автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Некоторые стилевые особенности рассказов и повестей В. Г. Короленко

Полный текст автореферата диссертации по теме "Некоторые стилевые особенности рассказов и повестей В. Г. Короленко"

ГОРЫОВСКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО знлмгаш ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. Н.И.ЛОВАЧГОСКОГ'О

На правах рукописи

УД1£ 882 - 31/32 /091/ + 882.00

ТРУХЛНЕНИЮ Александр Васильевич

НЕКОТОРЬЕ СТИЛЕВШ ОСОБЕННОСТИ РАССКАЗОВ И ПОВЕСТЕЙ В.Г.КОРОЛЕНКО /ПРИНЦИПЫ ПОРГРЕТИРОВАНИЯ И К0Л0РИСТ1Ш КАК СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОЙ ИДЕИ/

10.01.01 русская литература

Автореферат

дассертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Горький 1990

Работа выполнена на кафедре русской литературы Горьковского ордеип Трудового Красного Знамени государственного университета имени Il.il.Лобачевского.

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор U.M.Фортунатов.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Г.В.Краснов,

кандидат филологических наук, доцент A.D.Нурочкина-Лезина

Ведущее высшее, учебное заведение - Ивано-Франковскйй государственны!! педагогический институт им. В.Стефаника.

Защита состоится " Л 1990 г. в ^f часов на

заседании регионального специализированного совета К 063.7V .' I по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Горьковском государственном университете имени Н.И.Лобачевского /G03G00 г.Горький, ГСП - 20, пр. Гагарина, 23/.

С диосертацией можно ознакомиться в фундаментальной

библиотеке ГГУ /пр. Гагарина, 23/.

' (?L ' • '

Автореферат разослан " »' "_ 1990 года.

Ученый секретарь специализированного совета

/Я ?М

ш)У / Г.с: Зайцева

Утвердившийся в современном литературоведении еистыишН анализ, позволяющий раскрывать идейную и эстетическую значимость отдельных единиц художественного повествования , не может существовать без непрерывного обогащения своих средств и методов. Само применение такого анализа стимулирует поиск оригинальных приемов исследования и способствует углублению научко-теоретическнх представлений и понятий.

Если авторитетно признано, что в литературоведческий науке вопроси "соотношения структуры с идейными началами творческих созданий... остаются еще мало освещенными"*, то но вызывает сомнения своевременность обстоятельного рассмотрения таких, казалось бы, частных компонентов текстовой структуры, как портретные описания персонажей или, к примеру, цветовые словообозначения.встрй-чаюп(иеся в литературно-художественных произведениях различных авторов, Короленко в том числе. Актуальность избранной темы очевидна и в историко-литературном отношении, так как поэтика Короленко изучена недостаточно полно, без всестороннего учета его нетривиальных взглядов, касающихся творческого процесса писателя.и читательского восприятия созданного художником текста.

В уяснении принципов сочетаемости образов произведений Короленко, создания им гар/онически цельных художественных структур заключается научная новизна реферируемого исследования. Проведенное сопоставление суждений писателя с многочисленными свидетельствами других художников об особенностях творческой работы, их истолкование на основе данных ряда смежных с литературоведением дисциплин позволило осмыслить глубинные основы поэтики Короленко, выработать оригинальные приемы изучения его вьщагаюгося стилистического мастерства, по-новому оценить природу и функции портретных изображений в литературе.

Целью настоящей работы является установление и научная интерпретация той исходной составляющей текстов Короленко, какая обусловливает единство стиля и неповторимый характер какого его художественного полотна. Достижение поставленной в диссертации цели связано с решением ряда основных задач, а именно: характеристика эстетических воззрений Короленко под углом зрения избранной темы; аналитическая оценка выдвигаемой писателем концепции

I. Храпчеико -М.Б. Размышления о системном анализе литературы // Контекст - 1975. М.: Наука, 1977. - С.39.

I

литературной образности; изучение стиля произведений Короленко с опорой на предлагаемые самим художником теоретические положения и критерии; включение взглядов Короленко на творческий процесс ь систему современного научного знания и определение путей возможного развития последнего под их влиянием.

Философской и методологической основой диссертационной работы служат положения материалистической диалектики, в частности ленинской теории отражения, о творческом характере человеческого мышления, с которыми согласуются некоторые самостоятельно вы-скязпшше Короленко постулаты.

Тсоротичоскук) базу исследования составили концептуальные работа М.М.Бахтина, Л.С.Вартанова, В.М.Галеева, И.Франко, Л-В. Чичерина, в которых рассматриваются кардинальные проблемы творчества: пути и механизмы формирования художественного образа, специфика литературной пластики, соотношение сознательного и бессознательного в труде писателя, содержательность отдельных компонентов текста.

Большим теоретическим потенциалом наделены использованные в диссертации исследования творчества Короленко, принадлежащие Н.Э.Бакирову, Г.Л.Вялому, В.Г.Ермушкину, А.Н.Захарову, В.И.Каминскому, В.Л.Келдышу, Е.П.Николаевой, Н.К.Пиксанову, Е.П.Цой и др. Эти авторы осветили многие обпдое вопросы поэтики Короленко, но мало уделили внимания оригинальной форме, художественности его сочинений. Восполнить этот пробел в короленковедении - давно назревшая необходимость.

Практическая значимость данной работы заключается в том, ч то ее результаты могут быть использованы для расширения возможностей стилистического анализа литературных текстов, для более полного освещения творчества Короленко и других художников слова в вузовском и школьном преподавании.

