общим эпиграфом к романтическому искусству. Романтики в литературе, а еще больше в музыке категорически отвергали идею подчинения творчества каким-либо внешним целям. Они объявляли целью искусства само искусство, подчеркивали его независимость и самодостаточность. Эти принципы определяли проблемы и результаты классификации видов искусства в эстетических, искусствоведческих и критических статьях писателей, поэтов и композиторов, которые, в известной мере опираясь на философско-эстетические концепции И. Канта, Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра и других, не только внесли много нового и конкретного в анализ литературы, поэзии, музыки, но и в определенных случаях пересматривали принципы и результаты классификации видов искусства указанных философов. Так, например, в результате глубокого и конкретного изучения общих и специфических видов искусства, романтики преодолели резкое разграничение видов и жанров искусства, характерное для теоретиков Классицизма и Просвещения и установили то общее, что присуще им. Например, не отрицая особенностей поэзии, живописи, музыки, скульптуры как видов искусства, они ввели в свою эстетику категории поэтичности, живописности, музыкальности, пластичности, которые могут быть присущи искусству независимо от его вида. Например, Ф. Лист находил скрытое родство между живописью Рафаэля и музыкой Моцарта, между творениями Микеланджело и «Героической» симфонией Бетховена. А как утверждал Ф. Шуман, музыкант с таким же успехом может учиться своему искусству на рафаэлевских мадоннах, как и художник на симфониях Моцарта. Однако, как показано в работе, многие романтики, признавая достоинства других видов искусства и выделяя из них поэзию, все же особо ценили музыкальное

искусство из-за его возможности наиболее сильно и ярко выражать «романтические» чувства, интимную жизнь восторженной души. Именно музыка во многом соответствовала их представлениям об идеальном искусстве и практическому осуществлению их эстетических концепций, согласно которым искусство должно возносить человека над пошлой обыденной действительностью в мир мечты и гармонии. Ибо только музыка благодаря своей неизобразительной природе способна на это. Это положение во многом разделяли не только музыканты-романтики, но и поэты, и писатели романтизма. Так, Гейне называл музыку чудом и откровением. Высоко ценили музыку Байрон, Лермонтов, Одоевский и др. Как далее показано, положение музыки в системе других видов искусства и ее общие и специфические особенности конкретно и профессионально были разработаны в монографиях, статьях и музыкальной критике композиторов-романтиков -Шумана, Листа, Шуберта, Берлиоза, Вагнера и других. Например, Берлиоз новаторство романтической музыки обосновывал тем, что она перестала подчиняться словесному тексту и быть дополнением или подражанием речевой интонации. Введение литературной программы в симфоническое произведение, по его убеждению, не должно вторгаться в ее содержание непосредственно, а служить как бы поэтической параллелью, имеющей самостоятельное значение и выдержанной в стиле литературного романтизма. Большой вклад в обоснование и защиту принципов романтической музыки внес Шуман, который первым оценил творчество Шопена, определив его как гениального создателя романтической музыки, предсказал блестящее будущее молодому Брамсу, поддерживал и менее известных музыкантов-романтиков - Баргиля, Дитриха, Вильзинга, Кирхнера и др. Как показано в работе, проблемы романтической музыки были в центре теоретических и музыкально-критических работ композитора и гениального пианиста Ф. Листа, благодаря деятельности которого романтическая музыка завоевала признание в странах Европы вплоть до России. Лист более других композиторов-романтиков большое внимание уделял программности в инструментальной музыке и как теоретик, и как композитор. При обосновании программности музыки Лист решал проблему взаимоотношения инструментальной музыки с поэзией и искусством слова вообще, исследовал возможности музыки выражать своими

средствами образы и картины действительности. По его убеждению, музыка в содружестве с литературой достигла той точки, где скрещиваются все думы, чувства, помыслы и желания человека. При этом литература не подчиняет себе музыку, как это было раньше, а, наоборот, побуждает ее к поиску собственных изобразительных средств, своей специфики и оригинальности. Таким образом, в работе делается вывод о том, что для композиторов-романтиков было свойственно обосновывать не только общие свойства различных видов искусства, но и их различие, специфические особенности: после анализа у них следовал синтез и затем снова анализ в обосновании сложной природы музыкального искусства.

