автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.08
диссертация на тему: Объективное и субъективное в искусстве рассказывания (Творческий метод А.Я. Закушняка)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Объективное и субъективное в искусстве рассказывания (Творческий метод А.Я. Закушняка)"

РГ 5 ОМ

1 6 ЯНЙ 1ВС5

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ

На правах рукописи

ПЕЛИХ Ирина Дмитриевна

ОБЪЕКТИВНОЕ И СУБЪЕКТИВНОЕ В ИСКУССТВЕ РАССКАЗЫВАНИЯ (Творческий метод А.Я.Закушняка)

Специальность 17.00.08 - история и теория культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнена на секторе театра Российского института истории искусств РАН

Научный руководитель - доктор искусствоведения

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения,

профессор Д.Н.Катышева - кандидат искусствоведения, доцент НАЛатышева

Ведущая организация - Санкт-Петербургская Государ-

Защита состоится 1 февраля 1995 года на заседании Специализированного Совета Д 092.19.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Зеленом зале Российского института истории искусств (190000 Санкт-Петербург, Исаакиевская пл„ 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке

Д.И.Золотницкий

ственная Академия театрального искусства

РИИИ РАН.

Автореферат разослан 28 декабря 1994 г.

Ученый секретарь Специализированного Совета, доктор искусствоведения_

Е.В.Герцман

Литературная эстрада 1920-х годов представлена разнообразными школами, стилями, жанрами, формами. В петроградском и московском Институтах живого слова, в Театрах чтеца (режиссеры В.К.Сережников, В.В.Суренский), в Комиссии по теории стиха (руководитель Б.М.Эйхенбаум), в Лаборатории сценического воспроизведения литературного текста при Государственной академии художественных наук (руководитель АЯ.За-кушняк) происходили события, приобретшие историческую важность для дальнейшего развития искусства художественного чтения. Наряду с существовавшей эстетикой хоровой декламации на эстраде формировались творческие принципы чтецов-одиночек. АЯ.Закушняк, В.Н.Яхонтов, В.Я.Хенкин, АИ.Шварц, САКочарян, Г.ВАртоболевский, ДНЖуравлев -каждый создал свой стиль в работе над литературным текстом, представлял самостоятельное направление в своем искусстве.

"С легкой руки Закушняка в нашей стране искусство декламации вышло на большую дорогу"1, констатировал С.В.Шервинский в 1935 году. ДНЖуравлев, мастер художественного слова, более полувека назад записал: "В искусстве рассказывания благодаря АЯ.Закушняку создана система. Знаешь как идти, как себя проверить"2. В первой монографии

0 чтецком искусстве, автором которой был Н.Ю.Верховский, титул основоположника реалистической школы литературного рассказывания также принадлежит АЯ.Закушняку3 Творческий метод и исполнительская манера АЯ.Закушняка, "бывшего для всех чтецов духовным вождем'4, деятельность которого "оказала огромное влияние на всех мастеров художественного слова"5 - не были изучены и систематизированы.

Данная диссертация - первый опыт научного осмысления творческого наследия Закушняка. Анализ композиционных приемов в создании чтецкого варианта текста, критериев поиска и отбора выразительных средств, сценической природы существования чтеца в прозе позволили с возможной достоверностью воссоздать и объяснить художественную систему Закушняка в работе над текстом и литературными образами.

Для сравнительного анализа авторских текстов и композиций к исследованию привлечены рукописи Закушняка по произведениям Г.И.Успенского 'Тяжкое обязательство", АП.Чехова "Шуточка", хранящиеся

1 Шервинский C.B. Художественное чтение. М„ 1935. С.9.

2 Журавлев Д.Н. /Без названия/. В кн.: Пушкинский сборник. М„ 1937. С.38.

См.: Верховский Н.Ю. Книга о чтецах. М.-Л., 1950: Литературная эстрада. /Вступ.

статья и сост. Н.Ю.Верховского/. П., 1940. С.9. * Артоболевский Г.В. Художественное чтение. М„ 1978. С.21.

Мин Е. Мастера художественного слова. / Театральный альманах. М., 1947. С.185.

в РГАЛИ, а также опубликованные в 1940 году под редакцией Н.Ю.Ве^ ховского композиции по произведениям Н.В.Гоголя 'Тарас Бупьб; Л.Н.Толстого "Воскресение", АП.Чехова "Зиночка".

В диссертации пересматриваются существовавшие ранее точ1 зрения на исполнительские стили актеров-рассказчиков XIX века; впер вые сделана попытка изучения "соавторской" работы чтецов на совре менной литературной эстраде. В связи с этим диссертанту понадобило< ввести в терминологическую систему чтецкого искусства новые поняти Ряд тем, разработанных в диссертации, был апробирован в цикле лекцр по курсам: "Основы сценарно-режиссерского дела зрелищно-игровь форм. Литературный театр", "Сценическая речь и художественное слов в Гуманитарном университете профсоюзов (СПб).

Диссертация построена следующим образом:

Введение.

Глава первая. Воздействие личности исполнителя на идейно композиционную систему художественного произведения.

