автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Музыкальное искусство Мордовии как этнокультурный феномен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальное искусство Мордовии как этнокультурный феномен"

На правах рукописи

Радзецкая Ольга Владимировна

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО МОРДОВИИ КАК ЭТНОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН

Специальность 24.00.01 — Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

2 4 ДПР 2014

Саранск-2014

005547650

Работа выполнена на кафедре культурологии, этнокультуры и театрального искусства ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева»

Научный консультант доктор философских наук, профессор Воронина Наталья Ивановна

Официальные оппоненты:

Долинская Елена Борисовна, доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры истории русской музыки ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П. И. Чайковского»

Цукер Анатолий Моисеевич, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории музыки ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) имени С. В. Рахманинова»

Герасимов Олег Михайлович, доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры культуры и искусств ФГБОУ ВПО «Марийский государственный университет»

Ведущая организация ФГБОУ ВПО «Московский

государственный университет имени М. В. Ломоносова»

Защита состоится 15 мая 2014 г. в 11 часов на заседании диссертационного совета Д 212.117.10 при ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева» по адресу: 430005, г. Саранск, ул. Полежаева, 44, корпус 3, ауд. 401.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. М. Бахтина ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева и сайте университета:

Нир:/Л\'\\'\\'.тг5и.ш/ги/(Л58/с)155.рЬр?ЕЬНМЕКТ_10-27422

Автореферат разослан 10 апреля 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Кузнецова Ю. В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Музыкальное искусство этноса -яркое и самобытное явление современного гуманитарного пространства. Его богатая творческая природа дает возможность представить большое разнообразие смысловых ориентиров, в которых затрагиваются важные вопросы бытийных основ, их влияния на мышление и сознание «человека музицирующего» (И.И. Земцовский), что «без постоянного расширения "смыслового поля" музыки за счет привносимых, причем из самых разных, иногда довольно неожиданных источников, без поиска новых философских смысловых координат в звуковом пространстве, невозможна динамика науки», — пишет Н.И. Воронина1.

Рассматривая музыкальное искусство Мордовии как этнокультурный феномен двух субэтносов — мокши и эрзи, необходимо отметить связь времен, формирующую художественное мировоззрение, сопутствующую процессам созидания и творчества. Этническая красота музыкального мира Мордовии, индивидуальная стилистика и колорит его звуковой палитры -характеристики единой творческой системы. Она образуется по принципу совокупности ведущих направлений в ее развитии, что, в итоге, позволяет говорить о кощептосфере музыкального искусства этноса, которая до сего времени не была предметом исследования. В качестве концептов, формирующих это явление, одним из первых следует назвать внутренние и внешние иновлияния, действие которых происходит в пространственно-временных взаимоотношениях глобального и локального, фольклорного и академического, универсального и особенного. Контрастность и сопоставление культурно-музыкальных традиций ведет к их взаимному слиянию, обогащая этническую символику и менталитет, что позволяет «поднять человека над его собственной ограниченностью, приобщить к

1 Воронина Н.И. Личность и время: метафизика музыки. Саранск, тип. «Краен.. Окт». 2010. С. 5.

3

всеобщему, к универсуму, развить в нем лучшие... качества» (С.А. Казанцева)2.

Фенамен регионального музыкального искусства - это особая форма (

бытия общенациональной культуры, обращенная к самопониманию, саморазвитию и самоощущению каждой из этнических народностей ее составляющих. Развиваясь в диалектическом постоянстве, они уподобляются живому организму, чье творческое долголетие находится в неразрывном единстве целого и частного.

Яркой музыкальной характеристикой Волго-Уральского региона является мордовское народное многоголосие. По своей природе - это гетерофония монодийного вида, диафония, двух-, трех-, четырехголосная бурдонная полифония. Ритмическая организация музыкального языка мокши и эрзи относится к классу цезурированных форм, близких по своей природе к музыкальному фольклору юга России. В свадебных напевах удмуртов, в эпических песнях карелов, в колыбельных песнях мари и води, в эстонских крестильных, рождественских, трудовых и других напевах обнаруживается ладовая основа из трех звуков в объеме большой терции с тоновой опорой на нижний край звукоряда. Подобные переклички свойственны и народным инструментам, таким как мордовская скрипка: на мокшанском языке гарзе и стрепка, на эрзянском - каыга («гайгемз» - звенеть).

Региональные характеристики усиливают евразийский потенциал этнических музыкальных миров, осуществляя их формирование на уровне локального месторазвития, что существенно конкретизирует их соотношение. Сопутствующие этому процессу взаимовлияния, интеллектуальные и духовные импульсы, пронизывают все творческие сферы региональной и этнической музыки, оставляя в них характерные черты и приметы времени.

Исторические хроники этнических культур близки к пониманию роли личности композитора как фигуры, обладающей мощной силой

2 Казанцева С. А. Тайма духовной пирамиды. Человек и искусство. М.: ИФ РАН. 1998. Вып. 1: Антропос и [ЮЭСис. С. 41.

энергетического воздействия. Концепция Л.Н. Гумилева о пассионарной теории этногенеза расширяет границы творчества, объясняет процессы культурной эволюции и обращена к человеку, его внутреннему миру, мировоззрению и кругозору.

Становление этнических композиторских школ в XX в. переживало подлинный расцвет и не имеет аналогов в других эпохах. Региональные композиторские школы превосходят свой этнический масштаб, пассионарно преображая его облик. Благодаря этому, академическая музыка Мордовии остается актуальной, находится в состоянии повышенного творческого тонуса. Создают ее «люди самоотверженные и бескорыстные, горячо преданные искусству и отдающие себя служению ему», - пишет И.А. Галкина3.

В этой связи самость глубоко и пытливо воспринимает окружающий мир, оказывает влияние на внутреннее развитие человека, расширяя границы до определения «целого народа» в музыкальном пространстве (уникальная «личностная» культура). Самость как архетип этнического сознания формирует его особую творческую ауру, духовно-нравственные опоры, фольклорные традиции «через гармонизацию взаимодействия творческих усилий ее создателей и носителей с ростом и углублением их исторического самосознания»

Самость в музыке - это всегда созидание, начало и движение вперед. Это - личность и ее индивидуальные качества. На этом пути человек познает собственное «Я», прикасается к духовным материям, становится философом и мыслителем. Эволюция самости в русле евразийских музыкальных традиций позволила этническим композиторским школам обрести свой почерк и стиль, создать свою творческую систему.

Отсюда по-новому воспринимаются закономерности и слагаемые мордовского музыкального искусства. Их концептуальность гибко

3 Галкина И.А. Пассионарность Светланы Молиной. // Музыкальная академия. 2001. №3. С. 131.

4 Власова В.1>. Национальное самосознание в зеркале культуры // Человек и культура в становлении ■ ражданского общества в России. М.: 11Ф РАН. 2008. С. 109-110.

5

вписывается в философию нового времени, идущую от глобальных структур к их составляющим.

В целом же, основное содержание концептосферы этнического музыкального искусства рассматривается в диссертации с точки зрения целого и частного, закономерного и специфического. Наиболее четко характер этих взаимоотношений проявляется во внешних и внутренних иновлияниях, в пространственно-временной динамике, в которой отдельные этнические величины складываются в единое творческое множество.

Вокально-хоровая музыка устной традиции как первооснова древнего сознания и мышления мордвы находится в центре этого культурного диалога. Причудливая органика и многоголосие музыкального языка вокально-хоровых жанров мордовского народного искусства имеет значительный потенциал эмоционального и творческого воздействия. Возникнув на заре культурной жизни, оно пронесло через пространство и время свою индивидуальность и редкое своеобразие: полифоническую структуру, ладовые и ритмические основы, самобытную интонацию музыкально-лексического строя.

Традиции народного театра мордвы имеют аналогии в других этнических пространствах Востока и Запада, связаны с нюансами мифологического мышления, родственными перекличками в ритуальных комплексах и другими особенностями развития. Этнические краски в древних театральных представлениях мордвы расцветают в смысловом единстве музыки и слова, охватывая широкую палитру образных сфер, «переходят свои границы, вступая во взаимодействие с иными цивилизациями» (В.Б. Земсков)

Единство и взаимное переплетение жанровых основ фольклорного наследия мордвы относится и к инструментальной музыке. Ее характерные черты проявляются: в особом статусе мордовской народной скрипичной

5 Земсков В.Б. Латинская Америка и Россия (Проблема культурного сите-.а в пограничных цивилизациях) И Общественные науки и современность. 2000. № 5. С. %.

школы, в полифонических наигрышах двойного кларнета нюди, в евразийской терминологии корпуса аэрофонов (продольные флейты и ее разновидности, волынки, натуральные трубы) и фрикционных хордофонов, сопровождающих эволюцию этнического инструментария. Эта область мордовского музыкального искусства до сих пор отличается активным научным поиском, расширяющим амплитуду исполнительских и исследовательских контекстов.

Благодаря процессам межкультурного взаимодействия, музыкальное искусство Мордовии представляется как уникальное явление, соединившее знаки, коды и символы далеких друг от друга цивилизаций. Их гармоническое единство определим перспективу развития этнической культуры от фольклорных традгщий к современности.

В этой связи наиболее актуальным видится обращение еще к одному концепту - сокровенному миру. Это важная величина творческого процесса, его смысловая амплитуда разнообразна: от личности - к индивидуальности, от автора — к исполнителю и слушателю.

Музыка мордовского композитора Н.В. Кошелевой (род. 1952) всегда узнаваема, имеет ярко выраженную мелодическую основу, в ней есть острота реальности и особая атмосфера духовности. Как композитор Кошелева самобытно и талантливо раскрылась в новейшей истории музыки Мордовии. Ее художественные принципы сформировались в живой и динамичной смене поколений в период поиска новых средств выразительности, связанных со становлением собственного почерка и стиля. Сегодня творчество Н.В. Кошелевой можно рассматривать как один из ярких этнокультурных феноменов в музыкальном искусстве Мордовии.

Следовательно, актуальность рассмотрения в целом музыкального искусства Мордовии как этнокультурного феномена во многом связывается с формированием единого представления об этом явлении, которое может служить ориентиром в понимании сущности бытийных процессов в гуманитарном пространстве и времени, а также в динамичном процессе

7

развития профессионального музыкального искусства.

Степень научной разработанности проблемы. Внутренние и внешние иновлияния, их диалоговые формы показывают образную и

I

музыкальную символику этнических музыкальных пространств в их глобальной и локальной проекции, вносят элемент эволюционной диалектики и остроты. К этой проблематике обращался в своих трудах Б.В. Асафьев, рассматривая синтез восточных и западных культур в качестве важного элемента в развитии русского музыкального искусства. В этом контексте подчеркнем значимость монографии И.Г. Вишневецкого6, а также созвучные ему научные поиски Б. Бартока, JI. Викара, 3. Кодаи, статьи и материалы из творческого наследия A.C. Лурье и П.П. Сувчинского, дневники С.С. Прокофьева и литературные опыты И.Ф. Стравинского, обширные исследования И.В. Нестьева.

Для анализа проблемы важны работы М.Г. Арановского7, М.Ш. Бонфельда8, Ю.Н. Холопова9 и В.Н. Холоповой10, труды В.В. Медушевского", посвященные духовно-нравственному анализу музыки, музыкальному стилю как семиотическому объекту и иным искусствоведческим сферам; основополагающие исследования Л.А. Мазеля, И .Я. Рыжкина, В.А. Цуккермана12 о целостном анализе музыкальных

'' Вишневецкий И.Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов: история вопроса. Статьи и материалы: монография. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 512с.

7 Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии. Москва: Музыка, 1991. 320с.; Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура и свойства. Москва: Композитор. 1998. 344 е.: Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика И Проблемы музыкального мышления / сост. М.Г. Арановский. Москва: Музыка. 1974. С. 90-128.

* Бонфельд М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Спб.: Композитор, 2006. 648с.

' Холопов Ю.Н. Пентатоника как род интервальных систем // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры. Казань, 1995. - С. 5-6. Он же. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. М.: Сов. композитор, 1982.-С. 52-104

"' Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. Учебное пособие. СПб.: Лань 2000. 320 с.

" В.В. Медушевский. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 2010. 254с.: В.В. Медушевский. Интонационная форма музыки. М.: Композитор. 1993. 268с.

Мазсль Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. 752с.; Рыжкин И.Я. Взаимоотношение образов в музыка!ьном произведении и классификация так называемых «музыкальных форм» (композиционно-с1-руктурных типов) // Вопросы музыкознания. Вып. 11. М.: Музгиз, 1955. С. 201245- Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка. 1964. 159с.

произведений, а также идущие им вслед работы Г.Р. Консона13. Труды Е.В. Назайкинского14 создают широкую гамму восприятия творческого мира человека музицирующего, помогают глубокому восприятию художественного видения мира.

Вокально-хоровая музыка Мордовии как первооснова этнического сознания стала объектом научного поиска ряда ученых из Австрии, Венгрии, Финляндии, Эстонии - А. Вяйсянена, Л. Викара, Р. Лаха, X. Паасонена, И. Рюйтел. Фундаментальный вклад в современную этномузыкологию внесли Е.В. Гиппиус, М.Е. Евсевьев, И.И. Земцовский, Л.П. Кирюков, Г.И. Сураев-Королев, A.A. Шахматов, И.М. Яушев и др.

Первыми музыковедческими опытами по анализу вокально-хоровой музыки Мордовии стали статьи Б.С. Урицкой, большой вклад в развитие этой области искусствознания внесли А.И. Макарова15, Л.Б. Бояркина16, Н.И. Воронина17, а также труды И.А. Галкиной18.

Базовой основой явились глубокие теоретические и практические исследования Н.И. Бояркина19. Укажем также на работы музыковедов С.Б. Асановой, Н.Е. Булычевой, Л.Б. Бояркиной, А.Ф. Генераловой, Е.А. Зайцевой, М.П. Мироновой, Т.И. Одиноковой, Н.М. Ситниковой20.

1 Консон Г.Р. Целостный анализ как универсальный метод научного познания художественных текстов (на

материале музыкального искусства). Дисс. ... д-ра искусствоведения. М„ 2010. 455с.

Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. 95с.; Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка. 1972. 384 е.; Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319с.

Макарова A ll. Народные певцы и композиторы Мордовии: Сб. ст. Саранск: Мордов. кн. изд-во 1974 128с.

Бояркина Л.Б. .Хоровая культура Мордовии: фольклор, традиции и современность: энцикл. справ. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 2006. 272с.

