автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Опера seria

Полный текст автореферата диссертации по теме "Опера seria"

На правах рукописи

СУСИДКО Ирина Петровна

Опера seria: генезис и поэтика жанра

17.00.02 Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва, 2000

Работа выполнена на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им. Гнесиных '

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ЗЕЙФАС Н.М.

доктор искусствоведения, профессор ЧИГАРЕВА Е.И.

доктор искусствоведения, профессор ШИРИНЯН Р.К.

Ведущая организация

Нижегородская государственная консерватория им. М.И.Глинки

Защита состоится 40 нх.^'^ия, 2000 г. в 14 ч. на заседании диссертационного совета Д 092 10 03 в Государственном институте искусствознания (103009, Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

Автореферат разослан_2000 г.

, й'

Ученый секретарь

диссертационного совета № А.В.Лебедева-Емелина

и т 4/Л /о /М-/, я

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Опера seria - одни из наименее изученных в музыковедении жанров. По отношению к нему закрепилось немало стереотипных суждений, сформировавших общую критическую оценку. «Концерт в костюмах», малосодержательное пышное зрелище, где характеры схематичны, а чувства условны, - такие характеристики знакомы каждому по учебникам истории музыки. Вместе с тем опера seria в XVÍII в. (по крайне мере до 1760-х гг.) - самый популярный жанр, распространенный во всей Европе - от Стокгольма до Лиссабона и от Лондона до Петербурга. Оперный театр был непременной частью культурной жизни даже небольших итальянских городов, «знаком» цивилизованности и богатства европейских монархов. Залы на спектаклях заполнялись самой разнообразной публикой - от королей до простолюдинов. Ежегодно создавались десятки новых произведений, многие из них можно считать безусловными шедеврами. Без оперы seria нельзя, как нам кажется, правильно представить историю музыки сеттеченто, понять процессы развития музыкального мышления. С 1970-х гг. этот жанр начал активно завоевывать и современные театральные сцены во всем мире. В связи с этим особую остроту приобрели вопросы исторически корректной музыкальной интерпретации и сценической постановки. Стремление в какой-то мере заполнить лакуны в знании об итальянской опере XVIII в., стимулировать интерес музыкантов-исполнителей, педагогов, любителей к малоизвестной, но чрезвычайно интересной эпохе, побудило начать работу над совместной монографией (первая из четырех планируемых частей издана в 1998 г.)1. Этим же стремлением продиктовано и появление данной диссертации.

Цель диссертации - исследовать генезис и поэтику оперы seria, определить ее место в истории музыки; на основе многостороннего анализа оперных партитур, текстов либретто, разнообразных исторических источников попытаться воссоздать «образ» оперы seria, приблизиться, насколько это возможно, к пониманию ее художественной сути. В числе основных задач работы - рассмотрение тематических и композиционных особенностей оперы seria как закономерного этапа в эволюции музыкального мышления. В диссертации решались также методологически важные проблемы терминологии, периодизации, трактовки в связи историей оперы XVII-XVIII вв. таких ключевых категорий как «жанровая система», «школа», «традиция», «вкус».

Материалы исследования. Основное внимание уделено рассмотрению конкретных феноменов - опер 1670-1730-х гг., сочиненных и исполненных в Италии. Из большого числа произведений переходного периода (конец XVII -начало XVIII вв.) отобраны наиболее показательные образцы римской пастора-

' Луцкср П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1 Под знаком Аркадии. М., 1998. Материал монографии, использованный а данной диссертации, принадлежит И. Сусидко.

ли, неаполитанской трагикомедии и венецианской героической оперы - жанров, которые непосредственно предшествовали утверждению seria и создали для нее основу. Опера seria представлена произведениям «золотого двадцатилетия» (1720-30). В тгот период сформировхтись принципы поэтики жанра, которые сохранили свое значение вплоть до начала XIX в. Помимо оперных партитур (манускриптов из фондов библиотек Берлина, Брюсселя, Вены, Дрездена, Мюнстера, Мюнхена) исследованы тексты либретто, особо - все dramnii per música II. Метастазио. В число источников, позволяющих вписать оперу seria и жанры, с которыми она генетически связана, в исторический и теоретический контекст, ьошли разнообразные труды - трактаты, эссе, энциклопедии, школы и руководства XVIII - начала XIX в., а также современные работы, в которых эти источники интерпретированы.

Метод исследовании. Следуя сложившимся в отечественной гуманитарной науке принципам и методам, автор стремился понять смысл эволюционных процессов в сфере музыкального творчества на основе постижения музыкальных произведений. При этом главным являлась попытка уловить художественную суть того или иного феномена, определить его место в ряду других, связать с мироощущением эпохи.

Наиболее точно подход к опере seria в диссертации можно обозначить, позаимствовав название сборника статей, вышедшего к юбилею В. Протопопова: «Теоретические наблюдения над историей музыки»2. Исторический аспект анализа реализуется в выявлении Генезиса оперы seria. Опора на эстетические, критические, теоретические работы XVIII в. дают возможность лучше понять этот жанр именно как исторический феномен. Теоретический пафос работы состоит в том, что опера seria рассмотрена в связи с развитием европейского музыкального мышления. Становление специфических средств музыкального языка и композиции, генезис, типизация и преобразование музыкальной лексики, взаимосвязь музыки и текста, трактовка темы и тематического развития -все эти вопросы в диссертации разработаны в диалоге с исследованиями ведущих отечественных и зарубежных музыковедов3.

Исторический и теоретический ракурсы объединены центральной для диссертации категорией «жанра». Именно она позволяет рассмотреть музыкальный феномен, с одной стороны, как систему составляющих его компонентов, с другой - выявить связь этого феномена с социально-историческим контекстом. Теория жанров - одна из наиболее разработанных в отечественной музыковедческой науке и литературоведении4. Основополагающие ее достижения

2 Теоретические наблюдения нал историей музыки. Сб. ст. Сост. Ю. Евдокимова, В.Задсрацкий, Т. Ливанова. М.: Музыка. 1978.

1 Работы М.Арановского, I'. Берберова. В. Бобровскою, В.Вальковой. О. Захаровой, Н.Зейфас, Л.Кириллиной, Л.Кальман (Тернер), !..Начайкннског о, '). Федосовой, Ю. Холопова, В.Холопопой, В.Фишера. Л.Рагнера, l'.lllrpov \ и др.

Наиболее важны с этой ючки зрения работы М. Араноескою, И. Налетовой, М. Скребковой-Филатовой, О. Соколова, Л. С'очора. В. Цуккормаиа.

в понимании природы жанра, жанровой системы, эволюции, жанрового анализа стали в диссертации основой для рассмотрения оперы seria. Главный ракурс составило изучение музыкальных произведений, зафиксированных в нотном тексте. Проблемы функционирования жанра, вопросы исполнительства затронуты только попутно. Природа оперы как синтетического жанра обусловила привлечение также исследований по теории и истории литературы и театра.

Научная новизна работы определяется, прежде всего, объектом исследования, мало изученным как в отечественном, так и в зарубежном музыковедении. Новыми предстаазяюгся также ключевые для диссертации идеи. Онера seria рассмотрена как жанр, который сформировался на основе синтсю существенных черт, присущих жанровым разновидностям рубежа XVI 1-Х Vi 11 вв. Он ярко воплотил мироощущение второй трети XVIII в., этический и художественный идеалы этого времени. Утверждение типических принципов поэтики оперы seria 1720-30-е гг. было связано с претворением на разных уровнях внутренней структуры жанра принципа vhiaroscuro (светотени); впервые в истории оперы музыка заняла центральное положение, организуя все остальные компоненты музыкально-театрального представления. В диссертации высказана и аргументирована мысль о проявлении в опере seria специфики неаполитанского и венецианского оперного вкуса. Научная новизна присутствует и а теоретических выводах: эволюционные процессы, протекавшие в сфере гемо- и формообразования, тематического развития в опере seria рассмотрены как важный этап становления общей логики музыкальной композиции.

Апробация диссертации. Работа выполнена по плану кафедры современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им. Гнеснных, она была рекомендована к защите 6 сентября 2000 г. Ряд принципиальных для диссертации идей были обсуждены в процессе подготовки монографин «Итальянская опера XVIII в. Ч. 1.» (в соавторстве) на заседаниях отдела классического искусства Запада Российскою института искусствознания.

Помимо печатных работ автора положения диссертации изложены в научных докладах и выступлениях: па конференциях «Моцарт и Прокофьев» (1991, Ростов-на-Дону), «Музыкальное образование в контексте культуры» (1992), «Проблемы итальянской музыкальной культуры» (1993, обе - в РЛМ им. Гнеснных), международных конференциях «Россини: современные аспекты исследования творческого наследия» (1992, Киев), «Наука, искусство, образование-на пороге III тысячелетия» (2000, Волгоград), на юбилейном симпозиуме «Иоганн Адольф Хассе и его время» (1999, Гамбург, в соавторстве с Г1. Луцкером); а также в курсах лекций, посвященных итальянской опере XVII-XVIII в., (РАМ им. Гнеснных - 1995, 1997; Музыковедческий семинар Университета г. Мюнстера - 1996, 1999, Германия) и в специальном курсе анализа музыкальных произведений в РАМ им. Гнеснных (1990-2000 гг).

Практическая ценность. Материалы диссертации могут представить интерес для профессиональных музыкантов различных специальностей, оперных режиссеров, любителей музыки; быть полезными в педагогике (курсы истории музыки, анализа музыкальных произведений, истории театра), а также стимулировать научные исследования итальянской оперной культуры.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав, Заключения и Приложения. Первая глава представляет собой развернутое вступление, в котором обсуждены общие методологические вопросы, актуальные для исследования итальянской оперы XVII-XVIII вв., остальные главы сгруппированы в две части. В первой части (2-я и 3-я главы) рассмотрен генезис оперы seria, во второй части (4-я и 5-я главы) - ее поэтика. Структура диссертации отражает аспекты исследования. Каждая часть имеет исторические и теоретические разделы: «этюды» об отдельных произведениях или группах произведений (2-я гл., первый и второй параграфы 5-й гл.), разделы, посвященные теоретическим проблемам (3-я гл., третий параграф 5-й гл.). В 4 главе системно рассмотрены либретто Метастазио. В Заключении подведены итоги исследования, а также затронута проблема критического отношения к опере seria в XVIII в., намечены пути развития этого жанра в 1740-90-е гг. Приложение помимо нотных примеров включает краткое изложение большинства либретто Метастазио, таблицы и схемы. В библиографический список включены 299 работ, из них 100 - на русском языке, остальные - на иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении сформулированы цели, задачи, методы исследования, высказана научная гипотеза, обоснованы принципы отбора материала, а также дана общая характеристика научной литературы, посвященной итальянской опере и, в частности, опере seria. Отечественные ученые целенаправленно этот жанр не изучали, хотя в последнее время интерес к нему возрос. Предыстория оперы seria (трагикомедии А.Скарлатти) рассмотрены в диссертации Е.Лучиной; некоторые существенные принципы поэтики и эстетики жанра затронуты в статьях Л.Кириллиной, посвященных творчеству В.Моцарта, в диссертации В. Демидова и книге И.Федосеева, исследующих оперы Генделя. В зарубежном музыковедении XX в. в изучении оперы seria отмечено несколько стадий, которым свойственны свои подходы. В работах первой четверти века (Г.Аберт, Э.Бюкен, Э.Дент, Г.Кречмар, А.Шеринг), было сформировано обобщенное представление о жанре seria, господствовавшее на протяжении более чем полувека. Особое место в ряду исследований этого времени занимает монография Р.Гербсра об ариях И.А.Хассе, в которой предпринят детальный анализ стилистики в произведениях одного из классиков итальянской оперы. Ученые последних 30-40 лет стремятся погрузиться в конкретный материал и на этой основе критически оценить и ¡всстные, но часто неточные представления,

ввести в музыковедческий обиход новые произведения, привлечь внимание к «белым пятнам» истории оперы. Опубликованы монографии о творчестве Б.Пасквини, А.Страделлы, Ф.Поллароло, А.Кальдары, Т.Траэтты, Дж.Майо, JlJleo. Иное освещение, обогащенное новыми фактами и открытиями, получило творчество Дж.Перголези, Н.Йоммелли, Й.А.Хассе. Появился ряд исследований, в которых сопоставлены произведения, написанные на одно либретто, или несколько редакций одной и той же оперы. Наиболее значительная из них -книга Х.Люнинг, посвященная разным трактовкам либретто «Милосердия Тита» П. Метастазио. Во Введении отмечена особая роль немецкого музыковеда Р.Штрома в изучении широкого спектра проблем истории и теории оперы XVIII века (им написано около 20 работ разного жанра).

В последние десятилетия достигнут существенный прогресс в исследовании либретто оперы seria (работы Е. Зала ди Феличе и П. Галларати о Метастазио, Р. Фримана об А.Дзено, К. Ляйха о Дж. Фриджимелике-Роберти).

Рассмотрение отдельных проблем существенно расширило представления об опере seria, что повлияло на ее освещение в обобщающих музыкально-исторических трудах последних лет. Заострены принципиальные вопросы взаимоотношения Венеции и Неаполя на рубеже XVII-XV1H вв. (Х.К.Вольф), эволюции оперы seria (Д.Граут, ДКимбелл). Впервые ясно высказана мысль о том, что между оперными традициями XVII и XVIII в. существовал «переходный» период, и история оперы seria начинается с 1720-х гт. (А.А.Аберт, Д. Гра-ут). Самый авторитетный комплексный труд последних лет — «История итальянской оперы» под редакцией Л.Бьянкони и Дж.Пестелли (2-й, 4-й, 5-й и 6-й тома вышли в 1987-88 годах в Турине), в которой предпринят систематический анализ оперной культуры Италии XVII-XX вв.

Глава I. Вводная. Жанровая система в итальянской опере XVII-XVIII веков: общие вопросы. Об основных понятиях и терминах. Привычного сегодня обозначения «опера» мы не обнаружим, фактически, ни в одной из партитур или либретто сеттеченто, да и ранее оно встречалось крайне редко. Самое распространенное вплоть до конца XVIII в. название жанра - dramma per música (позднее также dramma 'giocoso), наряду с ним употреблялись термины tragicommedia, melodramma, dramma pastorale, favola pastorale, dramma serio, commedia in música, a также значительное число синонимов. Если термин dramma per música фигурировал в печатных и рукописных изданиях, то в критических заметках, переписке, дневниках путешественников, архивных документах употреблялось обозначение - «opera». Таким образом, в XVIII в. утвердились пары синонимических обозначений:

dramma per música opera seria

commedia per música (до 1740 гг.)

dramma giocoso (с 1740 rr.) opera buffa

Жанровые разновидности возникали либо в русле основных жанров, как их модификация (tragedia per musica), либо представляли их смешение (dramma pastorale per musica, tragicommedia pastorale, favola boschereccia и пр.). Помимо больших, полномасштабных оперных жанров существовали малые музыкаль-но-драмат ические представления: testa tcatrale, a/.ione teatrale.

В сложившейся в итальянской опере XVIII века «официальной» системе жанровых обозначений отчетливо выражен пиетет перед античной поэтикой. Называя свои либретто драмами, мелодрамами, трагикомедиями, трагедиями, поэты соотносили новое искусство с вековым развитием драматических жанров и реализовали мечту о возрождении античного театра. Бытовые названия жанров, в свою очередь, отсылают к слушательскому восприятию. Для публики в XVIII веке, по всей видимости, главной в популярном жанре была именно музыка, а не соотнесение с освященной веками «ученой» традицией.

В наше время использование аутентичных жанровых обозначений исторически оправдано, оно отражает общее стремление к достоверности, подлинности в интерпретации произведений прошлого. Вместе с тем, изучая итальянскую оперу в ее развитии, в многообразии различных тенденций, в сложном переплетении региональных традиций, исследователь неизбежно сталкивается с проблемой: один и тот же термин обозначает подчас крайне несхожие и даже совершенно различные в жанровом отношении произведения (например, drammi per musica H. Минато и С. Стампильи были, по сути, трагикомедиями, а П.Метастазно - трагедиями). Поэтому возникает необходимость каким-то образом дифференцировать универсальные жанровые обозначения. В диссертации наряду с аутентичными обозначениями жанров используются также иные: римская пастораль, венецианская и неаполитанская трагикомедия, венецианская героическая опера. Термин опера séria, опираясь на утвердившуюся в зарубежном музыковедении традицию, мы употребляем, прежде всего, как обозначение dramma per musica, ориентированной на созданный А.Дзено и П.Метастазио тип либретто.

В комментариях нуждается и такой термин как «школа», который по отношению к итальянской опере в последние десятилетия был подвергнут резкой критике на основе того, что он нивелирует существенные стилистические различия в музыке композиторов, получивших образование в одном и том же городе. Более приемлемыми обобщающими понятиями считаются «региональная традиция», «локальный вкус», «тип» оперы. Тем не менее, термин «школа» все же имеет право на существование, если им обозначать преемственность в обучении композиторов и исполнителей, существовавшую в крупных оперных центрах Италии.

Опера XVII-XV1II в.: трагедия, комедия, трагикомедия? Жанровая система н эволюция жанров. Первые флорентийские опыты, как известно, были вдохновлены желанием возродить античную трагедию. Однако разворачивались эти поиски в русле традиции позднеренессансной драматической пас-

торали, классические образцы которой - «Лмиита» Г. Тассо (1573) и «Верный пастух» Дж. Б. Гварини (I 785). Драматическая пастораль может быть отнесена к жанру трагикомедии, теоретическое обоснование которой оставил Гварини в «Компендиуме трагикомической поэзии» (1601). Эволюция литературно-драматической основы в опере сеиченто может быть интерпретирована как метаморфозы трагикомедии (в Венеции и Неаполе - под явным влиянием испанского театра, в Риме - как продолжение традиции итальянской ренессансной пасторали). Начало эпохи сеттеченто ознаменовано распадом сметанного жанра на «трагедию» (венецианская героическая опера) и два комических жанра: интермеццо и неаполитанская commedia in música. Дифференциация стала основой жанровой системы XVIII в. Ключевая роль в этом процессе, начиная с 1720-х гг., принадлежала опере seria. Паратлельно ей развивалась тенденция к синтезу, реализовавшаяся в опере seria и, позднее, в опере bufia (в 1740-е гг.).

Сосуществование в итальянской опере XVII-XVI11 вв. различных жанров требует постановки вопроса об эволюции жанровой системы. В трактовке этого понятия наиболее ценными для нас явились идеи Ю. Тынянова: о наличии в жанровой системе центра и периферии; об их смещении при смене эпох и стилей. В итальянской опере XVII-XV1II вв. они находят подтверждение в переломные периоды: 1640-е гг. (появление венецианской трагикомедии); 1670-е гг. (формирование римской пасторали - жанра, ранее оттесненного на периферию); на рубеже XVI 1-ХVIII вв. (смена смешанного жанра - чистыми); в 1760-е гг. (выход на первый план комических опер).

Региональные традиции. Функционирование оперы и устройство театрального дела. В возникновении и развитии жанровых разновидностей в итальянском музыкальном театре огромную роль играли региональные особенности. Начиная с ((Истории музыки» Ч. Берии (1789) утвердилось мнение, согласно которому локальные традиции сменяли друг друга в следующем порядке: Флоренция, Рим, Венеция, Неаполь. Вместе с тем, верный в самом общем плане тезис о хронологической преемственности упрощает реальное положение вещей, особенно явно - во второй половине XVII в. и на рубеже XVII-XVMI вв. В исследованиях последних десятилетий сделан вывод о сосуществовании и взаимодействии региональных традиций (Л. А. Аберт, X. К. Вольф, Р. Штром). Для оперы seria важны взаимоотношения Венеции, Неаполя и Рима. Последний к 1720-м гг., утратив «созидательную» энергию, сохранил преимущественно славу «ценителя». Неаполитанская оперная школа во второй четверти XVIII в. задавала тон а сфере оперного вкуса, тогда как Венеция оставалась самым крупным в Италии потребителем оперной продукции.

Региональная специфика не в последнюю очередь была обусловлена социально-культурными особенностями того или иного государства или «вольного» города. В Риме с одной стороны, в Венеции - с другой, образцовое воплощение получили основные формы функционирования оперы в XVII-XVIII вв. -придворный и публичный театры. В Неаполе возникла особая форма театраль-

ной жизни - своеобразный симбиоз придворного театра и коммерческого оперного предприятия. К концу сеиченто непроходимой границы между придворной и публичной оперой уже не было. Большую роль в их сближении сыграли странствующие труппы. XVIII в. продолжил тенденцию к слиянию этих институтов.

На протяжении двух веков можно также наблюдать эволюцию в понимании самого феномена «произведения» в оперном театре. Для XVII в. своеобразной единицей оперной продукции был театральный спектакль, создававшийся исключительно в расчете на условия того или иного театра. Новый текст и новая музыка создавались для конкретной постановки. С последней трети сеиченто такая практика начинает постепенно изменяться, а рубеж веков уже ярко выявляется кардинально новые тенденции. Произведением - по крайней мере, в первой половине XVIII - может считаться «драма с музыкой», где основным элементом является текст либретто. Параллельно этому - с начала XVIII в. - формируется феномен, который будет определять функционирование музыкального театра в Х1Х-ХХ вв., - репертуарная опера, где основой служит партитура. Эволюция в бытовании оперного произведения проявилась в изменении задач либреттиста и композитора. В центре внимания либреттиста в XVIII в. - не изобретение чудес для машин, а воплощение ярких и рельефных персонажей. Композитор теперь создает музыкальный эквивалент драматическому образу в непосредственном контакте с певцами, учитывая их способности и достоинства. Фигура певца постепенно все более явно выходит на первый план.

К вопросу о соотношении искусств в итальянской опере. Теоретический подход к опере как жанру обычно базируется на справедливом утверждении: опера по своей природе - смешанный жанр, в нем взаимодействуют различные искусства, между которыми возникает если не абсолютное равновесие, то, несомненно, некий баланс. Вместе с тем соединение различных компонентов - либретто, музыки, вокального и актерского искусства, декораций и сценической машинерии, костюмов - хотя и рождали синтетическое целое, однако, достигалось оно под эгидой того или иного вида искусства. На протяжении первых полутора веков существования оперы облик представления определял главным образом то поэт, то композитор, то певец, то декоратор. Мнение либреттиста середины XVII в. венецианца В. Нольфи, считавшего своей главной задачей удовлетворить пожелания сценического инженера, подтверждает неоднократно отмеченную в различных исторических трудах тенденцию: в то время все компоненты оперы соединялись на основе сценического, визуального начала. Драматург рубежа ХУН-ХУШ в. Дж.Фриджимелика-Роберти, напротив, считал главным наследовать примеру античных трагиков, отводя в опере ведущую роль литературе. Позднее, в 1760-е годы П. Метастазио также стремился утвердить в опере первенство драмы. Он сетовал на «диктатуру» музыки, признавая тем самым, что она заняла в опере центральное положение. Таким

образом, сама постановка вопроса о соотношении искусств в опере, об их балансе, о создании синтетического целого уязвима вне историко-эволюционного и жанрового контекста.

Глава И. Жанры в итальянской опере конца ХУП-начала XVIII вв.

Академия Аркадия и опера. Период 1670-1710-х гг. в истории итальянской оперы в целом можно определить как переходный. В это время оперной эстетике сеиченто пришли на смену иные художественные идеалы, сложились основные контуры жанровой системы оперы XVIII в., главные принципы ее поэтики. Точкой отсчета в этом сложном и динамичном процессе были художественно-эстетические принципы, провозглашенные академией Аркадия. В сфере литературы и искусства она провозгласила борьбу с «варварским» барочным вкусом. Изощренности барочного искусства Аркадия противопоставила требования простоты и естественности, наиболее полно, как это считалось, воплощенного в пасторали. Очень быстро влияние академии распространилось на всю Италию, ее членами стали многие либреттисты (в том числе С. Стампи-лья, А. Дено, П. Метастазио и др.), позднее - композиторы (А. Скарлаттн, Б. Пасквини, Ф. Поллароло, Г. Ф. Гендель, Б. Галуппи и др.)

