автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Немецкий роман 1870-х-1910-х годов. Проблемы поэтики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Немецкий роман 1870-х-1910-х годов. Проблемы поэтики"

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

^Хс^ртаОкДнный Совет Д. 113 ,11.02

- 5 /!■■.-•■: • •

« г . - • >

На правах рукописи

ВОЛКОВ Евгений Михайлович

НЕМЕЦКИЙ РОМАН 1870-х - 1910-х ГОДОВ. ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ

Специальность 10.01.05 - литература народов Европы, Америки и Австралии

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва-1994

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур Московского педагогического университета.

Официальные оппоненты:

Волков И.Ф.. доктор филологических наук, профессор.

Николюкин А.Н.. доктор филологических наук.

Рахманкулова И.С., доктор филологических наук, профессор.

Ведущая организация: Нижегородский государственный университет им. Н.И.Лобачевского.

Защита состоится " " . 199|Ггода в часоЕ

нг заседании диссертационного совета Д.113.11.02. по литератз роведению в Московской педагогическом университете по адресу: 107005, г.Москва, ул.Ф.Энгельса. д. 21а

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПУ (10784 ( г Москва, ул. Радио, 10 "а")

Автореферат разослан " ^ " 1994г.

Ученый секретарь

ди с с ертационного совета

кандидат филологических наук

ТЕЛЕГИН С

Изучение поэтики немецкого романа последней трети XIX - начала XX века остается в ряду актуальных направлений овременной отечественной германистики, поскольку эволюция литературного процесса в целом и своеобразие художе-твеиности прозаиков этого периода оставались за редким •склгоченнем или на периферии исследований, или же явно :едооценивалнсь: общим местом в подавляющем большин-тве работ с давних времен стали упреки в идейной ограни-енностн, провинциализме и т. д. Не последнюю роль в этом' ыпрали принципы соцнологизированнон методологии литера-'уроведческого исследования, базировавшиеся' на вырванных 13 исторического контекста суждениях Маркса и Энгельса, юзведенных в ранг аксиом, не требующих доказательств.

В работах германистов разных стран, опубликованных в юследние годы, очевидна тенденция к более углубленному смыслению структуры произведения, к поискам новых крите-1нев художественности; исследователями делаются попытки овременной интерпретации истории отдельных жанров, тем : мотивов, системы изобразительных средств, реализуются гетрадищюшше подходы при анализе поэтики отдельных фонзведений, творчества конкретных писателен и литера-уриых направлений. Оригинальные трактовки и непривычная терминология отнюдь не означают полной ревизии всего инструктивного и плодотворного «старых» школ — культур-:о- и духовно-исторической, психологической, феиомеиоло-ическон.

При всем разнообразии концепций, у многих авторов пуб-[икаций последних лет ощутима перекличка с Понтером 1шллером и Эмилем Штайгером; в их работах 20-х—-40-х гг. :удожествепное произведение уподоблялось живому организму; взятое само по себе, оно становится историей роста и ме-■аморфозы своего облика — смысла. Эта же ориентация на сдельное творение —- ключевое положение у Ф. Мартини; го работы во многом определили характер исследований ^ >блэсти портики в 50-е—60-е годы. Каждое из произведений,

по его мысли, — «выражение истории», и в то же время оно «свободно от нее», его «индивидуальный облик» сообразуется с неким «порядком», «смыслом вообще», со «всеобщим законом». ! J „I и.!^/]

Исследователями издавна учитывалась специфика немецкого реализма и своеобразие романа, развитие которого в Германии имело свои особенности: ориентация на концепции Гете и Шопенгауэра предопределила' у большинства реалистов XIX века устойчивое представление о необходимости преимущественного изображения внутреннего мира, сферы духа, в то время как чисто внешняя, событийная сторона жизни считалась факторам второстепенным и малозначительным. ^Эта особенность отмечалась и классикой литературоведения от Гердера до Зёргеля и современными учеными (К. Булли-вент, Р. Адамчик, X. Шлаффер и др.).

В публикациях 80-х—90-х годов проявились некоторые новые тенденции, характерные для современной германистики, В них с достаточной очевидностью выражено стремление выявить доминанты поэтики конкретного автора или определенного направления не только в связи с историей нацно-нальной литературы, но и в более широком аспекте — в со отнесснности с историей менталитета (Ф. Мейер) и даже цивилизации вообще (Р. Вильд).

По-прежнему не ослабевает интерес к литературе минув ших эпох: недостаточно изученные грани романтизма освещены К. Ггонцелем, Л. Зауэр, П. Фишером, 10. Штридтером I др. В исследованиях Б. Польманна «Спонтанность и форма -Структура романа в немецком импрессионизме» (1985) \ •X. Мархольда «Импрессионизм в немецкой литературе: (1985) делается попытка по-новому рассмотреть проблемь поэтики этого направления.

Почти постоянным объектом анализа остается роман вое питания (Р. Адамчик, X. Эссельборн-Крумбигель, Н. Раи Г. йильг, X. Шлаффер); основной акцент в их работах сдела1 на своеобразии художественности этой типологической раз новидности, X. Фотенхауэр («Литературная антропология» связывает эволюцию автобиографических жанров с развнтн ем эпики нового времени. Им же высказана весьма плодо ■ творная мысль о романе как форме, наиболее подходящей дл: изображения процесса переоценки традиционных ценностей

В этом же русле строится анализ прозы Т. Манна У. Яппом («Литература и новое в литературе», 1S87). ■

Значительным вкладом в изучение поэтики стал капитальный труд Элизабет Френцель «Мотивы во всемирной литературе» (1988), в котором систематизирована наиболее общая аналитическая категория, традиционно используемая в сопоставительных и исторнко-лнтературоведчееких исследованиях («признак мотива, — по определению А. Н. Вссловского, — его образный одночленный схематизм»). История жанров «прочитывается» здесь сквозь призму эволюции определенных мотивов, количество которых относительно' невелико (для европейского романа важнейшими стали мотивы любви, дороги, самоутверждения и самореализации личности и др.); особое внимание обращено на специфику их освоения в национальных литературах (взаимосвязь мотивов .с культурными стерготипами, рассмотренная, в частности, М. М. Бахтиным).

Тематически и концептуально труду Э. Френцель близок коллективный сборник «Инвентаризация современной литературы: ФРГ, ГДР, Австрия, Швейцария», вышедший в 1988 году в серии «Текст+критика». Один из авторов,. П. Шнайдер (статья «Свет в конце повествования») повторяет мысль Ж. Польти и Э. Френцель (количество тем сводимо к нескольким десяткам архетипов; спасение от повторов — в' непрерывном обновлении'способов повествования). •

В исследованиях 80-х—90-х Годов ХХ'в. о романс значительное внимание уделено месту и роли рассказчика, анализу взаимосвязей и соотнесенности членов внутри..формулы «автор — повествователь — герой» (Г. Щандера, Ю. Юнг, С. Шредер). . . ■ •

Ряд монографий и статен, появившихся в последние годы, посвящен проблемам художественного времени"и пространства, роли мифологических мотивов, философских и литературных аллюзий. В.'Бимель строит свою работу «Время повествования н структура романа» на принципах феноменологии позднего Гуссерля и эстетики «поэтического языка» М. Хайдеггера, используя в качестве материала анализа «Бабье лето» А. Штнфтс-ра, «Волшебную гору» "Т. Манна и др.

Миф в литературе — почти постоянная т-ма исследователей разных стран. М. Шиллинг в монографии «Дискурс лабиринта: от мифа к.модели повествования» (1987) пооол гжп-вает преломление легенды о Минотавр'е (символ 'б^зысходностп

ситуации) в европейском романе — от Э. Золя до Ф. Кафки и А. Роб-Грине (метафора социального мира как лабиринта обреченности).

Теоретическое осмысление проблемы аллегории и символа дается в статье- М. Кригера «Сан наяву: Символ как альтернатива аллегории». К. Ю. Скродцки анализирует функции мифа в структуре поста ату р-адистнческой драмы, в которой он выполняет «трансцендентальную функцию», становясь объектом комедийно» или трагедийной интерпретации, используемым с целью выявления закономерностей и специфики сознания современника.

Особо следует сказать о значительном вкладе в изучение творчества писателе^ конца XIX — начала XX века, который вносится исследователями, сотрудничающими в ежегодниках, издающихся Архивами и Обществами ряда немецких писателей: «Роп*ане-В1ёйег*(Потсд.ам), »Heinrich-Man n-Jahr buch" (Любек), «Th.omas-Mann-Jabtbueh.» (Фраикфурт-на-Майне), .Jahrbuch der ßaabe-Cieseilsch.aft" (Врауншвейг) и др. Рассматривая проблемы, поэтики романа, второй, половины XIX в,, нельзя- не учитывать результаты работ X. Оппер-маиа, К- Хоппе, X. Манера, И. Бедаенд о художественном мире В. Раабе; X. X. Ройтера, К. Шульце, Ш. Р1оллес,. И. Шо-беса о прозе Т. Фонтане; П. Альтенберга, X. М. Вольфа, X. Mafiepa, И. Дирзен о своеобразии эпики Томаса Манна.

Отправным пунктом нашего исследования стали концепции отечественной, германистики, основы которой были заложены демократической критикой в XIX веке (В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Д. И. Писарев, Н. А. Добролюбов). Начатое ими научное осмысление путей ¡развития немецкой литературы нашло дальнейшее развитие в лекциях А. А. Шахова '(,1850—1877), статьях П. О. Морозова (1854— 1920). С. А. Венгерова (1855—1920), 3. А, Венгеровой (1867—1941.)- и др.

Российские- историки, литературы и критики, имели достаточно полное-представление о трудах,ученых,, философов и писателей Германии в области эстетики и теории отдельных жанров (от И.Тотшейа и X. Ф. фон Бланкенбурга до Гегеля, Ф. Т. Фишера и Ф. Шпильгагена). В- 60-е—90-е годы прошлого столетия ргйротаму кругу читателей стали доступны нс-cyfciot&frmr • «й^ьл-^'о-йстор'ггческо.й. шко.ад

б

Г. Гетнера (трехтомная «История литературы 18 в.»; ле^ев. 1863—1875 гг.), Р. Гайма («И. Г. Гердер»; перев. 1888 г., «Романтическая школа»; перев. 1891 г.). В. Шерера («История немецкой литературы»; перев. 1893 г.). Эти работы сыграли немаловажную роль в становлении и развитии не только немецкого, но и русского литературоведения:

В 20-е годы XX в. после разгрома т. и. «формальной школы» (В. М. Жйрмунский, В. В. Виноградов, В: Я. Пролщ В. В. Томашевский, В. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон и др.) в отечественной германистике утвердились критерии классовых оценок явлений искусства. Намеченный Л. Луначарским нДе^ ологиздрованный подход к литературе п творчеству конкретных писателей нашел крайнее выражение в публикациях В. Фриче и его последователей.

Несмотря на крайне неблагоприятные политические условия 30-х—40-х годов, отечественными германистами был завершен ряд исследований с очевидных позиций неприятия вульгарно.социологических взглядов на искусство и отличавшихся углубленно-историческим анализом ряда проблем; таковы работы С. С. Динамова (1901 — 1939) о Гете; В. Р. Гриба (1908—1940)-о Вннкельмане и Лессинге, Ф. П. Шиллера (1898—1955) о Гейне и Ф. Шиллере.

50-е годы отмечены иоявлши-ем ¡ряда фундаментальных трудов: «Очерка немецкой литературы XVII веко«» (1955) Б. И. Пурншева, «Немецкая литература' эпохи Просвещения» (1958) В. П. Неустроева, монографий Н. Н. Виль-монта о Гете, В. Адмони и Т, Снльман о Т. Мание; их отличает свежесть мысли, нетрадндионность подходов; многие материалы впервые были введены авторами в литературоведческий обиход. Эти же качества проявляются в исследованиях С. В. Тураева и А. А. Апикста о Гете, в работах . Б. Л. Сучкова н А. А. Федорова о Томасе Манне «времени шедевров», А. Дмитриева о Г. Гейне и романтизме.