Особо в данном параграфе выделяется теоретическое и композиторское творчество выдающегося представителя романтической музыки Рихарда Вагнера, который в своих работах «Искусство и революция», «Музыка будущего», «Опера и драма», «О сущности немецкой музыки» и др. приступил к музыкальной реформе, имеющей целью создание музыки, способной с максимальной полнотой выразить настроения в обществе после поражения буржуазно-демократической революции 1848 года, в которой композитор принимал непосредственное участие. Осознав утопичность надежд на реформы в обществе, Вагнер осуществил музыкальную реформу, в результате которой свои антибуржуазные настроения он выразил в мифологических сюжетах и образах. А при обосновании новаторских тенденций в своих музыкальных драмах композитор обратился к истории искусства и пришел к выводу, что уже в древнегреческой трагедии были синтезированы все виды искусства, но с падением древнегреческих городов-полисов трагедия распалась на отдельные виды искусства - литературу, поэзию, музыку, танец, живопись, которые с тех пор развивались самостоятельно. Необходимость появления героической драмы в Новое время композитор связывал с революционным преобразованием общества в будущем, когда искусство станет не уделом привилегированных классов, а выражением народного духа и искусством, способным претворить прекрасное и героическое в самой жизни. В новых условиях явится, по убеждению Вагнера, возрожденная музыкальная драма, в которой будут синтезированы все виды искусства. Возрожденная музыкальная драма мыслилась композитору «как самое

полное выражение народного духа, как выражение общих интересов». И именно народ должен выступить как «художник будущего». В результате творческих поисков композитора идея была в значительной мере осуществлена в синтезе основных видов искусства в музыкальной драме, его оперном творчестве, например, в грандиозном цикле «Кольцо Нибелунга», «Тристан и Изольда», «Летучий голландец» и других. Однако эта оперная реформа не имела продолжения в европейской музыке и ее утопичность, невозможность вернуться к ранним формам искусства стала очевидна еще при жизни Вагнера. Наиболее точно противоречивое отношение к теории и практике композитора выразил Томас Манн в статье «Страдания и величие Рихарда Вагнера». Отмечая с восхищением мощь и величие его музыкального творчества, он писал: «...мне казалось весьма рискованным утверждение, что все отдельные виды возникли из распада некоего изначально-театрального единства, к которому они должны, во благо свое и служа ему, вернуться. Искусство едино и совершенно в каждой из форм, в которых оно воплощается; чтобы довести его до совершенства нет, надобности суммировать отдельные

виды его» .

В Заключении подводятся результаты исследования теории и практики музыкального искусства в системе других видов в период от Античности до эпохи Романтизма, делается вывод о том, что принципы типологизации музыки в различных фило-софско-эстетических системах и музыковедческих работах выявляют ее содержательные, формальные и процессуальные стороны, с одной стороны, и конкретное состояние и функции музыкальной практики разных эпох, - с другой. При этом в работе показано, что в указанные исторические эпохи наблюдается определенное несоответствие теории и практики музыкального искусства, что свидетельствует о сложном характере эволюции и развитии музыкальной культуры общества.

Концептуальные положения исследования нашли соответствующее отражение в ряде научных публикациях автора, общим объемом около 8,5 п.л.:

1 Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера // Собр. соч. в 10 т. -Т.10.-М., 1961.-С.144.

1. Социокультурные и эстетические принципы классификации музыкального искусства от Античности и до эпохи Просвещения // Философия. Наука. Культура. МГУ им. Ломоносова. Вып. 1.-М., 2004 (0,5 п.л.).

2. Музыкальное искусство в системе других видов искусства как предмет философского исследования // Культура и образование в информационном обществе. Материалы международной научной конференции. - Краснодар, 16-18 сентября 2003 г. -Краснодар, 2003 (0,5 п.л.).

3. Эстетические и информационные функции музыкального искусства // Парадигмы XXI века: Информационное общество. Информационное мировоззрение. Информационная культура: Материалы международной научной конференции. Краснодар, 16-18 сентября 2002 г. - Краснодар, 2002 (0,5 п. л.).

4. Основы джазовой импровизации (для духовых инструментов): Учебное пособие для учебных заведений среднего профессионального образования по специальности «Инструменты эстрадного оркестра». - М.: Современная музыка, 2001 (7,0 п.л.). (К данному пособию прилагается компакт-диск).