Главным объектом критики в области музыкального театра была венецианская опера эпохи сеиченто. В ней порицалась крайняя запутанность многофигурной интриги, гипертрофия любовно-авантюрных элементов, резкие контрасты драматических ситуаций и сценических положений, - все то, что составляло суть музыкальных барочных трагикомедий. Еще задолго до официального провозглашения принципов академии художественный идеал Аркадии нашел свое яркое воплощение в операх-пасторалях, возникших в Риме в 167080-е годы.

Римская пастораль. Импульс, полученный от «Амииты» Тассо и «Верного пастуха» Гварини, на исходе XVII в. вновь активизировал развитие жанра пасторали, которая «вспомнила» о своих музыкальных корнях (пасторали эпохи Возрождения были предвестниками опер, первые оперы - пасторалями). Римские либретто последней трети XVII в. несли в себе точное чувство меры в выражении страстен и мыслен, уравновешивающих друг друга. Это принципиально отличало римскую пастораль последней трети XVII в. от венецианской барочной оперы.

В опере «Сила любви» (71672, Га Гонга (Гатоге) Б. Пасквини на либрегго Дж. Ф. Аполлони отчетливо выражены жанровые особенности римской традиции и ярко воплощены предаркадские художественные принципы. В либретто ощущается некоторая остраненность, а иногда даже легкая ироничность по отношению к аркадской природе, кула было вписано действие пасторалей позднего Возрождения. Персонажи «Силы любви» осталт. ь нимфами и пастухами только номинально, но сути, являясь дамами и кавалерами. Внутренняя гармо-

ничность, прозрачность мира пасторали, безусловно, присутствует у Аполлони, но с некоторым холодком стилизации, свойственной впоследствии и поэтической лирике аркадийцев.

Пасквини создает на либретто Аполлони камерную оперу. Камерность проявляется во всем - в небольшом по сравнению с венецианской трагикомедией количестве музыкальных номеров, скромной оркестровой палитре (только струнный оркестр, в большинстве случаев - сопровождение basso continuo), в специфике мелодической стилистики. Арии и дуэты «Силы любви» ведут свое происхождение не от больших сценических композиций во вкусе венецианцев, но, скорее всего, от камерных кантат. Их отличительным элементом можно считать песенность. С песенностью в привычном народно-бытовом духе ее роднит явственная мелодическая обобщенность, отсутствие виртуозных украшений, четкость квадратных построений, типичная форма из двух куплетов (stanze). Вместе с тем это песенность совершенно особого рода. Речевые по своему происхождению интонации, секвентное развитие и вариантное преобразование мотивов органично «вплавлены» в мелодическую линию и обогащают ее собственно музыкальную выразительность. Мелодика Пасквини близка строю рафинированных аристократических канцонетт, которые в недалеком будущем станут едва ли не центральным жанром аркадийских поэтов.

Мадригальные жанровые элементы," также присутствующие в опере, составляют стилистический противовес песенным мелодиям, создавая изысканную музыкальную атмосферу. Особый музыкальный пласт - экспрессивные, тонко прописанные речитативные эпизоды. Их лирическая проникновенность, ариозная распевность и одновременно речевая выразительность, выявляющая тонкие градации эмоциональных оттенков, - все эти качества восходят к «старому» речитативу, к изысканной декламации Монтеверди и отличаются от стертого речитативного письма венецианской оперы 1660-70-х гг. Именно такая, согретая теплом переживания музыкальная экспрессия придает опере особый меланхолический оттенок — тот оттенок, которого не было ни в драматических пасторалях Тассо и Гварини, ни в либретто Аполлони.

Скромная по масштабам опера Пасквини включена в общий контекст римской традиции. Вместе с произведениями А.Страделлы, А.Меланн, А.Скарлатти последней трети XVII в. она выявляет качества, присущие утонченному музыкальному римскому вкусу в сравнении с художественными пристрастиями Венеции. Римский аристократизм сохранил или даже законсервировал многое из того, что сложилось в оперном жанре в момент его возникновения. Этот консерватизм послужил причиной оттеснения римской оперы в 1640-60-е на второй план. И впоследствии она осталась локальным явлением. По духовная активность, пробудившаяся в аристократической среде к концу века, вновь актуализировала старые идеалы; художественные принципы, порожденные римским вкусом, оказались гораздо более перспективными, нежели те, что имели успех и переживали расцвет в Венеции. Зрелище, безусловно до-

минировавшее у венецианцев, было в римской пасторали решительно отодвинуто на второй план ради того, чтобы дать настоящий простор зарождающейся аркадской поэзии. В реальности же на первый план вышла именно музыка. Из подчиненного элемента спектакля, элемента декора, она стала основной целью и сутью. Композиторы, покинув пышно декорированную сцену большого театра и оказавшись в камерном помещении, должны были искать совсем иные, нежели давно знакомые, способы построения оперы средствами музыки.

Еще один существенный результат влияния Аркадии на музыкальный театр конца сеиченто — изменение образно-смысловой стороны в оперном искусстве. Венецианская опера выводила на сцену героев и события глобально-исторические, мир, возникавший перед зрителем и слушателем, был бесконечно широк и монументален. Человек, оперный герой в этом мире был лишь одной из функций события — либо вершителем судьбы, либо песчинкой в ее руках. Он приковывал к себе внимание своим внешним, пластически-выразительным обликом, который мог поразить воображение, но не взывал к сочувствию и соучастию, не предполагал индивидуального душевного контакта. Между тем человек в его самоценности, в его отдельной, приватной, не зависимой от каких бы то ни было надличностных и общественных санкций сущности именно на границе XVI1-XVIII веков становится в центр общеевропейских духовных исканий. Именно таким он предстает в римской пасторали. В исторической перспективе именно революция во вкусах, совершенная под влиянием Аркадии, дает начальный импульс процессу кристаллизации оперной формы и ее нового содержания, под знаком которого будет проходить последнее десятилетие XVII и начало XVIII века. И которое в конечном счете приведет к рождению оперы seria.

«Новая» неаполитанская трагикомедия. Поэтика неаполитанской разновидности трагикомедии существенно отличалась от жанровых особенностей венецианской оперной траг икомедии второй половины сеиченто. Она возникла на пересечении двух художественных традиций - Рима и Неаполя. Ведущую роль в создании новой разновидности жанра сыграл либреттист С.Стампилья -один из учредителей Аркадии. Парадокс заключается в том, что широкого признания он добился как раз в том жанре, против которого аркадийцы выступали наиболее решительно. Причина, скорее всего, заключалась в том, что Стампи-лья в Италии сотрудничал с публичными театрами - Тординона в Риме и Сан Бартоломео в Неаполе, тогда как римская пасторальная опера, несмотря на успех у ценителей, находила путь только на приватные сцены.

Отличие от венецианских трагикомедий отчетливо видно на примере одного из стампнльевских опытов переработки старых венецианских образцов. Либретто «Ксеркса», написанное Н.Мннато для Ф.Кавалли (1654), Стампнлья ровно сорок лет спустя адаптировал для театра Тординона (муз. Дж. Бонончи-ни). Сохранив фабулу и характеры персонажей, он сократил речитативы, большинство арий перенес в конец сцены, усилил роль «liaisons de scènes» -

классицистского требования логической святи в пределах одной картины. Отказ от пышных массовых сцен в финалах I и II актов, от аллегорического пролога был, по всей видимости, продиктован изменением художественного вкуса в конце XVII века.

Еще более отчетливо новые качества неаполитанской трагикомедии проявились в либретто Стампильи «Триумф Камиллы, царицы вольсков» (1696, муз. Дж.Бонончини, Неаполь, Сан Бартоломео). Так же, как и венецианцы, он взял за основу легендарные и исторические события, трактуя их очень свободно. Большая часть действия — плод фантазии поэта. Параллельно движутся три линии: драматическая, в которой скрещиваются политический и любовный конфликты, лирическая и фарсово-комедийная - в них развертываются «романтическая» и простонародная любовные коллизии. Вместе с тем родовые черты жанра трагикомедии в «Камилле» значительно смягчены, сглажены в соответствие с нормами аркадского вкуса. Главное средство в достижении единства и гармоничности в трагикомедиях Стампильи — поэтический стиль. Либретто оперы от начала до конца изложено рифмованными стихами, причем не только арии, но и речитативы. Использование характерной для пасторали лексики и поэтических образов превращает монологи и диалоги в настоящие канцоны. Разнородность составляющих оперу-трагикомедию драматургических пластов Стампилья нивелирует, разрабатывая их схожими приемами (например, прием переодевания, инкогнито), остро-конфликтные драматические ситуации также не являются прерогативой только «серьезной» линии.

В «Камилле», как и в либреттистике Стампильи в целом, воплотилось все более набиравшее силу новое отношение к жизни и ее ценностям. Оно определялось галантностью и чувствительностью и составляло одну из важнейших черт художественного вкуса, начиная с 90-х годов XVII века. В это время не только в Риме, но везде, где только существовала аристократическая среда, галантная этика означала уже не только стиль любовного поведения, но (и это особенно ярко почувствовали и выразили французы) нечто более широкое и одновременно более неопределенное и неуловимое: «цвет и блеск вещей», особую изысканность и рафинированность в жизни и искусстве, когда любовь, приятность, наслаждение становились важнейшими темами. Сочинения Стампильи обозначают тот этап, когда галантность как художественный идеал выражается не просто в сфере пасторально-идиллической, но модифицирует на свой лад и историю.

Жанр музыкальной трагикомедии, интерпретированный Стампильей в духе аркадских установок, в 1690-е годы нашел блестящее воплощение в творчестве А. Скарлатзи и Дж. Бонончини, причем в операх второго — наиболее последовательное. Музыка Бонончини в «Триумфе Камиллы» разнообразна, лаже пестра по выразительным средствам и композиционным приемам. Для нес характерно обилие рлшожанровых арий, которые трудно свести к ограниченному количеству образно-содержательных шпон; широкий спектр тембро-

вых решений: от скромных арий continuo, сольных номеров с тремя партиями, по фактуре напоминающих трио-сонаты (по аналогии их можно назвать «трио-ариями»), до арий в концертном стиле с использованием всего струнного оркестра, а иногда и с солирующим духовым инструментом; наконец, разнообразие CTpyioyprfbix решений. В этом смысле Бонончини, также как и А.Скарлатти в ранних операх, очевидно следует установке на ¡nventio — «изобретение» музыкального материала и способов его организации, характерной для всего сеи-ченто. В данной сфере как раз и коренятся отличия музыки Бонончини от стилистики римской оперы второй половины XVII столетия.

Помимо разнообразных тематических и композиционных решений в «Камилле» можно усмотреть попытку интонационно «развести» разные драматические линии. В музыкальном языке комических персонажей слышны стилистические идиомы будущей оперы буффа. Концертность, патетичность, виртуозность, напротив, присущи исключительно драматическим и лирическим героям. Разнородность музыки в «Камилле» не вполне соответствует стремлению либреттиста сгладить контрасты. Гораздо ближе позиции Стампильи то, как трактует трагикомедию в операх рубежа веков А. Скарлатти. В музыке «Камиллы» традиции римского художественного вкуса сталкивались, с одной стороны, с влиянием северо-итальянской музыкальной традиции, с другой — с проявлениями характерных особенностей неаполитанской музыкатьной среды. Элементы смешанного жанра в музыке выделены, обособлены, что делает «Триумф Камиллы» классическим образцом трагикомедии.

В неаполитанской трагикомедии мы имеем дело с совершенно иным барокко, нежели в старой венецианской. Не пышные декорации и не сценические чудеса обеспечивают стилевую целостность оперного спектакля. Исчезает стихийная динамика событий, непреодолимая и непостижимая власть судьбы, переносящая героев и события в различные времена и пространства. Действие возникает из странностей, фантазий, увлечений и порывов людей, чьи свобода и раскованность и порождают всплески драматических или комедийных коллизий. Барочное inventio выражено здесь в изящном, едва ли не рокайльном плетении сюжетных узоров, мотивировка которых получает особый смысл и оправдание именно силой музыки. Именно в ней — яркой в интонационном отношении'и разнообразной по жанровым истокам и композиционным решениям — начинают формироваться новые основания для синтеза искусств в опере.

Венецианская героическая опера. Переломным для венецианской оперы стало бурное, проникнутое духом эксперимента десятилетие 1695-1705 гг. Впервые в итальянской опере была разрушена концепция смешанного жанра, либретто подчинено принципам классицистской драматической поэтики. В утверждении нового жанра - венецианской героической оперы - решающую роль сыфала плеяда венецианских реформаторов рубежа веков: Д.Давид, А. Дзено, А. Пьовене, Ф.Сильвани, Дж. Фриджимел и ка- Роберт и. Рубеж веков, обозначенный началом общеевропейской войны за испанское наследство, которая ве-

лась преимущественно на территории Италии, принес с собой изменения эстетических вкусов. В среде Аркадии усиливается интерес к более крупным родам литературы, в качестве образца избран французский классицистский театр, нормы которого аркадийцы стремились сочетать с достижениями классической итальянской литературы.

С начала 1700-х годов фактическим лидером венецианской либреттисти-ки стал Дзено. Драмы Дзено выделяются особым вниманием к моральным проблемам, выразительностью и напряженностью ключевых ситуаций, резкостью и динамичностью монологов и диалогов, в которых ничто не напоминает грациозный канцонеттный стиль Стампильи. Именно Дзено история традиционно отводит роль создателя нового структурного типа либретто оперы seria. Несмотря на то, что оперный жанр диктовал свои правила, эпоха знаменательных преобразований должна быть признана в истории итальянской оперы эпохой господства литераторов. Будь то в форме прямых рекомендаций от Аркадии с ее приверженностью к пасторали, будь то в стремлении воплотить на оперной сцене дух античной и французской трагедий, — именно литература в синтезе искусств, который составляет оперу, определяла облик музыкального театра этого периода.

Наиболее авторитетным композитором в плеяде венецианских мастеров начала XVIII века был Франческо Гаспарини. Его «Антиох», написанный на либретто Дзено и П.Париати (1705, Венеция, Сан Кассьяно) - яркий образец венецианской героической оперы. В либретто «Антиоха» Дзено опирался на опыт предшественников и одновременно полемизировал с ним. Образцом для него послужила трагикомедия Минато «Селевк» (1666). Модификации, предпринятые Дзено, показывают, насколько радикально видоизменяется драматическая основа с приходом нового поколения венецианских либреттистов. Сокращено количество действующих лиц, изъяты все комические персонажи и, главное, переосмыслены основные сюжетные мотивы. Сюжет драмы Минато рождает ощущение тщеты и мелочности любых действий, человеческого бессилия на фоне тех мощных, величавых и непостижимых поворотов фортуны, жертвой которых становится главный герой. У Дзено стержень драмы совершенно иной. Действие рождается из сознательных поступков персонажей, вырастает из их колебаний и решений. Конечно, сами события в определенной мере утрачивают грандиозность, но их зависимость и производность от воли и действий единичных, конкретных лиц сообщает масштаб последним. Жизнь или смерть — такова цена решений, которые принимают герои Дзено.

Музыка Гаспарини в «Антиохе» впечатляет не разнородностью, как в операх Бонончини, но своей органичностью и выдержанностью стиля. Разнообразие тематических и композиционных решений у Гаспарини приобретает новый смысл, отличается от присущей операм Бонончини, Скарлатги varietá. Основное отличие — укрупнение контраста и одновременно заметное расширение диапазона эмоциональных состояний, запечатленных в ариях и ариозо,

более масштабное и рельефное выражение аффектов в протяженных «монументальных» ариях. В сольных номерах усилена патетика выражения, они гораздо менее подчинены требованиями меры, столь важной для римских пасторалей. Особенно это ощущается в героических ариях, отличающихся большим напором,' повышенным эмоциональным тонусом, динамической энергией. Причем это не энергия остинатного танцевального пульса, свойственная, к примеру, многим ариям Бонончини, а динамика страстной речи, рельефной в своей анти-кантиленности, пафос которой прорывается в стремительных и напористых колоратурах. Господствующая доминанта стиля Гаспарини — виртуозность, присущая не только героическим, но и лирическим ариям. Она проявляется в трактовке и вокальной, и оркестровой партий. «Антиох» не был первым опытом в классицистски-реформйрованном жанре, но именно Гаспарини смог в музыке особенно точно и ярко преподнести элемент виртуозности, превратив его во вполне адекватный аналог virtíi — доблести — корневого понятия в литературно-драматической и сценической поэтике новой оперы. Герои-ко-патетическая сфера образов, ярко представленная в «Антнохе» , стала своеобразной визитной карточкой новой венецианской оперы. Камерный лирический мир пасторалей, изящество, праздничность и живость трагикомедий сменились миром, в котором властвуют сильные страсти, энергия движения и динамика контрастов. Каждый из этих жанров внес свой вклад в становление оперы seria.

Глава III. Итальянская ария в поисках образа и структуры (16701710-е гг.)

Если отбросить критерии эстетические и стилевые, то главным признаком итальянской оперы сеттеченто, обозначившимся к началу 1720-х гг., был приоритет завершенных музыкальных номеров, которые подчинялись не столько развертыванию драматического сюжета, сколько законам музыкальной композиции. Остановка событийного времени и перевод восприятия в русло времени собственно музыкального — важнейшее качество итальянской оперы, одна из главных причин ее особой магии.

Тематнзм. Музыка н слово. Для оперы XVII - первой половины XVIII вв. отбор адекватных художественных средств для воплощения аффектов осознавался как ключевая задача. Спектр чувств, находивших отображение в ариях, зависел,-прежде всего, от жанровой разновидности оперы. В римской пасторали 1670-х годов наиболее детально разрабатывалась лирико-идиллическая образная сфера, поданная в ариях скорее сквозь призму эмоции, а не аффекта — состояния, для которого характерно интенсивное переживание. Неуловимые нюансы и подвижная изменчивость настроения в римской опере не позволяют в полной мере говорить о «страсти»; ее музыкальный язык еще не знает типизации выразительных средств, и поэтому рационалистически выстроенная сис-

тема аффектов, существовавшая в художественной теории XVII в., имеет к ней весьма отдаленное отношение. В трагикомедиях Бонончини и Скарлатти концентрация интонаций иногда сильна настолько, что речь уже может идти о типизации аффектов. И все же интонационное разнообразие крайне затрудняет классификацию содержательных типов, а значит и разговор о системе аффектов. Не случайно первые попытки систематизации арий приходятся лишь на 1710-20-е годы. Пожалуй, только начиная с героической венецианской оперы 1700-х годов, можно говорить о воплощенном в арии аффекте. Уровень музыкальной обобщенности и консолидации выразительных средств становится гораздо более высоким, а тонус интонирования — патетичным, напористым и даже декларативным. Именно это позволяет связывать музыкальные образы арий с аффектами — героического воодушевления, мольбы, радости, любовного восторга.

Обретение арией главной своей функции — показа аффекта — было прямо связано с отношением к поэтическому тексту. В последней трети XVII -начала XVIII в. как арии, так и речитативы были стихотворными. Мерная пульсация поэтического метра пронизывала весь текст, и ария, практически, не выделялась как особо организованный фрагмент. «Вплетенность» сольного номера в сцену укреплялась еще и тем, что содержанием стихов чаще было не выражение чувства, а обсуждение конкретной ситуации либо даже развитие начатого действия. В венецианских либретто начала сеттеченто рифмованными стихами писались только арии, что заведомо отчленяло их от речитативных диалогов и монологов, написанных белым стихом. Чаще всего тексты арий фиксировали то или иное эмоциональное состояние, реже — представляли собой достаточно отвлеченные моралите, оставлявшие широкий простор для музыкального толкования.

Основным ресурсом собственно музыкальных средств поначалу были песенные и танцевальные жанры, но отношение к ним менялось. Композиторы постепенно отказывались от буквального воспроизведения в арии первичных прообразов. В сольных номерах венецианских героических опер песенно-танцевального характера близость бытовым жанрам проявлялась куда более опосредованно, чем в неаполитанской трагикомедии, а к началу 1720-х гг. первичные жанры как источник музыкального материала ощущаются лишь подспудно. Катализатором этого процесса были, во-первых, рельефные речевые интонации, которые усложняли мелодию, делая ее более индивидуальной и выразительной. Способы претворения речевых интонаций разнообразны. Если у Пасквини, вплавленные в песенную мелодию, они лишь на мгновение заставляли вспомнить о тонко нюансированной декламации мадригалов и флорентийских музыкальных драм, то у Скарлатти такого рода интонации ассоциировались, скорее, с актерской речью, подкрепленной ярким и пластически выразительным жестом. Особое место занимали «арии с девизом» , впервые появившиеся в римских, а затем широко распространившиеся в венецианских опе-

pax. Девизом — тематическим ядром — нередко служил декламационно-рельефный мотив, подобный ораторскому тезису.

Говоря о функциях речевой интонации, необходимо затронуть также вопрос об отношении итальянской арии к музыкальной риторике. Ее теоретические аспекты в Италии не были разработаны и, в целом, в сознании итальянских композиторов она не была в такой же мере укоренена, как у мастеров североевропейских стран. Вместе с тем некоторые приемы в итальянских ариях 1670-1710-х гг. родственны риторическим (например, выделение при помощи колоратуры или фиоритуры слова, наделенного особым эмоциональным, смысловым значением). В процессе развития оперы связь с риторикой все более и более ослаблялась. Вокальные украшения не столько изображали или «толковали» слово, сколько придавали арии большую патетичность, эмоциональную приподнятость. Виртуозность в конечном счете означала прорыв собственно музыкальной энергии, движения, не связанного с какими-либо внешними источниками, даже освященными первичным синкретизмом танца или песни. В итальянской опере она приобрела значение важнейшей эстетической и смысловой категории.

Композиционные закономерности. В итальянской арии в 1670-1710-е гг. существовало несколько типов форм: строфическая (1670-е гг.); малая форума da capo со схемой aba' (1680 - 1700-е гг.); большая форма da capo со схемой АА'ВАА' (1710-е гг.). Между отмеченными этапами не было резких границ, также существовали промежуточные, переходные композиционные феномены. Однако тенденция формирования трехчастности, а затем ее структурного усложнения, выражена совершенно ясно. В римских операх Пасквини, Страдел-лы, Скарлатти обильно представлены строфические формы, структура которых во многом продиктована строением поэтического текста. Часто это была форма из двух куплетов (stanze). Однако у мастеров поздней римской оперы она далеко ушла от своих первично-песенных прообразов. Повтор слов и связанное с ним вариантное преобразование мотивов, создание внутри строф функциональных зон imt, наличие микрорефренов и элементов репризы усложняли и форму из двух stanze, и так называемую seicento-форму (термин А.Лоренца) со схемой abb'.