Глава вторая. Технология творческого метода А.Я.Закушняка.

Глава третья. Традиции и новаторство в работе чтеца на прозой.

Заключение.

Список литературы.

Во введении анализируется литература по искусству художественно! слова зарубежных и отечественных авторов 1872-1994 годов, рассмотрен и систематизированы позиции исследователей по данной теме. Авторо диссертации определены сложившиеся направления в теории, методике практике творчества чтеца, выдвинута и теоретически обоснована гипотез о том, что искусство художественного чтения представлено двумя школам объективной (эпической) и субъективной (лирической).

Публичные чтения появились в России задолго до знамениты литературных салонных вечеров 1843 года. Еще в 1819 году А.И.ИЗ майлов на страницах журнала "Благонамеренный" отмечал, что "три ил четыре искусных чтеца могут приятно занять Публику в продолжени двух часов и более", сочетая чтение с музыкой или "громогласны! хором"1.

Ни теории, ни методики нового искусства еще не существовал!

1 Измайлов А.И. Благотворения / Благонамеренный. СПб., 1819. 4.6. С.65-66.

"Чтение не есть искусство, - объяснял профессор Сорбонны Сен-Марк Жирарден, - это естественное упражнение природного организма; есть люди, которые читают хорошо, - есть люди, которые читают дурно, но талант первых можно назвать даром _ природы- только не искусством. Выучиться этому нельзя., в чтении нет никаких точных и ясных правил, которым подчиняется всякое искусство; искусство читать имеет одно правило: читай как говоришь!"1. Русские театральные критики разделяли эту точку зрения.

В 1870-х годах вышли первые две книги, положившие начало развитию теоретической литературы о чтецах: "Чтение как искусство", автор - член Французской академии, драматург, чтец Эрнст Легуве и Трактат об искусстве декламации" написали знаменитые актеры "Комеди Франсез" Бенуа-Констан Коклен и Эрнст-Александр-Оноре Коклен. Во французской методике разрабатывалась логическая сторона исполнения: чтец обязан был анализировать структуру произведения и артистично передавать литературные образы.

Намеченные французскими теоретиками аспекты познания нового искусства приобрели конкретный и лаконичный характер в труде ДДКо-ровякова2, писателя, исследователя театрального и декламационного творчества, чтеца и преподавателя драматической школы в Петербурге. Его книги по праву можно считать первой отечественной теоретико-методической разработкой.

Чтецкое искусство, соединяя в себе творчество двух художников: поэта и чтеца, превращалось, по определению Ю.Э.Озаровского, в искусство "во второй степени"3 Личность чтеца-художника могла отражаться на интерпретации эмоциональной (не идейной) сферы образа литературного героя. Для всех теоретиков, во главе с ДДКоровяковым, задача чтеца состояла в объективной передаче "впечатления, которое автором преднамечено"4 Наряду с этим существовала концепция В.В.Сладкопевцева: "Чтец-художник является не только истолкователем художественного замысла писателя, но и критиком"5. Эстетика "Вечеров интимного чтения" (1911-1914), в дальнейшем "Вечеров рассказа" (1923-1930) А.Я.Закушняка выражалась в субъективной системе отно-

' Цит. по кн.: Легуве Э. Чтение как искусство. М., 1879. С.18-19.

Коровяков ДД. Искусство выразительного чтения. СПб., 1892.

3 Озаровский Ю. Музыка живого слова. Основы русского художественного чтения. СПб., 1914. С.131.

4 Коровяков ДД. Искусство выразительного чтения. СПб., 1892. С.145.

5 Сладкопевцев В.В. Искусство декламации. СПб., 1910. С.337.

шений рассказчика к образу мыслей и чувств писателя, событиям героям романа. Он не хотел играть роль ни комедианта, ни посреднин между автором и слушателями. Суть искусства художественного рас сказывания, говорил он в интервью 1912 года, - "в выявлении мое души, моего понимания" (Курсив - A3.)1.

Со времени публикаций ДДКоровякова (1892) и литературных ве черов АЯ.Закушняка (1911) вся теоретическая и исполнительская дея тельность формировалась внутри двух эстетических систем. В основ одной лежал ряд образов: автор-повествователь, персонаж-рассказчи действующие лица. Структура второй системы состояла из образов: ис полнитель-рассказчик, автор-повествователь, персонаж-рассказчик, дей ствующие лица. Концепция, исключающая образ (отношение) исполни теля-рассказчика, подразумевает объективную передачу авторской про зы. Эту проблему в разное время теоретически и практически решал! Ю.Э.Озаровский, О.Э.Озаровская, В.В.Сладкопевцев, В.К.Сережнико

B.В.Суренский, С.В.Шервинский, А.И.Шварц, Д.НЖуравлев, Г.ВАртоболев ский, С.М.Балашов, М.Г.Германова, НАБендер, Я.С.Смоленский, Б.Г.Моргу нов, ГАЩербакова, АН.Куницын, С.С.Клитин, ЭАПетрова и др.2

' Закушняк Ail. Вечера рассказа. М„ 1984. С.44.