Подписано в печать 03.05.2005 г. ОбъёмЛ.,4 пл. Тираж 100 экз. Заказ № {0 ♦ Ротапринт МГУКИ.

Адрес университета и типографии: ,—^ 141406, Московская обл., г. Химки, ул. Библиотечная, дЛ.

/ з» $ % _.

(

07 МАГ""1"

V ? -12 3 8

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Воронцов, Юрий Сергеевич

Введение.

Глава 1. МИФО-РЕЛИГИОЗНЫЕ И ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ТИПОЛОГИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ОТ АНТИЧНОСТИ ДО ЭПОХИ РОМАНТИЗМА.

§ 1.1. Мифо-религиозные и естественно-научные основания интерпретации музыкального искусства в Античности.

§ 1.2. Эволюция теоретических обоснований типологических особенностей музыкального искусства в период от Средневековья до эпохи Просвещения.

§ 1.3. Типологические особенности музыкального искусства в философско-эстетических системах И. Канта и Г. В. Гегеля.

Глава 2. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ

И ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

ТИПОЛОГИЗАЦИИ МУЗЫКИ В СИСТЕМЕ

ИСКУССТВ РОМАНТИЗМА.

§ 2.1. Становление романтической концепции музыки в философии В. Шеллинга.

§ 2.2. Абсолютизация музыкального искусства в волюнтаристической эстетике А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

§ 2.3. Специфика эмпирической реализации эстетических установок Романтизма в композиторском и исполнительском творчестве.

Введение диссертации2005 год, автореферат по философии, Воронцов, Юрий Сергеевич

Актуальность исследования. Современная художественная культура интенсивно — это время взаимодействия искусства. В этих процессах без музыки не обходится ни один из его видов и жанров, например, таких, как театр, кино, телеискусство, эстрада и различные массовые представления и празднества.

Эти процессы требуют создания комплексных методов исследования, включающих в себя искусствоведческий и философско-эстетический уровни, что диктует необходимость синтетического знания о современных процессах в художественной культуре в целом, и в различных видах искусства в частности. В настоящее время во многих искусствоведческих дисциплинах соответственно практике искусства происходит диалектический процесс дифференциации и интеграции методов исследования. Это характерно и для музыковедческих дисциплин. По свидетельству музыковеда Т.В Чередниченко, в наше время музыкознание бурно развивается: дифференцируются его отрасли, отдельные направления исследований; расширяется фактический материал, наблюдения, выводы, составляющие «знание о музыке». Вызванная этим разнородность требует раздвижения рамок обобщения современных исследований музыкальной культуры.

Как известно, теория любого предмета естественных и общественных наук вырастает из его истории, в процессе развития которой его теория развивается, пересматривая свои результаты, отсекая ошибочное, устаревшее и укрепляя истинное и перспективное. Это вполне относится и к музыкальной эстетике. Но, в отличие от методов науки, история которой является отказом от ошибочных положений, что относится не только к интерпретации предмета науки, но и к его пересмотру и уточнению, задачи искусствознания сводятся преимущественно к накоплению и обобщению нового фактического материала и очень редко с переоценкой предмета исследования. Это чаще всего касается явлений современного искусства, произведения которого поначалу встречают критическое отношение, а затем постепенно включаются в понятие «классика». Основная проблема здесь заключается в определении адекватности и истинности интерпретаций искусства современными ему методами исследования.

В этом отношении выбранная для исследования проблема типологических признаков музыки более конкретно и полно может выявить специфику последней. Современное осмысление взаимодействия музыки с другими видами искусства на уровне морфологического сходства/различия музыки с литературой, изобразительными искусствами, скульптурой, живописью и архитектурой поможет четче представить характер ее развития и понять особенности ее современного состояния.

Характер интерпретаций и концепций музыкальной эстетики начиная с Античности формировался подобно философии, этике и некоторым другим областям знания не на основе анализа эмпирических факторов, а в результате систематических теоретических построений. Это относится и к вокальным и особенно к инструментальным жанрам, в которых с наибольшей полнотой воплотились существенные и выразительные черты музыки.