В 60-е годы появились книги К. М. Мартова, Г. И. Знаменской, Н. Н. Сереброва о Генрихе Mamie, Г. Ю. Бергельсона,: о Б. Келлермане . Объективность оценок, глубокий историзм, преимущественное внимание проблемам художественности предопределили долгую жизнь этих работ. Затронутая в них антифашистская тема стала приоритетной в .исследованиях Т. Л. Мотылевой (ею она разрабатывается с 30-х годов), П. М. Топера, В. И. Девекииа.

Р. М. Самарин проявлял неослабевающий интерес к исто, рии, становления и развития больших эпических форм (цикл статей «Проблемы реализма в современной немецкой литературе»); объектом анализа в них стали романы В. Бределя, Д. Нолля (1962), В. Кеппена (1962) и др. С. В. Тураевым обстоятельно рассмотрена концепция личности у писателей рубежа XVIII—XIX веков и проанализирован сложный путь перехода от Просвещения к романтизму (трансформация героя и изменение жанровых структур). В работах И. Ф. Волкова, А. В. .Русаковой, И. М. Фрадкина особое место занимает проблема эволюции форм реализма. Затрагивая широкий круг явлений зарубежной литературы XX века (преимущественно немецкой), исследователи обращались и к более ранним ее периодам (в частности, второй половины XIX в.).

, Крупным событием в отечественной германистике стало появление в 1962—1968 годах пятитомной «Истории немецкой литературы»; упомянутые выше ученые составили ядро ее. авт.орского коллектива, а концепции многих их статей сохранили значимость до наших дней. Более выверенно расставлены. акценты в издающейся-с 1983 года «Истории всемирной литературы», ведущими; авторами соответствующих ее разделов стали В. П. Неустроев, Б. И. Пуришев, Р. М. Самарин, 'С.' В'. Тураев, А. Д. Михаилов и др.

В 70-е—90-е годы защищен ряд диссертаций по некоторым -аспектам (преимущественно истории) литературы Германии второй половины' XIX, века: В. Федченко о романах В,:фон Поленца (1969 г., МОПИ), Э. Камельковой о Ф. Рой-тере.;(1973, МОПИ),'автора данного исследования об зпике Т. Фонтане (1972, МОПИ), Т. И,' Фурсовой и Н. И. Четвериковой '-.об"идей'ио-художественном аспекте прозы В. Раабе; позже ' его ( произведения стали объектом исследования Л. И. Кондратенко и Е. Н. Зодиной. А. В. Рассказовым .рассмотрено восприятие Ф. Шпильгагена в России (1976, Горь-ковский"университет), Т. Авагян— особенности творческого метода Т. Фонтане (1976; МГУ); Л. Крючкова сосредоточила внимание на эволюции метода Р. Хух (1975, МГУ).

Значительным, вкладом в изучение романтизма стали докторские диссертации и монографии А. В. Карельского «Драматургия немецкого' романтизма первой трети XIX века. Эволюция метода и жанровых форм» (1985); М.. И. Бента «Не:' мецкая романтическая новелла: генезис, эволюция, типоло-

гия» "(1987); Ф. П. Федорова «Романтический художественный мир: пространство и время» (1988); В. И. Грешных «Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления» (1991). Основные тенденции развития эпики в первой половине XX в. обстоятельно проанализированы II. С. Павловой («Типология немецкого романа. 1900—1945»; 1982 г.)

Достаточно полный п объективный анализ поэтики романа 1870-х—1910-х годов невозможен без учета процессов, происходивших в мировой литературе. Эти проблемы успешно разрабатываются учеными Московского педагогического университета — В. Н. Богословским, Л. С. Мулярчиком, А. Ф. Го-ловенченко, кафедрой зарубежной литературы в целом. Их книги н статьи, сборники научных трудов позволили с большей объективностью оценить состояние литературы Германии конца XIX — начала XX века и пути ее эволюции.

Обзор наиболее значительных литературоведческих работ подтверждает необходимость более обстоятельного изучения эпики периода 1871—1914 годов, остающегося до настоящего времени слабо освещенным в отечественной германистике.

Учитывая особенности путей развития немецкого реализма и своеобразие романа, а также итоги работы предшественников из Германии и отечественных ученых над проблемами повествовательной прозы, основные направления и аспекты диссертации можно определить следующим образом:

Цели и задачи исследования. Предпринята попытка проанализировать образную систему (движение от героя к человеку), раскрыть значимость и функциональную роль рассказчика (а в более широком плане — проследить соотношение автор — «летописец» — герой); рассмотреть категории художественного, пространства и времени, роль лейтмотнвнкп, литературных цитат, философских к поэтических аллюзий и реминисценций в структуре реалистического, натуралистического н постнатуралистического романа. Эти- важнейшие художественные категории предполагается соотнести с процессом эволюции художественного творчества писателей указанного периода (Ф. Шпнльгаген, В. Раабе, Т. Фонтане, В. <Ьон Поленц, Т. Манн, Г. Манн, Г. Гессе, Б. Келлерман и др.), уделив при этом особое внимание изменению нравственных критериев и эстетических ориентиров с 1870-х годов (возникновение Германской империи, объединенной «железом и коовыо») по 1910-е годы (канун I Мировой войн^). Анализ проблематики, конфликта, системы образов а- изобразительны» средств

конкретных авторов предполагает в качестве одной из важнейших задач выявление виутр:ниего единства их творчества при наличии в нем многообразных, а порой даже взаимоисключающих тенденций. В более широком аспекте: «изучение повто-римости» будет сочетаться с «изучением единственности:« (В. Я. Пропп). Поставленные задачи определили структуру диссертации.

Принципы исследования. В работе попользован историко-литературный метод анализа с элементами сравнительно-типологического, а также метод целостного анализа художественного произведения.

Содержание термина «поэтика» в диссертации. В «Лито ратурном энциклопедическом словаре» (А!., 1987. — С. 295) это понятие раскрывается следующим образом: «наука о системе средств выражения в литературных произведениях», I более раннем издании («Поэтический словарь», М., 1966. — С. 122) он определялся как наука о «структурных формах художественных произведений и исторических законах изменения этих форм под .влиянием нового содержания». В это.\ значении термин использовался В. Жирмунским, Б. Тома шевским, Ю. Тыняновым, В. Виноградовым в работах 20-х— 30-х годов.

Ф. Мартини предложено следующее толкование: поэтик; «занимается содержательной тканыо всех элементов формы прослеживает осуществление замкнутого живого облика по этичсского произведения через посредство основных жаировьи форм, структурных элементов звучания, ритма, композицш и стиля... Она стремится постичь всеобщие законы как в ис торической изменчивости, так и в отдельном построении — облике».

Мы связываем с этим термином в первую очередь особен ности поэтического восприятия мира у конкретного автора своеобразие его художественного мышления, проявляющие^ в системе образов, общей тональности произведения, его ар хлтектонике. В пашем исследовании в содержание этого по нятия вложен прежде всего художсствснпо-философскш смысл, синтез мировоззренческого и творческого начала ! его национальном своеобразии, особенности соединения в на следи» писателей расматриваемого периода эстетических йдеодогич'^кйх К "философских, представлений.

Материал исследования отбирался в соответствии с задачами и целями работы. Значительный его объем (большое количество имен, упоминание множества критических источников, в том числе и явно устаревших, и несправедливо забытых) продиктован стремлением дать объективную и возможно более полную картину процессов, протекавших в немецкой литературе, не обходя при этом творчество «неудобных» писателей или «крамольные» его аспекты. В наши намерения не входило стремление превратить материал в иллюстрацию изначально заданного тезиса, вместить его в русло надуманной концепции.

Научная новизна работы заключается в том, что это первое в отечественном литературоведении исследование, посвященное проблемам поэтики немецкого романа на значительном по времени отрезке- истории. В диссертации сделана попытка проследить взаимосвязь художественных исканий с философскими идеями века, определить некоторые закономерности движения эстетической мысли, не сводя его к привычным объяснениям с преобладанием экономических ¡г социально-политических категорий.

Практическая значимость. Основные положения диссертации могут оказаться полезными при разработка общих курсов истории зарубежной литературы, истории немецкой литературы, спецкурсов и спецеемипаро.в по проблемам поэтики, а также курсов по германо-зарубежным литературным связям. Обобщенный в работе материал может служить основой новых объективных оценок литературного процесса второй половины XIX — начала XX в~ка.

Апробация работы. Диссертация получила положительную оценку при обсуждении на кафедре русской и зарубежной литературы Горловского государственного п дагогкчсского института иностранных языков им. Н. К. Крупской: на кафедре зарубежной литературы Московского педагогического университета.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и сш-.ека литературы. Объем диссертации — 36! страница основного текста, примечания — 89 страниц. Список литературы включает 644 названия, из них на .русском языке — 344, на иностранных языках — 300 названий.

Приложение содержит переводы автора данного исследования: 1. Из записных книжек Вильгельма Раабе; 2. Из пи-

П

сем. Теодора Фонтане; 3. А. Браузеветтер. Тема труда и роман Нл ае з1ес1е ; 4. Г. Гессе. Встречи с прошлым. Впервые введенные в литературоведческий обиход, эти материалы иллюстрируют .тезисы соответствующих разделов нашего исследования.

Содержание диссертации

Основное положение первой главы сформулировано в се названии: «От героя к человеку», именно в этом направлении шли художественные искания писателей рассматриваемого в диссертации периода (Ф. Шпильгаген, В. Раабе, Т. Фонтане, В. фон Поленц, Т. Мани, Г. Манн, Г. Гессе).

Появление в немецкой литературе 50-х—60-х годов XIX в. (а особенно в предшествующие десятилетия) произведения с демонстративным многозначительным подзаголовком «роман без героя» было невозможно. Штюрмеры, а отчасти просветители и романтики ориентировались на яркую, неординарную личность, стремившуюся вырваться из будничного, слиться с вечностью и бесконечностью. Совершенно очевидна установка на героя у младогерманцев, поскольку без него была бы невозможной реализация грандиозной программы политического воспитания, нации посредством литературы, в неограниченные возможности которой они искрение уверовали. Эта же тенденция особенно ярко выражена в ранних произведениях Ф. Шпильгагена (1829—1911); заглавие одного из них — «Проблематические натуры» (1861) — ключ к пониманию конфликта и своеобразия целой галереи персонажей — от Освальда Штейна до Смита в «Новом фараоне» и Арно в «Маленьком Фаусте». В его романах 60-х—70-х годов они различались в большей мере не характерами, а скорее ролью в изображаемых событиях; в их душевных драмах весьма ощутимы отголоски терзаний героев классицистов, мучительно решавших дилемму «долг—чувство». Достаточно бурные чувства и переживания выявляются, как правило, через-чисто внешние проявления (поза, взгляд, мимика, жест, страстный монолог и т. д.), порожденные их самой главной «профессией» — «герой», «трибун», «борец», «проблематическая натура». При всей разнице возраста, происхождения, биографий, они почти одинаково радуются, печалятся, страдают. Отступления от «истины характера» (Дж. Элиот) оче-

видны и в позднем творчестве Ф. Шпильгагена («Новый фараон», 1889; «Рожденный в сорочке», 1893; «Для развлечения», 1897; «Маленький Фауст», 1898; «Жертва», 1899 и др.); в них просматривается тенденция к мелодраматизации (многочисленные. биографические тайны героев, владеющие ими роковые страсти, разнообразные случайности, «трогающие» ситуации). Однако при всех изъянах названные произведения свидетельствуют о том, что общий для европейской и немецкой литературы процесс перехода от "героя к человеку коснулся и Ф. Шпильгагена, хотя в целом он остался «неразвивающимся» романистом, над которым постоянно довлел круг привычных тем, мотивов, типов характера.

