автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков"

На правах рукописи

Нагин Роман Александрович

Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков

4846838

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 9 МАЙ 2011

Москва, 2011

4846838

Работа выполнена в Государственном институте искусствознания на отделе «Классическое искусство Запада»

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор РАМ им. Гнесиных, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания И П. Сусидко

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Государственного музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова И.М. Ромащук

кандидат искусствоведения, доцент Московского городского педагогического университета Г.В. Заднепровская

Ведущая организация: Уральская государственная

консерватория им. М.П. Мусоргского

Защита состоится «17» мая 2011 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных. Автореферат разослан_апреля 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

И.П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В отечественном музыковедении М.И. Глинка (1804-1857) по праву считается создателем национальной оперы. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» принадлежат к ключевым произведениям в истории русской музыки, во многом определяя пути ее развития. Такая оценка обусловлена, прежде всего, художественным совершенством и высоким профессиональным уровнем, выделявшим их в сравнении с сочинениями предшественников. Для современников Глинка стал первым русским композитором, чье мастерство не уступало европейскому, о чем, в частности, писал князь Э. Мещерский после премьеры «Жизни за царя» (1836): «...В арии Антониды грациозно проявляется русская национальность, ей могли бы позавидовать лучшие итальянские мастера»1. В этом высказывании, по сути, намечена центральная проблема творчества Глинки, в музыке которого неповторимо русское во многом воплотилось в традиционных западноевропейских формах, причем на таком уровне, какого до этого не знала русская композиторская школа.

Обозначенная проблема соотношения национального и общеевропейского в операх Глинки, свойственная возникающим в XIX веке молодым композиторским школам в целом, сохраняет свою актуальность вплоть до нашего времени. Тезис о Глинке - основоположнике русской музыки прочно укоренился в отечественном музыковедении. Из-за историко-культурной ситуации, сложившейся в нашей стране в прошлом веке, русское и западноевропейское в «Жизни за царя» и «Руслане» не было изучено детально. Тезис о коренном национальном своеобразии опер заслонял актуальность проблемы.

За последние десятилетия положение коренным образом изменилось. Национальное и общеевропейское оказалось в центре внимания исследователей. Возродившемуся интересу к творчеству Глинки во многом способствовала юбилейная дата. К 200-летию со дня рождения композитора, отмечавшемуся в 2004 году, вышло в свет множество публикаций, где в общих чертах обозначены параллели его музыки, в том числе и опер, с западной традицией. Но в чем конкретно - помимо самых общих аналогий, которые в этой связи отмечены, - проявляются точки соприкосновения? Как соотносится либретто глинкинских опер с западноевропейской либретгистикой? В чем драматургия, композиционные приемы, мелодика, оркестровка имеют или, напротив, не имеют аналогий с западноевропейским опытом? Некоторые из

1 Мещерский Э. Большая русская опера «Иван Сусанин». Музыка М. Глинки// Советская Музыка. 1954. №6. С. 89.

перечисленных вопросов были затронуты в монографии Е. Петрушанской2, рассматривающей исключительно связи с Италией. Однако «европеизмы» в музыке Глинки, при всей значимости итальянских параллелей, ими вовсе не ограничиваются. В настоящее время эта проблема нуждается в детальном анализе, что подтверждает актуальность исследования.

Цель настоящей работы - комплексное изучение опер Глинки в их соотношении с оперной традицией Западной Европы, оценка их места не только в русской, но и западноевропейской музыкальной культуре. Обозначенная цель диссертации предполагает решение ряда задач:

• определить и проанализировать ключевые позиции в рассмотрении опер Глинки в отечественном музыковедении и зарубежной литературе, прежде всего, в связи с проблемой национального и западноевропейского;

• выявить соотношение либретто глинкинских опер с либреттистикой музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков;

• сопоставить композиционные приемы и музыкальную драматургию глинкинских и западноевропейских опер;

• исследовать общее и индивидуальное оперной поэтики Глинки (свойства мелодики, полифонии, оркестровки и формы) в соотношении с общеевропейскими нормами.

Объектом диссертации стало оперное творчество Глинки. Предмет исследования - общее и особенное в глинкинских операх, выявляемое в процессе сопоставления их с сочинениями предшественников и современников.

Материал диссертации составили оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» (1842), произведения западноевропейских композиторов XVIII -первой половины XIX веков: Г.Ф. Генделя, К.В. Глюка, В.А. Моцарта, А. Гретри, JI. Керубини, JI. ван Бетховена, Э.Т.А. Гофмана, K.M. Вебера, JI. Шпора, Г. Маршнера, Дж. Россини, Г. Доницетти, В.Беллини, Дж. Мейербера, а также сочинения К. Кавоса и А. Верстовского (в общей сложности - около сорока). Среди них важное место занимают те, которые наверняка или с большой степенью вероятности были знакомы Глинке, однако решающими факторами в выборе опер стали жанровые, сюжетно-драматургические и композиционные сходства в целом или в каких-то конкретных чертах. Значительное место в исследовании также занимают либретто крупнейшего драматурга XVIII века П. Метастазио.

2 Петрушанская Е. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчестаа. М., 2009.

Помимо опер, материал диссертации включает ряд сочинений Глинки в других жанрах, его «Записки» и «Заметки об инструментовке», документальные и мемуарные источники, а также широкий круг отечественной исследовательской и критической литературы Х1Х-ХХ1 веков, который позволяет выявить ключевые проблемы в сопоставлении опер.

На защиту выносятся следующие положения:

• оперы Глинки органично вписываются не только в процесс развития русского, но и западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков;

• параллели с западноевропейскими операми проявляются как в либретто (образы героев, сюжетные мотивы), так и в области музыкальной драматургии, композиционной техники и музыкального языка (мелодика, полифония, формообразование, оркестровка);

• Глинка не просто обобщает и заимствует различные технические, драматургические и композиционные приемы. Он осуществляет их творческую переработку на национальной основе, в ряде случаев предлагая уникальные решения, не имеющие аналогов ни в предшествующей русской, ни в западноевропейской опере.

Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной музыковедческой науке комплексный аналитический подход к жанру оперы (работы О. Емцовой, П. Луцкера, Е. Новоселовой, Е. Ручьевской, И. Сусидко). Значительная часть исследования посвящена различным аспектам музыкального языка и композиционной техники, поэтому особое значение отводится методам структурно-функционального (Б.Асафьев, Л. Мазель, В.Цуккерман, В.Холопова, В.Бобровский, Т. Юорегян) и полифонического анализа (В. Протопопов, В. Фраенов, Ю. Евдокимова, Л. Гервер). В изучении мелодики Глинки учитывался опыт Ручьевской и А. Хоффманн. Подчеркнем, что при выявлении параллелей глинкинских и западноевропейских опер не было цели найти принципиально новые подходы к рассмотрению музыкально-драматургических качеств «Жизни за царя» и «Руслана». Задача была, скорее, прямо противоположной - опереться на мнения и характеристики, существующие в отечественной и (редко) зарубежной науке, и сделать их точкой отсчета. Акцент сделан не на влияниях или заимствованиях, а на анализе того, как оперная поэтика и композиционная техника Глинки вписываются в общеевропейские тенден-

ции. Иными словами, важнейшим из общенаучных методов стал для нас компаративный.

Значимым принципом в работе является изучение опер Глинки в историческом контексте, в тесной связи с произведениями предшественников и современников (работы Асафьева, Т. Ливановой, Протопопова, О. Левашевой, А. Гозенпуда, Ю. Келдыша, М. Черкашиной, Л. Кириллиной и других авторов).

Научная новизна работы определяется ракурсом исследования и объемом привлеченного музыкального материала. Впервые в отечественном музыкознании оперное творчество Глинки комплексно (либретто, музыкальная драматургия и композиционная техника) изучается в контексте западноевропейского музыкального театра на многочисленных примерах (итальянские, французские немецкие оперы XV1II-XIX вв.). Это позволило существенно конкретизировать общие представления о соотношении национального и общеевропейского в операх композитора, сделать вывод о месте «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы» в истории европейского оперного театра, выделить те моменты, в которых решения Гликки соответствовали музыкально-театральной практике первой половины XIX века, а также те, в которых он предлагал уникальные подходы, не имеющие к тому времени аналогов. Все это дало возможность приблизиться к новому пониманию глинкинского оперного наследия в общеевропейском масштабе, уточнить существующие в отечественном музыковедении представления о формировании русской классической традиции.

Практическое значение диссертации определено ее темой. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной и русской музыки, анализа музыкальных произведений и полифонии, истории театра, составить основу дальнейших научных исследований, послужить источником информации в издательской практике.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на отделе «Классическое искусство Запада» Государственного института искусствознания. Ее положения нашли отражения в докладах научных конференций: «Методология современного театроведения-2008» (РАТИ-ГИТИС), Научной конференции в рамках Международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения» (Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2005), а также использовались в практической деятельности в Московском театре Новая Опера им. Е.В. Колобова.

Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка, включающего 200 позиций, и Приложения. Первая глава посвящена анализу высказываний музыкальных критиков и исследователей оперного творчества Глинки, как отечественных, так и зарубежных. В ней формулируется круг проблем, сопровождавших «Жизнь за царя» и «Руслана», а также определяются направления исследования, реализующиеся в последующих главах. Во Второй главе «Жизнь за царя» и «Руслан» рассмотрены в контексте двух жанровых разновидностей европейской оперы - исторической и волшебной, особый акцент сделан на анализе либретто, его сюжетно-драматургических особенностей. В Третьей главе различные свойства композиционной техники Глинки (драматургия и композиционные приемы, мелодика, полифония, формы арий, оркестровка) исследованы в сопоставлении с западноевропейскими образцами.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы цель, задачи и методы исследования. Анализ научной и критической литературы, посвященной оперному творчеству Глинки, содержится в Первой главе.

Глава I. Оперы Глиики в зеркале отечественного музыкознания

Изучение монографий, критических и научных статей, посвященных операм Глинки, показывает, что в них отразились все стадии развития отечественной музыковедческой науки. Периоды изучения оперного творчества Глинки - дореволюционный (письма и публикации В.Одоевского, Мещерского, А. Серова, Ф. Булгарина, Верстовского, В. Соллогуба, И. Тургенева, В. Стасова, Г. Лароша), советский (работы Асафьева, Гозенпуда, Левашевой, Ливановой, Протопопова, Б. Ярустовского, А. Оссовского и др.), современный (публикации Н. Бекетовой, Кириллиной, В. Медушевского, А. Парина, Т. Щербаковой, исследования Е. Смагиной, И. Вызго-Ивановой, Ручьевской) - раскрывают все многообразие проблем, сопровождавших «Жизнь за царя» и «Руслана» на протяжении их сценической жизни. Они концентрируются вокруг нескольких ключевых моментов. В «Жизни за царя» это проблема либретто и образа главного героя. В оригинальном тексте Г. Розена (1836) и редакции С.Городецкого (1937) значение подвига Сусанина определяется по-разному, и это необходимо учитывать при анализе либретто. В обеих операх выделяется проблема музыкальной драматургии. Симфоническая концепция и ораториальность «Жизни за царя», а также эпическая драматургия

«Руслана» по-разному оценивались критиками и исследователями. Наконец, существует ряд проблем, связанных с восприятием глинкинских опер, который мы выносим под одно заглавие «Русское и западноевропейское». Они касаются, в первую очередь, музыкального языка и композиционной техники. Особый интерес представляют оценки творчества Глинки за рубежом. Все эти аспекты дают точку отсчета для анализа глинкинских опер в контексте западноевропейского музыкального театра.