Прим; Прием объективного воспроизведения литературного текста, т.е. "по автору", каждь формулировал по-своему. Например: Чтец должен быть субъективен в смысле затраi своего чувства на изображение поэтического материала; но в то же время он должен бы старого объективен в отношении того же материала, когда передает замысел поэта. I-образы, ни настроение, ни картины, представленные поэтом, не должны, по возможное! толковаться в декламации с личной и, стало быть, субъективной точки зрения" (Озаровш Ю.Э. Вопросы выразительного чтения. СПб., 1896. С64), "Художник-чтец /V является худо» ником-посредником межцу автором литературного произведения и слушателем" (Сладкопен цев В.В. Искусство декламации. СПб. 1910. С345.); 'Чтец должен всегда помнить, что замеща! автора, потому должен передавать его намерения как свое собственное душевное настрс ение, ощущение, аффекты, как бы от своего лица" (Долинов А.И. Руководство к художест венному чтению. 4.2. СПб. 1916. С39), чтец - "тональный отражатель душевного мира поэт (Сережников B.C. Искусство художественного чтения Вып.1. Музыка слова. М.-Пгр„ 1923. C3S 'Вместе с автором чтец устанавливает свое отношение к образам, положениям, характера» (Суренский В.В. Художественное чтение. Вып.З. М. 1941. С.26.); "Исполнитель и автор, как 6 два творящих художника, сливаясь воедино, создают один монолитный ведущий обра ¡Артоболевский Г.В. Художественное чтение. М. 1978. C58), чтец должен "перестроить свс внутренний мир так, чтобы он соответствовал авторскому" (Смоленский Я.М. Читатель. Чте Актер. 4.1. М. 1983. С.24). "чтец должен внутренне слиться с автором" (Германова М. Художественное чтение и разговорные жанры. М. 1986. C.48.); "Став на место автора-рас сказчика, превратив все изображение в произведении в свое собственное воспоминани* (Петрова ЗА Искусство рассказа. Л., 1973. С5), "Выступление с исполнением любого худо жественного произведения - это выступление не от себя а от лица какого-то образа" (Клт>

C.С. Некоторые вопросы теории и практики советской литературной эстрады / Дисс. -. кац искусствоведения. М„ 1973. С.40.); "Главное действующее лицо - образ рассказчика-автор; (Моргунов Б.Г. Проблемы звучащей речи. М. 1980. С.120.)

Соответственно передача образов автора и литературных героев через призму оценок (отношений) чтеца - суть концепции субъективного воплощения прозы. Артист не играет роль автора или персонажа, а создает субъективный художественный образ. Приверженцы второй кон- — цепции: АЯ.Закушняк, В.Н.Яхонтов, САКочарян, ЕИ.Тиме, В.В.Яблонская, Н.М.Эфрос, В.НАксенов, О.М.Чайка, ЕЕРуднева, С.ЮЮрский, В.Э.Рецептер, АМ.Кузнецова, АШагинян и др. Для АЯ.Закушняка "образ рассказчика" был творческим образом Закушняка-рассказчика, а не автора или персонажа ("подставного" рассказчика - термин Б.М.Эйхенбаума). Любовь и сочувствие В.НЯхонтова к маленькому человеку могли выразиться посредством переплетения идейно-тематических линий повестей Пушкина, Гоголя, Достоевского (спектакль "Петербург"). "Литературный монтаж" утверждался как метод мышления художника ВНЯхонтова. Будучи личностью, чтец не может относиться ко всем событиям также, как автор, "смотреть на все его глазами, думать его строем мыслей, жить его чувствами"1 - писал В.НАксенов. Непреложным законом было для САКо-чаряна отношение чтеца к исполняемому произведению2. "Передавая мысли и идеи автора, - утверждали профессор ленинградского Театрального института О.М.Чайка и ее коллега ЕЕРуднева, - рассказчик должен оставаться самим собой"3. Отношение чтеца-рассказчика В.Н.Аксенов называл "творческим вкладом" исполнителя в авторский замысел, а В.Н.Яхонтов - "прибавочной стоимостью" в искусстве художественного чтения. Быть ли исполнителю "инструментом", воспроизводящим мысли писателя, или литература становится "инструментом" для реализации идейно-эмоционального потенциала актера? Размышляя над этой "дилеммой чтеца", диссертант АП.Овчинникова оставляет за артистом право выбора: играть пи образ автора или "рассказывать" об образе автора, не теряя своего собственного лица"4.

Отечественная объективная школа чтеца (основатели ДДКоровяков, Ю.Э.Озаровский), восприняв традиции французской классической декламации, развивала приемы сценического воплощения образов: автора-повествователя, "подставного" рассказчика, действующих лиц. Объективная школа подразумевала тождество образов чтеца-рассказчика и автора

1 Аксенов В.Н. Искусство художественного слова. М., 1954. С.103.

2 См.: Кочарян С.А. В поисках живого слова. М., 1978. С.47.

