автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Оперный триптих Пауля Хиндемита как явление западноевропейской культуры 1910 - 1920-х гг.

Введение диссертации2002 год, автореферат по искусствоведению, Воробьёва, Елена Борисовна

Музыковедческая наука и практика осваивали хиндемитов-ское наследие в ретроспективном порядке: в начале в центре внимания находилось его творчество 1930-50-х годов, затем настал черёд неоклассических опусов («Житие Марии», циклы Kammermusik), и только вслед за этим был опубликован целый ряд работ западных ученых о раннем, экспрессионистском периоде. К их числу относится диссертация А.Лаубенталь (204), исследование С.Хинтона (196), книга Хи Сук О (194) и статья К.Лагали, посвященная триадам Дж.Пуччини и П.Хиндемита (203). Повышение интереса к триптиху за рубежом в последние годы отчасти инспирировано его «практическим» освоением: театральными постановками, возобновлёнными в 1993 году и аудиозаписями, проанонсированными в немецкой музыкальной прессе (224). Очевидно, что он уже стал музыкальной «реальностью».

В России и по сей день наиболее изученными остаются «Художник Матис» и «Гармония мира» - центральные произведения хиндемитовского оперного наследия. В отечественном музыкознании ранние оперы Хиндемита - «Убийца, надежда женщин», «Нуш-Нуши» и «Святая Сусанна» - долгое время не привлекали к себе внимания. Единственным источником информации о них до сих пор остаётся известная монография Т.Левой и О.Леонтьевой «Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество», небольшая глава которой целиком посвящена триптиху (81). В ней, а также в других разделах книги, помимо краткого содержания, приводятся фактические сведения об истории создания сочинен^ ft их первых постановках. «Убийца» и «Сусанна» рассматриваются О.Леонтьевой с точки зрения театрального экспрессионизма, драматургия которого сохранила некоторое влияние и в дальнейшем творчестве композитора. Среди цитируемых в монографии оценок - не вполне объективные высказывания об операх триады как о поверхностном прикосновении к экспрессионизму, «чудищах модернизма» и заблуждениях автора, отмеченных печатью «незрелого» (81, 151). (Интересно, что и Г.Штробель писал об оперном триптихе как об отклонении от пути, избранного композитором в инструментальных сочинениях того же периода - 232.) Наиболее позитивно отечественные учёные оценивали «Нуш-Нуши» - как первый опыт полемики с вагнеровской драмой (81), поворот к «новой вещественности» (185) и т.д. Однако в целом эти сочинения освещены в российском музыкознании недостаточно полно. Поэтому одной из задач данной работы является ознакомление с интереснейшими операми молодого автора, которые остаются у нас практически неизвестными.

Что же касается западных исследований, посвященных триаде, то наиболее фундаментальной среди них остается диссертация А.Лаубенталь «Оперный триптих Пауля Хиндемита» (1986 г.). В предлагаемой нами работе сделана попытка рассмотреть ранние оперы немецкого мастера в контексте актуальных философско-эстетических идей своего времени, выделив в качестве основополагающей эротическую проблематику и разыгрываемую в триптихе «драму пола». н» »1»

Рубеж веков привнёс новые акценты в «вечную» тематику искусства - тематику любви. Международный код романтических переживаний, утвердивший идею эквивалентности любви и смерти (от «Демона» М.Лермонтова до «Тристана» Р.Вагнера), в начале столетия получил эротическую трактовку - как единство смерти и наслаждения. Эти идеи нашли научное подтверждение в теориях З.Фрейда (интерес к проблемам пола художники разделяли с философами, психоаналитиками, психиатрами - назовем среди них А.Шопенгауэра с его «Метафизикой половой любви», деятельность Э.Блейера, А.Адлера, К.Юнга, О.Ранка, Э.Джонса, исследования эксперта-криминалиста Ч.Ломброзо и др.). В работе «По ту сторону принципа наслаждения» Фрейд впервые написал о двух фундаментальных, неотделимых друг от друга инстинктах, присущих природе человека, - влечении к жизни и влечении к смерти. Противоречивые отношения мужчины и женщины он объяснял сложной, иррациональной природой сексуальности, способной подарить «величайшее доступное нам наслаждение в момент полового акта» (156, 191) и внушить смертельную тоску, таящуюся в его глубине. «Любовь и смерть стали основными и едва ли не единственными формами существования человека, а, став таковыми, они слились в некоем сверхприродном единстве. Интуиция любви и смерти стала инвариантом этой культуры» (177, 4).