«Жизнь за царя» или «Иван Сусанин»? В этом параграфе рассматривается история переименований оперы «Жизнь за царя» и различные редакции либретто, которые во многом были связаны с идеологией и культурной политикой власти.

В «Записках» сам Глинка упоминает оперу под разными названиями. Издание увертюры оперы в Майнце (1858) имело титул «Ivane Soussanine, ou La Vie pour le Tsar». В. Богданов-Березовский, ссылаясь на письма Глинки, отмечает, что первоначально опера называлась «Иван Сусанин», затем была переименована в «Смерть за царя» и окончательно - в «Жизнь за царя». Спорная ситуация возникает вокруг писем Одоевского: в разных изданиях XX века заглавие оперы в одних и тех же письмах варьируется.

Либретто Розена по разному оценивалось современниками Глинки. Талантом Розена восхищался Одоевский. Ф. Вигель и Я. Неверов - наоборот, критиковали. Сам Глинка высоко оценивал своего либреттиста. В послереволюционный период текст Розена становится неактуальным. В 1926 г. осуществляется первая попытка приспособить «Жизнь за царя» к новым политическим реалиям (либр. Н. Крашенинникова «За серп и молот»). Считается, что «монархический» текст Розена искажает «истинный» замысел народной оперы Глинки (Ливанова, Протопопов, Оссовский), стилистическую нечуткость Розена отмечает Левашева. Новый вариант либретто был предложен Городецким (1937), а с 1955 г. предпринимаются попытки объединить его с оригиналом, так как версия Городецкого признана искажающей факты и неудобной для пения. В 1988 г. опере возвращают оригинальное либретто (постановка «Жизни за царя» в Большом театре с либретто Розена в редакции Е. Левашева). Появляются исследования, подчеркивающие достоинства первоначального текста (Е. Ефимовская).

Проблема либретто определяет различную оценку исследователями образа главного героя и его подвига: трагическое самопожертвование как проявление гражданственности и патриотизма (Асафьев, Левашева); жертва во имя всей Руси и Богом избранного царя (Щербакова, Смагина). Учитывая

этот факт, при сопоставлении оперы Глинки с западноевропейскими произведениями мы опираемся на оригинальное либретто Розена.

Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии. Музыкальная драматургия - тот аспект, который обсуждался многими критиками и исследователями. Несомненным достоинством считали замысел Глинки музыкально противопоставить русских и поляков (Мещерский, Асафьев, М. Друскин, Ливанова, Левашева и др.). Что же касается самого метода такого противопоставления, то оценки его расходятся: одни видят в «Жизни за царя» образец музыкальной драмы, основанной на принципах симфонизма, другие указывают на недостатки музыкальной драматургии.

Первые противоречивые высказывания встречаются у современников Глинки. Техника лейтмотивов получила высокую оценку Мещерского, Серова. К их мнению присоединяется Одоевский, однако отмечает чрезмерное увлечение композитора красотой мелодий в ущерб драматическим моментам. В. Соллогуб, Тургенев, Булгарин, Верстовский критиковали драматургию оперы, считая ее статичной.

Особую позицию среди отечественных глинковедов занимает Асафьев. В драматургии «Жизни за царя» он видит зарождение русского симфонизма. Его идеи развивают Протопопов, Оссовский, Мартынов, Друскин. Левашева, отстаивая достоинства онеры, пишет об эпичности как о характерном качестве русской музыки и, одновременно с этим, - о симфоническом методе.

Вторая опера Глинки, «Руслан и Людмила», в целом подверглась более резкой критике. В отношении ее музыкальной драматургии мнения критиков и исследователей также разошлись. Премьера «Руслана» не оправдала ожиданий Серова, высоко оценившего музыку оперы, но нещадно критиковавшего драматургические новшества. Его оппонентом выступал Стасов, который сумел разглядеть в «Руслане» источник нового направления в русской онере и приложил немало усилий, чтобы оправдать нестыковки в либретто. Интересы Глинки отстаивает Одоевский, пытаясь найти объяснения эпическим качествам оперы. Правда, несколько десятилетий спустя в письме Стасову он признает либретто неудачным.

Мнения о недостатках в драматургии «Руслана» продолжали .существовать в начале XX века. О литературных пристрастиях Глинки пренебрежительно высказывался Л. Сабанеев. В то же время Асафьев называет «Руслана» «музыкальным эпосом русского народа»3. Развивая его идеи, музыковедение советского периода утверждает за Глинкой статус родоначальника но-

3 Цит. по кн. Ливанова Т., Протопопов В. Глинка. Творческий путь. М„ 1955. Т.2. С. 337.

вого оперного жанра - эпической оперы, оборачивая былые сценические «недостатки» в достоинства (Ливанова, Протопопов, Левашева).

Отголоски прежних споров обнаруживаются в современных исследованиях о Глинке. Отстаивая принципы эпической драматургии «Руслана», Ручьевская критикует подход Серова к жанру волшебной оперы, повлекший негативные оценки в XIX веке.

«Русское» и «западноевропейское». Эта проблема представлена в исследованиях о «Руслане» и «Жизни за царя» в разной степени. Первая национальная опера вызывала множество споров о своих русских и западноевропейских качествах в области музыкального языка и композиционной техники. Русский мелос и итальянские приемы отмечали Одоевский и Мещерский. Народный характер тем подчеркивали Неверов и Мельгунов. Неоднозначную оценку получила контрапунктическая техника Глинки (Одоевский, Серов), в которой Мещерский видел высокий профессионализм.

С «Русланом» ситуация складывалась несколько иначе: полемика вокруг музыкальной драматургии словно затмила проблему русского и европейского. Опера воспринималась, прежде всего, как яркое национальное явление (Одоевский, О. Сенковский, Серов).

В XX веке в исследовании русских и европейских качеств опер Глинки наблюдается явная диспропорция. Отечественное музыковедение двигалось по пути изучения проблемы музыкального языка и композиционной техники Глинки в контексте национальной музыкальной культуры (Асафьев, Левашева, Протопопов, Ливанова). О качествах, сходных с западноевропейскими, встречаются отдельные упоминания, которые ограничиваются, как правило, лишь констатацией фактов.

На современном этапе изучения опер Глинки наблюдается возросший интерес к пересечениям «Жизни за царя» и «Руслана» с западноевропейским музыкальным театром, в связи с чем отмечаются различные параллели в либретто (Кириллина, К. Зенкин), мелодике (Ручьевская), драматургии (Зенкин). Итальянские связи Глинки комплексно рассмотрены Петрушанской, однако фундаментального исследования опер Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра пока не существует.

Глинка в оценках западноевропейского музыкознания. В этом параграфе рассматриваются характеристики оперного творчества Глинки зарубежными музыкантами, композиторами и исследователями разного времени.

По мнению Стасова, высоко оценивали «Жизнь за царя» и «Руслана» Ф. Лист и Г. Берлиоз. Оба видели в операх Глинки прежде всего национально

значимое явление. В то же время Берлиоз указывал на итальянское происхождение мелодики в «Жизни за царя». Согласно А. Вермайеру, немецкий пианист, композитор и теоретик XIX века Ф. Дрсзске также отмечал в музыке Глинки национальный колорит, но выделял и качества, свойственные «универсальной музыке» (прежде всего, немецкой), под которыми подразумевались контрапунктическая техника и тематическая работа. Аналогичного мнения придерживался и Г. фон Бюлов, который видел в Глинке основателя русской композиторской школы и мастера контрапункта.

Совершенно иная оценка творчества Глинки в целом сформулирована в XX веке Д. Брауном и Р. Тарускиным, рассматривающих «Жизнь за царя» и «Руслана» исключительно с позиции западноевропейских влияний и заимствований. Небольшое место в общеевропейском процессе развития оперного театра отводят Глинке 3. Дёринг и С. Хенце-Дёринг. В целом, исследователи сходятся во мнении, что оперы Глинки стали локальным явлением, послужившим богатым материалом для русских композиторов следующих поколений.

Анализ различных мнений о «Жизни за царя» и «Руслане» позволяет сформировать некое проблемное поле. Если в отечественном музыковедении Глинка традиционно считается основоположником национальной композиторской школы, то в работах зарубежных исследователей значение его творчества для русской музыки, не говоря уже о европейской, оценивается довольно скромно. Тем не менее, отечественные и зарубежные музыковеды характеризуют оперы Глинки, фактически, со сходных позиций, что позволяет сформулировать круг проблем, сложившихся вокруг «Жизни за царя» и «Руслана». Наиболее важные из них принадлежат области драматургии, музыкального языка и композиционной техники. К специфическим для «Жизни за царя» относится проблема либретто и образа главного героя. Именно эти положения становятся ключевыми в дальнейшем сравнении опер Глинки с западноевропейскими произведениями.

Глава II. «Жизнь за царя» и «Руслан» Глинки: пересечения с европейскими оперными жанрами

Историческая тема в опере первой трети XIX века. Параграф освещает эволюцию подходов к исторической теме в операх XVIII — первой трети XIX веков. Начиная с трагикомедий эпохи сеиченто, эта тема постоянно присутствовала в опере. В XVIII веке - в большинстве либретто представителей традиции венецианской героической оперы: А. Дзено, Ф. Сильвани,

А. Пьовене, Метастазио («Катон в Утике», «Александр в Индии», «Феми-стокл», «Атилий Регул» и др.). В центре внимания либреттистов находились, прежде всего, взаимоотношения героев, часто имеющих реальные исторические прообразы из римской истории (правители, полководцы). Задача отобразить в произведении конкретные исторические факты не ставилась.

К концу XVIII века формируются новые тенденции: 1) появляются новые герои - обыкновенные люди, наделенные благородством и другими высокими моральными качествами, бытовой и характерологической конкретностью, близкие и понятные современному зрителю («оперы спасения» «Ужасы монастыря» А. Бертона, «Лодоиска», «Водовоз» Керубини, «Фиделио» Бетховена и др.); 2) в сюжеты проникает легендарная и историческая тематика («Вильгельм Телль», «Ричард Львиное сердце» Гретри); 3) формируется стремление музыкальными средствами передать колорит времени и места действия («Телемак на острове Калипсо», «Смерть Адама» Ж. Лесюэра). Аналогичные процессы наблюдаются в русском музыкальном театре («Крестьяне, или Встреча незваных» С. Титова, «Мужество киевлянина, или Вот каковы русские» А. Титова, «Казак-стихотворец», «Иван Сусанин» Кавоса).

