Национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгов второй половины XIX-конца XX в.в.

Гучева, Анджела Вячеславовна

автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.07
диссертация на тему: Национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгов второй половины XIX-конца XX в.в.

Год: 2004
Автор научной работы: Гучева, Анджела Вячеславовна
Ученая cтепень: кандидата исторических наук
Место защиты диссертации: Нальчик
Код cпециальности ВАК: 07.00.07

450 руб.

Диссертация по истории на тему 'Национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгов второй половины XIX-конца XX в.в.'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгов второй половины XIX-конца XX в.в."

На правах рукописи

Гучева Анджела Вячеславовна

НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАРМОНИКА В ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ АДЫГОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - КОНЦА XX В.В.

Специальность - 07.00.07 - этнография, этнология и антропология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

Нальчик 2004

Работа выполнена в Адыгейском государственном университете

Научный руководитель: доктор исторических наук, профессор

Кагазежев Байзет Схатбиевич

Официальные оппоненты:

доктор исторических наук Керейтов РамазанХусинович кандидат исторических наук Геграев Хаким Камильевич

Ведущая организация: Институт этнологии и антропологии

им. Н. Миклухо-Маклая Российской академии наук

Защита диссертации состоится «29» октября 2004 г. в 12.00 часов на заседании диссертационного совета Д. 212. 076. 03. при Кабардино-Балкарском государственном университете им. Х.М. Бер-бекова по адресу: 360004, КБР, г. Нальчик, ул. Чернышевского, 173.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Кабардино-Балкарского государственного университета им. Х.М. Бербекова.

Автореферат разослан « »_2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор исторических наук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Традиционные музыкальные инструменты и инструментальная музыка представляют собой богатейший пласт духовной культуры адыгского народа. Постоянный поиск и систематизация песенно-инструментального творчества адыгов начались с 40-х годов XX столетия. Уже первые музыкально-этнографические материалы показали, что речь идет об этносе, который, несмотря на многовековую сопредельность с другими этно-музыкальными культурными группами, сумел сохраниться и не раствориться во множестве этнических групп Северного Кавказа.

Народно-инструментальная музыка, развиваясь в тесной связи с другими видами народного творчества, отражает самобытность национальной культуры и ее исторические связи. У каждого народа сложились определенный состав инструментария, тип исполнительства, традиции изготовления и условия бытования музыкальных инструментов.

Насущность исследования гармоники - пшинэ в контексте традиционной музыкальной культуры адыгов в значительной степени обусловлена угасанием адыгской музыкальной традиции. Социально-политические и экономические условия развития общества привели к исчезновению из музыкального быта многих музыкальных инструментов, утрате обрядовых пластов инструментального фольклора, смещению жанровой системы. Несмотря на эти процессы, традиционная инструментальная музыка занимает приоритетное положение в музыкальной культуре адыгских народов. Исследование инструментальной музыки и искусства традиционного исполнительства на гармонике определяется научным и художественным интересом к ним как неотъемлемой части традиционной культуры, проливающей свет на многие аспекты истории и духовной культуры адыгов. А между тем народное инструментальное искусство, как и его носители, неумолимо уходят из жизни, унося с собой традиции исполнительства, «секреты» изготовления инструментов и музыкальную память поколений.

Традиционная инструментальная музыка является одной из доминант адыгской культуры. Инструментальная музыка адыгов была объектом пристального внимания многих поколений исследователей, вызывая постоянный интерес этнографов, фольклористов. Но, несмотря на их постоянный поиск нового в культуре адыгов,

инструментальная традиция исполнительства на гармонике во всей полноте не стала объектом специального исследования.

В музыкальной культуре на момент появления гармоники наблюдается спад во многих областях традиционной музыкальной культуры адыгов, включая и инструментальную традицию. С одной стороны, гармоника способствовала сохранению существовавшей исполнительской традиции, стимулируя созидательные процессы в инструментальной культуре. С другой стороны, стала вытеснять традиционный инструментарий, разрушая устоявшиеся нормы функционирования музыкальных текстов.

Гармоника массированно вторгается в духовный быт адыгского народа со второй половины XIX века. За более чем 150-летнее существование гармоники в культуре адыгов исторически сформировался обширный репертуар гармонистов во всем разнообразии форм и жанров, который ставит еще один не исследованный вопрос - совмещение устоявшейся исполнительской традиции инструментов, предшествовавших гармонике, и их воздействие на формирование исполнительского стиля гармонистов. Исследование гармоники как инструмента адыгской музыки, ее роли и места в традиционной и современной музыкальной культуре составляет комплексную проблему нашего исследования. Исследование данной проблемы, осуществляемое впервые, является особенно актуальным для сохранения и развития значительной части традиционной и современной народной инструментальной культуры адыгов.

Данное исследование является результатом применения новых методов к конкретному национальному материалу, связанным с исследованием искусства адыгских гармонистов в системе народной инструментальной музыки, и вводит в научный обиход новый для этноинструментоведения пласт народной культуры.

Объектом диссертационного исследования является национальная гармоника и исполнительские традиции адыгских народов II половины ХГХ-конца XX вв.

Цели и задачи исследования. Основной целью данного исследования является рассмотрение гармоники в контексте традиционной инструментальной культуры и исполнителей на гармонике как носителей и хранителей адыгской инструментальной традиции. Для достижения выдвинутой цели предполагается решение следующих задач:

- рассмотреть исторические предпосылки появления и распространения гармоник в среде адыгов;

- осуществить систематизацию и периодизацию исторических, морфологических, эргологических и биографических данных, касающихся адыгской гармоники и исполнителей на них;

- проследить основные тенденции развития исполнительской традиции на разных исполнительских стилевых особенностях;

- исследовать социальный институт музыканта - формы и функции;

- показать деятельность народных мастеров - изготовителей гармоник;

- выявить особенности гармонного исполнительства;

- рассмотреть репертуар, жанровую специфику и классификацию народных гармошечных наигрышей;

- определить основные пути развития исполнительской традиции на гармонике и их активизации в передаче традиций.

Географические рамки диссертации определяются территорией в границах современной Адыгеи, Кабардино-Балкарии, Карачаево-Черкесии, Моздокского района Северной Осетии - Алания, Причерноморской Шапсугии и Успенского района Краснодарского края.

Хронологические рамки исследования определяются поставленными целями и задачами и охватывают период со II половины XIX до конца ХХвв.

Историография проблемы. К одним из первых историко-этнографических исследований традиционной культуры адыгов относятся труды ученых С. Хан-Гирея, Ш. Ногмова, К. Атажукина, Т. Кашежева, А.-Г. Кешева (Каламбия).

На отдельные стороны музыкальной культуры народов Северного Кавказа обращали внимание и русские ученые, исследователи, путешественники, журналисты В. Васильков, А. Дьячков-Тарасов, Н. Дубровин, Л. Люлье, В. Потто, Н. Нечаев, К. Сталь, П. Свиньин, Л. Лопатинский, Ф. Торнау, П. Услар.

Изучением музыкальной культуры горских народов занимались в наше время такие музыкальные деятели и композиторы, как М.Ф. Гнесин, А.Ф. Гребнев, Г.М. Концевич, К.Е. Мацютин, А.П. Митрофанов, А.И. Рахаев, СИ. Танеев, Т.К. Шейблер и другие.

Необходимо отметить содержательные работы С.Ш. Аутле-вой, Б.Г. Ашхотова, A.M. Гадагатля, Л.Г. Канчавели, Б.С. Кагазеже-ва, З.П. Кардангушева, Б.В. Кардановой, З.М. Налоева, Р.Х. Пшизо-вой, А.Н. Соколовой, И.М. Хашбы, Ф.И. Цолоевой, Г.К. Чича, А.Т. Шортанова, Ш.С. Шу.

При изучении историко-этнографических основ культуры и быта автор опирается на труды историков-этнографов С. А. Арутюнова, А.И. Алиевой, Ю.Д. Анчабадзе, Ю.В. Бромлея, Б.Х. Бгажноко-ва, В.К. Гарданова, М.Н. Губогло, Х.М. Думанова, Ш.Д. Инал-Ипа, М.О. Косвена, Е.И. Крупнова, И.Х. Калмыкова, Л.И. Лаврова, Г.Х. Мамбетова, С.Х. Мафедзева, М.А. Меретукова, А.И. Мусукаева, Г.А. Сергеевой, Я.С. Смирновой, Г.В. Смыр, С.А. Токарева.

Источниковедческой базой исследования явились традиционные музыкальные инструменты пшинэ, сохранившиеся в практике до наших дней, а также существующие только как музейные экспонаты.

В работе использованы опубликованные сборники научных трудов Института этнологии и антропологии имени Н.Н. Миклухо-Маклая Российской Академии наук, Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований, Кабардино-Балкарского республиканского института гуманитарных исследований Правительства КБР и Кабардино-Балкарского научного центра РАН, Карачаево-Черкесского республиканского института гуманитарных исследований, материалы местной периодической печати, журналов, общей и специальной литературы по вопросам истории, этнографии и культуры народов России.

Большое значение для данного исследования имеют полевые этнографические материалы, собранные автором у адыгских народов в течение с 1993 г. по 2004 г. При разработке темы широко использовались коллекция звукозаписей и бесед с информантами, хранящаяся в личном архиве автора, а также фондовые материалы гостелерадиокомпании КБР, Республики Адыгея, Центрального государственного архива КБР, рукопись книги "Народная инструментальная музыка адыгов (черкесов)" (составители З.П. Кардангушев и А.В. Гучева).

Определённую помощь в освещении ряда вопросов исследования оказали встречи и беседы с народными мастерами-изготовителями и исполнителями на гармонике, руководителями инструментальных ансамблей, учреждений культуры.

В работе использованы материалы и документы музеев: фонды Российского этнографического музея (Санкт-Петербург), Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И.Глинки, музея этнографии и антропологии им. Петра Великого (Кунсткамера) Российской Академии наук.

Методологическую основу исследования составляют теоретические достижения современной этнографической науки. В

работе использованы общенаучные методы исследования: историко-сравнительный, аналитический.

Научная новизна. Настоящая диссертация является первой монографической работой в адыговедении, в которой предметом специального исследования стала национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгских народов. В диссертации впервые рассматривается технология изготовления гармоники местными мастерами, жанровая классификация традиционных наигрышей, народные исполнительские традиции: женское и мужское исполнительство на гармонике.

Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в том, что она может быть использована в процессе изучения истории и культуры адыгских народов, при написании соответствующих разделов по традиционной инструментальной культуре. Материалы могут использоваться при разработке спецкурсов и спецсеминаров историко-этнографической направленности, а также в работе кружков по изготовлению народных инструментов.

Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования докладывались на Всероссийской научно-практической конференции "Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий" (Нальчик, 2001); III конференции молодых ученых (Нальчик, 2002); Всероссийской научно-практической конференции "Музыка и танец: вопросы взаимодействия" (Майкоп, 2003); Международной научной конференции, посвященной 80 -летию 3. И. Керашевой "Актуальные проблемы общей и адыгской филологии" (Майкоп,2003); Первой Международной конференции "Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры" (Нальчик, 2004); Всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых "Перспектива - 2004" (Нальчик, 2004).

Полученные в ходе исследования результаты публиковались в научном журнале "Вестник КБИГИ" (Нальчик, 2003. №10), сборнике научных трудов по проблемам традиционной культуры и быта адыгов. По теме исследования опубликовано 8 статей.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников, библиографии и приложения. Приложение содержит: 1) терминологический словарь деталей гармоники; 2) карту распространения гармоники у адыгских народов; 3) фотоиллюстрации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обосновываются актуальность темы, её научная и практическая значимость, обозначены географические и хронологические рамки, методы исследования, выявляется степень изученности, даются историографический обзор литературы и характеристика основных источников, определены цели и задачи.

Первая глава - «Исторические предпосылки появления и распространения гармоники у адыгов». Вопросы появления, происхождения и развития инструмента, репертуара исполнителей рассматриваются в данной работе как исторически, так и по проблемам, стоящим на сегодняшний день. В ходе рассмотрения некоторых проблем возникают новые вопросы: чем обусловлено появление гармоники как специфического музыкального инструмента? В чем особенности его развития в сравнении с другими музыкальными инструментами адыгов, бытовавшими до ее появления, такими, как ши-чепшина, апапшина и камыль? Что привело к широкой популярности гармоники в среде адыгов? Чем вызван быстрый рост увеличения числа исполнителей на традиционном музыкальном инструменте? Как повлияло исполнительство на инструментах - «предшественниках» и их репертуар на формирование собственного репертуара гармоники? Каковы перспективы развития искусства гармонистов в обозримом будущем?