Утверждение принципа da capo было связано с развитием вокального исполнительства, неотъемлемым свойством которого была импровизация, мастерство варьирования. Кристаллизация монументальной арии сопряжена с решением двух основных композиционных задач: образованием двух (а не одного, как в малой форме) разделов в крайних частях с соответствующим тональным развитием (устой - неустой - устой); охватом протяженного времени звучания. Раньше всего большая форма da capo образовалась в песенно-танцевальных ариях, где первая часть имела форму типа «запев-припев» (ab или abb). Песенные большие da capo обычно невелики по размеру, да и содержание их чаще всею незамысловато, хотя и не лишено наивного обаяния. В

процессе развития монументальной арии они сыграли весьма незначительную роль. Решающим в результате оказался тематический аспект становления а^ии

— то, каким образом музыкальными средствами был завоеван необходимый для монументальной арии объем. В структуре ядро - ход - каданс, типичной для музыкального мышления конца XVII - начала XVIII веков, наиболее разнообразно был трактован «ход». Он мог представлять собой вариантное развертывание (Скарлагти, медленные арии Ф.Поллароло); состоять из цепи однотипных или различных мотивов, так или иначе близких ядру и как бы нанизанных на единый метроритмический стержень (Бонончини, А. Лотти); включать одну или несколько колоратур - своеобразную «врезку» между ядром и кадан-совым замыканием (Гаспарини). Именно ход был тем «полигоном», на котором опробовались способы «завоевания» музыкального пространства. В перспективе эволюции инструментального мышления Нового времени первая из выделенных тенденций выглядит более прогрессивной, так как только она является, по сути, собственно тематическим развитием. Однако для итальянской арии 1700-10 годов актуальными оказались, иные пути. Основой большой формы стала не ювелирная по тонкости мотивная вариантность, более соответствующая камерному стилю, но техника «крупного мазка», позволяющая подать музыкальный образ эффектно, напористо, репрезентативно.

Важнейший композиционный аспект арии — ритурнельный принцип -ведет происхождение от знакомого по «Орфею» Монтеверди сценического ритурнеля. Затем он становится составной частью арии в форме из двух stanze (а

- rit. - а* - rit; позднее - также со вступительным ритурнелем: rit. - а - rit.' -а' - rit.*). Уже в операх последней трети XVIII в. определились две функции ритурнеля - концертная (темброво-фактурный и тематический контраст вокальным разделам) и тематическая (ритурнель как показ темы арии). В первые десятилетия сеттеченто обе функции оркестрового ритурнеля развивались до некоторой степени обособленно (ариям-continuo, например, концертность в принципе была не свойственна). Однако к началу 1720-х гг. функции эти, как правило, соединялись.

Ярко выражена эволюция и в фактурно-тембровых решениях арий. Основное ее направление - постепенное увеличение роли оркестра. В 1670-80-е гг. широко распространены арии-continuo, к началу XVIII века они оказываются в меньшинстве. Струнный состав активно пополнялся духовыми — флейтами, гобоями, фаготами (они обычно дублировали партии струпных), преобладала концертная ансамблевая трактовка оркестра. Если к началу XVIII века нормой для струнного оркестра были четыре партии, то позднее композиторы ограничиваются трех- и даже двухголосием. Вероятно, упрощение оркестровой техники находилось в связи с общей тенденцией монументалнзации, с отказом от деталей, нюансов, в том числе и оркестровых и, наоборот, с увеличением веса вокальной партии. Снижение роли концертно-виртуозного начала в оркестре постепенно приводило к отходу от трактовки инструментов как солирующих. В

1710-е годы наметились пути к более гармоничному пониманию оркестра, однако у венецианцев оркестровое сопровождение с функционально различными, но соотнесенными друг с другом партиями, еще не утвердилось.

Параллельно эволюции оркестрового письма в арии происходило развитие фактуры. Главное его направление - изменение в соотношении полифонии и гомофонии. В арии середины и конца сеиченто сохранена верность исходной фактурной идее флорентийцев — мелодический голос с аккомпанементом. Однако фактура интенсивно насыщалась полифоническими элементами: приемы мадригального письма, техника basso ostinato в ариях и ансамблях 1670-х гг.; имитационность в ариях рубежа XVII-XVII1 вв. Первые десятилетня сеттеченто демонстрируют противоположную тенденцию: оркестровое сопровождение все более тяготеет к соединению в аккордовую вертикаль. Гомофония, пройдя «искус» полифонией на рубеже столетий, стала едва ли не самым ранним проявлением этого склада в крупном жанре.

На протяжении сорокалетнего периода (1670-1710) в процессе жанрового развития, смены оперных вкусов и художественных идеалов шла принципиальная для оперы работа: ария «училась» быть арией. Ее эволюция органично вписалась в общее станоатение музыкального мышления. При этом некоторые аспекты этого становления проявились в арии ярче, авангарднее, чем в других жанрах, в том числе и инструментальных. В результате она обрела статус центрального компонента драматургии и эстетики итальянской оперы.

Глава IV. Поэтика либретто Метастазио

Метастазио - драматург. Несмотря на высокую оценку роли Метастазио в истории оперы, до сих пор неясно, в чем конкретно заключалась новизна и индивидуальность его вклада. Многие качества dramma per música Метастазио не являются его личным изобретением, а именно: приведение либретто серьезной оперы в соответствие с нормами классицистского театра; подавляющее преобладание счастливых финалов (lieto fine); утверждение трехактной композиции оперы (без аллегорических прологов и эпилогов); разделение функции речитатива (развитие сюжета) и арии (воплощение аффекта); стабильное композиционное членение драмы на сцены, состоящие из речитатива н арии «на уход». Все эти качества в той или иной мере уже были присущи либретто dramma per música рубежа веков. Вместе с тем творчество Метастазио представляет собой все же нечто особенное. Пути к пониманию феномена Метастазио в истории оперы не могут миновать ряда принципиальных вопросов об особенностях коллизий в его либретто, драматургической композиции, сюжетных мотивах, образах героев и их драматических функциях, содержании арий, их отношении к действию, поэтическом стиле.

Преимущественное положение в оперной либреггистике Метастазио занимает жанровый тип, который условно можно назвать матргшониально-

династической драмой. Это, однако, не означает, что действие в его либретто разворачиваются по единой заданной схеме. Даже любовная коллизия - наиболее стабильный компонент в либреттистнке сеттеченто - имеет у Метастазио несколько типов (один или два любовных треугольника, многофигурные любовные «многоугольники»), В совокупности их можно представить как некий «суммарный квадрат», где вертикали соединяют «правильные пары» возлюбленных, диагональ из правого нижнего угла вверх - принуждение к браку, а из верхнего правого угла вниз - тайную любовь:

Соперница, покинутая или

Однако, несмотря на то, что любовная коллизия составляет основу большинства либретто, есть несколько драм (принадлежащих к лучшим у Метастазио), в которых она отсутствует. Эти либретто представляют типы драмы династической («Артаксеркс»), героической («Атиллий Регул»), рокового предсказания/сакрального обета («Узнанный Кир», «Гилермнестра»). Существуют важные нюансы и в либретто с несколькими любовными треугольниками. В них династические мотивы полностью оттеснены любовными (например, «Александр в Индии») или любовно-авантюрными (примеры - «Семирамида», «Антигон» и «Зенобия»), Любовно-династические драмы в зависимости от конкретных сюжетных особенностей также тяготеют к выделенным типам.

Таким образом, в либретто Метастазио значителен вес не только стабильных, инвариантных компонентов, но и вариантов, возникающих на основе комбинаторики. Относится это и к развязкам драм: 3 из 26 либретто имеют трагический финал, мотивация lieto fine также весьма многообразна.

Фабула опер Метастазио, как и любого драматического произведения, создается сцеплением сюжетных мотивов. Если рассмотреть всю совокупность сюжетных мотивов в драмах Метастазио как некий комплекс, то выделяются две основные группы: мотивы действия и противодействия. Первые означают намерения и поступки персонажей, которые направлены в первую очередь на других действующих лиц. Часто встречающиеся мотивы такого рода - месть (кровная, за поруганную честь, за военное поражение и пр.), необоснованная борьба за трон, шантаж, провокация, заговор, нападение, принуждение (к браку, к убийству), покушение на убийство, безосновательное обвинение (навет), необоснованный арест (смертный приговор). Мотивы противодействия выражают реакцию персонажей на события, поступки других героев. Попытка самоубийства, инкогнито, борьба чувства и долга, неповиновение приказу,

прощение врага, готовность к самопожертвованию, тайная любовь, отказ от объяснения - эти сюжетные мотивы в драмах Метастазно в большей степени служат характеристике персонажа, нежели развитию фабулы. Большинство из перечисленных мотивов действия и противодействия были распространены в предшествовавшей и современной Метастазно театральной традиции, в том числе и в оперной либреттистике.

Помимо этого в либретто встречаются мотивы-предметы (меч, плащ, кубок, кольцо и др.) и мотивы-обстоятельства (триумф, пастораль, сон на лоне природы, оракул). Наделенные драматическим и смысловым значением предметы типичны для театра ХУЬХУШ вв., но у Метастазно они нередко меняют свою функцию. Меч, например, становится не символом возмездия, а причиной заблуждения, чаша с ядом в кульминационной сцене не только усиливает напряжение, но может создавать комическую по сути ситуацию; плащ, обычно связанный комическим приемом переодеванием, трактован более серьезно - как улика. Мотивы-обстоятельства, встречающиеся в драмах Метастазно, также укоренены в предшествующей театральной традиции, но имеют и свою специфику. В отношении Метастазно к традиционным мотивам ощущается чувство меры. Трагический пафос, также как и комическая динамика, в его либретто смягчены, крайние проявления сглажены, сдвинуты в сторону «золотой середины».

Важным для понимания сюжетной логики драм Метастазно является стадиальное распределение ключевых мотивов в действии. Существуют группы мотивов, характерные для предыстории, завязки, развития и развязки. Наиболее устойчивые признаки обнаруживаются в группах начальных и финальных стадий развертывания фабулы - в предыстории, частично - в завязке и развязке. Именно на основании этих этапов и выделены две типологические модели:

1) Драмы «мести», в предыстории содержащие мотив утраты (отца; влияния, мужа/жениха/невесты; чести; трона; родины; свободы). Мотив утраты служит исходным импульсом, нарушая изначальную гармонию. Определяющий, конститутивный набор мотивов в предыстории и завязке: утрата - месть -принуждение к браку/убийству/измене. Наиболее развернуто данная модель представлена в «Сирое».

2) Драмы «разлученных детей», имеющие в предыстории пять мотивов: предсказание (божественное предназначение); разлученные брат-сестра/спрятанный (похищенный) царевич (царевна); спасение; тайный брак, навет. Самые важные мотивы предыстории - разлученные дети/спрятанный царевич (в десяти либретто); предсказание (в шести) и тайный брак (также в шести). Основополагающая сюжетная структура предыстории и завязки: разлученные дети/спрятанный царевич - инкогнито - принуждение к браку/убнйству. Она содержит с первой моделью один общий компонент (мотив «принуждение к браку/убийству» ) и два специфических. Характерный образец либретто, развертывающегося по этой модели - «Олимпиада».

Мотивы в развязках драм еще более универсальны. Однако и здесь существует специфика. В драмах мести разрешение коллизии сопряжено с мотивами спасения тирана, душевного переворота, произошедшего с ним, самопожертвования гсфоя, прощения/изгнания/самоубийства предателя или злодея, свадьбы (самоубийства - для трагической развязки). В драмах «разлученных детей» на первый план выходят иные события: раскрытие тайны рождения и прозрение монарха.

Сюжетные мотивы, характерные для стадии развития драм, гораздо более многообразны, чем в предысториях, завязках и развязках - их число превышает два десятка. Причем полный их список в драмах первой и второй модели, практически, идентичен. Но при этом ни разу комбинация мотивов не повторяется - даже в тех драмах, которые имеют сходную структуру завязок и развязок (например, в «Семирамиде» и «Зенобии»), В общей логике развертывания драмы можно усмотреть аналогию с шахматной игрой: варианты дебютов и эндшпилей известны, тогда как середина партии (миттельшпиль) не может быть сведена к каким-либо схемам.

В драмах Метастазио на уровне сюжетных мотивов необычайно выпукло подала идея нарушенной и восстановленной гармонии - коренная черта трагедии как жанра. Конкретные причины нарушения и средства восстановления гармонии различны, хотя обе модели имеют в этом отношении глубинное родство: разлучение - по сути, это та же утрата. Правда, в первой модели, - драмах мести конфликт имеет в большинстве случаев гражданское, общественное значение, тогда как во второй модели - семейно-родовой - более архаический генезис и смысл. Не случайно более чем в половине драм «мести» (в семи из тринадцати) разработан материал римской истории, тогда как в либретто второй модели такие сюжеты полностью отсутствуют.

Важнейший аспект анализа - драматические функции персонажей. Каждая из них реализуется в некой совокупности сюжетных мотивоа Можно выделить более или менее ясные и однозначные, с точки зрения драматургической роли, функции персонажей (простые), а также те, в которых соединены сюжетные мотивы разных простых функций (смешанные). К «простым функциям» можно отнести функции злодея, тирана, лирического героя (героини), соперника (соперницы), конфидента.

Злодеям и тиранам в драме принадлежит активная роль, они воздействуют на других героев. Главный интерес злодея - занять престол, не имея на это прав, тираном движет слепое повиновение роковому предсказанию, желание подчинить всех своей воле. Злодей вероломен, способен на предательство, не гнушается оговором соперника, покушением на убийство, провокацией, шантажом. Более благородные побуждения у злодея-мстителя и злодея-соперника, хотя комплекс ключевых сюжетных мотивов, в целом, сходен, а поступки так же неблаговидны. Одиозные мстители - Артабан («Артаксеркс» , Эмилия («Ка-тон» ). Судьба злодеев в финале драм Метастазио зависит от типа драматиче-

ской коллизии. Злодеи либо раскаиваются, и их прощают, либо терпят поражение, и их изгоняют. Наиболее мрачные злодеи-соперники («Гипсипила» , «Зе-нобия» ) погибают.

Тираны также не вызывает симпатий. Они принуждают других героев к действиям, для них не приемлемым (убийство жениха, нежелательный брак), безжалостны к жертве и вероломны. Если и говорить о каких-либо персонажах Метастазио как об «аллегориях» (характеристика Р.Гербера), то, скорее всею, именно о тиранах как об олицетворении идеи деспотизма. Наиболее мрачный тиран - Данай («Гипермнестра»), Проблема просвещенной монархической власти в XVIII в. была чрезвычайно актуальной, поэтому показ ее антитезы - дикой, нецивилизованной власти, наделенной всеми отрицательными атрибутами варварства, - содержал в себе определенный этический заряд и выполнял роль отрицательного примера власть имущим. Может быть именно поэтому судьба тиранов в финале опер иная, чем у злодеев. В развязке они обязательно переживают душевный переворот, спровоцированный благородным поступком их жертвы. Смягченный вариант этой функции представляют монархи, которые являются тиранами по недоразумению (Клисфен в «Олимпиаде», Тит в «Милосердии Тита».

Функции героя и героики - наиболее сложны. Лирические герои наделены наибольшим числом сюжетных мотивов, причем преимущественно мотивами противодействия. Главные - борьба чувства и долга и решение этой дилеммы в пользу долга (гражданского, сыновнего, вассального, дружеского); необоснованное заключение под стражу, самопожертвование; благородство к врагу и спасение своего притеснителя-тирана; попытка самоубийства; отказ от оправданий и объяснений своих поступков; необоснованная ревность. Все эти мотивы (за исключением спасения тирана в финале оперы) являются реакцией на действия других лиц. Героизм рпгш иоггн у Метастазио, как правило, имеет стоический, нередко страдательный характер, их мужество - мужество сопротивления. Типичный пример - Сирой. Драматическую цельность этим героям придает не тот или иной интерес, который они преследуют на протяжении драмы и который определяет их поступки, но единство нравственной позиции. При этом герои, более чем другие драматические типы, наделены, своеобразием. Это выражено, прежде всего в том, какой из сюжетных мотивов акцентирован, какие дополнительные нюансы содержит образ. Особо рельефно прорисо- * ваны образы «неидеальных» героев - неистового ревнивца Пора («Александр в Индии»), непоколебимого Фемистокла, мятущегося Тиманта («Демофонт»). Последний из-за экстремальности поступков и непоследовательности поведения вызвал в 1735 г даже осуждение критика Ф. Росселини.

Сюжетные мотивы, связанные в драмах Метастазио с функцией лирических героинь, во многом сходны с теми, которые обрисовывали образы героев, однако нюансы в их трактовке - иные. Так, конфликт ¿между дочерним/общественным долгом и любовным чувством мало кто га героинь решает

в пользу долга. Героини чаще отрекаются от трона ради любви, а главная добродетель, объединяющая, практически, все женские персонажи первого плана -верность возлюбленному, которая выдерживает всяческие испытания. Героини еще режЕ, чем лирические герои, прибегают к каким-либо активным действиям, при этом им в неменьшей степени присуща героика сопротивления. Мотив «отказа повиновения тирану» определяет, по-видимому, для Метастазио суть женского героизма.

Соперница и соперник наделены в драмах мотивами действия; в отличие от тиранов и злодеев они более благородны, хотя их поступки иногда весьма неблаговидны. Соперницы в исключительных случаях играют в развитии фабулы более существенную роль, чем героини. Наиболее действенная соперница - Виттелия («Милосердие Тита»), фактически оттеснившая лирическую героиню - Сервилию - с места prima donna. Большинство соперниц противостоит героиням не по своей воле, часто они - подруги, наперсницы, сестры женских персонажей первого ранга. Тайные влюбленные, так же как и брошенные невесты, лишены кровожадных намерений, не борются за свою любовь. Судьба соперниц в финале оперы двояка: либо они обретают свое счастье, создавая вместе с возлюбленным симметрию основной паре, либо остаются ни с чем.

Соперник в драме, как правило, не обладает откровенно отрицательными качествами, не совершает злодейских поступков. Чаще всего это мужской персонаж второго (а нередко и третьего плана), он имеет один-два сюжетных мотива, которые в целом прочерчены еще менее рельефно, чем у соперницы.

Функция конфидента заполнила то место, которое ранее - в трагикомедии - занимали комические персонажи. Но в содержательно-драматическом плане ее генезис следует, скорее, искать во французской театральной традиции, так как у Метастазио конфиденты в большей степени напоминают «доверенных» лиц, типичных для классицисте кой трагедии, нежели слуг, кормилиц и пажей, населявших итальянскую оперную сцену во второй половине сеиченто. В либретто Метастазио можно найти классических конфидентов, основная задача которых - предостерегать героев от необдуманных поступков, служить молчаливыми собеседниками во время их монологов, а также приносить разнообразные известия и сообщать о произошедших за сценой событиях. Однако даже внутри этой - самой статичной с драматической точки зрения функции -существуют варианты. Наиболее интересный из них - конфидент как двойник-заместитель героя, героини или соперника (например, Гаидарт как заместитель Пора в «Александре в Индии»).

К смешанному типу функций следует отнести, прежде всего, роль тиранов-соперников. В их образах сюжетные мотивы, присущие обеим драматическим функциям, не просто соединены, но отобраны и скомпонованы так, что создаются весьма целостные и запоминающиеся образы (например, Адриан «Адриан в Сирии»). Тираны-соперники более благородны, чем деспоты, находящиеся во власти рокового предсказания или древнего сакрального обета. С

другой стороны, они более действенны и активны, нежели просто соперники, хотя и не совершают преступлений, подобно соперникам-злодеям. Более оригинальное сочетание функций - герой-тиран. Эта смешанная функция представлена у Метастазио всего двумя персонажами, однако теми, имя которых вынесено в название опер: Катоном и Семирамидой. Катон, римский сенатор, -трагический персонаж, его гибель определяет funesto fine драмы. Он наделен типичным для тирана сюжетным мотивом - принуждение дочери к нежелательному для нее браку, но при этом действует во имя возвышенных гражданских идеалов, считая себя прежде всего «сыном Рима». И, наконец, уникальный пример - герой-злодей. Функция, представленная в либретто Метастазио единственный раз - женским персонажем/травести Эмирой («Сирой»). От типичного образа лирической героини у нее сохранился один мотив - любовь к Сирою. Все остальные действия и поступки Эмиры принадлежат к арсеналу злодеев-мстителей.

Ядро драматической (простой или смешанной) функции состоит из комплекса сюжетных мотивов, сохраняющих инвариантное значение во всех либретто. Поэтому все злодеи и тираны, герои и героини, соперники и конфиденты у Метастазио имеют общее в своих поступках, реакциях и интересах - во всем том, что рождает фабулу драмы. Вместе с тем даже на уровне фабульного «скелета» той или иной функции, существует значительное число вариантов, различных комбинаций сюжетных мотивов, «диффузия» драматических функций. Поэтому вряд ли возможно говорить о персонажах Метастазио только как о «персонифицированных идеях». Его герои предстанут еще более своеобразными, если учесть не только мотивы, рождающие действие, но и те элементы сюжета, в которых фабула непосредственно не реализуется, дополняя фабульную схему, - в ариях.

Метастазио-поэт. Современники Метастазио видели в особой музыкальности поэтического стиля главную причину небывалой популярности его либретто. Действительно, большинство арий Метастазио завораживают точностью выражения, легкостью, напевностью, простотой и вместе с тем изысканностью интонации и метрической организации, музыкальностью формы. Наряду с этим исследователи более позднего времени, в том числе и нашего века, отмечали в его стихотворениях преобладание типического над индивидуальным. Конечно, поэтические тексты Метастазио в большинстве случаев не были острохарак- " терными, однако и сводить их к одной-двум формулам, как это нередко делается, было бы ошибочным. Арии можно охарактеризовать по трем параметрам: содержание, стилистика, отношение к драматическому действию (функция). В каждом из них возможны два противоположных по значению решения: арии, воплощающие аффекты и арии-сентенции (содержание); арии-атпегории и арии, в которых вес поэтических тропов незначителен или они вовсе отсутствуют (стилистика); арии, непосредственно (d'azione) или опосредованно связанные с драматической ситуацией (отношение к действию, функция). В дис-

сертации эти разновидности рассмотрены на примере арий из «Олимпиады». В результате анализа сделан вывод о многообразии содержательно-стилистических особенностей поэтических текстов Метастазио. Арии, вопло-щающиОаффекты, в опере преобладают над ариями-сентенциями (соотношение 16:4), арии-аллегории немногочисленны, арии-аффекты в большинстве случаев принадлежат к типу d'azione. Все это ставит под сомнение весьма распространенное мнение о крайне отвлеченном характере ариозных текстов у Метастазио, полной их обособленности от действия.

В соотношении тех или иных типов арий с драматическими функциями персонажей можно обнаружить закономерность. Все сольные номера главных персонажей (Мегакла и Аристеи) - это арии-аффекты, причем за исключением одной арии все они принадлежат наиболее динамичной их разновидности -d'azione. Менее экспрессивны тексты сольных номеров в партиях персонажей второй лирической лары (Ликида и Аргены - соперника и соперницы): помимо арий-аффектов — это арии-аллегории, сентенции. Такое распределение создает эффект компл^ментарности. Ликид и Аргена, имеющие в драме гораздо больше динамических сюжетных мотивов, в ариях показаны более обобщенно, тогда как главные герои, для партий которых характерны в основном сюжетные мотивы противодействия, напротив, имеют эмоционально более напряженные и динамичные арии, тесно связанные с событиями драмы. Клисфен и Аминт (персонажи третьего плана) имеют только по одной арии-аффекту, остальные -арии-сентенции, причем у Аминта обе арии - аллегории. Таким образом, привилегия выражения аффекта принадлежит более значимым героям. Чем ниже стоит персонаж в драматургической «иерархии», тем выше в его партии вес арий отвлеченного плана - эта тенденция характерна для большинства драм Метастазио.

Еще одна закономерность - распределение арий в акте, партии персонажа и в драме в целом. Основополагающим принципом в опере seria был принцип контраста, светотени (chiaroscuro). О нем писали Мартелло, Гольдони, Стендаль. Этот принцип ясно выражен в «Олимпиаде». Контраст возникает и между соседними ариями, и между группами сольных номеров. Метастазио (вольно или невольно) располагает арии таким образом, что общая «лирическая» композиция I и Ш актов имеет более устойчивую, трехфазную структуру, тогда как во П акте - главном для развития драмы - контрастные смены часты, что рождает более напряженный композиционный ритм, создает эффект разработки.