Отмеченные тенденции подготовили появление большой романтической оперы, демонстрирующей новый подход к истории, который заключался в особой значимости национально-патриотических мотивов («Вильгельм Телль» Россини). Внимание привлекают такие исторические события, которые одновременно дают возможность воплотить масштабные конфликты и отдать должное тяге к «этнографической» характерности народных песен, обрядов, сказок, преданий («Дева озера» Россини, «Гугеноты» Мейербера). Кроме того, большая романтическая онера наследует тенденцию изображать в качестве главных героев представителей среднего сословия. Однако сам подход к трактовке персонажей сохраняется. Если Александр и Катон Утиче-ский из опер seria эпохи сеттеченто представляли собой, скорее, идеализированный образ человека XVIII века, то исторические персонажи романтической оперы - несмотря на все бытовые подробности и народно-жанровый фон - столь же идеализированные образы «героев своего времени» - борцов за свободу, мудрых религиозных лидеров. «Жизнь за царя» Глинки по многим параметрам вписывается в западноевропейские тенденции исторической оперы.

«Жизнь за царя» в контексте западноевропейской либреттисти-ки. В параграфе выявлены аналогии персонажей и сюжетных мотивов первой оперы Глинки и западноевропейских опер.

В либретто «Жизни за царя» в той или иной степени преломился огромнейший опыт западноевропейского музыкального театра XVIII - первой трети XIX веков, начиная с драм Метастазио и заканчивая современными Глинке историко-патриотическими Grand opéra. Сюжет о костромском крестьянине, спасшем ценой собственной жизни новоизбранного царя Михаила Романова, описывает эпохальное историческое событие и дает возможность воплотить масштабный конфликт народов. Образ Сусанина объединяет в себе качества национальных и религиозных лидеров, таких как Вильгельм Телль, Моисей (одноименные оперы России), Марсель, Граф де Сен-Бри («Гугеноты» Мейсрбера). В то же время глинкинская трактовка образа существенно отличается: Сусанин жертвует собой ради спасения государя. Он -фигура трагедийная, что сближает его с героями Метастазио - прославленными правителями и полководцами (Катон Утический, Атилий Регул, Феми-стокл). В то же время Сусанин близок персонажам «опер спасения». Во-первых - по своему социальному статусу (как представитель более низкого, чем раньше было принято в серьезной опере, сословия), во-вторых - их сближает мотив обмана ради благородной цели (Сусанин обманом заводит поляков в лес). В отличие от трагедийных героев оперы seria, которые всегда действовали открыто, персонажи «онер спасения», совершая благородные поступки, часто прибегали к различным уловкам, например, Блондель («Ричард Львиное сердце» Гретри), Микель («Водовоз» Керубини), Леонора («Фиделио» Бетховена) и др.

Помимо образа главного героя, встречаются и другие сюжетные аналогии. Сходства с жанром «оперы спасения» определяются мотивами спасения и смертельной опасности. С большой романтической оперой - мотивами пути («Моисей в Египте» Россини), молитвы («Моисей», «Гугеноты»), вестника (образы Вани из «Жизни за царя» и Джемми из «Вильгельма Тел-ля» Россини), традиционным для оперы в целом мотивом взаимной любви.

Рассмотренные параллели позволяют говорить о том, что либретто «Жизни за царя» находится в рамках западноевропейской оперной либретти-стики. С другой стороны, Глинка, синтезируя западноевропейский опыт, создает уникальный трагический образ крестьянина-патриота, аналогов которому не существовало в истории оперы.

«Свое и чужое» в «Жизни за царя». Тема противопоставления народов и их представителей сопровождала оперу, пожалуй, на протяжении всего периода ее существования, проявляясь в различных жанровых разновидностях. В опере XVIII века она была тесно связана с вызревавшей в сознании

людей просветительской идеей победы цивилизации над варварством. В либретто Метастазио «Александр в Индии» подчеркивается различие характеров Александра (благородство, мудрость, великодушие) и индийского правителя Пора (пассионарность, необузданность, неумение контролировать свои эмоции - атрибуты варварства). В опере И.А. Хассе на этот сюжет противопоставление выражено в музыке по принципу chiaroscuro. Конфликт «своих» и «чужих» музыкально оформлен в «Ифигении в Тавриде» Глюка.

В комической опере XVIII века варварство было представлено несколько иначе: «чужие», как правило, выступали в качестве комических персонажей и наделялись соответствующей характеристикой (образ раба-турка из оперы «Девушки на галере» JI. Винчи, Осмии из оперы «Похищение из сераля» Моцарта). В опере Моцарта не только обозначен контраст в характеристиках цивилизованных европейцев и варварского Востока, но и формируется тенденция к различной степени детализации в обрисовке сторон (количество героев и сольных номеров, одноплавовость / многоплановость в трактовке образов).

В большой романтической опере на смену оппозиции «цивилизация-варварство» приходят национальные и религиозные конфликты («Моисей», «Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты» Мейербера). Для характеристики противостоящих сил в этих произведениях используются различные средства: тональный и ладовый контрасты в рамках ансамбля («Моисей»); количество героев и качество их музыки («Вильгельм Телль»); показ враждующих лагерей практически в равной степени детально и основательно, но с некоторыми жанровыми отличиями («Гугеноты»). Среди специфических приемов в опере «Вильгельм Телль» - коллективный хоровой портрет австрийцев, характеристика через танец (Па-де-труа с хором).

Глинкинская трактовка конфликта народов в общих чертах вписывается в западноевропейские тенденции. Однако степень музыкального контраста в «Жизни за царя» значительно превосходит все то, что предлагали западноевропейские композиторы. Глинка обрисовывает русских и поляков «крупным мазком», разграничивая их не в рамках сцены или акта, а оперы в целом. Такое решение ранее не встречалось. Русские показаны во всем многообразии с высокой степенью детализации. Враги, напротив, обрисованы обобщенно. Все это уже встречалось в европейской оперной практике. Однако Глинка еще более заостряет этот момент, доводя до крайности: личности среди поляков в опере отсутствуют, они показаны коллективно. Еще один важный момент - композитор преподносит «чужих» эстетически крайне при-

влекательно (о чем неоднократно писали музыковеды): танцевальная сюита принадлежит к лучшим страницам русской симфонической музыки. Все это в некоторой степени облагораживает поляков, хотя определенные сходства с варварскими образами из опер предыдущего столетия наблюдаются: они вспыльчивы, агрессивны. Но в целом, подобная трактовка врагов не характерна для большинства европейских опер и сближает Глинку с Мейербером, у которого враги тоже могли быть охарактеризованы высококачественной музыкой. И, наконец, обе враждующие силы у Глинки представлены в развитии, через музыкально-интонационные изменения (детально этот вопрос будет рассмотрен в Третьей главе диссертации) - ничего подобного западноевропейская опера к тому времени не знала.

«Руслан и Людмила» и традиции волшебной оперы. Волшебные элементы в опере присутствовали со времен венецианской трагикомедии, в операх Генделя на сюжеты из «Неистового Роланда» и «Освобожденного Иерусалима» - «Ринальдо» (1711), «Тесей» (1713), «Амадис» (1715), «Орландо» (1733) «Альцина» (1735), немецком сказочном зингшпиле - «Оберон, король эльфов» П. Враницкого (1789), «Философский камень, или Волшебный остров» Б. Шака и Ф. Герля (1790), «Каспар-фаготист, или Волшебная цитра» В. Мюллера (1791) «Волшебная флейта» Моцарта (1791). В XIX веке наследницей этих традиций становится немецкая романтическая опера - «Ундина» Гофмана (1816), «Фауст» (1816) Шпора, «Волшебный стрелок» (1821), «Эв-рианта» (1823) и «Оберон» (1826) Вебера, «Вампир» (1828) и «Ханс Хай» линг» (1832) Маршнера.

Волшебные сказочные элементы также присутствовали в ранней русской опере, которая во многом соприкасалась с западными моделями и развивалась в направлении поиска национальной идентичности («Мельник -колдун, обманщик и сват» (1779) А. Аблесимова - М. Соколовского, «Точильщик» Н.Николева (1779), «Февей» В.Пашкевича (1786), («Князь-невидимка» (1805), «Илья-богатырь» (1806), «Жар-птица» (1822) Кавоса, «Пан Твардовский» (1828), «Вадим» (1832), «Аскольдова могила» (1835) Верстовского).

Существует набор некоторых устойчивых признаков, позволяющий объединить все перечисленные произведения в одну группу под названием «волшебная опера». Применительно к венецианской традиции М. Фихтенгольц выделяет две группы волшебных эффектов: декоративные сценические приемы (световые и звуковые иллюзии, полеты, необычные появления персонажей и пр.) и сюжетные мотивы (битва героя с монстром,

появление призрака, волшебный сон, колдовство). Более полная картина отличительных признаков волшебной оперы представлена в исследовании Н. Антиповой, а также в коллективной работе «Музыка Австрии и Германии XIX века»: антитеза реального и фантастического', манипулирующие людьми герои, наделенными сверхъестественными способностями (волшебники, колдуны и ведьмы, русалки и водяные, «инфернальные» персонажи, эльфы, феи, призраки и пр.); всевозможные волшебные предметы (жезлы, кольца, амулеты, оружие, музыкальные инструменты и пр.); сцены сотворения волшебства. Все эти признаки послужили отправной точкой при сопоставлении «Руслана» Глинки с западноевропейскими волшебными операми.

Реальное и фантастическое в «Руслане». Принцип противопоставления реального и фантастического стал главенствующим в опере, начиная с XIX века. В операх предыдущих столетий ярких музыкальных антитез не было. Попытки оформления различных чудес музыкальными средствами, конечно, встречались, но носили иллюстративный характер (оркестровые интерлюдии в «Ринальдо» Генделя, чудеса под музыку флейты и колокольчиков в «Волшебной флейте» Моцарта). Именно в романтической опере контраст реального и фантастического начинает углубляться и находит непосредственное отражение в музыке на уровне актов, картин, сцен «в крупном плане и в деталях» (С. Питина). Чаще всего контраст связан с вторжением фантастики в сферу быта или параллельным сопоставлением разных планов -фантастических картин и бытовых сцен («Ундина» Гофмана, «Волшебный стрелок» Вебера, «Фауст» Шпора, «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Маршнера).