Его традиции (преимущественно не лучшие) очевидны г. творчестве П. Гейзе и ряда-писателей (П. Ландау, Ф. Маут-н*р, Е. Марлитт, Т. Г. Пантениус), которых немецкие историки литературы уже с XIX века с достаточным на то основанием причисляют к пеевдореалнетам. Клиширование типажей, мотивов, сюжетных ходов утвердилось у них нормой поэтики, а явный избыток событийности призван был создать подобие достоверности. Однако он всегда остается ее суррогатом, а излишне большое количество персонажей выглядит всего лишь эрзацем масштабности охвата действительности.

В переписке, статьях, беседах писателей в 70-е—-90-е годы XIX в. постоянно всплывают понятия «Finder » (искатель), «Erfinder» (сочинитель); споры о соотнесенности «найденного» и «выдуманного» свидетельствовали о поисках критериев в отборе материала н принципах сюжетосложечшя, о пропорциях фактического и вымышленного, о природе героя. Эти дискуссии подтверждают наметившуюся й немецкой литературе той поры устойчивую тенденцию к «неискя.ж-нно-му отображению действительности» '(Т. Фонтане), к «простым» фабулам н персонажам нормальных масштабов. В качеств15 основы сюжета попользовались подлинные события, побудительным мотивом к написанию рята пооизвелеттнй Т. Фонтан» и В. Раабе сталя газ^няя зямлтка или оасскяз собеседника '(«Грешница». «Госпожа Женни Тоайб°ль» «Э<Ь-фи Боист», «Мелмшца ПсЬистеоа» и до.), личньп наблюдения («деоевенские» оомяиы В. <Ьон Полеииа\, семейная хроника («FviTjppönoKH» Т. Мания), впечатления детства и онпстн («Под колесами», <--П"т°о Кяменнинд» Г. Гвес?У. Твоп-чество немецких писателей второе половины XIX века отра-

зило в этом отношении общую тенденцию европейской литературы к поискам сюжетов и типов, взятых из повседневности, к более правдивому и глубокому изображению действительности. Они в большей мере были склонны «находить», «отыскивать», нежели «придумывать» и «сочинять». Словно подводя итог этому спору, Томас Манн констатировал: «Поэта рождает не дар изобретательства, а иное — дар одухотворения»; «способность выдумывать персонажей и интриги не является критерием писательского дарования».

В романах В. Раабе, Т. Фонтане, В. фон Поленца, Т. Манна самые обычные, далеко не выдающиеся люди в самой прозаической обстановке занимаются повседневными делами, их одолевают простейшие на первый взгляд заботы, они страдают от неустроенности, психологического дискомфорта, неразделенной любви, коммерческих или служебных неудач. В них нет ничего исключительного нли «возвышенного» в духе П. Гейзе, а в повествовании об их судьбах совершенно отсутствуют событийные невероятности в манере Ф. Щпнльга-гена.'Многообразие типов немецкой провинции и'большогс города вовсе не было открытием писателей минувшего столетия. «Простой» человек был введен в литературу гуманис. тами и просйетите'лями, однако у них он был преимущественно второстепенным персонажем, достойным в лучшем случае лишь сочувствия. У реалистов второй половины Х1Хвекг он стал полноправным участником и главным героем драмы обусловленной складывающимися помимо его воли обстоя тельствамп и особенностями собственного характера.

В разделе о В. Рааб? (1831—1910) особый акцент сдсла! на фольклорной основе его сюжетов и персонажей: тип прос тодушного, героя, носителя старой зтики, выросшего на былых, более человечных нравственных нормах, зафиксирова: в народной сказке, шванке. Он ставит себя в конфликтны! (смешные и драматические) -ситуации всякий раз, когда , пы тается подойти к оценке новых жизненных явлений с привычными для него нравственными нормами бескорыстия и бла городства. Мечтатели В. Раабе (как и энтузиасты его пред шествешшков Жан-Поля и Гофмана) вступают в неизбежно; столкновение' с внешне благопристойным, по внутренне иороч ным .миром;, «чудачество» .становится одним из способов не приятия цешю^тей, ставйщх символом веры для. «здравомыс ляЩих"» в ка'п'нтадизир'о'вав'шейся -Германии, - Их "пассивность

«негромкость», «неслышноеть» — того же.типа, что и у персонажей устного творчества, терпеливо ждущих своего часа. Традиционную схему сказки, в концентрированной форме воплотившую полярные начала: жизнь — смерть, добро — зло, любовь — ненависть и т. д., В. Раабе наполнял живым социальным содержанием. Его герои мучительно пытаются понять, что есть счастье, в чем смысл жизни, где границы добра й зла; в авторской трактовке этих вопросов и в их истолковании персонажами очевидно влияние философии А. Шопенгауэра. Отдельные ее положения выглядят подчас почти как тезисы замыслов некоторых раабовских романов, поэтому анализ их поэтики строится с учетом мировоззренческих концепций популярного в XIX веке мыслителя.

У Ф. Шпильгагена и П. Гспзг всесильный Случай подчас развязывал все узлы, их «проблематическим натурам» обычно кто-то помогал. Герой, опирающийся на собственные силы н пи на кого не рассчитывающий, становится одной из главных примет немецкого, реализма.

Общеевропейское значение ему придали романы Т. Фонтане (1819—1898). Изображая представителей разных сословий и групп Германской империи — от старой прачки до высокопоставленного чиновника, вхожего в окружение Бисмарка, —• писатель создал обширную галерею живых характеров. Его без преувеличения можно назвать одним из самых внимательных и чутких изобразителен женщины. Обращение именно к этой теме было вполне закономерным, поскольку немецкий роман второй половины XIX века оставался преимущественно «мужским», а схематизм и безликость женских образов «дофонтановской» поры совершенно очевидны: в литературе преобладали или «роковая» красавица, или кисейное ангелоподобное существо, страдания которого, вознаграждались благополучным замужеством. Вполне земные героини произведений Т. Фонтане более жизнестойки, великодушны и благородны, нежели партнеры: они превосходят нх благородством помыслов, силой чувств, незаурядным мужеством (Мелани из «Грешницы» (1882), Лена Нимич в «Путях-перепутьях» (1888), Корпнна Шмидт в «Госпоже Жсшш Трай-бель» (1893). Вводя «любовный треугольник», романист никогда не ставил целью изображение перипетий адюльтера или драматической судьбы «неверной жены» («Эффи Брист», «Грешница»), У него представлен не только тип страдающей н

униженной женщины (Сесиль, Стина, Эффи), он создавал й характеры жесткие, решительные, в определенной мере хищные — такова г-жа Жеини Трайбель из одноименного романа. Даже малосимпатичных героев писатель наделял чертами, вызывающими сочувствие и понимание: по-своему несчастлив г-н Трайбель, отнюдь не является традиционным отрицательным героем Инштеттен из «Эффи Брист». Психологическая достоверность фонтановских характеров во многом предопределена тем, что его персонажи не могут составить ясного представления о случившемся; они —- олицетворение своей эпохи, впитавшие ео мораль, представление о долге и чести, предрассудки. Следование им, почитание «власти обычая» порождает малые и большие духовные драмы в романах и повестях Т. Фонтане («Стина», «Матильда Мерпнг», «Пути-перепутья»).

Деловая, профессиональная сторона человеческого бытия стала объектом пристального внимания В. фон Поленца, не была она безразличной Т. Фонтане, Т. Манну, Г. Гессе, однако ни один из них не сделал даже и попытки создать апологетический литературный памятник дельцу-предпринимателю, хотя именно этот .тип становился ключевой фигурой в немецком обществе той поры. С ним преимущественно связана тема всеобщей банальности и удручающей посредственности, столь выразительно прозвучавшая в немецком романе конца XIX — начала XX века.

Убедительность характеров тружеников В. фон Поленца (1861—1903) достигнута за счет детальнейшего анализа их внутреннего мира; работа на земле и неразрывная спею связь трактуются как первостепенный и главный источник самоопределения, психологической целостности -личности крестьянина, для которого само понятие жизни неразрывно связано с понятием труда. Вместе с тем, автор особо, подчеркивает власть прошлого над сознанием героя, мышление привычными стереотипами, консерватизм, неумение понять время («Крестьянин», 1895). I

В. фон Поленц показал не просто смену одних (принципов хозяйствования на земле другими; разорение крестьянского двора осмысленно им как гибель целого мира, самобытной цивилизации; трагедия старого Бютнера становится основой сюжета романа о разрушении целостности жизни. У писателя обнаруживается тенденция к созданию своего рода прог-

раммпого героя-дворянина, осевшего на земле и стремящегося на равных строить взаимоотношения с крестьянами: таковы фон Крибов в «Помещике из Грабенхагепа» (1897), Гин-дорф в «Счастливых людях» (1905).

Нравственные нормы н психология героев Томаса Манна (1875—1955) определяются этикой бюргерства — сословия, ставшего средоточием художественного интереса писателя на рубеже XIX—XX веков. «Буддэнброкн» — воплощенный в достоверных образах срез духовной жизни Германии 30-х:— 80-х годов прошлого столетня; их «немецкость» проявляется в точном воссоздании атмосферы бюргерского дома, в типах характеров, в мире вещей и быте, в семейных традициях. История каждой жизни у раннего Т. Манна — история страдания; в самых существенных, фундаментальных основах она всегда представляет собой трагедию, хотя во внешнем проявлении, в частностях, она может принять характер трагикомедии. (Христиан, отчасти Тони, некоторые второстепенные персонажи).

В разделе о Т. Манне рассмотрен философский подтекст «Будденброков» (преломление идей Шопенгауэра в художественной ткани романа), отражение в нем кирксгорорской классификации типов личности: «этический человек» (Тсмас), «эстетическая натура» (Христиан). Основное винмашп удалено анализу манновской трактовки процесса опустошения души, влияния неуправляемой стихии социальных отношений на психологию героев, их судьбу, а также бюргерскому и пе-бюрг?рскому началам в семье Будденброков.

В разделе о Г. Гессе (1877—1962) исследуются роль и значение литературной традиции в его раннем творчестве; она проявляется не только на уровне содержательно-философском, но и чисто формально-структурном (следование канонам романа воспитания, использование элементов романа большой дороги, история детства н юности н-т.-д.). «Пртер Каммшшд» строится как роман о путешествии во во«менп: г'рой-рассказчик уходит в сферу памяти и.прошлого.; сознание превращает минувшее в настоящее; все, что происходило в жизни Петера раньше или позже, теперь сосуществует как бы одновременно. Тезис Г. Гессе о возможности познання мира лишь через изучение глубин собственного микрокосмоса последовательно Реализован в его раннем трооч^стве.(«Герман Лаушер», «Под кодесаЬш», «Петгр КамЪщинд», ¿Сидд-

хартха»); художественные принципы' этого воплощения, в которых многое идет от эстетики романтизма, оказали- значительное воздействие на становление философской интеллектуальной прозы.

Через характеры в немецком романе рубежа XIX—XX-веков раскрывался исторически и национально обусловленный тип поведения (поступки, мысли, переживания, речь), а также авторская концепция личности и-человеческого бытия в^це-лом. Писатели этой поры не склонны были объяснять действия персонажей исходя лишь из социальных факторов, их характеры всегда «уже» или «шире» эпохи, что и »порождает большие и малые конфликты и драмы.

Абсолютизация события, действия, характерная для Ф. Шпнлыагеиа и его эпигонов, постепенно теряет былое значение; в центре повествования оказываются чувства и переживания, ими вызванные. Отнюдь не игнорируя социальную принадлежность и -род деятельности, накладывающие существенный отпечаток на любую индивидуальность, В. Раабе, Т. Фонтане, В. фон Поленц, Т. Мани проявляли наибольший интерес к тому, что в человеке выходило за сословные и профессиональные рамки, составляло его- истинную суть.