Для изучения этих вопросов необходимо было установить исторические периоды развития гармоники. Чтобы попытаться более четко определить границы таких периодов, надо принять во внимание, что уровень развития любого инструмента, имевшего народное происхождение и получившего всеобщее признание, определяют: репертуар, исполнительство, инструментарий, слушательская среда, а в последующем и профессиональное обучение на нем.

Эпоху становления национальной адыгской музыкальной культуры знаменует интересное время « первого знакомства» - время становления новых профессиональных традиций, время яркой деятельности народных музыкантов, связанных с именами блестящих адыгских джегуако: Л. Агноко, К. Сижажева, Б. Пачева, позднее 3. Кардангушева; блистательными гармонистами: М. Хагауджа, X. Ал-хасова, К. Каширговой, И. Кожарова, X. Мирзакановой, К. Кардано-вой, X. Калмыковой-Лосановой, И. Бураевой (Табила), Ф. Ашхото-

вой, Н. Тенгизова, М. Пшихачева, М. Маметова, С. Амшокова, Т. Бирмамитовой, Ф. Дышековой, X. Сохова, А. Кодзова, В. Макоева, 3. Хапажева, А. Темизока, П. Билимихова, Ч. Тхуго, У. Аутлева, И. Джамирзе, М. Шагуджа, С. Дачевой, 3. Ерижевой, К. Тлецерука и другие. В соответствии с историческими процессами в жизни общества и на основе выделенных нами этапов формирования музыкального инструмента устанавливаются следующие периоды в развитии гармоники в среде адыгов.

Первый период - со времени появления в исполнительской практике первых гармоник и зарождения первых гармошечных наигрышей.

Второй период - с начала Кавказской войны (1817-1864 г.) до середины 20-х гг. XX века. Это время политических, экономических вторжений России и Турции в социокультурное пространство народов Кавказа, начала Кавказской войны с последующим переселением огромного числа коренного населения на территорию Ближнего Востока, в т.ч. в Турцию, Сирию, Иорданию и др. государств. С процессом переселения связано частичное уничтожение традиционного инструментария и инструментальной музыки адыгов. В последующем возрождении на новых местах поселения адыгов произошел процесс возрождения музыкальной культуры с внедрением в традиционную музыку новых инородных оборотов и элементов восточной музыки, что привело к ассимиляции и трансформации традиционных наигрышей адыгов. Этот период связан также со строительством первых железных и транспортных дорог в Кабарде, что благотворно влияло на прилив в регион гармоник.

Третий период - со второй половины 20-х до середины 40-х гг. XX столетия. Для этого периода, как и для последующих, характерны чувство пафосного созидания, активности национальной творческой интеллигенции, привлечение профессиональных специалистов в данный регион, использование местных кадров и их обучение, начало функционирования радио в регионе и озвучивания на нем первых записей исполнителей на народных инструментах, создание в республиках государственных ансамблей национальных танцев: «Кабардинка» (Кабардинская республика, 1933г.), «Наль-мес» (ААО, 1935г.) и «Исламей» (1990г.), Черкесский государственный ансамбль песни и пляски (1938 г.). В этот период стали проводиться конкурсы по различным видам искусства - СевероКавказские олимпиады самодеятельных коллективов. В те годы широкую известность получило трио национальных инструментов: Та-нахум Ашуров (зурна), Хацирон Алхасов (гармоника), Арон Исаков

(доуль). Позже в состав этого коллектива вошла Каширгова Кураца Исмеловна. Трио национальных инструментов в составе Т. Ашуров, К. Каширгова и А. Исаков в течение 30-ти лет было гордостью национального музыкального исполнительства. Это были высокоодаренные музыканты - импровизаторы, самодеятельные «композиторы - исполнители», ставшие авторами и « профессиональными интерпретаторами» сценических версий десятка уджей, каф, исламеев, составивших «золотой» фонд адыгской музыкальной культуры.

В этот период начинает работать в г. Нальчике КБР первая музыкальная школа (1936 г.). С 1935 по 1941 гг. работала фабрика по изготовлению гармоник в г. Нальчике КБР, которая изготавливала 500 диатонических и 500 детских гармоник в год.

Четвертый период - со второй половины 40-х гг. XX в. до настоящего времени. В этот период в КБР начинает функционировать республиканская государственная филармония (1943 г.). Спустя четыре года был организован коллектив симфонического оркестра в г. Нальчике (1947г.). В 1956 году открывается Нальчикское музыкальное училище. 1959 год связан с созданием организации деятелей профессиональной музыки - открытием Союза композиторов КБ АССР. В 1960 году начало функционировать училище культуры и искусств. Все вышеперечисленное явилось предпосылкой для открытия в 1973 году класса национальной гармоники в Детской музыкальной школе № 2 г. Нальчика.

Время появления первых гармоник, зарождения первых гар-мошечных наигрышей относится к середине XIX века, а открытие первого класса национальной гармоники - к 70-м годам XX века (1973 г.). Этот период охватывает более 120 лет, поэтому мы считаем, что такая периодизация, которой мы руководствуемся в работе, позволила глубже изучить различные фазы интенсивного развития искусства гармонистов. Проследить пути формирования, становления профессионального академического обучения: от появления первых игрушечных гармоник в среде адыгов до профессионального академического обучения на этом инструменте; его техническое, конструктивное преобразование и трансформирование как общепризнанного многофункционального музыкального инструмента.

Тридцать лет для становления профессионального обучения на национальной гармонике - срок небольшой, но за это время был сделан огромный шаг. Во-первых, появились национальные кадры -композиторы, педагоги по гармонике, музыканты - исполнители для профессиональных и самодеятельных танцевальных и вокальных коллективов; во-вторых, функционируют десятки музыкальных

школ, колледж культуры и искусств, Северо-Кавказский институт искусств, ассистентура - стажировка ВГАИ, в которых учатся студенты из многих республик, краев, областей и городов России и СНГ.

Изучение истории появления, бытования, распространения и функционирования адыгской гармоники сталкивается со многими трудностями. Одна из них - скудость источников, не позволяющая с исчерпывающей полнотой осветить вопросы истории данного инструмента. Основные этапы можно установить на материалах коллекции инструментов, которые находятся в Государственном Центральном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки, а также из описаний, находящихся в вышеупомянутых трудах. Сведения о роли инструмента в жизни народа, репертуаре и исполнительской практике приходится выискивать в архивах и в исследованиях, посвященных развитию кустарной промышленности, в этнографических описаниях, местной периодической печати и др.

Сильное и резкое звучание гармоники привлекло внимание адыгов, и за короткое время она прочно вошла в музыкальный быт адыгского народа, став собственно национальным, и вытеснила из широкого употребления такие старинные музыкальные инструменты, как камыль и шичепшин для исполнения танцевальной и обрядовой музыки. В связи с этим можно привести слова К. Верткова: «Признание народом инструмента - пришельца своим является совершенно закономерным, поскольку он занимает в музыкальной культуре этого народа равное положение с исконно национальным, а иногда играет в ней роль более значительную, чем другие инструменты» .

По устройству она сходна с известными гармониками, которые называют «восточная» или «азиатская», распространенными у ногайцев - «кобуз», абазин - «къвабыз», кумыков-«комуз», осетин -«фандыр», чеченцев - «пондар», адыгов - «пшына» и др. Шапсуги называют гармонику еще и пшинапх/едж, пшинапх/ендж (пши-нэпхэдж, пшинэпхэндж), что означает «поперечная» (по всей вероятности, имеются ввиду горизонтально растягиваемые меха гармоники) или «неправильная». Карачаевцы и балкарцы гармонику называют «терс къобуз» - «неправильным музыкальным инструментом», кумыки - «терс комуз» - тоже «неправильной гармоникой», вайнахи - «кехат пондар» - музыкальным инструментом из бумаги, осетины -

1 Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. Изд. 2. М., 1975, С. 10.

«ирон фандыр» или «кандзал фандыр» - осетинским или казанским музыкальным инструментом. Абхазы называют гармонику «амырза-кан» - «многоликий», т.е. многовыразительный, полный, объемный, многоголосный музыкальный инструмент1. Западные адыги - бже-дуги, темиргоевцы и абадзехи именуют ее также апапшина (Ьпэп-щынэ) - «пальцевой музыкальный инструмент», акцентируя внимание на пальцевом способе игры. Термин «апапшин» характерен для людей пожилого возраста. Существует множество различных народных наименований инструмента - гармошка, гармонь, гармония, гармоника, пшинэ (каб.), пщынэ (адыг.), наиболее употребляемые нами - гармоника и пшинэ. Слово «гармонь» было воспринято главным образом в художественной литературе, хотя название «гармоника» широко употреблялось гармонистами в XIX в. Термин «пшинэ» происходит от «егщэн» = дуть + «нэ» - отверстие;) 2 «пшинэ» - то, на чем играют, музыкальный инструмент вообще. Обе версии не противоречат друг другу.

Гармоника - пшинэ - относится к клавишно-пневматическим язычковым инструментам. В ней при растяжении и сжатии меха извлекаются звуки за счет вибрации язычка под напором воздушной струи.

История возникновения такой особой подгруппы, как кла-вишно-языковые инструменты - пшинэ, наглядно свидетельствует о вытеснении традиционных инструментов из быта северокавказских народов во II пол. ХГХв. благодаря своему сильному и яркому звучанию, однако аккомпанирование историко-героическим песням не вошло в ее функциональное назначение3.

Н.Ф. Яковлев в 1948 году в своей статье пишет: «Кустарное производство гармоники, например, в Вятке (нынешнем Кирове) существовало до последнего времени и снабжало горцев гармониями привычного для них строя по специальным индивидуальным зака-

зам» .

1 Хашба И.М. Абхазские народные музыкальные инструменты. Сухуми: Алашара, 1967, С. 7.

2 Левин С. Я. О музыкальных инструментах адыгейского народа // УЗ АНИИ. Т. VII. Литература и фольклор. Майкоп, 1968. С. 96 - 108.

Гучев Замудин - мастер по изготовлению национальных инструментов (г. Майкоп)..

3 Кагазежев B.C. Инструментальная культура адыгов. Майкоп: Адыг. кн. изд-во, 1992. С. 79.

4 Яковлев Н.Ф. Грамматика литературного кабардино-черкесского языка. М., 1948. С. 164.

По мнению А.Ф. Гребнева, горские народы познакомились с гармоникой в середине XIX века в связи с распространением русского влияния на народы Северного Кавказа1. Другой исследователь А. Митрофанов отмечает, что гармоника в Адыгею проникла 40 лет назад из Кабарды, следовательно, в 90-е годы XIX века2.

В работе «Абхазские народные музыкальные инструменты» И. Хашба высказывает предположение, что абхазская гармоника «амырзакан» попала к ним через адыгов и имеет восточное проис-

хождение .

Описание В. Тепцовым кабардинской свадьбы свидетельствует о том, что в 1892 году в долине Баксан танцы молодежи прохо-

дили под гармонику .

Время появления гармоники в Кабарде определить сложно. Вероятно, для того, чтобы гармоника была «допущена» на традиционную свадьбу, потребовалось определенное время в освоении инструмента и готовность публики к его восприятию»5.

Мы можем предположить, что распространению и освоению гармоники в XIX столетии послужило расширение торгово-экономических связей адыгов с Россией. С необыкновенной быстротой гармоника завоевала популярность в народной музыкальной культуре. В этой связи обогатились народные традиции, ритуалы, обряды.

Одной из главных проблем в исследовании национальной гармоники является изучение процесса технологии её изготовления, обмера и описания. Среди адыгов бытовали разные типы гармоник. Главными причинами такого распространения инструментов являлись акустические свойства инструментов и удобства клавиатурной системы для исполнения мелодии местного происхождения. Наи-

1 Гребнев А.Ф. Критический обзор музыкального творчества народов адыге (черкесов). // Адыгэ орэдхэр. / Сост. А.Ф.Гребнев. М., Л.: Гос. М>з. Издат., 1941. С. 220.

2 Митрофанов А. П. Музыкально-песенное творчество горцев Северного Кавказа. Сб. материалов. - Северо-Кавказский краевой горский НИИ, 1933. Т. 1. Ростовский Государственный архив. Р. 4387. Оп. 1. Д. 30. С. 74.

3 Хашба И.М. Абхазские народные музыкальные инструменты. Сухуми: Алашара, 1967. С. 7.

4 Тепцов В. СМОМПК. Вып. № 14. Тифлис, 1892. С. 136.