3 Чайка О.М., Руднева ЕЕ. Художественное чтение. М„ 1953. С.21.

4 Овчинникова А.П. Жанровое многообразие в исполнительском искусстве художественного чтения / Автореферат дисс. ... канд. искусствоведения. Тбилиси, 1988. С.20.

произведения; актер создавал эффект идентификации исполнительски и авторских оценок событий и литературных героев.

Субъективная школа искусства чтеца, родоначальником которо стал АЯЗакушняк, провозгласила новую эстетическую и технологически^ систему воплощения прозы на эстраде. Концепция субъективной школ! включала работу чтеца над созданием эффекта остранения ("отчуждения") "я" рассказчика от авторского. Литературный материал должен бы. восприниматься слушателем сквозь призму оценки чтеца, как субъект; в заданную автором произведения структуру вводился художественны, образ артиста-рас^азчика. Следовательно, в сценическую систему образов входили: исполнитель-рассказчик, автор-повествователь, "подставной" рассказчик, действующие лица.

Объективное (эпическое) и субъективное (лирическое) отражена чтецом художественного мира литературных героев легли в основу развития двух школ чтецкого искусства.

Первая глава - "Воздействие личности исполнителя на идей но-композиционную систему художественного произведения" начинается с рассмотрения вопроса о трансформации исполнительскоп стиля от устного рассказа к авторской прозе. Мастерами устного словесного творчества в истории фольклористики назывались певцы, сказители, рассказчики. Профессионалы стали использовать термин "рассказчик" с первых публичных вечеров (1843), на которых наряду ( авторской прозой исполняли устные рассказы. Существовала четкая граница между понятиями чтец и рассказчик: первый читал чужие сочинения, второй - свои рассказывал. Театральные актеры: М.С.Щепкин П.М.Садовский, И.Ф.Горбунов, В.Н Андреев-Бурлак были знамениты в России и как устные рассказчики. Использование актерами наработанны: мастерами устного творчества приемов побудило диссертанта обратитьа в начале главы к историческому аспекту исследуемой темы. Рассматривая творчество древнегреческих рапсодов, русских сказителей, а такж( выработанные актерами-чтецами и рассказчиками исполнительские приемы, автор попытался выявить их влияние на процесс создания АЯ.За-кушняком своего творческого метода.

Древнегреческие рапсоды (буквально "рапсод" - "сшивающий песню") на ежегодных празднествах Панафиней, исполняя Песни из "Илиады" или "Одиссеи", по своему усмотрению могли переставлять эпизоды акцентировать главное с их точки зрения и, наоборот, опускать второ-

степенное - создавая, таким образом, устные варианты двух эпических поэм. Слушатели оценивали композиционные способности рапсода, его трактовку событий и героев, внешнюю технику речи.

Длядревнерусской'Традиции^ княжёско-дружинных певцов, скоморохов, сказителей и калик перехожих характерна исполнительская манера, противоположная древнегреческой: мастерство заключалось в способности точно сохранить форму и содержание поэтического материала своих предшественников.

Ученый-фольклорист АМАстахова, подготовившая к изданию два тома "Былин Севера", в предисловии к первому тому предложила типологию сказителей. К первому типу отнесены певцы, исполнявшие былины с незначительными отклонениями (частичная трансформация словесной фразировки, второстепенных эпизодов, в основном - "как старики певали"). Второй тип сказителя, самый распространенный, -"русский рапсод", обладающий элементами поэтического и импровизаторского дара. Эти исполнители проявляли индивидуальное начало: для их творчества характерна свободная интерпретация второстепенных эпизодов при сохранении сюжета. Былина условно состояла из двух частей - "типической" и "переходной". К "типической" относился текст описательного и диалогического характера, сочиненный самим сказителем. В этих фрагментах проявлялась личность исполнителя, стиль повествования. Творческая "свобода" индивидуума в выборе художественных средств и приемов, характеристика образов "определялась и регламентировалась коллективно выработанными традициями", что свидетельствует о диалектической связи традиции и новаторства. При повторном исполнении "типические" места оставались неизменными, то есть типовыми. "Переходные" - слова, соединяющие "типические", не заучивались и каждый раз импровизировались. Сюжетным модификациям былина не подвергалась, но стиль изложения имел субъективный характер.

Третий тип - певцы-импровизаторы, у которых при каждом исполнении фабула непременно приобретала новую форму и содержание. В их "эпической памяти" хранились огромные пласты былинного наследия, а редкий дар импровизатора позволял каждый раз создавать новые эпические композиции. Этот тип сказителя (как и первый) встречался крайне редко. Для народного творчества характерно сочетание свободной и точной передачи устного эпоса. В середине XIX века искусство звучащего слова начало приобретать профессиональные черты: во-первых, потому, что публичным чтением стали заниматься драматические