Тема нереализованных возможностей, несостоявшейся жизни, загубленной красоты — одна из распространениейших в немецкой литературе рассматриваемого периода. В ее раскрытии значительная роль отводилась диалогу, функции которого заметно изменились. Бесконечные эмоциональные дискуссии и «ученые» споры на политические, философские, искусствоведческие темы (младогермаицы, Шпильгагсн, Гейзе) сменились спокойным или будничным разговором, проявлявшим собственно человеческое, внутренний' мир персонажей, жизнь души. Диалоги становятся психологическими поединками, обнажающими лишь видимость взаимопонимания, и строятся как микромодель социальной ситуации, поскольку их участники — далеко не всегда свободно йзаимодействующие друг с другом индивиды, они вынуждены высказываться в силу конкретных обстоятельств, подчас отнюдь не добровольно. Иногда спор компонуется' так, чтобы «в лицах», устами персонажей изложить социальную программу автора (беседы Грютциге-ра с Кларой и Джоном Катценбергом, Клавена и Крибова, Витена и Крибова, Мертена и Клавена в «Помещике из Грй-бенхагена-» фон Гкчташа. разговоры в «Ш-техлин-е» Т. Фонтане).

1В ;

Диалог становятся важнейшим средством показа взаимной отчужденности героев и анализа ее причин; дискуссии выявляют не только социальное, но и морально-психологическое неравенство участников; воображаемое общение персонажа с другими (автокоммуипкация) усиливает впечатление все более возрастающей изоляции и одиночества. Внутренние монологи и диалоги призваны воссоздать процесс самопознания, приводящий к.постановке «вечных» вопросов: «что есть жизнь?», «в чем ее смысл?», «зачем я живу?» Персонаж, призванный служить эталоном и образцом для подражания, уступает место обыкновенному человеку, «программное» произведение назидательного содержания с поучающей концовкой оттесняется романом вопросов с открытым финалом.

Отказ от установки на героя в собственном смысле этого слова, все более возрастающая смысловая нагрузка персонажен второго плана, сосредоточение внимания на внутреннем мире обыкновенного человека отнюдь не означали обеднения или измельчания немецкой эпики, поскольку писатели-реалисты заметно расширили диапазон характеров и делали все более уверенные шаги в овладении всеми ергдетвами психологического анализа. Это проявилось, в частности, в снижении удельного веса авторского повествования, в утверждении принципов самораскрытия образа.

Вторая глава «Проблемы поэтики немецкого реалистического романа 70-х—90-х годов XIX века» состоит из пяти разделов: «Автор и рассказчик в структуре повествования», «-Художественное время», «Художественное пространство», «Ска. зочные мотивы как основа сюжета и подтекст,системы образов», «Лейтмотивика, символика. Литературные цитаты и аллюзии».

В первом рассмотрено со отношение «автор-рассказчик-герой» в структуре романов конца XIX — начала XX века. В них фигуры повествователей, их . функции и роль .весьма различны и многовариаитны ~ от полной отстраненности и кажущемся непричастности к изображаемым событиям («объективизм» Ф. Шпильгагеиа) до намеренного обнаружения себя и прямого выхода на авансцену (В. Раабе-, Т. Мани) или почти полного слияния автора с героем-рассказчиком (Г. Гессе).

У писателей второй половины XIX века заметно ослабевает преемственность с установкой классиков реализма на всезна-

ющего автора. Столь естественный в романах Диккенса, Стендаля и Бальзака, в конце прошлого столетия, он уже не вызывал к себе большого доверия, казался едва ли lie анахронизмом. Не случайно поэтому рассказ все чаще и чаще доверялся одному из участников или очевидцу событий, отнюдь не претендовавшему на вездесущность.

В произведениях Т. Фонтане 80-х—90-х авторская позиция выявляется через высказывания определенных персонажен, его alter ego (Виллибальд Шмидт, Дубслав фон Штехлин). Будучи знатоком и почитателем английской литературы, писатель достаточно критически воспринимал опыт британских коллег: одобряя «выход куколышка» на авансцену, Т, Фонтане никогда не выступал в подобном амплуа; не был он согласен и с Дне. Элиот, уподобившей связь между романистом н читателями отношениям между пастором и прихожанам». Рассказчик у В. Раабе .уже не анонимен, это не только человек с точно обозначенным адресом, местом службы и источником дохода, но п с определенным мировоззрением п образом жизни. «Летописец» становится композиционным центром произведения, стержнем, удерживающим различные пла-. сты повествования, далеко отстоящие одна от другой временные плоскости. Жизнеописание мятущегося или нестандартно мыслящего героя, иногда ведет «средний», вполне заурядный человек («благополучный» Карл Крумгарт воссоздает историю Вельтена в «Летописи Птичьей слободы»; Эдуард пытается, но так и не может до конца понять Генриха Шауманна в «Штолфкухене»). Этот прием восходит к фольклору («умные^ старшие братья о «дураке» младшем) и в самом широком объеме .использовался романтиками (яркая неординарная личность в восприятии н изображении филистера). Ситуация, когда повествователь оказывается личностью меньшего» масштаба, чем главный герой, найдет весьма интенсивное применение у романистов XX века. В «Буддеиброках» .и «Королевском высочестве» Т. Манна не названные по имени рассказчики дистанциируются от изображаемого, сюжет-но не связаны с миром персонажей; в противоположность «протоколистам» В. Раабе, их пути никогда и нигде не пересекаются, хотя они иногда и выявляют себя в форме номинального самоопределения «мы» , позволяя прямое обращение к читателю, высказывание, отступление, комментарий к происшедшему; их интеллектуальный, психологический и эмоциональный диапазон несравненно шире, чем у любого из геро-

ев. Многоликость повествователя (он и историк, и человек, сведущий в торговом деле и тонкостях коммерческих операций, знаток быта и этикета, психолог и медик, комментатор и просто наблюдатель) во многом предопределяет богатство стилистики «Будденброков» и «Королевского высочества», поскольку он предстает и как эпик (олицетворение объективного всезнания), и как лирик (сопереживание, прямые обращения к читателю), и как проник, (очевидная пристрастность в оценках, соответствующий комментарий поступка, психологической ситуации); он, по формулировке Т. Манна, проявляется как всепроникающий «дух рассказа».

Не столь скрыт и замаскирован автор в произведениях Я. Вассермана, современника Т. Манна. В «Каспаре Хаузе-ре» повествователь прямо заявляет о своих Обязанностях и преимуществах: «знать все н поспевать всюду», «нас-то с читателем не проведешь» и т. д. Я. Вассерман, таким образом, предпочитал традиционную схему романа с всевидящим автором, знающим не только о прошлом и настоящем, но и о том, что ждет персонажей в будущем. :

Раннее творчество Г. Гессе обнаруживает устойчивую тенденцию к намеренному обнаружению рассказчика и, к перевоплощению самого автора в исповедующегося героя (Герман Лаушер, Петер Каменцинд, Сйддхартха). В «Петере Ка-менцинде» совмещены две тенденции, характерные для европейской автобиографической прозы, — саморазоблачительная, восходящая к «Исповеди» Руссо, и объяснительная (своего рода самоинтерпретацйя), один из первых ее образцов вышел из-под пера Дж. Беньяна («Изобильное милосердие, изливающееся на главного грешника»).

Предпочтение, все более отдававшееся писателями форме повествования от первого, лица, передача функций рассказчика. обычному, «среднему» человеку были, в известном смысле выражением оппозиционности абсолютным истинам, философским и социальным догмам, защитой самоценности любой личности. Реалисты последних десятилетий минувшего столетия подготовили почву, на которой стало возможным появление романов с очень сложной системой взаимосвязей «автор-повествователь-герой». Ее многовариантность у позднего Т. Манна, В. Йенса, Р, Музиля, Г. Белля,. Г. Э. Носс'ака, М. Фриша,.придавшая поэтике.немецкоязычной прозы иепов-

торимое своеобразие, восходит к традициям, заложенным их предшественниками.

Во втором и третьем раздел ах (Художественное время», «Художественное пространство») констатируется, что наиболее сложные и многозначные художественные системы пространственно-временных отнохиений были разработаны представителями романтической школы; тенденция к их схематизации очевидна у младогерманцев, Ф. Шпиль-гагена, П. Гейзе и его эпигонов.

Основной тезис этих частей: В. Раабе, Т. Мани, Г. Гессе и др., возвращаясь к романтической традиции, восстанавливали в правах многозначность и миогослойность повествования, вещи и явления получали у них несколько уровнен значения, а хронотопы обретали усложненность, утраченную в 30-е—50-е годы упрощенно-прагматическим пониманием художественности (Г. Фрейтаг, Ф. Левадьд н др.).

Фольклорное начало ощутимо в хронологической организации романов и повестей В. Раабе. «Относительность времени», «операция над длительностью» — «распространеннейшая тема сказок всех народов» (И. Кальвино). Время рассказа у В. .Раабе, как правило, всегда отдалено от рассказываемого времени значительным промежутком: в большинстве его произведений («Мельница Пфистера», «Летопись Птичьей слободы» и др.) постоянно смещаются временные плоскости, происходит взаимопроникновение времени повествования и рассказываемого времени. Хронологическая последовательность сознательно нарушается, границы временных планов оказываются размытыми и смещенными. Сосуществование времен, сближение и постановка рядом далеко отстоящих в линейном времени эпизодов, сообщение в одном месте «летописи» или «хроники», суждений нескольких персонажей о ком-то или чем-то, прозвучавших в разных, местах и в разную пору, не только придают динамизм повествованию, они передают непрерывность самого процесса Шзик.

Более простым» по структуре. являются романы Т. Фонтане, для них характерно поступательное развитие сюжета, отсутствие ретроспекций, небольшая временная протяженность -- несколько недель, месяцев («Путшперепутья», «Сти-на», «Сесаль», «Паггенпуды» и др.). В «Эффн Брист», охватывающей значительный промежуток -- свыше, семи лет — Л!ГЙМ псвёс^о^Мй #<Ф'Ш?{СТЗ'; в тексте фонтанйзекйх про-

изведешш постоянны сноски .хронологического характера («был конец августа...», «это было 2 сентября...», «неделю спустя...», «в середине ноября...» и т. д.), создающие представление о неумолимом беге дней (этот же прием характерен для В. фон Поленца, Т. Манна, Я. Вассермана). Интенсивность движения времени, «скачки» через месяцы л годы тем более ощутимы, что они соотнесены с неменяющимся бытом и статичностью характеров некоторых персонажен.

Письма, раздвигающие хронологические рамки повествования, — почти непременный компонент большинства романов В. Раабе, Т. Фонтане, В. фон Поленца, Т. Манна. В «Эффи Брист» они становятся вехами, отмечающими важнейшие этапы судьбы героини, в «Летописи Птичьей слободы» В. Раабе носят характер итогового документа. История неудачных замужеств Тони, «годы учения» Томаса, за границей, а также подробности конфликта с отцом «отступника» Гот-хольда изложены в переписке. Мнпмая документальность повышает степень достоверности и позволяет авторам не развивать сюжетные линии, имеющие лишь косвенное отношение к ходу основных событий, что способствует большей компактности произведений. Герои В. Раабе, Т. Фонтане, В. фон Поленца, Т. Манна обретают свой голос О а рои »л тот свойственные им особенности психологии в письмах; ойи, з сущности, выполняют функцию монолога, позволяющего приоткрыть мир души персонажа. *

Во многих романах время предстает большей частью «сгущенным», «концентрированным»: каждый новый день в точности повторяет предыдущий (жизнь Эффи в Кессине; ритуал туалета Томаса, начала рабочего дня г-па Маркуса; монотонность бытия пастора Герлаида и т. д.). Довольно часто оно передается опосредованно: хроника рода Будденброков «законсервирована» в фамильно» тетради, прошлое семьи навсегда осело в памяти изрядно постаревших Томаса и Тони, биографии деда и отца понемногу приобретают оттенок легендарности. Эпизоды воспоминаний о минувшем, с которым связаны наиболее радостные мгновения- жизни, входят почти как обязательные в произведения рассматриваемого периода.