5 Соколова А. Н. Магомет Хагаудж и адыгская гармоника. Майкоп, 2000. С. 63.

большую популярность получили вятские гармоники двенадцати - , шестнадцати - и восемнадцатиклавишные с диатоническим строем, а также четырнадцатиклавишные, которые сейчас редко встречаются в быту.

Народные умельцы изготавливали все типы инструментов, находившие широкое применение. Мастера гармоник внесли большой вклад в развитие искусства гармонистов. Они чутко отзывались на музыкальные потребности народных инструменталистов, хорошо понимали их темброво-звуковой идеал и конструировали инструменты, значительно превосходившие фабричные силой и красотой звука. Некоторые инструменты местных мастеров - изготовителей отличались оригинальностью конструкции и своеобразием оформления внешнего облика корпуса инструмента.

Издревле украшению народных инструментов уделялось особое внимание. Специфика украшения пшинэ зависела от его предназначения в обряде, а также от материального благополучия его владельца. Традиционно инструменты украшали позолотой и серебром с чернением, с использованием геометрических фигур, тамги. На гармониках часто использовались колокольчики как украшение для инструмента и оформления мелодии во время игры. Колокольчики использовались еще с древних времен.

Мастер по изготовлению гармоник А. К. Афашагов делил гармоники на «женские» и «мужские». На «женские» гармоники он ставил сбоку левого полукорпуса сверху звоночки, на «мужских» они отсутствовали. Для того чтобы, не раскрывая готовый собранный инструмент, определять количество голосов инструмента, сверху правого полукорпуса правого грифа он прикручивал гвоздики со шляпками в соответствии с количеством голосов.

Адыгским музыкантам нравился мощный полнозвучный инструмент, который мог бы заполнить все пространство своим звучанием. Наличие регистровых планок не отвечало акустическим запросам исполнителя, т.к. в момент переключения регистра функционировали две или три голосовые планки. Поэтому исполнители заказывали гармоники с 4-5 голосовыми планками. В последующем регистровые переключатели стали элементом декора гармоники.

Удобство и легкость инструмента было одним из важных требований к инструменту. Для облегчения инструмента шел постоянный поиск породы дерева для корпуса мастерами-кустарщиками. Легкость инструмента была связана со спецификой игры стоя. Потребность в легкой гармонике определялась сложившейся традицией танцевального круга, в котором гармонист не просто создает музы-

кальное сопровождение танцу, а включается в систему пространства

круга .

В истории инструментальной музыкальной культуры распространения и бытования гармоники у адыгов прослеживаются два периода: первый определяется бытованием различного типа гармоник, второй - формированием собственно адыгской гармоники. Эта версия появления разных типов гармоник была выдвинута А.Соколовой2.

На основании имеющегося этнографического материала мы можем отметить, что в 80 - 90 годы XIX века стали появляться заказные инструменты из Вятки. Известными мастерами этого периода были Ф.И. Столбов со своими сыновьями, которые изготавливали так называемые «азиатки» или «азиатские» гармоники.

В 50-70 годы XX века особой популярностью пользовались гармоники кубанских мастеров 3. Кириленко, П. Злобина, В. Си-дельникова, а также адыгских мастеров А. Афашагов (1913-2000) и С. Мокова. В основном они занимались ремонтом инструментов адыгов и изготовлением русских типов гармоник, а в последующем они стали принимать заказы на изготовление адыгских гармоник.

В 70-е годы прошлого века созданием гармоник начал заниматься адыгский мастер М. Хуаде. Его инструменты пользовались большим спросом у исполнителей.

С середины 60-х годов XX столетия в Северной Осетии начал свою деятельность мастер-гармонщик М.Т. Байдасов. Мастер принимал заказы на изготовление гармоник всех типов, существовавших к тому времени, в том числе и хроматической. Одним из первых заказов из Кабардино-Балкарии была хроматическая гармоника Мухажира Пшихачева.

В начале 70-х годов прошлого столетия в Северной Осетии мастера В. Панасенко и А. Филатов стали изготавливать и принимать заказы на хроматические гармоники.

Инструменты В.Панасенко и М.Байдасова пользуются огромным спросом у гармонистов, т.к. их качество превосходит аналогичные гармоники других мастеров в регионе. Настраивали гармоники по звучанию адыгских инструментов с «разливом». Инструменты А.Филатова отличаются легкостью и более компактными размерами.

1 Бгажноков Б.Х. Черкесское игрище. Сюжет, семантика, мантика. Нальчик, 1991.

С. 190.

2 Соколова А. Н. Магомет Хагаудж и адыгская гармоника. Майкоп, 2000. С. 74.

С конца 70-х годов в г. Владикавказе начал работать новый мастер Александр Филатов, который изготавливал инструменты до 2000 года. Голосовые планки и голоса на свои инструменты он закупал на фабриках и артелях гг.Тула, Вятка (Киров), Армавир. Позднее он стал использовать голосовые планки и голоса немецких и итальянских аккордеонов.

В середине 70-х годов магазины и рынки Кабардино-Балкарии, Адыгеи и Карачаево-Черкесии наводнили гармоники Армавирской и Казанской музыкальных фабрик. Несмотря на то, что эти инструменты стоили огромных денег, специалисты и инструменталисты отрицательно отзывались об их качестве. Инструменты были тяжелые и малоподвижные. Тембр гармоник не отвечал требованиям звукового идеала, это были тихие, с гнусавым прикрытым звучанием инструменты. Кроме того, изготовлены они были зачастую очень небрежно. Деревянные детали гармоник выделывались из не-просушенного дерева, в основном из березы. Звуковые характеристики инструмента были низкими.

В конце 90-х годов XX столетия во Владикавказе начала функционировать фабрика музыкальных инструментов «Фандыр». Изготовленные на фабрике инструменты привозят в КБР для удовлетворения потребительского спроса на инструмент. В основном их используют для начинающих обучение на гармонике. Изготовляемые ими инструменты требуют желать лучшего качества. Гармонисты высокого профессионального технического уровня стараются приобрести старые инструменты мастеров-умельцев В. Панасенко, М. Байдасова и А. Филатова.

Вторая глава - «Народные исполнительские традиции». Музыкальное исполнительство вообще, и инструментальное в частности, занимает в адыгской традиции довольно значительное место. Нормы адыгэ хабзэ - адыгского этикета (в широком смысле слова) требовали от каждого члена общества игры на различных музыкальных инструментах. Наиболее употребительными до появления гармоники во всех слоях общества (в частности, расслоение на классы у восточных адыгов) были шичепшина, апапшина, камыль, пхацич.

Основное ограничение в адыгской инструментальной традиции относится к полу инструменталиста и месту исполнения. Прежде всего это касается женского и мужского исполнительства. Женщины могли играть на любом музыкальном инструменте, но только в ограниченном кругу (для себя, для близких и соседских детей). Исполнение «на людях» считалось «неприличным» или «неприня-

тым» по традиционным адыгским критериям поведения и ограничения женщины в обществе.

С начала XX века со времени появления гармоники женское исполнительство на гармонике становится традиционным для восточной традиции. Когда в середине 40-х годов XX века М. Пшихачев сказал в своей семье - родителям, что хочет играть на гармонике, родные и соседи стали насмехаться над ним, говоря, что неприлично адыгскому парню играть на женском инструменте.

Иные ограничения, касающиеся музыкального исполнительства, связаны с усилившимся в некоторых адыгских обществах в XVП-XVШ веках социальным расслоением. Они касаются, прежде всего, сословного положения музыканта и места исполнения. Так, к примеру, Хан-Гирей пишет о кабардинцах: «в гостиных играют князья и дворяне, на празднествах во время плясок играют скрипачи 1

низшего сословия» .

Известно, что традиционными адыгскими инструментали-

стами исторического прошлого являлись исключительно мужчины. Однако гармоника разрушила все традиции. Первые инструменты, появившиеся к середине XIX века, являлись привозными сувенирами и использовались в качестве игрушек3. Однако овладение определенными техническими приемами мастерства и их последующее совершенствование стало расширять границы установившихся традиционных норм исполнительства на музыкальных инструментах. Допуск гармоники в традиционное празднество означал допуск женщины как основного музыканта игрища и передачи роли ведущего праздника, т.к. до появления гармоники эти функции выполнял джегуако - инструменталист. Обслуживание многодневной свадьбы или праздника отводилось лишь мужчинам. Традиционная игра на пшине требовала обязательное сопровождение на пхациче и ежу, которые исполняли мужчины. В любом ансамбле, где присутствовала пшина, пшинао отводилась роль лидера, что противоречило нормам адыгов по отношению к женщине. С этих позиций игра женщины-гармонистки на свадьбе представляла собой определенное противоречие обычаям4. Его преодоление в адыгской среде пошло по разным направлениям: в Кабарде гармонику стали осваивать мужчины с конца XIX в., и к настоящему моменту трудно определить до-

1 Хан-Гирей. Записки о Черкесии. Нальчик, 1992. С. 116.

2 Налоев З.М. Из истории культуры адыгов. Нальчик, 1978. С. 73.

3 Соколова А. Н. Магомет Хагаудж и адыгская гармоника. Майкоп, 2000. С. 92.

4 Сиюхова А.Н. Современные традиционные адыгские гармонисты (типология, социальный статус) // Гармоника: история, теория, практика. - Майкоп, 2000. С. 169 -177.

минирующее место женского или мужского исполнительства. В начале XX столетия в Адыгее гармонику стали осваивать мужчины и почти полностью вытеснили с этого поля деятельности женщин. В Черкесии (имеются в виду районы проживания адыгов в КЧР) исполнительство на гармонике закрепили за собой женщины, тем самым они в некотором смысле выравнялись с мужчинами в выполнении общественных публичных функций. Таким образом, Адыгея и Кабарда придерживаются сложившихся традиционных форм исполнительства, а Черкесия стала более восприимчивой к социальным преобразованиям и инновациям.

Приход в традиционную адыгскую музыкальную культуру гармоники стал новым фактором для изменения устоявшегося традиционного мужского исполнительства и дифференциации исполнительства на музыкальных инструментах на женское и мужское исполнительство. Появление гармоники как бы стало новой точкой отсчета в становлении «новых» исполнительских традиций на музыкальных инструментах, формирования традиции женского исполнительства.

В конце 20-х годов XX в. А. Митрофанов писал: «Интересно отметить, что исполнителями на гармонике являются главным образом девушки и женщины, выделившие отличных музыкантов-гармонистов». И далее: «Мужчины же долгое время считали, а во многих случаях и сейчас считают неприличным для себя пользоваться этим инструментом. Однако этот консерватизм, этот скрытый протест против наступающего нового инструмента, которые к тому же овладели с легкостью женщины, не играющие вообще на национальных инструментах, постепенно побеждается, и мне приходилось слышать мужчин - подлинных виртуозов на гармонике. Думается, что в этом процессе консерватизм все же играет не главную роль»1.

Во время игры исполнитель обычно подпевает себе. Эту старинную традицию исполнения продолжила известная кабардинская гармонистка из КБР с. Кишпек Баксанского р-на Блица Иванова. Великолепное владение гармоникой в сочетании с ярким запоминающимся вокалом и блестящей техникой характеризуют Иванову Блицу. Пожалуй, она одна из первых гармонисток, которая играла и пела одновременно, тем самым как бы продолжая традиционное исполнение - мелодию и «ежу».

1 Митрофанов А. П. Музыкально-песенное творчество горцев Северного Кавказа. Сб. материалов. - Северо-Кавказский краевой горский НИИ, 1933. Т. 1. Ростовский Государственный архив. Р. 4387. Оп. 1. Д. ЗО.С. .76.

Существует вопрос о традиционности мужского и женского исполнения на пшине. Так, у кабардинцев и западных адыгов считают, что на пшине могут играть и мужчины и женщины; восточные адыги, проживающие в КЧР, считают традиционной женскую игру, а причернорские шапсуги - только мужское исполнение. У шапсугов женщины играли только в узком кругу. Игра на любом музыкальном инструменте, в т.ч. и гармонике, на людях считалось для женщины неприличной.

Гармоника всегда была дорогим инструментом, и ее покупка могла быть связана с определенными сложностями для семьи. В Ка-барде существовал обряд «пщынэ ефэ», являвшийся своеобразной благотворительной помощью, которая оказывалась девушкам, решившим купить гармонику. Обычно девушка, задумавшая купить пщынэ, собирала на вечеринку родственников и друзей, затем обращалась с просьбой о помощи в покупке инструмента, на которую,

как правило, охотно отзывались .