Работа прошла апробацию на Республиканской межвузовской конференции "Достижения советской русистики за 60 лет СССР" /Львов, 1982/, Зональной межвузовской конференции "Проблема традиций и новаторства в изучении и преподавании художественной литературы /Горький, 1984/, 1У Всесоюзных Добролюбовских чтениях /Горький, 1989/. Основные положения диссертации отражены в трех публикациях.

Структура диссертации следующая: введение, три главы, выво-

ды. Объем работ» - 182 стр. машинописного текста. Список использованной литпратуры включает 170 наименований. Отдельно на 3.'-! стр. даются Приложения, содержание фактический материол по коло-ристике текстов Короленко и 12 статистических таблиц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении говорится о предмете исследования, его изученности, основной цели диссертации, новизне и практической значимости-работы. В сжатом виде излагаются теоретические положения, которые определили методику анализа стиля Короленко, раскрывпют-ся важнейшие понятия "настроения" и "перспективы", составляйте ядро системы взглядов писателя на творческий процесс.

Настроение- понятие у Короленко не столько эмоционального плана, сколько структурообразующего, больше относящееся к строю образов, чем к строю речи художественного произведения. Наиболее полным воплощением-этой категории, ведущего мотива в повествовании выступает центральный персонаж. Живописные средства, используемые художником, подчинены, с точки зрения Короленко, некоему закону п е р с п е к т и в и - ее создают лишь такие образы, которые вызывают ответные душевные движения воспринимающего, совпадающие с переживаниями художника. Исходное настроение автора, субъективно материализовавшееся в образе героя, затем последовательно воспроизводится, воплощаясь в структура текста, все элементы которого своим происхождением обязаны ассоциирующей деятельности творческого сознания. Последовательным сопряжением.именно таких элементов, по мысли Короленко, и достигается "правильная перспектива" художественного повествования.

В первой главе - "ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРНОГО ПОРТРЕТИРОЕАНИЯ В" СИСТЕМЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВОЗЗРЕНИЙ В.Г.КОРОЛЕНКО" - отмечается то особое значение, какое приобретает проблема портретирования в свете теоретических сужений Короленко. Категории "настроения"и "перспективы", столь многое связывающие с представлением автора о личности главного героя, выдвигают перед исследователем задачу соответствующей постановки вопроса о природе литературного портрета. Для отого необходимо учитывать данные смежных с литературоведением областей искусствознания, психологии творчества и теории читательского восприятия, благодаря которым намечается возможность трактовать литературный портрет, не как частную составля-

ющую определенной художественной системы, а гораздо шире - как один из ее фундаментальных организующих факторов.

Обоснование этих положений разграничивается в данной главе следующим образом. Сначала рассматривается /§ I/ проблема литературного портретироваиия в освещении писателей, искусствоведов, психологов и с этим материалом сопоставляются /§ 2/ высказывания Короленко о творческом процессе, связанные с поставленной проблемой.

Портретные описания могут быть подробными или, напротив, лаконичными, или сводиться к рассредоточенным по тексту отдельным ярким штрихам. Но даже при тщательной детализации посредством таких описаний все-таки очерчивается не облик, а лишь разрозненные приметы героя, по которым читателю трудно представить себе внешность изображаемого лица. На этот счет приводятся, в частности, высказывания М.Горького, Ю.Нагибина, В.Инбер, Н.Москвина, В.Днепрова. Что же в таком случае считать литературным портретом-элементы описания или совокупность художественных средств, формирующих образные представления о герое у читателя? Эта проблема, как замечает Б.Галанов, - "источит 1я интереснейших наблюдений и выводов, связанных с коренными процессами творчества. Говоря о портрете, можно подойти к самым острым и актуальным вопросам литературы"^.

В античном эпосе Гомер предоставляет нам судить о красоте похищенной Парисом Елены лишь по реакции очарованно взирающих на нее старейшин Трои. Указав на эту оригинальную особенность "Илиады", Э.Берк и, следом за ним, Г.Э.Лессинг в знаменитом "Лаокоо-не" выдвинули и развили в свое время тезис о том, что сама специфика литературы ставит под вопрос заимствование ею приемов изобразительного искусства: слово не является иконическим или, как выражался Лессинг, естественным знаком, при помощи которого можно что-либо изобразить наглядно. Применительно к портрету то, что считается предметной изобразительностью рассказа, формируется большей частью за пределами текста и зависит не от живописных подробностей, а от психологически точной организации повествования, от умения писателя обозначить словом больше того, что соответствует его лексическому содержанию.

2. Галанов Б. Искусство портрета. - М.: Сов.пис.,1967. - С.37.

Знаменательно, что едва ли не каждый раз, когда от анализа портретных описаний переходят к общим суждениям на эту тему, наблюдается какая-то единодушная неудовлетворенность состоянием данного вопроса в теории. Разнохарактерные выводы, замечания, предложения связывает мысль о том, что необходима серьезная корректировка принятого толкования литературного портрета как описательного компонента художественного образа /М.И.Андроникова, С.Т.Ваймян, И.Семенчук, В.В.Фащеико, Н.М.Чирков и др./.