Характерными для немецкого романа конца XIX века становятся герои, «выпавшие» из времени и оставившие попытки «догнать» эпоху, жить применительно к ее законам,

— таковы Смит («Новйй фараон» Ф. Шдидьгагена), Вель-тен Андрее («Летопись Птичьей слободы» В. Раабе), Каспар Хаузер в одноименном, романе Я. Вассермана, Томас в «Будденброках». Разлад с веком обнаруживается всякий раз, когда они пытаются подойти к оценке новых жизненных явлений с привычными для них, перенятыми от старшего поколения высокими нравственными нормами бескорыстия и благородства. Сказочная коллизия (мир изменился, а герой остался прежним), в глубокой древности зафиксировавшая зависимость человека от времени, предопределяет специфику конфликта многих романов той поры. Художественное время в них ориентировано на создание целостной модели мира, на познание духовности человека и общества как главную и конечную цель. Триада «мгновение—жизнь—вечность» присутствует почти у всех крупных прозаиков в наиболее значительных произведениях. Вечное проступает через жизненно-конкретное, «сегодняшнее», материализуясь в музыке, книге, любви, смерти. Пейзаж и интерьер становятся своего рода хранителями исторической' памяти, символом минувших времен, мощным генератором воспоминаний.

В немецкой прозе рубежа веков доказательно прозвучала мысль о невосполнимых потерях, которыми сопровождается развитее обще6тв;а, ^прогресс;" В раскрытии этой темы важную роль играет художественное пространство — не столько декорация или традиционный фон (как в романах Ф. Шпиль-гагена и П. Гейзе), сколько фактор, активно воздействующий на .судьбы персонажей. Оно же в определенных условиях становится и жертвой (характерно, что В. Раабе стал автором одного из первых романов с экологической тематикой) ; в результате неразумных действий человека могут быть разрушены начала жизни, ее первоосновы — эта мысль определяет поэтику «Мельницы Пфистера», «Летописи Птичьей слободы», «Штехлина».

У ¡реалистов 70-х—^90-х годов и начала XX века пространственно-временные взаимосвязи, как и мир в целом, объяснены внутренними, в самом этом мире заключенными закономерностями; окружающая героев жизнь лишается ореола таинственности, способности мгновенно волшебным образом изменяться. Вместе с тем, преемственность с романтической традицией проявляется в болезненно-обостренно воспринимаемой дисгармонии хронотола, в несоответствии и разладе времени, пространства и личности,

В этом разделе подробно рассмотрены категория Дома у В. Раабе и Т. Манна, Сада у В. Раабе, топография «берлинских романов» Т. Фонтане, символика произведений раннего Г. Гессе (метафора природы и воды), «семенное пространство» (генеалогия семьи, система родства, группировок и кланов, состоящих в свойстве (В. Раабе, Т. Манн), прослежены мотивы потерн Дома и ухода из него, возвращения в родные места,

Утрата власти над пространством становится важным моментом в характеристике персонажей, в изображении сложного комплекса их связей с миром. -Его сужение или, наоборот, расширение становится метафорическим выражением утраченного или вновь обретенного социального статуса, изменившегося семейного или общественного положения, нового взгляда на окружающую действительность; персонаж характеризуется, таким образом, через «свой» тип художественного пространства ( locus, по терминологии 10. М. Лот-мана), который остается с ним н окружает его в любой ситуации, при любом сюжетном перемещении. Привычные пространственные формы деформируются или вообще уничтожаются вторжением индустриальных монстров, былая стабильность взламывается непрерывными большими и малыми изменениями; они оказываются подчас роковыми для судеб персонажей (сносятся дома, вырубаются сады, исчезают тихие уголки нетронутой природы и т. д.). В. Раабе через резко меняющиеся пространственные категории выражал определенную сумму этических оценок. Его герои (как и персонажи В. фон Поленца, в частности, пастор Герланд) из «малого» мира (лесничество, кирха) уходили в «большой», незамкнутый мир, герой «суженного» пространства становился героем пространства «открытого». У Г. Гессе оно метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира. Традиционная для романтизма оппозиция «цивилизация—природа» определяет сумму конфликтов в «Петере Камеицинде» и написанных позже произведениях. Природа воспринимается персонажами как символ вечности и гармонии, в то время как общество (и цивилизация в целом) — область преходящего, временного и дисгармоничного. Метафора реки (и водного пространства в целом) у Гессе идентична се трактовке в мифологии разных народов: символ разъединения и одновременно соединения; стержень Вселенной; рубеж, разделя-

ющий свое и чужое пространство; граница между миром живых и умерших. Важнейшие в его поэтике категории «родина», «отчин дом» находят «знаковое», аллегорическое обозначение в «Демиане», «Сиддхартхе», «Степном волке».

Действие большинства немецких романов рассматриваемого периода концентрируется вокруг определенного пространства, составлявшегося повествователем из значительной суммы микрообразов (великое множество чрезвычайно значимых деталей интерьера в романах Т. Фонтане и Т. Манна, тщательно выписанные пейзажи у В. Раабе, Я. Васссрмана, Г. Гессе); сплавленные воедино, они образуют некий центральный символ, отличающийся высокой смысловой многозначностью. Дом у Т. Манна, «старые гнезда» и сад у В. Раабе, земля и хутор у В. фон Поленца, башня и клетка-каморка у Я. Вассермана, крохотное пространство обитания Поггенпу-лов (Т. Фонтане) помимо конкретно-романного значения и смысловой текстуальной наполненности имеют символическое значение или несколько, их- Конкретные дороги странствий героев в большом мире (В. Раабе, Г. Гессе) приобретают характер символа жизненного пути. Эпизоды смерти (как абсолютного конца) подчеркивают не только обрыв времени и выход за пределы пространства, но и неудачность жизни; большинство произведений рассматриваемого периода можно назвать романами неуспеха.

Завершают 2-ю главу разделы о сказочных мотивах как основе сюжета и о лейтмотивике, символике, литературных цитатах и аллюзиях, в которых последовательно проводится мысль о фольклорном начале, во все более возраставших масштабах обогащавшем прозу рассматриваемого периода.

Творчество В. Раабе постоянно подписывалось мотивами устного народного творчества: в «Мастере Ауторе» (1874) имя, облик и характер героя — явно, легендарного происхождения; по схеме сказки (нищий бедняк помогает еще более бедному и слабому) выстраивается сюжет «Обломков» (1887); три брата (сестры), олицетворяющие разные судьбы — типичный в устной традиции сюжет — использовался В. Раабе как исходный момент конфликта и второй план повествования («Фабиан н Себастьян», 1882).

Некоторые коллизии «Будденброков» (1901) вводятся автором не без оглядки на фольклорную и литературную традиции; «вторжение» Грюнлиха в «недра семьи» подобно явле-

нию мелкого беса-искусителя, стремящегося увлечь за собой сказочную принцессу.. Известный мотив — девушки на выданы!, строящие планы счастливого замужества, прозвучал в одном из эпизодов романа; отголоски легенды о. блудном сыне очевидны в историях Готхольда и Христиана. Использование фольклорных мотивов в «Будденброках» не осталось случайным эпизодом в творческой биографии Т. Манна: они очевидны в его новеллистике; легенда о Тангейзере образует второй план «Волшебной горы», на известной притче строится «Иосиф и его братья». Подступом к ним стал роман «Королевское высочество» (1909), в котором, по словам автора, была сделана попытка заключить «пакт со счастьем». Условно-сказочный антураж, и поэтизация «любви, указующей путь к жизни и человечности» были явно оппозиционны апологии «сильной личности» н «супероргаиизаторам», прославлявшимся литераторами из объединения «Ннланд», концепциям представителей «почвенной» литературы (А. Бар-тельс и др.), взглядам неоклассицистов и национал-патриотов. Легенда о старом замке и розовом кусте позволяла придать сценам и эпизодам несколько символико-аллегорнческих значений (картина спящего царства — Гримбурга, рассказ Альбрехта о Готлибе-дурачке и др.).

Своеобразна лейтмотнвика, текстуальная ассимиляция цитат, литературные и философские аллюзип в романах рассматриваемого. периода. Они углубляют звучание главной темы, с их помощью обеспечивается зрительная устойчивость образа, усиливается впечатление постоянства переживания, настроения, ситуации. Лейтмотивом, приобретающим характер символа, становится библейская пли литературная реминисценция, она не только высвечивает основную тему романов В. Раабе, Т. Фонтане, Г. Гессе, но входит в текст и как резюме', итог исканий героев на очередном витке их странствий по жизни. Функции лейтмотива выполняют фольклорные образы («Аптека Лесной великан» В. Раабе), знаменитые произведения искусства "(копия известного полотна Тин-торетто в «Грешнице» Т. Фонтане), песня («Пути-перепутья» и «Госпожа Женни Трайбель» Т. Фонтана), фрагменты из собственной публицистики («Пастор из Брейтендорфа» и «Без корней» В. фон Поленца). Широкое введение символики и лейтмотивики, использование 'философских и литературных цитат и аллюзий обогащало художественную ткань произведений., -придавало им более глубокий смысл.

В третьей главе («Натуралистический роман. Проблемы поэтики») рассмотрено своеобразие эпических жанров, сложившихся в рамках берлинской и мюнхенской группировок; объектом анализа в ее 1—2 разделах стали пр&изведения М. Г. Конрада (1846—1927), К. Альберти (1862-1918), К. Блейбтроя (1859—1928), М. Кретцера (1854—1941).

В первых образцах натуралистической прозы очевидна тенденция к универсализму, всеохватности; совмещенная с принципами позитивистской эстетики, она не могла, дать значительных художественных результатов. Обширный по объему материал, призванный запечатлеть всеобщую «Манию величия» (роман К. Блейбтроя, 1888), разброд в искусстве и обществе («О чем шумит Изар» М. Г. Конрада, 1888) остался большей частыо аморфным нагромождением набросков, этюдов, эпизодов из жизни богемы, студенчества, интеллигенции, поскольку принцип следования «натуре», фотографически точного ее отображения диктовал отказ от упорядочения и отбора материала, от продуманного сюжета. Совершенно очевидна пропагандистская установка авторов: многие страницы отведены защите и утверждению принципов натурализма; его апологетами предстают критик Леонгард («Мания величия»), художник Эффенбах, скульптор Ахтхубер и архитектор Цвергер («О чем шумит Изар»), Несмотря на явные несовершенства произведений, М. Г. Конрад и К. Блейбтрой попытались сделать то, что осуществят романисты 20-х годов XX века: передать поток жизни большого города, воспринимаемого как новый тип социума.

Художественног осмысление злободневных тем, связанных с бедственным положением низов, зачастую оборачивалось превращением романа или повести в беллетризованное социологическое исследование, характерные тому образцы — «Погибшие» (1883), «Обманутые» (1882), «В бурю социализма» (1884) М. Кретцера. Их тематика (тяжкие условия труда, нищенский быт, падение морали в среде тружеников, проституция и т. д.) во многом перекликается с повесткой дня объединений трудящихся 80-х—90-х годов, а сюжеты, основанные на материале повседневности, как правило, изобилуют неожиданными поворотами действия, многочисленными совпадениями и случайностями в манере бульварной беллетристики. Привычное течение серой и однообразной жизни бедняка нарушается вмешательством обязательно враж-

дсбной ему внешней силы (коварный интриган, искусный обольститель, циничный пройдоха), сплетающей сети вокруг наивной доверчивой жертвы и губящей ее («Два товарища», 5880; «Обманутые», 1882). Подчеркивание биологического па-чала в человеке, внимание к патологиям, разного рода аномалиям весьма характерны для некоторых его произведений («Три женщины», 1886), хотя проблема наследственности почти никогда не ставилась у него крупным планом (исключение составляет «Без совести», 1905). Герои М. Кретцера не отличаются большой сложностью характеров; представители рабочего сословия или «золотой молодежи» из разных романов похожи друг на друга, словно близнецы.