Выраженная в ариях лирическая ипостась того или иного персонажа у Метастазио нередко весьма индивидуальна. Особенно своеобразны в этом отношении главные герои - наиболее сложная и многообразная драматическая функция в оперю. То, что смысловым стержнем для образа Мегакла была идея самопожертвования во имя дружбы, а главным сюжетным мотивом - борьба чувства и долга, обусловило «двухполюсность» его партии. Иную логику демонстрирует партия Арбака («Артаксеркс») - одного из наиболее ярких «стра-

дательных» персонажен. Фактически все его арии - это различные оттенки аффекта lamento. Вариантность в трактовке партии персонажей, имеющих одинаковую драматическую функцию, можно наблюдать и тогда, когда эта функция имеет значительное число совпадающих сюжетных мотивов. Пример - различное решение партий злодеев-мстителей: Артабана («Артаксеркс»), Эмилии («Катон»), Эвриномы («Гипсипила»). Отличается друг от друга стилистика и содержание арий тиранов - Астиага («Узнанный Кир») и Даная («Гипермнесг-ра»). Таким образом, роль того или иного персонажа создается не Только тем, как он проявляет себя в драме, какие интересы он преследует, вступая во взаимодействие с другими героями. Рельефность и своеобразие персонажам Мета-сгазио придают арии, создавая основу для музыкального профиля роли. Игра типическими признаками, их комбинаторика, «лепка» образов, не похожих друг на друга, демонстрируют ту меру индивидуального, которую можно обнаружить в лучших драматических произведениях конца XVII - первой половины XVIII в.

Музыкальность и красота стихов Метастазио, о которой с восторгом писали и его современники, и ученые последующего времени, во многом определялись особой заботой поэта об эвфонии, виртуозным владением типичными для итальянской поэзии метрами, разнообразием строфического строения его арий. Эвфония, которая достигается при помощи звуковых повторов, проявляется у Метастазио разнообразно. В его стихах возможно обнаружить практически все случаи таких повторов: по количеству звуков - двух-, трех-, четырех-звуковые; по расстановке повторяемых элементов - с прямым, обратным и смешанным порядком; по положению в стихе - смежные, кольцевые, стыки, анафоры, концовки (классификация О.Брика). В диссертации приведены типичные для поэтической стилистики Метастазио примеры.

Фонические свойства стихотворения зависели от того, для какого героя была предназначена ария, какой аффект или мысль она воплощала. Традиционно принято считать Метастазио великолепным мастером любовной лирики. Особым очарованием отличаются любовно-лирнческие арии Метастазио, в которых еще жив дух аркадских канцон. Фонический образ его лирических арий оставляет впечатление редкой красоты и благозвучия, в первую очередь из-за равномерности чередования гласных и согласных, из-за того, что аллите{ щии резких звуков избегается. Иное - в ариях, воплощающих «сильные» аффекты (гнева, мести, героического воодушевления), где нередко такие аллитерации используются.

Парность - точный повтор слов, словосочетаний, пары синонимов или антонимов - еще один прием, свойственный поэтической манере Метастазио. Такие соответствия и параллелизмы наряду со звуковыми «перекличками» и практически всегда безупречными рифмами также придают стихам Метастазио музыкальность. Притом не только в плане эвфонии, но и из-за некоторого сходства с феноменами музыкального синтаксиса и композиции (периоднч-

ность, дробление, суммирование, обрамление, репризность). Парность синонимов и антонимов характерна не только для арий, но и для речитативов, нередко по этому принципу построены целые сцены.

Метрическая и строфическая организация стихов Метастазио в целом находится в русле традиций XVIII в. Самый излюбленный его поэтический размер - settenario (семисложник). Как правило, Метастазио выдерживает все стихотворение в одном метре, прибегая к смешению размеров в тех случаях, когда требовалось подчеркнуть напряженную драматическую ситуацию. Обычно текст арии состоял их двух строф, однако в пределах этого правила Метастазио проявлял большую изобретательность, варьируя число строк и способ рифмовки. Нередко в опере ни одна ария буквально по форме не повторяла другую.

Драмы Метастазио: миф, сказка, трагедия галантной эпохи. Вывод о том, что большинство драматургических принципов, сюжетных мотивов, функций персонажей у Метастазио не были новаторским достижением, не имеет ничего общего с негативной оценкой его творчества. В искусстве сеттеченто важным было не столько изобретение, сколько интерпретация; стремление утверждать новое в полемике со старым сменилось тенденцией к синтезу. 11ри этом опора на традицию не исключала творческой фантазии. Именно эти качества и определяют суть вклада Метастазио в оперную либреттистику. В этом смысле созданные им драмы - это классика оперного либретто, так как классика всегда по своей сущности синтетична.

С точки зрения общих норм жанра, композиционного «костяка» либретто Метастазио наследовали в первую очередь театру французского классицизма, а из оперных течений - венецианской героической опере первых двух десятилетий XVIII в. Типы коллизий и многие сюжетные мотивы не дают забыть о традиционных для итальянской драматургии связях с испанским театром, прежде всего с трагикомедией и комедией «плаща и шпаги» конца XVI-XVII вв., а также с оперными трагикомедиями Стампильи. Преемственность итальянской ренессансной поэтической и драматической традиции, помноженная на личный дар, определила музыкальность стихов Метастазио.

Разнообразие истоков, однако, не привело к простому суммированию отдельных компонентов. Их синтез обеспечен особым ощущением гармонии, которыми проникнуты либретто Метастазио. Удивительная «прилаженность» всех компонентов друг к другу, равнодействие строгой упорядоченности и свободной изменчивости, рациональной выстроенности этапов драмы и лирически-экстатического тона в выражении аффектов создают ту стройность, которая восхищала современников поэта, составив ему славу в последующие времена. Метастазио можно считать гением кьяроскуро - эстетического принципа, составившего основу жанра оперы seria на всех уровнях ее жанровой структуры. Кьяроскуро реализует идею гармонии, прежде всего, в плане композиции, объясняя то удивительное ощущение равновесия и соразмерности, которое рождают либретто оперы seria.

Данная идея определяет в драмах Метастазио и логику «сверхсюжета». Она проста и универсальна для любой трагедии: нарушение и восстановление гармонии. В отличие от предшествующей традиции в драмах Метастазио изначальную гармонию нарушает чаще всего заблуждение, возникающее либо из-за недоразумения, либо из-за навета. И восстановление этой гармонии достигается не жертвой, как в античной или французской классицистской трагедии, но при помощи установления истины, раскрытия тайны, разоблачения злодея. Нарушение гармонии поэтому является случайным, тогда как абсолютный характер имеет вера в изначальное существование и обязательное конечное восстановление этой гармонии. В таком контексте само собой напрашивается сравнение с героической «скаткой».

Этический пафос, образы героев, типичные коллизии свидетельствуют о принадлежности либретто Метастазио традиции трагических жанров. Правда, это совершенно особый жанр, побочная ветвь на древе высокой трагедии и одновременно - лучшее творение галантной эпохи. Дуализм долга и чувства приобретает у Метастазио особую трактовку. Истинным долгом его главных героев в конечном счете оказываются правильно понятые личные побуждения и желания, возвышенное идеальное чувство. Сам же конфликт долга и чувства становится у Метастазио составной частью интриги, не столько ее пружиной, сколько сюжетным мотивом. Все в драме подчинено главной цели: утвердить победу добра над злом, показать торжество справедливости, воплотить образ возвышенного положительного героя. Этот герой в равной степени связан с идеей долга и наделен чувствами, а нередко и простительными человеческими слабостями. Именно такой герой стал наиболее убедительным художественным воплощением образа цивилизованного человека - идеала 1720-40-х гг. Либретто Метастазио - вариант высокого театрального жанра, который метафорически можно назвать «профанированной трагедией» (имея в виду, конечно, аристократическую и весьма утонченную профанацию). Трагический накал в них снижен и смягчен. В своей совокупности драмы Метастазио, как и жанр оперы seria в целом, - прекрасное воплощение духа и идеалов его времени.

Глава V. Музыкальная поэтика оперы seria

«Катон в Утике» П. Метастазно-Л.Винчи (1728): классическое воплощение жанра. Несмотря на то, что либретто имеет трагическую развязку (таких опер было мало, у Метастазио - всего три), в нем ярко проявились ключевые для жанра seria качества и, прежде всего, принцип кьяроскуро. Именно этот принцип позволяет объяснить парадоксальную, на первый взгляд, расстановку персонажей. По сюжету Катон - центральная фигура и, вполне вероятно, играт бы эту роль в литературной драме, будь она сочинена. Однако в опере он не занимает такого положения, уступая по количеству арий (незыблемый длч seria аргумент) Цезарю и Арбаку. Именно Цезарь (его роль предназначена для

primo uomo) не только имеет пять арий, но и оказывается в точке пересечения всех «силовых линий» драмы: он входит в любовный треугольник (Марция, Цезарь, Арбак), служит причиной раздора в отношениях Катона с дочерью, его ненавид^г мстительная Эмилия, принуждающая к убийству влюбленного в нее Фульвия, друга Цезаря. Более того, только в партии Цезаря арии воплощают два противоположных аффекта: героическое воодушевление и любовь, т. е. партия подчинена в полной мере принципу кьароскуро. Остальные персонажи в сольных номерах показаны однопланово, они группируются вокруг Цезаря, демонстрируя принцип светотени как бы в укрупненном плане: Катон и Эмилия (долг, героика, месть) - Марция, Арбак, Фульвий (любовь, жалоба). В целом возникает ощущение соразмерности, равновесия, которые были типичны для художественного мира драм Метастазио и отличали их от либретто венецианской героической оперы, где пафос героической доблести безоговорочно главенствовал. Масштаб аффекта соизмерен в «Катоне» с некой гармоничной целостностью, которая составляла суть оперы seria, соответствовала образу возвышенного и благородного героя. Единственный персонаж, отвечавший этому критерию, - Цезарь, причем вне зависимости от этической оценки его поэтом.

Драматургические особенности либретто развиты в музыке. В «Катоне» наряду с типичным для любой оперы seria проявлением принципа светотени (чередование речитативов и арий, противоположных по языковым средствам и драматургическим функциям, соотношение разнообразных арий в акте и партии персонажа, оттеняющих друг друга частей в арии da capo) поражает удивительная гармоничность, слаженность, комплементарность всех элементов композиции. Нет такой тенденции, такого качества, средства или приема, который бы здесь абсолютно доминировал - всегда найдутся иные, иногда прямо противоположные по значению и действию средства и приемы, которые обеспечат ту меру, без которой немыслима была гармония в художественном произведении XVIII в.

Уравновешивают друг друга арии, которые демонстрируют вокальную «доблесть» — virtü - с захватывающей дух и поражающей воображение силой (они напоминают о венецианской героической опере), и сольные номера галантно-чувствительного характера, развивающие традицию римско-неаполитанских лирических музыкальных образов. Противопоставление двух образно-интонационных сфер проработано даже на уровне специфических оборотов-«идиом». Обе образные сферы представлены у Винчи в богатом спектре вариантов, поэтому даже те партии, которые у Метастазио показаны однопланово, приобретают больший объем, рельефность и даже целенаправленность развития (партии Катона, Эмилии). В сфере тематизма Винчи по сравнению с либретто еще более усиливает действие принципа кьяроскуро. распространяя его не только на соотношение образов героев в опере в целом, но подчиняя ему и трактовку каждой партии. То, что Винчи вступает в диалог с

образно-драматической концепцией либретто, свидетельствует и о зрелости его музыкального мышления, и о развитости музыкальной композиции в опере seria в целом.

«Катон» Винчи - один из ряда шедевров 1720-30-х гг. «Артаксеркс» и «Клеофида» И.А.Хассе, «Адриан в Сирии» и «Олимпиада» Перголези, «Катон в Утике» и «Андромаха» Л.Лео, «Милосердие Тита» А.Кальдары, «Ариадна на Наксосе» Н. Порпоры - все эти оперы 1720-30-х гг. могут стать предметом Детального анализа, в результате которого мы неизбежно придем к сходным выводам о поэтике оперы seria. Конечно, каждая из опер представляет свое, индивидуальное решение, свою трактовку обидах принципов. Нельзя будет не сказать об особом размахе и великолепной разработанности тем в операх Хассе, о патетическом напоре и мощи его вокальных партий; о гармоничности и стройности композиции, тонкости деталей в шедеврах Перголези, о драматической экспрессии, лапидарности и одновременно силе выражения у Лео, яркости те-матизма и о великолепном чувстве пропорций у Кальдары, удивительных прозрениях Порпоры, сочетавшем в своих лондонских операх типичные для неаполитанской "традиции качества с «подслушанными» у Генделя находками, и на основе этого создавшего свой неповторимый синтез. Палитра оперы seria была многокрасочна - в этом нет никакого сомнения.

Венеция и Неаполь: два взгляда на оперу seria. Общая тенденция к сближению региональных традиций, характерная для XVIII в. в целом, не исключала специфических отличий между музыкальным театром в Венеции и Неаполе. Их демонстрирует, в частности, сравнение трактовок одного и того же либретто - «Олимпиады» Метастазио - двумя мастерами: венецианцем А,Вивальди (1734, Венеция, Сант Анджело) и неаполитанцем Дж.Б.Перголези (1735, Рим, Делла Даме).

«Олимпиада» - типичная матримониально-династическая драма с акцентом на любовной коллизии. Центральное место в сюжете занимают взаимоотношения двух пар возлюбленных. Пружина интриги развертывается благодаря целой цепи заблуждений, заставляющих положительных персонажей совершать поступки, которые нарушают естественный ход вещей. «Олимпиада» -одно из либретто Метастазио. насыщенное разнообразными аллюзиями на классические источники: «Аминту» Тассо и «Верного пастуха» Гварини, «Ифигению в Тавриде» Еврипида и Расина, «Альцесту» Еврипида, «Эдип» Софокла. «Ученые» реминисценции, однако, не снижают занимательности интриги, не вносят схематизм в образы героев, полных чувствительности, энтузиазма и жажды любви.

Сходства партитур Вивальди и Перголези продиктованы сюжетом, характером образов, ключевыми аффектами. Отличия обусловлены и обстоятельствами постановки в конкретном театре, и индивидуальными стилистическими особенностями. Музыка «Олимпиады» Вивальди, как и большинства его опер, поражает бурным темпераментом, энергией. Напор, динамика слышны во всем

и, прежде всего, в оркестровой партии. Быстрая пульсация баса, виртуозные пассажи струнных, изобретательная фигурационная техника - все что couaei музыкальные «картины», зафиксировавшие новое ощущение самого процесса движения. В это движение включены и силлабические вокальные мелодии, состоящих из коротких энергичных фраз, и «этюдные» колоратуры, и упругий танцевальный метр. Интонационные детали, нюансы растворены в потоке несущейся вперед музыкальной материи. Музыка Перголези оставляет существенно другое впечатление. Конечно, и у него много активных, динамичных арий, воплощающих эмоцию героического воодушевления. Но равноценный и контексте целого противовес им составляют образы, основное качество которых - грациозность. Чувствительность, но без патетики, изящество, но без манерности, совершенство формы и отделки деталей, не исключающие наивной простоты и трогательности, тихая радость, оттененная бликами меланхолии, свет и тень, легко, без всякого напряжения сменяющие друг друга, речевая выразительность, мелодическая пластичность, сочетающаяся с легкостью танцевального пульса.

В «Олимпиаде» Перголези контраст между ариями ярче, чем у Вивальди. Чередование сольных номеров, представляющих разные обратно-интонационные сферы, создает в актах симметричные композиции. Вивальди, напротив, предпочитает «открытые» формы, выстраивая арии по принципу нарастания темповой динамики (2 д.) и драматического напряжения (3 д.). Сольные номера, близкие по стилистике у обоих композиторов, немногочисленны. Перголези особенно удаются арии с кантиленой длинного дыхания - одновременно трогательной и возвышенной, Вивальди - ярко динамичные соло с рат-витой оркестровой партией.

Различия опер Вивальди и Перголези - следствие не только индивидуальной стилсвоГ; специфики. Они выявляют особенности венецианского и неаполитанского взглядов на жанр seria в целом. Красноречивый пример, доказывающий это, - «Сирой» Винчи (1726, Венеция, Сан Джованни Кризостомо). ">ia опера существенно отличается от не-венецианских произведений композитора. Динамический, энергичный тонус музыки, приоритет активных аффектов в ариях, быстрые темпы (всего одна медленная ария на всю оперу!), большой вес концертности, вокальной виртуозности - те черты, которые близки именно венецианскому оперному вкусу. Проявляются они и в «Артаксерксе» Хассе, написанном для Венеции в 1730 г.

С течением лет специфические черты северо-итапьянского оперного вкуса в опере seria давали о себе знать все меньше и меньше. Уже в 1740-е гг. неаполитанские стандарты окончательно победили - даже в самой Венеции. Да и в первые десятилетия существования оперы seria говорить о некой принципиальной оппозиции Венеции и Неаполя неверно. Речь может идти о двух шк.гонениях единого жанра. То, что в рамках оперы seria могли существовать локальные нюансы, доказывает его жизнеспособность и внутреннее богатство.

Общие принципы музыкальной поэтики оперы séria. Общее и частное, типичное и индивидуальное в итальянской серьезной опере дополняют друг друга. Тенденция к типизации образно-смысловых, музыкально-языковых и структурных компонентов отчетливо проявлялась уже в первые десятилетия существования жанра. Она затрагивала все компоненты оперы.

В сфере речитатива типические функции и музыкально-языковые средства имели речитатив secco (с сопровождением basso continuo) и accompagna. (с оркестровым аккомпанементом). Первый предназначен для диалогов и монологов, в которых происходило развитие действия, второй - для воплощения тех фрагментов текста, когда эмоциональное напряжение было значительным, и аффекты сменяли друг друга. В ряде исследований (наиболее полно - у Ф.-Х. Нойманна) обобщены требования, которые теоретики XVIII в. предъявляли к речитативу: единство метра (4/4) при ритмической свободе, мелодические обороты, имитирующие речь (запрет больших скачков и пр.), ясный синтаксис, отсутствие направленной тональной логики. Иными словами - речевые закономерности преобладали над собственно музыкальными. В диссертации с этих позиций рассмотрены типичные речитативные сцены. Выявлены также мелодические модели, составляющие «лексический фонд» речитатива secco. Фор-мульность, присущая итальянскому речитативу, не свидетельствует о второстепенном значении secco з процессе создания оперы. Импровизационная свобода исполнителя не исключала тщательной работы композиторов над речитативными эпизодами.

Выразительный эффект accompagnato достигался в основном за счет оркестрового сопровождения и актерского мастерствапевца„ Оба типа речитатива - и secco, и accompagnato - подчинялись действию категории меры. Для secco -это та мера музыкальности, которая соответствует его задачам в опере: не нарушая континуальности музыки в спектакле, создавать светотень ариям. Ак-компанированный речитатив как экстремальное средство, своеобразный музыкально-драматургический «неустой» также соответствовал требованиям кьяро-скуро, а мерой для него был запрет на частое употребление. Чрезмерная аффектация, повышенная экспрессивность, патетика - все эти качества могли присутствовать в опере séria в таком объеме, который не мешал бы общему ощущению равновесия и гармонии целого.

В 1720-30-е гг. ария переживала, пожалуй, наивысший период своего расцвета, аккумулируя все обретенное в предшествующий период. Это выразилось, прежде всего, в удивительной гармонии, с которой в ней были представлены все стороны вокальной стилистики - виртуозность, напористая энергия быстрых темпов, характерность танцевальных ритмов, декламационная экспрессия и почти осязаемая пластика гибких кантиленных мелодий. Ария выражала художественную суть оперы séria и обобщала то особое отношение к человеку и миру его эмоций, которое утвердилось в драмах Метгстазио и было отражением мироощущения втооой трети XVIII в.

Тенденция к типизации элементов музыкального языка проявилась, в частности, в типологиях (классификациях) арий XVIII в. (Марчелло, Гольдони, Де Ьросс, Срдун и др.). Критерии классификаций были различны. Чаше всего учитывались особенности поэтического текста (например, ария con parole dolore), вокальной стилистики (aria bravura и т.п.), темпа (ария allegra). Указания на тот или иной аффект встречается редко (в частности, нет упоминания об арии lamento или eroica). Систематичность в классификациях отсутствует, чго впрочем, типично и для типологии арий, предпринятых исследователями нашего века (Р.Гербср, Б.Флегель, И. ван дер Меер). По-видимому, говорить о какой-либо универсальной классификации итальянской арии сеттеченго невозможно. Более целесообразно выделять те или иные образно-интонационные сферы (топосы), связанные с воплощением аффектов. Такой подход coonteici-вует пониманию функции арии, типичному для источников XVIII в. В насюя-щее время, как нам кажется, вполне возможно называть и группировать арии и по воплощенному в них аффекту - героические, любовные, мести, гнева, меланхолически-созерцательная, и пр., и но преобладающей вокальной технике, и по стилистике поэтического текста. Придерживаться исключительно исторически корректных обозначений возможно не в каждом случае, так как отнюдь не всегда они соответствуют целям научного исследования, но и избегать их laк-же нельзя, так как за ними - опыт и особый аромат живой исполнительской традиции.

В опере seria 1720-30-х гг. преобладали две образно-интонационные сферы: образы радостные, активно-динамичные (аффекты героического воодушевления, ликования, надежды, отваги) и лирико-идиллические, галантно-чувствительные (аффекты нежности, любви, участия, сострадания). Каждая из них имела свой набор типичных музыкально-языковых характеристик: мажорная тональность, быстрый темп, мелодический размах (часто - движение по звукам аккордов), наличие колоратур - первая сфера; опора на танцевальные жанры, размер 3/8, 6/8, 2/4, периодичность, квадрат!юсть, мажорный лад, мягкие, изящные мелодическими обороты, мотивы с ломбардским ритмом, иногда - протяженные кантиленные мелодии широкого дыхания, умеренный или медленный темп - вторая сфера.

Музыкальные активно-наступательные образы оперы seria имели генетическую связь с героикой венецианской оперы 1700-10-х гг. Главное отличие «новых» арий - обобщение аффекта музыкально-интонационными средствами, уменьшение веса чистой виртуозности. Колоратура в опере seria утрачивает роль главного знака героического образа и становится одним из элементов. Лирическая сфера в опере seria преемственна аналогичному кругу музыкальных образов римско-неаполитанской традиции рубежа веков и первых двух десятилетий ссттсченто. Именно в рамках неаполитанской трагикомедии эти образы заняли важное место. Однако, как и сфера героики, лирика в опере seria имеет свою специфику. Главное - арии обрели мелодию более развитую, чем ранее.

имеющую более широкое дыхание. Отличалась от предшествующих неаполитанских образцов в опере seria и трактовка танцевальности. За редким исключением в лирических ариях она утратила характерность, присущую искрящимся тарантеллам и жигам трагикомедий начала пека. В опере seria это, скорее, -намек на танец, очищенный и облагороженный в соответствии с требованиями изящного вкуса. Наиболее существенная метаморфоза произошла со сферой скорбных образов. Они в опере seria отошли на задний план. Многие поэтические тексты, фиксирующие этот аффект, стати основой для мажорных лирических арий, создав особый феномен - мажорного неаполитанского lamento, а по сути - чувствительной арии с печальным текстом.