С адаптацией гармоники в традиционном быту ей стали приписывать чудодейственные, магические свойства, присущие древним традиционным инструментам. Считалось, что гармоника способствует заживлению ран и костных переломов, что она могла поднять с постели больного и даже парализованного человека. О знаменитой в Кабарде гармонистке Л. Тешевой ходили легенды, что она своей игрой подняла с постели парализованного юношу.

В Карачаево-Черкесии существует традиция приглашения девушки - гармонистки на танец во время игрища. Приглашать гармонистку на танец имеет право только старейшина, почитаемый всеми. Пришлось и десятилетней Зули Ерижевой выйти на свой первый танец с гармошкой в руках, на который ее пригласил почетный аксакал2.

Касаясь женского исполнительства на гармонике, приведем имена известных гармонисток. Это Каширгова К., Мирзаканова X., Мирзаканова-Карданова К., Тешева Л., Дачева С, Калмыкова-Лосанова X., Ерижева 3., Дышекова Ф. и др.

Традиция мужского исполнительства на гармонике начала формироваться приблизительно в 90-е годы XIX века. Одним из первых известных гармонистов - мужчин является Магомет Хагаудж. Несмотря на установившуюся женскую традицию исполнительства на гармонике, он сумел опровергнуть своей виртуозной игрой на

1 Бабич И. Л. Народные традиции в общественном быту кабардинцев. М., 1995. С. 66.

2 Дауров А. Гармонистка Зули Ерижева. М: Советский композитор, 1976.: С. 10.

гармонике сложившийся стереотип мышления в отношении мужского исполнительства на гармонике.

Искусство исполнителя - это своеобразный сплав исполнителя с его инструментом. Хороший исполнитель «чувствует» свой инструмент, который отвечает на его эмоциональное состояние, чутко отзываясь на малейшие изменения. Воплощение идей, эмоций, настроения пшинао передает через звучание своего инструмента и своеобразной манерой игры.

Раскрывая гармошечный мех до предела, мужчины-гармонисты нередко играют одной рукой, за счет фиксации большим пальцем правой руки в ремешке-петле правого грифа. Отпуская левую руку вовсе, он продолжает без остановок непрерывно вести мелодию наигрыша; поднимает гармонику вверх, играет над головой, опускает ее до земли.

Во время танцев пшинао выходит в круг, подыгрывая наиболее уважаемым танцорам, старейшине, гостю, почетной девушке, наклоняясь, играет беспрерывно у ног танцующего. Музыканты сопровождают невесту к соседям и на игрищную площадку, по ходу шествия не прекращая звучание музыки. В такой активной и темпераментной игре проводит гармонист весь день, иногда и ночь, аккомпанируя обрядам, ритуалам и танцам. Гармонисты западной традиции играют стоя или поставив правую ногу на подставку или стул. В восточной традиции гармонисты проводят игрище сидя, при передвижениях играют стоя.

О хорошем гармонисте часто говорят - он не играет, он «танцует» по клавишам. Хорошее владение мехом дает жизнь наигрышам, мелодия льется «на одном дыхании». Мех может передать все тончайшие нюансы настроения, души гармониста. Говоря об исполнительском уровне игры гармониста, замечают: «он хорошо владеет мехом». Виртуоз - гармонист обладает хорошим техническим аппаратом в сочетании с прекрасным владением мехом, имеет великолепный слух и память, богатый репертуар, внутренне раскрепощен, а хороший инструмент отвечает замыслу исполнителя.

Народная исполнительская традиция сложилась в древности, и требования, выдвигаемые к первым исполнителям на первых примитивных музыкальных инструментах, остались прежними: она требует от исполнителя выражения внутреннего состояния души, сопереживания и виртуозной игры. В этом выражается подлинный смысл искусства гармонистов.

Передача исполнительской традиции осуществлялась естественным путем, без специального обучения. Желающие научиться

играть наблюдали за исполнением опытных гармонистов, вслушиваясь в звучание их инструмента, а затем пытались сами овладеть искусством игры. Каждому гармонисту был присущ свой, ярко индивидуальный исполнительский стиль, которому сопутствовала своеобразная манера приспособления к своему инструменту: посадка, положение инструмента, манера ведения меха и др. Гармонист чаще всего был исполнителем и композитором в одном лице.

В данной работе мы можем назвать имена самых ярких исполнителей на национальной гармонике. Это М. Хагаудж, М. Пши-хачев, М. Маметов, А. Кодзов, X. Сохов и др.

В данной главе рассматриваются также вопросы, связанные с репертуаром и исполнительской традицией пшинао. С момента появления гармоники быстро стал расти исполнительский уровень, круг практического применения, а вместе с этим и репертуар. Основной репертуар пшина была и остается танцевальная музыка.

В наши дни распространены разнообразные танцы, уходящие своими корнями в глубокую древность. Это такие танцы, как кафа, зафак, удж, исламей, зыгатлят, тлепечас. В восточной музыкальной традиции, в частности в Кабарде, доминируют кафы. В Адыгее предпочтение отдается зафакам.

Репертуар каждого гармониста делится на «старинные мелодии» и «современный репертуар». В начале 90-х годов XX столетия огромную популярность получила Дворянская кафа («Уэркъ къа-фэ»), которая входит в репертуар гармонистов всех поколений в Кабардино-Балкарии. Этот танец был забыт, но восстановлен по ар-

хивным записям .

В числе современных каф у гармонистов в Кабарде можно услышать так называемые «джэгу къафэ» (кафа игрища). Исследуя архивные записи экспедиции 1949-1951 годов, удалось восстановить их происхождение. В архивных записях встречаются танцевальные наигрыши в исполнении Тенгизова Наиба, которые сейчас исполняются гармонистами как современные танцы.

Хорошим исполнителем считается тот гармонист, который может воспроизводить мелодии по просьбе танцоров и присутствующих, или по распоряжению хатияко на торжестве.' Каждый гармонист знает репертуар, который исполняется в его селе, где он живет. В пределах своей семьи или рода пшинао знает, кто из родст-

1 Гучева А.В. К вопросу изучения адыгской кафы // Всероссийская научно-практическая конференция « Музыка и танец: вопросы взаимодействия», г. Майкоп, 2003.

венников под какую мелодию танцует, кому какой танец нравится, в каком темпе им играть.

Гармонисты, обслуживающие танцы, имеют в своем репертуаре до 30 танцев, это так называемый обиходный репертуар. Помимо этого, в своей памяти они сохраняют для определенных ситуаций такое же количество мелодий песен и танцевальных наигрышей.

В заключении диссертации подведены итоги исследования, сделаны обобщения и выводы, определены возможные направления дальнейшего научного поиска.

В частности отмечается, что инструментальное наследие гармоники сформировалось в контексте традиционной музыкальной культуры адыгов. Гармоника как национальный музыкальный инструмент и специфическая форма отражения истории, мировоззрения, художественного сознания и быта народа также представляет собой значительный интерес для музыкально - этнографической науки.

Пшинэ продолжила традицию исполнительства на народных музыкальных инструментах, сложившуюся веками, и несколько раздвинула исполнительские рамки. Она заимствовала наиболее подходящие элементы из инструментальной традиции игры на инструментах - «предшественниках» с перенесением части их репертуара в свой, с последующим их преломлением, а также оказала влияние на формирование собственного «нового» исполнительского стиля, «новой» исполнительской традиции и «нового» репертуара. Благодаря гармонике в традиционной исполнительской практике игры на музыкальных инструментах четко наметилась дифференциация на «женскую» и «мужскую» исполнительскую традицию. Каждая исполнительская традиция продолжила и развила наиболее типизированные и индивидуализированные характерные черты традиционного музыкального исполнительства, реализовав их по-своему и достигнув определенных успехов.

Гармоника способствует сохранению и передаче традиции фольклорно-инструментального музицирования и обучения на ней, которая передается из поколения в поколение, тем самым продолжая преемственность в обучении и игре на ней. Главная заслуга гармонистов старшего поколения, особенно Магомета Хагауджа, Хуарки Мирзакановой, Кураци Каширговой, Зули Ерижевой и других, заключается в том, что они выработали особые манеры и приемы игры на гармонике и передали их следующим поколениям гармонистов.

В настоящее время гармоника бытует не только в фольклорной, но и в профессиональной сфере. В республиках Адыгеи, Кабардино-Балкарии и Карачаево-Черкесии, а также в соседних республи-

ках с последней четверти XX века функционируют музыкально-образовательные учреждения, где введены классы по обучению игре на национальной гармонике.

В современной адыгской культуре гармоника - пшинэ остается важнейшим музыкальным орудием, сопровождающим танцы на свадьбах и семейных торжествах. Она является одним из любимых инструментов для аккомпанемента песням.

2005-4

»»«0 37. 14187

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ИЗЛОЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА

1. Традиционная музыкальная культура в творчестве современного композитора // Тезисы Всероссийской научно-теоретической конференции « Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий: поиски и решения». - Нальчик, 2001. - С. 51 -53.

2.Кафа: классификация и роль в культуре // III конференция молодых ученых. - Нальчик, 2002. - С. 25 - 30.

3. К вопросу изучения адыгской кафы // Всероссийская научно-практическая конференция « Музыка и танец: вопросы взаимодействия». - Майкоп, 2003.

4. Становление и развитие профессионального обучения на национальной гармонике в Кабардино-Балкарии // Вестник КБИГИ. -Нальчик, 2003. Вып. 10. - С. 128 - 133.

5. Гармоника в Кабардино-Балкарии // Тезисы Международной научной конференции, посвященной 80 - летию 3. И. Кера-шевой «Актуальные проблемы общей и адыгской филологии». -Майкоп,2003. -С.60-61.

6. К истории гармоники на Северном Кавказе (на примере кабардинской гармоники) // Тезисы Первой Международной научно - практической конференции « Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры». - Нальчик 2004. - С. 85 - 87.

7. Истоки, предпосылки и этапы создания академического традиционного исполнительства на национальной гармонике в Кабардино-Балкарии // Тезисы Всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Перспектива - 2004». -Нальчик, 2004. - С. 250 - 252.

8. Народная инструментальная музыка адыгов (черкесов) (составители Кардангушев 3. П., Гучева А. В.). - Нальчик, 2004 (в печати).

ЛР № 040940 от 04.02.1999

Формат 84х1081/32. Усл. печ.л. 1.0 Бумага офсетная. Тираж 100 экз. Заказ № 13

Издательство КБНЦ РАН 360000, г. Нальчик, ул. И. Арманд, 37"а". Тел. (8662) 42-65-42

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Гучева, Анджела Вячеславовна

Введение.

Глава I Исторические предпосылки появления и распространения гармоники у адыгов.

1.1 К вопросу о первых исследованиях музыкального фольклора адыгов.

1.2 К истории появления и распространения гармоники у адыгов.

1.3 Обмер и описание гармоник.

1.4 Ареал распространения гармоники.

1.5 Технология изготовления гармоники.

Глава II Народные исполнительские традиции.

2.1 Инструментальная традиция исполнительства у адыгов.

2.2 Традиция женского исполнительства на гармонике.

2.3 Традиция мужского исполнительства на гармонике.

2.4 Исполнительский репертуар и формы исполнительства.

Введение диссертации2004 год, автореферат по истории, Гучева, Анджела Вячеславовна

Актуальность работы. Адыгская музыкальная культура - наследие, уходящее своими корнями в глубокую древность. Инструментальная музыка и традиционные музыкальные инструменты представляют собой богатейший пласт духовной культуры адыгского народа. Инструментальная музыкальная культура составляет огромный массив в музыкальной традиции адыгов. Ее изучение началось сравнительно недавно. Постоянные поиск и систематизация песенно-инструментального творчества адыгов начались с 40-х годов XX столетия. Уже первые материалы показали, что речь идет об этносе, который, несмотря на многовековую сопредельность с другими этно-музыкальными культурными группами, сумел сохраниться и не раствориться во множестве этнических групп Северного Кавказа.

Народные инструменты и инструментальная музыка являются важным компонентом в культурном наследии адыгов. Развиваясь в тесной связи с другими видами народного творчества, они отражают самобытность национальной культуры, ее исторические связи. У каждого народа сложились определенный состав инструментария, тип исполнительства, традиции изготовления и условия бытования музыкальных инструментов.