Чтобы приблизиться к решению вопроса, по-видимому, надо, оттолкнувшись от описания-портрета, ознакомиться с динамикой его становления и последующего функционирования. В работах ьо психологии литературного труда /М.Арнаудов, А.И.Белецкий, Г.Л.Вязовский, Л.М.Левидов, П.Н.Медведев, А.Г.Цейтлин/, отмечая последовательные этапы развития первоначального замысла писателя, как важную особенность, фиксируют необходимую стадию персонификации героя в сознании автора. Изображая характер, писатель должен представить себе конкретного его носителя. Подтверждением этого закона служат многочисленные свидетельства классиков мировой литературы, а также показания современных писателей. Некоторые из них - И.С.Тургенева, И.А.Гончарова, Г.Ибсена, И.Франко, А.И.Куприна, И.Грековой, Г.Нерезко, Ш.Сименона и др. - в работе приводятся.

Процесс литературного портретирования находится в прямой зависимости от существования в сознании художника отчетливого представления о наружности действующего лица. Но само портретиро-ванис не исчерпывается непосредственным описанием воображаемого облика. Путем ассоциации образов писатель вводит в свое повествование подробности и детали, генетически связанные с портретными очертаниями воображаемого персонажа. "Предметный мир внутри художественного произведения, - отмечает М.Бахтин, - осмысливается и соотносится с героем как его окружение. Особенность окружения выражается прежде всего во внешнем формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих несмысловых, чисто эстетических сочетаниях"^. В подтверждение этой мысли в диссертации указыьаетсп на особенности портретирования героев Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова.

При анализе портретирующих компонентов художественного текс-

3. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979» — С »08»

та следует учитывать имеющийся в произведении некий "резерв" изо-бр1зитслыюсти - источники закономерно возбуждаемых представлений о литературном персонаже, возникающих на почве словесных описаний того,что изображается в связи с данным героем как его окружение. Организующая повествование роль портрета сказывается именно н том, что представление о своем персонаже автор возбуждает цолым потоком прямых и косвенных психологических воздействий. Поскольку автор описывает человека, которого с необходимой для итого отчетливостью представляет себе на протяжении всего рассказа, портротирующий гороя материал неизбежно распределяется в зримой и незримой, по также осязаемой плоскости изображения. Большую роль в этом процессе играет, как указывает Л.С.Вартанов, "основной закон синестезии, состоящий п том, что образ, возбуждая одни чувства, 'влечет за собой косвенное, ассоциативное .участие других /что в результате позволяет получить целостное художественное представ-лонип/"''.

Портрет составляется, по-видимому, не только из специально подобранных деталей, но и без их посредства, за счет других стимулов, которые, направляя творческую активность читателя, позволяют ему увидеть того, кому посвящен рассказ. Мы полагаем, что литературный портрет принципиально двукомпонентен. Если герой портретируется, так сказать, непосредственно, то это описание можно определить как выявленный портрет. При опосредованном порт-ретировании о внешних приметах героя умалчивается, такой портрет может быть назван скрытым, ассоциативным. Этот тип портретирова-ния базируется на синестезии - буквально: соощущении. Скрытый портрет связывается с выявленным но только своими логическими и ассоциирующими "знаками", но и системой предварительных сигналов, активизирующих восприятие читателя /подробнее о них - в следующей главе/.

В поисках источников изобразительной силы художественного повествования общая ориентация на анализ стиля представляется вполне оправданной в свете изложенных взглядов на зримость литературного образа. Если отображаемый в произведении мир раскрывает свою суть в образах, которые общаются художником и воспринимаются читателем как реально существующие, то достигается это специфическими средствами, когда, согласно Короленко, "в данной

4. Вартанов Лн. Время завершает спор /о соотношении литературы и изобразительного искусства/ // Вопр. лит.,1964,№ 3. - С.117.

комбинации сл.',а каждой слово, кроме прямого представлении, влечет за собой е^е целый ряд представлений, невольно возникающие в уие"^. В этой мысли Короленко, по его собственному признании, восходящей к Лессингу, как отмечает Л.С.Вартанов, заключено "важнейшее для понимания всей литературы нового времени положение: писатель отнюдь не рисует картины, он лишь дает пищу для фантазии читающего, направляет творческие способности человека, которые в свою очередь реализуют эстетическое содержание литературного образа в форме его конкретизации"®.

2 работе подробно анализируется имеющее программное значение письмо Короленко Н.Е.Каронину-Петропавловскому, датированное октябрем 1887 г. Раскрывая свое понимание того, как рождается полноценный художественный образ, Короленко говорит о необходимых, с его точки зрения, элементах успешного творческого процесса. Оригинальная концепция последнего претендует на универсальное значение, проявляясь часто в виде различных рекомендаций н компетентных заключений. Дчя их систематизации в работе использована трехчленная схема, как бы подсказанная самим писателем.

Условия портретирования. Единственным источником, питавшим фантазию художника, Короленко считает реальную действительность, обьективность и широта наблюдений которой предопределяют успех творческой работы над образом. Типизация человеческого характера отнюдь не сводится к зеркальному отображению непосредственного жизненного материала, потому что воспринятые от жизни впечатления "вступают в известное взаимодействие, сочетаются в новые комбинации, соответственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира" /"Лев Николаевич Толстой. Статья первая"/. Как положительное, так и негативное, уродливое, непривлекательное явление художник изобразит так, что его картина будет рождать ответное "душевное движение в направлении к изображаемому предмету /если образ положителен/ или от него - если он отрицателен" /из рецензии на книгу "М.Альбов. Повести и рассказы"/. В этом провоцировании активных эмоциональных реакций и состоит "истинно художественное отражение", ставящее перед читателем "художественный образ, полный, цельный, данный в верной перспективе", кото-

5, Короленко В.Г. О литературе. - М.: Худ.лит., 1957. - С.454.