Как уже отмечалось в 3-й главе, к началу 1720-х гг. в итальянской опере абсолютно господствовала форма большой арии da capo. Унификация структуры сопровождалась образованием некоторого числа вариантов внутреннего строения частей и их тематической организации. Важная проблема в сфере композиции - соотношение строфичности и сонатности, взаимодействие конструктивных, статических и процессуальных, динамических сил. В крайних частях da capo в 1720-30-е гг. формируется особый тип сон'атно-строфической формы, в которой ясно выражены функции основных сонатных партий, но при этом экспозиционность, показ материала решительно преобладает над его развитием. Мастером такой формы был Перголези. С другой стороны, новые «горизонты» процессуатьности, также одного их важнейших проявлений зрелой имманентно-музыкальной формы, в том числе и сонатной, завоевывались в. ариях, где крайние части da capo имели старинную несимметричную двухчастную форму. Последняя в перспективе эволюции формообразования выглядит более архаичной, чем сонатная. Но с точки зрения тематического развития -более зрелой. Развертывание начального тематического импульса в ней более интенсивно.

13 сфере тематизма и тематической работы, также как и в области композиции, продолжались тенденции, начатые в предшествующий период, однако существовало и немало нового. Основополагающее значение сохранил композиционно-функциональный принцип ядро - ход - каданс. Однако начальный импульс теперь представляет более развернутое построение, выражена тенденция к более ясному разделению «темы» и «не-темы». В трактовке хода . .гкже заметна эволюция. Исчез ход-колоратура, характерный для многих арий венецианской героической оперы. Основные типы развертывания в диссертации определены как гстсромотивный («нанизывание», монтаж разных мотивов) и мономотивный (вариантное преобразование начального тематического ядра). Наиболее существенным новым качеством темообразопания и развития в арии 1720-30-х гг. стало сближение двух отмеченных выше принципов. Это выразилось в том, что в ряде арий сформировались иные функциональные отношения частей. Экстенсивное с точки зрения логики композиции хождение по кругам «ядро - ход - каданс» в каждой части арии сменяется формой, в которой части

функционально дифференцированы. В крайних частях da capo более строгий и лаконичный начальный период выполняет роль экспозиции, второй - развития.

К началу 1720-х ария уже имела сложившуюся музыкальную композицию. Но ¿читать, что авторы музыки, разорвав пуповину долго существовавшего синкретизма, начали относиться к поэтическому тексту небрежно - неверно. Отношение музыки и слова было различным: от полного совпадения до явной асинхронностн параметров. Безоговорочное подчинение музыкального синтаксиса структуре стиха встречалось крайне редко. Возникновение «альтернативных» музыкальных цезур, дополнительные рифмы, созданные музыкальными средствами, повторы слов, которые либо нарушают соразмерность стиховой формы, либо создают свой композиционный ритм, - все это свидетельствует о зрелости средств музыки.

Вопрос о целостной музыкальной композиции в опере seria был поставлен в 1925 г. Р.Гербером, который дал на него отрицательный ответ. По его мнению каждый сольный номер самоценен и самодостаточен. Критерий - отсутствие в опере seria направленной тональной логики, тематических повторов, т.е. всего того, что определяет логику музыкальной драмы более позднего времени. К этому выводу присоединился ряд авторитетных исследователей последних лет (например, К.Дальхауз). Тем не менее, композиционная логика в опере seria существует. Она выражена, прежде всего, принципом chiaroscuro, проявлявшимся на разных уровнях композиционной структуры. Если попытаться найти этому принципу аналогию в сфере инструментальных форм, то следует вспомнить о барочной сюите, также основанной на контрастном сопоставлении частей и имеющей линейную логику. Помимо этого - на примере разных произведений - можно убедиться в том, что в недрах «сюиты арий» в опере seria возникали и более сложные связи - например, объединение арий в партию, различный ритм чередования арий, выявляющий этапы развертывания драматической коллизии. Поэтому нельзя полностью отказывать музыкальной драматургии в какой-либо целенаправленности.

Музыкальная сторона оперы seria представляла собой стройную систему, в которой каждый компонент имел свою функцию и свои средства выражения. Музыка стала «соразмерной» драме, которая в свою очередь отвечала духу музыки. В этой системе типическое формирует жанр как некую целостность, что не противоречит наличию региональных и индивидуальных особенностей. То, что 1720-30-е гг. для оперы seria были «вершиной-источником», доказано не только оценками и высказываниями современников, не только совершенством идейно-содержательной и драматургической ее основы - либретто Метастазио, но и зрелостью музыкальной драматургии.

Заключение

Итальянская опера seria - одно из великих завоеваний музыкальной культуры XVIII в. Возникнув на основе синтеза предшествующих музыкально-театральных традиций, она полно и ярко воплотила мироощущение второй трети XVIII в., его этический и художественный идеалы. Впервые в истории оперы музыка заняла центральное положение, организуя все остальные компоненты музыкально-театрального представления и определяя художественную суть оперы seria как искусства исключительно гармоничного. В 1720-40-е гг. опера seria имела чрезвычайную популярность. В наибольшей степени она отвечала тому мироощущению, которое существовало в среде аристократической интеллигенции - образованной, но не перегруженной науками, имеющей высокие идеалы, но признающей нормы хорошего тона. Тем не менее, это не был сугубо аристократический жанр. Опера seria была востребована самыми разными слоями общества. Она была решительно удалена от повседневности: прекрасная сказка, «алгебраичная» по своей сути, лишенная каких-либо призем-ленно-конкретных деталей. Но «формулы» оперы seria имели и другую сторону. Они в идеальной форме воспроизводили те человеческие отношения, ге идеи и проблемы, которые существуют на протяжении веков. Драмы Метаста-зио приближали к человеку сеттеченто героев древности, делали историю «оперой». Музыке удалось то, что не было доступно до тех пор никакому искусству, - создать «образ аффекта», аппелируя не к разуму человека, но к его-чувству.

Опера seria, пожалуй, как ни один жанр в истории музыки, вызывала критику в кругу специалистов. Большинство обвинений было адресовано театральной индустрии - институту кастратов и примадонн, культу виртуозов и пр. Наиболее известные работы такого рода - «Модный театр» Марчелло, Мемуары К. Гольдони, а также трактат Ф.Този «Мнения о старых и новых певцах» (1723). Гольдони выступает против оперы seria с позиций драматурга, ставшего в 1740-50-е гг. идеологом и создателем драматургической основы оперы buffa, а значит не без тенденциозности. Своего рода музыкальным аналогом его позиции стал целый ряд интермеццо и комических опер, пародирующих seria.

Еще один тип работ можно расценить как просветительскую критику оперы seria («Очерк об опере» Ф.Альгаротти, 1755, предисловие К.В.Глюка к «Альцесте», 1769). Эта критика были вызваны тем кризисом, который переживал этот жанр в середине XVIII в. Основным ее объектом было либретто Мета-стазио. Композиторы реформаторского поколения 1760-1770-х гг. - Глюк, Тра-этта, Йоммелли, Галуппи, Хассе (в поздний период его творчества) существенно видоизменили облик оперы seria. Обилие напряженных аккомпанированных речитативов, динамичных сквозных сцен с участием хора взорвали ее соразмерный и гармоничный мир. Правда, у всех итальянских мастеров в их музыкальных драмах сохранился незыблемый оплот - монументальная ария. Про-

ститься с «душой» оперы они не смогли. Только Глюк сумел пошатнуть ее господство. Реформаторский Sturm und Drang не затронул основного русла развития оперы seria. Бури пронеслись за рубежами Италии - в Вене, германских государствах, в далеком Петербурге. Вплоть до конца сеттеченто опера seria сохраняла основополагающие принципы своей поэтики, хотя испытывала мощное воздействие комической оперы. И только с наступлением XIX в. и драмы Метастазио, и жанр в целом стал достоянием истории. Одна из причина роста интереса к опере seria в последние десятилетия нашего века - тот кризис, который переживает художественное творчество, понимаемое как выражение субъективного. Человек ощущает ностальгию по искусству как началу объективно-гармонизующему. Идеальная гармония, культ красоты не являются прерогативой исключительно оперы seria. Но то, что она несет в себе мощный импульс такого начала - несомненно.

Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII в. М., 1998. Авторская доля - 13,5 ал.

Луцкер П., Сусидко И. «Милосердие Тита» в Москве // Старинная музыка, 1999, № 3. С. 8-1. Авторская доля - 0, 25 а.л.

Сусидко И. К проблеме межвидовых сопоставлений в искусстве: Глюк, Лессинг и Давид // Музыка в контексте духовной культуры. Сб. тр.: ГМПИ им.Гнесиных. М., 1992. С. 83-100. - 1, 2 а.л.

Сусидко И. Моцарт и Глюк // Сов. муз., 1991, № 12. С. 74-77. - 0,75 а.л.

Сусидко И. О некоторых особенностях жанра оперы seria // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М., 1988. С. 56-74.- 1,2 а.л.

Сусидко И. Оперная форма у Россини // Джоаккино Россини: современные аспекты исследования творческого наследия. Сб. статей. Киев, 1993. С. 4146. - 0,4 а.л.

Сусидко И. О принципе chiaroscuro (светотени) в итальянской опере seria // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Научно-методический сб. Воронеж: ВГПУ, 2000. С. 12-26. - 1 пл.

Сусидко И. Проблема метода в музыкальной педагогике XVIII в. // Музыкальное образование в контексте культуры. Материалы конференции 1992 i. М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. 82-88.-0, 5 а.л.

Сусидко И. C.Dahlhaus. Vom Musikdrama zur Literaturoper (рецензия) / Муз. академия, 1993, № 3. C.2I5-217. - 0,4 а.л.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Сусидко, Ирина Петровна

Введение

Глава I. Вводная. Жанровая система в итальянской опере XVII-XVIII веков: общие вопросы

1 .Об основных понятиях и терминах . 2,Опера XVII-XVIII вв: трагедия, комедия, трагикомедия? Жанровая система и эволюция жанров

3.Региональные традиции. Функционирование оперы и устройство театрального дела.

4.К вопросу о соотношении искусств в итальянской опере

ЧАСТЬ I. Генезис оперы seria

Глава II. Жанры в итальянской опере конца XVII-начала XVIII веков.

1 .Академия Аркадия и опера

2.Римская пастораль

3."Новая" неаполитанская трагикомедия

4.Венецианская героическая опера

Глава III. Итальянская ария в поисках образа и структуры

1670-1710-е гг.)

1.Тематизм. Музыка и слово

2.Композиционные закономерности

ЧАСТЬ II. Поэтика оперы seria

Глава IV. Поэтика либретто П. Метастазио

1 .Метастазио-драматург

Типы коллизий

Сюжетные мотивы

Драматические функции персонажей

2.Метастазио-поэт . . . . . . . 184 Арии: содержание, стилистика, драматическая функция . ■

О поэтической технике Метастазио

3.Драмы Метастазио: миф, сказка, трагедия галантной эпохи . . . . . •

Глава V. Музыкальная поэтика оперы seria 225 1. «Катон в Утйке» П. Метастазио-Л.Винчи (1728): классическое воплощение жанра

2.Венеция и Неаполь: два взгляда на оперу seria . . 244 «Олимпиада» А.Вивалъди иДж. Перголези. «Сирой» Л. Винчи (1726) - случайность или закономерность?.

3.Общие принципы музыкальной поэтики оцеры seria

Речитатив secco и accompagnato

Итальянская ария в 1720-30-е гг: проблемы типологии.

Образно-интонационные сферы

Композиция

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Сусидко, Ирина Петровна

Трудно найти меломана, а тем более профессионального музыканта, не знакомого с итальянской оперой - основой репертуара многих театров во всем мире. И также трудно оспорить представления, которые у большинства рождает само словосочетание «итальянская опера». Как правило, они складывается из воспоминаний о «Севильском цирюльнике», «Норме», «Травиате», «Риголетто», «Аиде», «Тоске» и «Мадам Баттерфляй». Такое представление об итальянской опере — особом мире красивых героев, сильных страстей, завораживающе-прекрасных мелодий — пришло из XIX века. Образ этот возникает столь естественно и просто, что, кажется, нет никакого сомнения в том, какое именно время было «золотым веком» итальянской оперы. Но означает ли это, что мы знаем итальянскую оперу?

Старинная опера известна большинству любителей музыки не слишком хорошо. Между Монтеверди и Россини — почти полная неизвестность, и ее вряд ли может прояснить изящная и остроумная «Служанка-госпожа» Перголези, «Тайный брак» Чимарозы и оперы Моцарта на итальянском языке, знакомые по многочисленным постановкам и записям. Действительно ли двухвековая история жанра была только прелюдией к расцвету оперного искусства XIX века? Или мы имеем дело со своеобразной Атлантидой, о которой сохранились только мифы и анекдоты: про кастрата Фаринелли, чье пение вызывало обмороки у дам, про драки между примадоннами на репетициях опер Генделя, про фантастическое число оперных театров в разных городах и вольное поведение зрителей в богато убранных ложах?

Наиболее незавидное место в восприятии наших современников занимает опера seria. Усилиями учебников в сознании музыкантов долгое время существовал некий обобщенный образ этого жанра, способного вызывать почти исключительно критику. «Концерт в костюмах», малосодержательное пышное зрелище, где отсутствует драматизм, зато с избытком присутствуют внешние эффекты, где характеры схематичны, а чувства условны, - такие оценки знакомы каждому. Также как и выдержки из сатир XVIII в. (Марчел-ло, Гольдони) или саркастические оценки последующего столетия (Серов, Мусоргский, Вагнер). Иную информацию почерпнуть не только в отечественном, но и зарубежном музыковедении вплоть до 1970-х гг., практически, было негде: пара страниц в учебниках, обобщенное описание в трудах по истории музыки. Еще несколько лет тому назад отечественный слушатель вряд ли усомнился бы в конечном вердикте: «оперы seria XVIII века полностью отошли в забвение как целостные произведения, давным-давно не ставятся на сценах»1.

Однако в последнее время картина изменилась. Опера seria все более часто появляется на сценах театров и концертных залов, ежегодно осуществляются записи тех произведений, которые, как казалось, «полностью отошли в забвение». Активная деятельность двух Генделевских обществ и двух обществ Й.Хассе в Германии, нескольких «академий» старинной музыки в Италии, постановки в Англии, Франции, Польше, Чехии, Испании. Россию также не обошло стороной это движение. Уже несколько лет при Московской государственной консерватории существует Коллегия старинной музыки (президент М.Сапонов, художественный руководитель О.Чернышев): в ее репертуаре - целый ряд старых итальянских опер, в том числе и опера seria «Милосердие Тита» Хассе, впервые прозвучавшая в XX в. Оперу seria «Король-пастух» Б. Галуппи недавно исполнил коллектив Т. Гринденко.

У нас, тем не менее, этот процесс идет гораздо медленнее, чем во многих других странах. Главная причина - отсутствие доступа к музыкальному материалу, рассеянному в виде уникальных манускриптов по европейским и американским собраниям. Экономические причины, по всей видимости, препятствуют появлению в библиотеках России и современных публикаций, из которых выделяется многотомная серия факсимиле партитур и либретто, выпущенная издательством Гарланд . С появлением этой серии, доступной практически каждой научной и учебной зарубежной библиотеке, впервые появилась возможность непосредственно познакомиться к классическими образцами опер seria. Прекрасное научное обеспечение содержат новое Полное собрание произведений Генделя3, английское издание опер А.Скарлатти4. Однако все или почти все эти партитуры отечественным исполнителям практически неизвестны. «Старинная итальянская ария» для

1 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 2. М.-Л.: Музыка, 1982. С.

139.

2 Italian Opera 1640-1770, Howard M.Brown and Eric Weimer eds, Garland Publishing, Inc., New York, 1977

3 Издается с 1955 г. под эгидой Генделевского общества в Галле.

4 The Operas of Alessandro Scarlatti, Cambrige. 1974- Отметим также начало издания Полного собрания сочинений Хассе (Германия, 1999-), Дж. Перголези (Италия, 1996-), продолжение публикации факсимильной серии Musica veneta, издающей оперы венецианских мастеров. большинства педагогов и студентов-вокалистов - десяток случайно подобранных номеров из кантат и опер, кочующих из издания в издание. По понятной причине и музыковеды знают об опере seria крайне мало. Вместе с тем она, безусловно, заслуживает пристального внимания. Хотя бы потому, что до 1760-х гг. это был самый популярный жанр в европейской музыкальной культуре. Сотни опер, десятки безусловных шедевров, выдающиеся композиторы, поэты, исполнители - без представления об этом многокрасочном мире невозможно верно понять процессы, происходившие в истории музыки XVIII в.

Желание в какой-то степени заполнить этот пробел, стимулировать инi терес музыкантов-исполнителей, педагогов, любителей и побудило начать работу над совместной монографией, посвященной итальянской опере сетте-ченто (первая часть издана в 1998 г.)5 Этим же желанием продиктовано появление данной диссертации.

Ее цель - исследовать генезис и поэтику оперы seria, определить ее место в истории оперного искусства; на основе многостороннего анализа оперных партитур, текстов либретто, самых разнообразных исторических источников попытаться воссоздать «образ» оперы seria, приблизиться, насколько это возможно, к пониманию ее художественной сути. В числе основных задач работы - рассмотрение тематических и композиционных особенностей оперы seria как закономерного этапа в эволюции музыкального мышления XVII-XVIII вв. В диссертации решались также методологически важные проблемы терминологии, периодизации, трактовки таких ключевых для оперы категорий как «жанровая система», «школа», «традиция», «вкус». В процессе изучения обширного музыкального материала, исследовательской литературы была сформулирована гипотеза, переросшая в убеждение: опера seria возникла на основе синтеза жанров итальянской оперы на рубеже XVII-XVIII вв.; классический период ее существования, утверждение типических принципов ее поэтики пришлось на 1720-30-е гг., что, однако, не исключало региональных и индивидуально-стилевых разновидностей. Это убеждение определило и формулировку темы диссертации, и ракурс ее рассмотрения.

5 Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. 4.1 Под знаком Аркадии. М., 1998. Далее везде сокращенно: «Итальянская опера XVIII века» - без указания авторов и выходных данных. Все материалы книги (сведения, фрагменты текста и пр.), использованные в диссертации, являются авторской долей И. Сусидко.

Материалом исследования послужили оперы 1670-1730-х гг., сочиненные и поставленные в Италии. Из большого числа произведений переходного периода (конец XVII - начало XVIII вв.) отобраны наиболее показательные образцы римской пасторали, неаполитанской трагикомедии и венецианской героической оперы - жанров, которые непосредственно предшествовали утверждению seria и создали для нее основу. Из почти столетней истории seria главное внимание уделено произведениям «золотого двадцатилетия» -1720-30-м гг. В этот период сформировались принципы поэтики жанра, которые сохранили свое значение вплоть до начала XIX в.

Для П.Метастазио, с чьим именем в музыковедении принято связывать утверждение основных принципов поэтики seria, это наиболее плодотворные годы, когда были созданы его лучшие либретто6. В оценке музыкальных достижений этого времени можно положиться на мнение трех авторитетных экспертов XVIII в.: француза, англичанина и испанца. Первый - Жан-Жак Руссо - в энциклопедической статье «Опера» утверждал, что мастера 172030-х гг. - поколение Л.Винчи, Дж. Перголези - привели этот жанр к совершенству, «к той точке, на которой трудно удержаться» . Английский историк музыки Чарльз Берни в последнюю треть века (1776-89) с восхищением написал о том, что в период с 1725 по 1740 г. музыкальная драма в Италии достигла такой степени совершенства и популярности, которая никогда впоследствии ни была превзойдена, и назвал «героев» этого времени: либреттистов Дзено и Метастазио, композиторов Лео, Винчи, Хассе, Порпору и Перголези, певцов Фаринелли, Карестини, Кафарелли, Бернакки и Бабби, певиц о

Тези, Романину, Бордони и Куццони, декораторов Бибиена . Высочайшую оценку получило творчество мастеров этого периода у Эстебана Артеаги, написавшего двухтомную монографию об итальянской опере. О Винчи, Лео, Порпоре, Перголези он сказал множество теплых слов. Артеага особенно выделял Перголези, называя его Рафаэлем и Вергилием музыки9.

6 Именно так они оценены в большинстве работ по истории музыки и либреттологии. См., в частности, Abert A.A. Zum metastasischen Reformdrama // Konrgessbericht Gesellsch. für Musikforschung. Lüneburg 1750. Kassel. S. 138-39.

7 Руссо Ж.-Ж. Энциклопедическая статья «Опера» // Избранные произведения в 3-х тт. Т.1. М.: Гослитиздат, 1961. С. 279.

8 См.: Burney С. А general history of music. London, 1776-89. Р. 561.

9 См.: Arteaga E. Geschichte der italienischen Oper. Aus Italienischen übersetzt und mit Anmerkungen begleitet von Johann Nicolaus Forkel. Georg Olms Verlag. Hildesheim, New York. 1973. Bd. 2. S. 20-21.

Помимо оперных партитур (изданий и манускриптов из фондов библиотек Берлина, Брюсселя, Вены, Дрездена, Мюнстера, Мюнхена) исследованы тексты либретто, особо - все drammi per música П. Метастазио. В число источников, позволяющих вписать оперу seria и жанры, с которыми она генетически связана, в исторический и теоретический контекст, вошли разнообразные труды - трактаты, эссе, энциклопедии, школы и руководства XVIII - начала XIX в., а также современные работы, в которых эти источники интерпретированы.

К изучению итальянской оперы XVIII века и, в частности, оперы seria в нашем столетии проявляли и проявляют интерес исследователи разных стран. Косвенно это свидетельствует о фундаментальном характере оперного наследия сеттеченто, о его важности для любой европейской профессиональной музыкальной традиции. Отечественные ученые целенаправленно этот жанр не исследовали, долгое время сведения о нем ограничивались несколькими страницами в учебниках по истории музыки. В последнее время интерес к опере seria, как и к итальянскому оперному искусству в целом, возрос. Предыстория seria (сйперы А.Скарлатти) рассмотрена в диссертации и статьях Е.Лучиной, впервые в российском музыковедении прямо поставившей вопрос о ведущей роли трагикомедии в оперном театре XVII в.10. Некоторые существенные принципы поэтики и эстетики жанра затронуты в статьях Л.Кириллиной, посвященных творчеству В.Моцарта, а также диссертации В.Демидова и книге И.Федосеева, исследующих оперное творчество генделя". Проблемы формообразования в арии XVII - начала XVIII вв. и исполнительского искусства итальянских певцов освещены в диссертации Э. Симоновой12.

В зарубежном музыковедении приоритет вначале принадлежал немецким и английским ученым, затем к ним присоединились итальянцы, американцы и канадцы. Уже в первой четверти XX в. появились монографии, в которых проблемы оперы seria затрагивались в связи с творчеством отдельных

10 Лучина Е. Оперы Алессандро Скарлатги (к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии). Диссертация . канд. искусствоведения. М., 1996.

11 Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция. К проблематике «Идоменея» // Сов. муз. 1991, № 12. С. 30-34 и др.; Демидов В. Музыкальная драматургия в операх Генделя. Дисс. канд. искусствоведения. М., 1994; Федосеев И. Оперы Г.Ф.Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720-1728). СПб.: Сударыня, 1996.

12 Симонова Э. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты в арии da capo). Дисс. канд. искусствоведения. М., 1997. композиторов - А. Скарлатти, Н. Иоммелли, В.А.Моцарта , а также классические труды по истории музыки Г.Кречмара, А.Шеринга, Э.Бюкена. Именно эти труды сформировали то обобщенное представлени об опере seria, которое господствовало в музыкознании на протяжении более, чем полувека. Основное их достижение - постановка итальянской оперы в историко-музыкальный контекст. Особняком в ряду «ранних» исследований стоит монография Р.Гербера об ариях Й.А.Хассе14. Это, пожалуй, первая работа, в которой предпринят анализ стилистики в произведениях одного из классиков оперы sería. Несмотря на то, что тема книги сформулирована весьма узко и конкретно - «типы арий в операх Хассе» - в ней содержатся интересные и точные наблюдения над художественными принципами оперы seria в целом. Ценность этого «пионерского» в своем роде труда столь высока, что он сохраняет значение до настоящего времени и остается одной из наиболее цитируемых книг в работах самого разного жанра, посвященных опере seria. Ему посвящены две специальные статьи в материалах Коллоквиума «Хассе и музыка его времени» (1983, Сьена)15.