актеры, и, во-вторых, материалом для их творчества служила авторска литература. М.С.Щепкину принадлежит звание первого чтеца произве дений Н.В.Гоголя (актер почти не выступал с прозой других авторов). Ег чтение признавалось публикой и автором как новое сценическое искус ство. Щелкин-чтец был конгениален Гоголю-писателю, - .явление нео бычайно редкое в исполнительском творчестве. Направление, утверж денное Щепкиным в искусстве художественного слова, условно можн назвать соавторским чтением, подразумевавшим совпадение авторског мировоззрения и идейно-художественных принципов с исполнительским! И.Ф.Горбунов на материале своих произведений утвердил новые твор ческие приемы в искусстве рассказчика: от лица автора, от образ рассказчика ("генерал Дитятин") и персонифицированное исполнени прозы. В.НАндреев-Бурлак "рассказывал" монологи Поприщина и герое ФМДостоевского в театрализованной обстановке, используя грим, костюмы, атрибуты, "почти бессловесных" партнеров. Способы сценическоп существования "актерз-одиночки" через сорок лет отразились в эстетию "театра одного актера" В.КЯхонтова, а опыт композиции по произведению был развит АЯ.Закушняком.

В этой главе диссертант также анализирует творческий вкла; АЯ.Закушняка в развитие искусства художественного чтения. Сам он I книге "Вечера рассказа" говорил: "Мне первому выпало на долю сделан профессией литературу на эстраде". Несмотря на то, что литератур; звучала с подмостков уже не менее ста лет (первые публичные выступления чтецов отмечены в 1819 году), ее исполнение имело интуитивное начало, стихийные черты. АЯ.Закушняк первый разработал профессиональные приемы воплощения прозы на эстраде.

Осмысливая искусство рассказчика, АЯ.Закушняк обращался ! творчеству народных мастеров, к эстрадной деятельности русски) актеров: И.Ф.Горбунова, И.ВЛерского, В.ФЛебедева, Вп.Я.Хенкина ДЛ.Кара-Дмитриева и др. Опыт работы в театрах разных эстетик -В.Э.Мейерхольда, АЯ.Таирова, Ф.Ф.Комиссаржевского; знакомство с теоретическими трудами Д.Дидро, И.-В.Гете, ИАТэна, ЭЛегуве, Б.-К.Кок-пена помогли Закушняку выявить сходство и различие драматическогс и чтецкого мастерства, создать концепцию искусства рассказчика нового типа.

Решая композиционные, интонационно-темпо-ритмические проблемы, он подбирал "ключи" к воплощению авторского стиля крупных литературных произведений Гоголя, Толстого, Достоевского и других рус-

.ких и зарубежных классиков. А.Я.Закушняк нередко говорил: "Кто хочет |рочесть, узнать произведение Мопассана, для тех есть книга, пусть 1итают; кто пришел ко мне, значит хочет не узнать "Пышку" Мопассана, I хочет услышать "Пышку" Закушняка"1. Концепция художника-рассказика подтверждалась поиском индивидуальных композиционных и ис-юлнительских приемов для передачи литературного текста.

Во второй главе рассматривается 'Технология творческого метода А.Я.Закушняка". К сути художественного метода АЯ.Закушняка рисматривались многие: ученики, последователи и те, кто не был по-ледователями, режиссеры и чтецы, теоретики и практики. АМКуницын босновал и развил один из приемов Закушняка - от импровизированного ересказа к идейно-тематическому анализу2 Такая последовательность омала утвержденную в школе КС.Станиславского методическую схему работе актера над текстом: от определения темы, идеи, конфликта, сусков" (событий), стилистики - к устному пересказу.

В большинстве случаев блуждания в творческом наследии Закуш-яка приводили к ложной интерпретации его основных положений. Так, .В.Артоболевский отождествлял исполнительское "я" с авторским3: АЩербакова трактовала понятие "сродниться с автором" как перевоп-ощение в автора4; С.С.Клитин неаргументированно подвергал критике го композиционные способы в создании исполнительского варианта зкста5.

Современники же АЯ.Закушняка, ученые и практики В.КСережников, И.Долинов, В.Н.Всеволодский-Гернгросс, С.И.Бернштейн, ЛЛ.Сабанеев, .М.Эйхенбаум посвящали свои труды эстетике и ме'одике сольных и зллективных форм декламации лиро-эпических структур6.

Изучение концертной и педагогической деятельности Закушняка, ■о интервью по вопросам искусства рассказчика, записи репетиций в

Стенограмма выступления А.К.Шнейдера на вечере, посвященном памяти А.Я.Закуш-жа, 19 мая 1930 г. / РГАЛИ, ф.2378. оп.1, ед.хр.173. С.5. См.: Куницын А.Н. Работа актера-рассказчика над текстом. М., 1957. Артоболевский Г.В. Художественное чтение. М„ 1978. С.58. Щербакова Г.А. Развитие искусства художественного чтения. М., 1978. С.ЗО. Клитин С.С. Некоторые вопросы теории и практики современной литературной эст-щы / Дисс. ... канд. искусствоведения. М„ 1973. С.110—111. См.: Всеволодский-Гернгросс В.Н. Теория интонации. Пг„ 1922; Сережников В.К. жусство художественного слова. Вып.1. М.-Пг„ 1923: Сабанеев ЛЛ. Музыка речи. М., )23; Бернштейн С.И. Эстетические предпосылки теории декларации. П., 1927; Эйхен-|ум Б.Н. О камерной декламации. Л., 1927.