Насущность исследования гармоники в контексте традиционной инструментальной музыкальной культуры адыгов в значительной степени обусловлена угасанием адыгской музыкальной традиции. Социально-политические и экономические условия развития общества привели к исчезновению из музыкального быта многих музыкальных инструментов, утрате обрядовых пластов инструментального фольклора, смещению жанровой системы. Несмотря на эти процессы, инструментальная музыка занимает приоритетное положение в музыкальной культуре адыгских народов. Необходимость исследования инструментальной музыки и искусства исполнительства на гармонике определяется научным и художественным интересом к ним как неотъемлемой части традиционной культуры, проливающей свет на многие аспекты истории и духовной культуры адыгов. А между тем народное инструментальное искусство, как и его носители, неумолимо уходят из жизни, унося с собой традиции исполнительства, « секреты» изготовления инструментов и музыкальную память поколений.

Традиционная инструментальная музыка является одной из доминант адыгской культуры. Гармоника - важнейшее средство сохранения и передачи исполнительских инструментальных традиций адыгов. Инструментальная музыка адыгов была объектом пристального внимания многих поколений исследователей, вызывая постоянный интерес этнографов, фольклористов. Но, несмотря на их постоянный поиск нового в культуре адыгов, инструментальная традиция исполнительства на гармонике во всей своей полноте не стала объектом специального исследования.

Актуальность темы настоящей диссертации связана также с отставанием адыгской музыкальной фольклористики, особенно исследования вопросов инструментальной музыки адыгов от других областей науки. Если история, археология, этнография характеризуются значительными достижениями и открытиями, получившими глубокое и всестороннее отражение в работах ученых, то в фольклористике преобладает тенденция к собиранию, накоплению и публикации материала. Теоретическое осмысление самобытной традиционной музыкальной культуры и адыгской гармоники с ее инструментальной традицией еще только начинается. В силу того, что гармоника никогда не была объектом пристального внимания и не рассматривалась как целостное явление в традиционной адыгской музыкальной культуре, на данном этапе представляется актуальным ее рассмотрение в структуре всей традиционной культуры адыгов и включение имеющихся знаний об адыгской национальной гармонике и об исполнителях в комплекс уже имеющихся знаний, так как монографические исследования по данной проблематике отсутствуют.

Особое место в пространстве инструментальной культуры адыгов было отведено в исторической акцентуации на звуковой идеал и стимулирующий фактор нового мышления, которым явилась гармоника как новая форма реализации традиции. На момент появления гармоники наблюдается спад во многих областях функционирования музыкальной культуры адыгов, включая и инструментальную традицию. С одной стороны, гармоника способствовала сохранению существовавшей исполнительской традиции, стимулируя созидательные процессы во многих областях функционирования инструментальной культуры. С другой стороны, она стала вытеснять традиционный инструментарий, разрушая устоявшиеся нормы функционирования музыкальных текстов.

Гармоника массированно вторгается в духовный быт адыгского.народа со второй половины XIX века. За более чем 150-летнее существование гармоники в культуре адыгов исторически сформировался обширный репертуар гармонистов во всем разнообразии форм и жанров, который ставит еще один не исследованный вопрос - совмещение устоявшейся исполнительской традиции инструментов, предшествовавших гармонике, и их воздействие на формирование исполнительского стиля гармонистов. Изучение гармоники как инструмента адыгской музыки, ее роли и места в традиционной и современной музыкальной культуре составляет комплексную проблему нашего исследования. Исследование данной проблемы, осуществляемое впервые, является особенно актуальным для сохранения и развития значительной части традиционной и современной народной инструментальной культуры.

В настоящее время все больше ощущается несоответствие между широким применением гармоники в быту и массовых художественно-музыкальных мероприятиях, с одной стороны, и полным отсутствием специальных исследований этого явления - с другой. В связи с этим междисциплинарное комплексное изучение данного феномена традиционной культуры как нельзя более актуально и для адыговедения, и для этному-зыкологии в целом. Настоящая работа выполнена в русле современных исследований, представляющих активно развивающееся этноинструмен-товедение, которое разрабатывает новые методы исследования, поднимая новые проблемы, в том числе, связанные с гармоникой в контексте традиционной и инструментальной культуры. Данное исследование является результатом применения новых методов к конкретному национальному материалу, связанным с исследованием искусства адыгских гармонистов в системе народной инструментальной музыки, и вводит в научный обиход новый для этноинструментоведения пласт народной культуры.

Объектом диссертационного исследования является национальная гармоника и исполнительские традиции адыгских народов II половины Х1Х-конца XX вв.

- рассмотреть исторические предпосылки появления и распространения гармоник в среде адыгов;

- осуществить систематизацию и периодизацию исторических, морфологических,эргологических и биографических данных, касающихся адыгской гармоники и исполнителей на ней;

- исследовать социальный институт музыканта - формы и функции;

- показать деятельность народных мастеров - изготовителей гармоник;

- выявить особенности гармонного исполнительства;

- рассмотреть репертуар, жанровую специфику и классификацию народных гармошечных наигрышей;

В соответствии с современными методами научного исследования и наметившейся актуальной проблематикой особый интерес вызывает Кавказ, что стимулирует изучение культуры народов, издавна его населяющего. В ходе экономической и культурной интеграции всех сфер современной жизни адыгов общество высказывает опасения, связанные с возможной утратой культурной и этнической идентичности. Сложившаяся веками традиционная система ценностей, способов коммуникации и трансляции накопленного опыта - важные аспекты изучения этноса.

Историография проблемы. К одним из первых историко-этногра-фических исследований традиционной культуры адыгов относятся труды ученых С. Хан-Гирея, Ш. Ногмова, К. Атажукина, Т. Кашежева, А.-Г. Ке-шева (Каламбия).

JI. Люлье, В. Потто, Н. Нечаев, К. Сталь, П. Свиньин, Л. Лопатинский, Ф. Торнау, П. Услар.

Изучением музыкальной культуры горских народов занимались в наше время такие музыкальные деятели и композиторы, как М.Ф. Гнесин, А.Ф. Гребнев, Г.М. Концевич, К.Е. Мацютин, А.П. Митрофанов, А.И. Ра-хаев, С.И. Танеев, Т.К. Шейблер и другие.

Необходимо отметить содержательные работы С.Ш. Аутлевой, Б.Г. Ашхотова, A.M. Гадагатля, Л.Г. Канчавели, Б.С. Кагазежева, З.П. Кардангушева, Б.В. Кардановой, З.М. Налоева, Р.Х. Пшизовой, А.Н. Соколовой, И.М. Хашбы, Ф.И. Цолоевой, Г.К. Чича, А.Т. Шортанова, Ш.С. Шу.

При изучении историко-этнографических основ культуры и быта автор опирается на труды историков-этнографов С.А. Арутюнова, А.И. Алиевой, Ю.Д. Анчабадзе, Ю.В. Бромлея, Б.Х. Бгажнокова, В.К. Гардано-ва, М.Н. Губогло, Х.М. Думанова, Ш.Д. Инал-Ипа, М.О. Косвена, Е.И. Крупнова, И.Х. Калмыкова, Л.И. Лаврова, Г.Х. Мамбетова, С.Х. Мафедзе-ва, М.А. Меретукова, А.И. Мусукаева, Г.А. Сергеевой, Я.С. Смирновой, Г.В. Смыр, С.А. Токарева.

В работе использованы опубликованные сборники научных трудов Института этнологии и антропологии имени H.H. Миклухо-Маклая Российской Академии наук, Адыгейского республиканского института гуманитарных исследований, Кабардино-Балкарского республиканского института гуманитарных исследований Правительства КБР и Кабардино-Балкарского научного центра РАН, Карачаево-Черкесского республиканского института гуманитарных исследований, материалы местной периодической печати, журналов, общей и специальной литературы по вопросам истории, этнографии и культуры народов России.

Большое значение для данного исследования имеют полевые этнографические материалы, собранные автором у адыгских народов в течение с 1993г. по 2004 г. При разработке темы широко использовались коллекция звукозаписей и бесед с информантами, хранящаяся в личном архиве автора, а также фондовые материалы гостелерадиокомпании КБР, Республики Адыгея, Центрального государственного архива КБР, рукопись книги "Народная инструментальная музыка адыгов (черкесов)" (составители З.П. Кардангушев и A.B. Гучева).

Методологическую основу исследования составляют теоретические достижения современной этнографической науки. В работе использованы общенаучные методы исследования: историко-сравнительный, аналитический.

Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в том, что она может быть использована в процессе изучения истории и культуры адыгских народов, при написании соответствующих разделов по традиционной инструментальной культуре. Материалы диссертации могут использоваться при разработке спецкурсов и спецсеминаров историко-этнографической направленности, а также в работе кружков по изготовлению народных инструментов.

Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования докладывались на Всероссийской научно-практической конференции "Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий" (Нальчик, 2001); III конференции молодых ученых (Нальчик, 2002); Всероссийской научно-практической конференции "Музыка и танец: вопросы взаимодействия" (Майкоп, 2003); Международной научной конференции, посвященной 80 - летию 3. И. Керашевой "Актуальные проблемы общей и адыгской филологии" (Майкоп,2003); Первой Международной конференции "Кавказ сквозь призму тысячелетий. Парадигмы культуры" (Нальчик, 2004); Всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых "Перспектива - 2004" (Нальчик, 2004).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгов второй половины XIX-конца XX в.в."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Гармоника занимает приоритетное место в традиционной музыкальной культуре адыгов. Она связывает прошлое, настоящее и будущее.

При исследовании вопросов распространения, бытования и функционирования гармоники в традиционной музыкальной культуре адыгов нужно отметить, что этот инструмент во всех своих разновидностях произвел в этноинструментарии и этномузыкознании адыгов настоящую революцию.

Если исполнительство на традиционных музыкальных инструментах, таких, как: шичепшина, апапшина, камыль и т. д., еще не допускало для национального инструментального многоголосия возможность мо-нодийной трактовки, то гармоника, на первый взгляд, практически не оставляла ей места уже этимологией своего названия. Гармоника продолжила традицию исполнительства на традиционных музыкальных инструментах, сложившуюся веками, и несколько раздвинула исполнительские рамки. Она заимствовала наиболее подходящие элементы из инструментальной традиции игры на инструментах - «предшественниках» с перенесением части их репертуара в свой, с последующим их преломлением, а также оказала влияние на формирование собственного, «нового» исполнительского стиля, «новой» исполнительской традиции и «нового» репертуара. Благодаря гармонике в традиционной исполнительской практике игры на музыкальных инструментах четко наметилась дифференциация на «женскую» и «мужскую» исполнительскую традицию. Каждая исполнительская традиция продолжила и развила наиболее типизированные и индивидуализированные характерные черты традиционного музыкального исполнительства, реализовав их по-своему и достигнув определенных успехов.

В ходе исследования нами рассмотрены ареал и пути распространения гармоники в среде адыгов, формы ее функционирования и реализации в традиции, старшее и современное поколение исполнителей на ней и их репертуар, взаимодействие гармоники с различными инструментами в ансамбле и их разновидности. В ансамбле гармоника функционирует с другими инструментами бесконфликтно, а также реализуется в сольных видах музицирования. Гармоника способствует сохранению и передаче традиции фольклорно-инструментального музицирования и обучения на ней, которая передается из поколения в поколение, тем самым продолжаг преемственность в обучении и игре на ней. Главная заслуга гармонистов старшего поколения, особенно Магомета Хага-уджа, Хуарки Мирзакановой, Кураци Каширговой, Зули Ерижевой и других, заключается в том, что они выработали особые манеры и приемы игры на гармонике и передали их следующим поколениям адыгских гармонистов, а они, в свою очередь, развивают их. С огромным сожалением приходится констатировать, что за неимением в прошлом профессиональных композиторов, инструменталистов, исследователей музыки, людей, владеющих нотной грамотой, которые могли бы зафиксировать музыкальные тексты нашей культуры, исчез целый пласт бесценного музыкального богатства адыгов.

Гармоника рассматривается нами как самостоятельный самобытный музыкальный инструмент в контексте адыгской традиции и музыкальной культуры, как ее представитель в статике этнографического экспоната и как музыкальное орудие в динамике самобытного «исполнительского совершенствования», инспирировавшего многие проявления общественных и культурных мыслей и процессов.

Основные использованные материалы собраны и обследованы в районах компактного проживания адыгов на Кавказе: : Кабардино-Балкарская Республика (КБР), Карачаево-Черкесская Республика (КЧР),

Республика Адыгея (РА), Причерноморская Шапсугия (ПШ), Моздокский район Северной Осетии (PCO Алания), Успенский район Краснодарского края (КК), представляющих восточную и западную локальные традиции адыгской музыкальной культуры, а также музыкальную культуру диаспоры.