Острое чувствование проблем пола - характерная черта философии и культурологии начала XX века. Это заметно при сравнении двух фундаментальных трудов русских мыслителей - «Смысла любви» Вл.Соловьёва и «Людей лунного света» В.Розанова. Со-ловьёвская апология Эроса модулирует у Розанова в обострённый интерес к сексуальным проблемам. Последний считает человека «только трансформацией пола» (124, 73), существом, «страстно дышащим полом и только им» (124, 74). Для Розанова пол телесен и духовен одновременно. Обожествляя пол, он ощущал его как некое мистическое начало. В отличие от Фрейда, он видел эротическую сущность человека в его высших проявлениях. Оба автора постулировали неизживаемость половой энергии, которую можно преобразовать в творческую посредством сублимации, но преодолеть невозможно. И Фрейд, и Розанов уделяли большое внимание взаимоотношениям творчества и сексуальности - проблеме, получившей зримое художественное воплощение в «Счастливой руке» А.Шёнберга.

Искусство fin de siècle воспело новую, чувственную красоту, нередко окруженную «аурой порочности». Казалось, сама жизнь породила такой женский типаж. «В её объятиях было что-то странное, примитивное, анархическое. В любви она была безжалостна. Для неё не имело значения, имел ли мужчина другие связи. Она была совершенно аморальна и очень благочестива - вампир и дитя» (177, 4), - так описывал Лу Андреас Саломе, женщину-легенду эпохи модерна, её современник.

Эротика, как некое заострение психологии, оказалась «средоточием всех загадок» (176, 231) и основным рабочим материалом, в первую очередь, в искусстве модерна. Но интерес к сексуальной стороне отношений мужчины и женщины, к болезненным сторонам человеческой психики характерен и для экспрессионистского искусства. Его основные драматургические приёмы - столкновение непримиримых противоречий и предельное заострение конфликта -способны ярко воплотить новый характер взаимодействия полов, в котором ненависть и крайняя жестокость соединяются с неодолимым влечением и наивысшей нежностью.

Эрос как доминанта сюжета становится импульсом для создания музыкально-сценических произведений. К их числу можно отнести «Бездну» и «Женщину с кинжалом» Владимира Ребикова, «Огненного ангела» Сергея Прокофьева, «Ожидание» и «Счастливую руку» Арнольда Шёнберга. (Последняя, помимо сходной проблематики, содержит множество сюжетных перекличек с «Убийцей», а «Ожидание» своей монологичностью и проникновением в тайны женской души близко «Сусанне».)

Сфера любовных переживаний была изначально родственна опере. В этом смысле музыкальный театр XX века перенял эстафету предыдущих эпох1 (см. экспансию любовного чувства в «Кармен» Ж.Бизе или «Тристане» Р.Вагнера). Однако акцент на сексуальной стороне взаимоотношений мужчины и женщины стал явлением нового времени.

Триада молодого Хиндемита демонстрирует свежий взгляд на традиционные любовные коллизии музыкального театра, в центре оперного триптиха оказывается «драма пола» - новый поворот, вариация искусства XX века на вечную тему, без которой не обходится ни одно музыкально-сценическое произведение.

Все оперы триады написаны на тексты современников Хиндемита - Оскара Кокошки, Франца Блая и Августа Штрамма.

1 Так же, как, скажем, экспрессионистский театр опирался на психологическую драму прошлого.

Г.Штробель считает интерес автора к сочинениям Кокошки и Штрамма «чем-то самим собой разумеющимся» (232, 21), поскольку композитор был хорошо знаком с литературой экспрессионизма. Впоследствии П.Хиндемит неоднократно обращался к текстам экспрессионистов: «8 песен для сопрано и фортепиано», ор.18, 1920 г. (слова К.Бока, К.Моргенштерна, Э.Ласкер-Шюлер, Л .Шиллинга, Г.Тракля); «Молодая служанка», ор.23 №2, 1922 г. (6 стихотворений Г.Тракля для низкого голоса, флейты, кларнета и струнного квартета); оратория «Бесконечное», 1931 г. (слова Г.Бен-на).