Воронина Н И. U.M. Яушев: жизнь в песне: ст. и воспоминания. Саранск: Тип. «Крас. Окт.», 2002. 156с. Галкина И.А. Инструментальная музыка Мордовии: от фольклорных традиций к профессиональному творчеству: дисс. ... канд. искусствоведения. Саранск, 2005. 314с.

Памятники мордовского народного музыкального искусства: В 3 т. / сост. H. И. Бояркин; под ред. Е.В. Гиппиуса. Саранск: Мордов. кн. изд-во. Т. 1, 1981. 289 с. / Т. 2, 1984. 320 с. / Т. 3, 1988. 334 с. Бояркин Н И. Становление мордовской профессиональной музыки: композитор и фольклор. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1986. 160 с.

Булычева Н.Е. Фольклор и фольклоризм периода формирования профессиональных традиций (на материале мордовской музыки). Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2003. 240с.; Бояркина Л.Б. Армас Вяйсянен и проблемы формирования мордовской этномузыкологии // Финно-угорские музыкальные традиции в контексте межэтнических отношений: сб. науч. тр Саранск: Иза-во Мордов. ун-та, 2008. С. 285-302. Генералова A.A. Взаимодействие поэтического слова и музыки в малых хоровых формах Г.Г. Вдовина // Гавриил Вдовин: постижение мастерства: сб. ст. и материалов. Саранск, 2006. С. 90-106. Одинокова Т.И. Хоровое творчество Г. Вдовина: парадигма стиля // Гавриил Вдовин. Постижение мастерства С6 ст и

9

В исследованиях музыкального театра Мордовии большим научным потенциалом обладают работы мордовского режиссера, театроведа

B.C. Брыжинского21, а также Н.И. Ворониной, М.Е. Евсевьева, JI.C. Кавтаськина, А.И. Маскаева, П.И. Мельникова (Андрея Печерского), Н.Г. Юрченковой22 и других ученых. Критическому анализу творчества артистов, певцов, дирижеров и режиссеров посвящены очерки Н.П. Калитиной, статьи Г.Г. Вдовина, рецензии Н.М. Ситниковой и др.

На материале исследований народной музыки построены научные выводы Г.М. Макарова, относящиеся к проблематике культурного синтеза народов Волго-Камья, их инструментальному фольклору, а также других этносов (Н.И. Бояркин, Л.Б. Бояркина, О.М. Герасимов, И.И. Земцовский,

C.Н. Кунгуров, И.В. Мациевский, И.В. Пчеловодова, Р.Г. Рахимов, И.Б. Семакова, В.М. Щуров и др.)23. Эффективными научными источниками в определении эволюционных процессов в музыкальном искусстве Мордовии послужили труды Г.Л. Головинского, А.Н. Голубковой, И.И. Земцовского, М.Г. Кондратьева, Н.Г. Шахназаровой24 и др.

Особым значением обладают работы, освещающие проблематику современных композиторских школ Волго-Уральского региона В.Р. Дулат-

материалов. Саранск, 2006. С. 16-30. Ситникова Н.М. Страницы музыкальной истории: статьи, очерки, рецензии. Саранск: Тип. «Рузаевский печатник», 2001. 130 с.

Брыжинский В С. Народный театр мордвы. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1985. 168с.

гзЮрченкова Н.Г. Мифология в культурном сознании мордовского этноса. - Саранск: Изд-во Мордов. унта, 2002. 156с.

" Бояркин Н.И. Мордовская народгая музыка: Многоголосные инструментальные традиции Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2004. 140с.; Герасимов О.М. Народные музыкальные инструменты мари: Традиции и современность: дисс. в форме доклада ... д-ра искусствоведения. Санкт-Петербург, 2000. 43с.; Кунгуров С.Н. О реконструкции музыкального инструмента по находкам с городища Иднакар // Музыкальный инструментарий народов Поволжья и Урала: традиции и современность: материалы науч.-практ. конф. Ижевск: Удмурт, гос. ун-т, 2004. С. 8-11; Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки II Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: сб. статей и материалов. М„ 1987. Ч. 1. С.б-38.; Пчеловодова И.В. Аэрофоны в системе традиционной инструментальной культуры удмуртов II Ежегодник финно-угорских исследований. Вып. I. Ижевск: Изд-во «Удмуртский университет», 2010. С. 95-108.; Рахимов Р.Г. Башкирская народная инструментальная культура: этноорганологическое исследование. Уфа: Изд-во БГПУ, 2010. 188с. ^Голубкова А.Н. Музыканьная культура Советской Удмуртии (1917-1967). Ижевск: Удмуртия, 1978. 181 с. Земцовский. И.И. «Мы кругом в мордвах»: мордовский феномен в евразийской музыкальной перспективе// Финно-угорские музыкальные традиции в контексте межэтнических отношений: сб. науч. тр. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2008. С. 90-114.; Кондратьев М.Г. Проблемы этномузыковедческой компаративистики Поволжья // Музыка композиторов Поволжья и Приуралья: наука, творчество, образование: материалы науч.-практ. конф. (г. Саранск, 4 дек. 2004т.). Саранск: Тип. «Крас. Окг.», 2005. С. 22-34.; Шахназарова Н.Г. О национальном в музыке. М.: Музгиз. 1963. 92 с.

Алеева, М.Г. Кондратьева, АЛ. Маклыгина, Е.Р. Скурко, а также диссертации И.А. Галкиной, Н.Ф. Гариповой, Л.Р. Мухаевой, E.JT. Хакимовой и др.

Контекст нашей диссертации базируется на примере музыки Н.В. Кошелевой. В этом процессе полезными и важными видятся статьи и рецензии мордовских музыковедов И.А. Галкиной, И.С. Кобозевой,

A.И. Макаровой, С.С. Молиной, И.Е. Молоствовой, Н.М. Ситниковой, собственные воспоминания Н.В. Кошелевой25, высказывания о ней ее коллег

B.И. Казенина, Ю.С. Корева и др. - источники разнообразных мнений о природе ее творческого мышления.

Научные труды региональных ученых легли в основу представления о женском архетипе как о явлении в архаике Волго-Уральского региона, что нашло свое отражение в образном строе музыки Н.В. Кошелевой, в тематике ее сочинений. Это работы H.H. Вирясовой, Н.Ф. Головановой, B.C. Операй, О.Ю. Осадчей, Т.А. Шигуровой, Н.Г. Юрченковой; поэзия Г.В. Бутыревой, В.И. Мишаниной, ставшая для композитора близкой лирической нотой26.

При знакомстве с либретто балета были важны литературные и исторические документы, романы К.Г. Абрамова, В.А. Замыслова и М.Т. Петрова27, а также исследования A.B. Лазанчиной и Л.Д. Никитиной28.

Ценными источниками при рассмотрении сокровенного мира человека в музыке (личность — индивидуальность), явились теоретические исследования Б.Г. Ананьева, М.С. Кагана, Е.А. Климова, Н.Ю. Мочаловой, Э.Ю. Соловьева, A.B. Петровского, И.И. Резвицкого и др. Духовный ракурс

~?Кошелева Н.В. Моя жизнь - как она есть (страницы воспоминаний) // Рождается мелодия во мне. Саранск: Изд. долг «Книга», 2007. 136с.

~f' Некотцзые из них: Операй B.C. Женский образ в культуре народов Волго-Камья // Успехи современного естествознания, 2012. № 5. С. 19-20; Осадчая О.Ю. Мифология музыкального текста: дисс. ... канд. филос. наук. Волгоград, 2002. 214с.; Шигурова Т.А. Семантика картины мира в традиционном костюме мордвы: авторсф. дисс. ... д-ра культурологии. Саранск, 2012. 46с.; Юрченкова Н.Г. Особенности женского архетипа в мордовской мифологии // Congressus XL Inteniationalis Feimo-Ugristarum Piliscsaba. 9-14. VIII. 2010. С. 5560.

37 Абрамов К.Г. «Олячинть кисэ» («За волю»). Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1989. 411с.: В.А. Замыслов. Алена Арзамасская. Ярославль: ЛИЯ, 2002. 400 е.; Петров М.Т. Алена Арзамасская: ист. роман. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1991. 352с.

"N Лазанчина A.B. Исследовательские подходы изучения опер и балетов отечественных композиторов XX века // Известия Самарского научного центра Российской академии наук, 2010. jM: 3. С. 242—247: Никитина Л.Д. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка. 1991. 27Sc.

этой проблематики наиболее полно отражен в философских идеях М.М. Бахтина, H.A. Бердяева, В.П. Иванова, В.В. Кандинского, В.Ж. Келле,

М.В. Логиновой, X. Ортега-и-Гассета. Интересны по этому поводу мысли »

музыковедов И.С. Кобозевой и О.Д. Куракиной, В.Е. Суслина и Т.В. Федченко.

Необходимо отметить ряд других научных исследований. Для понимания феномена региональной и этнической музыки, ее концептуальных основ мы обращались к трудам И.Я. Мурзиной, к анализу их с точки зрения особого бытия общенациональной культуры и самосознания регионального сообщества; важно отметить труды Е.В. Шаповаловой, в которых отражаются социокультурный и хозяйственно-экологический аспекты микрорегионального типа культуры; проблема соотношения универсального и идиоэтнического в региональной культуре исследуется JI.B. Даниленко; проблема диалектики национального и этнического в культуре - в работе Т.А. Овсянниковой; изучению региональное™ посвящены диссертационные исследования Г.М. Казаковой, A.B. Спиридоновой, освещающие проблематику универсального и локального в культурном ландшафте.

Подходы, связанные с различными смысловыми и символическими определениями этнокультурного содержания регионов, находят свое воплощение в изучении культурного наследия (А.И. Арнольдов, Э.А. Баллер, Н.И. Воронина, Н.С. Злобин, С.Н. Иконникова, И.К. Кучмаева, В.М. Межуев, Э.А Орлова, А .К. Хачиров); культурной среды (О.Н. Андреева, Г.Н. Баженова, Н.В. Кирьянова, В.О. Кутьев, И.Б. Стояновская и др.); культурных гнезд (Н.П. Анциферов, И.М. Гревс, В.А. Горский, Н.К. Пиксанов и др.); провинциальной культуры (В.Ю. Афиани, И.Л. Беленький, Е.Я. Бурлина, Н.И. Воронина, Н.М. Инюшкин, М.С. Каган, Т.Н. Кандаурова, Л.Н. Коган, Т.А. Чичканова).

Исследования по проблематике пассионарности и этногенеза позволили составить объемное представление об этих феноменах. Это работы Д.М. Балашова. ПЛ. Волкова. Ю.К. Ефремова, А.Г. Каримуллина,

12

A.И. Куркчи, Д.С. Лихачева, А.Н. Медведь, М.И. Чемерисской. Свой вклад в изучение и развитие теоретических концепций Л.Н. Гумилева вносят И.М. Дьяконов, Л.С. Клейн, A.M. Тюрин, А.Л. Янов. К заметным явлениям следует отнести исследования В.Е. Давидович, Е.В. Золотухиной-Аболиной,

B.Б. Миронова, Л.И. Семенниковой, Я. Г. Шемякина. Проблематика взаимодействия этногенеза и музыки затронута в работах И.И. Земцовского.

Обширная контекстовая трактовка самости как понятия, введенного в научный обиход К. Г. Юнгом, открывает широкие возможности для ее исследования. При всем разнообразии, в научной литературе .назовем опыты У. Джеймса, Э. Фромма, Э. Эриксона, труды А.Ф. Лосева, П.А. Флоренского, Г.П. Меньчикова, И.С. Кона29 и др.

В целом же, большим значением для раскрытия концептосферы этнического музыкального искусства имели общетеоретические и фундаментальные разработки отечественных и зарубежных ученых, способствовавшие созданию научного смыслового пространства проводимого исследования. Это труды С.А. Арутюнова, Ю.Б. Борева, Г.Д. Гачева, М.С. Кагана, А.Ф. Лосева, Б.А. Рыбакова, С.А. Токарева, Ж. Бодрийяра, Г. Гадамера, Э. Кассирера, М. Хайдеггера, О. Шпенглера, К.Г. Юнга и других авторов.

Осмысление музыкального искусства Мордовии как этнокультурного феномена позволило рассмотреть его различные грани, уже сегодня сложившиеся в единую пространственно-временную систему, которая расширила существующие традиционные представления и настраивает на более широкий диапазон ее восприятия. Анализ теоретического спектра проблем, относящихся к концептосфере музыкального искусства этноса, позволяет сформулировать оригинальную научную гипотезу исследования.

Во-первых, диссертант исходит из того, что музыкальное искусство этгоса - это сложный многоуровневый механизм, в котором обнаруживается

Среди них: Лосев А.Ф. Самое само: сочинения. М. ЭКСМО-пресс. 1999. 1024с.; Меньчиков Г.П. Духовная реальность человека: анализ философско-онтологических основ: Дисс. ... д-ра философ, наук. Казань. 1999. 433с. Кон И.С. В поисках себя: личность и ее самосознание. М.: Политиздат. 1984. 336с.

13

ряд составляющих, способствующих определению его функциональных основ. В этой связи, они могут быть в фокусе исследовательского интереса, структурирующего целостное и ценностное представление об этом феномене. Во-вторых, на этом основании раскрывается последовательность научных концептов, каждый из которых имеет возможность отражаться в глобальных и локальных проекциях. Это очерчивает концептосферу музыкального искусства этноса, определяет его прошлое, настоящее и будущее. В-третьих, архаика и современность создают динамичный баланс, на примере которого интересно акцентируется единство внутренних и внешних иновлияний, региональных характеристик, пассионарности и самости, являющихся для музыкального искусства этноса синонимами созидательного движения мысли и духа. В-четвертых, это свойство наиболее полно может быть изображено при помощи пространственно-временных оснований, параллелей и взаимодействий, присущих любому творческому потенциалу, в частности, вокально-хоровой и инструментальной музыке Мордовии, ее музыкальному театру. В-пятых, музыка, как тонкая материя, является хранилищем сокровенных тайн творчества и обладает возможностью отразить духовные грани каждого: от универсальных смысловых категорий до индивидуальных этнических контекстов. В-шестых, женский архетип этнической культуры Волго-Уральского региона создает широкий диапазон музыкальных образов. В них женщина является основой бытия, его духовным началом (на примере музыкального творчества Н.В. Кошелевой).

Объектом настоящего диссертационного исследования служит музыкальная культура Мордовии, как уникальное явление финно-угорского мира, как региональный и этнический потенциал музыкальной культуры России.

Предмет исследования - музыкальное искусство Мордовии как этнокультурный феномен, как многогранное искусствоведческое смысловое пространство.