Для характеристики героев реального и фантастического миров используются различные музыкально-выразительные средства. Музыке героев реального мира в целом свойственна опора на бытовые жанры (баллада, колыбельная, гимн, марш и т.д.), использование фольклорных элементов, в ней преобладает диатоника, она организована в четкие метроритмические структуры. Фантастических героев характеризует хроматика, неустойчивые гармонические сочетания, неожиданные модуляции, прихотливые ритмы. Вокальные партии отличаются декламационностью, скачками на широкие интервалы. Иногда фантастические герои и вовсе лишаются вокальных партий, выступая в качестве разговорных персонажей. Важную роль в их характеристике выполняет оркестр (Н. Антипова).

Противопоставление реального и фантастического встречается и в русской опере (сцена у коддуньи Вахрамеевны, обрамленная народными хорами в «Аскольдовой могиле» Верстовского) и не чуждо Глинке. Контраст кра-

сочных волшебных сцен и картин Киевской Руси, а также средства музыкальной характеристики героев реального и фантастического мира ставят «Руслана» в круг рассматриваемых западноевропейских явлений. Однако Глинка склонен сопоставлять реальное и фантастическое не внутри сцен, а в чередовании более крупных построений (подобно тому как были обрисованы русские и поляки в «Жизни за царя»). Такая трактовка отчасти объясняется тем, что в опере нет героев с типичным для романтизма «раздвоенным» сознанием (как, например, Макс из «Волшебного стрелка»), в характеристике которого используются «реальные» и «фантастические» выразительные средства. Еще одно отличие - отсутствие демонических, фатальных образов и традиционных средств их выражения, нивелирующее контраст (особенно если учесть тот факт, что для характеристики героя реального мира - Ратми-ра - и волшебства замков Наины и Черномора используются одинаковые восточные элементы). В этом, безусловно, ощущается близость «Руслана» веберовскому «Оберону».

Герои и сюжетные мотивы «Руслана». В отечественном музыковедении отмечается различное происхождение персонажей и сюжетных мотивов «Руслана»: русская и восточная сказка, рыцарский роман, древние мистерии. В то же время они имеют многочисленные аналогии в западноевропейской оперной традиции. Самые отдаленные - в волшебных операх Генделя, где есть и персонажи, наделенные сверхъестественными способностями, и близкие «Руслану» сюжетные и сценические мотивы (магические талисманы, волшебные замки и сады, погружения в волшебный сон - в «Ринальдо» и «Альцине»). Аналогичные мотивы объединяют «Руслана» и «Армиду» Глюка. Эти сходства образовались во многом благодаря поэме Пушкина, написанной под впечатлением от ренессансных рыцарских поэм «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо и «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, которые на протяжении долгих лет были сюжетными источниками для многих либреттистов.

Общие сюжетные мотивы позволяют сопоставить «Руслана» с «Волшебной флейтой» Моцарта. В обеих операх наблюдается похожая сюжетная ситуация - герои втянуты в интриги волшебников, выясняющих друг с другом отношения. Кроме того, им помогают различные волшебные предметы.

Немецкая романтическая опера раскрывает новые аналогии. В некоторой степени имеют сходство персонажи - представители потустороннего мира, сюжетные мотивы: очарование героя волшебным существом (Хульдбранд в «Удине» Гофмана / рыцари в замке Наины), сговор с представителем фантастического мира (Макс из «Волшебного стрелка» / Фарлаф), а также

волшебные предметы. В наибольшей степени близка «Руслану» просветленная фантастика «Оберона», с которым возникают многочисленные сюжетные и образные параллели.

В особых случаях декоративные элементы, зрелищность и волшебные мотивы «Руслана» на новом уровне возрождают старинные сюжетные ходы, апробированные на оперной сцене еще в XVII веке (битва героя с монстром - сцена с Головой; полет Руслана, разнообразные звуковые и световые эффекты и другие иллюзии (блюда с фруктами, возникающие непонятно откуда в замке Черномора). Поэтому справедливым будет утверждение о том, что в «Руслане» Глинки синтезированы сюжетные мотивы и образы западноевропейской волшебной оперы предыдущих столетий (вне прямого заимствования), переосмысленные в духе русского сказочного эпоса, предтечей которого стали опыты Кавоса и Верстовского.

Глава III. Оперы Глинки и композиционная техника европейских мастеров

Музыкальная драматургия. В отношении музыкальной драматургии «Жизнь за царя» и «Руслан» - уникальные явления (каждое в своем роде) не только в русской, но и западноевропейской музыке. На примере опер Глинки в отечественном музыковедении сложились довольно четкие представления о симфонической и эпической опере. Применительно к «Жизни за царя» это: 1) отражение в музыкальной композиции оперы и ее тематической структуре логики драматического развития; 2) тематические связи; 3) большое значение сквозных сцен и оркестровых номеров (Левашева). Некоторые из этих приемов, напрямую связанных с симфонизмом, были частично опробованы в русской и западноевропейской опере до Глинки: контрастные характеристики двух народов, тематические повторы и трансформация тем («Иван Сусанин» Кавоса), сквозные вариантные проведения темы через всю оперу («Ричард Львиное сердце» Гретри), «техника опоэтизированного озвучивания посредством системы мотивов-реминисценций»4 («Волшебный стрелок» Вебера). Сквозные сцены, также как и симфонические эпизоды, были нормой для большой романтической оперы («Гугеноты» Мсйербера, картины бурь в операх Россини). Тем не менее, в отношении музыкальной драматургии, ни в западноевропейской опере, ни в русской до Глинки нет аналогов «Жизни за царя», где центральная идея жертвенного подвига главного героя и линия драматического развития полностью отражаются музыкальными средствами.

4 Döhring S.. Herne- Döhring S. Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert. Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 13. Laaber-Verlag, 1997. S. 105.

Некоторые качества эпической драматургии «Руслана» - повествова-тельность в развертывании сюжетных линий, опора на замкнутые номера, принцип контрастного сопоставления картин, симметрия и арочная композиция, монументальность форм - также встречаются в западноевропейских операх. Номерная структура была нормой для оперы XVIII века и сохраняла СБое господство примерно до середины следующего столетия. На чередовании контрастных картин построена драматургия «Волшебной флейты» Моцарта и «Оберона» Вебера. Картины «Оберона» располагаются симметрично, образуя арочную композицию. В опере также присутствуют элементы пове-ствовательности.

Эпичность «Руслана» во многом обусловлена некоторыми особенностями жанра большой романтической оперы: монументальностью форм, отсутствием разговорных диалогов (которые могли бы внести движение). Многочисленные остановки в действии во многом оправданы стремлением красочно отобразить картины Киевской Руси, Востока и фантастические образы в деталях. Глинка впервые в истории воплотил волшебный сказочный сюжет, подобный «Оберону» и «Волшебной флейте», в этом жанре, что, безусловно, делает его «Руслана» оригинальным и неповторимым явлением в истории европейского музыкального театра.

Герой как «корифей народного хора». Прием введения в оперное действие героя в качестве «корифея хора», восходящий к древнегреческой трагедии, был известен до Глинки и связан с тенденцией к постепенному усилению роли хоровых сцен в большой романтической опере, как в сочинениях исторической тематики, так и со сказочными или фантастическими мотивами. Значимость хора возрастает в обеих жанровых разновидностях; от подхватывания реплик солиста («Моисей» Россини, «Волшебный стрелок» Вебера) до диалогов, в которых хор обретает большую самостоятельность («Вильгельм Телль» Россини, «Оберон» Вебера, «Ханс Хайлинг» Маршнера). Наиболее разнопланово трактует композиционный прием Мейербер: принцип диалога хора и корифея становится главенствующим техническим приемом, необходимым для организации больших сцен; разделение хора на группы в сочетании с имитационной техникой привносит в сцены дополнительную динамику («Гугеноты»).

Глинкинские решения во многом аналогичны западноевропейским. Усиление роли хора в «Руслане» по сравнению с «Жизнью за царя» отражает процессы, происходившие в западноевропейской опере. Возрастающее значение хора в диалоге с корифеем, деление хора на группы, использование

полифонических приемов сближают глинкинскую технику с техникой Мей-ербера. В то же время Глинка предлагает оригинальные решения: на диалогах героя и хора он строит большие сцены, где хоровые реплики разрастаются до размеров отдельных номеров; использует колористические возможности хора для сопровождения партии солиста (первая песнь Бояна) и редкий в западноевропейской опере прием контрастного противопоставления концертирующих групп (хор «Славься» из «Жизни за царя», «Светлому князю здравье и слава» из «Руслана»).

«Forme - значит красота» (Глинка). В области формообразования Глинка совершил прорыв, существенно усложнив формы арий по сравнению с теми, которые встречались у русских композиторов до него. Каватина и рондо Антониды, а также обе арии Людмилы в целом вписываются в традиционную схему сольного номера в контрастно-составной форме, представленную в операх В. Беллини (каватины Амины и Нормы), Мейербера (ария Изабеллы из II акта «Роберта-дьявола»):

Andante ход-связка, часто вносящий элементы действия Allegro Кода

Строфическая (речитатив) простые формы: период, двухчастная репризная, простая трехчастная Строфическая (речитатив), хоровой припев 1) А-В-А-В (=кода) А - период, двухчастная репризная, простая трехчастная В - хоровой припев 2) простые и сложные формы

Каватина Антониды напоминает также о больших формах рондб, появившихся в итальянской опере во второй половине XVIII века, в частности, у Моцарта. Трактовка формы в быстром разделе арии Руслана (сонатная с эпизодом вместо разработки) также сближает с Моцартом, у которого арии в сонатной форме встречаются в самых разнообразных вариантах. В то же время, опираясь на западноевропейский опыт, Глинка создает уникальные образцы, такие как сложная контрастно-составная композиция сцены и арии Людмилы из IV действия. С другой стороны, в операх Глинки встречаются и простые формы, существовавшие как в русской, так и в западноевропейской опере: рондо, куплетная, трехчастная, двухчастная репризная.

Таким образом, Глинка, обобщая опыт предшественников, использует различные решения. Но, ориентируясь, в первую очередь, на западноевропейский опыт, он не только привносит в русскую музыку «передовые» идеи

формообразования, вызревавшие в большой опере. Он сам развивает эти идеи, находясь на гребне современных ему европейских оперных тенденций.

«...Под мелодическим небом Италии...» (Мещерский). В этом параграфе рассматриваются итальянские и русские свойства мелодики Глинки на примере опер и романсов, написанных им во время поездки в Италию, а также произведений европейцев: «Любовный напиток» и «Лукреция Борджиа» Доницетти, «Итальянка в Алжире» и «Севильский цирюльник» Россини, «Норма» Беллини.

Вокальное техника Глинки во многом соприкасается с итальянскими исполнительскими традициями конца XVIII - начала XIX веков, зафиксированными Мануэлем Гарсиа (1805-1908) в трактате «Traite complet de l'art du chant» («Школа пения»)5. В его мелодике ощущаются признаки колоратурного стиля canto fiorito и canto di maniera (грациозный) - каватина и рондо Ан-тониды; черты canto di agilita (беглость) - каватина Людмилы: spianato (ария Сусанина), а в исключительных случаях - приемы canto di bravura (ария Со-бинина из IV д.), традиции buffo caricato (рондо Фарлафа).