В ходе развития исполнительства на гармонике трансформировались и технические характеристики инструмента. В процессе использования в репертуаре гармоники различного рода музыкальных произведений возникла необходимость в расширении диапазона инструмента, которую довольно успешно решил реализовать в конце 50-х годов XX века А. Г. Орлов - Шузьм. Благодаря его новшествам в конструкции инструмента, он фактически стал создателем нового поколения адыгских гармоник - инструмента особого морфологического и внешнего вида. Инструмент с хроматическим звукорядом, который стал точкой отсчета в профессиональном обучении на гармонике.

Характер бытования гармоники в адыгской среде следует изучать комплексно, в контексте всех составляющих - этнографической, культурологической, фольклорной, музыковедческой и т. д.

В настоящее время гармоника бытует не только в фольклорной, но и в профессиональной сфере. В Кабардино-Балкарской Республике, Карачаево-Черкесской республике, Республике Адыгея, а также в соседних республиках функционируют с последней четверти XX века музыкально-образовательные учреждения, которые включают в себя школьные, средние и высшие учебные звенья, а также аспирантуру, где введены классы по обучению игре на национальной адыгской гармонике. В связи с этим расширяется поле искусствоведческих и инструментоведческих проблем. В современной адыгской культуре гармоника остается важнейшим музыкальным орудием, сопровождающим танцы на свадьбах и семейных торжествах. Гармоника является одним из любимых инструментов для аккомпанемента песням.

В результате исследования функционирования гармоники в адыгской национальной традиции прослеживается глубокая связь искусства гармонистов с адыгской песенной и инструментальной музыкой. Их искусство является неотъемлемой частью традиционной адыгской музыкальной культуры, причем достаточно самобытной и многообразной.

Делу сохранения и передачи традиции фольклорно - инструментального музицирования послужило бы использование опыта других народов. При современной тенденции восстановления некоторых народных традиций полезно было бы применить и приспособить для традиционной адыгской музыкальной культуры исполнительства фольклорные традиции обучения, существовавшие на начальном этапе появления гармоники за счет приглашения опытных народных инструменталистов в качестве педагогов в учебные заведения в форме мастер - класса, где они передавали бы молодежи свой опыт в области бесписьменной инструментальной традиции. Используемая в обучении на гармонике нотная запись зачастую не может зафиксировать все варианты наигрыша, отражая лишь наиболее легкие вариации, которые более запоминаются на слух.

Инструментальное наследие гармоники сформировалось в контексте традиционной музыкальной культуры адыгов и существует на протяжении более 150 лет. Гармоника как национальный музыкальный инструмент, как специфическая форма отражения истории, мировоззрения, художественного сознания и быта народа представляет собой значительный интерес для науки и является актуальной темой будущих этномузы-коведческих исследований.

Данная диссертация является первым монографическим исследованием инструментария и музыки позднего слоя традиционной адыгской музыкальной культуры. Еще предстоит анализ локальных диалектных групп, изучение системы народных музыкально - инструментальных и исполнительских стилей, а также традиции « женского» и « мужского» исполнительства. Весь этот комплекс исследований поможет проникновению во внутреннюю структуру фольклорного языка, глубинные слои национального музыкального мышления, в музыкальную эстетику традиционной музыкальной культуры, что, в свою очередь, будет способствовать не только развитию науки, но и стимулированию практической творческой деятельности в области традиционного музыкального искусства адыгов.

Исследование инструментальной музыки и искусства исполнительства на гармонике определяется научным и художественным интересом как неотъемлемой части традиционной культуры, проливающей свет на многие аспекты истории и духовной культуры адыгов. А между тем народное инструментальное искусство, как и его носители, неумолимо уходят из жизни, унося с собой традиции исполнительства, « секреты» изготовления инструментов и музыкальную память поколений.

Список научной литературыГучева, Анджела Вячеславовна, диссертация по теме "Этнография, этнология и антропология"

1. Абрамов 1927: Я. Абрамов. Кавказские горцы. Краснодар, 1927. Адыгейский орнамент 1960: Адыгейский народный орнамент. / Сост. Мин -Кутас Азаматова.- Майкоп, 1960.

2. Азаматова 1997: M. К.З.Азаматова. Этнографические этюды. Майкоп, 1997. Amiot Pierre. Mémoires concernant Г Histoire, les sciences, les arts, les moeurs, les usages ets. des Chinois. 1780.

3. Antient Music 1957: Antiant and Oriental Music. L. 1957

4. Анзороков 1989: В. M. Анзороков, A. M. Тлехуч. Школа игры на адыгэ шцына. Майкоп, 1989.- С. 132 .

5. Арановский 1979: М.Г.Арановский. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в современной музыке 1960-1975 годов: Исследовательские очерки. -Л., 1979.

6. Арановский 1991: М. Г. Арановский. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. М., 1991.

7. Аутлев 1968: П.У.Аутлев, Т.Д.Алибердов. О народной метрологии адыгов (черкесов) // УЗ НИИ, т.VIII. Майкоп, 1968. - С.92-108.

8. Бабич 1995: И. Jl. Бабич. Народные традиции в общественном быту кабардинцев.- М., 1995.

9. Bachmann 1969: W. Bachmann. The origins of Bowing. L., 1969. Baines 1969: Barnes A. Musical Instruments Throught the Ages. London, 1969. Байбурин 1988: A.K. Байбурин. Причитания. Текст и контекст // Artes populares, 14. - Budapest, 1988. P. 59-77.

10. Байбурин 1990: A.K. Байбурин. Ритуал: Свое и чужое // Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. Л., 1990. - С. 3-17.

11. Бгажноков 1978: Б.Х. Бгажноков. Коммуникативное поведение в культуре // Советская этнография. 1978. № 5. С. 13-17.

12. Бгажноков 1983: Б.Х. Бгажноков. Очерки этнографии общения адыгов. -Нальчик: 1983.

13. Бгажноков 1988: Б.Х. Бгажноков. Прием почетного гостя в традиционной культуре адыгских (черкесских) народов // Этнические стереотипы поведения.-М., 1988.-С. 179-202.

14. Бгажноков 1991: Б.Х. Бгажноков. Черкесское игрище. Сюжет, семантика, мантика. Нальчик, 1991.

15. Белл 1839: Дж. Ст. Белл. Письма о пребывании в Черкессии в 1837-1838 гг., т. 1-2 // Архив КБИГИ, ед. хр. 173.

16. Беляев 1931: В. М. Беляев Руководство для обмера музыкальных инструментов.-М., 1931.- 125 с.

17. Беляев 1937: В.М. Беляев. Музыкальные инструменты народов СССР. //Советская музыка. 1937. № 10 -11.

18. Беляев 1947: В.М. Беляев. По поводу записей музыки кавказских горцев С.И.Танеева. М., Л., 1947.

19. Беров 1964: Л.С. Беров. Молдавские народные музыкальные инструменты. -Кишинев, 1964.

20. Бешкок 1990: М.М. Бешкок. Адыгский фольклорный танец. Майкоп, 1990. Бешкок, Нагайцева 1982: М.М. Бешкок, Л.Г. Нагайцева. Адыгейский народный танец. - Майкоп, 1982.

21. Бихан 1936: А. Бихан. Культура народов Кавказа. Париж, 1936 (рукопись перевода).

22. Благодатов 1960: Г. И. Благодатов. Русская гармоника. Очерк истории инструмента и его роли в русской народной музыкальной культуре. Л.: Музгиз, 1960.- 182 с.

23. Блаева 1988: Т.А. Блаева. Роль поэтических текстов в формировании песенной структуры адыгской народной песни // Фольклор: проблемы сохранения, изучения и пропаганды: Тезисы конференции 25-28 апреля 1988. 4.2. М., 1988. - С.98-100.

24. Блаева 1989: Т.А. Блаева. Традиционные виды фактуры адыгских народных песен // Культура и быт адыгов: этнографические исследования. Вып. VII.-Майкоп, 1989. С. 219-229.

25. Блаева 1990: Т.А. Блаева. Ежъыу особая форма группового пения адыгов // Мир культуры. - Нальчик, 1990. - С. 102-109.

26. Блаева: Т.А. Блаева. Традиционное песенное искусство адыгов: Диссертация канд. искусств. (Рукопись). Архив КБИГИ.

27. Blacking 1979: Blacking J. The Story of Man as Music-Maker. // The Performing Arts. Music and Dance. Paris, N.Y. 1979. P. 3-15

28. Богатырев 1971: П. Богатырев. Вопросы теории народного искусства. М, 1971.

29. Бойко 1986: Ю.М. Бойко. Методика записи народной инструментальной музыки. М., 1986.

30. Браудо 1924: Е.М. Браудо. Основы материальной культуры в музыке. М., 1924.

31. Бройдо 1936: Кабардинский фольклор. / Ред. Г.И.Бройдо, Ю.М.Соколов. Вст. ст., ком. и словарь М.Е.Талпа. -М. Л., 1936.

32. Бромлей 1973: Ю. В. Бромлей. Этнос и этнография. М., 1973. 281 с. Бромлей 1981: Ю. В. Бромлей. Современные проблемы этнографии. -М., 1981. - 389 с.

33. Бромлей 1983: Ю. В. Бромлей. Очерки теории этноса. М., 1983. - 410 с. Buchner 1968: Buchner А. Musikinstrumente der Vo'lker. Praha, 1968 Buchner 1956: A. Buchner. Hudebni nastroje od praveku k dnesku. - Praha,1956.

34. Васильков 1901: В.В.Васильков. Очерк быта темиргоевцев II Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Вып. 23. Тифлис, 1901. -С.71-122.

35. Вертков 1973: К. А. Вертков. Некоторые вопросы изучения музыкальных инструментов народов СССР // Проблемы музыкального фольклора народов СССР. М., 1973. - С.262 - 275.

36. Вертков 1975: Вертков К., Благодатов Г., Язовицкая Э. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. Изд. 2. М., 1975. - 400 с.

37. Вертков 1975: К.А. Вертков. Русские народные музыкальные инструменты. -Л., 1975.

38. Вертков 1977: К.А. Вертков. О развитии народных музыкальных инструментов в СССР // Современность и фольклор. М., 1977

39. Веселовский 1901: А.Н. Веселовский. Прометей в кавказских легендах и мировой поэзии // Кавказский сборник, кн. XV, № 3, март, Тифлис, 1901. - С. 26 - 44.

40. Веселовский 1940: А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. Л., 1940. Вивчарь 1997: Г. Вивчарь. Казачество и адыги. Мемуары моих дедов и прадедов. - Майкоп, 1997.

41. Виноградова 1995: Славянский и балканский фольклор. Этнолингвистические изучения Полесья. Отв. Ред. Н.И.Толстой. Издательство «Гвдрик», 1995. - 399с.

42. Витачек 1964: Е.Ф. Витачек. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. М., 1964.

43. Витсен 1692: Н. Витсен. Северная и восточная Татария. Амстердам, 1692 // Архив КБИГИ. ед. хр. 1/6.

44. Волкова 1974: Н.Г. Волкова. Этнический состав населения Северного Кавказа в XVIII начале XX в. - М., 1974.

45. Всеволодоский-Гернгросс 1927: В.К. Всеволодский-Гернгросс. Ковалева B.C. Степанова Е.М. Игры народов СССР. М., 1974.

46. Всеволодоский-Гернгросс 1927: В.Н. Всеволодский-Гернгросс. Крестьянский танец // Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера. Л., 1927. - С. 135148.

47. Гадагатль 1987: A.M. Гадагатль. Героический эпос. Нарты адыгских (черкесских) народов. Майкоп, 1987.

48. Ган 1901: Ган. Поездка в Мингрелию, Самурзакань и Абхазию // Кавказский вестник, кн. XV, № 3, Тифлис, 1901. - С.38-53.

49. Гармоника. Краткие сведения о ее возникновении, развитии и производстве на Западе и в России. М., 1928.

50. Гиппиус 1988: Е.В. Гиппиус. Ритуальные инструментальные наигрыши Медвежьего праздника обских угров // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка, ч.2. М.: 1988. С. 164-175.

51. Geige 1975: Die Geige in der europaischen Volkmusik. Wien, 1975.

52. Гнесин 1937: М.Ф. Гнесин. Черкесские песни // Народное творчество. 1937. №12. С.29-35.

53. Гнесин 1961: М.Ф. Гнесин. Статьи и воспоминания. М., 1961.

54. Голос и ритуал: Материалы конференции: 1995. май. /Ред. Кол. Е.А.Дороховаи др. -М., 1995.

55. Гончаренко 1993: С.С. Гончаренко. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). -Новосибирск, 1993.

56. Гордиенко 1989: О.В. Гордиенко. О классификации русских народных музыкальных инструментов // Методы музыкально-фольклористического исследования. М., 1989. - С. 38 - 64.