воспоминаниях учеников, тексты исполнительских композиций позвол диссертанту попытаться проникнуть в творческую лабораторию худ< ника, определить эстетику литературных вечеров, реконструировать стему технологических приемов в работе над прозой, выявить прир создания образа рассказчика, автора, действующих лиц.

Весь процесс работы Закушняка разделен диссертантом услс на три периода: создание исполнительской композиции, речевой пар туры, "вводных приемов".

Наиболее полно в исследовании изучены интонационные тем ритмические партитуры по произведениям 'Тарас Бульба" Н.В.Гоп "Униженные и оскорбленные" Ф.М.Достоевского, "Пышка" Ги де Р пассана.

Технология применения "вводных приемов", за которые Закуш по его собственному признанию, "иногда подвергался критике", рассм рены на опыте литературных концертов по произведениям "Пышка" де Мопассана, "Восстание ангелов" Анатоля Франса.

Диссертант не выделял один из важнейших элементов искусс чтеца-рассказчика нового типа - импровизацию, так как указанные вь этапы работы Закушняка над прозой были непременно ориентиров; на создание "эффекта импровизации".

В процессе исследования удалось установить, что система | боты над текстом, предложенная Закушняком, в своих принципиа! ных положениях созвучна творческим критериям народных маете устного слова.

Выявлена объективно существующая аналогия:

- соавторство Закушняка регламентировалось стилевыми и ид но-художественными особенностями авторской прозы;

- сочинительство сказителей ограничивалось жанровыми, фабу, ными, сюжетными канонами устного произведения;

- в организации звукового образного эквивалента авторского ст Закушняк разрабатывал интонационную темпо-ритмическую партитур; так "напев" служил для сказителей признаком жанровой принадлежно исполняемого произведения;

- сквозным действием любого этапа работы над текстом ; Закушняка была организация эффекта импровизации, - в свою о1 редь, народным мастерам также присуща частичная или полная к провизация;

- личность исполнителя проявлялась в идейно-художественном и

гампозиционном составе произведения, как в фольклорном, так и в фофессиональном твоо- тгае.

— Начальным этапе * работе над прозой Закушняк считал создание 1сполнительской композиции. Переводя литературный материал в худо-кественно звучащий текст, артист приобретал права соавтора. Он первым 'становил объективные и субъективные предпосылки формирования зву-1ащей композиции. К объективным условиям им отнесены звуковой и рительный ряд чтецкого искусства: интонация, темпо-ритмика речи, пла-:тика (мимика, жест, мизансцена), элементы декоративного искусства костюм, атрибут). Субъективные условия, как правило, продиктованы ху-10жественным замыслом артиста.

Проведенный сравнительный анализ исполнительских вариантов екстов позволил диссертанту выявить три способа создания композиции, ыработанные АЯ.Закушняком:

- монтаж фрагментов, раскрывающих одну из тем произведения;

- монтаж эпизодов из нескольких редакций одного произведения;

- композиция текста при соблюдении его пропорций, так называ-мая "сквозная композиция". -

Будучи соавтором, исполнитель изменял пунктуацию, отчего фраза югла приобрести новое интонационное звучание; сокращал текст внутри редложения, периода, абзаца, главы; изменял последовательность фраз, иногда и глав; опускал куски, которые можно было заменить интона-ией, жестом, мимикой (например, "звуковая маска" героя позволяла свобождать диалог от авторских ремарок); вводил "текстовые добавки" пи модифицировал художественную синтаксическую конструкцию фра-эологическими фигурами, соответствующими в данном случае разговор-ой манере исполнителя.

Второй основной этап в работе чтеца над прозой - ее сценическое эплощение. Разрабатывая свой метод психологического монтажа, За-/шняк создал "теорию плоскостей". Плоскость - сознание отдельного эловека или литературного героя. Субъективная школа искусства рас-<азчика объявляла художественный образ чтеца глаечым в сценической /|стеме действующих лиц литературного произведения: артист опреде-чл личное отношение к автору-повествоватепю, его героям и событиям, зплощал "отношение к отношению". В работе над художественным "я" :полнителя-рассказчика Закушняк ввел требование "сродниться" с ав-

тором (в отличие от "перевоплотиться" - тезиса объективной школы) есть опять-таки стать соавтором исполняемого произведения. Идей художественные и стилистические особенности произведения влияли образ рассказчика-исполнителя, но, в свою очередь, личность чт корректировала авторский материал.