Мелодика Глинки насыщена типовыми фигурами бельканто. Композитор использует традиционные приемы изложения и развития. Его колоратуры по своей изобретательности не уступают итальянским, включая разнообразные распевы, мелодические раскачивания, вращательные элементы к трели, пассажи и синкопы.

Итальянское также проявляется в жанровых пересечениях. Некоторые музыкальные номера «Жизни за царя» и «Руслана» в той или иной степени содержат признаки баркаролы (трио «Не томи, родимый», дуэт Финна и Рат-мира, хор «Не проснется птичка утром»).

Познав секреты бельканто, Глинка сумел перенести его в русскую оперу, органично сплавив итальянскую технику с русским песенным мелосом. Это позволило придать вокальному письму больший размах и выйти за рамки «оперы-водевиля», заложив прочный фундамент национальной оперы.

«...Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» (Глинка). Полифония - еще одна область, раскрывающая аналогии произведений Глинки и западноевропейских композиторов - в романтической опере была представлена по разному: в виде имитаций (обычно свободных) и - канонов, контрастной полифонии, формы свободной фуги.

5 Гарсиа М. (сын) Школа пения. (Traite complet de l'art du chant) / Пер. В. Багадуров. M., 1956.

Имитации - весьма распространенное явление в ансамблях и хоровых сценах: ансамбль трех дам из интродукции «Волшебной флейты» Моцарта, интродукция «Девы озера» Россини, сцена заговора из «Гугенотов» Мейер-бера. Оперы Глинки также не являются исключением (квартет из «Жизни за царя»). Канон - прием более редкий и изысканный - приберегался для особых моментов в качестве яркого выразительного средства. У Глинки и Россини в виде канонов решены так называемые «сцены оцепенения»: «Fredda ed immobile» («Севильский цирюльник») и «Какое чудное мгновенье» («Руслан и Людмила»), Аналогичный канон есть в квартете из «Фиделио» Бетховена6.

В области фугированных форм в романтической опере Глинке нет равных. В интродукции «Жизни за царя» реализован принцип двойной фуги: во вступительном разделе экспонируются темы мужского и женского хора, собственно в фуге они объединяются. Из аналогий в западноевропейской опере вспоминается хор католиков и протестантов из III действия «Гугенотов», изображающий перебранку. Однако качество полифонической работы в нем значительно уступает: нет такой полноценной, ярко выраженной экспозиции и развивающего раздела, как в «Жизни за царя», контрапунктические приемы выполнены приблизительно, сохранен лишь сам принцип последовательного изложения тем и их объединения.

Полифоническая техника Глинки в целом вписывается в общеевропейские тенденции, если говорить о проблеме соотношения полифонии и гомофонии. Полифония Глинки, в сравнении с западноевропейскими композиторами, подвергается в меньшей степени «гомофонным» разрушениям. Ее высокий уровень обнаруживает сходства с немецкой традицией и, в частности, с техникой Генделя (Гервер).

«Оркестр большой оперы» (Ю. Фортунатов). Оркестровка Глинки, также как и полифония, мелодика, форма, позволяет выявить множество аналогичных принципов и решений в «Жизни за царя», «Руслане» и западноевропейских операх. По составу инструментов оркестр «Жизни за царя» - это оркестр «Волшебного стрелка» Вебера и Пятой симфонии Бетховена. В «Руслане» для характеристики сказочно-фантастических образов вводятся дополнительные инструменты, которые сам Глинка причислял к «роскоши оркестра». Тем не менее, в обеих операх в разной степени отразились общеевропейские романтические тенденции.

6 Аналогии канонов «Fredda ed immobile» и «Какое чудное мгновенье» отмечены Р. Тарускиным. Taruskin R. Glinka Mikhail Ivanovich H The New Grove Dictionary of Opera. Volume 2. London, 1992. P. 448. Также см.: Петрушаиская E. Михаил Глинка и Италия. С. 32.

Во-первых, особое внимание к тембру, как носителю определенного образа и эмоции, и, как следствие, - характеристика персонажей через тембр (традиции «Волшебного стрелка» Вебера). Глинка развивает эту идею, выстраивая в «Руслане» тонкую драматургию тембров: изменения в характере Людмилы сопровождаются тембровым варьированием, в некоторых случаях с помощью лейттембров проставляются смысловые акценты (фортепиано и арфа в песне Бояна и сцене пробуждения Людмилы).

Во-вторых, оркестр Глинки (особенно в «Руслане») часто выполняет звукоизобразительную функцию, имитирует игру на народных инструментах (аналогии в западноевропейской музыке - звуки охотничьих горнов в «Волшебном стрелке», пасторальные наигрыши в «Вильгельме Телле» Россини). Глинкинские картины бурь (сцена Руслана с Головой, оркестровое фугато из «Жизни за царя») - переосмысленные опыты Россини (бури из «Вильгельма Телля» и «Севильского цирюльника»).

Наконец, Глинка использует передовые для его времени технические приемы оркестровки (соединение валторн разных строев для создания непрерывной мелодической линии) и тембровые находки («многоголосный хер виолончелей» ¿гёш) (Фортунатов). Среди других западноевропейских качеств оркестровки Глинки в традициях романтической большой оперы - использование духового оркестра на сцене (марш крестьян из «Волшебного стрелка» I д., марш друидов из «Нормы» I д.).

Таким образом, в области оркестровки Глинка, опираясь на западноевропейские традиции (Вебер, Россини), во многом их развивает, создавая в некоторых случаях оригинальные решения, что, безусловно, позволяет говорить об особом значении его опер в масштабах русской и европейской музыки.

Заключение

Оценку оперного творчества Глинки, сложившуюся в отечественном музыковедении, вряд ли можно и необходимо оспаривать. Скорректировать, как нам кажется, нужно другое представление. В нашей музыкальной науке долгое время преобладало мнение о том, что Глинка в своем оперном творчестве обобщил, прежде всего, достижения отечественных композиторов, иными словами, создал национальную оперу на национальной основе. В таком контексте европейские аллюзии воспринимались как частные детали (причем не всегда позитивно оцениваемые). Соотнесение опер Глинки с процессами в западноевропейском музыкальном театре XVIII - первой половины XIX веков позволяет сделать следующие выводы:

в произведениях Глинки отразились общеевропейские тенденции жанра большой романтической оперы; «Жизнь за царя и «Руслан» органично вписываются не только в процесс развития русского, но и западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков;

в «Жизни за царя» обобщаются традиции западноевропейской либреттистики, начиная с драм Метастазио и заканчивая современными Глинке историко-патриотическими Grand opera. Герои и образы «Руслана» во многом подобны персонажам сказочных зингшпилей и немецких романтических опер; глинкинская композиционная техника, по сути, имеет западноевропейские истоки: многие музыкально-драматургические и композиционные приемы, представленные в «Жизни за царя» и «Руслане», были опробованы в западноевропейской опере до Глинки - мелодический стиль композитора близок итальянскому бельканто, полифония и оркестровка связаны с немецкой традицией, .структура арий и трактовка хора соответствует современным Глинке тенденциям формообразования в опере; опираясь на опыт европейцев и учитывая попытки его ассимиляции в произведениях своих предшественников Кавоса и Вер-стовского, Глинка в ряде принципиальных моментов создает уникальные решения. Они связаны как с образно-содержательной сферой (Иван Сусанин — первый на оперной сцене крестьянин, чья доблесть сравнима с доблестыо трагедийных героев, римской истории), так и с композиционными приемами: усиление диалогичности героя-солиста и хора, использование его колористических возможностей, контрастное противопоставление хоровых групп; интродукция «Жизни за царя» (заставляющая вспомнить об ораториальной традиции XVIII века) уникальна по размаху и сложности, аналогов ей нет в оперном жанре; традиция итальянского бельканто, впервые послужила своеобразной «школой» для национального оперного стиля, позволив русской песенной основе «вписаться» в большие оперные формы;

безусловным новаторским достижением Глинки стала музыкальная драматургия его опер - «Жизни за царя», основанная на принципах симфонического развития, и «Руслана», эпическое

повествование которого складывается в чередование больших контрастных картин.

Все перечисленные качества свидетельствует о том, что «Жизнь за царя» и «Руслан» не были произведениями только национально-характерными. Многое в операх Глинки было сделано впервые не только для России, но и в европейском масштабе.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Нагин Р. Иван Сусанин в опере Глинки: сюжетные мотивы «Жизни за царя» в контексте европейской либреттистики XVIII - первой половины XIX века // Театр, живопись, кино музыка / РАТИ-ГИТИС. №2. М., 2009. С. 158-166.-0,5 пл.

2. Нагин Р. О Европейских тенденциях в оркестровке опер М. Глинки // Музыковедение. №10. 2009. С. 31-36. -0,6 пл.

3. Нагин Р. «Руслан и Людмила»: опера М. Глинки и поэма А. Пушкина // Музыковедение. №12.2009. С. 28-33. - 0,5 п.л.

4. Нагин Р. М. Глинка и западноевропейская опера // Музыкальная жизнь. №3. 2011. С. 28-29. - 0,4 пл.

Другие публикации

5. Нагин Р. Оппозиция «Свое-чужое» в опере М. Глинки «Жизнь за царя» и ее генезис // Сборник научных студенческих работ / ВМИИ

им. П.А. Серебрякова. Волгоград, 2006. С. 4-7. - 0,3 пл.

Подписано в печать:

04.04.2011

Заказ № 5311 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Типо1рафия «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Нагин, Роман Александрович

Введение

Глава I. Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания

• «Жизнь за царя» или «Иван Сусанин»?

• Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии

• «Русское» и «западноевропейское»

• Глинка в оценках западноевропейского музыкознания

Глава II. «Жизнь за царя» и «Руслан» Глинки: пересечения с европейскими оперными жанрами

• Историческая тема в опере первой трети XIX века

• «Жизнь за царя» в контексте западноевропейской либреттистики

• «Свое и чужое» в «Жизни за царя»

• «Руслан и Людмила» и традиции волшебной оперы

• Реальное и фантастическое в «Руслане»

• Герои и сюжетные мотивы «Руслана»

Глава III. Оперы Глинки и композиционная техника европейских мастеров

• Музыкальная драматургия

• Герой как «корифей народного хора»

• «Forme - значит красота»

• «.Под мелодическим небом Италии.»