6. Вартанов-Ан., Время завершает спор... - С. 101.

puf! "всегда является, произведением здоровым, то есть производящим нравственное, положительное действие на душу" /там ке/. Возникновение и кристаллизация типического образа, согласно Короленко, завершают собой лишь первую стадию творческой роботы, связанную с оформлением, замысла произведения.

На второй стадии творческой работы, чтобы не нарушить связи образа с его жизненной первоосновой, художник ставит себя в зависимость от им же придуманной личности. Он следует собственной логике ее развития, ничего насильственно не навязывая ей от себя, только держа ее в поле своего напряженного внимания: ''Но для этого требуется настоящим образом представлять человека, с его собственными чувствами и его собственной речью" /из письма МАмкевичу вичу, 9.УЛ.1912/. Эту мысль Короленко повторяет часто, пользуясь даже стереотипными формулировками, настолько она кажется ему ес-тестпенной и несомненной, не требующей особых доказательств.

Средства портретирования: описание внешности персонажа /читатель должен "видеть" действующее лицо/; выразительность, стиль повествования /действующее лицо читатель должен "ощущать"/; речь персонажа /читатель должен "слышать" ее/.

Мыслимый художником индивид не может быть, строго говоря, зрительно воспринимаемым персонажем, а является совокупным представлением автора о нем. Чтобы найти средства возбудить сходные чувства и представления у читателя, автор обязан посмотреть на изображаемое лицо со стороны, чужими глазами, то есть включить читательское восприятие в свой творческий процесс. Короленко убежден, что "необходимо уметь объективировать данное явление или настроение для себя, и только тогда оно может "субъективироваться" в читателе" /из письма В.С.Козловскому, УЛ888/. Обьем словесной информации должен быть минимальным: "Особенность художественного дарования - несколько черточек делают человека живил" /из письма Т.Н.Галапуре, 3/16.ХПЛ917/.

Выразительность повествования формирует представление о внешности персонажа путем косвенного ее изображения через механизм синестетического воздействия, возбуждения необходимых читательских ассоциаций: "Нужно избегать останавливать долго читателя на мелких деталях того, что он уже знает и что он, пожалуй, опередил воображением" /из письма Н.Н.1Ъйковской, П.1889/. Яр- . кость изображения Короленко ставит в прямую зависимость от слога

авторской речи, стиля изложения событий., описания действий и мыслей персонажей: "Вы подолгу останавливаетесь на деталях. Читатель вперед знает все, что произойдет, а Вы задерживаете его лишь ажурным выписыванием мелких и нехарактерных подробностей, чувств и мыслей действующих лиц" /из письма Д.С.Неверову, 15.У1. I91£/. Этот важнейший эстетический принцип Короленко осознал глубоко и верно, одним из первых раскрыв его психологические основы в творческом п-роцессе писателя .

Речевую характеристику персонажа Короленко считает третьим самостоятельным средством портретирования. Зрение возбуждается, когда читатель знакомится, о чем и как говорит тот, кого он наблюдает по его действиям и разнообразным рефлексам на окружающее. Синестезийность восприятия в этом потоке звукооптических представлений проявляется, мотет быть, с наибольшей отчетливостью: ">удожник должен так дать фигуру в ее собственных речах и действиях, чтобы человек говорил за себя, и притом более, чем говорит автор" /из письма Ю.А.Ульянову, 9.IX.1913/. В работе приводится ряд конкретных наблюдений Короленко на этот счет.

Значение портретирования. Чтобы завладеть воображением'читателя, художественный образ должен возникать в его фантазии, а не быть.простым предлежащим обьектом восприятия. Поскольку чаще всего в центре создаваемого писателем полотна находится именно человек, какой-то главный герой, с авторским представлением о нем в литературном произведении оказывается неизбежно связанным почти все, весь изобразительный ряд повествования. Эта мысль в эстетике Короленко оформляется в понятие художественной перспективы; "...Необходимо соблюдать перспективу: пусть основной мотив вьщерживпется стройно и цельно, а остальное необходимо держать на втором плане, не позволял ему разрастаться до размеров главного лица и главного мотива" /из письма С.11.Мидовскому, 6.У. 1893/. За счет такой стилистически упорядоченной системы образов достигается убедительность произведения.

Во второй главе - "ПРИНЦИПЫ ВЫЯВЛЕННОГО И СКРЫТОГО ПОРТРЕТИРОВАНИЯ В ЦИКЛЕ СИБИРСКИХ РАССКАЗОВ В.Г.КОРОЛЕНКО" - анализи-

7. Захаров А.Н. В.Г.Короленко о психологии литературного творчества // Никифорова О.И. Исследования по психологии художественного творчества. - М.: Изд. МГУ, 1972. - С.154.

руются портретные характеристики персонажей произведений писателя, формально слизанных с сибирской тематикой, но идейно выходя-шнх далеко за локальные отографические рамки. О портретных описаниях их героев до сих пор скапано мало /11.А.Атамановская, И.Т. Впршюп, С.М.Городецкий, Л.С.Кулик, Б. Д. Лотов, Н.М.Любимов, Г.А. Исупоиа и др./ и, в общем, конспективно, без выяснения той роли, какую играют портретные представления художника в структуре его текста.