Целью работы является комплексный междисциплинарный анализ музыкального искусства Мордовии как одной из величин этнического пространства и времени. Он сопутствует формированию исторических и бытийных основ в структуре «универсальное - локальное -индивидуальное», поддерживает этническую традицию и преемственность в сохранении и переосмыслении фольклорного музыкального материала в профессиональном творчестве композиторов Мордовии. Данным положениям отвечают следующие задачи исследования:

1. Сформировать целостное представление и раскрыть смысловое содержание концептосферы музыкального искусства этноса:

- обозначить внутренние и внешние иновлияния на музыкальное искусство этноса;

- определить специфику регионального и этнического масштаба в пропорции целого и частного;

- рассмотреть объем музыкальной пассионарности в развитии творческой индивидуальности в процессе формирования этнического музыкального искусства;

- представить самость как архетип, отвечающий за художественную реализацию творческого потенциала.

2. Исследовать музыкальную культуру Мордовии в контексте пространственно-временных оснований:

- показать внутренние и внешние взаимосвязи хронотопа вокально-хоровой музыки Мордовии;

- охарактеризован) исторические контексты музыкального театра Мордовии;

- рассмотреть специфику региональной инструментальной музыки Мордовии.

3. Охарактеризовать творческий потенциал мордовского композитора Н.В. Кошелевой.

- показать сокровенный мир человека как духовное начало композиторской индивидуальности;

- установить природно-этические и профессионально-эстетические основы творческой деятельности Н.В. Кошелевой;

- проанализировать синтез героического и лирического в музыке балета - Н.В. Кошелевой «Алена Арзамасская».

Теоретико-методологические основания диссертационного исследования. Сформулированные цели и задачи данной работы раскрывают ее специфические особенности, реализующиеся в использовании ряда подходов. Они связаны с соблюдением научной объективности и позволяют найти наиболее точную аргументацию в характеристике музыкального искусства Мордовии как этнического феномена. Это подтверждается комплексным междисциплинарным подходам, позволяющим расширить представление об объекте исследования с помощью искусствоведческих, музыковедческих, этномузыковедческих, культурологических, философских, социологических и филологических источников знания.

Заявленная тематика потребовала обращения к системному подходу, который является наиболее соответсгвующим критериям научного поиска: объяснением структурных закономерностей музыкального искусства этноса, представлением его граней - универсальных, локальных, индивидуальных, развитием его концептосферы. В этой связи, системный подход обеспечил целостное видение данной проблематики, помог объединить этническую природу, ракурсы и смыслы в единую концептуальную основу. Это, прежде всего, взаимосвязи бытийных, духовных и художественных сфер, обращенных к проблеме этнического самосознания, ментальным основам, интеграционным процессам и национальной самоидентификации. Они предварили и подготовили плавный переход к непосредственному знакомству с обширным фактологическим материалом, который содержит разнообразную информацию о культурном диалоге между этнической архаикой и современностью.

Данные формулировки потребовали привлечения нетрадиционных для искусствоведения и этномузыковедения методов исследования, в частности культурологических. Они выступили в прямой взаимосвязи с особенностями используемого материала и позволили сформулировать его структуру.

Формально-феноменологический и культурно-антропологический методы добавили конкретики в общее направление научного поиска, а следовательно, повлекли за собой: 1) аналитический метод, формулирующий гипотезу настоящего исследования; 2) метод редукции, открывающий перспективу вхождения в глобальные теоретические сферы, созвучные объекту диссертации; 3) метод аналитического моделирования, помогающий систематизировать обширный спектр теоретического материала и представить целостную картину осуществляемого научного труда; 4) метод структурно-функг/ионального анализа, осуществляющий смысловую и логическую закономерность развития музыкального искусства Мордовии в соотношении «универсальное» - «локальное» - «индивидуальное»; интегративный метод, представляющий музыкальное искусство Мордовии как единый культурный сплав, в котором индивидуальное всегда является частью целого; социологический метод, дающий возможность ощутить пульс и дыхание различных культурных эпох, их общественное развитие.

Метод искусствоведческого анализа явился основным в раскрытии специфических сторон музыкального языка, формы, жанров, инструментария, стилистики, интонации, гармонии, образности и других составляющих музыкального искусства Мордовии. Эти позиции соответствуют методу целостного анализа, познающему художественные и выразительные стороны этнического музыкального наследия в его пространственно-временном развитии.

В работе возникла необходимость обращения и к другим искусствоведческим методам:

- описательный - позволил ввести в диссертационное пространство основные исследовательские объекты (музыкальные), конкретизирующие и дополняющие его теоретическую часть;

культурно-исторический - позволил создать панорамное представление о музыкальном искусстве Мордовии, подчеркнуть его внутренние и внешние взаимосвязи, обусловленные процессами, происходящими в разные пространственно-временные периоды развития этноса.

- сравнительно-исторический - явился важным в определении евразийских параллелей и взаимодействий, послужил ключом к пониманию особенностей этнической музыкальной лексики;

- структурно-семиотический - открыл возможность провести далекие и близкие аналогии между существующими музыкальными жанрами в пропорции «универсально-локальное», применимое к музыкальному искусству Мордовии;

- функциональный - расширил границы этнического и помог показать его реминисценции в образцах академического музыкального искусства Мордовии.

Научная новизна работы и личный вклад исследователя. Данное диссертационное исследование расширяет границы традиционных приемов в изучении музыкального искусства Мордовии как этнокультурного феномена. Впервые по отношению к объекту исследования применены комплексный междисциплинарный и системный подходы. Это существенно изменило представление об этнической локальной традиции, укрупнило ее смысловой фундамент. Созданы методики анализа и фиксации информации о музыкальном фольклоре мордвы, с помощью современных методов исследований и информационных технологий рассмотрена сложная многоуровневая система музыкального искусства этноса.

В работе впервые:

- применен комплекс культурологических методов (формально-феноменологический и культурно-антропологический) в исследовании музыкального искусства Мордовии как этнокультурного феномена;

- выработан многокритериальный подход к осмыслению и фиксации данных о музыкальном искусстве Мордовии, которые рассмотрены через совокупность ведущих направлений концептосферы музыкального искусства этноса;

- показано совместное влияние национальных традиций, мифологии, народного театра мордвы, народного вокально-хорового пения и других факторов на мордовскую музыкальную культуру;

- обосновано многообразие ракурсов и смыслов в этнокультурном пространстве музыкального искусства Мордовии через внутренние и внешние иновлияния (евразийские, финно-угорские), региональный компонент, музыкальную пассионарность и самость;

- пересмотрено традиционное представление о музыкальном искусстве Мордовии как о явлении, имеющем локальный масштаб, чье восприятие сводилось к изучению этнографических, музыковедческих и археологических источников; музыкальное искусство Мордовии проанализировано как сложная многоуровневая система, дающая возможность создать оригинальную интерпретацию творческого развития в масштабе России;

определены специализированные методы (формально-феноменологический и культурно-антропологический) в исследовании смысловых граней хронотопа вокально-хоровой музыки Мордовии;

- представлена историческая панорама обрядовых и ритуальных, музыкальных и пластических контекстов в народном театре мордвы, способствующих целостному восприятию этого явления (этническое -академическое);

- показаны и зафиксированы специфические конструктивные и тембровые характеристики национальных мордовских музыкальных инструментов на основе понятий народной скрипичной школы, а также

19

кларнета нюди, корпуса аэрофонов и хордофонов, звучащих в профессиональном музыкальном творчестве;

раскрыты сущностные характеристики музицирующего человека и его сокровенного мира как основы индивидуального творческого процесса, в котором музыка становится выражением высоких духовных ориентиров композитора и инструментом чуткого диалога между автором, исполнителем и слушателем;

- определены природно-этические и профессионально-эстетические принципы творческого мышления мордовского композитора Н.В. Кошелевой, находящиеся в динамике этнической истории, пространства и времени музыкального искусства Мордовии;

- рассмотрено героическое и лирическое начало в музыке балета Н.В. Кошелевой «Алена Арзамасская» в контексте универсальных и особенных признаков, отражающих общие тенденции в развитии жанра и отличительные черты музыкального почерка и стиля композитора.

В результате и на основании проделанной работы были выдвинуты следующие ключевые положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Музыкальное искусство Мордовии как предмет научного рассмотрения представляет сложную и многообразную по своим проявлениям систему, воспринимаемую как хранилище фольклорных и академических традиций, отличающихся ярким и самобытным характером. Их исконные характеристики: природа, ракурсы, смыслы, явились для автора стимулом в создании концептосферы - теоретической базы для формирования целостной концепции изучения музыкального искусства Мордовии с точки зрения этнокультурного феномена. Это нашло свое отражение в понятийном аппарате, который условно делится на два уровня. Первый - фундаментально-общетеоретический («пространство», «время», «мышление», «сознание», «ментальность», «символ», «коллективное творчество», «личность», «индивидуальность», «выразительные средства» и др.); второй - музыкально-специфический («музыкальное искусство этноса», «месторазвитие»,

20

«региональные характеристики», «музыкальный язык», «традиции», «композиторское творчество», «самость», «сокровенный мир» и др.).

2. Внутренние и внешние иновлияния относятся к процессам формирования музыкального искусства этноса, его творческого облика и обращает внимание на особенности межкультурного синтеза (диалог Востока и Запада). Параллели и взаимодействия в музыке открывают двери в мир художественных превращений и осознаются в нем как закономерные величины. Яркость диалоговых отношений органично формирует представление об этническом музыкальном искусстве в масштабе целого, становится неотъемлемой частью его развития. Прежде всего, это музыкальный язык, характеризующийся пентатонной звуковой организацией, ангемитонной (бесполутоновой) интонационностью, ритмической структурой, жанровыми особенностями.

3. Музыкальное искусство этноса во многом становится более объемным явлением в связи с тем, что теоретический анализ его концептосферы впервые был дополнен региональными характеристиками: природно-географическими, историческими, религиозными, социальными и даже экономическими. Они позволили выделить структурные особенности региональной и этнической музыки в соотношении целого и частного, влияющего на развитие профессионального музыкального искусства. Большая роль в этом процессе отведена музицирующему человеку -композитору, исполнителю, слушателю, творцу и мыслителю. В единстве этих компонентов заключается возможность обнаружить бытийные и творческие взаимосвязи в сюжетных линиях, в жанровых основах, в принципах работы с фольклорным материалом, а также связать их развитие с евразийскими особенностями регионального устройства — внутренней и внешней музыкальной спецификой: текстом, формой, мышлением.

4. Музыкальная пассионарность этнических культур обращает внимание на целый ряд гуманитарных проблем, касающихся анализа роли личности в истории, ее творческой преобразовательной энергии. Важен

21

принцип стадиального развития, а также генетический, этологический, физический, психофизиологический, психологический и социокультурный факторы, настроенные на «этническую волну». С этой точки зрения музыкальная пассионарность наиболее гармонично выглядит с позиций этнической истории, которая создает свою пассионарную летопись в искусстве. Это дает возможность по-новому представить личность композитора в процессе формирования этнической музыкальной школы, выявить в его деятельности черты созидательного свойства.

5. Самость как смысловая составляющая творчества совершенствует духовный потенциал, расширяет музыкальную интуицию и исполняет важную роль в формировании национального самосознания. Самость позволяет глубже понять этнический менталитет, быть посвященным в его символику и, благодаря этому, стать более восприимчивым к проявлениям исконного колорита в произведениях различных стилей и жанров. Поэтому самость отражается в творческом credo мастера, делая его внутренне зрелым и совершенным, а именно: самобытностью и яркой индивидуальностью в переосмыслении этнического музыкального языка, созданием атмосферы сотворчества и со-причастности историческому времени, неповторимой музыкальной образностью.

6. Рассмотренный в диссертации хронотоп вокально-хоровой музыки Мордовии, по мнению диссертанта, расширяет представление о происхождении и эволюции музыкальных традиций, открывает перспективу их более подробного изучения в произведениях современных мордовских композиторов с точки зрения реального, концептуального и перцептуального пространств. При помощи формально-феноменологического и культурно-антропологического методов выявлены: ландшафтные и исторические основания вокально-хоровой музыки Мордовии, диалоговые переклички в искусстве мордовских сказителей, особенности самодеятельных и ранних профессиональных форм музицирования, обоснована роль русского духовно-певческого искусства; указаны научные системы, в фокусе которых

22

фольклоризм как источник творческого мышления представлен в творчестве Л.П. Кирюкова, Г.Г. Вдовина и других авторов; сформулировано обоснование информационного (семиотического) обмена в хронотопе вокально-хоровой музыки Мордовии.

7. Музыкальный театр Мордовии в контексте евразийского культурного диалога представляет многогранный феномен, в котором соединились исторические вехи в формировании этнического сознания и менталитета. Музыкальный театр Мордовии как форма выражения этнических бытийных контекстов: обрядов, ритуалов и молений - наиболее ярко создает пространственно-временные параллели между архаикой и современностью. В академическом музыкальном искусстве Мордовии это нашло отражение в мифологических, исторических и сказочных сюжетах, в реконструкциях древних обрядовых и необрядовых форм, в широком использовании жанрово-стилистических особенностей народной музыки: хорового многоголосия, подлинных или стилизованных фольклорных материалов, имитации звучания народных инструментов.

8. Народные музыкальные инструменты Мордовии показаны с точки зрения евразийской и региональной специфики научно-исследовательских прочтений. Они создают панораму взаимосвязей, показывающих развитие инструментальной культуры финно-угорских и тюркоязычных народностей Волго-Уральского региона при обращении к таким фольклорным универсумам, как продольная флейта, волынка и ее разновидности, натуральная труба. Опираясь на исследования Н.И. Бояркина, Л.Б. Бояркиной, Г.М. Макарова, И.В. Пчеловодовой и др., которые продолжаются и сегодня, диссертант представил систему творческих соотношений между инструментальными фольклорными традициями и музыкой композиторов Волго-Уральского региона: в преимуществе камерно-инструментальных жанров; в характерных особенностях музыкального текста (волыночных квинтах, бурдонирующих голосах, оригинального и стилизованного мелодического материала, ладообразования, интонационной

23

выразительности и др.); в показе мордовских народных инструментов (продольной флейты, нюди, скрипки и др.) в качестве этнических музыкальных символов.

9. Сокровенный мир музицирующего человека впервые представлен как сложное понятие, через которое происходит понимание творческого процесса

- в его целостном виде, включающем в себя мироощущение, миропереживание, миропонимание, миропредставление, миропроектирование и другие ассоциации. В них формируется специфическая уникальность человека, его музыкальная индивидуальность, которая оживает в музыке и делает ее узнаваемой. Сокровенный мир становится синонимом музыкального бытия, проводником в мир духовных ценностей, запечатленных в интонации, форме, ритме и звуке. Благодаря этому, музыкальная природа человека становится более близкой и понятной, а следовательно, есть возможность приблизиться к пониманию композиторского замысла, встретиться с его собственным «Я». Поэтому сокровенный мир в системе музыкального общения и самовыражения выступает как духовная вершина, внутренний мир автора, исполнителя и слушателя в их неразрывной взаимосвязи.