В ходе исследования выявлены эстетические критерии и техно гические принципы субъективной школы чтецкого искусства, разработ ные А.Я.Закушняком в процессе сценического воплощения прозы:

-. "образ рассказчика" есть художественный образ исполнителя значит, он не идентичен образу автора-повествователя или "подстава рассказчика;

- усложненную сценическую систему литературных образов сост ляли исполнитель-рассказчик, автор-повествователь, "подставной" р сказчик, действующие лица;

- чтец призван создать эффект отчуждения, остранения худо> ственного "я" исполнителя от образа автора-повествователя;

- создание образа основного рассказчика и свобода соавторе прав находятся в диалектической связи с художественно-стилисти1 скими особенностями авторского произведения;

- природа сценического существования артиста подчинена npi ципу: "я не играю, не перевоплощаюсь в литературный образ, я р; сказываю и показываю действующих лиц".

Несмотря на то, что репертуар литературных вечеров Закушн разнохарактерен л богат (Пушкин, Гоголь, ЛТолстой, Достоевский, Че: Короленко, Шолом-Алейхем, Бабель, Мопассан, Франс, М.Твен, OTei и другие), для каждого автора рассказчик находил особую ман передачи, свой тембр и тон. Он прекрасно чувствовал и передавал ст автора, его эпоху, национальную принадлежность. Каждая премы "Вечеров рассказа" была для Закушняка новой ролью. Оставаясь сак собой, он создавал каждый раз новый художественный образ АЯС кушняка, от имени которого и велось повествование.

В третьей главе - 'Традиции и новаторство в работе чтс над прозой" рассматриваются композиционные способы создания 31 чащей версии Литературного материала такими мастерами, как: В.КЯхс тов, А.И.Шварц, САКочарян, Д.НЖуравлев, С.ЮЮрский. Проведем сравнительный анализ композиций и оригиналов произведений позво1 диссертанту обнаружить сходное и отличное в способах организа!.

:ценического варианта текста. С одной стороны, "жизнеспособность" не-гаторых композиционных приемов подтверждает их объективное исполь-

ювание_ в _ процессе -трансформации - книжного текста в звучащий; с-------------------------

фугой стороны, утверждение индивидуальных способов композиции при-юдит к созданию оригинального чтецкого стиля на эстраде.

В Н.Яхонтов причислял себя к единомышленникам АЯ.Закушняка. В юм разница, что отличало искусство каждого? "Я действовал энергичнее, лее, если хотите, - писал В.Н.Яхонтов в своей книге, - ибо в борьбе фбра со злом есть то, что наболело у многих поколений.. Такое отно-иение исполнителя к произведению, я полагаю, не укладывается в [ростой рассказ"1.

Используя стихи, прозу, документ, он компоновал этот материал в оответствии со своим замыслом и идеей, соединяя лирику с газетной татьей по принципу построения музыкального сочинения: смены ритмов ■ от стиха к прозе и наоборот. Его первые работы "На смерть Ленина" "Октябрь" знаменовали рождение нового метода мышления на эстраде • литературного монтажа.

Выступления В.Н.Яхонтова называли по-разному: художественная екция, театрализованный доклад, художественное рассказывание, теат-ально оформленный доклад-монтаж, театрально-словесный монтаж, .екламативно-театрализованный "литмонтаж". Сам исполнитель называл омпозиции художественным докладом и, чуть позже, лаконично - лит-юнтажом.

Первые работы Яхонтова ("Ленин", "Петербург", "Пушкин", "Война", Да, водевиль есть вещь!") содержали основные положения и принципы, пределившие весь его творческий путь. Каждая тема требовала инди-идуального подхода: открытия новых приемов монтажа, способа суще-гвования. В этих спектаклях был определен метод работы над стихом прозой, открыты композиционные приемы в организации своей драма-/ргии чтения, которые й легли в основу всего того, что было сделано хонтовым в последующие годы.

В начале 1930-х годов на литературной эстраде произошло еще цно крупное событие - родился эпический театр чтеца. "С одной гороны - внешней - это совсем не театр, - писал его создатель АКочарян, - с друге! '.таюны - это более чем театр, театр по законам нутренней жизни творчества, по закону действия слова, по силе выра-

Яхонтов В.Н. Театр одного актера. М„ 1958. С.307.

зительности и воздействия, которые усиливаются благодаря соучас слушателя в творческом процессе, благодаря тому, что слушатель создает, доигрывает услышанное"1. Организация исполнительской к позиции для Кочаряна - не простое уменьшение масштаба произве ния при сохранении всех его пропорций, а сложный творческий проц при котором каждая строка, слово, пауза пробовались на звуча! соотносились с замыслом чтеца. Например, в композиционной строке поэме Гомера "Одиссея" встречаются слова из нескольких стихов; Пе сложенные из строк, находящихся в разных местах поэмы; порой ч становился соавтором гекзаметра и пересказывал события одной-^ Песен в нескольких стихах. Так Кочарян, подобно древнеэллинск рапсоду, нанизывал бисер-слова в стихи, стихи - в Песни.