Отвергая предложенное И.Т.Барановым прямолинейное деление героев сибирского цикла на два противопоставленных типа "угнетателей и угнотснн1,гх"'\ мм разводим их по трем группам: 1/борцы и протестанты, ¿.'/люди с "искрой", 3/мертоые души. Это согласуется с челонекоподчсской позицией Короленко, о которой в данной главе говорится особо.

Борцы и протестанты. Эта группа немногочисленна, никто но безупречен, осе разные, но притесняются властью, и по закону преследуются одинаково - интеллигенты /Морозова -"Чудная"/, студент Н. - "Искушение",.крестьянин /Яков - "Яшка"/, бродяга /Панов - "Федор Бесприютный"/. Объединяет всех этих гс-роеп осознанность их конфликта с господствующим в жизни порядком и, что особенно важно, неисчерпанность этого конфликта каким-либо одним поступком. Последняя черта - родовой признак данной группы персонажей. Каждый из них, что называется, на свое лицо, но жизненная позиция здесь общая: борьба и протест против закона, несовместимого с достоинством человека.

Б том, как выявленный портрет героя вводится в повествование, как он функционирует в развертывании сюжета до его кульминации и от кульминации к развязке, есть свои особенности, которые регулярно повторяются, характеризуя столько же технику письма, сколько и своеобразно художественного мышления автора.

Хотя на восприятие какого-то определенного лица читатель ориентируется обычно уже самим названием рассказа, выявленный портрет героя дается с некоторым промедлением: при такой композиции даже бегло обрисованные детали внешности персонажа кажутся

0. Баранов И.Т. Портрет и его функции в создании народного характера в сиб. очерках и рассказах В.Г.Короленко // Поэтика изображения народного характера в рус. лит. втор. пол. XIX в. -Хабаровск: Хпб. гос. под. ин-т, 1983. - С'.50.

читателю художественно мотивированными. Дело в тон, что прежде, чем вводить портретную зарисовку героя, Короленко стремится возбудить у читателя то настроение, какое должен вызывать живой облик действующего лица. .

Прослеживаются следующие функции выявленного портрета. Первая - разрешающая: портрет переводит в зрительный ряд эмоциональные запросы и ассоциативно-образные представления, возникайте у читателя относительно центрального героя повествования. Вторая функция - характерологическая: открывается доступ к внутреннему миру этого героя и устанавливается определенный взгляд на его личность. Третья функция - интригующая: обостряется интерес к изображаемой личности, к ее истории и ее судьбе.

Как борющиеся, протестующие натуры, Морозова и Яков, Федор Панов и студент Н. раскрываются в своих действиях, высказываниях, помыслах. То, как они выглядят, каковы внешние приметы каждого из них, оказывается особенно существенным в том отношении, насколько в чертах внешности угадывается духовная природа героя. Однако стоит ослабить зрение, скользнуть по художественному полотну поверхностным взглядом, как начинаешь сбиваться с верного пути, полагая, в частности, если вспомнить традиционные определения, что портрет героя выражен исключительно в зафиксированных очертаниях его наружности. Остальное квалифицируется как пейзаж, интерьер, монолог, диалог, медитация и тому подобное, выстраивающее образ героя независимо от представления о его внешности. Это бесспорная ошибка: на основе подобных сегментов повествования у воспринимающего возникают определенные внутренние побуждения, потребность увидеть в реальных деталях картины действующее лицо, -обычно только так и удается удовлетворительно объяснить смысл и значение подобных деталей, связать их с другими элементами образа, понять изображаемый характер. В любой момент сюжетного действия выбор художественных средств не оторван от портретной характеристики персонажа, а подчинен ей, на нее направлен. Образная гармония порождается единством характеризуемой личности, которая вырисовывается в творческом сознании автора.

Это подтверждается анализами портретов короленкорских героев и протестантов, где на первый план выдвигаются признаки интеллектуализма и неповторимые особенности каждого - пылкая порывистость /Морозова/, суровый взгляд /Яков/, неторопливость и нсско-.лысо отрешенная сосредоточенность /Федор/, культурный облик мыс-

лпщего интеллигента /студент Н./.

Л *> д и с "и скрой". Гон оря о необходимости изображать но только реалии действительности, но и возможную реальность будущего, Короленко отыскивает нарождающиеся его крупицы, зш.'очлет, как в народной среде порой "на бедном фоне вспыхивали искорки" /ШС, кн.Ш, чЛ, гл.Х/. Этими искорками оказывались "черты непосредственной природной даровитости" и обнадеживающие проявления поднимающейся до героизма активности человека перед лицом противостоящих ему враждебных сил. Такие люди с "искрой" составляют основную массу ведущих персонажей сибирских рассказов Короленко.

Среди них нет ни бунтарей, активно действующих против установленной государственной власти, ни тех, кто глубоко задумывается мод реальными основами своего бытия. В минуты испытаний их поведение определяется скорее инстинктишмм порывом, который свидетельствует о несломленной жизни духа. Выявленный портрет отмечает проступадшцую стихийно живую силу, о которой герой, может быть, и не подозревает. Скрытое же портретирование непосредственно улавливает эти спрятанные от глаза особенности духовного облика персонажа и дает слою проекцию на изображенные внешние черты последнего.