10. Образная палитра мордовского композитора Н.В. Кошелевой впервые проанализирована в научно-исследовательском контексте. Он предполагает всестороннее погружение в этнические особенности, которые связываются с природно-этическими и профессионально-эстетическими принципами развития музыкального мышления и сознания автора. Они воспринимаются как ценностный потенциал индивидуальности с точки зрения ее месторазвития (мокшанские корни, мокшанский язык, мокшанский мелодизм), выступающего в качестве источника формирования отличительных свойств музыкального почерка и стиля. Это большой спектр характеристик, связанный с фольклорными традициями: народными песнями, обрядовыми комплексами, легендами, мифами и сказаниями, а также с важными для исследования биографическими материалами. Они воспринимаются как ценностный потенциал индивидуальности и

24

интерпретируются как отражение женского архетипа в региональном пространстве, разнообразно представленного, прежде всего, в вокально-хоровых сочинениях Н.В. Кошелевой, в ее произведениях для музыкального театра.

11. Героическое и лирическое в творчестве мордовского композитора Н.В. Кошелевой находится в близком родстве с характерными особенностями эволюции и роста региональных композиторских школ, для которых фольклорные традиции являются главным источником музыкальных образов и идей. В диссертации по-новому представлены причинно-следственные взаимосвязи, которые повлияли на создание первого в истории мордовской музыки балета Н.В. Кошелевой «Алена Арзамасская». Впервые был проведен анализ музыкального текста, отражающего основные черты композиторского почерка и стиля Н.В. Кошелевой: ярко выраженная мелодическая основа, привязанность к фольклорным истокам, академическая манера изложения музыкального материала; обозначены приоритеты музыкальной драматургии на основе контрастного сопоставления сил Добра и Зла; рассмотрена специфика формирования образа главной героини и других персонажей балета с точки зрения их музыкально-лексических характеристик: лейттем, лейтритмов, лейттембров. Лирическая музыкальная атрибутика сосредоточена в мелодиях песенного характера, в инструментовке оркестровой ткани, в ясных гармонических последовательностях, в использовании танцевальных жанров и других средств музыкальной выразительности. Героические сферы подчеркнуты фанфарными интонациями в партии медных духовых инструментов, остинатными и синкопированными ритмами, аккордовой фактурой, жесткими диссонансными созвучиями, предельной оркестровой динамикой и другими сходными чертами.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется необходимостью целостного восприятия и изучения музыкального искусства Мордовии как этнокультурного феномена, в котором

25

сосредоточены традиции и опыт целого ряда гуманитарных пространств. Богатое разнообразие ракурсов и смыслов привело к более глубокому пониманию его природных характеристик, позволило осуществить теоретический анализ концептосферы музыкального искусства этноса, установить пространственно-временные основания в финно-угорской, региональной и евразийской смысловой перспективе. В этом контексте особенное значение приобретает соотношение универсального и локального, возрастает роль музицирующего человека, композитора, его сокровенный духовный мир. Поэтому обращение к такой проекции наиболее благоприятно для системного восприятия, обладающего алгоритмическим свойством и, следовательно, востребовано при анализе процессов эволюции и развития

музыкального искусства.

Материал диссертационного исследования может служить базой для дальнейшего развития формально-феноменологического и культурно-антропологического подходов в теории и истории музыкального искусства этноса, а также для расширения междисциплинарных взаимосвязей в его изучении, где основой проводимой работы выступает этнический компонент, во многом являющийся ведущим в пестрой мозаике культурного мира. Он структурирует мыслительную практику в освоении фольклорных традиций и поддерживает творческие ориентиры композиторских школ.

Диссертационное исследование имеет практическое значение для формирования научного и общественного мнения о потенциале и художественной ценности музыкального искусства Мордовии, его фольклорного своеобразия и академического статуса. Это отвечает современным запросам человека о его бытийных основах, стремлению узнать и понять тот мир, который его окружает, материальную и духовную основу, символику и менталитет. Поэтому материалы данной работы могут быть использованы для преподавания таких дисциплин высшей школы, как «История музыки», «Теория и история культуры», «Культурология», «Этнография», «Социология», а также в разработке лекционных курсов по

этнической музыкальной литературе, связанных с анализом творчества современных композиторов Мордовии.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были представлены в виде научных докладов на международных, всероссийских и региональных конференциях (Москва, Уфа, Саранск, Оренбург, Красноярск, 2004-2013). Тема исследования наиболее полно отражена в трех авторских монографиях, 16 публикациях в изданиях, рекомендованных ВАК РФ, многочисленных статьях и тезисах (основные указаны в автореферате).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре культурологии, этнокультуры и театрального искусства ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева»

Структура диссертации подчинена логике, обусловленной целями и задачами работы, и включает введение, три главы (десять параграфов), заключение общим объемом 331 страница, библиографический список из 393 наименований и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении раскрывается актуальность темы исследования, анализируется степень ее научной разработанности, определяются гипотеза, объект, предмет, цель и задачи, дается характеристика методологической базы, обосновывается теоретическая и практическая значимость, указываются основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Концептосфера музыкального искусства этноса» автор рассматривает теоретические основы этого явления, понятийно-терминологический аппарат, обозначает специфику бытийных и творческих ориентиров, позволяющих создать существенный объем научных ракурсов и смыслов.

В первом параграфе «Внутренние и внешние иновлияния на музыкальное искусство этноса» автор обращается к анализу указанных концептов как эволюционных по своему потенциалу, которые создают атмосферу диалектического напряжения, являются универсальными категориями. В них «речь идет не о логической доминанте, а о своеобразном , проблемном фокусе, своего рода «жизненном нерве» определенных

интеллектуальных ансамблей»"*0.

Финно-угорское музыкальное искусство в контексте Волго-Уральского региона представлено мордовской, марийской, коми, коми-пермяцкой, удмуртской и другими народностями. Многочисленные примеры творческого диалога показывают их исторически обусловленную родственность и близость, а также сформировавшиеся взаимосвязи с тюркоязычными этническими группами - башкирами, татарами и чувашами.

В исследовательских практиках существует мнение, что пентатонная организация лада у финно-угорских народов произошла от болгарских переселенцев. Кроме того, пентатонный звукоряд отличает и венгерскую музыку - западную ветвь финно-угорского мира. Причем, исконные характеристики финно-угорского мелоса не имеют явных точек соприкосновения с нисходящими интонациями восточных мелодий, более широких по музыкальному диапазону.

Показательны взаимосвязи между венгерской и чувашской музыкой. Характерной особенностью этой музыкальной организации в той и другой культурах является замена малой «минорной» терции e-g на большую «мажорную» e-gis (М.Г. Кондратьев).

В башкирской фольклорной традиции, отличающейся пентатонным мышлением, начинают проявляться признаки русской и украинской песеиности, восточноевропейских инструментальных жанров, которые

*' Бажов С. И. Философия истории Н.Я. Данилевскою. М.: ИФ РАН. 1997. С. 171.

28

становятся частью ее этнической природы. Башкирское одноголосие находит родственные черты в казахской, татарской, чувашской и русской музыке.

Культурный облик Волго-Уральского региона позволяет сосредоточиться как на прямых ассоциациях с восточным миром, устанавливая параллели с индийскими, иранскими и, в целом, с арабскими традициями, так и на взаимном влиянии этнических групп, населяющих данных регион.

Иновлияния в этнических системах отражается на образном строе академической музыки. История русской цивилизации, ее евразийская природа - это поиск родственных и одновременно иных по сути музыкальных характеристик, открытие русскими композиторами романтического мира Востока, Испании и Кавказа.

Испанская музыка, находившаяся в средние века под западно-арабским влиянием, имеет прямое отношение и к русскому культурному синтезу. М.И. Глинка использовал тему хоты, записанной им в Вальядолиде для романса «Милочка». В инструментальной симфонической музыке его испанскую линию открывает «Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде», увлечение Испанией разделили A.C. Даргомыжский, композиторы «Могучей кучки», П.И. Чайковский, А.К. Глазунов и др.

Испанские образы не обошли стороной музыку М. Равеля, К. Дебюсси и С.С. Прокофьева. С другой стороны, среди увлечений С.С. Прокофьева -жанры северной былины, скоморошьи напевы, солдатские походные песни, кавказская и среднеазиатская музыка, оригинальные переменные метроритмы и натуральные лады. Кроме того, известны его евразийские «скифские» уклонения раннего периода творчества, связи с деятелями этого движения во время пребывания за границей. Родственными этому мировосприятию оказались и композиторские опыты Б. Бартока, И.О. Стравинского. П.П. Сувчинский и A.C. Лурье указывали также и на евразийский характер музыки А.Н. Скрябина, его экспериментальность.

Во втором параграфе «Соотношение целого и частного в региональной и этнической музыке» автор обращается к одной из важных областей знания в искусствоведении, которая пока еще недостаточно рассмотрена и оставляет за собой широкое пространство для научных исследований и гипотез. Формирование единого комплекса региональных характеристик в настоящее время проходит начальный этап своего становления, в котором предметом изучения становится целый ряд микрокультур, объединенных в макропространство - «самобытный социокультурный феномен»31.

Диссертант приводит ряд научно-исследовательских прочтений понятия «региональная культура» и «музыкальная культура» для того, чтобы систематизировать эти знания в процессе создания собственной концепции. Региональность и этничность в музыке как явления, имеющие разносторонний смысловой масштаб, развиваются в неразрывном соотношении целого и частного. Опорой этих взаимоотношений можно считать взаимодействие универсального и локального в культурной системе. С этой точки зрения на региональную музыку возлагается миссия сохранения этнического материала, создающего самобытный облик гуманитарного пространства.

Формирование региональной и этнической музыки, ее академических направлений, связано с природно-географическими, историческими, религиозными факторами. Большую роль в этом процессе играет личность человека музицирующего, композитора, творца и мыслителя. Существенны и уместны сог1иачьные и экономические взаимосвязи, позволяющие ощутить остроту и динамик}' настоящего времени в региональном музыкальном мире.

Природно-географический и исторический факторы имеют отношение к евразийскому контексту и находят свое отражение в языковых

" Тихонова А.Ю. Уникальность региональной культуры Среднего Поволжья в культурологическом измерении: автореф. дис. ... д-ра культурологии. Саранск, 2007. С. 18.

характеристиках, их смысловом содержании и других специфических чертах. Географический фактор в региональной академической музыке локализирует ее особенности в системе конкретного месторазвития (язык, музыкальная интонация).

Исторический контекст сопровождает этапы и периоды региональной музыкальной жизни. Исторические переплетения региональной и этнической музыки находятся в глубокой взаимосвязи с евразийскими параллелями и взаимодействиями в гуманитарном пространстве. Так, Волго-Уралье как региональная структура отличается большим разнообразием этнических слоев. Это - мордовское, татарское, чувашское, марийское, удмуртское, башкирское, коми, коми-пермяцкое и другие национальные искусства.

К примеру, песенный фольклор мордвы-каратаев особенно интересен, благодаря присутствию в нем эрзянского, мокшанского и татарского колорита. Само название «каратаи», возможно, происходит от тюркского «кара тау» (черная гора).

Исследователи (Л.Б. Бояркина) отмечают, что певческая полифония каратаев с ее самостоятельными двух-, трехголосными партиями находится под влиянием мордовских традиций гетерофонного развития, в которых основой двухголосия является нижний голос, а трехголосия - средний. Евразийские акценты в каратаевском многоголосии связаны с орнаментикой татаро-мишарской протяжной песни и особенностями инструментального исполнительства на курае.

Религиозный контекст присутствует во всех исторических этапах развития народной и академической музыки с языческих времен по настоящее время. Большую смысловую нагрузку в этом ракурсе несет толерантное отношение различных конфессий по отношению друг к другу, их непротиворечивое и разностороннее соприкосновение.

Евразийское уклонение дает возможность говорить о роли личности человека музицирующего в становлении регионального музыкального искусства.

Например, в Первом фортепианном концерте А.Я. Эшпая вторая тема связующей партии интонационно связана с песней «Через речку, через овражек», а оркестровая стилистика вызывает ассоциации с характерным звучанием шиялтыша — марийской свирели в солирующих партиях флейты и кларнета). Пентатонный звукоряд органично вошел в музыкальный язык его Третьей симфонии, где фольклорные заимствования (песни «Вдоль по улице» и «Воды текут», наиболее близкие и любимые его отцом) приобретают символику смыслового центра.

В Концертино для фортепиано и струнного оркестра Г.Г. Вдовина в качестве основной темы используется мотив эрзянской народной песни «Лавсь моро» (Колыбельная), а финал по характеру приближен к плясовым нюдийным наигрышам. В балете Н.В. Кошелевой «Алена Арзамасская» звучит обработка мордовской песни «Вирь чиресэ», в музыкальной сказке «Серебряное озеро» слышится напев «Самсон ляляй».

Социальные интерпретагцш регионального музыкального искусства обнаруживаются в следующих ракурсах: 1) социальная специфика этнического музыкального мира обусловлена его месторазвитием; 2) объективная разность социально-общественных структур регионов является стимулом для дальнейшего развития музыкального мышления и сознания; 3) формирование этнического музыкальной лексики связано с двойной социальной проекцией: универсальной и локальной; 4) евразийский диалог как бытийный фундамент этого процесса способствует его объемному и целостному восприятию.

Отсюда яркая индивидуальность этнических музыкальных миров приобретает мощный интеграционный заряд. Музыкальная интеграция как яркая особенность содружества этнических сообществ является универсальным языком человеческого общения, формируя фундамент этнического самосознания.

В свою очередь, немалое влияние на эти процессы имеет экономический

фактор локального региона. Как социальная поддержка экономическое

32

участие обеспечивало необходимый жизненный уровень авторам, давало возможность проявить их лучшие духовные качества.

В третьем параграфе «Музыкальная пассионарность этнических культур» автор рассматривает индивидуальные особенности пассионарных контекстов, которые позволяют раскрыть органику творческого развития этнической музыкальной культуры в целом.

Разнообразная смысловая трактовка пассионарной природы позволяет расширить амплитуду исследовательских направлений в стремлении определить их родственность музыкальным процессам.

Генетический фактор пассионарного развития выглядит недостаточно обоснованным для развития этнической музыкальной культуры и позволяет создать представление об ее ассоциативном, нежели буквальном соответствии состоянию творческого подъема.