Выбор текстов, положенных в основу либретто, неоднократно подвергался резкой критике. «Тексты этих одноактных опер: «Убийца» Кокошки - совершенно непостижимый вздор, «Нуш-Нуши» Блая - пикантная болтовня для декадентского увеселения, «Святая Сусанна» Штрамма - извращённая, безнравственная вещица, и каждый должен почувствовать, что они не имеют никакой ценности» (215, 13). Наиболее уязвимой в этом смысле оказалась «Нуш-Нуши». Исследователи объясняют решение композитора остановиться на «легкомысленной веренице бурлескных сцен» её полным контрастом к двум другим операм. Можно предположить, что компактность избранных пьес также обладала для Хиндемита некоторой притягательностью. Но главной причиной обращения к ним, безусловно, стала общность эротической проблематики и возможность рассмотреть одну тему с разных точек зрения.

Постановки хиндемитовского триптиха2 вызывали крайне противоречивое отношение современников и нередко сопровождались публичными скандалами. В 1927 году против «Святой Сусан

Премьера «Убийцы» и «Нуш-Нуши» состоялась в 1921 году в Штутгарте, а целиком триптих был поставлен в 1922 во Франкфурте. ны» выступила одна из фракций гамбургского сената, считая её «слишком фривольной» (81, 44) и представляющей собой «едва ли превзойдённое оскорбление религиозных обычаев и христианской веры» (81, 44). В газетных рецензиях высказывались полярно противоположные мнения, подчас демонстрирующие резкое неприятие триады.

Возможно, музыкально-сценическим прообразом хиндеми-товской триады стал триптих Дж.Пуччини (его «II Tabarro», законченный в 1918, всего на год опередил «Убийцу»), чьи одноактные оперы, призванные, по замыслу автора, показать различные стороны жизни, жанрово перекликаются с произведениями немецкого композитора. Так, «Убийца» своим трагическим пафосом близок первой опере («Плащ»), «Нуш-Нуши», обозначенная как «пьеса для бирманского театра марионеток», напоминает о «Джанни Скикки», написанной в духе комедии dell' arte, а тонкий лиризм «Святой Сусанны» - о «Сестре Анжелике» .

Последние оперы обнаруживают и некоторое сюжетное сходство: их действие разворачивается в католическом монастыре и повествует - в «Анжелике» - о преступлении молодой монахини, родившей ребёнка, в «Сусанне» - о святотатственной любви юной послушницы к статуе распятого Христа. Первые драмы «любви и ревности» сближает ситуация кровавого преступления. Сознательная направленность немецкого композитора на жестокость, вероятно, являющаяся отголоском веристских традиций, становится особенно очевидной из его манипуляций с названием оперы: «Убийца, надежда женщин» первоначально назывался просто «Надежда жен

3 Подобное жанровое соотношение одноактных: опер выдержано в триптихе Э.Кшенека, созданного в этот же период: драматизм «Диктатора» особенно резко выделяется на фоне сказочного «Тайного королевства» и буффонады «Тяжеловеса». щин». Работая над «Плащом», Пуччини освободил его от второго преступления, но сделал Тальпо пьяницей, который «пьёт, чтобы не убить свою жену» (!) - так сказано о нём в либретто.

Сюжетные переклички находят подкрепление на музыкально-тематическом уровне: так, диссонирующие звучания меди, открывающие «Убийцу», напоминают о сигнале тромбона в «Плаще»; малотерцовая интонация основного мотива «Убийцы» близка лейттеме плаща, воплощающей роковое начало в сочинении Пуччини4.

Возникающие аналогии подтверждают тот факт, что Хинде-мит знал о существовании «Il Trittico» Пуччини, по крайней мере, из сообщений прессы и взял на вооружение его идею макроцикла5.

Л.Финшер считает непосредственным предшественником и образцом подобного сочетания трёх опер представления легендарного парижского Grand Guignol, с его традиционной комбинацией жуткого, сентиментально-трогательного и комического в одном представлении. Безусловно, триада Пуччини имеет к Grand Guignol непосредственное отношение: сюжет «Плаща» задуман Мариньи после посещения им знаменитого театра, а «Сестра Анжелика» была поставлена там как пьеса. Хиндемит знал о Grand Guignol не только из газетных публикаций; 29 мая 1935 года он писал своей жене Гертруде: «В среду с Вилли Штрекером отправились в Grand

4 Отметим отдалённые образные связи обеих триад с «Ноктюрнами» К.Дебюсси: угрюмые «Облака» напоминают о сумеречной атмосфере «Убийцы» и «Плаща», «Празднества» - о бурлескных «Нуш-Нуши» и «Джанни Скик-ки», а использование женских голосов в «Сиренах» - о «женском» составе «Сусанны» и «Анжелики».