На этом основании, не претендуя на создание такой методологии, - эта задача посильна лишь для комплексного исследования, объединяющего философские, музыковедческие и естественнонаучные направления, - мы сосредоточимся на анализе и обобщении результатов эволюции философско-эстетического и музыковедческого знания от их истоков в Античности до становления в эпоху Романтизма. Возникавшие и разрешавшиеся проблемы синтеза абстрактно-философского, конкретно-музыковедческого и конкретно-научного в этом процессе, несомненно, будут полезны для создания современной методологии комплексного исследования музыки в системе видовой типологии искусства в европейской эстетике в период от Античности до эпохи Романтизма.

Основные параметры актуальности данного исследования заключаются в конкретно-историческом и философско-эстетическом анализе и оценке эволюции музыки в системе видов искусства от Античности до Романтизма, что позволило выявить характер и специфику типологических свойств музыки в соотношении и взаимодействии с другими видами искусства.

Степень разработанности темы исследования. Проблема определения общих и специфических свойств музыки и ее места в системе основных видов искусства с разных философско-методологических позиций ставилась и решалась в работах представителей западноевропейской и отечественной науки: Платона, Аристотеля, И. Канта, Г.В. Гегеля, Ф.В. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, В.Ф. Асмуса, А.Ф. Лосева, В.В. Ванслова, Ю. Борева, А.Я. Зися, М.С. Кагана, М.Ф. Овсянникова, И.Г. Хангельдиевой, В.П. Шестакова и др. Музыковедческую интерпретацию эта проблема получила в трудах теоретиков, историков и критиков музыкального искусства Т.В. Адорно, Б.В. Асафьева, Г.Г. Арановского, Р.И. Грубера, В.Д. Конена, Т.Н. Ливановой, Л.А. Ма-зеля, И.В. Малышева, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Parca, А.Н. Сохора, М.Е. Тараканова, В.Н. Холоповой, Ю.Н. Холопова, Т.В. Царьградской, Т.В. Чередниченко, Н.Г. Шахназаровой и др., а также в теоретической и критической деятельности композиторов Г. Берлиоза, Р. Вагнера, Ф. Листа, П.И. Чайковского, Р. Шумана и др. Однако специализированное исследование типологических и классификационных признаков общих и специфических свойств музыки в разные исторические эпохи от Античности до расцвета в эпоху Романтизма до сих пор в отечественной и зарубежной науке осуществлено не было, что и определило общую направленность данного исследования.

Объект исследования: теория и практика музыкального искусства.

Предмет исследования: эволюция видовой типологии музыкального искусства в европейской эстетике.

Для решения поставленной цели в работе рассматриваются следующие задачи: анализируются типологические свойства музыки в философ-ско-эстетических трудах мыслителей Античности; рассматриваются типологические свойства музыкального искусства в эпоху Возрождения в связи с появлением светской музыки; выявляется характер интерпретации музыки в философско-эстетических системах И. Канта и Г.В.Ф. Гегеля; рассматривается и анализируется романтическая концепция музыки в философии В. Шеллинга; осуществляется критический анализ интерпретаций музыкального искусства в эстетике А. Шопенгауэра и Ф. Ницше; выявляются специфические особенности музыки как самодостаточного искусства и особенности ее типологии в теоретических трудах композиторов-романтиков; обобщаются итоги исследования и определяется их значение для современной теории и практики музыкального искусства.

Методология и методы исследования.

В силу предметной специфики работы, посвященной истории философских и профессиональных рефлексий музыки, в качестве ее основной методологии использовался системно-исторический подход. В процессе исследования применялись следующие методы: генетический, компаративный и кросс-культурный методы, а также традиционные методы исследования философии искусства - анализ литературы, прослушивание произведений композиторов рассматриваемых периодов и т.п.

Теоретическая значимость и научная новизна диссертации.

Теоретическая значимость работы определяется новым ракурсом анализа роли музыки в различных социокультурных условиях (от Античности до Романтизма), отраженных в философских, эстетических, мифо-ритуальных, религиозных и искусствоведческих трудах, а также -в композиторском и исполнительском творчестве ее современников.