В этническом профиле музыкальная пассионарность не детерменирована генотипом: в этом контексте актуально звучит адресованность к конкретному этнотипу композиторской школы.

Этологическая природа пассионарности в контексте этнической музыкальной культуры также имеет относительный характер восприятия. Основные определения пассионарных признаков, такие как увлеченность, самопожертвование и др., в этологическом ракурсе принимают очертания структурной иерархии.

Большим смыслом обладают первые талантливые опыты по переосмыслению музыкальных традиций, которые становятся качественно новыми ориентирами для дальнейшего творческого поиска. Пассионарное лидерство в этнической музыкальной культуре, как этологический ракурс, воспринимается на бессознательном инстинктивном уровне. В этом случае композитор как бы является «властителем дум» и «символом духовности».

Этологическое объяснение музыкальной пассионарности познает ее мир путем поиска соответствующих подобий в гуманитарном пространстве. Как универсальное средство понимания пассионарности в музыке этологическое

33

объяснение не может быть принято к рассмотрению, так как специфика заложенного в нем потенциала реализуется как вспомогательный элемент.

Теоретические исследования сегодня ведутся с позиции физического подхода,' связанного с космическим излучением, коэффициентом полезного действия, энергией организма, импульсом, вектором сил, инерцией и другими категориями, относящимися к физике как к науке. Рассуждая иначе, Космос для композитора - величина необъятного творческого вдохновения, категория, где становятся возможными смелые полеты музыкальной мысли. Благодаря этому состоянию, композитор не только преображает свой внутренний мир, но и меняет окружающий его музыкальный космос.

Поэтому физические параметры не имеют достаточных ресурсов для поиска соприкосновений в этой области, а следовательно, могут рассматриваться только как отрасль исследования пассионарного феномена в общем его понимании.

Анализ психофизиологического пути музыкальной пассионарности созвучен таким определениям, как «активность деятельности», «поисковая активность», «работоспособность». Первоначальное ориентирование заключается в привязанности к эмоциональной организации пассионария, идущей от системного устройства организма, его высшей нервной деятельности.

Как самостоятельный объект психофизиологический ракурс уязвим своим специфическим профилем, не имеющим гармоничного слияния с этническим музыкальным пространством. Его предназначение видится в комплексной совокупности с другими факторами, взаимодополняющими друг друга.

Большой научный потенциал вложен в психологический профиль исследования пассионарности. Теория Л.Н. Гумилева не дает буквального соотнесения с областью психологии, хотя косвенно подразумевает ее присутствие. Тем не менее, в научном контексте психологическая канва рассматривается в обязательном порядке. В этом случае интересно выглядит

34

со1{иально-психологическая трактовка пассионарного феномена в этнической музыкальной культуре. Подобное обращение связано с использованием в исследовательской практике таких определений, как пассионарность общества, социум, этнос и других, имеющих потенциальные возможности раскрытия темы. В социально-психологическом ракурсе деятельность пассионария проходит через восприятие его творчества окружающим культурным пространством.

Ландшафт и климат необходимы для процесса этногенеза и являются жизненной средой для музыкальной культуры. Этнические композиторские школы, как производные величины, не только связаны со своими истоками, но и являются непосредственными участниками социальных и исторических событий.

Отсюда с учетом значительного временного периода развития музыкальной пассионарности возможным становится ее рассмотрение с позиций этнической истории.

Сложившиеся музыкальные автономии связываются с их месторазвитием, что во многом обуславливает стадии их развития и динамику пассионарных проявлений. Этапно-периодическое деление, соответствующее уровням «пассионарного напряжения суперэтнической системы» и образующее шесть фаз этногенеза: подъем, акматическую (от «акмэ» -расцвет), надлом, инерционную, обскурации и мемориальную - может проекционно относиться и к этническому музыкальному миру.

В четвертом параграфе «Самость как смысловая составляющая творчества» автор анализирует одну из основных характеристик музыкального искусства этноса, устремленную к высоким идеалам духовного развития личности, проникновению в тайны творческого сознания. Будучи ценностным ориентиром внутреннего мира человека, самость создает возможности для глубоких обобщений, позволяющих окунуться в «связь

звука и смысла» (М.С. Старчеус)32, обратиться к основным элементам творческого процесса: самопознанию, самопониманию, саморазвитию и т. д.

Гармония внутреннего и внешнего находится в коррелятивном сочетании самости и идентичности: этнической, мифологической, профессиональной и социально-ролевой. Родственные идентификационным характеристикам категории ментальное™ и символа наиболее органично входят в круг самости. Музыкальная ментапьность охватывает сферы бессознательных, воспринимающихся как объективная данность импульсов, а также может восприниматься как часть осознанной творческой деятельности человека.

Наиболее ярко это выражается в фольклорном наследии этнической культуры, через ее музыкальные знаки, коды и символы. Они формируют собирательный образ самости и являются по отношению к ней как накопительная категория, ее синтезированное воплощение. Музыкальная ментапьность в этнической культуре, таким образом, раскрывается не только гак сложившаяся образно-мыслительная система.

Индивидуальная красота и поэтичность колорита самости вызывают чувство глубокой привязанности к близкому по характеру и содержанию виду музыкальной ментальности. Ее происхождение видится в мыслительной деятельности человека музицирующего, связанной с влиянием на нее коллективно-бессознательного, незримо напоминающего о себе времени и пространства, отправному импульсу музыкальной ментальности.

С этих позиций духовные, творческие и интеллектуальные устремления самости в музыкальном искусстве этноса видятся наиболее наглядными. Интенсивность и логика данного процесса направлены на достижение максимальной сосредоточенности музыкальных архетипов самости в ментальном пространстве этнической культуры, привлекательных в качестве

•1:! Старчеус М.С. О хронотопах музыкального мышления // Музыкальная академия. 2004. № 3.

С. 157.

носителей этнической символики.

Вторая глава «Пространственно-временные основания музыкальной культуры Мордовии» посвящена процессам межэтнического общения, соприкосновению художественного мышления различных народов и их художественного наследия. В первом параграфе «Хронотоп вокально-хоровой музыки» автором рассматривается одно из самых древних явлений в истории фольклорного наследия мордвы.

Финно-угорские вокально-хоровые традиции обнаруживают родственные друг другу элементы музыкального языка и стиля. На эти особенности указывают эстонские напевы, отличающиеся поступенной мелодической линией, однострочной формой изложения, нисходящим рисунком движения, трех-четырехступенной диатоникой, что находится в тесной взаимосвязи с народным певческим искусством коми, мордвы, удмуртов (И. Рюйтел). Большетерцовый трихорд, в свою очередь, наблюдается в монгольской музыке, на что указывает С.А. Кондратьев.

Исследовательские хроники мордовской вокально-хоровой музыки (Н.Ю. Альмеева, Е.А. Дорохова, М.А. Лобанов, O.A. Пашина и др.) дают богатый материал для рассмотрения ее евразийской природы. Истоки мордовской, удмуртской, марийской песни, вокально-хоровое искусство народностей коми, коми-пермяков, ханты, манси и др. соединяются в одном региональном масштабе с татарскими, башкирскими, чувашскими фольклорными основами.

Так, месторазвитие мордовского мелоса соприкасается с не менее древней культурой татар-мишарей. Они взаимосвязаны с певческими традициями казанских татар, башкир, казахов, обрядовой культурой татар Приуралья. Музыкальный язык татар-мишарей находится в близком родстве с русской культурой, стилистически приближен к песенным основам народностей Поволжья и Восточной Европы с их квантитативной ритмикой и формульностыо интонаций.

И.И. Земцовский определил место Мордовии в Поволжском евразийском музыкальном союзе, однако оно присутствует и в этническом пространстве южной Сибири. Мордовское влияние там обнаруживается в диафонии, отличающейся косвенным голосоведением, особенно ярко проявляющимся в свадебных величаниях и балладах, имеющих эпическую окраску.

Полифонизация смысловых сфер хронотопа вокально-хоровой музыки Мордовии дает возможность почувствовать ее пространственную и временную перспективу, в которой есть место реальному (ландшафтному и историческому) измерению, концептуальной опоре (первоисточники и фольклоризм), а также перцептуальному (воображаемому и творческому) видению, отражающему идеальный мир личных ценностей автора.

Евразийская основа вокально-хоровой музыки Мордовии начинает открываться через реальное пространство, связанное с особенностями ее месторазвития. Оно символизирует историческую и культурную память, являющуюся хранилищем этнического музыкального времени, объединяет архаику и современность, позволяет сосредоточиться на диалектике культурных взаимосвязей, осознать их особую ценность в эволюции жанровых основ.

Л.П. Кирюков как один из первых профессиональных авторов в своих наблюдениях отмечал, что ладовые структуры мордовской музыки, пентатонные по своей природе, имеют сходства с русскими напевами, а также близки к венгерским, калмыцким, монгольским и татарским фольклорным традициям.

Коллективное исполнение былинных и исторических музыкальных композиций в этническом бытовании мордвы создавали атмосферу эмоциональной общности и духовного подъема. На этом фоне ярко звучали голоса народных сказителей: мокша моронь содайхтъ, эрзя моронь содыцят — «знатоки песен» — исторических, лирических, лирико-эпических. Знатоки

сказок: мокша ёфксонь содайхть, эрзя ёвксонь содыцят.

38

Концептуальное измерение (источники и фольклоризм) хронотопа мордовского вокально-хорового искусства во многом связывается с этнической преемственностью и диалогом между автором и фольклорным наследием.

В этом ракурсе фольклоризм выступает как связующее звено между этническим и профессиональным и для последнего является первичной и последующей формой выражения народного своеобразия. Диссертантом рассматривается несколько теоретических моделей, касающихся разных концепций фольклоризма в музыкальном искусстве (Н.Е. Булычева, В.Е. Гусев, Л.П. Иванова) и его проблематики в работах И.А. Галкиной и М.В. Михайлова.

Для академической музыки Мордовии «наивный фольклоризм» представляется закономерным явлением, которое связано с многочисленными аранжировками песенного фольклора. Первые такие опыты относятся к его собиранию и нотированию, что отражено в трудах М.Е. Евсевьева и A.A. Шахматова. Л.П. Кирюковым были изданы три сборника: первый - «Мокшэрзянь морот» в 1929 году в Москве; второй -«Мокша мордовские песни» в 1935 году; третий - «Мокшэрзянь народной морот» в 1948 году в Саранске.

В мордовском вокально-хоровом искусстве есть место и более сложному, новейшему типу фольклоризма, который близок динамике музыкального времени, поддерживает его актуальность и остроту.

Это слышно в ранних сочинениях Г.Г. Вдовина: в вокальном цикле для меццо-сопрано и фортепиано «Песни родного края» (1963), в котором есть тексты народных эрзянских песен «Эзинь машто, авкай, максомон...» («Не сумела, матушка, замуж меня выдать...») и «Павань толга мекшава» («Как пава красива пчелка-матка»), являющихся Второй и Третьей частями данного сочинения. Яркий музыкальный образ этих номеров максимально приближен в звучании к народному мелосу, на который сделан основной акцент в партии солиста. В сравнение, аккомпанемент Третьей части цикла решен в

39

лаконичных красках остинатного ритма рояля с кварто-квинтовыми гармоническими опорами в басовом регистре, деликатно дополняющих характерно народные интонации голоса.

Большим мастерством и яркими стилистическими находками отличается другой вокальный цикл «Из мордовской народной поэзии» для контральто и баяна, состоящий из пяти частей (Тетрадь I, 1970; Тетрадь И, 1979). В основу первых трех номеров легли тексты народных неприуроченных лирических песен из сборника Г".И. Сураева-Королева «Мордовские народные песни».

Эти направления составили основу музыкального мышления многих мордовских композиторов. Создается преемственная связь языковых и знаковых формул, диалоговое окно, через которое происходит информационный (семиотический) обмен, направленный на создание синтезированного представления о мордовской музыкальной истории.

Перцептуальное измерение создает воображаемую модель вокально-хоровой музыки и открывает дверь в мир авторского мышления, символически объединяющего все сферы мордовского хронотопа. Это мастерская творческого видения, территория философии, пространство, создающее новый музыкальный язык, уходящий далеко вперед в поиске смелых решений. Все взаимосвязи перцептуального измерения индивидуальны и личностны, отмечены таинством сокровенного высказывания.

Евразийский семиотический комплекс в перцептуалыюм пространстве находит свое отражение в личности композитора, его внутреннем мире, развивающемся под влиянием исторической символики и памяти. Иначе говоря, все духовное и знаковое содержание становится импульсом индивидуальной мыслительной и творческой практики.

Во втором параграфе «Исторические контексты музыкального театра» автор обращается к его историческим истокам, обращая внимание на евразийские смысловые оттенки в развитии. Высокая духовная доминанта

40

музыкального мышления мордвы связывается с родственными финно-угорскими, европейскими и восточными контекстами ритуальных действий, мифологических образов, способов выражения ментальных основ.

Хор как действующее лицо древнего индийского музыкального театра выполняет в нем самые разнообразные функции, сходные с мордовской традицией: рассказчика и сопровождения. Задачи хора в мордовских ритуальных инсценировках состоят в передаче их содержания, раскрытии тонких нюансов театрализованного представления. Мордовское хоровое пение как неотъемлемая часть фольклорной традиции создает особую духовную атмосферу, дополняющую общий религиозный настрой, его драматургию.

Роль хора в мордовских ритуальных действиях видна на примере «пазморо» («божественной песни»). Героика, драматизм и экспрессия, присущие этому жанру, составляли специфику его представления. Хор делился на две части, между которыми происходил непосредственный диалог, продолжающийся в партиях народных инструментов, своеобразное соревнование между волынщиками и рожечниками, волынщиками и скрипачами, следующими за хоровыми группами (B.C. Брыжинский).

В древних индийских театральных постановках хор располагался на почетном и точно обозначенном месте в тесном контакте с исполнителями. Музыканты не только играли на инструментах, но и участвовали в профессиональных диалогах с артистами, договариваясь о характере и стиле последующих сцен.

Творческие контексты мордовского свадебного обряда обращены к этническим истокам музыкального театра, обогащая его жанровую систему. В специфике свадебного ритуала мордвы чувствуется фольклорный масштаб — пение величальных, корильных, семейно-обрядовых, лирических и эротических песен, причитаний, молитв и заклинаний. В нем есть место танцевальным мелодиям, плясовым наигрышам, народному поэтическому творчеству - загадкам, пословицам, поговоркам.