Изучение оперы seria особенно активизировались в последние 30-40 лет16. Во многом это связано с выходом целого ряда изданий, о которых уже было упомянуто. Новым по сравнению с предшествующим временем, стала позиция многих исследователей: максимально погрузиться в конкретный материал и на этой основе критически оценить известные, но часто неточные представления; ввести в музыковедческий обиход новые произведения, привлечь внимание к «белым пятнам» истории оперы. Первым результатом такого подхода стало появление значительного числа монографических книг и

13 Dent E.J. Alessandro Scarlatti: His Life and Works. L., 1905/1960; Abert H. N. Jommelli als Opernkomponist. Halle: S. Niemeyer, 1908; Lert E. Mozart auf dem Theater. - Berlin: Schuster und Loeffer, 1921; а также монография Г.Аберта о Моцарте (1919-21), русский перевод - Аберт Г. В.А.Моцарт. 4.1, кн. 1, 2; ч. I, кн. 1, 2. М.: Музыка, 1978-1985.

14 Gerber R. Der Operntypus Johann Adolf Hasses und seine textlichen Grundlagen. Leipzig: Fr.Kistner & C.F.W.Siegel, 1925.

13 Döhring S. Das Hasse-Bild Rudolf Gerbers. Zur Geschichte der deutschen Seria-Rezeption // Colloquium J.A.Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983 // Analecta musicologica 25. Ann Arbor 1987. S. 67-78; Lippmann F. Hasses Arienstil und seine Interpretation durch Rudolf Gerber // Ibid., S. 17-66. В диалоге с книгой Гербера написана также его статья о мотивной работе у Хассе: Lippmann F. Motivische Arbeit bei Hasse. Analecta musicologica.22, 1984. S. 197-208.

16 Обзор важнейших музыковедческих исследований, посвященных итальянской опере, сделан в работе А.А.Аберт «Опера между барокко и романтизмом». См.: Abert A.A. Die Oper zwischen Barock und Romantik. Ein Beitrag über die Forschung seit dem Zweiten Weltkrieg // Acta musicologica 1977, vol.49. P.137-193. диссертаций, посвященных творчеству выдающихся мастеров итальянской оперы конца XVII - XVIII вв. Из исторического «небытия» проступили фигуры Б.Пасквини, А.Страделлы, Ф. Поллароло, А.Кальдары, Т.Траэтты, Дж. Майо, Jl.JIeo. Иное освещение, обогащенное новыми фактами и открытиями, получило творчество Дж.Перголези, Н.Иоммелли, И.А.Хассе .

Заметную роль в научной жизни Европы стали играть международные конгрессы, симпозиумы и коллоквиумы, посвященные итальянской опере - в том числе и seria). Особо важную роль в обобщении новых подходов к этому жанру сыграли три научных собрания - коллоквиумы, посвященные творчеству А. Скарлатти (Вюрцбург, 1975), И.А.Хассе (Сьена, 1987) и юбилейный симпозиум «Й.А.Хассе и его время» (Гамбург, 1999). На первом были подвергнуты критике устоявшиеся суждения о смене в истории итальянской оперных «школ», на втором сквозь призму произведений Хассе рассмотрены проблемы анализа оперы. Третий - на излете XX в. - уделил особое внимание интеграционным процессам в культуре сеттеченто, которые преломлялись и в бытовании оперы seria.

Иной ракурс, но вызванный тем же стремлением - расширить и конкретизировать знания об истории итальянской оперы, - присутствует в разнообразных «сравнительных» исследованиях, появившихся в последние десятилетия. Опера seria провоцирует к такой постановке вопроса. Очевидные типические качества жанра, большое число произведений, написанных на один и тот же текст, - прекрасный материал для всякого рода сравнений. Сопоставление произведений, написанных на одно и то же либретто, нескольких редакций одной и той же оперы стало предметом значительного числа работ: от небольших статей до объемных монографий. Наиболее значительная из них - труд Х.Люнинг, в котором на примере разных прочтений либретто «Милосердия Тита» П. Метастазио выявлено своеобразие стилистики и i о музыкальной драматургии композиторов 1730-1790-х гг . Несколько статей

17 Назову только некоторые из диссертаций: Crain G.F. The Operas of Bernardo Pasquini. Diss. Yale Univ. 1965. Ann Arbor 1984; Cross E. The Late Operas of Antonio Vivaldi 1727-1738. Vv.l, 2. UMI Research Press, Birmingam, 1981; Gianturco C. The Operas of A. Stradella(1644-1682). Diss. Univ. of Oxford, 1970; Hucke H. G.B.Pergolesi. Umwelt, Leben, Dramatisches Werke. Frankfurt/M. 1967. Miliner F.L. The Operas of J.A.Hasse // Studies in musicology 2. Ann Arbor 1979. Termini O.A. Carlo Francesco Pollarolo: His Life, Time, and Music with Emphasis on the Opéras. Ph. Diss. Un. of Southern California 1970.

18 Lühning H. Titus Vertonungen im 18. Jahrhundert. Untersuchungen zur Tradition der Opera seria von Hasse bis Mozart // Analecta Musicologica 20. Arno Volk - Laaber Verlag, 1983. и диссертаций посвящено сопоставлению опер на либретто «Олимпиады», «Артаксеркса», «Покинутой Дидоны» (правда, почти все они ограничены констатацией фактов и гораздо менее проблемны, чем исследование Лю-нинг).

В это же время - в 1970-1990-е гг. - был достигнут существенный прогресс в изучении либретто оперы seria. Не только общая характеристика, но и анализ идейно-содержательных, стилистических качеств, драматургической техники в драмах Метастазио составил сердцевину этих исследований. Наиболее ценные среди них - статьи и книги Е. Зала ди Феличе и П.Галларати19. Особый интерес представляют те работы, в которых освещен вклад в либреттистику предшественников Метастазио - С.Стампильи, лл

А.Дзено, Дж.Фриджимелики-Роберти . Если о Метастазио наш отечественный читатель мог почерпнуть сведения из исследований по истории литературы и театра на русском языке, то о драматургах более раннего времени известно было крайне мало. Так же, как и о их вкладе в создание драматической основы оперы seria. Принципиально важен тезис, высказанный в работах К.Ляйха и Р.Фримана: так называемая реформа либретто серьезной оперы - заслуга прежде всего венецианских поэтов рубежа веков, среди которых центральное положение занимали Дзено и Фриджимелика-Роберти.

Рост интереса к старинной опере стимулировал появление в последние сорок лет ряда книг, статей, выступления на конференциях, посвященных проблемам постановочно-исполнительской практики. С одной стороны, это работы теоретического и, одновременно, прикладного характера. С опорой на источники XVII-XVIII в. в них даны рекомендации по исполнению речи

21 татива, принципам варьирования в арии, технике генералбаса . С другой стороны, внимание привлекают важные для "аутентичного" восприятия оперного искусства сеттеченто исследования исторического характера. Цен

19 Sala Di Felice Е. Metastasio. Ideología, drammaturgia, spettacolo. Milano, Franco Angelí Editore, 1983. Gallarati P. Música e maschera. II Libretto italiano del Settecento. Torino: EDT/Musica, 1984. Goldin D. Per una morfología dell'aria metastasiana // Metastasio e il mondo musicale. Studi di música Veneta. Firenze: Leo S. Olschi, 1986. P. 13-38.

20 Leich K. Girolamo Frigimelica-Robertis Libretti. München-Salzburg. Katzbichler 1973; Freeman R.S. Apostolo Zeno's Reform of the Libretto // Journal of the American Musicological Sosiety

21 1968. P. 321-341; Freeman R.S. Opera without Drama. Currents of Change in italian Opera, 16751725. Ann Arbor 1981.

21 Помимо классической работы P. Донингтона (Donington R. The Interpretation of Early Musik. London: Pitman Press, 3 ed. 1974) большой интерес представляет диссертация Дж. Смайлза (Smiles J. Improvised Ornamentation in Late Eighteenth Century Music. Diss. Stanford Univ., 1978). тральное место среди них занимают книги о феномене кастратов, в которых приведены жизнеописания знаменитых певцов, проанализированы социальные, эстетические причины возникновения этого института. То, что академическое музыковедение признало вокальное искусство важнейшей стороной итальянской оперы, способной не только вызывать критику, - также за

22 слуга музыковедов послевоенного поколения . Внесли вклад в изучение истории исполнения итальянской оперы также отечественные музыковеды и ученые "ближнего зарубежья". Ими высказаны плодотворные идеи, в частности - о взаимосвязи вокальной тёории, педагогики и композиторского творчества23.

Многочисленные исследования отдельных проблем, конкретных произведений существенно расширили представления о том, чем на самом деле являлась опера seria. Изменившийся взгляд повлиял место этого жанра в обобщающих трудах по истории музыки и истории оперы24. В них по сравнению с аналогичными трудами начала века существенно расширен круг имен композиторов, либреттистов, певцов, о которых идет речь. Заострены принципиальные вопросы взаимоотношения Венеции и Неаполя на рубеже XVII-XVIII в. (Х.К.Вольф), эволюции оперы seria (Д. Граут, Д. Кимбелл). Впервые ясно высказана мысль о том, что между оперными традициями XVII и XVIII в., в центре которых находились, соответственно, венецианская и неаполитанская опера, существовал "переходный" период, и история оперы seria начинается с 1720-х гг. (А.А.Аберт, Д.Граут). Широкому кругу читателей стали доступны многие ранее неизвестные факты, помогающие создать впечатление об опере seria не как о "мертвом" искусстве, представляющем только исторический интерес, но как о ярком полнокровном явлении, достойном того, чтобы его смогли услышать наши современники. Место на

22 О том, что певец вносил вклад не только в музыку оперы, но мог воздействовать на ее образно-содержательные особенности, писал, в частности, в своей оригинальной статье К. Хор-чанский. См.: Hortschansky К. Die Rolle des Sängers im Drama Metastasios. Giovanni Carestini als Timante im Demofoonte // Metastasio e il mondo musicale. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta IX. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1986. P. 207-234.

23 Стахевич А. Вчення про сгмвацький голос в оперт й культу pi 1тали XVII-XVIII столпъ. Автореферат канд. мистецтвознавства. Кшв, 1993.

24 Grout DJ. A Short History of Opera, 3nd edn., 2 Bd., NY., 1988; Wolff H.Chr. Italian Opera 1700-1750 // The new Oxford history of music, vol V. L., 1975. P. 73-162; Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994; Kimbell D. Italian Opera. Cambrige University Press. Cambrige, NY.Port Chester, Melbourne, Sydney, 1995. шлось и записям импровизаций Фаринелли и Фаустииы Бордони, и разнообразным нотным примерам, и старинным классификациям арий.

Самый авторитетный комплексный труд последних лет — фундаментальная «Storia dell' opera italiana» под редакцией Л.Бьянкони и Дж.Пестелли (2-й, 4-й, 5-й и 6-й тома вышли в 1987-88 годах в Турине), переведенная также на немецкий язык. Эта коллективная монография содержит историческую и систематическую части и освещает четырехвековую историю итальянской оперы в различных ракурсах. Каждая глава (все написаны разными авторами) рассматривает тот или иной срез оперной культуры в Италии: итальянская опера в Европе (2-й том); функционирование оперы в обществе, устройство музыкально-театрального дела, роль в создании оперы либреттиста, певца, композитора (4-й том); декорационное искусство, режиссура (5-й том); драматургия, опера и литература, распространение и популяризация (6=й том). В этом ее несомненное достоинство и, одновременно, уязвимый момент. Такого огромного числа фактов, свидетельств, сведений нет ни в одном другом издании. В работах, появившихся в последнее десятилетие, ссылки на него всегда присутствуют. Но несмотря на то, что все ракурсы "Истории итальянской оперы" в результате позволяют сформировать суммарное впечатление, считать его целостным сложно. Подходы и позиции авторов отнюдь не всегда имеют единую основу, иногда создается впечатление, что главы не только тематически, но и методологически "развернуты" в разные стороны. Из-за того, что издание не закончено и по сей день, сложно делать окончательные выводы - первый том авторы предполагали посвятить собственно истории итальянского оперного искусства, а в третьем дать развернутые хронологические таблицы. В какой степени эти недостающие книги помогут собрать воедино богатый материал, дать впечатление о развитии оперы в Италии как едином, непрерывном, живом процессе - покажет время.

Среди музыковедов, заявивших о себе во второй половине 1970-х годов, выделяется Р.Штром, в чьих книгах и статьях рассмотрен самый широкий спектр проблем истории и теории оперы XVIII века (библиография по теме насчитывает около двух десятков публикаций, не считая энциклопедических, часть из них, непосредственно относящаяся к теме диссертации, приведена в списке литературы). Без ссылок на его фундаментальный двухтомный труд «Итальянская оперная ария 1720-30-х годов» редко обходится какое-либо исследование по итальянской опере, в том числе и данная диссертация. В недавно вышедшей книге Р.Штрома "Dramma per música. Итальянская опера seria XVIII века" подведен итог более чем двадцатилетних изысканий.

Книга Штрома - единственная в зарубежной литературе - по теме почти совпадает с нашим диссертационным исследованием. Однако сходство это, скорее формальное, чем фактическое. Большую часть монографии Штрома занимают собранные вместе его ранее опубликованные (иногда переработанные и дополненные) статьи, в которых содержится анализ какой-то конкретной проблемы, произведения, группы произведений. Такой подход не следует объяснять тем, что автор пошел по пути наименьшего сопротивления. Для него всегда было характерно принципиальное отрицание глобальных обобщений, не основанных на детальном, неторопливом и тщательном анализе фактов - партитур, либретто, репертуарных списков, исторических документов и пр. Именно так построена его более ранняя монография "Итальянская опера 18 века", изданная в популярной серии27. Штром сознательно ограничил свое повествование только теми произведениями, с которыми читатель может войти в непосредственный контакт, познакомившись с опубликованными в XX в. (а значит доступными) партитурами или клавирами. Тот же подход демонстрирует его диссертация, посвященная итальянской арии (она упомянута выше). Большая часть книги - разбор ранее не опубликованных сольных номеров (их нотный текст составляет второй том исследования). Такая позиция ученого не может не вызывать уважения. Основательность, приоритет объективного знания, умение четко и "прозрачно" скомпоновать большой фактологический материал, расположить его так, чтобы выявить тенденции, - достоинства, которые очевидны для читателя. Первая глава его монографии "Dramma per música. Итальянская опера seria XVIII века" - прекрасный образец свободного и изящного "пересказа" того, что в "Истории итальянской оперы" составило содержание целого тома, по

25Strohm R. Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720-1730) 2 Bde. Analecta Musicologica 16 1976.

26 Strohm R. Dramma per Musica. Italian Opera seria of the Eighteenth Century. New Haven & London: Yale University Press. 1997.

27 Strohm R. Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Wilhelmshaven, Hamburg, Locarno, Amsterdam. Heinrichshofen's Verlag 1979. священного социальным аспектам функционирования жанра. Иные "общие вопросы" - о поэтике оперы seria, о ее становлении и эволюции, о региональных ее вариантах, т.е. то, что составляет основное содержание нашей диссертации, - Штром не рассматривает.

В исследовании, предлагаемом читателю, предпринята попытка отразить «русский» взгляд на итальянскую оперу. Дело не только в языке и в различии научных стадий, на которых находится изучение предмета за рубежом и у нас. Конечно, очень многое в истории сеттеченто неясно, но в поиске новых фактов, биографических деталей, исторических подробностей, в обнаружении музыкальных памятников и текстологическом их исследовании отечественному автору сложно и даже невозможно состязаться с зарубежными коллегами. Следуя сложившимся в отечественной науке принципам и методам, мы стремились понять смысл эволюционных процессов в сфере музыкального творчества на основе постижения музыкальных произведений. Общее вырастало из единичного, обобщение - из наблюдения. При этом главным оставалась не просто констатация фактов и на ее основе критическое осмысление понятий, но попытка уловить художественную суть того или иного феномена, определить его место в ряду других, связать с мироощущением эпохи.

Наиболее точно подход к опере seria в диссертации можно обозначить, позаимствовав название сборника статей, вышедшего к юбилею В. Протопопова: «Теоретические наблюдения над историей музыки»28. Исторический аспект анализа реализуется в выявлении генезиса оперы seria. Опора на эстетические. критические, теоретические работы XVIII в. дают возможность лучше понять этот жанр именно как исторический феномен. Теоретический пафос работы состоит в том, что опера seria рассмотрена в связи с развитием европейского музыкального мышления. Становление специфических средств музыкального языка и композиции, генезис, типизация и преобразование музыкальной лексики, взаимосвязь музыки и текста, трактовка темы и тематического развития - все эти вопросы разработаны в диалоге с исследованиями ведущих отечественных и зарубежных музыковедов29.

28 Теоретические наблюдения над историей музыки. Сб. ст. Сост. Ю. Евдокимова, В.Задерацкий, Т. Ливанова. М.: Музыка. 1978.

29 Работы М.Арановского, Р. Берберова, В. Бобровского, В.Вальковой, Н.Зейфас, Л.Кириллиной, Л.Кальман (Гервер), Е.Назайкинского, Э. Федосовой, Ю.Холопова, В.Холоповой, В.Фишера, Л.Ратнера, Р.Штрома и др.

Исторический и теоретический ракурсы объединены центральной для диссертации категорией «жанра». Именно она позволяет рассмотреть музыкальный феномен, с одной стороны, как систему составляющих его компонентов (внутреннюю систему), с другой - выявить связь этого феномена с социально-историческим контекстом. Теория жанров - одна из наиболее разработанных в отечественной музыковедческой науке и литературоведении30. Основополагающие ее достижения в исследовании природы жанра, жанровой системы, эволюции, жанрового анализа стали основой для рассмотрения оперы seria в диссертации. Природа оперы как синтетического жанра обусловила привлечение также трудов по теории и истории литературы и театра.

Композиция. Диссертация, помимо Введения, содержит пять глав, Заключение и Приложение. Первая глава выполняет роль развернутого «вступления». В ней освещены некоторые методологические проблемы, которые возникают при анализе итальянской оперы XVII-XVIII в.: трактовка терминов - наименований основных жанров и жанровых разновидностей, а также таких понятий как «школа», «жанровая система», «региональная традиция» -актуальных для современного понимания истории оперного театра в Италии. Затронуты также вопросы, принципиальные для изучения жанра как феномена музыкальной культуры: различные способы функционирования оперы в Италии XVII-XVIII вв. (особенности придворной, академической, публичной оперы); специфики основных региональных (локальных) традиций Рима, Венеции, Неаполя; соотношения искусств в опере на разных этапах развития жанра. Вторая и третья главы составляют первую часть диссертации, озаглавленную «Генезис оперы seria» Во второй главе дана характеристика римской оперной пасторали, неаполитанской трагикомедии и венецианской героической оперы - основных жанров рубежа XVII-XVIII вв, на основе которых сформировалась опера seria. Становление итальянской арии - центрального компонента итальянской оперы - в 1670-1710-е гг. стало предметом третьей главы. Последние две главы составляют вторую часть и посвящены анализу поэтики оперы seria. Последовательно рассмотрена поэтика либретто Метастазио (четвертая глава) и музыкальная поэтика (пятая глава). В последней, пятой, главе дан анализ одного из классических образцов жанра - оперы «Катон в Утике» Л. Винчи, освещена специфика неаполитанской

30 Наиболее важные с этой точки зрения работы М. Арановского, И. Налетовой, М. Скреб-ковой-Филатовой, О. Соколова, А. Сохора, В. Цуккермана указаны в списке литературы.

17 и венецианской разновидностей seria и, наконец, описаны типические принципы музыкальной поэтики жанра. Таким образом, обе части диссертации содержат и аналитические «этюды», посвященные конкретным произведениям, и обобщающие разделы. В Заключении подведены итоги исследования, а также затронута проблема критического отношения к опере seria в XVIII в., намечены пути ее развития в 1740-90-е гг. Приложение содержит нотные примеры, таблицы и схемы, а также краткое изложение большинства либретто П. Метастазио. Главы разбиты на параграфы, внутри которых содержится дополнительная рубрикация. Структура диссертации зафиксирована в оглавлении. В тексте используется система подстрочных ссылок. Список литературы дан в конце работы. В ряде случаев употребляется принятая система сокращений зарубежных периодических изданий.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Опера seria"

Заключение

Итальянская опера seria - одно из великих завоеваний музыкальной культуры XVIII в. Возникнув на основе синтеза предшествующих музыкально-театральных традиций, она полно и ярко - как ни один другой музыкальный жанр - воплотила мироощущение второй трети XVIII в., его этический и художественный идеалы. Впервые в истории оперы музыка заняла в ней центральное положение, организуя все остальные компоненты музыкально-театрального представления. Она стала тем «диктатором», которого саркастически критиковал Метастазио, в которого метали свои сатирические стрелы многочисленные критики - от Марчелло и Гольдони, до Глюка и Ар-теаги. Такое всевластие музыки не устраивало и адептов романтической музыкальной драмы. Вместе с тем, именно музыка стала художественной сутью оперы seria как искусства исключительно гармоничного. Оно вызывает, скорее, не интеллектуальный или духовный, но эстетический восторг, не отягощенный чрезмерной идейной или даже идейно-политической (как в более поздние времена) проблематикой.

Сегодня мы не можем не признать, что музыка, сохраняя в итальянской опере свое лидирующее положение все последующее время - по крайней мере вплоть начала XX века, - определяет в нашем сознании образ итальянского оперного искусства и отношение к современным исполнениям опер сеттеченто. Вне зависимости от того, будет ли постановка оперы приближена к декорационному оформлению прошлых веков или сценическое решение окажется подчеркнуто авангардным, будет поэтический текст сокращен или воспроизведен полностью, главным критерием в оценке исполнения должна оставаться музыка, искусство бельканто, ясность и совершенство музыкальной композиции. Аутентичность по отношению к итальянской опере сеттеченто заключается, как нам кажется, не столько в том, чтобы герой был облачен в костюм XVIII века и пел исключительно в интерьере барочного театра, сколько в том, чтобы блеск виртуозного мастерства и прелесть кантилены демонстрировали внутреннюю, глубинную суть эстетики итальянской оперы.

В 1720-40-е гг. опера seria имела чрезвычайную популярность. Десятки новых произведений ежегодно, полные залы, кумиры, ажиотаж публики - все это сопоставимо с тем местом, которое в нашем веке заняло кино. Сравнение с наиболее массовым искусством XX в. несколько раз прозвучало в работах Р. Штрома, который назвал даже более точный адрес современного аналога оперы seria - Голливуд1. Однако в отличие от кино опера seria сочетала, казалось бы, несоединимые качества. В наибольшей степени она отвечала тому мироощущению, которое существовало в среде аристократической интеллигенции - образованной, но не перегруженной науками, имеющей высокие идеалы, но признающей нормы галантного обращения. Тем не менее это не был сугубо аристократический жанр. Опера seria была востребована самыми разными слоями общества (от королей до простолюдинов) и при этом сложна по своей художественной форме и средствам выражения, она была полна условностей - более, чем какой-то другой жанр, и при этом понятна, в ней было то, что доставляло утонченное наслаждение знатоку и вызывало почти спортивный азарт у галерки и партера. Очевидно, существовал какой-то общий знаменатель, какое-то единое основание. Прежде всего, это праздничность. Опера seria не имела никаких точек соприкосновения с повседневной жизнью, была решительно удалена от нее: прекрасная сказка, «алгебраич-ная» по своей сути, лишенная каких-либо преземленно-конкретных деталей. Но «формулы» оперы seria имели и другую сторону. Они в идеальной форме воспроизводили те человеческие отношения, те идеи и проблемы, которые существуют на протяжении веков и при этом - сегодня и сейчас. Драмы Ме-тастазио приближали к человеку сеттеченто героев древности, делали историю - «оперой». Не только потому, что слова, вложенные в уста персонажей, их поступки и чувства были понятны и узнаваемы. Решающую роль, по всей видимости, играла все же музыка, Ей удалось то, что не было доступно до тех пор никакому искусству - создать «образ аффекта», апеллируя не к разуму человека, но к его чувству. С. Кунце очень точно написал о «вибрации» dramma per música между «анти-натуралистической искусностью и идеальл ной простотой» . Это как раз те качества, которые обеспечили в свое время ее всеобщее значение, сделали, фактически, массовым искусством.