Научная новизна исследования состоит в том, что:

- уточнены основные концепции и принципы интерпретаций музыки в системе других видов искусства в философско-эстетических работах Античности (Пифагор, Платон, Аристотель, Архит, А. Квинтеллиан);

- установлено, что в античной эстетике в результате применения при ее исследовании различных методов исследования -космологического, философского, естественно-научного, социологического и эстетического - были созданы предпосылки для разработки типологических признаков музыки, определены ее связи и характер взаимодействия с другими видами искусства - главным образом с поэзией, танцем, хореографией (в целом);

- показано, что в эстетике античных философов была разработана классификация и оценка различных музыкальных ладов инструментальной музыки по степени их воздействия на нравственную и эмоциональную сферы человека;

- определено, что в дальнейшем обоснование типологических особенностей музыки было обусловлено как развитием философской эстетики, так и повышением уровня исполнительского мастерства. т

- выявлено, что в период раннего Средневековья в системе общей классификации наук музыка занимала последнее место - после грамматики, риторики, логики, арифметики, геометрии и астрономии. Но если учесть, что архитектура, скульптура, живопись вообще не входили в указанную энциклопедию наук, то все же музыке в эпоху Средневековья уделялось большее внимание, чем другим искусствам;

- доказано, что дальнейшее развитие музыкального искусства эпоха Возрождения) связано с возникновением светской музыки, ее новых жанров и созданием новой типологии музыкального искусства на основе потребностей человека -«музыка чувства», «музыка разума» и «музыка чувства и разума»;

- определено, что с триумфальным шествием оперы (особенно в период Классицизма и Просвещения), привлекавшей представителей высших и средних сословий, «типологический рейтинг» оперной музыки поднимается на престижный уровень драмы и литературы;

- выявлено, что эпоху Просвещения во Франции - это период борьбы за новую музыкальную эстетику, результатом которой станет создание новой типологии музыкальных жанров (Ж.-Ж Руссо);

- обосновано, что впервые специфические особенности музыки наиболее полно и всесторонне были определены в немецф кой классической эстетике, чему способствовал сам системный принцип рассмотрения всех аспектов материальной и духовной культуры (И.Кант, Г.Ф. Гегель);

- уточнены сущность музыки и ее место в философии искусства Ф. Шеллинга; выявлены мотивы и результаты обоснования музыки как главного вида искусства А. Шопенгауэром; отмечено новаторство романтиков, пересмотревших и дополнивших принципы и результаты классификации видов искусства. Отказ от резкого разграничения видов и жанров искусства позволил установить то общее, что присуще им, и ввести в эстетику категории поэтичности, лсивописности, музыкальности, пластичности, которые могут быть присущи искусству независимо от его вида;

- выявлено, что в концепции романтиков музыкальное искусство выступает как наиболее подходящее средство воплощения романтических идеалов.

На защиту выносятся следующие положения:

4. Тенденция эмансипации музыки привела к зарождению светской музыки в эпоху Возрождения.

5. В эпоху Классицизма проблемы музыкального искусства были несколько оттеснены на второй план архитектурой, скульптурой, театром и не получили сколько-нибудь существенной теоретически значимой разработки по сравнению с названными видами искусства.

7. Философско-эстетическое обобщение теория и практика музыкального искусства предшествующих эпох получили в философских системах представителей классической немецкой философии И. Канта и В.Ф. Гегеля.

8. В эпоху Романтизма музыка достигает своего высшего развития, как форма воплощения романтического мировоззрения своей эпохи. Философско-эстетическое обоснование музыкальный романтизм получил в эстетике Ф. Шеллинга и особенно А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, которые в своей классификации видов искусства ставили музыку выше других видов и трактовали ее как выражение глубинных и сущностных процессов природы и человека.

10. В дальнейшем западно-европейская музыка распадается на ряд направлений - импрессионизм, экспрессионизм, додекафония, сериальная, электронная, конкретная музыка и т.д. Отказ от достижений традиционного музыкального искусства и новые методы ее создания привели к тому, что традиционные философско-эстетические методы ее типологизации не в полной мере могут быть применены к нетрадиционным формам новоевропейской музыки, для исследования которой необходимы адекватные ей методы. Это дает основание сделать заключение о концептуальной завершенности нашего исследования типологических признаков традиционной западно-европейской музыки.