41

Оперные ассоциации мордовской свадьбы связаны с эстетикой ее сценического действия - развернутой драматургией, яркими образами, колоритным оркестровым сопровождением и большой ролью tutti. Отсюда восприятие мордовской свадьбы символически приближается к специфике современного музыкального театра по яркости и экспрессии жанрового синтеза.

К этому же можно отнести и погребальную церемонию, которая включает в себя «свадьбу по умершему». Евразийские параллели этой театрализации находятся в тесной взаимосвязи с погребальными церемониями Азии, Африки и Америки, с траурными театральными постановками в Иране, с корейскими обрядами, с древними традициями финно-угорских народов.

Евразийская тональность сопровождает развитие не только отечественной, но и европейской музыки. Диссертант указывает на характерные черты этого процесса, имеющие влияние на становление музыкально-театральных жанров в этнических композиторских школах.

В дальнейшем автор рассматривает специфические особенности формирования музыкального театра Мордовии в их исторической последовательности.

Третий параграф «Специфика инструментальной музыки» посвящен историко-культурным основаниям этого явления, формирующим ассоциативные восприятие двух музыкальных пространств - западного и восточного, фольклорного и академического, как взаимообусловленных величин, дополняющих друг друга в едином смысловом масштабе.

Опираясь на исследования П.И. Бояркина, О.М. Герасимова, Т.Т. Ильясова. Г.М. Макарова, И.В. Пчеловодовой и других ученых, диссертант нашел важные подробности евразийских инструментальных диалогов, а также установил системное восприятие совокупности этих явлений в творчестве современных композиторов Волго-Уральского региона.

В состав мордовского и, шире, финно-угорского инструментария входят аэрофоны — продольные флейты, волынки и ее разновидности, натуральные трубы. Продольные флейты сопровождают «первые шаги» человеческой цивилизации и для финно-угорского мира являются одним из символов музыкальной архаики. Этот инструмент находится в числе традиционных у мари, мордвы, коми и удмуртов. Характерен он и для тюркских народов Поволжья и Приуралья - башкир, татар, чувашей.

Начальные этапы появления флейтовых инструментов в Волго-Уральском регионе относятся к более ранним периодам, когда широкое распространение в быту получили разновидности свистков. Г.М. Макаров, проводя сравнительные исследования по музыкальной терминологии, выдвинул предположение о том, что в лексике финно-угорских народов слово «свисток» звучит, как «шиш».

И.В. Пчеловодова косвенно подтверждает целесообразность данной трактовки, поскольку в фольклорной традиции удмуртов присутствуют аэрофоны, обозначаемые термином шулан, что в переводе означает «дудка», «свисток», «свистушка», «флейта». Исследователь обращает внимание на лексическую основу, которая находится в звукоподражательном характере глагола шуланы — «свистеть, свистнуть».

В научных работах Н.И. Бояркина упоминается флейта с внутренней щелью - кевонь тутушка, кевень дудушка, которая имеет схожий с древнейшими источниками способ звукоизвлечения в виде свистка.

Тесное соприкосновение с восточными мирами отразилось и на мордовском народном шалмее нюди-нуде. Пространственно-временное родство раскрывается через поиск словесных аналогов, который указывает на их индоиранское происхождение (Н.И. Бояркин).

В дальнейшем диссертант представляет ряд научно-исследовательских прочтений о природе возникновения других народных инструментов Волго-Уральского региона, евразийской сущности в их терминологии.

Евразийская мозаика древности нашла свое отражение в новом измерении, которое создала академическая музыка.

В них можно обнаружить музыкальные реконструкции звучания народных инструментов. Так, подражание волынке и скрипке есть в фортепианной фантазии на тему мокшанской народной песни «Роман Аксясь» («Романова Аксинья») Г.И. Сураева - Королева, написанной в 1959 году. Н.И. Бояркин указывает на эти подробности, анализируя фактурные принципы композиторского письма, приравнивая его стилистику к традиционным особенностям мордовского многоголосия и ладообразования, а также к красочным приемам народного инструментального творчества.

Образно-эмоциональная концепция струнного квартета Г.И. Сураева -Королева (1961) также обращена к народному мелодизму и имеет свою символическую окраску. В целом же, музыковедческий профиль связывается с этнической природой этого сочинения и выражается в анализе использованного Г.И. Сураевым-Королевым песенного фольклора, в сопоставлении музыкального языка квартета и жанровой природы мордовских мелодий.

Тема камерно-ансамблевого музицирования плавно входит в творчество мордовских, марийских и удмуртских композиторов по освоению сложного жанра сонатной формы. Поэтому появление произведений для различных ансамблевых составов в каждой из композиторских школ - глубоко индивидуальный процесс. В музыкальном искусстве Мордовии подобные опыты связаны с именами Г.Г. Вдовина и Ген.Г. Сураева-Королева. Ими были написаны Сонаты для скрипки и фортепиано. Одна из них, «Под знаком Эрьзи» (2001) Г.Г. Вдовина, во многом подытоживает философские искания автора.

В качестве научно-исследовательского обзора автор проводит параллели и аналогии между региональными композиторскими школами, давая пространственно-временную характеристику процессам их творческого роста.

Третья глава «Мордовский композитор Н.В. Кошелева: творческий потенциал» обращена к музыкальному образу мастера и связана с внутренними ориентирами этого пространства. Первый параграф «Сокровенный мир музицирующего человека» посвящен духовным материям, символизирующим раскрепощение музыкального сознания и свободу взаимного восприятия мира и человека, соединение объективной и субъективной реальности.

Подобный ракурс становится основой для формирования внешних и внутренних взаимосвязей, открытия диалоговых окон в понятии «индивид», «личность», «индивидуальность» на уровне музыкального искусства.

Музыка предоставляет человеку возможность быть более широким и разнообразным явлением, которое не может сознательно ограничиваться только понятием «личность». Индивидуальность в контексте музыкальной культуры обладает возможностью выразить уникальные и специфические сферы человеческого бытия, тонкие нюансы в создании единственного и неповторимого образа внутреннего и внешнего мира.

Поэтому наиболее созвучным этому состоянию видится рождение в нем сокровенного мира — особого понятия, в котором соединяются самые яркие и особенные характеристики индивидуальности. Они создают ее творческий образ, который раскрывается, благодаря ценностным ориентирам сокровенного мира.

Сокровенный мир музицирующего человека - сложное понятие, охватывающее значительный объем смысловых представлений, вызывающих потребность в интерпретации внутреннего мира человека как универсального целого.

В сокровенном мире соединяются самые яркие и особенные характеристики индивидуальности. Они создают ее творческий образ, который раскрывается, благодаря ценностным ориентирам сокровенного мира. В этом ракурсе бытие человека в музыке становится его формой

жизни и деятельности, определяя все дальнейшее развитие, внося в него целостность, значимость и опору.

Отсюда внутренний мир приобретает черты инварианта системы отношений «мира и человека», необходимого для бытия человека в мире и его воздействия на мир. В этом контексте внутренний мир воспринимается как духовный, так как связывается с окружающим его пространством через особенное музыкальное восприятие.

Духовный мир в этой проекции дает возможность ассоциативного равенства с системой мироотношения, складывающейся из мироощущения, миропереживания, миропонимания, миропредставления,

миропроектирования себя в музыке и музыки в себе. Сокровенный мир как часть духовного наиболее соотносим с этой структурой, которая поддерживает ценностные ориентиры индивидуальности, ее мыслительные и творческие потребности.

Поэтому сокровенный мир — важный момент движения познания вглубь объекта-человека, формирующий элемент его музыкальной природы, творческого начала; фактор, создающий высшие духовные материи и настроенный на постоянное обновление.

Динамика этих процессов связана с музыкой как основой духовной эволюции человека: диалога объективной реальности и его внутреннего мира. В контексте «сокровенного» взаимодействие с музыкальным произведением на уровнях композитор-исполнитель-слушатель раскрывается не только как процесс взаимного перехода эмоцнонально-чувственных состояний. Отсюда сокровенный мир может рассматриваться в системе музыкального общения и самовыражения.

Авторская интонация, как музыкальная матрица, эмоционально-чувственное и смысловое начало, песет в себе мощный энергетический заряд. Благодаря огромному смысловому содержанию, интонация впитывает в себя характерные черты сокровенного мира автора, исполнителя или слушателя, давая возможность задержаться в духовной тональности каждого их них.

46

Музыка здесь выступает как особая связующая материя человеческого общения, в котором раскрываются сокровенные миры каждого: композитора, исполнителя и слушателя. В контексте их творческого диалога утверждается интенсивное развитие сокровенного мира музицирующего человека.

Во втором параграфе «Композиторская палитра Н.В. Кошелевой» диссертант анализирует истоки музыкального мышления и стиля одного из наиболее интересных и самобытных авторов Мордовии.

В произведениях Н.В. Кошелевой оживает древний и красочный мир, созданный многовековой историей мордовского народа. Благодаря этим ориентирам, профессионально-эстетические черты творческого облика композитора во многом связываются с ранним формированием ее художественного мышления.

В целом, это связано с этнопедагогическими контекстами, которые наиболее точно соответствуют процессу формирования индивидуальности. Диссертант анализирует влияние на ее формирование педагогов Н.Г. Жиганова, Б.Н. Трубина, атмосферы учебы в Казанской государственной консерватории, а в дальнейшем и самостоятельной деятельности на этом поприще.

Произведения Н.В. Кошелевой вошли в различные сборники для школьников и юных музыкантов. Это - «Детские пьесы композиторов Мордовии», «Педагогический репертуар для фортепиано мордовских композиторов», «Фортепианная музыка композиторов Мордовии», «Мордовская музыка в начальной школе» и другая учебно-методическая и хрестоматийная литература.

В них присутствуют черты народной музыкальной лексики. В «Зарисовках» - аккордовые последовательности с мелодией в верхнем голосе, подголосочная полифония, переходящая из одного регистра в другой, синкопы, варьирование попевочных интонаций, таких как две «шестнадцатые» - «восьмая» и наоборот, прием оэ^пай.

Разнообразно штриховое решение этих пьес: лирические темы, маркатированные эпизоды, предполагающие и тембровое разнообразие в звучании инструмента на фоне бурдонирующих квинт в басовом регистре.

Природно-этические сферы во многом связаны с женским архетипом в пространстве Волго-Уральского региона.

Музыкальные сказки «Серебряное озеро», «Козни Ведявы», «Кудатя», «Мордовская легенда» во многом основаны на полифоническом звучании символических образов Добра и Зла и их музыкальных характеристиках -пляске и хоре колдуний из «Серебряного озера», ярком мелодизме партий Вирявы, Байки и Цяцяни, использовании танцевального жанра вальса.

Для голоса и фортепиано на народные слова написана «Мадинь, удинь а урякай» («Легла, вздремнула невестка моя»), к этому же ряду относятся «Никоноронь Катанясь» («Никонорова Катюша») и «Гаройть Маряц» («Герасимова Марья») и другие сочинения.

Важным элементом женской фольклорной основы произведений Н.В. Кошелевой служит образ березы как священного дерева мордвы, к которому автор обращается в «Пандо прясо од килей» («На горе молодая береза»), в одной из «Мокшанских песен» — «Луганяса келуня» («На лугу березонька»), в кантате «Мордовские песни».

Многие из хоровых опусов исполняются женским составом или при солирующем женском голосе: «Мзярда Шкайти ломаньц моли» («Когда человек приходит к богу»), «Вай, Иисус» («О, Иисус») на слова В.И. Нестерова, «Аляньке минь» («Отче наш») в переводе В.И. Мишаниной, «Мирские молитвы» в соавторстве с Г.В. Бутыревой, «Вокализ памяти погибших в Беслане» и др.

Почти все детские опусы Н.В. Кошелевой написаны на мокшанском языке, включая и сопутствующую им музыкальную терминологию. Так, в «Кафта ёжуфт» («Два хитреца») рассказывается о мальчике, который ловит рыбу на речке и поет песенку, сопровождаемую характерными кварто-

квинтовыми интонациями в мелодии и в сопровождении. В «Катоня» («Котенок») исполнителю доверено самому изобразить мяуканье, ограниченное лишь ритмической основой песни.

Из большого количества скульптурных работ С.Д. Эрьзи для инструментальной сюиты «Женские портреты» Н.В. Кошелева выбрала те из них, которые отражают главные этапы жизненного пути женщины.

«Женские портреты» имеют несколько переложений, отличных от оригинального оркестрового варианта: для струнного квартета, а также для фортепиано. В последней версии фактура первого номера «Утро» разложенными аккордовыми звучаниями передает зыбкость и прелесть пробуждения. На фоне их сопровождения, состоящего в дальнейшем из переливов шестнадцатых в мерном движении, струится нежная мелодия, исполняемая, преимущественно, в октавном изложении. Вторая пьеса «Юность» игрива и танцевальна, в ней преобладает легкая трехдольность, которая ярко и звонко подчеркивает молодость и свежесть музыкального характера, бравурность его мелодики в последних тактах окончания.

«Любовь» пронизана чувственностью и глубокой песенной лирикой. Ее эмоциональный настрой нетороплив и от этого особенно искренен. Кажущаяся бесконечность мелодической линии достигается переменностью в размере и, от этого, музыка отличается свободой, плавностью и отсутствием строгих структурных рамок. «Портрет матери» - это финал всего цикла, его главная мысль. В ней автор вновь приходит к началу всех начал — таинству рождения, святости женщины, дающей жизнь. Поэтому первоначальная тема, написанная в диапазоне квинты-сексты, варьируется и в конце пьесы приходит к новому музыкальному материалу, достигающему апогея в Maestoso.

В третьем параграфе «Героическое и лирическое в музыке балета «Алена Арзамасская» автором рассматриваются весомые основания

творческого мировоззрения Н.В. Кошелевой, которые представляются в виде эмоциональных и духовных ориентиров.

Как явление культурной жизни Мордовии балет «Алена Арзамасская» продолжйл этническую вертикаль в ее развитии, заданную Л.П. Кирюковым в музыкальной драме «Литова».

Диссертант анализирует драматургию и особенности музыкальной лексики балета, позволяющие наиболее точно составить представление о композиторском замысле и средствах его художественной выразительности.

В начале балета звучат основные темы главной героини: лирическая и скорбная, связанная с завязкой всей драмы. В ней каждый персонаж наделяется своими мелодиями, интонациями и ритмами. Столкновение Добра и Зла происходит в конфликте тонального и атонального мышления, диатоники и хроматизмов, песенной лирики и музыкального авангарда. Тема Долгорукова лишена широкого дыхания и фактурной изысканности, исполняется в унисон и по смыслу объединяет в единое целое ряд интонаций и тем: надсмотрщиков, плетки и др. Им противостоят темы клятвы, битвы и одиночества. Образ народа раскрывается автором через контрастное звучание двух тем: угнетения и героизма. Первая из них звучит в песенном унисоне, вторая же имеет более развернутое построение. Подлинные народные мелодии «Вирьса» и «Вирь чиресэ» не только усиливают общий фольклорный колорит, с ними связаны духовные ориентиры самого автора.