• «.Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака»

• «Оркестр большой оперы» 138 Заключение 152 Библиографический список 156 Приложение

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Нагин, Роман Александрович

Глинка исторически двойственен: он зачинатель русского национального художественного стиля. Своего музыкального мастерства он не создавал; он взял его готовым: это было европейское мастерство композиторов начала XIX века»1, - так определяет историческое значение композитора критик и музыковед-мемуарист Л. Сабанеев. Со второй частью этого высказывания, конечно, можно поспорить. М.И. Глинка не «заимствовал» композиционную технику прямо - усваивая, он ее по-своему переосмысливал, и в некоторых очень принципиальных моментах на ее основе возникали уникальные решения, не имеющие аналогий в западноевропейской музыкальной практике. Однако в целом высказывание Сабанеева отражает суть проблематики музыкального творчества композитора. В музыке Глинки неповторимо русское действительно воплотилось в традиционных западноевропейских формах, причем на таком уровне, какого до этого не знала русская композиторская школа.

В отечественном музыковедении Глинка по праву считается создателем национальной оперы. Чем это объясняется? Национальное начало достаточно широко представлено в сочинениях его современников — К. Кавоса и А. Верстовского. Верстовский имел большой опыт создания музыкально-драматических произведений, намного превосходящий опыт Глинки. Его оперы и водевили шли в Москве с огромным успехом; популярная в первой трети XIX века «Аскольдова могила» (1835), премьера которой состоялась за год до появления «Жизни за царя», содержит множество национальных элементов. Здесь, по-видимому, главным критерием выступает то высокое качество, с которым Глинка органично соединяет национальное с общеевропейским. Этот процесс проявляется во всех составляющих его опер: в сюжетах, в музыкальной драматургии и композиционных приемах, в мелодике и гармонии, в полифонической

1 Сабанеев Л. Воспоминания о России. М., 2004. С. 26. 3 технике и оркестровке. В музыкально-драматических произведениях предшественников, конечно, предпринимались аналогичные попытки, но именно Глинке удалось возвысить русскую оперу до высокопрофессионального уровня западноевропейского искусства. Это почувствовали еще современники композитора, и, в частности, Э. Мещерский, который после премьеры «Жизни за царя» точно подметил соединение в опере национального характера с мастерством, не уступающим по качеству западноевропейскому: «.В арии Антониды грациозно проявляется русская национальность, ей могли бы позавидовать лучшие итальянские мастера. Глинка усыпает такого рода темами, словно блестками чистого золота, ткань оперы.»2.

Обозначенная проблема соотношения национального и общеевропейского в оперном творчестве Глинки, свойственная возникающим в XIX веке молодым композиторским школам в целом, сохраняет свою актуальность вплоть до нашего времени. Тезис о Глинке — 1 основоположнике русской музыки прочно укоренился в сознании благодаря историко-культурной ситуации, сложившейся в нашей стране в прошлом веке. В связи с особой мировоззренческой установкой, которая долгое время существовала в советском музыковедении, вопрос о национальном и общеевропейском в глинкинских операх, как правило, не осознавался как проблема и поэтому не был детально изучен. Бесспорный тезис о коренном национальном своеобразии музыки композитора заслонял его актуальность. В. Валькова, размышляя о причинах «канонизации» Глинки как классика и основоположника, пишет, что еще при его жизни сформировались две «мифологии», одна из которых связана с идеями «православия, самодержавия и народности», а другая — с «патриотическим» мифом о новой и могучей русской культуре, способной выдвинуться на одну из ведущих Мещерский Э. Большая русская опера «Иван Сусанин». Музыка М. Глинки // Советская Музыка. 1954. №6. С. 89. ролей в мировом общественном прогрессе» . Первая в советское время по идеологическим соображениям была отвергнута, тогда как вторая получила развитие, во многом определив трактовку глинкинских опер.

За последние десятилетия ситуация в отечественном музыковедении коренным образом изменилась. Проблема соотношения национального и общеевропейского, «своего» и «чужого» в операх Глинки начала привлекать пристальное внимание. Так, например, в статье М. Арановского «Слышать Глинку» содержится призыв к переоценке значения творчества композитора для русской и мировой музыкальной культуры. Отмечая европеизм Глинки, выступающий как свойство его искусства и личности, исследователь заключает, что «Глинка собрал, обобщил и синтезировал европейскую музыку первой половины XIX века»4.

Наряду со статьей Арановского вышло в свет огромное количество публикаций, приуроченных к 200-летию со дня рождения композитора, отмечавшемуся в 2004 году, где в общих чертах прослеживаются параллели его музыки, в том числе и опер, с Западом. Но в чем конкретно — помимо самых общих аналогий, которые в этой связи отмечены, — проявляются точки соприкосновения? Как соотносится либретто глинкинских опер с западноевропейской либреттистикой? В чем драматургия, композиционные приемы, мелодика, оркестровка имеют или, напротив, не имеют аналогий с западноевропейским опытом? Некоторые из перечисленных вопросов были затронуты в монографии Е. Петрушанской5, рассматривающей исключительно связи с Италией. Однако европеизмы в творчестве Глинки, при всей значимости итальянских параллелей, ими вовсе не исчерпываются. В настоящее время эта проблема нуждается в детальном анализе, что подтверждает актуальность нашего исследования.

Цель настоящей работы - комплексное изучение опер Глинки в их соотношении с оперной традицией Западной Европы, оценка их места не

3 Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) М., 2005. С. 288-289.

4 Арановский М, Слышать Глинку // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 1-6.

5 Петрушанская Е. Михаил Глинка и Италия. Загадки жизни и творчества. М., 2009. 5 только в русской, но и западноевропейской музыкальной культуре. Обозначенная цель диссертации предполагает решение ряда задач:

• определить и проанализировать ключевые позиции в рассмотрении опер Глинки в отечественной глинкиане и зарубежной литературе, прежде всего в связи с проблемой соотношения национального и западноевропейского;

• выявить соотношение либретто глинкинских опер с либреттистикой музыкального театра XVIII - первой половины XIX века;

• сопоставить композиционные приемы и музыкальную драматургию глинкинских и западноевропейских опер;

• исследовать общее и индивидуальное оперной поэтики Глинки (свойства мелодики, полифонии, оркестровки и формы) в соотношении с общеевропейскими нормами.

Объектом диссертации стало оперное творчество Глинки. Предмет исследования - общее и особенное в глинкинских операх, выявляемое в процессе сопоставления их с сочинениями предшественников и современников.

Материал диссертации составили обе оперы Глинки: «Жизнь за царя» (либр. Г. Розена, 1836, С.-Петербург) и «Руслан и Людмила» (либр. В. Ширкова, 1842, С.-Петербург), а также оперы западноевропейских композиторов второй половины XVIII - первой трети XIX века (в общей сложности — около сорока сочинений). Среди них важное место занимают те, которые наверняка или с большой степенью вероятности были знакомы Глинке. Однако не этот факт был решающим в выборе музыкального лштериала. Для сравнения мы обращались к произведениям, с которыми у «Жизни за царя» и «Руслана» существует жанровое, сюжетно-драматургическое сходство в целом или в каких-то конкретных чертах. Так, в ряду опер исторической тематики, к которым примыкает «Жизнь за царя», оказались: оперы Дж. Россини «Моисей в Египте» {Mose in Egitto, либр. А. Тотоллы, 1818, Неаполь; французская редакция «Моисей и Фараон, или

Переход через Красное море», Moïse et pharaon, ou Le passage de la mer Rouge, либр. В.-Э. де Жуй и JI. Балоччи, 1827, Париж), «Вильгельм Телль» {Guillaume Tell, либр. В.-Э. де Жуй и И. Би, 1829, Париж), «Дева озера» {La donna del lago, либр. А. Тоттолы, 1819, Неаполь); «Гугеноты» {Les Huguenots, либр. Э. Скриба, 1836, Париж) Дж. Мейербера; «Норма» {Norma, либр. Ф. Романи, 1831, Милан) В. Беллини.

Рассматривая либретто «Жизни за царя», мы не смогли обойти вниманием музыкальную трагедию XVIII века, представленную операми К.В. Глюка «Ифигения в Тавриде» {Iphigénie en Tauride, либр. Ф. дю Рулле, 1779, Париж) и «Альцеста» {Alceste, либр. Р. Кальцабиджи, 1767, Вена; либр. Ф. дю Руле по Р. Кальцабиджи, 1776, Париж), а также произведения, содержащие жанровые признаки «оперы спасения»: «Ричард Львиное Сердце» {Richard Coeur-de-lion, либр. M. Седена; 1784, Париж, 1804, С.Петербург) А. Гретри, «Водовоз, или Два дня» {Les deux journées, либр. Ж. Буйи, 1800, Париж) Л.Керубини, «Фиделио» {Fidelio, либр. Й. Зонлейтнера, 1805, Вена; либр. Г. Трейчке, 1814, Прага, 1805 / 1833, С.Петербург) Л. ван Бетховена, «Иван Сусанин» К. Кавоса (либр. А.Шаховского, 1815, С.-Петербург). Значительное место в нашем исследовании занимают либретто крупнейшего драматурга XVIII века П. Метастазио.

В число произведений, составивших контекст для «Руслана», вошли оперы разных эпох на волшебные, сказочные и фантастические сюжеты. Часть из них была известна Глинке, другие составляли основу для становления и развития жанра так называемой «волшебной оперы». Среди них - оперы Г.Ф.Генделя: «Ринальдо» {Rinaldo, либр. Дж. Росси, 1711,

Лондон), «Тесей» {Teseo, либр. Н. Хайма, 1713, Лондон), «Амадис» {Amadigi di Gaula, либр. Дж. Росси или Н. Хайма, 1715, Лондон), «Орландо» {Orlando, либр. Г. Браччиоли, 1733, Лондон) и «Алъцина» {Alcina, либр. А. Марки, 1735, Лондон); «Армида» {Armide, либр. Ф. Кино, 1777, Париж) К.В. Глюка; «Волшебная флейта» {Die Zauberflôte, либр. Э. Шиканедера, 1791, Вена)

В.А. Моцарта, романтические оперы: «Ундина» (Undine, либр. Ф. Фуке, 1816, Берлин) Э.Т.А. Гофмана, «Фауст» {Faust, либр. Й. Бернарда, 1816, Прага) JI. Шпора, «Волшебный стрелок» {Der Freischütz, либр. И. Кинда, 1821, Берлин), «Эврианта» {Euryanthe, либр. X. де Шези, 1823, Вена) и «Оберон, или Клятва короля эльфов» {Oberon, or The Elf King's Oath, либр. Дж. Планше, 1826, Лондон) K.M. Вебера, «Вампир» {Der Vampyr, либр. В. Вольбрюка, 1828, Лейпциг) и «Ханс Хайлинг» {Hans Heiling, либр. Э. Девриента, 1832, Берлин) Г. Маршнера, «Роберт-дьявол» {Robert le Diable, либр. Э. Скриба, 1831, Париж) Дж. Мейербера; а также оперы соотечественников-предшественников Глинки: «Князь-невидимка, или Личарда-волшебник» (либр. Е. Лифанова, 1805, С.-Петербург) и «Илья-богатырь» (либр. И.Крылова, 1806, С.-Петербург) К. Кавоса, оперы А. Верстовского: «Пан Твардовский» (либр. М.Загоскина, 1828, Москва), «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (либр. С. Шевырева по балладе В.Жуковского, 1832, Москва) и «Аскольдова могила» (либр. М. Загоскина, 1835, Москва).