Практическая значимость исследования; результаты, полученные в ходе данного исследования, могут быть использованы как в научно-исследовательской работе по истории мировой эстетики, так и музыкальной, в частности в курсах по истории искусства, при подготовке научных работ, посвященных художественной жизни различных исторических эпох и чтении лекционных курсов по истории и теории музыкального искусства.

Апробация работы. Концептуальные положения исследования нашли соответствующее отражение в выступлениях автора на научных конференциях и в ряде научных публикаций автора общим объемом около 8,5 п. л., среди которых:

1) Социокультурные основы и эстетические принципы классификации музыкального искусства от античности и до эпохи Просвещения // Философия. Наука. Культура / МГУ им. Ломоносова. -М., 2004. - 0,5 п.л.

2) Основы джазовой импровизации (для духовых инструментов):

Учебное пособие для учебных заведений среднего профессионального образования по специальности «Инструменты эстрадного оркестра». - М.: Современная музыка, 2001. - 7,0 п.л. (К данному пособию прилагается компакт-диск).

3) Музыкальное искусство в системе других видов искусства как предмет философского исследования. Тезисы // Культура и образование в информационном обществе. Материалы международной научной конференции. - Краснодар: КГУКИ, 16-18 сентября 2003 г. - 0,5 п.л.

4) Эстетические и информационные функции музыкального искусства. Тезисы // Парадигмы XXI века: Информационное общество. Информационное мировоззрение. Информационная культура.

Материалы международной научной конференции. - Краснодар: КГУКИ, 16-18 сентября 2002 г. - 0,5 пл.

Диссертация прошла обсуждение на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 18 февраля 2005 года (протокол № 6) и была рекомендована к защите.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыка в системе видовой типологии искусства европейской эстетики"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрение эволюции интерпретации музыкального искусства - его общих и специфических черт, выявляемых в процессе его взаимодействия с другими видами художественного творчества, показало зависимость его результатов от трактовок искусства в ту или иную историческую эпоху, зависимых как от господствующей идеологии, выражаемой в мифологии, философии, религии с одной стороны, и с реальными функциями искусства в эту эпоху - с другой.

Исследование показало, что между реальным состоянием музыкального искусства и его философско-эстетической интерпретацией в каждую эпоху в большей или меньшей степени существовало определенное несоответствие. Так, например, в Античности при низком уровне развития музыкального искусства и примитивности музыкальных инструментов наблюдается высокий уровень философско-эстетической, социологической и нравственно-этической интерпретации постулируемой функции музыки и ожидаемых результатов его воздействия на различные по возрасту и социальному положению граждан античного полиса. При этом другие виды искусства - архитектура, скульптура, живопись и другие в трудах Пифагора, Сократа, Платона, Аристотеля и других занимают гораздо меньше места по сравнению с музыкой.

Характерной особенностью античной эстетики является обоснование приоритета словесных видов искусства над музыкой, обусловленное силой эмоционального воздействия музыки и необходимостью подчинять ее стихию упорядоченности при помощи слова в различного рода хороводах и религиозных ритуалах, в которых должны гармонически взаимодействовать поэзия, музыка и танцы. Проблема синтеза различных видов искусства, таким образом, ведет свое начало, как и многие другие проблемы искусства, в античной эстетике. Например, кардинальная проблема соотношения изображения и выражения действительности и внутреннего мира человека также впервые была поставлена в античной эстетике. Так, Платон, рассматривая общие функции видов искусства, и на музыку распространял действие теории подражания, согласно которой и мусическое искусство должно воспроизводить реально существующее прекрасное и добиваться «сходства с ним».

Что касается методологии античной эстетики, то в ней явный приоритет принадлежал абстрактно-философской интерпретации искусства, в том числе и музыки, поскольку эмпирический уровень исследования в античной эстетике был развит гораздо слабее. Но, тем не менее, достижения античной эстетики были столь значительны, что они послужили основой для дальнейших исследований музыкального искусства в западно-европейской эстетике.

Особенно впечатляюще действовала на протяжении многих веков эволюция теории и практики музыкального искусства как средства воспитания гармонически развитого и духовно богатого и благородного гражданина.