Каждому образу соответствует и своя ритмическая структура. Так, клятва Алены, картины битвы и даже образ надсмотрщиков связаны с использованием триольного ритма, несущего различную эмоциональную и психологическую нагрузку. За героику, ее динамику и напор отвечают мелкие ритмические ячейки: две шестнадцатые и восьмая в восходящем движении, в лирических же эпизодах композитор часто использует их в обратном, нисходящем виде.

Лейтгембры деревянных духовых инструментов, таких как кларнета и

гобоя, часто ассоциируются с образом народа и главной героини.

50

Героические эпизоды поручены оркестровому tutti, с доминирующей ролью медных духовых. Особенности инструментовки, прежде всего, относятся к конкретным драматическим задачам — от камерных созвучий сложных психологических сцен до грандиозных оркестровых кульминаций в героических сюжетных линиях.

Особенные характеристики «Алены Арзамасской» связаны с индивидуальным творческим обликом композитора, его музыкальным мышлением, с поиском и обретением собственного почерка и стиля. Эти ориентиры стали для Н.В. Кошелевой главными, наполнив партитуру балета большим разнообразием лейттем, лейтритмов и лейттембров, мелодической яркостью музыкальных характеристик, этнической красочностью массовых сцен.

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, подводятся итоги, излагаются основные выводы, говорящие о том, что музыкальное искусство Мордовии имеет право быть названным этнокультурным феноменом, обладающим ярким художественным потенциалом. Представление и анализ концептосферы музыкального искусства этноса раскрываются через внутренние и внешние иновлияния (Восток — Запад), соотношения целого и частного в региональной и этнической музыке, музыкальную пассионарность, глубинные процессы, свойственные самости. Дополняет эту картину сокровенный мир музицирующего человека, специфика развития вокально-хоровой и инструментальной музыки Мордовии, ее фольклорные и академические сферы, яркие характеристики музыкального театра.

В этом разнообразии музыка мордовского композитора Н.В. Кошелевой показана в контексте этнического пространства и времени, определены характерные черты ее творческого облика, взаимосвязь с женским архетипом в культуре Волго-Уральского региона, сделан акцент на героические и лирические черты в музыке балета «Алена Арзамасская».

Это позволило создать новое измерение в изучении музыкального искусства Мордовии, решить ряд проблем, связанных с его методологией, категориальным аппаратом, конкретизацией пространственно-временных взаимоотношений, создающих неповторимую ауру творчества в проекции индивидуального и целого.

Основные положения и выводы диссертации получили отражение в следующих публикациях: Ведущие рецензируемые журналы ВАК:

1. Радзецкая О.В. Интеграционные характеристики финно-угорской музыкальной культуры в контексте региональное™ // Обсерватория культуры. Журнал-обозрение. - М.: Изд-во ФГБУ РГБ, 2011. - № 4. - С. 4246.

2. Радзецкая О.В. Музыкальная культура этнических сообществ в контексте пассионарной доминанты // Регионология. Науч.-публиц. журнал. -Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2012. - № 2 (79). - С. 226-231.

3. Радзецкая О.В. Музыкальная пассионарность // Регионология. Науч.-публиц. журнал. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2012. - № 2 (79). -С.184—185.

4. Радзецкая О.В. Процессы интеграции этнической музыкальной культуры в контексте единого информационного пространства финно-угорских регионов Н Регионология. Науч.-публиц. журнал. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2012. -№ 3 (80). - С. 208-209.

5. Радзецкая О.В. Региональные характеристики академической музыкальной культуры этнических сообществ // Регионология. Научно-публицистический журнал. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2013. - № 1 (82). — С.140-144.

6. Радзецкая О.В. Бинарные композиции этнической музыкальной культуры в контексте теории евразийства // Обсерватория культуры. Журнал-обозрение. - М.: Изд-во ФГБУ РГБ, 2013.-№ 1.-С. 102-106.

7. Радзецкая О.В. Музыкальные проекции культурного диалога Востока и Запада в контексте Волго-Уральской цивилизации // Финно-угорский мир. Международный журнал. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2013.-№ 1 (14).-С. 71-75.

8. Радзецкая О.В. Сокровенный мир в системе музыкального общения и самовыражения // Известия Самарского научного центра РАН, 2013.-№ 2 (4).-Т. 15.-С. 1102-1105.

9. Радзецкая О.В. Культуротворческие контексты балета Н.В. Кошелевой «Алена Арзамасская» // Финно-угорский мир. Международный журнал. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2013. - № 3 (16). -

С. 75-79.

10. Региональные особенности камерно-инструментальной музыки композиторов Волго-Уралья // Теория и практика общественного развития [Электронный ресурс], 2013. - № 12. - Режим доступа: http.V/teoria-practica.ru/-12-2013/culturology/radzetskava. pdf

11. Самость и идентичность в динамике творчества // Гуманитарные науки и образование. Научно-методический журнал. - Саранск: Изд-во МГПИ, 2013-№4(16).-С. 153-155 .

12. Радзедкая О.В. Евразийский ракурс в научных исследованиях народных инструментов Волго-Уральского региона // Теория и практика общественного развития [Электронный ресурс], 2013. - № 1. - Режим доступа: http://teoria-practica.ru/-l-2014/culturology/radzetskava. pdf

13. Радзецкая О.В. Мордовский композитор Н.В. Кошелева: истоки творчества// Регионология. Науч.-публиц. журнал. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2014.-№ 1.-С. 176-185.

14. Радзецкая О.В. Евразийские контексты музыкального театра Мордовии // Известия Самарского научного центра РАН, 2014 - № 2. - т. 16. — С. 247-251.

15. Радзецкая О.В., Воронина Н.И. Истоки инструментальной музыки Мордовии как объект научных исследований // Известия Самарского научного центра РАН, 2014 - № 2 - т. 16. - С. 206-211.

16. Радзецкая О.В. Евразийские контексты хронотопа вокально-хоровой музыки Мордовии // Интеграция образования. Научный журнал. — Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2014. -№ 2.- С. 124-132.

Монографии:

17. Радзецкая О.В. Музыкальное искусство Мордовии как этнокультурный феномен. - Саранск: Изд-во «Саранскэкспоцентр», 2014. -230 с.

18. Радзецкая О.В. Творческий потенциал этнической музыкальной культуры: теоретический анализ. - Саранск: Изд-во «Саранскэкспоцентр», 2012.-96 с.

19. Радзецкая О.В. Музыкальная культура Мордовии: параллели и взаимодействия. - Саранск: Изд-во «Саранскэкспоцентр», 2012. - 108с.

Статьи в сборниках материалов международных научных конференций и в других научных сборниках

20. Радзецкая О.В. Концептосфера музыкального искусства этноса: концепции и интерпретации // Российский научный мир, 2014. - № 1. - С. 6271.

21. Радзецкая О.В. Самость в музыкальной культуре: гармония и нюансы смысловых ориентиров // Философия и искусство: Материалы III

Международной конференции. — M.: РАМ им. Гнесиных, 2014. - С. 53-56.

22. Радзецкая О.В. Культуротворческие контексты музыкального театра мордвы // Искусство глазами молодых: материалы V Международной (IX Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, 17-19 апреля 2013г. / Красноярская гос. академия музыки и театра. -Красноярск, 2013. - С. 213-216.

23. Радзецкая О.В. Человек в мире культуры // Феникс. Научный ежегодник кафедры культурологии, этнокультуры и театрального искусства. -Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2013. —С. 58-61.

24. Радзецкая О.В. Женщина-композитор в эволюции музыкальной культуры: к истории вопроса П Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: материалы XVI международной научно-практической конференции 9 октября 2013 г. / Науч.-инф. издат. центр «Институт стратегических исследований». - М.: Изд-во «Спецкнига», 2013. - С. 230-233.

25. Радзецкая О.В. Национальные традиции финно-угорской музыкальной культуры в контексте теории евразийства // XX Международные Рождественские образовательные чтения (X направление «Церковь, государство и общество»). Секция: национальные традиции в экономике, торговле, политике и культуре России / коллектив авторов: материалы Международной научной конференции. — М.: Издательство РГТЭУ, 2013. -С. 217-225.

26. Радзецкая О.В. Самость как универсальный механизм творческого процесса // Искусство глазами молодых: материалы IV Международной (VIII Всероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, 26-27 апреля 2012 г. / Красноярская гос. академия музыки и театра. -Красноярск, 2013.-С. 195-198.

27. Радзецкая О.В. Вокально-хоровая культура Мордовии в этническом пространстве и времени // Российские «Духовидцы»: традиции и современность: материалы Всерос. науч.-практ. конф. с междунар. участием, Саранск, 13 дек. 2012 г. - Саранск, 2013. - С.168-173.

28. Радзецкая О.В. Самость как динамический элемент диалога культур в инфосфере // Инфосфера финно-угорского мира в XXI веке: социокультурные константы и векторы модернизации: материалы Всерос. науч. -практич. конф. с междунар. участием, Саранск. 25—26 апр. 2012 г. - Саранск, 2012.-С. 47-48.

29. Радзецкая О.В. Творческая личность как пассионарная величина в динамике этнической музыкальной культуры И Феномен творческой личности в культуре. Фатющенковские чтения. Материалы V международной конференции. В 2 т. - Т. 2. - М.: ФИЯР МГУ, 2012. - С. 200-208.

30. Радзецкая О.В. Финно-угорская академическая музыка в контексте евразийства // Интеграционные процессы в финно-угорском мире: материалы Всерос. науч.-практ. конф. — Саранск, 22 дек. 2011г. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2012. -С. 130-133.

31. Радзецкая О.В. Пассионарные ориентирования в музыкальной

культуре этнических сообществ // Гуманитарий: актуальные проблемы науки и образования. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2012. - № 1. - С. 52-57.

32. Радзецкая О.В. Региональная культура как макропространство целого и частного // Феникс. Научный ежегодник кафедры культурологии, этнокультуры и театрального искусства. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2012.-С. 100-104.

33. Радзецкая О.В. Евразийский акцент в финно-угорской академической музыке // Феникс. Научный ежегодник кафедры культурологии, этнокультуры и театрального искусства. — Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2011.-С. 101-108.

34. Радзецкая О.В. Теоретические аспекты процесса исторического становления финно-угорской музыки // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. трудов ОГИИ. Вып.9. — Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2011. -С.115-119.

35. Радзецкая О.В. Задачи музыкальной педагогики в процессе воспитания творческой личности на примере репертуарной концепции класса камерного ансамбля // Электронное научное издание «Труды МГТА» № гос. регистрации 0421000074 Вып. № 16 (4). Экономика и Финансы, Психология и Педагогика. - М. - 2010. Идентификационный номер статьи 0421000074/0054.

36. Радзецкая О.В. Роль педагогики в формировании национального самосознания малых народностей в классе камерного ансамбля // Казанская наука. Сборник научных статей, Вып.2. — Казань: Казанский издательский дом, 2010 - № 8. - С. 430-432.

37. Радзецкая О.В. Музыкальное произведение как способ духовного общения (тезисы) // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2003. - С. 89-91.

38. Радзецкая О.В. Сокровенный мир как духовный потенциал личности // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2001. - С. 163-165.

39. Радзецкая О.В. Актуальность изучения российского меценатства (тезисы) // Актуальные проблемы общества: философия, информатика, образование. - Саранск: МГПИ, 1998,- С. 88-89.

40. Радзецкая О.В. Благотворительность как тип культуры (тезисы) // История, образование и культура народов Среднего Поволжья. - Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 1997. - С. 83-84.

41. Радзецкая О.В. Феномен меценатства в музыке (тезисы) // История культуры, теория культуры и проблемы гуманитаризации высшего образования. - Пермь: ПГТУ, 1996. - С. 146.

Автореферат

Подписано к печати 14.02.2014г. Бумага офсетная. Формат 60x84 1/16. Гарнитура Тайме. Печать способом рнзографии. Усл. печ. л. 2,45 Тираж 100 экз. Заказ № 25

Отпечатано с оригинала-макета заказчика в ООО «Референт». 430000, г. Саранск, пр. Ленина, 21. Тел. (8342) 48-25-33.

Текст диссертации на тему "Музыкальное искусство Мордовии как этнокультурный феномен"

ФГБОУ ВПО «МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени Н.П.ОГАРЕВА»

На правах рукописи

05201450876

Радзецкая Ольга Владимировна

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО МОРДОВИИ КАК ЭТНОКУЛЬТУРНЫЙ

ФЕНОМЕН

24. 00. 01 - Теория и история культуры

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Научный консультант заслуженный деятель науки РФ доктор философских наук, профессор Воронина Наталья Ивановна

Саранск-2014

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ....................................................................................3

ГЛАВА I КОНЦЕПТОСФЕРА МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ЭТНОСА

1.1 Внутренние и внешние иновлияния на музыкальное

искусство этноса......................................................................25

1.2 Соотношение целого и частного в региональной и этнической музыке...................................................................................50

1.3 Музыкальная пассионарность этнических культур.....................72

1.4 Самость как смысловая составляющая творчества....................92

ГЛАВА II ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ОСНОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ МОРДОВИИ

2.1 Хронотоп вокально-хоровой музыки.....................................111

2.2 Исторические контексты музыкального театра........................134

2.3 Специфика инструментальной музыки..................................160

ГЛАВА III МОРДОВСКИЙ КОМПОЗИТОР Н.В. КОШЕЛЕВА: ТВОРЧЕСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ

3.1 Сокровенный мир музицирующего человека...........................189

3.2 Композиторская палитра Н.В. Кошелевой................................210

3.3 Героическое и лирическое в музыке балета

«Алена Арзамасская»........................................................234

ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................................................260

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК.................................................269

ПРИЛОЖЕНИЕ............................................................................302

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Музыкальное искусство этноса - яркое и самобытное явление современного гуманитарного пространства. Его богатая творческая природа дает возможность представить большое разнообразие смысловых ориентиров, в которых затрагиваются важные вопросы бытийных основ, их влияния на мышление и сознание «человека музицирующего» (И.И.Земцовский).