Большинство прозаиков, причислявших себя к натуралистам, обращалось преимущественно к теме города, затрагивая при этом и положение трудящегося человека. (Принципы художественного решения этих проблем рассмотрены в 3—4 разделах главы). Общий облик городской жизни у М. Кретцера, Д. Г. Макая, Г. Конради. и др. поистине ужасен; город предстает как чудище, обладающее магической властью над человеком, он накладывает на него свою печать, унифицирует, перекраивает его. Художественное пространство сужено до предела и идентифицируется, как правило, с бытовой средой (грязные окраины, нищие кварталы, сумрачные цехи, кабаки и т. д.); писатели воссоздают «осязаемость, плотность и непроницаемость внешнего мира», что достигается за счет «буквализма в воспроизведении подробностей жизни» (Д. Д. Обломиевскнй). фотографически точной фиксации материальных, телесных, физиологических основ бытия. Городская жизнь порождает личность бесцветную и безвольную или, напротив, хищника, удовлетворяющего собственные эгоистические интересы любыми средствами. Эта контрастность (один из главных приемов) проявляется в обрисовке и характеров (беззащитная добродетель — злобная порочность), и среды (роскошь богатых особняков — убожество жнлищ бедноты).

Герои из простонародья отмечены, как правило, печатью забитости, некоторой ущербности, обнаруживающейся в их внешнем облике (бледные, исхудалые лица, грубой формы руки, угловатая осанка, дурные манеры н т. д.), в интеллекте (небогатый спектр чувств, простота мысли, доходящая до примитивизма, подчеркнутые невежество и иеобразован-

ность), во внешнем проявлении эмоций (неумение управлять собой, дикие вспышки ярости, быстрый переход от слез к смеху п т. д.). Бедность впечатлений и их однообразие порождают у обитателей нищих окраин желание иной, «красивой» жизни, что толкает мужчин на преступление (их на страницах романов совершается немало), а женщин — на панель (тема проституции или вынужденного сожительства с богатым предпринимателем также довольно -широко в них представлена). «Маленький человек» — горожанин совершенно неспособен противостоять разрушительному воздействию непонятных ему внешних сил и всегда оказывается их жертвой; он не может постичь причины собственного краха, поражение и неудача воспринимаются им как нечто непреложное. В натуралистическом романе обычно исследуются одна причина и одно следствие, поэтому из поля зрения выпадают глубинные процессы, происходящие в сознании человека; М. Кретцер, в частности, ограничивался преимущественно описанием чисто внешних реакций на очередную драматическую ситуацию, проишествие. Все большие и малые события освещаются и трактуются с точки ¡зрения жертвы-бедняка; источники его страданий многообразны: неумение понять время, потеря работы, болезнь, дурная наследственность. Последняя отравляет и разрушает отношения некогда близких друг другу людей («В одной семье» Г. Манна, «Товарная станция» Е. Белау, «Три женщины» М. Кретцера), выступает в роли карающего рока («Без совести» М. Кретцера), становится причиной гибели таланта («Демон» Г. Гауптмана). Труженик показан преимущественно в быту (обстоятельное изображение пищей среды), однако его 'внутренний мир во всей самобытности не лолу.чил должного освещения. Своеобразие художественности натуралистического романа состоит в широком введении экономических и социологических факторов, ими отчасти объясняется психология персонажей, «производственные» категории становятся объектом многочисленных авторских отступлений и размышлений. Нельзя не учитывать, что homo faber (человек работающий) в современном значении этого понятия был введен в литературу натуралистами, у них достаточно серьезно заявлена тема пролетариата в широком смысле слова, хотя попытки показать организованное рабочее движение, предпринятые некоторыми писателями, оказались малоудачными («Иисус и Иуда» Ф. Голлендера (1891); «Трутни» Г. фон Омптеды (1893) и др.).

Доминирующим у фабричного рабочего является- ощущение непрочности и зыбкости бытия'; постоянная угроза потерять место' и жильё держит его в^ состоянии страха и неуверенности, порождая раздраженность, ссоры и скандалы в семье; иногда это недовольство' выливается в стихийный протест в толпе обездоленных, таких же как и сам он несчастных людей. Труд для каждого из них становится проклятием и не играет спасительной роли в жизни, никоим образом не способствует становлению личности, в то время как для ремесленника со времен средневековья он был источником и средством самоутверждения и самореализации, психологической целостности. Наемные работники у натуралистов не мыслят столь высокими категориями, как призвание, добросовестность в труде, профессиональное мастерство, гордость сословием. Подспудно в сознании труженика зреет мысль о том, что жизнь не состоялась, и даже простейшие цели (материальная обеспеченность) недостижимы. Романисты обратили внимание на один из важнейших в социальной психологии немецкого рабочего моментов — его сознательность, трудолюбие (названные факторы стали объектом пристального внимания многих известных социологов, в частности, Макса Вебера).

Среда — одно из ключевых понятий в позитивистской эстетике, ее роль и значение в прозе М. Кретцера, Г. Зуцерма-иа (1857-1928), К. Фибих (1860-1952) н др. рассмотрены в 5 и 7 разделах третьей главы; в них констатируется, что мир натуралистического романа замкнут, завершен, в нем свершается вечное движение по мрачному кругу безысходности, будь то тесные городские кварталы или просторы полей. Одной из важнейших в его поэтике стала категория быта, отнюдь не малозначимая и у реалистов. Он осмысливался как хранилище и резервуар патриархальных (В. Раабе), бюргерских (Т. Манн), крестьянских (В. фон Поленц), дворянских (Т. Фонтане, В. фон Поленц, Э. фон Кайзерлинг) национально-культурных традиций; их герои воспринимали быт как бытие, а его разрушение расценивалось как катастрофа. У натуралистов иное: быт в глазах персонажей совершенно лишен привлекательности, они не стоят перед дилеммой «быт — духовная жизнь». Повседневные заботы о работе, деньгах, куске хлеба становятся главным, они глушат родовую память, разрывают родственные узы, убивают гордость и достоинство. Равнодушие к традиционным, обрядам (посе.щениг церк-

ви, соблюдение правил этикета и т. д.) в реалистических романах являлось большей частью осознанной формой протеста против норм обывательского существования; эти же факторы в поведении героя натуралистов подчеркивают полнейшее равнодушие ко всему, что связано с обществом и государством, априорно воспринимаемых обитателями трущоб как ?извечно враждебное начало, противостоять которому бессмысленно.

Натуралисты (в частности, М. Кретцер) сумели показать зарождение процесса люмпенизации, обрисовав, по крайней мере, его внешние приметы, и указать на некоторые причины и возможные последствия. Эта тема найдет в недалеком будущем более тщательную и глубокую трактовку у Г. Фал-лады, А. Деблина и др..

Писатели, обращавшиеся к жизни крестьянства (ранний В. фон Поленц, Г. Зудерман, К. Фибнх), особый акцент делали на грубости и жестокости нравов, нищем быте, бездуховности и примитивных удовольствиях. Освещая -наиболее неприглядные стороны бытия деревни, они видели истоки ординарности крестьян в специфике сложившегося веками жизненного уклада, в нем же усматривались корни «плебейской» психологии, начала антигуманизма.

«Мастер Тимпе» (1888) М. Кретцера, «Госпожа Забота» (1887) Г. Зудермана, некоторые произведения К. Фибнх убедительно свидетельствуют о том, что в немецкой литературе практически не было «чистых» натуралистов, детально разработанной осталась лишь эстетическая теория, да и она не была полностью во всех аспектах изложена в каком-то одном документе. Исключение составляет роман «В одной семье»' (1894) Г. Манна, в котором пснхо-физиологическне характеристики персонажей с обозначением расово-наследст-венных признаков заставляют вспомнить анамнезы раннего Э. Золя. Жизнь и судьба Пауля Гааке из «Демона» (1928) Г. Гауптмана целиком объяснены наследственностью, а само. произведение — своего рода иллюстрация эстетических манифестов натурализма. Эти романы подробно анализируются в пятом и восьмом разделах главы.

В «Госпоже Заботе», по меткому замечанию одного из исследователей XIX века, «нет ничего, что даже отдаленно напоминало бы «натуралистический катехизис». Герой Г. Зудермана проходит тем . же путем, что и персонажи романа

воспитания; структура произведения строится' на библейском мотиве хождения по мукам (почти бесконечная череда малых и больших страданий юноши), дополненном отдельными коллизиями легенды об Иосифе Прекрасном (взаимоотношения Пауля и его вероломных братьев, заработанное в течение долгих лет тяжкой работы право на возвращение в Эле-ненталь). Некоторые коллизии и детали художественного пространства в восприятии и сознании героев обретают символическую наполненность и особую значимость, что очень нехарактерно для натуралистического романа. Утрата отцовской усадьбы ассоциируется взрослым Паулем с изгнанием из рая, Элененталь в его воспоминаниях обретает черты Золотого Замка из сказки. В истории вражды Майгофера-стар-шего и Дугласов, омрачающей чувства Пауля и Эльсбет, очевиден литературно-мифологический подтекст — это перенесенная в конец XIX века легенда о Пнраме и Тнсбе, .интерпретированная многими — от Шекспира до Г. Келлера («Сельские Ромео и Джульетта»), Более сильно звучат натуралистические мотивы в «Былом» (1893) Зудермаиа: постоянно подчеркивается здоровое, «брутальное» мужское начало в Лео Зеллентиие; у его любовницы Фелиции Радей голос пола заглушает элементарные чувства приличия и порядочности.

Эти же моменты характерны для прозы К. Фнбих. Наследственность как страшная сила, предопределившая поведение и судьбу героя и деформировавшая его сознание, обстоятельно рассмотрена в романе «Сын своей матери» (1906); в основе «Привидений» — патологическая ситуация, осложняющая семейные отношения фон Шеллера и его жены Марии; в «Древе жизни» объектом скорее не психологического, а психиатрического анализа становятся чувства стыда, страха, вины и раскаяния. В романе «Отпускаются тебе грехи твои» в деталях прослежен процесс духовной и физической деградации пана Тираллы, роковую роль в судьбе которого сыграла жена — молодая пани Зося, воплощающая низменное, физиологическое начало. Подобный тип женщины встречается у М. Кретцера («Три женщины»), Г. Зудермаиа («Былое»); Ванда в «Демоне» Г. Гауптмана — олицетворение бездуховности и порочности — погубит талант Пауля. Гааке. Несомненны удачи К. Фибих в изображении психологии массы,, движения сознания толпы, ее алогичного, непрог-

нозируемого поведения, определяющегося порой животными инстинктами (роман «Бабья деревня» (1900).

У натуралистов и близких к ним писателей очевидна тенденция к обильному введению предуведомляющих намеков, призванных придать повествованию с первых же абзацев напряженно-драматический характер (эпиграф к «Госпоже Заботе» и авторское рассуждение о зловещей роли «женщины под серым покрывалом»; мотив большой дороги в «Демоне» Г. Гауптмана, картина со «вторым лицом» у Г. Манна («В одной семье»), появление Спасителя («Лик Христа» М. Крет-цера).

В заключительной части главы содержатся краткие выводы, итоги анализа поэтики натуралистического романа. Высшим достижением натурализма, имевшим международный резонанс, стала драма (Г. Гауптман, Г. Зудерман), успехи прозаиков были более скромными. Их произведения просты по структуре, лишены за немногими исключениями, второго плана, действие в них развивается в строго хронологической последовательности, художественное пространство одномерно и однопланово. Редкие символы (г-жа Забота у Г. Зудермана, Иисус Христос у М. Кретцвра) привносятся извне, смысловое их содержание известно изначально, они, как правило, библейского, фольклорного или литературного происхождения (в отличие от символики реалистов, выраставшей из вещей, окружавших героев — дом, сад, море, детали интерьера и т. д.). Романисты, следовавшие принципам натурализма, явно не гнались за самобытностью и оригинальностью формы: у них очевидна тенденция ориентироваться на апробированные типологические ^разновидности: роман воспитания. (М. Кретцер, Г. Зудерман), роман-историю семьи (Г. Манн, Е. Белау, М. Кретцер), роман об утраченных иллюзиях, однако старая конструкция далеко не всегда оказывалась пригодной для передачи нового содержания. Тем не менее, несомненна их заслуга в том, что они сообщили немецкой литературе мощный импульс последующего развития, разрабатывая актуальную тематику, вводя новых героев, изображая крупным планом представителей низов. В сущности, под лозунгами натурализма шел интенсивный процесс освоения реалистических традиций, В; котором «Die Moderne» («новаторы», «писатели современной тематики», как они себя называли), принимали самое деятельное участие. Важнейшее значение для нового поколения

литераторов начала XX века имела разработанная и апробированная А. Хольцем и И. Шлафом техника «секундного стиля» и принципы «последовательного натурализма» в целом, их влияние очевидно в мировой литературе и в 20-е годы, и в последующий период.