В сфере наших интересов также оказались произведения, не имеющие сюжетно-жанровых сходств с «Жизнью за царя» и «Русланом», однако обнаруживающие близость в области композиционной техники. Это — «Похищение аз сераля» {Die Entführung aus dem Serail, либр. К. Брецнера, переделка Г. Стефани-младшего, 1782, Вена) и «Свадьба Фигаро» {Le nozze di Figaro ossia la Folle giornata, либр. Л. да Понте, 1786, Вена) В.А.Моцарта, «Севилъский цирюльник» {II barbiere di Siviglia, либр. Ч. Стербини, 1816, Рим) Дж. Россини; «Любовный напиток» {L'elisir d'amore, либр. Ф. Романи, 1832, Милан) и «Лукреция Борджиа» {Lucrezia Borgia, либр. Ф. Романи, 1833, Милан) Г. Доницетти, «Сомнамбула» {La sonnambula, либр. Ф. Романи, 1831, Милан) В. Беллини.

Помимо опер, материал диссертации включает ряд сочинений Глинки в других жанрах, его «Записки» и «Заметки об инструментовке», документальные и мемуарные источники, а также широкий круг отечественной исследовательской и критической литературы XIX— XXI веков, который позволяет выявить ключевые проблемы в сопоставлении опер.

Степень изученности творчества Глинки очень высока. Практически ни один историк русской музыки не обошел вниманием «Жизнь за царя» и «Руслана». Начиная со времени их появления и вплоть до наших дней интерес к ним не угасает, что подтверждает, с одной стороны, их огромное художественное значение, а с другой — актуальность связанных с ними проблем для современной музыкальной культуры. Анализ некоторых важных тенденций в отечественной глинкиане - тех, которые непосредственно связаны с операми Глинки - составили предмет первой главы нашей работы. Ее заглавие «Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания», в принципе, могло бы быть перефразировано как «Отечественное музыкознание в зеркале глинкинских опер». Несмотря на некоторую парадоксальность, такая постановка вопроса тоже возможна. Последовательное изучение книг, критических и научных статей, посвященных операм Глинки, показывает, что в них отразились все стадии в развитии отечественной музыковедческой науки: критические статьи В. Одоевского («Письма к любителю музыки», 1836); комплексный подход и целостное изучение музыкального произведения в статье А. Серова «Роль одного мотива в целой опере: "Жизнь за царя"» (1859)6; творческая библиография композитора на основе сохранившихся документов и материалов В. Стасова; аналитический подход в исследовании Г. Лароша «Глинка и его значение в истории музыки» (1867) ; фундаментальная монография на новой методологической основе Б. Асафьева (1942)8; монография О. Левашевой, обобщившая огромный объем накопленного

6Серов А. Опыты технической критики над музыкой М.И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере «Иван Сусанин» // Избранные статьи. Т.2. М., 1957. С. 35-43.

7 Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки // Избранные статьи. Л., 1974. С. 33-156.

8 Асафьев Б. М.И. Глинка // Избранные труды. Т.1. М., 1952. материала отечественной глинкианы. (1987)9; новейшие текстологические изыскания Арановского10 и Е. Левашева и др.

С другой стороны, возникает вопрос: каким образом зарубежное музыковедение оценивает место- Глинки в истории оперы и шире — музыкальной культуры- в целом? Здесь мы сталкиваемся с совершенно противоположной ситуацией. Глинке в развитии европейской оперной культуры, отводится весьма скромная роль, и работ, посвященных творчеству автора «Жизни за, царя»- и «Руслана», немного. Так, например, в фундаментальном труде «Операи музыкальная драма в,19 веке» 3. Дёринга и

С. Хенце-Дёринг имя-Глинки упомянуто всего лишь на двух страницах. В первом случае - как автора русской «национальной оперы» в ряду других имен, во втором - в связи с целотоновым рядом в «Руслане» (впрочем, вторая. опера Глинки даже не названа)11.,Более содержательны работы-Д. Брауна и 1 ^

Р. Тарускина Однако оперное творчество-Глинки рассматривается, в них с позиции европейских заимствований^ и как исключительно локальное явление, имевшее значение для1 дальнейшего1 формирования русской национальной'композиторской школы.

НаV наш взгляд, такая i оценка некорректна'по-отношению к Глинке. I

Поэтому в диссертации мы стремились рассмотреть и аргументировать ряд положений; подчеркивающих особое значение «Жизни за царя» и «Руслана» в отечественной и — шире — европейской музыке. Они выносятся на.защиту: • - оперы Глинки органично- вписываются не только в процесс развития- русского; но и западноевропейского музыкального, театра XVIII — первой'половины XIX веков; •< параллели с западноевропейскими операми проявляются как в либретто (образы героев; сюжетные мотивы), так и в области

9 Левашева О. Михаил Иванович Глинка. М., 1987, 1988.

10 Арановский М. Петербургские рукописи «Руслана» // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. T.II. М., 2006. С. 114-120; Арановский М. Рукопись. Глинки «Первоначальный план оперы "Руслан и Людмила"». М., 2004.

11 Dohring S., Henze-Dohring S. Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert. Handbuch der musikalischen Gattungen. Bd. 13. Laaber-Verlag, 1997. S.4, 139.

12 Brown D. Glinka M. // The New Grove Dictionary of Music & Musicians. Vol.7. London, 1995. P. 434-447. Taruskin R. Glinka Mikhail Ivanovich // The New Grove Dictionary of Opera. Vol. 2. London, 1992. P. 446-450.

10 музыкальной драматургии, композиционной техники и музыкального языка (мелодика, полифония, формообразование, оркестровка);

• Глинка не просто обобщает и заимствует различные технические, драматургические и композиционные приемы. Он осуществляет их творческую переработку на национальной основе, в ряде случаев предлагая уникальные решения, не имеющие аналогов ни в предшествующей русской, ни в западноевропейской опере. Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной музыковедческой науке комплексный аналитический подход к жанру оперы (работы О. Емцовой, П. Луцкера, Е. Новоселовой, Е. Ручьевской, И. Сусидко). Значительная часть исследования посвящена различным аспектам музыкального языка и композиционной техники, поэтому особое значение отводится методам структурно-функционального (Асафьев, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Холопова, В. Бобровский, Т. Кюрегян) и полифонического анализа (В. Протопопов, В. Фраенов, Ю. Евдокимова, Л. Гервер). В изучении мелодики Глинки учитывался опыт Ручьевской и А. Хоффманн. Особо подчеркнем, что при выявлении параллелей глинкинских и западноевропейских опер не было цели найти принципиально новые подходы к рассмотрению музыкально-драматургических качеств «Жизни за царя» и «Руслана». Задача была, скорее, прямо противоположной — опереться на мнения и характеристики, существующие в отечественной и (редко) зарубежной науке, и сделать их точкой отсчета. Акцент сделан не на влияниях или заимствованиях, а на анализе того, как оперная поэтика и композиционная техника Глинки вписывается в общеевропейские тенденции. Иными словами, важнейшим из общенаучных методов стал для нас компаративный.

Значимым принципом в работе является изучение опер Глинки в историческом контексте, в тесной связи с произведениями предшественников и современников (работы Асафьева, Т. Ливановой,

Протопопова, Левашевой, А. Гозенпуда, Ю. Келдыша, М. Черкашиной, Л. Кириллиной и других авторов).

Практическое значение диссертации определено ее темой. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной и русской музыки, анализа музыкальных произведений и полифонии, истории театра, составить основу дальнейших научных исследований, послужить источником информации в издательской практике.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на отделе «Классическое искусство Запада» ФГНИУ Государственного института искусствознания. Ее положения нашли отражения в докладах научных конференций: «Методология современного театроведения-2008» (РАТИ-ГИТИС), Научной конференции в рамках Международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения» (Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2005), а также использовались в практической деятельности в Московском театре Новая Опера им. Е.В. Колобова.

Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка и Приложения.

Первая глава посвящена анализу высказываний музыкальных критиков и исследователей оперного творчества Глинки, как отечественных, так и зарубежных. В ней формулируется круг проблем, сопровождавших «Жизнь за царя» и «Руслана» с момента премьерных спектаклей вплоть до наших дней, а также определяются направления нашего исследования, реализующиеся в последующих главах.

Вторая глава содержит обзор произведений-предшественников «Жизни за царя» и «Руслана», принадлежащих двум жанровым разновидностям - исторической и волшебной опере, а также анализ оперных либретто.

Третья глава рассматривает различные свойства композиционной техники Глинки в опере (драматургию и композиционные приемы, мелодику, полифонию, формы арий, оркестровку) в сопоставлении с европейскими образцами.

Для удобства ориентации комментарии и ссылки на цитируемую литературу помещены в подстрочные примечания, а нотные примеры -насколько это возможно, в текст. Иллюстрации большого формата, вынесены в Приложение.

В работе используется ряд сокращений: Записки - Глинка М. Записки // Литературное наследие / Ред. В. Богданов-Березовский. Т.1. М., Л., 1952.

Глинка, 2006 - М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: Материалы междунар. науч. конф. / Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова. М., 2006.

Глинка, 2005 - О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005.

Левашева, Глинка - Левашева О. Михаил Иванович Глинка: в 2-х ч. М., 1987, 1988.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оперное творчество М.И. Глинки в контексте западноевропейского музыкального театра XVIII - первой половины XIX веков"

Заключение

Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» Глинки, бесспорно, принадлежат к ключевым для русской музыкальной культуры произведениям, открывшим новую эпоху в истории отечественной оперы и определившим пути ее развития. Эта оценка не вызывает сомнений, ее вряд ли можно и нужно оспаривать. Скорректировать, как нам кажется, нужно другое представление. В нашей музыкальной науке долгое время преобладало мнение о том, что Глинка в своем оперном творчестве обобщил, прежде всего, достижения отечественных композиторов, иными словами, создал национальную оперу на национальной основе. В таком контексте европейские аллюзии воспринимались как частные детали (причем не всегда позитивно оцениваемые).