В дальнейшей эволюции философской музыкальной эстетики в эллинизме, а затем и в эпоху Средневековья долгое время приоритетным выступала пифагорейская, философско-абстрактная методология рассмотрения музыки как земной модели космической гармонии сфер, которая оказывала влияние в большей мере на теорию музыки, чем на ее практику в системе религиозных служб и ритуалов. Но наряду с этим, начиная с эпохи эллинизма, возникает и развивается эмпирическое музыкознание, которое исследует непосредственно структуру, процессуальные особенности и акустические закономерности музыкального искусства, характер вызываемых музыкой эмоций и чувств. Эта тенденция находит свое выражение в «теории аффектов», возникшей в эпоху Возрождения и неуклонно набирает силу, опираясь на развитие светской музыки, в результате которой возникает опера, демонстрирующая возможности музыки в системе других видов искусства.

Последующие эпохи - Классицизма и Просвещения характеризуются выдвижением на первое место среди других видов искусства поэзии и литературы. И в это же время активно прогрессирует оперное искусство, особенно итальянское, но музыкальная эстетика развивается в замедленном ритме. Однако развитие религиозной музыки в Европе ХУИ-ХУШ вв. и перерастание ее в светскую, приведшее к возникновению венской классики, которая в лице Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта достигла всестороннего развития, активизировало ее исследование в системах немецкой классической философии. В ней впервые после Античности общие и специфические особенности музыки получили интерпретацию в системе видовой классификации искусств, которая выступала подсистемой общей системы природы, общества и духа. На примере основных представителей немецкой классической философии - Канта, Шеллинга, Гегеля показано, что на результаты интерпретации музыки оказали влияние, во-первых, общая теория искусства этих философов, а во-вторых, соотношение музыки и других видов искусства, оценка ее в свете определения ее специфических функций и используемого материала для выражения ее содержания и процессуальных характеристик ее формы. Отсюда, определение места музыки на шкале ценностей во многом отражало ее реальную функцию в эпоху Классицизма и Просвещения - в эпоху господства литературы на художественной авансцене этих эпох, а именно определение ее места после литературы Кантом, Гегелем, Шеллингом.

Дальнейшее развитие музыкального искусства в эпоху романтизма выдвигает музыку как наиболее способную для выражения романтических настроений и чувств на первое место. Впервые в истории развития культуры возникает соответствие теории и практики музыки. В ответ на появление разнообразных жанров музыки возникает и музыкальная эстетика, которая развивается в двух уровнях - философско-эстетическом и эстетико-искусствоведческом. Философско-эстетическое обоснование романтической музыки в системе других видов искусства и выдвижение ее на первое и исключительно высокое место осуществляется в философской эстетике Шеллинга, Шопенгауэра и Ницше, которые музыке придают важное значение среди других видов искусства как способ выражения глубочайших уровней человеческого духа, его эмоций и чувств. При явно заметных абсолютизации и преувеличении музыки за счет других видов искусства в трудах этих философов, в этом выразилось реальное увеличение роли музыкального искусства среди других видов искусства в эпоху романтизма. И подтверждением этому является теория и практика романтической музыки, которая в эстетике и композиторской деятельности Берлиоза, Шумана, Листа, Вагнера и других достигла высшего расцвета, продолжая традиции музыкальной классики предшествующего периода развития европейской музыки и новаторски расширив возможности музыкального искусства инструментальных, вокальных и оперных жанров.

При этом если вначале романтики-композиторы сосредоточили свое внимание на специфике музыки как вида искусства в соотнесении ее с поэзией, танцем, живописью, скульптурой и архитектурой, то после определения основных сущностных черт музыки, ее уникальности и преимущества в выражении чувств по сравнению с другими видами искусства они стали выяснять в теории и на практике возможности музыки вступать во взаимодействие со словом, танцем, живописью и другими искусствами, то есть, как бы на новом витке развития музыки как самодостаточного вида выяснять его возможности в синтезе искусств в таком популярном жанре искусства, как опера. И именно в этом направлении действовал один из выдающихся композиторов-романтиков Рихард Вагнер, осуществивший в результате реформу оперного искусства, в котором инструментальная музыка заняла равноправное, если не доминирующее место, в противовес итальянской опере.