В четвертой главе («Литература эксперимента времен fin de siecle^ анализируются доминанты поэтики основных школ и групп, сложившихся еще в пору натурализма и после его распада и обозначавшихся в отечественном литературоведении термином «декаданс», с давних времен обретшего печальную славу ярлыка-жупела. В диссертации он сохранен как более общее обозначение по отношению к понятиям «символизм», «неоромантизм», «импрессионизм» и т. д., однако в его смысл не вкладывается привычное негативно-осуждающее содержание. Глава содержит следующие разделы: «Ранние романы Б. Келлермана»; «Импрессионистская проза Э. фон Кайзерлинга»; «Ранние романы Генриха Манна»; «История и современность у неоромантиков»; «Эксперимент в зеркале времени».

Во вводной части главы особый акцент сделан на своеобразии техники этих направлений, выросшей па принципах «секундного стиля», разработанного «последовательными натуралистами» (А. Хольц, И. Шлаф). Они использовали новые приемы для детальнейшего и возможно более точного изображения всех фаз развития какого-то события, происшествия, т. е. применяли их с целью достижения более достоверной и впечатляющей внешней, видимой стороны жизни. Постнатуралисты применили «секундный стиль» для передачи душевных состояний, смены настроений, изменчивости и подвижности чувств. • ;

Фрагментарность — характернейшая черта литературы начала XX века. «Малые жанры» — преимущественно" эскизы, этюды (П. Альтенберг, П. Хилле); крупные повествовательные формы легко распадаются на самостоятельные составные части, изобилуют многочисленными вставками («Иестер и Ли» Б. Келлермана), насыщены разнородным материалом (ранняя проза Г. Манна, в частности, роман «Погоня за любовью»). В этом аспекте неоромантики, импрессионисты и символисты выступили наследниками традиций, - сложившихся- на- рубеже XVIII—XIX веков. . .

Постнатуралисты .(при .всем их своеобразии п самобытности) не могли не опираться на опыт Гюйсманса, Бурже, Уайльда, Гамсуна, Якобсена; кроме того, они явно шли вослед романтикам в трактовке ряда ключевых проблем .поэтики и теории жанров (роман как идеальная форма самовыражения, «квинт-эссенция авторской индивидуальности», наиболее универсальный вид поэзии). Философские аллюзии, скрытые и прямые цитаты из трудов популярных на рубеже XIX-—XX веков мыслителей, споры по мировоззренческим проблемам — все это в большей или меньшей мере характерно для прозы Б. Келлермана, Г. Манна, Я. Вассермана, Э. фон Кайзерлинга; в суждениях их персонажей очевиден отзвук идей Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, Э. Маха, О. Вайнпн-гера, Э. Геккеля, Г. Спенсера и др. В литературе эксперимента трудно выделить чисто неоромантические,'импрессионистические или символистские романы. В ранних произведениях Б. Келлермана воедино сплавлены элементы неоромантизма, импрессионизма, символизма; у Г. Манна стихия непосредственного впечатления сочетается с элементами неоромантики и символики.

«Йестер и Ли» (1904), «Ингеборг» (1906), «Море» (1910) Б. Келлермана в большей степени дневники чувств, поэмы в прозе, лирические монологи-исповеди, нежели романы. Они убедительно свидетельствуют о том, что в немецкой литературе рубежа веков границы между жанрами стали более подвижными, а подчас и весьма условными; лиризм во все более возраставшем объеме проникал в драму, роман, «малые жаиры»; в прозе этого периода очевидно усиление субъективного начала при явном ослаблении или полной утрате начала эпического.

Герои Б. Келлермана — Генри Гинстерман, Аксель, повествователь из «Моря», склонные к духовной самоуглубленности и рефлексии, неприспособленные к жизни с ее жестокой борьбой за существование — типичные фигуры времен Ип-йе-81р,г1е, они — старшие братья Марселя, Стивена Дс-далуса, Грегора Замзы; в уста каждого из них можно вложить известное «Перестань бороться!» из джойсовского романа. Их внутренний мир раскрыт с помощью тончайшей нюансировки чувств, передачи причудливой гаммы меняющихся настроений; писатель производит своего рода анатомический среа: эмоций, дередаех 'асссщи.ат»вйа<&ь. .шадле-

ния. Б. Келлерман и его единомышленники-неоромантики мастерски применяли цветопись для создания и усиления определенного настроения, обогащая литературу приемами живописи; в довольно широком объеме использовались ими музыкальные принципы (переключение тональности, диссонансы, «медленные» и «быстрые» части,контрапункт).

Мягкая, сдержанно-лирическая манера письма, приглушенная пастельная цветовая гамма, почти полное отсутствие избыточной патетики роднит произведения Э. фон Кай-зерлинга (1855—1918) с романами Тургенева и Фонтане, очевидно в его творчестве и влияние скандинавской школы. Реалистическое в своей основе, творчество писателя обогащалось широким использованием принципов импрессионизма, что особенно ярко проявляется в искусстве описаний. У Э. фон Кайзерлинга доминантой поэтики стала тенденция передать предмет или явление в разрозненных и хаотичных па первый взгляд штрихах и деталях, однако расположенные в соответствии с общим замыслом, они обнаруживают внутреннее единство и прочную систему взаимосвязей. Особую роль получают у него мотивы одиночества, тоски, обреченности, непонимания. Его героини — кроткие, тихие, малозаметные женщины, скрывающие за внешней сдержанностью бурные чувства и сильные страсти («Беата и Марейль», 1903; «Думала», 1908; «Волны», 1911; «Сумеречные дома», 1914). «Секундный стиль», использованный Э. фон Капзер-лингом для изображения мгновенно меняющегося психического состояния героинь, жизни их души, позволяет говорить о нем (наряду с П. Альтенбергом и Э. Дюжарденом) как писателе, нащупывавшем путь к целенаправленному использованию приема «потока сознания».

В ранних произведениях Г. Манна — «В одной семье» (1894), «Погоня за любовью» (1903) и трилогии «Богини» (1903) — очевидно влияние французской школы, это сказывается, в частности, в обыгрывании мотива эксперимента (сюжетная линия Дора-Велькамп-Анна и осуществление холодно-расчетливого жестокого «опыта» Доры над ближними). Он же становится одним из наиболее значимых в характеристике Уты(«Погоня за любовью»), В трилогии «Богини» «дилетантизм» Ассн иного масштаба: экспериментом становится «революция» в Далмации и «опыты» над собой (три лика, три ипостаси героини: Диаиа-Мннерва-Веиера).

Используя этот мотив, Г. Манн во многом следовал традициям, идущим от П. Бурже («Космополиты», 1893), Ж. К. Гюй-сманса («Наоборот», 1884), О. Уайльда («Портрет Дориана Грея», 1891). В трилогии переплетены черты разных направлений — от натурализма (особенно характерна в этом плане «Венера») до неоромантизма («Диана») и высокой символики («Минерва»). Подтекст романов о герцогине Асси образуют мифы, они же определяют и декорации, в которых развертываются события, сохранены традиционные атрибуты, с которыми древние связывали образ той или иной богини; на мифологических реминисценциях строятся многие эпизоды (обнаженная Асси, выходящая из моря, ассоциируется с Афродитой, рожденной из морской пены; в сцене сбора винограда оживают мотивы мифа о Вакхе и т. д.).

В трилогии очевидны и тенденции, восходящие к эстетизму; красивые герои в изящных интерьерах, роскошные виллы и мраморные дворцы, окруженные прекрасными садами; великолепная одежда н украшения Асси; утонченные диалоги. Однако все это производит впечатление вторичного, «красивость» «Богинь» той же типологической разновидности, что в «Портрете Дориана Грея» и в литературе эстетизма в целом. Достаточно традиционные любовные мотивы «Минервы» и особенно «Венеры» (Виоланта как «роковая» женщина; чувства на грани патологии; непримиримая вражда полов и т. д.) заставляют вспомнить сенсационные эротические романы Г. Замарова и Л. Захер-Мазоха, «Пол и характер» О. Вайшшгера. Г. Манн особый акцент делает на раздвоенности души, на множественности «Я» героини, подчеркивая (вослед Г. Спенсеру) неизбежность разрыва мысли и инстинкта, духа н тела, невозможность гармонического слияния двух важнейших начал в человеке.

Намерение Г. Манна создать образ яркой, незаурядной личности заставило его перенести действие в некое условное пространство — королевство Далмация. Неоромантики — его современники, одушевленные этими же побуждениями, обращались к историческому материалу, поскольку он давал большие, чем современность, возможности создать цельные, жизнелюбивые и волевые характеры; помимо прочего, это была своеобразная форма полемики с натуралистами, не признававшими, как известно, исторических жанров. У Р. Хух (1864—1947) рассказ об исканиях, муках н заблуждениях

человека всегда превращается в повествование о ходе истории, движущейся подчас своими, не всегда объяснимыми разумом и логикой путями. Я. Вассерман (1873—1934) сосредоточивался в раннем творчестве на дилеммах «разум-варварство», '«•действие-созерцание»; иоётупкн 'персонажей не всегда выглядят убедительными, поскольку проистекают не из логики развития характеров, а скорее иллюстрируют изначально заданную мысль, авторский тезис о сути и смысле исторического процесса.

Одной из характерных черт литературы «конца века», отмеченной печатью упадка, стал особый тип героя — рефлектирующего пессимиста, лишенного веры во что бы то и и было. Совершенная ему противоположность — персонажи Р. Хух, быстро переходящие от размышлений о неправедно устроенном мире к действию, к борьбе с фанатизмом и неразумием. Повествование, как правило, передоверяется рассказчикам, не только фиксирующим события, но и участвующим в них. Они принадлежат к интеллектуальной прослойке, что сказывается в их манере — несколько тяжеловесной, витиеватой, иногда украшенной риторическим декором. Имитацией «ученого» стиля XVI века и тщательно прорисованными фигурами «протоколистов» достигается необходимый уровень достоверности; у Я. Вассермана он иногда снижен осовремениванием психологии персонажей. Воспроизводимый писательницей стиль становится объектом художественного изображения, поскольку даже сам по себе взятый, он создает достаточно полное представление об образе мыслей и миропонимании рассказчиков, склад их речи воспринимается не столько как индивидуальный, сколько как обобщенно воспринимаемый стиль эпохи.

Постоянный интерес писательницы был сосредоточен па людях высокой духовности и сложной судьбы: Гарибальди '(«Оборона Рима», 1906; «Борьба за Рим», 1907), Федерико Конфалоиьери, Сильвио Пеллико («Жизнь графа Федерико КонфалЪьери», 1910). Эта тома раскрывалась Р. Хух не только на историческом, но и на материале современности («Воспоминания Лудольфа Урслея-младшего», 1893, «Михаэль Унгер», 1902). Трактовка жизни как эстетического феномена идет в них от Ницше, равно как и многие суждения героев (о сущности гения, об особых правах исключительной личности и т. д.). Иначе и не могло быть: философия Ниц-

ше с его абсолютным неприятием обывателя-буржуа была созвучна не только героям Р. Хух, но н большинству литераторов конца XIX века, воспринимавших автора «Сумерек богов» и «Заратустры» прежде всего как эстетическое явление, как поэта и блистательного стилиста.

В завершающем четвертую главу разделе выделены основные доминанты поэтики импрессионистской, неоромантической и символистской прозы в их немецком варианте, а также предпринята попытка прояснить вопрос о «реакционности» декаданса, который якобы был поднят на щит всеми консервативными силами Германии в начале XX века.