Любовь заинтересованной публики к опере seria не исключала критики, перманентно появлявшейся в кругу специалистов. Уже в XVIII в. сущест

1 Strohm R. Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Wilhelmshaven, Hamburg, Locarno, Amsterdam. Heinrichshofen's Verlag 1979; Dramma per Musica. Italian Opera seria of the Eighteenth Century. New Haven @ London: Yale University Press. 1997.

2 Kunze S. Die Opera seria und ihr Zeitalter // Colloquium J.A.Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983 //Analecta musicologica 25. Ann Arbor 1987. S. 15. вовало несколько направлений критики. Наиболее известные критические характеристики сеттеченто стали неотъемлемой частью более поздних исследований по истории оперы XVIII в., с удовольствием их цитируют в учебниках, в аннотациях и программках спектаклей. Однако, если проанализировать известные источники, становится ясно, что отнюдь не все они адресованы опере seria.

В конце XVII - начале XVIII в. против оперы как жанра выступали деятели академии Аркадия (Л.А.Муратори, Дж.В.Гравина, Дж.М.Крешимбени), порицая ее за абсурдные сюжеты, за смешение жанров, за бесчисленные арии и безвкусицу декораций. Совершенно ясно, что эти упреки были адресованы не seria, а венецианской опере сеиченто. По своей сути критика имела антибарочную направленность и развивалась в русле классицистской струи в итальянской литературе начала XVIII в. Так что и опера seria, и ранее

- венецианская героическая опера были не объектом критики, а, скорее, ответом на нее, ее следствием. Именно поэтому принято говорить о реформе ее либретто в 1700-1720-е гг. Запоздалые отголоски критики начала века можно увидеть в трактате Б. Марчелло «Модный театр» (1720), когда писатель сетует на все те же барочные «излишества» - причудливые сюжеты, смешение жанров и пр. Сетует тогда, когда они, фактически, уже отошли в прошлое. Правда в Венеции, где Марчелло написал и издал свой памфлет, традиция «старой» оперы сохраняла влияние дольше, чем где бы то ни было в Италии

- несмотря на «прорыв» венецианских реформаторов начала века.

Критика второго рода была нацелена на театральную индустрию - институт кастратов и примадонн, на взаимоотношения импресарио, поэтов, композиторов, на культ виртуозов и пр. Наиболее известные работы такого рода - все тот же «Модный театр» Марчелло, Мемуары К. Гольдони3, а также трактат Ф.Този «Мнения о старых и новых певцах» (1723). Гольдони выступает против оперы seria с позиций драматурга, ставшего в 1740-50-е гг. идеологом и создателем драматургической основы оперы buffa. Своего рода музыкальным аналогом его позиции стал целый ряд интермеццо и комических опер, пародирующих seria. Первое среди них, пожалуй, - это интермеццо самого Метастазио «Импресарио с Канарских островов» (музыка Д.Сарро, Неаполь, 1724, было исполнено в антрактах «Покинутой Дидоны»); одна из

3 Они были опубликованы в 1787 г. в Париже, но во фрагментах, относящихся к опере, речь идет о 1730-х гг. последних - buffa А.Сальери на либретто Дж.Б.Касти «Сперва музыка - затем слова» (Вена, 1786). Такая критика была неотъемлемой частью самоопределения комических жанров. Упреки певца и педагога Този продиктованы иным: неприятием нового виртуозного стиля, новой эстетики пения. Однако эти критические «уколы», появившиеся в 1720-30-е г. оказали крайне малое воздействие на развитие оперы seria. Жанр набирал силу, переживая период расцвета, продлившийся вплоть до конца 1740-х гг., когда серьезной опере возникла мощная альтернатива в виде оперы buffa.

И, наконец, третий тип работ можно расценить как «просветительскую» критику оперы seria. Прежде всего это «Очерк об опере» Ф.Альгаротти (1755) и программное предисловие К.В.Глюка к его «Альце-сте» (1769). Они были вызваны тем кризисом, который переживал этот жанр в середине XVIII в. Один из показателей этого кризиса - смена «ориентации» важнейших европейских оперных центров вне Италии. В Вене, Штуттгарте, Маннгейме театральная политика смещается в сторону Франции. Именно здесь (а также в Парме) возникают содружества реформаторов - композитора и либеттиста: Н. Йоммелли - М. Вераци (Маннгейм, Штуттгарт); Т. Траэтта -М. Вераци (Маннгейм), Траэтта - М. Кольтеллини (Парма), К.В.Глюк - Р. Кальцабиджи (Вена).

Основным объектом критики было либретто Метастазио. Р. Кальцабиджи, отстаивая «новую разновидность драмы», пишет о «скучной Клелии, холодной Эрсилии, мечтательной Аристее, непристойной Онории, бесстыдной Мандане, каждая из которых не более, чем римская или неаполитанская куртизанка», о «совершенно неестественных философствующих . Горации, Фемистокле, Катоне или Ромуле, которых нельзя встретить в этом мире». Альтернатива - «новые» герои, новые драмы, в которых «все природа., все -страсти, не сентенциозные размышления, не философия или политика, не образцы добродетели»4. Эта критика относится к 1780-м гг., ее можно считать своеобразным послесловием к реформе. Кальцабиджи, пылко критикуя то, чем ранее восхищался, находится явно в русле просветительских идей. Его «естественные» герои - Орфей, Альцеста, Парис - подчинены одному аффекту, одному чувству. Даже традиционный для оперы сеттеченто конфликт чувства и долга отходит на второй план. Персонажи Кальцабиджи лишены внутренней раздвоенности, их действия обусловлены эмоциональными порывами. По сравнению с героями Метастазио они гораздо более неуравновешенны и, главное, им совершенно не свойственна галантность.

Композиторы реформаторского поколения 1760-1770-х гг. (к Глюку, Траэтте, Йоммелли следует добавить также Б. Галуппи и даже Хассе в поздний период его творчества) существенно видоизменили облик оперы seria. Обилие напряженных аккомпанированных речитативов, динамичных сквозных сцен с участием хора взорвали ее соразмерный и гармоничный мир. Правда, у всех итальянских мастеров в их музыкальных драмах сохранился незыблемый оплот - монументальная ария. Проститься с «душой» оперы они не смогли. Только Глюк, черпая вдохновение во французском музыкальном театре, смог пошатнуть ее господство. Музыкальные номера его венских драм мало напоминают итальянские da capo.

Если попытаться определить ту роль, которую сыграл реформаторский Sturm und Drang в развитии серьезной итальянской оперы сеттеченто, то выводы будут неожиданными и одновременно предсказуемыми: он не затронул основное русло (main stream) этого развития. Бури пронеслись за рубежами Италии - в Вене, германских княжествах и курфюрстствах, в далеком Петербурге. Но вернувшись на родину, новаторы возвращались к прежней seria. В противном случая они рисковали быть непонятыми и отвергнутыми итальянской публикой. Вплоть до конца сеттеченто опера seria сохраняла основополагающие принципы своей поэтики, хотя испытывала мощное воздействие комической оперы. И только с наступлением XIX в. и драмы Метастазио, и жанр в целом стал достоянием истории, хотя строки великого поэта вдохновляли еще Бетховена и Шуберта.

Наше столетие долгое время выказывало к опере seria подное равнодушие. Единичные премьеры, осуществленные энтузиастами-одиночками, не могли изменить общего отношения. Чем же можно объяснить рост интереса в последнее десятилетие? Круг почитателей старинной итальянской оперы, в том числе и оперы seria, теперь состоит не только и не столько из «высоко-лобых» профессионалов, ею интересуются, ее слушают любители. Вряд ли можно считать это проявлением простого любопытства и даже знаком типичной для последней трети нашего столетия «всеядности» по отношению к художественному наследию прошлого. Причины, скорее всего, более глубоки. Одна из них - тот кризис, который переживает художественное творчест

4 Hammelmann Н., Rose Н. New light on Calzabigi and Gluck // MT,1969, June, p. 609.

315 во, понимаемое как выражение субъективного. Кризис субъективизма испытывает и современное общество. В его условиях человек ощущает ностальгию по искусству как началу объективно-гармонизующему. Безусловно, идеальная гармония, культ красоты не являются прерогативой исключительно оперы seria. Но то, что она несет в себе мощный импульс такого начала -несомненно.

Список научной литературыСусидко, Ирина Петровна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. 4.1, кн. 1, 2; ч. I, кн. 1, 2. М.: Музыка, 1978-1985.

2. Анализ вокальных произведений. Отв. ред. О. Коловский. Л.: Музыка, 1988.

3. Аникст А. Италия. Театр и декорационное искусство //История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века: Искусство 17 века. М.: Искусство, 1988.

4. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967.

5. Андреев М. Комедии Гольдони. Опыт формальной классификации // Чтения по истории и теории культуры. Вып. 19. М.: РГГУ, 1997.

6. Андреев М. Метасюжет в театре Островского // Чтения по истоии и теории культуры. Вып 11. М.: РГГУ, 1995,,

7. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М.: Сов. композитор, 1987. Вып.6. С.5-44.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998.

9. Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М.: Художественная литература, 1957.

10. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.

11. Берберов Р. Специфика структуры хорового произведения. М.: ГМПИ им.Гнесиных, 1981.

12. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. По Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.-Л.: Музыка, 1967.

13. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М.: Музыка, 1989.

14. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.

15. Бюкен Э. Героический стиль в опере. М.: Музгиз, 1936.

16. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1992.

17. Вольтер. Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. М.: Искусство, 1974.

18. Гольдони К. Мемуары // Гольдони К. Сочинения в четырех томах. Т. 3. М.: Терра, 1997.

19. Демидов В. Музыкальная драматургия в операх Генделя. Дисс. . канд. искусствоведения. М., 1994.

20. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Пер. с итал. Т.2 М.: Издательство иностранной литературы, 1964.

21. Дживелегов А. Карло Гольдони и его комедии // Гольдони К. Сочинения в четырех томах. Т. 1. М.: Терра, 1997.

22. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. Очерки социального бытия искусства. М.: Гос. институт искусствознания, 1999.

23. Евдокимова Ю. Полифонические традиции в раннесонатной форме // Вопросы музыковедения: Сб. тр. ГМПИ им.Гнесиных. М., 1973. Вып.2. С. 64-87.

24. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983.

25. Захарова О. Риторика и клавирная музыка XVIII века // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб. ст. ГМПИ им.Гнесиных. Вып. 104. М., 1989. С. 6-25.

26. Зейфас Н. Concerto grosso в творчестве Генделя. М.: Музыка, 1980.

27. История всемирной литературы. Тт. 3-5. М.: Наука, 1985-1988.

28. История Европы. Т.4. Европа нового времени (XVI 1-ХVIII века). М.: Наука, 1994.

29. Итальянская поэзия в русских переводах. XIII-XIX века. М.: Радуга, 1992.

30. Кальман (Гервер) JI. Тематический и функциональный планы в сонатной форме // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведения. Сб. гр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 20. М., 1976. С. 6-21.

31. Каре А. История оркестровки. 2-е изд. М.: Музыка, 1989.

32. Кириллина JI. Бетховен и теория музыки XVIII начала XIX веков. Дисс. кандидата искусствоведения. М., 1988.

33. Кириллина JI. Бог, царь, герой и оперная революция. К проблематике «Идоменея»//Сов. муз. 1991, № 12. С. 30-34.

34. Кириллина JI. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: МГК им. Чайковского, 1996.

35. Конен В. Монтеверди. М.: Сов. композитор, 1971.

36. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975.

37. Кречмар Г. История оперы. JL: Академия, 1925.

38. Крунтяева Т. Итальянская комическая опера XVIII века. Л.: Музыка, 1981.

39. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX вв. М.: Сфера, 1998.

40. Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. М.: Музыка, 1977.

41. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т. 1-2. М.-Л.: Музыка, 1982-1983.

42. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. Собрание текстов, вступительная статья и общая редакция Н. Козловой. М.: Изд. Московского университета, 1980.

43. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994.

44. Jlorie де Вега. Драмы и комедии. М.: Правда, 1991.

45. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII начало XIX века). СПб.: Искусство, 1994.

46. Лучина Е. Некоторые особенности взаимодействия барочных и классицистских тенденций в операх А. Скарлатти // Музыка барокко и классицизма. Вопросы анализа: Сб. тр. ГМПИ им.Гнесиных. Вып. 84. М., 1986.С. 91-113.

47. Лучина Е. Оперы Алессандро Скарлатти (к вопросу о специфике жанра и музыкальной драматургии). Диссертация . канд. искусствоведения. М., 1996.

48. Луцкер П. Классицизм // Муз. жизнь, 1991. №№ 3, С.21-22, № 4, С.20-21.

49. Луцкер П. Стилевая проблематика в музыкальном искусстве на рубеже XVIII-XIX веков // Эпохальные рубежи в истории искусства Запада. М.: Гос. институт искусствознания. М., 1996. С. 135-147.

50. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII в. М, 1998.

51. Луцкер П., Сусидко И. "Милосердие Тита" в Москве // Старинная музыка, 1999, №3. С. 8-11.

52. Мазурин К. Методология пения. Курс педагогики пения. Т. 1. М.: Т-во А.АЛевенсон, 1902-1903.

53. Михайлов А. Поэтика барокко // Михайлов А. Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 112-175.

54. Мокульский С. История западноевропейского театра. Античный театр. Средневековый театр. Театр эпохи возрождения. 4.1. М.: Художественная литература, 1936.

55. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. Составление текстов и общая вступительная статья В.П.Шестакова. М.: Музыка, 1971.

56. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

57. Налетова И. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого // Проблемы музыкального жанра. Сб. тр.: ГМПИ им. Гнесиных. М., 1981. Вып. 54. С. 21-37.

58. Пави П. Словарь театра. Пер. с франц. М.: Прогресс, 1991.

59. Плавт. Комедии. Т. 1-2. М.: Искусство, 1987.

60. Плутарх. Александр и Цезарь // Избранные жизнеописания. М.: Правда, 1987.

61. Порфирьева Л. Магия оперы // Музыкальный театр. Серия "Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб., 1991. С. 9-35.

62. Проблемы музыкального жанра: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. М., 1981.

63. Пропп В. Морфология сказки. Л.: Академия, 1928.

64. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. М.: Музыка, 1981.

65. Реизов Б. Итальянская литература XVIII века. Л.: Изд-во ЛГУ, 1966.

66. Роллан Р. Музыкально историческое наследие. Вып. 2, 3. М.: Музыка, 1987-88.

67. Руссо Ж.-Ж. Избранные произведения в 3-х тт. T.l. М.: Гослитиздат, 1961.

68. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977.

69. Серов А. Спонтини и его музыка // Серов А. Статьи о музыке в 7-ми вып. Вып. 1. М.: Музыка, 1984. С. 97-131.

70. Силюнас В. Испанский театр XVI-XVII веков. М.: Культура, 1995.

71. Симонова Э. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты арии da capo). Дисс. канд. искусствоведения. М., 1997.

72. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.

73. Скребкова-Фштатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке // Проблемы музыкального жанра. Сб. тр.: ГМГ1И им. Гнесиных. М„ 1981. Вып. 54. С. 38-53.

74. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка 1971. С. 292-309.

75. Стахевич А. Вчення про сшвацький голос в оперши культу pi Irajiii XVII-XVIII столпь. Автореферат канд. мистецтвознавства. Кшв, 1993.

76. Стендаль. Письма о Метастазио // Собрание соч. в пятнадцати томах. Т. 8. М.: Правда, 1959. С. 203-256.

77. Сусидко И. К проблеме межвидовых сопоставлений в искусстве: Глюк, Лессинг и Давид // Музыка в контексте духовной культуры. Сб. тр.: ГМПИ им.Гнесиных. М., 1992. С. 83-100.

78. Сусидко И. Моцарт и Глюк // Сов. муз., 1991, № 12. С. 74-77.

79. Сусидко И. Музыкальная драма Глюка в контексте культуры Просвещения. Диссертация . канд. искусствоведения. М., 1988.

80. Сусидко И. О некоторых особенностях жанра оперы seria // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М., 1988. С. 56-74.

81. Сусидко И. Оперная форма у Россини // Джоаккино Россини: современные аспекты исследования творческого наследия. Сб. статей. Киев, 1993. С. 4146.

82. Сусидко И. О принципе chiaroscuro (светотени) в итальянской опере seria // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Научно-методический сб. Воронеж: Воронежский гос. пед. университет, 2000. С. 12-26.

83. Сусидко И. Проблема метода в музыкальной педагогике XVIII в. // Музыкальное образование в контексте культуры. Материалы конференции

84. Ф 1992 г. М.: РАМ им.Гнесиных, 1994. 82-88.

85. Сусидко И. C.Dahlhaus. Vom Musikdrama zur Literaturoper (рецензия) // Муз. академия. 1993, № 3. C.215-217.83. lacco Т. Аминта. Пастораль. Пер. с итал. в стихах М. Столярова и М. Эйхенгольца. М.: Гос. изд., 1921.

86. Театр французского классицизма. БВЛ. М.: Художественная литература, 1970.

87. Тит Ливий. История Рима от основания города. В 3 тт. М.: Наука, 1994.

88. Томашеский Б. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект пресс, 1996.

89. Тынянов Ю. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

90. Федосеев И. Оперы Г.Ф.Генделя и Королевская академия музыки в Лондоне (1720-1728). СПб.: Сударыня, 1996.

91. Федосова Э. Историко-эстетические основы формирования структуры периода в инструментальной музыке. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984.

92. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.

93. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. М.: Республика, 1994.

94. Холопов Ю. О метрической структуре периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. Сб. ст. М.:Музыка, 1978. С.105-163.

95. Холопова В. Музыкальный тематизм. Научно-методический очерк. М.: Музыка, 1983.

96. Цуккерман В. Музыкальны жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964.

97. Честерфилд. Письма к сыну. М.: Культура и традиция, 1993.

98. Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени. Художественная индивидуальность, семантика. Автореф. дисс. доктора искусствоведения. М„ 1998.

99. Ширинян Р. У истоков музыкальной драмы (оперы Монтеверди) // Из истории западноевропейской оперы. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 101. М., 1988. С. 5-23.

100. Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватго // Западноевропейская художественная культура XVIII века: Сб. ст. М.: Наука, 1980. С. 45-78.

101. Ярхо В. Античная драма. Технология мастерства. Москва: Высшая школа, 1990.

102. Ясперс К.Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Республика, 1994.

103. Abert A.A. Die Oper zwischen Barock und Romantik. Ein Beitrag über die Forschung seit dem Zweiten Weltkrieg // Acta musicologica 1977, vol.49. P. 137-193.

104. Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994.

105. Abert A.A. Zum metastasischen Reformdrama // Konrgessbericht Gesellsch. für Musikforschung. Lüneburg 1750. Kassel. S. 138-39.

106. Abert H. N. Jommelli als Opernkomponist. Halle: S. Niemeyer, 1908.

107. Antonio Caldara: Essays on his Life and Times; ed. B.Pritchard. Aldershot, 1987.

108. Arteaga E. Geschichte der italienischen Oper (1783-1785). Aus Italiänischen übersetzt und mit Anmerkungen begleitet von Johann Nicolaus Forkel. Georg Olms Verlag. Hildesheim, New York. 1973,

109. Baur Li. Studien zur Arieneinleitung in der Oper des 18. Jahrhunderts // Studien zur Musikwisseschaft. Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österrech. Bd.27. Graz-Wien-Köln, 1966.

110. Bellina A. L. Dal mito délia corte al nodo dello stato: il "topos" del tiranno // Antonio Vivaldi. Teatro musicale cultura e société. A cura di Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli. Firenza: Leo S. Olschki, 1982. P. 297-313.

111. Giovanni Morelli. Firenza: Leo S. Olschki, 1982. P. 297-313.

112. Bianconi L., Walker T. Production, Consumption and Political Function of Seventeenth-Century Opera // Early Music History. Studies in médiéval andearly modern music. Ed. by I.Fenlon. Vol. 4. Cambrige University Press 1984. P. P.209-296.

113. Bianconi L. Die pastorale Szene in Metastasios "Olimpiade'7/ Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970. Kassel, Basel: Bärenreiter. 1971. S. 185-191.

114. Brizi B. La Didone e il Siroe, primi melodrammi di P. Metastasio a Venezia // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta VI. Firenze: Leo S.OIschki ed., 1978. p. 363-406.

115. Brizi B. Le componimenti del linguaggio melodrammatico nelle Cinesi di P. Metastasio // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta VI. Firenze: Leo S.OIschki ed., 1978. P. 389-406.

116. Brizi B. Metrica e musica verbale nella poesia teatrale di Pietro Metastasio // Atti delP Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Ära, 1973. P/ 679-740.

117. Brown H.M. Embellishing Eighteenth-Century Arias: On Cadenzas // Opera and Vivaldi. University of Texas, 1984. P. 259-275.

118. Brown H.M. Preface // G. Legrenzi. "Totila". IOB. Vol 9. NY., L., 1978.

119. Brown J. Letters upon the Poetry and Music of the Italian Opera; adressed to a Friend. Edinburg: Bell and Bradfute; London: C. Elliot and T. Kay, 1789.

120. Burney C. A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (London 1789), ed. F.Mercer, 2 Bde., London 1935.

121. Burt N. Oper in Arcadia //MQ 41 1955. P. 145-170.

122. Burt N. Plus 9a change. Or, The Progress of Reform in Seventeehth- and Eighteenth-Century Opera as Illuctrated in the Books of Three Operas // Studies in Music History. Essay for Oliver Strunk. Princeton, ed.H.S.Powers. P. 325339.

123. Collins M. Dramatic Theory and the Italian Baroque Libretto//Opera and Vivaldi. University of Texas, 1984. P.15-40.

124. Colloquium Alessandro Scarlatti. Würzburg, 1975.

125. Colloquium J.A.Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983 // Analecta musicologica 25. Ann Arbor 1987.

126. Covell R. Voice Register as an Index of Age and Status in Opera Seria //Opera and Vivaldi. University of Texas, 1984. P. 193-210.

127. Grain G.F. The Operas of Bernardo Pasquini. Diss. Yale Univ. 1965. Ann Arbor 1984.

128. Cross E. The Late Operas of Antonio Vivaldi 1727-1738. Vv.l, 2. UMI Research Press, Birmingam, 1981.

129. Cyr M. Declamation and Expressive Singing in Recitative // Opera and Vivaldi. University of Texas, 1984. P.233-57.

130. Dahlhaus C. Vom Musikdrama zur Literaturoper. München-Salzburg, 1983.

131. Dean W. The Perfomance of Recitativs in Late Baroque Opera (1977) // Winton

132. Dean. Essays on Opera. Oxford, 1990. P.78-90.

133. Degraga F. Vivaldi e Metastasio: note in margine a una lettura del' Olimpiade // Vivaldi veneziano e europeo. A cura di Francesco Degrada. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1980. p. 155-182.