Как правило, лодвденный портрет сопровождается комментарием рассказчика, указывающего на вероятный иди возможный смысл водимых признаков, что способствует вовлечению читателя в самостоятельную аналитическую работу над образом героя. Тем самым как бы исключается завершенность такого портрета и устанавливается его смыслорая зависимость от дальнейшего'знакомства с героем повествования. В этой последующей сфере скрытого портретиро-вания и сложится у читателя законченное представление об описываемой личности. Тдк, например, в начальных портретах Федора Силина /"Убивец"/ и Василия /"Соколинец"/-обращается внимание на "особенный отпечаток" /Федор/ или некое "особенное выражение" /Василий/. По этому мостику, искусно переброшенному от выявленного к скрытому изображению, автор затем ведет воспринимающего в мир чувств, мыслей, деяний персонажа.

Мысль о неистребимой силе жизни утверждается в произведениях писателя через систему образов, где раздумья о мире и о человеке сливаются воедино, так что у него даже публицистические отг

■ 12

отупления приобретают изобразительные свойства, связанные с характером данного персонажа. С другой стороны, элементы описания,,. если к ним внимательно присмотреться, в сво» очередь окрашены тонами публицистики.

Взять Степаш) /"Марусина заимка"/ - красавец, в фнг-уро которого, однако, чувствовался какой-то надлом. Это - выявленный портрет, а скрыто тот же /кстати, гам, где речь идет как будто совсем не о нем/ герой' портретируется так: "Пустынные, места и постоянное ограниченное общество, вне родственных и живых интересов, развивают особое, болезненное настроение. Разнообразие человеческой личности развертывается только навстречу разнообразна среды: без этого она застаивается и тускнеет".

Короленко дифференцирует своих героем по мотивам их действий, в одних' случаях обусловленных преимущественно порывами мыс-яи, в других - преимущественно' кипением чувств. Вариантов здесь много, и сама их множественность свидетельствует о глубоком убеж-в^нии'автора-сибирских рассказов в том, что героизм - естественное свойство человеческой души, даже семой забитой и ничтожной.

Образом Макара /"Сон Макара"/ или станционного писаря Круг-пикова /"Ат-Даван"/, например, писатель доказывает, что ничтожное не равнозначно с презренным, если в задавленном человеке тя-*тся энергия сопротивления. Выявленный портрет в таких случаях зназывается резко контрастным скрытому портретному изображению героя, что соответствует задаче художника, ищущего сокровенную 'искру". В непосредственном описании внешности автор как бы не замечает признаков реального духовного потенциала подобных лиц, ю очень заботится о том, чтобы воображение читателя восполнило-это "упущение", самостоятельно дорисовав портрет персонажа. Поэтому заурядное и мелкое не ассоциируется с постыдным, а скорее вызывает сострадание.

В произведениях Короленко с их тщательно выстроенной компо-, >ици9Й, где каждый самостоятельный мотив дается, как говорил пи-¡атель, "в настоящей перспективе, среди других мотивов" /из письма Ф.А.Каллистову, 17.1УЛ088/, важной стилистической особенностью является связанная с портретным изображением центрального герсонажа система предварительных сигналов. Так хы определяем фрагменты/ о которых читатель улавливает вступающую тему героя,

а в последующем изложении и её нюансировку. В повествование вплетаются звуки и краски, гармонически согласованные с фигурой героя, хотя и не направленные прямо.на его обрисовку. Проиллюстрируем: экзотическому слову "черкес" /"Черкес"/ непосредственно предшествуют "шепот, важный вид говоривших, застывшие взгляды и загадочные слова" - простое сопоставление этих выразительных импульсов с внешним обликом изображаемого затем героя подтверждает организующую роль портрета в повествовании.

В процесс восприятия главного героя система предварительных сигналов вовлекает картины, эпизоды, сцены, по отношению к герою внешне совершенно самостоятельные и никакой связи с его обрисовкой, казалось бы, не имеющие. Однако так только кажется, в действительности же любой фрагмент повествования то ли заложенной в нем эмоцией, то ли мыслью, то ли своей живописной фактурой дает исходный материал для представлений о данном персонаже. В этом смысл высказываний Короленко о том, что в основе подлинно художественного произведения лежит четкое представление автора о личности изображаемого персонажа. Показывая "момент героизма" в жизни человека, вылепленного творческой фантазией и воплощенного в свойственных автору художественных формах, писатель стремится к тому, чтобы сопровождающие этот "момент" обстоятельства, лица, события были такими же существенными факторами образных представлений о герое, как и его непосредственное описание.

Мертвые души. Связывая понятие героического с активностью человеческого духа, в отсутствии последней Короленко усматривает признак отпадения данной личности от многоликого сообщества живых: "Плотью-то он живет, а души в нем живой нету" -говорит о таких страстотерпец Яшка, герой одноименного рассказа.

Общественный статус этих существ автору безразличен, тут жандармские и полицейские чины разного ранга, гражданские администраторы, матерые преступники, промышленники, спиртоносы, купцы, чиновники. Их выявленные портреты колоритны, поскольку вся суть таких персонажей заключена именно в их внешности. Иногда автор шаржирует ее, но чаще дает обьективное описание, от которого веет пустотой и холодом мертвенности.