Импрессионисты схватывали действительность в «ускользающем» мгновении, в «правде момента»; их метод, в сущности, квинтэссенция реализма: писатель фиксирует какой-то миг жизни, передавая его с максимальной насыщенностью в неповторимо-индивидуальном видении. Реальные вещи и хорошо знакомые каждому переживания предстают у импрессионистов в необычном освещении, подаются в неожиданном ракурсе; несколько штрихов и намеренное смещение пропорций меняют примелькавшийся лик действительности. Спонтанность и непосредственность восприятия, сразу же претворявшегося в слово, концепция литературного, произведения (художественного творчества в целом) как непроизвольно возникшей продукции из непосредственных впечатлений, стремление любыми средствами и в любой форме передать трудноуловимые оттенки настроений, метафорически воплотить субъективное переживание, существенно отличают их от символистов, делавших особый акцент на совершенстве формы, артистизме исполнения. «Сделанность» литературного произведения подчеркивалась условностью или экзотичностью антуража и привнесением символики извне (из античной или христианской мифологии, литературы и т. д.). Импрессионисты стремились «остановить мгновень"», у символистов очевидна тенденция слить «текущее мгновение с вечностью», сделав местом встречи личность (М. Ппи-швии). Свойственная их произведениям подчеркнутая элитарность, усложненность формы, утонченная расЬиниоован-ность — своего рода защитная реакция против ппишп'пов псевдореалистической беллетристики, натуралистического бытописательства, тривиальной литературы.

От неоромантиков '(«война прилагательному», «смерть зрительному н&рву») импрессионистов отличало многоцветье

и многоголосие изображавшегося ими мира, повышенный интерес к качественной стороне предметов и явлений (многочисленные этюды и эпизоды в золотых, белых, черных, оранжевых тонах). В поэтике немецкого импрессионизма многое перекликается с хороню, известными теориями и представлениям]!, в частности с суждениями Блаженного Августина, согласно которым отражениями могут быть только явления действительности, содержащие следы божественной красоты. Взгляд на природу как чудом уцелевший островок первоначального «райского состояния» восходит непосредственно к Дж. Рескнну; с его же концепцией «живого богатства» перекликается антнтехницизм импрессионистов.

Герои постнатуралистов в нашем литературоведении обвн-1ялись в индивидуализме, вселенском нигилизме, ницшеан-:тве, однако при этом не учитывалось, что их отличало постоянное сопротивление бездумной приверженности условностям, нонконформизм, неприятие ценностей массового созна-шя.

Утверждения о том, что консервативные силы видели в ¡редставителях постнатурализма союзников и идейных еди-¡омышленпнков, совершенно безосновательны. В диссертант содержится обстоятельный обзор негативных оценок ^литературы эксперимента» в периодике крайне правого юлка (неоклассицизм, католическое движение, писатели :почвы и крови», группа «Инланд» и др.). Линия ралмеже->ания между ними проходила по душе человеческой, защитниками которой неизменно оставались импрессионисты, нео-юмантшш и символисты, много раньше политиков и соцне-гогов сумевших попять, какими неисчислимыми бедами мо-кст обернуться всеобщая унификация, утрата ннднвидуаль-гости и утверждение приоритета нации или государства над равом отдельного человека.

Заключение суммирует основные положения работы и со-;ержит выводы, вытекающие из анализа своеобразия поэти-:и немецкого романа, эволюционировавшего в 1870-е— 910-е годы под знаком поисков добра в самых первсосно-ах мира. Наиболее значительных мастеров этого жанра от-ичала приверженность гуманизму, стремление понять и по-тпчь человека во всей его сложности, и мпоголикости.

Писатели рассматриваемого периода почти всегда обви-ялись советским литературоведением в узости, ограниченно-

сти, мелкотемье и т. д. Между тем, глубокого, смысла исполнено замечание Томаса Манна о провинциализме как истоке подлинного искусства-, жизнь и творчество прозаиков; о которых шла речь в этой работе — убедительное тому подтверждение. Областнические традиции отнюдь не были негативным фактором в развитии литературы Германии, поскольку способствовали сохранению в ней самобытно-национального начала, «своего.» голоса в мощном хоре европейской и мировой литературы. Относительно, малая известность немецких романистов в нашей стране объяснима не в последнюю очередь хитросплетениями европейской политики: Россия, Англия и Франция питали далеко не дружеские чувства к появившемуся новому соседу. «Большая» политика преломлялась в культурной практике: комплекты «Вестника Европы», «Вестника иностранной литературы» и других русских «толстых» журналов, издававшихся в конце XIX — начале XX века, убедительно свидетельствуют о явном преобладании переводов из французской и английской литературы, в том числе и авторов, художественный уровень которых был много ниже мастерства немецких лисателей. Не следует игнорировать и специфику издательской деятельности: учитывались в первую очередь вкусы читателя, сформировавшиеся на «сюжетном» романе. Непривычным было сосредоточение писательского интереса не па сумме обстоятельств, а на сфере сознания личности и подчеркнутое внимание не к действительности во внешних проявлениях, а к представлениям о ней, к взаимоисключающему ее восприятию и толкованию персонажами, каждый из которых по,-своему прав и каждый по-своему ошибается в оценках.

В большинстве своем достаточно хорошо знакомые с художественной практикой своих европейских коллег, немец, кие реалисты приходили к пониманию параллелизма существования мира человеческого и мира литературы при все! их очевидной взаимосвязи и взаимозависимости. Крайности I понимании их соотношения порождали романы и повести написанные по «горячим следам», авторы которых, стремяа поспеть за веком, заставляли героев вести дискуссии, пов торявшне газетные отчеты об очередных дебатах в ландгага> и рейхстаге или произносить монологи, звучавшие в унисо! с речами модных адвокатов и публицистическими статьям! популярных журналистов. Ориентация нее лишь на мир ли тературы стала источником поистине «бурного потока

псевдореалнстических произведений (Гейзе, Лнндау, Маут-нер, Пантеииус и др.), в которых суррогатом широты охвата действительности стало введение огромного количества схематически очерченных персонажей, а правдивость свелась к плоскому копированию и поверхностному бытописательству.

«Власть обычая», столь характерная для немецкого общества и многократно воссозданная несколькими поколениями писателей, не обошла и литературу. Г. Гессе был безусловно нрав, называя «Вильгельма Мейстера» «опасным образцом», исходные принципы которого («размашистая попытка воплотить вселенную в одной-единствепной книге») станут и благом, и сдерживающим фактором в развитии романа. Многообразие его повествовательных форм и типологических разновидностей сложилось лишь к концу XIX века; став ведущим жанром, он, в свою очередь, сообщил мощный импульс обновления и совершенствования повести, рассказа, новеллы. Наряду с деэпизациен прозы (этот процесс особенно наглядно обнаруживается у импрессионистов и символистов), в литературе рубежа XIX—XX веков совершенно очевидна тенденция к усилению эпического начала. Достижения немецких романистов нашего столетия и высочайший художественный уровень их произведений во. многом были подготовлены исканиями и опытом предшествующих поколений прозаиков.

Основные положения диссертации отражены в публикациях автора 1972—1993 годов (более 40 названий объемом около 50 п. л.), в их числе книги:

Роман Т. Фонтане «Эффн Брист». — М.: Высшая школа, 1979. — 87 с.

Немецкий натурализм. Роман. Повесть. Новелла. — Иваново, 1980. — 95 с.

Развитие теории жанра немецкого романа в XIX веке. — Иваново, 1983. — 100 с.

Монография «Постнатуралистические течения в немецкой прозе на рубеже XIX-—XX веков. Проблемы поэтики» (223 с.) депонирована 09.06.92 г. в ИНИОН РАН № 46614.

По теме исследования опубликованы следующие статьи в межвузовских сборниках научных трудов:

Роман Т. Фонтане «Госпожа Женни Трайбель» // Историко-литературные исследования. (Ученые записки Иванов-

ского пединститута. Сб. 2. Т. 119). — Иваново, 1973. — С 37—55. '

Изображение дворянства в повести 'Г. Фонтане «Поггсп пулы» // Творчество писателя и литературный процесс. -Иваново, 1974. — С. 99—108.

У истоков немецкого политического романа («Штехлнн: Т. Фонтане). // Творчество писателя и литературный про цесс. — Иваново, 1978. — С. 118-135.

Теодор Фонтане и некоторые вопросы теории жанра ро мана. // Вопросы национальной специфики произведена зарубежной литературы XIX—XX вв. — Иваново, 1979. -С. 41—54.

Некоторые проблемы теории романа в лнтерат-уроведчес них эссе Ф. Шпильгагена. // Национальная специфика прс изведений зарубежной л иге натуры XIX—XX в°ков. — Ива ново, 1981. — С. 97—105.

Теория «поэтического реализма» и некоторые проблем! поэтики романа в трактовке О. Людвига. // Национальна специфика произведений зарубежной литературы XIX—X] веков. — Иваново, 1982. — С. 104—109.

Проблемы теории романа в «Приготовительной школ эстетики» Жан-Поля. // Национальная специфика произве деннй зарубежной литературы XIX—XX веков. — Иванове ¡983. — С. 3—12.

Некоторые проблемы поэтики натурализма в оценке ш мецких критических реалистов второй половины XIX века., Национальная специфика произведений зарубежной литере туры XIX—XX веков. — Иваново, 1984, — С. 146—156.

Роман Б. Келлермана «Йестер и Ли». (Некоторые проС лемы поэтики раннего творчества писателя) // Национальна специфика произведений зарубежной литературы XIX—X. веков. Проблемы эстетики и поэтики. — Иваново, 1985. -С. 71—79.

Роман Б. Келлермана «Ингеборг». (Проблемы поэтики] Горлов, гос. пед. ин-т иностр. яз. им. Н. К. Крупской. -Горловка, 1990. — 13 с. — Рукопись деп. в ИНИОН Al СССР Ко 42549 от 30.07.90.

Роман Б. Келлермана «Море». (Проблемы поэтики) Горлов, гос. пед. ин-т иностр. яз. им. Н. К. Крупской. -Горловка, 1991. — 13 с. — Рукопись деп. в ИНИОН Al СССР № 44758 от 14.06. 91. .

Эскизы Петера Альтенберга // Филологические науки, 1991, № С. — С. 46—55.

Трилогия Генриха Манна «Богини». (Проблемы поэтики) /Горлов, гос. лед. ин-т иностр. яз. им. Н. К. Крупской. — Горловка, 1990. — 29 с. — Рукопись деп. в ИНИОН РАН Кя 46708 от 1.07.92 г.

Zur Piohlematik von Theodor Fontanes Roman „Efii Briest" Fontane-Blfitter — 1973. — Bd.3. — Heftl. — S. 1—9.

Fontane in der russischen und sowjetischen Kritik // Fontane-Blätter— 1975. — Heft 6. — S. 416—430.

Ijeodor Fontane und Lev TolstojV/FontanüBlätter. — Î977.

— Heft2. — S. 85—107.

Einige Besonderheiten in der lyrischen Prosa von Fontanes Roman „Irrungen, Wirrungen"/<'Fontane-Riätter. — 1980. —-Heft 7. — S . 572—585.

Materialien zu einer Bibliographie der ins Russische übersetzen Werke Theodor Fontanes und der über ihn in russischer Sprache erschienenen Literatur (1891—1973) // Fontane-Blätter. — 1974. —Heft 3. — S. 213—219. (Соавт.: др. К. Шульце).

Отдельные аспекты исследования стали основой докладов на научных конференциях, опубликованы следующие тезисы:

Литературные теории немецкого декаданса // Тезисы докладов юбилейной научной конференции ИвГУ. — Иваново, 1984. — С. 113—114.

Теодор Фонтане и Лев Толстой // Лев Толстой и мировая литература: проблемы войны и мира. — Симфеоополь, 1992.

— С. 117—118.

Принцип «просветления» действительности в немецком реализме и эстетике второй половины XIX века // Проблемы зарубежного литературоведения и критики. — Симферополь, 1992. — С. 32—-33.

Роман Т. Манна «Буддеиброки». Проблемы поэтики // Основные направления научных исследований в педвузе: обществоведение, педагогика, филология. — Горловка, 1992. — С. 135—137.