134. Dent E.J. The nomenclature of opera // ML 25, 1944. p.132-140; 213-216.

135. Dent E.J. Alessandro Scarlatti: His Life and Works. L., 1905/1960.

136. Dent E.J. The Operas of A. Scarlatti // Sammelbände der International Musikgesellschaft, Jg. IV, 1902. S. 143-156.

137. Die Musik des 18. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 5. Laaber-Verlag, 1985.

138. Dietz H.-B. Musikalische Struktur und Architektur im Werke Alessandro Stradellas//Analecta musicologika Bd. 11. Laaber, 1970. S. 78-92.

139. Die neapolitanische Tradition in der Oper (Diskussionbericht) // Kongressbericht IMS N.Y. 1961, Kassel BVK 1961, Bd. 2. S. 132-134.

140. Donington R. The Interpretation of Early Musik. London: Pitman Press , 1974.

141. Döhring S. Das Hasse-Bild Rudolf Gerbers. Zur Geschichte der deutschen Seria-Rezeption // Colloquium J.A.Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983 // Analecta musicologica 25. Ann Arbor 1987. S. 67-78.

142. Downes E.O.D. The Neapolitan Tradition in Opera // Kongressbericht IMS N.Y. 1961, Kassel BVK 1961, Bd. 1. S.277-284.

143. Downes E.O.D. Secco Recitative in Early Classical Opera Seria (1720-1780) // Journal of American Musicological Sosiety, 1961. Vol. XIV. P. 50-69.

144. Dubowy N. Dramma per musica, 17. Jahrhundert // Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil, hrsg. von L. Finscher. Kassel, Basel, 1994-. Bd. 2. S. 1752-1749.

145. Fabbri P., Verti R. Due secoli di teatro per musica a Reggio Emilia. Repertorio cronologico delle opere e dei balli 1645-1857. Edizioni del Teatro Municipale Valli, 1987.

146. Ferrero M.V. Antonio e Pietro Ottoboni e alcuni melodrammi da loro ideati o promossi a Roma // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta VI. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1978. p. 271-293.

147. Ferrero M.V. Le didascalie sceniche del Metastasio // Metastasio e il mondo musicale. Studi di musica Veneta. Firenze: Leo S. Olschi, 1986. P. 133-150.

148. Finscher L. Die opera seria // Mozart-Jahrbuch 1973/74, S. 21-32.

149. Fischer W. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stil // Studien zur Musikwisseschaft. Bd. 3. 1915. S.24-84.

150. Flöge! B. Die Arientypen in den Opern Händeis // Händel-jahrbuch. II Jg. 1929. S. 50-156.

151. Florimo F. La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatori, v. 1-4. Napoli, 1880-82.

152. Freeman R.S. Apostolo Zeno's Reform of the Libretto // Journal of the American Musicological Sosiety 21 1968. P. 321-341.

153. Freeman R.S. Opera without Drama. Currents of Change in italian Opera, 16751725. Ann Arbor 1981.

154. Freeman R.S. The "travels of Partenope // Studies in Music History. Essay for Oliver Strunk, ed.H.S.Powers. Princeton, 1968. P. 356-385

155. Gallarati P. Musica e maschera. II Libretto italiano del Settecento. Torino: EDT/Musica, 1984.

156. Gerber R. Der Operntypus Johann Adolf Hasses und seine textliche Grundlagen. Leipzig: Fr.Kistner & C.F.W.Siegel, 1925.

157. Geschichte der italienischen Oper, Bd. 4-6. Laaber-Verlag, 1990-94.

158. Gianturco C. Evidence for a late roman school of opera // Music and Letters 1875, vol. 56, LP. 1-25.

159. Giardoni TM. I primi dieci anni della Didone abbandonata di Metastasio: II caso di Domenico Sarro//Analecta Musicologica 30, Bd.2. Laaber, 1998. S.434-500.

160. Goldin D. Per una morfologia dell'aria metastasiana // Metastasio e il mondo musicale. Studi di musica Veneta. Firenze: Leo S. Olschi, 1986. P. 13-38.

161. Grout D.J. The story of Eraclea // The Operas of A. Scarlatti. Vol. 1. Harvard Univ. Press. Cambrige, Massachusetts, 1974.

162. Grout D.J. A Short History of Opera, 3nd edn., 2 Bd., NY., 1988.

163. Haas R. Die Musik des Barocks, Wildpark-Potsdam, 1929.

164. Haböck F. Die Gesangskunst der Kastraten. A.: Die Kunst dae Kavaliere Carlo Broschi Farinelli. B.: Farinellis Berühmte Arien, eine Stimmbiographie in Beispielen. 2 Bd. Wien, 1923.

165. Haböck F. Die Kastraten und ihre Gesanskunst. Stuttgart, 1927.

166. Hansel S. Mythological Subjects in Opers Seria // Opera and Vivaldi. University of Texas, 1984. P.41-53.

167. Hansel S. Stage Deportment and Scenic Design in Italian opera seria of the Settecento // Kongressbericht IMS Kopengagen 1972, BVK 1974. Bd. 1. P. 415-424.

168. Hasse Studien. Bd. 1-3, hrsg. von W.Hochstein, R.Wiesend, R.Wutta. Stuttgart: Carus-Verlag, 1990, 1993, 1996.

169. Hausswald G. Instrumentale Züge im Belcanto des 18. Jahrhunderts // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bamberg 1953. Kassel, Basel: Bärenreiter. 1954. S.256-258.

170. Heartz D. Hasse, Galuppi and Metastasio // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta VI. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1978. p. 309-337.

171. Heartz D. Opera and the Periodization of Eighteenth-Century Music //Report of the Tenth Congress IMS Ljubljana 1967. Ed. by Dragotin Cvetko. Kassel, Basel: Bärenreiter. 1970. P. 160-168.

172. Heriot A. The Castrati in Opera. Calder&Boyars, Ld., 1975.

173. Herrick M. Tragicomedy: its origin and development in Italy, France and England. Urbano, 1955.

174. Hill J.W. Vivaldi's Griselda//JAMS. Vol. 31. 1978. P.53-82

175. Hiller J.A. Lebensbeschreibungen berümter Musikgelehrnten und Tonkünstler neuerer Zeit. Leipzig, 1975. Nachdruck der Originalausgabe Leipzig 1784.

176. Hortschansky K. Die Anfange des Opern-Repertoires und der Repertoire-Oper // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970. Kassel, Basel: Bärenreiter. 1971. S.225-232.

177. Hortschansky K. Die Rezeption der wiener Dramen Metastasios in Italien // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Música Veneta VI. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1978. p. 407-424.

178. Hortschansky K. Die Rolle des Sängers im Drama Metastasios. Giovanni Carestini als Timante im Demofoonte // Metastasio e il mondo musicale. A cura di M.T.Muraro: Studi di Música Veneta IX. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1986. P. 207-234.

179. Hucke H. Die beide Fassungen der Oper "Didone abbandonata" von Domenico Sarri // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Hamburg 1956. Kassel, Basel: Bärenreiter. 1957. S.l 13-117.

180. Hucke H. Die neapolitanische Tradition in der Oper // Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kass el BVK 1961, Bd. 1. S.253-277

181. Hucke H. G.B.Pergolesi. Umwelt, Leben, Dramatisches Werke. Frankfurt/M. 1967.

182. Hucke H. Verfassung und Entwicklung der alten neapolitanischen Konservatorien // Festschrift H.Osthoff zum 65. Geburtstage. Tutzing 1961. S. 139-154.

183. Hunter R. H. Comic Scenes in Alessandro Scarlatti's Opera. Diss. Cornell University, 1964.186. 1 teatri pubblici di Venezia (secoli XVII-XV1II). Mostra documentaría e catalogo . Venedig, La Biennale di Venezia 1971.

184. Kanduth E. Das Libretto im Zeichen der Arcadia. Paradigmatisches in den Musikdramen Zenos (Pariatis) und Metastasios //Oper als Text. Romantische Beiträge zur Libretto Forschung. Hrsg. von A.Gier. Heidelberg: Universitätsverlag, 1986. S.33-53.

185. Kanduth E. Silvio Stampiglia, poeta cesario // L'Opera italiana a Vienna prima di Metastasio. A cura di M.T.Muraro. Firenze: Leo S. Olschki ed. 1990. p. 4363.

186. Kimbell D. Italian Opera. Cambrige University Press. Cambrige, NY.Port Chester, Melbourne, Sydney, 1995.

187. Kirkendale U. The War of the Spanish Succession Reflected in Works of A.Caldara // Acta Musicologica 36, 1964. p.221-233.

188. Kirkendale U. Antonio Caldara. Sein Leben und seine venezianisch-römischen Oratorien. Graz-Köln: Hermann Böhlaus Nachf., 1966.

189. Koch H. Ch. Musikalisches Lexicon. Frankfurt, 1802. Repr. Nachdruck: Hildesheim: Georg Olms, 1964.

190. Kolneder W. Antonio Vivaldi. Dokumente seines Lebens und Schaffens. Wilhelmshaven. Heinrichshofen's Verlag. 1979.

191. Krause Ch. G. Von der musikalischen Poesie. Berlin: J.F.Boss, 1753. Repr. Nachdruck: Leipzig, 1973.

192. Kunze S. Die Opera seria und ihr Zeitalter // Colloquium J.A.Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983 // Analecta musicologica 25. Ann Arbor 1987. S. 1-15.

193. Lazarevich G. Humour in Music / Literary Features of Early Eighteenth-Century Italian Musical Theatre // Kongressbericht IMS Kopengagen 1972 Kassel BVK

194. Lazarevich G. The Role of the Neapolitan Intermezzo in the Evolution of eighteen-century musical Style: Literary, Symphonie and Dramatic Aspects, 1685-1735. Diss., Columbia Univ., AnnArbor, 1970.

195. Leich K. Girolamo Frigimelica-Robertis Libretti. München-Salzburg. Katzbichler 1973.

196. Leopold S. Die Metastasianische Oper // Die Musik des 18. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 5. Laaber-Verlag, 1985. S. 75-84.

197. Leopold S. Einige Gedanken zum Thema: Komische Oper in Venedig vor Goldoni // Bericht über den imternaionalen musikwissenschaftlichen Kongress Bayreuth 1981. Hrsg. von Cn.-H.Mahling und S.Wiesemann. Bärenreiter Kassel, Basel, London. S.85-93.

198. Lert.E. Mozart auf dem Theater. Berlin: Schuster und Loeffer, 1921.

199. Lippmann F. Hasses Arienstil und seine Interpretation durch Rudolf Gerber // Colloquium J.A.Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983 // Analecta musicologica 25. Ann Arbor 1987. S. 17-66.

200. Lippmann F. Motivische Arbeit bei Hasse. Analecta musicologica 22, 1984. S. 197-208.

201. Loevenberg A. Annals of Opera 1597-1940. Genf, 1955. Rev ed/ Cambrige, 1985.

202. Lorenz A. Die Jugendopern A. Scarlattis. Bd. 1. Augsburg, 1927.

203. Lühning H. Titus Vertonungen im 18. Jahrhundert. Untersuchungen zur Tradition der Opera seria von Hasse bis Mozart // Analecta Musicologica 20. Arno Volk Laaber Verlag.

204. Mangini N. I Teatri di Venezia. Mursia, 1974.

205. Markstrom K.S. Burney's Assesement of Leonardo Vinci // Acta musicologica 1995, vol. 67. P.142-163

206. Martello P.J. Delia tragedia antica e moderna // Martello P.J. Scretti critici e satirici. Bari: Laterza, 1963.

207. Marx H.J. Ein neuer Fund zur römischen Operngeschichte des ausgehenden seicento // Analecta Musicologica 3. Köln-Graz, 1966.

208. Meer J.H. van der. Johann Josef Fux als Opernkomponist. 3 Bd. Bilthoven: Creyghton, 1961.

209. Metastasio e il mondo musicale. Studi di musica Veneta. Firenze: Leo S.Olschki ed.„ 1986.

210. Metastasio P. Tutte le Opere: a cura di Bruno Bruneiii. 2 edit. Verona: A.Mondadori, 1965, Vol. 1-2.

211. Miliner F.L. The Operas of J.A.Hasse // Studies in musicology 2. Ann Arbor 1979.

212. Monelle R. Recitative and Dramaturgy in the Dramma per musica // Music and Letters, 1978. Vol. 59. P. 245-267.

213. Murata M. Classical Tragedy in the History of Early Opera in Rome // Early Music History. Studies in medieval and early modern music. Ed. by I.Fenlon. Vol. 4. Cambrige University Press 1984. P. 101-134.

214. Neumann F.-H. Die Ästetik des Rezitativs. Strasbourg/Baden-Baden: Heitz, 1962.

215. Neuinann F.-H. Die Theorie des Rezitativs im 17. und 18. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung des deutschen Musikschrifttums des 18.

216. Jahrhunderts. Dissertation zur. Doktorgrades der Philosophoschen Fakultät der Universität zu Göttingen. Göttingen, 1955.

217. Neville D. Moral Philosophy in the Metastasian Dramas // Studies in Music at the University of Western Ontario VII, 1982. p. 28-46.

218. Opera and Vivaldi. University of Texas, 1984.

219. Oper als Text. Romantische Beiträge zur Libretto Forschung. Hrsg. von A.Gier. Heidelberg: Universitätsverlag, 1986.

220. Osthoff W. Zur musikalishen Tradition der tragischen Gattung im italienischen Theater (16-18. Jahrhundert) // Studien zur Tradition in der Musik. Festschrift Kurt v. Fischer zum 60. Geburtstag. Katzbichler 1973. S. 121-143.

221. Oxford History of Music. Vol. 5. Opera and Church music 1630-1750, ed. by A.Lewis & N.Fortune. L., Oxford Univ. Press (N.Y., Toronto) 1975.

222. Paymer M.E. Giovanni Battista Pergolesi 1710-1736. A Thematic Catalogue of the Opera Omnia. NY., Pendragon Press, 1977.

223. Pergolesi Studies. The Proceedings of the International Symposium Jesi 1983. Ed. by F.Degrada. Florence, 1986.

224. Pincherle M. Vivaldi and the Ospital of Venice //MQ, vol 24, 1938. P. 300-312.

225. Pirotta N. Music and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque. A Collection of Essays. London, 1984.

226. Pirrotta N. Note su Minato // L'Opera italiana a Vienna prima di Metastasio. A cura di M.T.Muraro. Firenze: Leo S. Olschki ed. 1990. p. 127-163.

227. Powers H.S. II "Serse" transformato // MQ 47 1961. P. 481-492.

228. Radiciotti G. Giovanni Battista Pergolesi. Leben und Werk. Zürich-Stuttgart, 1954. (Miliner)

229. Ratner L.G. Classic Music. Expression, Form, and Style. NY., L., 1980.

230. Robinson M.F. How to demonstrate Virtu: The Case of Porpora's two settings of "Mitridat" // Studies in Music at the University of Western Ontario VII 1982. p. 47-64.

231. Robinson M.F. Naples and Neapolitan Opera. L., Oxfofd Univ. Press 1972.

232. Rosand E. Aria as drama in the early operas of Francesco Cavalli // Venezia e il melodramma nel seicento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta V. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1976. p. 75-96.

233. Rosand E. Opera in Seventeenth-Century Venice. The Creation of a Genre. Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1991.

234. Rosselli J. Singers of Italian Opera. Hte history of a profession. Cambrige Univ. Press. 1992.

235. Rosselli J.The Castrati as a Profssional Group and a Social Phenomenon, 15501850 // Acta musicologica 1988, vol. 60. P. 143-179.

236. Ruhnke M. Das italienische Rezitativ bei den deutschen Komponisten des Spätbarock // Analecta Musicologica 17. 1976. S. 79-120.

237. Sala di Felice Elena. II desiderio della parola e il piacere delle lacrime nel mclodramma metastasiano // Metastasio e il mondo musicale. Studi di música Veneta. Firenze: Leo S. Olschi, 1986. P. 39-98.

238. Sala di Felice E. Zeno: da Venezia a Vienna. Dal Teatro impresariale al teatro di corte // L'Opera italiana a Vienna prima di Metastasio. A cura di M.T.Muraro. Firenze: Leo S. Olschki ed. 1990. p. 65-114.

239. Sala Di Felice E. Metastasio. Ideología, drammaturgia, spettacolo. Milano, Franco Angelí Editore, 1983.

240. Sartori C. I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800. Catalogo analítico con 16 indici. 6 vol. Cuneo. 1990-1994.

241. Scheider M. Die Begleitung des Secco-Recitativs um 1750 // Gluck-Jahrbuch, 3 1917

242. Selfrige-Field E. Dating Vivaldi's Venetian Operas // Informazioni e studi vivaldiani. Bollettino annuale dell'Istituto Antonio Vivaldi. Venezia, Fondazione G.Cini. Vol. 5. 1984 P.53-64.

243. Sel fridge-Field E. Marcello, Sant' Angelo, and II Teatro alia moda II Antonio Vivaldi. Teatro musicale cultura e societa. A cura di Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli. Firenza: Leo S. Olschki, 1982. p. 533-546.

244. Smiles J. Improvised Ornamentation in Late Eighteenth Century Music. Diss. Stanford Univ., 1978.

245. Smith P. The Tenth Muse: A hhistorical Stady of the Opera Libretto. NY.: Knopf. 1970.

246. Sonneck O.G.T. Die drei Fassungen des Hasseschen "Artaserse" // Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, vol. 14. 1912-13.

247. Sprague Ch. R. A Comparison of five musical settings of Metastases "Artaserse". Diss. Univ. of California, Los Angeles, 1979. UMI Ann Arbor 48106.

248. Steglich R. Händeis Oper Rodelinde und ihre neue göttinger Bühnenentfassung //Zeischrift für Musikwissenschaft. Jg. 3. 1920-21. S. 518-534.

249. Strohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento // Tagungsbericht des Colloquiums "Alessandro Scarlatti", Ges. fur Musikforschung Würzburg 1975. Tutzing, Schneider 1978. S. 153-176.

250. Strohm R. Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Wilhelmshaven, Hamburg, Locarno, Amsterdam. Heinrichshofen's Verlag 1979.

251. Strohm R. Dramma per Música. Italian Opera seria of the Eighteenth Centuiy. New Haven @ London: Yale University Press. 1997.

252. Strohm R. Essays on Handel and Italian Opera. Cambrige, 1985.

253. Strohm R. Händel und seine italienesche Operntexte // HJ 1975/1976. S. 101159.

254. Strohm R. Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720-1730) 2 Bde. Analecta Musicologica 16 1976.

255. Strohm R. Vivaldi's Career as an Opera Producer // Antonio Vivaldi. Teatro musicale cultura e societa. A cura di Lorenzo Bianconi e Giovanni Morelli. Firenza: Leo S. Olschki, 1982. P. 11-63.

256. Strohm R. Zu Vivaldis Opernschaffen // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta VI. Firenze: Leo S .Olschki ed., 1978. p. 237-248.

257. Talbot M. Antonio Vivaldi. Der Venezianer und das barocke Europa. Leben und Werk. Aus engl, übertr. von K.Küster. Sturrgart: Deutsche Verlag-Anstalt, 1985. Die Origimalausgabe 1978.

258. Termini O.A. Carlo Francesco Pollarolo: His Life, Time, and Music with Emphasis on the Operas. Ph. Diss. Un. of Southern California 1970.

259. Termini O.A. Carlo Francesco Pollarolo: Follower or Leader in Venetian Opera? // Studi musicali VIII. Leo S. Olschki Ed. Firenze, 1979. p. 223-271.

260. Termini O.A. L'Irene in Venice and Naples: tyrant and victim, or the rifacilnento process examined // Antonio Caldara: Essays on his Life and Times; ed. B.Pritchard. Aldershot, 1987. P.366-407.

261. The New Grove Dictionary of Opera. V. 1-4. Ed, by S. Sadie. L.: Macmillan Reference Lim., 1992.

262. Tosi P.F. Observations on the Florid Song or Sentiments on the Ancient and Modern Singers. L., 1743 / Reprint, 1978.

263. Venezia e il melodramma nel seicento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta V. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1976.

264. Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta VI. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1978.

265. Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta VII. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1981.

266. Vetter W. Deutschland und das Formgefuhl Italiens: Betrachtungen über die Metastasianische Oper // Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft 4 1959. S. 7-37.

267. Vetter W. Stilproblematik der italienischen Oper des 17. und 18. Jahrhunderts // Studien zur Musikwissenschaft 25 (1962). S. 561-573.

268. Vitali C. I viaggi di Faramondo (Venezia 1699 Bologna 1710) // A. Zeno -C.F. Pollarolo. II Faramondo. Drammaturgia musicale veneta, 9. Ricordi, 1987. p. viii - xxxvii.

269. Walker F. The history of pasticcio / MQ 38, 1952. P. 369-383.

270. Weiss P. La diffusione del repertorio operistico nell'Italia del settecento: il caso delPopera buffa // Civilita teatrale e settecento emiliano. Bologna: Mulino, 1986.

271. Weiss P. Metastasio e Aristotele // Metastasio e il mondo musicale. Studi di musica Veneta. Firenze: Leo S. Olschi, 1986. P. 1-12.

272. Wiesend R. Excurs zur Geschichte der Rollenbezeichnungen // Mozart Studien Bd. 6. hrsgb. v. M.H.Schmid. Tutzing, 1996. S.91-93.

273. Wiesend R. Hasses Opern und die Gegenwart // Hasse Studien 1. Stuttgart: Carus-Verlag, 1990. S.7-12.

274. Wiesend R. Metastasios Alexander: Herrscherfigur und Rollentypus. Aspekte der Rezeptionsgeschichte // Opernheld und Opernheldin im 18. Jahrhundert (Hrsg. K. Hortschansky). Schriften zur Mw. aus Münster. 1. Hamburg-Eisenach, K.D.Wagner, 1991.

275. Wiesend R. Studien zur opera seria von Baldassare Galuppi. 2 Bd.Tutzing, 1984.

276. Wolff H.Chr. Das Opernpublikum der Barockzeit // Festschrift Hans Engel zum 70. Geburtstag. Kassel, BVKK 1964. S. 442-152

277. Wolff H.Ch. Die Gesangimprovisationen der Barockzeit // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bamberg 1953. Kassel, Basel: Bärenreiter. 1954. S.253-255.

278. Wolff H.Chr. Das Märchen von der neapoitanischen Oper und Metastasio // Analecta Musicologica 9 (Studien zur italienisch-deurschen Musikgeschichte 7), 1970. S. 94-111.

279. Wolff H.Chr. Die Sprachmelodie im alten Opernrecitativ // Mozart-Jahrbuch 9 1963

280. Wolff H.Chr. Die Venezianische . Oper in der zweiten Häifte des 17. Jahrhunderts. Berlin, 1937; 2 Bologna, 1975.

281. Wolff H.Chr. Johann Adolf Hasse und Venedig // Venezia e il melodramma nel settecento. A cura di M.T.Muraro: Studi di Musica Veneta VI. Firenze: Leo S.Olschki ed., 1978. S. 295-308.

282. Wolff H.Chr. Italian Opera 1700-1750 // The new Oxford history of music, vol V. L„ 1975. P. 73-162.

283. Wolff H.Chr. Oper: Szene und Darstellung von 1600 bis 1900. Leipxig, 1968 (Musikgeschichte in Bildern, hrsg. von H. Besseler, Bd. IV/1).

284. Wolff H.Chr. Vivaldi und der Stil der italienischen Oper // Acta musicologica 1968, vol.40. P. 179-186.

285. Worsthorne S.T. Venetian Opera in the seventeenth Centeiy. NY, Da capo Press, 1984.

286. Zeller B. Das Recitativo accompagnato in den Opern J.A.Hasses. Halle: Buchdrukerei Hohmann, 1911.