В живописной панораме сибирских рассказов портретная обрисовка этих второстепенных фигур своими изобразительными средствами и эмоциональной тональностью сливается с тем повествователь-

14

нш материалом, который скрыто портретирует главных персонажей. Парадоксальной стороной выявленных портретов "мертвых душ" является их двойная изобразительность: они ставят перед читателем некую конкретную особь, лишенную человеческих свойств, и тем самым г ссоциативно наводят мысль на то живое лицо, которое отмечено гневом, страданием или мечтой о лучшей участи. Основные художественные функции таких портретов сокращаются до одной характерологической, разрешающая и интригующая функции отпадают - ото привилегия выявленного портрета центрального героя.

Чем отчетливее видит героя автор, тем более строгие ряды ассоциативных образов он выстраивает, тем лучше по закона.-," синестезии организует читательское восприятие. Мертвые души сибирских рассказов Короленко, выдавая к себе отвращение, силой этой эмоции каждый раз возбуждают контрастное им представление о человеке, которому посвящено данное повествование. Писатель вовсе не руководствуется идеей "социального антагонизма"^ этих персонажей, потому что основная его задача иная - вскрыть сущность человеческого начала в своих персонажах, а не изобличить только социальный тип.

В рамках всего сибирского цикла, описывая внешность "мертвых душ", Короленко проявляет неуклонную последовательность, даже некоторое однообразие в приемах их портретирования: отмечая общественное положение данного лица, автор не придает этому обстоятельству особенного значения, немедленно и ясно указывая на его человеческую сущность. Приемы для этого используются разные: метонимия, когда человек замещается эмблематическим обозначением своей бездуховной сущности /баклан, крыса, дьявол и т.п./; акцентированный повтор, художественная настойчивость которого выявляет перед читателем внутреннюю пустоту персонала /тучность, "каменное лицо", "красивый полицмейстер" и т.п./; параллелизмы; детализация портрета, когда описывается не столько облик, сколько облачение героя /портрет Бурмакина в "Феодалах"/.

Мертвые души сибирских рассказов поставлены в оппозицию героям^ протестантам, людям с "искрой'^ и прежде всего читателю это бросается в глаза тем, как они портретируются. Приемы их внешней обрисовки никоим образом не внушают мысли, сформулироЬанной од-

9. Баранов И.Т. Портрет и его функции... - С.51.

наждм писателем н простых словах о том, что "человека признавать обипчтелыю" /в дневнике за 1905 год/: на месте человека тут хишчик, пень или камень, полковничья папоха или красный кушак с (■¡лхргмой. Где же человек? Представление о нем у читателя возбуждается мо контрасту, неизбежной ассоциацией со вторым членом сп-нолиции.

И третьей главе - "КОЛОРИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТОВОЙ СТРУКТУР» РАССКАЗОВ И ПОВЕСТЕЙ В.Г.КОРОЛЕНКО" - особое внимание удолено уптпиптть'.усп ужо принципу "перспективы", которому в зс-тетико писателя отводится одно из ключевых мест. В работе над гцоизпрдониом творческое сознание Короленко выстраивало перспективу, заполненную образами однородного художественного плана. Ммелимый автором персонаж является логическим центром и первооб-рпэом, характерные приметы которого задают общий стиль живописного оформления всей "перспективы" повествования. Ни одна составляющая текста не может быть индифферентным знаком по отношению к герою.

Особенно демонстративными связями с центральным персонажем выделяются колористические компоненты художественного повествования. Их изначальная заданность "цветовым обликом" героя порождает лексическое дублирование, образную синонимию, ассоциирующие цепи образов, восходящих по сходству, смежности или контрасту к описываемой автором личности.

Лексическое дублирование. При неоднократном повторении одних и тех же цветонаимсповпний, относимых к разным предметам, единство общего колористического решения объяснимо тем, что оно диктуется художнику сложившимся у него представленном о центральном герое повествования. Образ героя создается всей перспективой рассказа о нем, гдо остаются неизменными краски, избранные для его живописного воплощения.

Например, в повести "Слепой музыкант" совпадение между колористическими обозначениями в портрете Петра Попельского и в ос-тапьном тексте характеризуется величиной 74$. Чаще других повторяются слова смысловой группы "черный-темный-мрачный", которые логически соотносятся с определением "слепой" в названии повести. Продублированные цвета портрета, составляя канву живописного целого, поддерживают у читателя ощущение основного идейного контраста повести: бытие несовершенно, но к совершенству, от мрака к

свету, человек не может не устремляться по самой сьоей природа. Да и название произведения говорит об этом ясно: "слепой" - индивидуальное, "музыкант" - социально цонное, акцент здесь на втором слове, раскрывающем антитезу мрака и свата.

Вполне очевидно, что подобно тому, как в портрете заключена сжатая характеристика основного героя, так и в рассказе о ном, развивающем зримо представленную его характеристику, воспроизводятся, отражаются, преломляются, напоминают о себе конкретные приметы художественно исследуемой личности. Они могут быть как бы отторгнуш от этого лица, отнесены к другим обьоктам изображения, но их изначальная связь с героем при этом не утрачивается, напротив, приобретает дополнительную прочность от разнообразия гибких соприкосновений в стройной перспективе рисуемой писателем картины.

Это подтверждается на многих примерах, в частности, анализом повестей "С двух сторон" /50$/, "Судный день" /50%/, "Вез языка" /5С7/.