Рассматривая музыкальное искусство Мордовии как этнокультурный феномен двух субэтносов - мокши и эрзи, необходимо отметить связь времен, формирующую художественное мировоззрение, сопутствующую процессам созидания и творчества. Этническая красота музыкального мира Мордовии, индивидуальная стилистика и колорит его звуковой палитры - характеристики единой творческой системы. Она образуется по принципу совокупности ведущих направлений в ее развитии, что, в итоге, позволяет говорить о концептосфере музыкального искусства этноса, которая до сего времени не была предметом исследования. В качестве концептов, формирующих это явление, одним из первых следует назвать внутренние и внешние иновлияния, действие которых происходит в пространственно-временных взаимоотношениях глобального и локального, фольклорного и академического, универсального и особенного. Контрастность и сопоставление культурно-музыкальных традиций ведет к их взаимному слиянию,

обогащая этническую символику и менталитет.

\

Феномен регионального музыкального искусства - это особая форма бытия общенациональной культуры, обращенная к самопониманию, саморазвитию и самоощущению каждой из этнических народностей ее составляющих. Развиваясь в диалектическом постоянстве, они уподобляются живому организму, чье творческое долголетие находится в неразрывном единстве целого и частного.

Яркой музыкальной характеристикой Волго-Уральского региона является мордовское народное многоголосие. По своей природе - это гетерофония

монодийного вида, диафония, двух-, трех-, четырехголосная бурдонная полифония. Ритмическая организация музыкального языка мокши и эрзи относится к классу цезурированных форм, близких по своей природе к музыкальному фольклору юга России. В свадебных напевах удмуртов, в эпических песнях карелов, в колыбельных песнях мари и води, в эстонских крестильных, рождественских, трудовых и других напевах обнаруживается ладовая основа из трех звуков в объеме большой терции с тоновой опорой на нижний край звукоряда. Подобные переклички свойственны и народным инструментам, таким как мордовская скрипка: на мокшанском языке гарзе и стрепка, на эрзянском - кайга («гайгемз» - звенеть).

Региональные характеристики усиливают евразийский потенциал этнических музыкальных миров, осуществляя их формирование на уровне локального месторазвития, что существенно конкретизирует их соотношение. Сопутствующие этому процессу взаимовлияния, интеллектуальные и духовные импульсы, пронизывают все творческие сферы региональной и этнической музыки, оставляя в них характерные черты и приметы времени.

Исторические хроники этнических культур близки к пониманию роли личности композитора как фигуры, обладающей мощной силой энергетического воздействия. Концепция Л.Н. Гумилева о пассионарной теории этногенеза расширяет границы творчества, объясняет процессы культурной эволюции и обращена к человеку, его внутреннему миру, мировоззрению и кругозору.

Становление этнических композиторских школ в XX в. переживало подлинный расцвет и не имеет аналогов в других эпохах. Региональные композиторские школы превосходят свой этнический масштаб, пассионарно преображая его облик. Благодаря этому, академическая музыка Мордовии остается актуальной, находится в состоянии повышенного творческого тонуса.

В этой связи самость глубоко и пытливо воспринимает окружающий мир, оказывает влияние на внутреннее развитие человека, расширяя границы до определения «целого народа» в музыкальном пространстве (уникальная «личностная» культура). Самость как архетип этнического сознания формирует его

особую творческую ауру, духовно-нравственные опоры, фольклорные традиции.

Самость в музыке - это всегда созидание, начало и движение вперед. Это -личность и ее индивидуальные качества. На этом пути человек познает собственное «Я», прикасается к духовным материям, становится философом и мыслителем. Эволюция самости в русле евразийских музыкальных традиций позволила этническим композиторским школам обрести свой почерк и стиль, создать свою творческую систему.

Отсюда по-новому воспринимаются закономерности и слагаемые мордовского музыкального искусства. Их концептуальность гибко вписывается в философию нового времени, идущую от глобальных структур к их составляющим.

В целом же, основное содержание концептосферы этнического музыкального искусства рассматривается в диссертации с точки зрения целого и частного, закономерного и специфического. Наиболее четко характер этих взаимоотношений проявляется во внешних и внутренних иновлияниях, в пространственно-временной динамике, в которой отдельные этнические величины складываются в единое творческое множество.

Вокально-хоровая музыка устной традиции как первооснова древнего сознания и мышления мордвы находится в центре этого культурного диалога. Причудливая органика и многоголосие музыкального языка вокально-хоровых жанров мордовского народного искусства имеет значительный потенциал эмоционального и творческого воздействия. Возникнув на заре культурной жизни, оно пронесло через пространство и время свою индивидуальность и редкое своеобразие: полифоническую структуру, ладовые и ритмические основы, самобытную интонацию музыкально-лексического строя.

Традиции народного театра мордвы имеют аналогии в других этнических пространствах Востока и Запада, связаны с нюансами мифологического мышления, родственными перекличками в ритуальных комплексах и другими особенностями развития. Этнические краски в древних театральных

представлениях мордвы расцветают в смысловом единстве музыки и слова, охватывая широкую палитру образных сфер.

Единство и взаимное переплетение жанровых основ фольклорного наследия мордвы относится и к инструментальной музыке. Ее характерные черты проявляются: в особом статусе мордовской народной скрипичной школы, в полифонических наигрышах двойного кларнета нюди, в евразийской терминологии корпуса аэрофонов (продольные флейты и ее разновидности, волынки, натуральные трубы) и фрикционных хордофонов, сопровождающих эволюцию этнического инструментария. Эта область мордовского музыкального искусства до сих пор отличается активным научным поиском, расширяющим амплитуду исполнительских и исследовательских контекстов.

Благодаря процессам межкультурного взаимодействия, музыкальное искусство Мордовии представляется как уникальное явление, соединившее знаки, коды и символы далеких друг от друга цивилизаций. Их гармоническое единство определило перспективу развития этнической культуры от фольклорных традиций к современности.

В этой связи наиболее актуальным видится обращение еще к одному концепту — сокровенному миру. Это важная величина творческого процесса, его смысловая амплитуда разнообразна: от личности - к индивидуальности, от автора - к исполнителю и слушателю.

Музыка мордовского композитора Н.В. Кошелевой (род. 1952) всегда узнаваема, имеет ярко выраженную мелодическую основу, в ней есть острота реальности и особая атмосфера духовности. Как композитор Кошелева самобытно и талантливо раскрылась в новейшей истории музыки Мордовии. Ее художественные принципы сформировались в живой и динамичной смене поколений в период поиска новых средств выразительности, связанных со становлением собственного почерка и стиля. Сегодня творчество Н.В. Кошелевой можно рассматривать как один из ярких этнокультурных феноменов в музыкальном искусстве Мордовии.

Следовательно, актуальность рассмотрения в целом музыкального

искусства Мордовии как этнокультурного феномена во многом связывается с формированием единого представления об этом явлении, которое может служить ориентиром в понимании сущности бытийных процессов в гуманитарном пространстве и времени, а также в динамичном процессе развития профессионального музыкального искусства.

Степень научной разработанности проблемы. Внутренние и внешние иновлияния, их диалоговые формы показывают образную и музыкальную символику этнических музыкальных пространств в их глобальной и локальной проекции, вносят элемент эволюционной диалектики и остроты. К этой проблематике обращался в своих трудах Б.В. Асафьев, рассматривая синтез восточных и западных культур в качестве важного элемента в развитии русского музыкального искусства. В этом контексте подчеркнем значимость монографии И.Г. Вишневецкого, а также созвучные ему научные поиски Б. Бартока, Л. Викара, 3. Кодаи, статьи и материалы из творческого наследия A.C. Лурье и П.П. Сувчинского, дневники С.С. Прокофьева и литературные опыты И.Ф. Стравинского, обширные исследования И.В. Нестьева.

Для анализа проблемы важны работы М.Г. Арановского, М.Ш. Бонфельда, Ю.Н. Холопова и В.Н. Холоповой, труды В.В. Медушевского, посвященные духовно-нравственному анализу музыки, музыкальному стилю как семиотическому объекту и иным искусствоведческим сферам; основополагающие исследования Л.А. Мазеля, И.Я. Рыжкина, В.А. Цуккермана о целостном анализе музыкальных произведений, а также идущие им вслед работы Г.Р. Консона. Труды Е.В. Назайкинского создают широкую гамму восприятия творческого мира человека музицирующего, помогают глубокому восприятию художественного видения мира.

Вокально-хоровая музыка Мордовии как первооснова этнического сознания стала объектом научного поиска ряда ученых из Австрии, Венгрии, Финляндии, Эстонии - А. Вяйсянена, Л. Викара, Р. Лаха, X. Паасонена, И. Рюйтел. Фундаментальный вклад в современную этномузыкологию внесли Е.В. Гиппиус,

М.Е. Евсевьев, И.И. Земцовский, Л.П. Кирюков, Г.И. Сураев-Королев,

A.A. Шахматов, И.М. Яушев и др.

Первыми музыковедческими опытами по анализу вокально-хоровой музыки Мордовии стали статьи Б.С. Урицкой, большой вклад в развитие этой области искусствознания внесли А.И. Макарова, Л.Б. Бояркина, Н.И. Воронина, а также труды И.А. Галкиной.

Базовой основой явились глубокие теоретические и практические исследования Н.И. Бояркина. Укажем также на работы музыковедов С.Б. Асановой, Н.Е. Булычевой, Л.Б. Бояркиной, А.Ф. Генераловой, Е.А. Зайцевой, М.П. Мироновой, Т.И. Одиноковой, Н.М. Ситниковой.

В исследованиях музыкального театра Мордовии большим научным потенциалом обладают работы мордовского режиссера, театроведа

B.C. Брыжинского, а также Н.И. Ворониной, М.Е. Евсевьева, Л.С. Кавтаськина, А.И. Маскаева, П.И. Мельникова (Андрея Печерского), Н.Г. Юрченковой и других ученых. Критическому анализу творчества артистов, певцов, дирижеров и режиссеров посвящены очерки Н.П. Калитиной, статьи Г.Г. Вдовина, рецензии Н.М. Ситниковой и др.

На материале исследований народной музыки построены научные выводы Г.М. Макарова, относящиеся к проблематике культурного синтеза народов Волго-Камья, их инструментальному фольклору, а также других этносов (Н.И. Бояркин, Л.Б. Бояркина, О.М. Герасимов, И.И. Земцовский,

C.Н. Кунгуров, И.В. Мациевский, И.В. Пчеловодова, Р.Г. Рахимов, И.Б. Семакова, В.М. Щуров и др.). Эффективными научными источниками в определении эволюционных процессов в музыкальном искусстве Мордовии послужили труды Г.Л. Головинского, А.Н. Голубковой, И.И. Земцовского, М.Г. Кондратьева, Н.Г. Шахназаровой и др.

Особым значением обладают работы, освещающие проблематику современных композиторских школ Волго-Уральского региона В.Р. Дулат-Алеева, М.Г. Кондратьева, А.Л. Маклыгина, Е.Р. Скурко, а также диссертации И.А. Галкиной, Н.Ф. Гариповой, Л.Р. Мухаевой, Е.Л. Хакимовой и др.

Контекст нашей диссертации базируется на примере музыки Н.В. Кошелевой. В этом процессе полезными и важными видятся статьи и рецензии мордовских музыковедов И.А. Галкиной, И.С. Кобозевой,

A.И. Макаровой, С.С. Молиной, И.Е. Молоствовой, Н.М. Ситниковой, собственные воспоминания Н.В. Кошелевой, высказывания о ней ее коллег

B.И. Казенина, Ю.С. Корева и др. - источники разнообразных мнений о природе ее творческого мышления.

Научные труды региональных ученых легли в основу представления о женском архетипе, как о явлении в архаике Волго-Уральского региона, что нашло свое отражение в образном строе музыки Н.В. Кошелевой, в тематике ее сочинений. Это работы H.H. Вирясовой, Н.Ф. Головановой, B.C. Операй, О.Ю. Осадчей, Т.А. Шигуровой, Н.Г. Юрченковой; поэзия Г.В. Бутыревой, В.И. Мишаниной, ставшая для композитора близкой лирической нотой.

При знакомстве с либретто балета были важны литературные и исторические документы, романы К.Г. Абрамова, В. А. Замыслова и М.Т. Петрова, а также исследования A.B. Лазанчиной и Л.Д. Никитиной.

Ценными источниками при рассмотрении сокровенного мира человека в музыке, (личность - индивидуальность), явились теоретические исследования Б.Г. Ананьева, М.С. Кагана, Е.А. Климова, Н.Ю. Мочаловой, Э.Ю. Соловьева,

A.B. Петровского, И.И. Резвицкого и др. Духовный ракурс этой проблематики наиболее полно отражен в философских идеях М.М. Бахтина, H.A. Бердяева,

B.П. Иванова, В.В. Кандинского, В.Ж. Келле, М.В. Логиновой, X. Ортега-и-Гассета. Интересны по этому поводу мысли музыковедов И.С. Кобозевой и О.Д. Куракиной, В.Е. Суслина и Т.В. Федченко.

Необходимо отметить ряд других научных исследований. Для понимания феномена региональной и этнической музыки, ее концептуальных основ мы обращались к трудам И.Я. Мурзиной, к анализу их с точки зрения особого бытия общенациональной культуры и самосознания регионального сообщества; важно отметить труды Е.В. Шаповаловой, в которых отражаются социокультурный и хозяйственно-экологический аспекты микрорегионального типа культуры;

проблема соотношения универсального и идиоэтнического в региональной культуре исследуется JI.B. Даниленко; проблема диалектики национального и этнического в культуре - в работе Т.А. Овсянниковой; изучению региональности посвящены диссертационные исследования Г.М. Казаковой, A.B. Спиридоновой, освещающие проблематику универсального и локального в культурном ландшафте.

Подходы, связанные с различными смысловыми и символическими определениями этнокультурного содержания регионов, находят свое воплощение в изучении культурного наследия (А.И. Арнольдов, Э.А. Баллер, Н.И. Воронина, Н.С. Злобин, С.Н. Иконникова, И.К. Кучмаева, В.М. Межуев, Э.А Орлова,

A.К.Хачиров); культурной среды (О.Н. Андреева, Г.Н. Баженова, Н.В. Кирьянова,

B.О. Кутьев, И.Б. Стояновская и др.); культурных гнезд (Н.П. Анциферов, И.М. Гревс, В.А. Горский, Н.К. Пиксанов и др.); провинциальной культуры (В.Ю. Афиани, И.Л. Беленький, Е.Я. Бурлина, Н.И. Воронина, Н.М. Инюшкин, М.С. Каган, Т.Н. Кандаурова, Л.Н. Коган, Т.А. Чичканова).

Исследования по проблематике пассионарности и этногенеза позволили составить объемное представление об этих феноменах. Это работы Д.М. Балашова, П.Л. Белкова, Ю.К. Ефремова, А.Г. Каримуллина,

A.И. Куркчи, Д.С. Лихачева, А.Н.