Исследование эволюции проблемы видовой классификации музыкального искусства от зарождения музыки до ее высочайшего расцвета показало, что музыка во все эпохи выполняла важнейшие функции отражения действительности и выражения внутреннего мира человека. При этом было выявлено, что доминирующие идеологические системы в форме мифологии, философии и религии априори определяли желаемую функцию музыки и стремились подчинить ей реальную практику музыкальной жизни, препятствуя ее естественному развитию согласно имманентным ей закономерностям. Но, тем не менее, реальная практика музицирования с учетом потребностей человека в выражении своих эмоций и чувств, преодолевая сопротивление идеологических институтов, определяло неуклонное развитие музыкальных жанров. Отсюда видно, почему именно в романтизме музыка обрела свободу и продемонстрировала свои возможности во всех жанрах - инструментальных, вокальных, а также в синтетических искусствах - особенно в опере. Тенденция освобождения композиторов от меценатства, которую можно наблюдать на примере жизни и творчества Моцарта и Бетховена, в Романтизме получила полное развитие, и композиторы-романтики стали свободными художниками, творили главным образом не по заказу и диктату аристократических кругов, а работали, так сказать, на рынок, получая деньги за издание своих сочинений и концертов. И не только творили музыкальные шедевры, но и в своих эстетических работах и критике обосновывали принципы и цели романтической музыки, опираясь на философскую эстетику Канта, Шеллинга, Шопенгауэра, в работах которых обосновывалась концепция свободы гения в искусстве, определялась специфика музыки в соотношении с другими видами искусства.

Таким образом, композиторы-романтики осознали роль философской эстетики и не только теоретически обобщали предшествующее им развитие музыки, но и стимулировали в своих философско-эстетических прогнозах ее эволюцию в Новое время. Вообще, можно говорить о взаимном стимулировании эстетики и искусства в эпоху Романтизма. Так, если Кант в своей концепции гения как исключительной личности и свободной, игровой функции искусства повлиял на мировоззрение многих романтиков, то Шеллинг не только влиял на процесс возникновения и развития Романтизма, но и сам испытал его влияние, будучи тесно связан с йенскими романтиками.

Опыт взаимодействия эстетики и художественного творчества в эпоху Романтизма может служить полезным уроком для современного искусства, в том числе и музыки, поможет преодолеть известное разобщение эстетиков и музыковедов, эстетиков и композиторов, особенно авангардных направлений.

Список научной литературыВоронцов, Юрий Сергеевич, диссертация по теме "Эстетика"

1. Античные мыслители об искусстве. М.: Искусство, 1938. - С. 244.

2. Античная музыкальная эстетика / Вступ. очерк и собрание текстов

3. A.Ф.Лосева. М.: Гос. муз. изд-во, 1960. - 303 с.

4. Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Госполитиздат, 1957.

5. Аристотель. Метафизика: Соч. в 4 т. Т. 1. - М.: Мысль, 1976.

6. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: В 2 т. 2-е изд. - М.: Музыка, 1971.-375 с.

7. Асмус В.Ф. Жан-Жак Руссо // Асмус В.Ф. Историко-философские этюды. М.: Мысль, 1984. - С. 83-140.

8. Асмус В.Ф. Иммануил Кант. М.: Наука, 1973.

9. Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XIII века. М.: Искусство, 1962. - 359 с.

10. Асмус В.Ф. Платон: эйдология, эстетика, учение об искусстве // Асмус

11. B.Ф. Историко-философские этюды. М.: Мысль, 1984. - С. 3-45.

12. Асмус В.Ф. Проблема интуиции в философии и математике. 2-е изд. -М.: Мысль, 1965. -312 с.

13. Асмус В.Ф. Искусство и действительность в эстетике Аристотеля // Из истории эстетической мысли древности и средневековья. М.: Изд.-во Академии наук СССР, 1961.

14. Афасижев М.Н. Эстетика Канта. М.: Наука, 1975. - 136 с.

15. Бычков В.В. Эстетики Аврелия и Августина. М.: Искусство, 1984. -264 с.

16. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. - 694 с.

17. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М.: Искусство, 1977.

18. Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М.: Искусство, 1966. - 497 с.

19. Волобуев В.А. Основные концепции искусства в западноевропейской эстетике. -М.: МГУКИ, 2001. -296 с.

20. Восприятие музыки: Сб. статей. М.: Музыка, 1980. - 256 е., нот.19