Пользуясь ~> своем театре многообразием существующих школ в чтецком, так и в драматическом искусстве, Кочарян уверенно с чувствовал в "академическом чтении" и в "рассказывании"; владел I кусством "представления", "переживания", "перевоплощения". Не треб доказательств, что синтез разных способов сценического существова таит в себе ряд опасностей и неудач. Опыт. работы над повес ЯН.Толстого "Крейцерова соната" доказал исполнителю, что в чис виде разные способы сценического существования не могут соединит в художественное целое, производя эффект "сопротивления материа Лишь в поздних выступлениях актер избавился от "натуралистическ излишества", создавал острые психологические зарисовки образа По: нышева так, что слушатели ни на минуту не забывали, что им раса зывают художественное произведение, а не играют драматическую р в концертном варианте. Сложен был путь Кочаряна к самому себе, есть к созданию на литературной эстраде доминирущего образа образа рассказчика-исполнителя.

АИ.Шварц, как и его современник ДНЖуравлев, между образг рассказчика и автора ставил знак равенства. В этом эстетическом кре бережно сохранялся постулат братьев Коклен, для которых выси, торжество чтеца состояло в том, чтобы "заставить совершенно забыт! своей собственной особе, заслонив ее читаемой вещью"2.

Когда АИ.Шварц начинал свой путь в чтецком искусстве, АЯ.2 кушняк был уже мастером. Некоторые приемы в работе над текстои

1 Кочарян С. А, В поисках живого слова. М., 1960. С.ЗО.

2 Коклен (ст.). В чем состоит искусство чтеца? / Литературный чтец. СПб., 1887.

1их сходны, что подчеркивало объективность способов трансформации :нижного материала в звучащий. Даже самый ярый противник како-о-либо вмешательства ^текстовую ткань произведения ДНЖуравлев ГогГьзовался сокращениями и компоновкой, создавая свою "драматур-ию чтения". К созданию интонационно-темпо-ритмических образов 1итературных героев Журавлев шел путем актерского перевоплоще-[ия, вживания в персонаж, что на следующем этапе работы над екстом, по признанию чтеца, порождало свои трудности: излишнюю 1раматизацию, сиюминутность действия и события, разрушающие ху-1ожественные принципы повествования. ДНЖуравлев (объективная .жола) привносил в разговорную речь персонажей характерные, по го мнению, слова или частицы слов, использовал прием "повтора", юнял авторскую конструкцию предложений на исполнительскую, ком-оновал фрагменты из разных глав. Соавторство у А.И.Шварца (объ-ктивная школа) и соавторство у С.Ю.Юрского (субъективная школа) роявляпось в качественном усилении или ослаблении событийного яда и характеристик литературных героев.

С.Ю.Юрский свободно пользуется средствами синонимии, качественного усиления или ослабления характеристик действующих лиц. .И.Шварцу же были вовсе чужды такие композиционные приемы. Ре-евые особенности авторов разных эпох, оказали влияние на формиро-эние композиционных навыков, непосредственно отражавшихся на ис-олнительском стиле чтецов разных поколений. Чтецкому стилю И.Шварца и ДНЖуравлева свойственна кантиленность литературной, исьменной речи, верность мизансценическому центру просцениума и эстоянство во внешнем облике; стилю С.Ю.Юрского - спонтанная, пречистая, как бы неподготовленная речь, создающая абсолютный "эф-1вкт импровизации", мизансценическое многообразие, функциональное пользование костюма, атрибутов. С одной стороны, у каждого чтеца врабатываются индивидуальные приемы в создании образа рассказика и действующих лиц, с другой стороны - стиль автора определяет ювень вмешательства соавтора в литературное произведение.

Актерам литерату -,:ой эстрады разных эстетик, жанров, видов в хэцессе трансфорг.,;^ и книжного текста в звучащий присущи две ¡нденции: одна связана с объективными законами искусства чтеца нтонация, жест, мимика), другая продиктована субъективным замыслом :полнителя.

В заключении суммируются выводы отдельных глав, свод воедино эстетические критерии и технологические принципы субъек ной школы чтецкого искусства, приведены и обоснованы три ело! построения композиции, раскрыты два основных этапа работы чтеца текстом. Обоснован сделанный диссертантом вывод о наличии двух и объективной и субъективной. Предпринята попытка систематизиро сложившиеся направления в теории, методике и практике чтецкого кусства.

Подтвержден сделанный на основании сравнительного ана. оригиналов и исполнительских композиций вывод, что литературный т< намеченный к рассказу на эстраде, непременно перерабатывало соответствии с главным условием АЯЗакушняка: сохранение идейно-дожественного "лица" автора, его языка, индивидуального стиля, этом основа сценического воплощения: "Я показываю образ, а не иг образ", свойственна всем представителям театра воображения.

Подчеркивается, что художественный метод АЯЗакушняка -открытая технологическая система, в своих элементах используе мастерами обеих школ. Как писал АДПопов :"Все современные чт( включая и великолепного Яхонтова, в той или иной мере вырослк опытов Закушняка"1.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. В творческой лаборатории мастеров литературной эстрг Л., 1990. 3.4 пл.

2. Две эстетические концепции искусства художественного ч ния / Российский ин-т истории искусств. - Деп. в НИО Инфо| культура Российской гос. б-ки 04.03.94, N 2818. 1,1 пл.

1 Попов А Д. Собр.соч. в 3-х т. М„ 1979. Т.1. С.98.