57. Григорьев 1988: В. Григорьев. Вопрос исполнительской формы и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1.-М, 1988. С.69-87.

58. Гура 1997: A.B. Гура. Символика животных в славянской народной традиции. Традиционная духовная культура славян. Современные исследования. М, 1997.

59. Гурфова 2002: Б. Гурфова. Феномен Курацы Каширговой // Литературная

60. Кабардино-Балкария, 2002, №4. С.191-194.

61. Гусев 1967: В. Е. Гусев. Эстетика фольклора. Л., 1967.

62. Гусев 1980: В.Е. Гусев. О полифункциональности фольклора. // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980.

63. Гутов 1993: А.М.Гутов. Поэтика и типология адыгского нартского эпоса. М., 1993.

64. Данилевский 1851: Н. Данилевский. Кавказ и его горские жители.- М., 1851. Дауров 1974: А. Дауров. Музыкальная культура народов Карачаево Черке-сии. - Черкесск, 1974.

65. Дауров 1976: А. Дауров. Гармонистка Зули Ерижева. М.: Советский композитор, 1976. - 24 с.

66. Дашуев 1956: Х.Х. Дашуев. Кабардинские народные танцы. Нальчик, 1956. Дмитриев 1991: Г. Дмитриев. Ударные инструменты. Трактовка и современное состояние. - М., 1991.

67. Драчук 1975: В.Р. Драчук. Системы знаков Северного Причерноморья: Тамго-образные знаки Северопонтийской периферии античного мира первых веков нашей эры. Киев, 1975.

68. Дубровин 1927: Н. Дубровин. Черкесы (адыге). Краснодар, 1927. Евдокимова 1982: Ю.К. Евдокимова, H.A. Симакова. Музыка эпохи Возрождения: Cantus primus factus и работа с ним. - М., 1982.

69. Ефименкова 1993: Б.Б. Ефименкова. Ритмика русских традиционных песен: Учебное пособие по курсу «Народное музыкальное творчество». -М., 1993. Заволокин 1982: Г. Заволокин. Играй гармонь! М.: Искусство, 1982. - 160 с.

70. Завьялов 1995: В. Р. Завьялов. Баянное искусство. Издательство Воронежского университета, 1995. 128 с.

71. Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985. Заруцкая 1993: И.Г. Заруцкая. Гусли звончатые, перепончатые. О мифологии гусель // Мифологические представления в народном творчестве. -М., 1993. -С. 104-123.

72. Заруцкая 1998: И.Г. Заруцкая. Музыкальные инструменты в мифологических представлениях восточных славян: Дисс. канд. искусств. М., 1998. Захаров 1997: Ю.К. Захаров. Музыка как факт и означающее (границы музыкальной семиотики). - М., 1997.

73. Зеленин 1937: Д. Зеленин. Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов. М., Л., 1937.

74. Зимин 1929: П.Н. Зимин. Наставление к описанию инструментов // Толстой С.Л.; Зимин П.Н. Спутник музыканта-этнографа. М., 1929. - С.25-32. Зумакулов, Османов 2001: Зумакулов Б.М. Османов Х.Л. Играл Билял и оживали камни. - Нальчик: Эль-фа. 2001. - 108 с.

75. Зумакулов 2001: Зумакулов Б. Играл Билял и оживали камни. Балкарский гармонист Б.Казиев. Соль земли нашей. Нальчик, 2001. - С. 306-308. Иванюков 1886: И. Иванюков, М. Ковалевский. У подошвы Эльбруса // Вестник Европы, т.1, 1886. - С.83-113.

76. ИИРГО 1888: Известия Императорского Русского географического Общества, т.ХХШ. СПб., 1888.

77. Инструментоведение 1999: Инструментоведение: молодая наука. Искандер 1999: Ф. Искандер. Сюжет существования. М, 1999. Историко-этнографические исследования 1994: Историко-этногра-фические исследования по фольклору. - М., 1994.

78. Кагазежев 1992: Б. С. Кагазежев. Инструментальная культура адыгов. Майкоп: Адыг. кн. изд-во, 1992. 79 с.

79. Касумов 1892: Т. Кашежев. Свадебные обряды кабардинцев // Этнографическое обозрение, кн. XV, № 4, 1892. С. 147-157.

80. Кашежев 1900: Т. Кашежев. Ханцегуаше // Этнографическое обозрение, кн. XLV, №2. С. 174-177.

81. Каширгов 2001: Б.Х. Каширгов. Кураца Каширгова. Нальчик: Эльбрус, 2001. -80 с.

82. Керашев 1932: Т.М. Керашев. Искусство адыге. // Революция и горец. Ростов-на-Дону, 1932. - С. 36-45.

83. Кешев 1908: А.Г. Кешев. Характер адыгских песен // Избранные произведенияадыгских просветителей. Нальчик, 1980.

84. Кешев 1980: А.Г. Кешев. Записки черкеса. Нальчик, 1980.

85. Ковалевская 1977: В.Б. Ковалевская. Конь и всадник: Пути и судьбы. М.,1977.

86. Коджесау 1964: Э. Л. Коджесау. Об обычаях и традициях адыгейского наро-да//УЗ АНИИ. т. ХШ, 1964. С.265-294.

87. Козлов 1906: Л.Е. Козлов. Краткий очерк переселенческих участков Черноморской губернии. Тифлис, 1906.

88. Константинов 1847: Константинов. Очерки северной части Кавказа //Кавказ. 1 е полугодие. - Тифлис, 1847. - С.20-25.

89. Кузьмин 1980: Сокровище нартов. // Пересказал и обработал для детей В.Кузьмин. Нальчик, 1980.

90. Лавров 1968: Л.И. Лавров. Этнографический очерк убыхов // УЗ АНИИ.т. VIII. -М., 1968.-С. 5-25.

91. Лавров 1978: Л.И. Лавров. Историко-этнографический очерк Кавказа. Л. 1978.

92. Льолье 1927: Л.Я. Люлье. Черкесия. Историко-этногрфические статьи. -Краснодар, 1927. ,

93. Мамбетов 1960: Г.Х. Мамбетов. Праздники и обряды адыгов, связанные с земледелием // УЗ КЕНИИ, T.XXIV. Нальчик, 1960. - С. 161-185. Мамбетов 1974: Г.Х. Мамбетов. Об одном языческом обряде адыгов // УЗ АНИИ, T.XVII. - Майкоп, 1974. - С.505-523.

94. Мафедзев 1974: С.Х. Мафедзев. Свадебные игры адыгов XIX-XX вв. II УЗ КЕНИИ, T.XXVI. Нальчик, 1974. - С.81-99.

95. Мафедзев 1979: С.Х. Мафедзев. Обряды и обрядовые игры адыгов. Нальчик: Эльбрус, 1979.

96. Махвич-Мацкевич. 1864: JI. Махвиц-Мацкевич. Абадзехи // Народная беседа, Кн.2. СПб, 1864.-С. 1-89.

97. Меретуков 1965: М.А. Меретуков. Кузнечное ремесло адыгов в XIX веке // УЗ АНИИ, т. IV. Краснодар, 1965. - С.97-108.

98. Меретуков 1968: М.А. Меретуков. Культ очага у адыгов // УЗ АНИИ, Т.VIII. -Майкоп, 1968. С.305-315.

99. Мирек 1967: А. М. Мирек. Из истории аккордеона и баяна. Возникновение, производство, усовершенствование гармоники. М.: Музыка, 1967. - 196 с. Мирек 1968: А. М. Мирек. Справочник по гармоникам. - М.: Музыка, 1968. -132 с.

100. Мирек 1979: А. М. Мирек. И звучит гармоника. М.: Сов. композитор, 1979. -179 с.

101. Мирек 1992: А. М. Мирек. Справочник. Научно исторические пояснения к схеме возникновения и классификации основных видов гармоники (аккордеонов и баянов). - М., 1992. - 60 с.

102. Мирек 1994: А.М. Мирек. Гармоника: прошлое и настоящее. Научно историческая энциклопедическая книга. - М., 1994. - С. 542

103. Митрофанов: А. П. Митрофанов. Музыкально-песенное творчество горцев Северного Кавказа. Сб. материалов. Северо-Кавказский краевой горский НИИ. Т. 1., т. 2. Ростовский Государственный архив. Р. 4387. Оп. 1. Д. 30. Д. 31.

104. Моййеп 1977: Сегкеэ Мопййеп. Кигеу КаЙеазуа-КиИйг с1еп^1. -АпКага, 1977. Музыкальный фольклор адыгов в записях Г. М. Концевича. Сост. И ред. Ш. Шу. Майкоп, 1997. - 328 с.

105. Мусукаев 1992: А.И. Мусукаев. К истокам фамилий. Предания и легенды. -Нальчик, 1992.

106. Налоев 1981: З.М. Налоев. О придворном джегуако. Из истории феодальной Кабарды и Балкарни. Нальчик, 1981. - С. 121-142.

107. Налоев 1985: З.М Налоев. Этюды по истории культуры адыгов: Очерки. -Нальчик, 1985.

108. Налоев 1986: З.М. Налоев. Организационная структура джегуако // Культура и быт адыгов, вып.6. Майкоп, 1986. - С.67-95.

109. Налоев 1994: З.М. Налоев. Оседлые джегуако // Вопросы кавказской филологии и истории. Вып.2. Нальчик, 1994. - С.70-77. Нарты 1957: Нарты. Кабардинский эпос. - М, 1957.

110. Нечаев 1826: Нечаев. Путевые заметки по юго-восточной России // Кавказский телеграф, 1826.

111. Ногмов 1982: Ш.Ногмов. История адыхейского народа. Нальчик, 1982. Пейсонель 1990: М.Пейсонель. Исследование торговли на черкесско-абхазском берегу Черного моря в 1750-1762 годах в изложении Е.Д.Фелицина. N4., 1990.

112. Пирогов 1952: Н.И. Пирогов. Отчет о путешествии по Кавказу. М., 1952. Пожидаев 1948: В.П.Пожидаев. Кабардино-черкесская тамга и кавказский орнамент // УЗ КБНИИ, t.IV. - Нальчик, 1948.

113. Покровский 1958: М.В.Покровский. Адыгейские племена в конце XVII первой половины XIX века // Кавказский этнографичееский сборник, вып.2. -М., 1958.-С.91-139.

114. Половинкина 1999: Т.В.Половинкина. Черкесия боль моя. Исторический очерк. - Майкоп, 1999.

115. Popper 1995-1957: W.Popper. Egypt and Syria under the Circussian Sultans, 13821469 A.D. Systematic Notes to Ibn Taghti Birdi's Chronicles of Egypt. N.Y. 1955-vol. 15; Los Angeles, 1957-vol. 16.

116. Rechberg 1813 : Karl von Rechberg. Les peoples de la Russie. Paris, 1913.

117. Рушди 1993: Р.Рушди. Это моя нация. Нальчик, 1993.

118. Сафарян 1964: С.Н. Сафарян. Султан-Бек Абаев. Нальчик, 1964.

119. Семека 1972: Е.С.Семека. Структура некоторых цейлонских ритуалов и мифовв связи с культом деревьев) // Индийская культура и буддизм. М., 1972. - С.145.148.

120. Синицкий 1930: Н. 3. Синицкий. Производство гармоник. Л., 1930. Соколова 1998: А. Н. Соколова. Дискография адыгской народной музыки. Справочное научное пособие. - Майкоп, 1998. - 76 с.

121. Соколова 2000: А. Н. Соколова. Магомет Хагаудж и адыгская гармоника. -Майкоп, 2000. 224 с.

122. Тхагапсова 1997: Г.Г.Тхагапсова. Практика лечения колдовства в традиционной культуре адыгов. Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 1996 год. Дикаревские чтения (3). -Краснодар, 1997. С.59-61.

123. Тхамокова 1985: Ж.Г. Тхамокова. Адыгская бытовая сказка. Автореф. Дисс. канд. филологических наук. М., 1985.

124. Унарокова 1997: М.Ю.Унарокова. Адыги и казаки: Северо-Западный Кавказ как этногеополитическое пространство // Неделя МГТИ: Материалы конференции. Майкоп, 1997. - С.35-38.

125. Унарокова 1998: Р.Б.Унарокова. Пхъэмбгъу-пхъэк1ыч // Адыгэ макъ, Шышъ-хьэ1ум и 14, 1998.

126. Унарокова 1998: Р.Б.Унарокова. Формы общения адыгов. Майкоп, 1998. Фонфиль 1927: А.Фонвиль. Последний год войны Черкесии за независимость 1863-1864 гг. - Краснодар, 1927.