Образная синонимия. Сюда относятся случаи, напоминающие дублирование, но все-таки от него уходящие, а именно те, когда вместо буквально повторенных цветов героя в тексте возникают синонимичные им образные знаки. Появляется цвет как (5удто тот же, но по-иному представленный. Образные синонимы но столь однозначны, как то слова, что называют определенный цвет, и тяготеют сразу к нескольким портретным краскам, объединяют в своем значении целые их ряды. Они держат читателя в повествовательном пространстве, окрашенном тонами героя, погружают в поток излучений, исходящих от героя и на героя направленных. "Слепой музыкант": черный, темный, мрачный - в портрете /Петра/, соответственно в остальном тексте - в глухую полночь, в тишине-ночи, тяжелая туча и т.п.; бледныйбелый, светлый - в портрете, соответственно в остальном тексте - крупные слезы, серебристая проседь /у дяди Максима/, льдины, луч месяца и т.п.

Образная синонимия не только дополняет, но может и восполнять своего рода "нехватку" цветовых дублей. Так, в рассказе "Влельян" /из маленькой дилогии "В Крыму"/ дублирование составляет менее 35% от общего количества цветонаименований, но строгая перспективч, гармония между колористической обрисовкой героя и всем, что } неч или в связи с ним рассказано, организована за счет

в ведения образных синонимов, которые аккумулируют в себе разные краски героя одновременно. Если в портрете Емельяна находим тона серый, тусклый, серебряный, то в открывающем рассказ пейзаже -туманный, мглистый, темный. Или так: лучи солнца заиграли, спокойный закат осветил - в портрете, соответственно в экспозиции -рдяный. золотисто-лиловый, после яркого дня и т.п. Та же закономерность, та же образная синонимия и то же ее предназначение прослеживаются в рассказе всюду, где встречаются колористические вкрапления.

Аналогичные наблюдения приводятся по рассказам "Рыбалка Ие-чипор" /дилогия "В Крыму"/, "Не страшное", "Художник Алымов".Краски, вводимые в повествование при помощи образно-цветовых соответствий портрету, производят у реципиента следовые раздражения, благодаря чему герой присутствует в ощущениях читателя как скрыто портретируемый персонаж. Фигура, воплощающая данный характер, печать своей индивидуальности оставляет на всем, что воссоздает ее в данном художественном тексте.

Ассоциирующие цепи образов. Герой получает свою окраску как феномен, зримо воплощающий главную мысль, проводимую в произведении, и его цвета закономерно распространяются далее по всей живописной палитре текста. Эти краски становятся лейтмотивом колористической перспективы повествования. Среди них есть целый класс образов, способных вызывать колористические представления по ассоциации.

Этих вопросов Короленко касается в "Слепом музыканте", в сцене разговора дяди Максима с Петром /гл.У1, ч.УП/, где развивается мысль о том, что звуки и цвета являются символами "одинаковых душевных движений". Следовательно, чувства героя, как и возбуждаемые художественным текстом настроения читателя, в данной системе образов также окрашиваются в тот или иной цвет. Например, мотив "тьмы", слепоты Петра реализуется в таких образах: "тяжелое страдание матери"; "странная, недетская грусть все-таки сквозила в его характере"; "мальчик становился грустнее и тревожнее"; "в голосе матери он заметил мольбу и страдание" и т.п. В этих и в бесконечной цепи подобных им реалий повествования содержится нечто мрачное, темное, что в ощущениях читателя возникает путем си-нестетических реакций на образы, казалось бы, лишенные цветовой

окраски. Цветовозбуждающее действие таких фрагментов идентично влиянию прямых цветоопределений.-Автор держится фигуры героя, и это формирует поэтику повествования.

Что краски могут вводиться как открыто, так и через образы, обес! ечивающие эмоциональную поддержку воспринимаемого читатетем текста, подтверждают разборы рассказов "Мгновение", "Парадокс", "РЪка играет", "Лес шумит" /здесь цветовые образы складываются в художественную систему, имея исходной точкой не облик какого-то отдельного героя, а краски символического пейзажа, с которого начинается рассказ/.

В "ВЫВОДАХ" - 12 тезисов - излагаются главные итоги проведенного исследования стилеобразующих факторов короленковского повествования, формулируются заключения, основанные на выявленных особенностях художественного мышления писателя.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Портрет в повести В.Г.Короленко "Дети подземелья" // русский язык и литература в школах УССР, 1978, '? 5. - С.52-56.

2. Стилевая особенность рассказов В.Г.Короленко // Вестник Львовского ун-та, сер. филолог., 1984. - Вып.14. - С.90-94.

3. Портрет в спкетно-композиционной системе рассказа В.Г.Короленко "Чудная" // Вопросы сюжета и номпозиции. - Горький: Изд. ГГУ, 1967. - С.70-75.

4. Короленко и Добролюбов - эстетические параллели // 1У Всесоюзные Добролюбовские чтения /1989/. - В печати.

ТРУХАНЕНКО Александр-Васильевич

НЕКОТОРЫЕ СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАССКАЗОВ И ПОВЕСТЕЙ В.Г.КОРОЛЕНКО

/принципы нортретировашш м колористшш

КАК СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОЙ МЕИ/ 10.01.01 - Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степеии кандидата филологических hbjk

Подписано к печати 5.II.90.Формат 60х64/16.Буилип.№ I.

Печ.офсбт.Уол.печ.л.О,93.Усл.кр.-от.1,16.Уч.-изд.л.О,9В.

Тире» 100. Заказ 4-71. Бесплатно.

Машинно-офсетная лаборатория Львовского государственного уиизерситотв, 290602, Львов, ул.Университетская,!.