Соотнесение опер Глинки с процессами в западноевропейском музыкальном театре XVIII - первой половины XIX веков позволяет сделать следующие выводы:

• в произведениях Глинки отразились общеевропейские тенденции жанра большой романтической оперы; «Жизнь за царя и «Руслан» органично вписываются не только в процесс развития русского, но и западноевропейского музыкального театра XVIII -первой половины XIX веков;

• в «Жизни за царя» обобщаются традиции западноевропейской либреттистики, начиная с драм Метастазио и заканчивая современными Глинке историко-патриотическими Grand opéra. Герои и образы «Руслана» во многом подобны персонажам сказочных зингшпилей и немецких романтических опер, вписываясь в историю жанра волшебной оперы;

• глинкинская композиционная техника, по сути, имеет западноевропейские истоки: многие музыкально-драматургические и композиционные приемы, представленные в

Жизни за царя» и «Руслане», были опробованы в западноевропейской опере до Глинки — мелодический стиль композитора близок итальянскому бельканто, полифония и оркестровка связаны с немецкой традицией, структура арий и трактовка хора соответствует современным Глинке тенденциям формообразования в опере;

• опираясь на опыт европейцев и учитывая попытки его ассимиляции в произведениях своих предшественников Кавоса и Верстовского, Глинка в ряде принципиальных моментов создает уникальные решения. Они связаны как с образно-содержательной сферой (Иван Сусанин — первый на оперной сцене крестьянин, чья доблесть сравнима с доблестью трагедийных героев римской истории), так и с композиционными приемами: усиление диалогичности героя-солиста и хора, использование его колористических возможностей, контрастное противопоставление хоровых групп; интродукция «Жизни за царя» (заставляющая вспомнить об ораториальной традиции XVIII века) уникальна по размаху и сложности, аналогов ей нет в оперном жанре; традиция итальянского бельканто впервые послужила своеобразной «школой» для национального оперного стиля, позволив русской песенной основе «вписаться» в большие оперные формы;

• безусловным новаторским достижением Глинки стала музыкальная драматургия его опер — «Жизни за царя», основанная на принципах симфонического развития, и «Руслана», эпическое повествование которого складывается в чередование больших контрастных картин.

Все перечисленные качества глинкинских опер свидетельствует о том, что «Жизнь за царя» и «Руслан» не были произведениями только национально-характерными. Многое в операх Глинки было сделано впервые не только для России, но и в европейском масштабе.

В завершении отметим еще одну важную особенность, позволяющую вписать Глинку в контекст европейской музыкальной культуры. В истории музыки XIX век стал периодом становления национальных школ в Европе. Испытав воздействие итальянской оперы, которая сохраняла свое господство вплоть до конца XVIII века, музыкальное искусство разных стран находилось в процессе поиска национальной идентичности. Одним из проявлений этого процесса стали попытки создания национальной оперы (Россини и Беллини — в Италии, Вебер - в Германии, Мейербер - во Франции).

Аналогичные процессы происходили и в России (об опытах Кавоса и Верстовского уже было сказано). Созданные Глинкой оперы являются порождением своей эпохи — эпохи возрастающего русского национализма. Он проявлялся по-разному. В 1830-1350 гг. в России существовали различные идейные течения, в числе которых — сформулированная министром народного просвещения С. Уваровым при Николае I теория официальной народности («православие, самодержавие, народность»), направленная на формирование верноподданнических взглядов и укрепление самодержавия. Замысел и начало работы над «Жизнью за царя» удивительным образом совпадает по времени с утверждением в 1834 г. этой концепции. Такое «совпадение» во многом способствовало успеху первой оперы Глинки1. Вероятно, не случаен также и выбор Глинкой сюжета, в котором участвуют поляки. В 1831 г. Николаем I было жестоко подавлено восстание в Польше.

Параллельно с идеологией официальной народности развивались движения славянофилов и западников. Поэтому интерес к народному быту, воссоздание в «Руслане» картин языческой Киевской Руси, обращение к фольклорным истокам и традициям церковного пения в сочетании с

1 Английский историк Норман Дэвис считает «Жизнь за царя» Глинки политической оперой, сценическая жизнь которой во многом обусловлена идеями русского национализма и их пропагандой. Девис Н. История Европы М., 2007. С. 738. использованием «новейших европейских достижений» в области композиционных приемов и техники вполне соответствуют тенденциям времени.

Все это, по-видимому, должно изменить оценку и опер, и творчества Глинки в целом в контексте западноевропейского музыкального театра. Конечно, вряд ли можно говорить о том, что Глинка оказал какое-либо реальное воздействие на его развитие. Однако считать «Жизнь за царя» и «Руслана» периферией европейских процессов также невозможно. С именем Глинки русская опера достигла такого уровня, который позволяет ей войти в мировую музыкальную культуру, однако до сих пор этого в полной мере не произошло. Может быть, не в последнюю очередь потому, что «нерусские» черты опер Глинки для европейца гораздо более ощутимы, чем для русского слушателя, а национальная специфика — непонятна, заслонена более характеристическим музыкальным языком «Бориса Годунова» Мусоргского или «Весны священной» Стравинского.

Список научной литературыНагин, Роман Александрович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия: в 2-х тт. / Ред. С. Токарев. T.l. М., 2000.

2. Антипова Н. Фантастическое в немецкой романтической опере: Дисс. канд. искусствоведения. М., 2007.

3. Арановский М. Слышать Глинку // Музыкальная академия. 2004, №2. С. 1-6.

4. Арановский М. Рукопись Глинки «Первоначальный план оперы "Руслан и Людмила"». М., 2004.

5. Асафьев Б. М.И. Глинка // Избранные труды. Т. 1. М., 1952. С. 58-283.

6. Асафьев Б. М.И. Глинка. Л., 1978.

7. Асафьев Б. Об опере: Избранные статьи / Сост. Л. Павлова-Арбенина. Л., 1985.

8. Асафьев Б. Слух глинки // Избранные труды. T.l. М., 1952. С. 289-330.

9. Асафьев Б. Утренняя заря русской оперы («Иван Сусанин Глинки») // Избранные труды. T.l. М., 1952. С.213-223.

10. Базунов С. Михаил Глинка // Биографичекая библиотека Ф. Павленкова. Челябинск, 1998.

11. Бархатова С. Романтическая музыкальная драма bel canto // Музыкальная академия. 2003, №1. С. 111-117.

12. Бахтин М. Эпос и роман. СПб., 2000.

13. Баяхунова Л. Особенности восприятия Глинкой французской и испанской культур // О Глинке (к 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 229-235.

14. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музыке // Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону, 2001. С. 104-132.

15. Белза И. «Итальянские пьесы» Глинки // Советская музыка. 1954, №6. С. 95-96.

16. Берков В. Из истории создания «Руслана и Людмилы» (первоначальный план оперы) // М. Глинка: Сборник материалов и статей / Ред.

17. Т. Ливанова. М., 1950. С. 265-287.

18. Бобровский В. Симфоническая опера // Статьи, исследования / Ред. Е. Скурко, Е. Чигарева. М., 1990. С. 255-261.

19. Бронфин Е. Беллини В. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.1.М., 1973. С. 382-384.

20. Бронфин Е. Россини Дж. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.4. М., 1978. С. 715-722.

21. Валькова В. «Солнце русской музыки» как миф национальной культуры // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 288-295.

22. Васильев Ю. «Руслан и Людмила»: еще раз о культурно-историческом контексте // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред.

23. М. Рахманова. М., 2005. С. 119-143.

24. Васильева Е. Глинка в Петербурге // Музыкальная академия. 2004, №3. С. 180.

25. Вигель Ф. Письмо к кн. В. Одоевскому по поводу его статьи «Жизнь за царя» М. Глинки // Рус. муз. газ. 1901. №47. С. 1176-1178.

26. Вызго-Иванова И. Опера М.И. Глинки «Руслан и Людмила». СПб., 2004.

27. Галкина А. Гретри А. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С.47-50.

28. Галкина А. Мейербер Дж. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.З. М., 1976. С. 493-497.

29. Ганзбург Г. Россини и Глинка // Проблеми взаемодп мистецтва, педагопки татеорп i практики освгги. Кшв, 2002. С. 85-93.

30. Гарсиа М. (сын) Школа пения. (Traite complet de l'art du chant) / Пер.1. B. Багадуров. M., 1956,

31. Гаспаров Б. Пять опер и симфония: Слово и музыка в русской литературе. М., 2009.

32. Гауб А. Глинка в советской идеологии и культурной политике до и после 1937 года // О Глинке (К 200-летию со дня рождения) / Ред. М. Рахманова. М., 2005. С. 327-369.

33. Гервер J1. Полифонические этюды. Еще раз об «узах законного брака» между западной полифонической традицией и "условиями нашей музыки" //Музыкальная академия. 2002. №1. С. 127-131.

34. Глинка М. Литературное наследие: в 2-х тт. / Ред. В. Богданов-Березовский. М., Л., 1952.

35. Глинка М. Литературные произведения и переписка: в 3-х тт. М., 1973,1977.

36. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. Л., 1969.

37. Гретри А. Мемуары или Очерки о музыке / Пер. П. Грачева. М., 1939.

38. Грищенко С. Доницетти Г. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С. 290-292.

39. Гуревич Е. Глинкинские портреты // Музыкальная академия. 2004. №3.1. C. 174-180.

40. Давыдова М. Джакомо Мейербер // Биографичекая библиотека Ф. Павленкова. Челябинск, 1998.

41. Дербенева А. «Руслан и Людмила» Глинки. Проблема сценической интерпретации // Музыкальная Академия. 2000. №1. С. 104-115.

42. Драч И. О феномене «иллюзорного симфонизма» // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 13-15.

43. Друскин М. Драматургия Глинки // Советская музыка. 1954. №6. С. 5056.

44. Девис Н. История Европы / Пер. Т. Менская. М., 2007.

45. Емцова О. Венецианская опера 1640-70-х гг.: поэтика жанра: Дисс. канд. искусствоведения. М., 2005.

46. Емцова О. Опера в Венеции XVII века. М., 2005.

47. Ефимовская Е. «Варварские стихи» или «одушевленное слово»: еще раз о либретто «Жизни за царя» // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 6— 10.

48. Жигачева JI. Тональная драматургия глинкинских крупных форм // Музыкальная академия. 2004. №2. С. 15-18.

49. Загурский Б. М.И. Глинка. Л., 1948.

50. Золотницкая Л. Постановки опер Россини в Петербурге и Москве в XIX — нач. XX века // Джоаккино Россини: современные аспекты исследования творческого наследия / Ред. М. Черкашина. Киев, 1993. С. 67-73.

51. История русской музыки / Ред. А. Кандинский, Е. Сорокина. Вып. 1. М., 1999.

52. История русской музыки / Ред. Ю. Келдыш. Т.3-5. М., 1985, 1986, 1988.

53. Калошина Г. Оперное творчество Глинки и западноевропейский музыкальный театр первой половины XIX века // Южно-российский музыкальный альманах. Ростов-на-Дону, 2004. С. 39-45.

54. Канн-Новикова Е. М.И. Глинка. Новые материалы и документы. М., 1950.

55. Келдыш Ю. Кавос К. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.2. М., 1974. С. 628-629.

56. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М., 1965.

57. Кенигсберг А. Вебер К. // Музыкальная энциклопедия / Ред. Ю. Келдыш. Т.1.М., 1973. С. 690-693.

58. Кириллина Л. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.

59. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94.59.60,61.62,63