127. Хадзе 1993: Покорение Западного Кавказа и окончание Кавказской войны. Сост. С.Хадзе. Майкоп, 1993.

128. Хавпачев 1999: X. X. Хавпачев. Профессиональная музыка Кабардино-Балкарии. Нальчик: Эльбрус, 1999. - С. 224.

129. Хан-Гирей 1974: Хан-Гирей. Избранные произведения. Нальчик. 1974. Хан-Гирей 1989: Хан-Гирей. Черкесские предания. Избранные произведения. -Нальчик, 1989.

130. Хан-Гирей 1992: Записки о Черкесии. Нальчик, 1992.

131. Хашба 1967: И.М. Хашба. Абхазские народные музыкальные инструменты. -Сухуми: Алашара, 1967. С. 240.

132. Хотко 1993: С.Х. Хотко. Черкесские мамлюки: Краткий исторический очерк. -Майкоп, 1993.

133. Хотко 1999: С.Х. Хотко. Генезис черкесских элит в султанате Мамлюков и османской империи (Х1П-Х1Х вв.). Майкоп. 1999. Цей 1924: И. Цей. Чаши // Революция и горец. 1924. № 4.

134. Челеби 1979: Э.Челеби. Книга путешествия. М, 1979.

135. Чунтышева 1998. Т.В.Чунтышева. Свадебно-обрядовая культура причерноморских адыгов как этнопедагогическая ценность. Майкоп, 1998. Чурсин 1929: Г.Ф.Чурсин. Амулеты и талисманы. // СМОМПК, вып.46. -Тифлис, 1929.

136. Шаги к рассвету 1986: Шаги к рассвету. Адыгские писатели-просветители XIX века. Краснодар, 1986.

137. Шиллинг 1931: Е.М.Шиллинг. Черкесы // Религиозные верования народов СССР. -М. Л., 1931.

138. Яковлев 1948: Н.Ф. Яковлев. Грамматика литературного кабардино-черкесского языка. М., 1948.1. ПЕРИОДИЧЕСКАЯ ПЕЧАТЬ

139. Алхасов 1983: Алхасов М. Народные музыканты: Гармонистка К.И.Каширгова и зурнист Т.Р.Ашуров // Кабардино-Балкарская правда, 1983, 1 апреля.

140. Аппаева 2000: Аппаева Ж. Мастер музыкального фона // Кабардино

141. Балкарская правда, 2000, 28 марта.

142. Аппайланы 2001: Аппайланы М. Жарыкълыкъны сюйген адам Б.Казиев // Зэман, 2001, 5 июня

143. Аттоланы 2002: Аттоланы А. Жалчыла: Хапар: Къазийланы Билялны юсюнден // Зэман, 2002, 1 июнь.

144. Балъкъэр 2000: Балъкъэр М. Пшынауэ 1эзэ. ( Гармонист с большой буквы Аппоев Альберт) //Адыгэ псалъэ, 2000, март и 28.

145. Барагунов 1980: В. X. Барагунов. Когда звучит шичепшина // Советская молодежь, 1980, 16 окт.

146. Болотокова 2000: С. Болотокова. Сыграй мне напоследок. О гармонистке Лине Бориевой // Горянка, 2000, №9, март.

147. Болотокова 2002: Болотокова С. Твое то, что ожидаешь. Заслуженной артистке РСФСР Г.Бирмамитовой 70 лет // Кабардино-Балкарская правда, 2002, 22 января.

148. Бэлэтокъуэ 2001: С. Бэлэтокъуэ. И пшынэ 1эпэр ноби мэбзэрабзэ: Гъуазджэ // Адыгэ псалъэ, 2001, июл. и 18.

149. Бэрбэч 1990: 3. Бэрбэч. Сытхэр хасэм щаухэс? /Заседание «Адыгэ Хасэ» было посвящено кабардинскому композитору И. Кажарову // Ленин гъуэгу, 1990, дек. и 25.

150. Гайыланы 1999: Гайыланы М. Халкъ адамы халкъны эсинде къалады. Айтхы-лыкъ халкъ къобузчу Къазийланы Билял туугъанлы 120-жыл // Заман, 1999, 26 март.

151. Гайыланы 1999: Гайыланы М. Халкъ адамы халкъны эсинде къалады. Айтхы-лыкъ халкъ къобузчу Къазийланы Билял туугъанлы 120-жыл // Заман, 1999, 26 март.

152. Елчэпар 1996: А. Елчэпар. Лъэпкъыр зэрыгушхуэ.Гордость народа. К 100-летию со дня рождения гармониста Индриса Кажарова // 1уащхьэмахуэ 1996, №1, с.113-115.

153. Еремцов 1992: А. Еремцов. Творю значит живу: Встреча с интересным человеком. О С.М.Мокове - мастере по изготовлению национальных гармошек // Кабардино-Балкарская правда, 1992, 27 июня.

154. Кавказым» и пшынауэ. Гармонист ансамбля «Кавказ», X. Сохов // Адыгэ псалъэ, 1998, апр. и 11

155. Кагермазов 1999: Кагермазов Б. Къобузчуну юсюнден баллада. /Казийланы Билаланы эсгере// Минги Tay, 1999, № 1, с. 36.

156. Карданов 1999: Х.Карданов. Творец народной музыки: к 100-летию со дня рождения Курацы Каширговой // Кабардино-Балкарская правда, 1999, 13 февраль.

157. Кармоков 1986: М. Кармоков. Аккорды Мухажира //- Нальчик: Эльбрус, 1986. С.134-135.

158. Каширгова 1954: К.И. Каширгова, Т.Р. Ашуров. Страницы прошлого. 20 лет Кабардинского государственного ансамбля песни и пляски // Нальчик, 1954. С.20-24.

159. Кишев 2001: С. Кишев. Неутомимая энергия. Гармонист А.Нафедзов // Голос Чегема, 2001,17авг.

160. Кроник 1993: Р. Кроник. С этой гармошкой я стал счастливым. Пшихачеву -60 лет // Кабардино-Балкарская правда, 1993, 5 ноября.

161. Юурашын 1987: Б. Юурашын. К1урацэ и пшыналъэхэр. Прекрасная гармонистка. Мастерство Курацы Каширговой Народной артистки РСФСР и КБАССР // Ленин гъуэгу, 1987, нояб. и 21.

162. Юурашын 1988: Юурашын Б. Пшынауэ 1эзэ. Прекрасная гармонистка. О Народной артистке РСФСР Кураце Каширговой // Ленин гъуэгу, 1988, июлым 27.

163. Юурашын 1991: Юурашын Б. Юурацэ и пшыналъэхэ. ФЬхъус апщий // -Нальчик, 1991. С. 326-338.

164. Юурашын 1996: Юурашын Б. Юурацэ и пшыналъэхэр // Гъуазэ. Налшык: Эльбрус, 1996.-Н. 63-92.

165. Курашинов 1988: Юурашын Б. Юурацэ и пшыналъэхэр. Нежные мелодии Курацы Каширговой, Заслуженной артистки РСФСР и КБАССР // 1уащхьэ-махуэ, 1988, №2, Н. 74-78.

166. Къагъырмэс 1994: Къагъырмэс Б. Пшынауэм папщ1э балладэ. Баллада о гармонисте Б.Казиеве // Адыгэ псалъэ, 1994, февр. и 24

167. Къаныкъуэ 1998: Къаныкъуэ А. Нуру къахуэнащ: Анзорей къуажэм щек1у-эк1ащ шыкЬпшынауэ Щауэжь Елмырзэ илъэси 100 зэрырикъуам теухуа зэ1ущ1э // Адыгэ псалъэ, 1998, окт. и 16.

168. Къардэн 1998: Къардэн Б. Уэрэдыжьхэр жедгъэЬрт. Щауэжь Елмырзэ // Адыгэ псалъэ, 1998, июль и 29.

169. Къэрмокъуэ 1982: Къэрмокъуэ М. Псэмрэ пшынэмрэ щызэдежьукЬ. Созвучие музыки и сердца. Очерк о Засл. Артисте РСФСР М.Пшихачеве // Ленин гъуэгу, 1982, сент. и 22-м.

170. Мамайланы 1999: Мамайланы А. Къайдаа къобузу бла бирге: К.Созаев. Заман. 1999, 23 октября.

171. Нибежева 2001: Т.Нибежева. Къуэдз 1э. Пшынэм думыгъэхьэхыфын сабий щыЬкъым. Гъуазджэ // Адыгэ псалъэ, 2001, июл. и 7.

172. Ойберман 1998: Ойберман В. Шикапшина Эльмурзы: Мастер, музыкант Шеожев Э. // Адыгэ псалъэ, 1998, август, и 11.

173. Ойберман В. Шикапшина Эльмурзы: Мастер, музыкант Шеожев Э. // Кабардино-Балкарская правда. 1998, 21 мая.

174. Османланы 2000: X. Османланы. Къобузчу. 20 ёмюр: жылла, болгъан ишле, адамла // Зэман, 2000, 24 ноября.

175. Пашты 1993: Р. Пашты. Макъамэр гум дыхьэмэ, уи теплъэм зэхъуэж // Адыгэ псалъэ, 1993, нояб. и 5.

176. Пашты 1994: Р. Пашты. Пшынэ макъыр къыщ1ы1ур гуф1эгъуэрщ. В радостный день слышны звуки гармони. Кодзев Абубекир (Михаил) гармонист ансамбля «Кабардинка» // Адыгэ псалъэ, 1994, июл. и 5.

177. Печонов 1998: В. Печонов. 100 лет непревзойденному мастеру: Шеожев Эльмурза// Кабардино-Балкарская правда, 1998, 13 октября. ПшынэшДыж. Мастер по ремонту гармони С. Моков из с.Нартан // Голос Чегема, 1992, 12 декабря.

178. Рахаев 1980: И. Рахаев. Айтхылыкъ къобузу // Коммунизмге жол, 1980, 3 сент. Рахайланы 1997: И. Рахайланы. Къобузчу Къобузун жырлата эди Къазийланы Билялны эсгере // Заман, 1997,15 марта.

179. Республика отметила 100-летие Эльмурзы Шеожева. Выдающийся адыгский музыкант, мастер по изготовлению национальных инструментов // Советская молодежь, 1998, 16 октября.

180. Сэкрэк 1999: Хь. Сэкрэк. Зи хуэдэ щымы1э Къашыргъэ К1урацэ: Къызэралъху-рэ илъэси 100 щрикъум ирихьэлЬу // Адыгэ псалъэ, 1999, янв. и 22 Таумырзаланы 2001: Ю. Е. Таумырзаланы. Мюрлюк таууш Къобуз ауазы. Къазийланы Билялны эсгере // Заман, 2001, 12апр.

181. Токумаланы 1999: Ж. Токумаланы. Миллетибизни ийнагъы Б.Казиев // Минги Tay, 1999, №5. -С. 163-168.

182. Токумаланы 1999: Ж. Токумаланы. Миллетибизни ийнагъы. Халкъ къобузчу Къазийланы Билал туугъанлы 120 жыллыгъына. Гордость народа - гармонисту Б.Казиеву - 120 лет // Заман. 1999, 13 марта.

183. Хабитежева 2000: 3. Хабитежева. Женщина с тяжелой судьбой (Шаритова Д. из с. Псынабо, приносящая радость людям своей игрой на гармонике) // Маяк, 2000, 7 марта.

184. Холамханланы 1997: М. Холамханланы. Къобуз тартыулары эштилгенлей турадыла. Къобузчу жашыбыз. Къазийланы Билялны 118 жыллыгъына // Трудовая слава, 1997, 22 марта.

185. Хъурсян 1990: Л. Хъурсян. Гуф1эгъуэ махуэшхуэ. Индрису Кажарову 95 лет // Ленин гъуэгъу, 1990, сент. и 8.

186. Хьэупщы 2002: М. Хьэупщы. Пшынауэ ПщыхьэшДэ Мухьэжир // Адыгэ псалъэ, 2002, окт. И 2.

187. Щоджэн 1967: Щоджэн Хь. Мыужьыхыж пшыналъэ. Очерк о Заслуженной артистке РСФСР и КБАССР Кураце Каширговой // Ленин гъуэгу, 1967, нояб. и 18.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгов второй половины XIX-конца XX в.в."

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Гучева, Анджела Вячеславовна

Введение диссертации2004 год, автореферат по истории, Гучева, Анджела Вячеславовна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгов второй половины XIX-конца XX в.в."

Список научной литературыГучева, Анджела Вячеславовна, диссертация по теме "Этнография, этнология и антропология"

Похожие темы диссертаций