5 К.Лагали полагает, что на современной сцене существует устойчивая традиция ставить триптихи Пуччини и Хиндемита, не нарушая их целостности. Однако, наряду с оригинальным хиндемитовским сочетанием опер, в сценической практике нередко встречается комбинация, повторяющая пуччиниевскую, когда на втором месте оказывается лирическая монодрама, а «ударным» финалом становится «Нуш-Нуши». и

Guignol. Было не так жестоко, как обычно» (цит. по 203, 48). Однако трудно достоверно установить, имел ли композитор достаточно информации о парижском театре на момент создания триады или воспринял традицию через триптих Пуччини6.

Параллели, проведённые между двумя образцами немецкой и итальянской оперы, а также неожиданный союз имён Пуччини -зрелого мастера, чей триптих был последним законченным сочинением, и Хиндемита - молодого, не связанного с веристами композитора, который впервые обратился к жанру оперы и которому ещё предстояло завоевать музыкальную сцену, не должны заслонить от нас различное музыкальное «наполнение» триад. Эти различия определяются эстетическими позициями авторов, их принадлежностью к разным поколениям. При всей новизне, опус Пуччини относится к уходящей эпохе, а триада Хиндемита перебрасывает мост к эстетике XX века и предвосхищает радикальные эксперименты 20-х годов. Следующий шаг в том же направлении - «оперы-минутки» Д.Мийо.

Сочетание небольших, жанрово контрастных оперных композиций, поставленных в одновечернем спектакле, стало «реакцией на импозантное представление вагнеровского типа» (184, 218). Триада П.Хиндемита - это словно тетралогия Р.Вагнера в ином временном измерении.

Рубеж веков породил множество «кратких» музыкально-сценических опусов, ставших противовесом монументальной позд-неромантической опере. В этом ряду триптихи итальянского и не

6 На близость хиндемитовских «одноактников» к парижскому «театру ужасов» указывает Г.Зельден-Гот в «Опере и морали»: «Сусанна» - скорее, скетч в страшной манере Grand Guignol, нежели опера» (цит. по: 203, 48). «Убийственная» жестокость героев первой оперы, изображение «злодеяний и пыток», создающих в зрительном зале атмосферу тревоги и нервного напряжения, также являются отголоском гиньольных традиций. мецкого композиторов стали не только интересным экспериментом, но и удачно найденным способом существования Киггорег, реализовав потребность «короткометражных» спектаклей в некоей объединяющей идее . Оперные триады решали проблему сценической реализации и компоновки «коротких» композиций, необходимой для заполнения оперного вечера.

По мнению Л.Финшера, «ранние одноактники Хиндемита изначально были задуманы как триптих» (цит. по: 203, 48), сочетание которых должно было вырасти в заранее спланированную форму. Заметим, что сам Хиндемит отзывался о них довольно скупо («особенно мне любопытна «Сусанна» - цит. по: 203, 49) и не рассматривал их взаимосвязь.

Оперы Хиндемита объединены не только общей тематикой, но и некоторыми сюжетными перекличками. Содержание триады обнаруживает три взгляда на проблему сексуальности (в «Убийце» представлена родовая вражда мужчины и женщины, в «Нуш-Нуши» - культ чувственного наслаждения, в «Сусанне» - буйство природного инстинкта), обусловленные различным отношением к жизни (аскеза, гедонизм, витализм). В первой и третьей операх проблема решается в рамках экспрессионистской эстетики8, во второй же, комической опере-интермеццо, она получает шутовское преломление. Очевидно, что триада стала для Хиндемита своеобразным «по

7 Сходные тенденции проявлялись и в живописи. Так, в эпоху модерна особой популярностью пользовались триптихи, вся композиция которых подчинялась единой ритмизации (отдельные части целого не обладали самоценностью - их детали стремились «перешагнуть» внутренние рамы картины). о

Сексуальность» входит в число основных признаков, которыми М.Вагнер определяет понятие «музыкальный экспрессионизм».

Наиболее часто «драма пола» реализуется именно на экспрессионистской сцене. Обращение к пьесам Штрамма и Кокошки обнаруживает тесные связи между избранной Хиндемитом темой и способом её подачи. лигоном», где он испытывал основную идею на разном материале, проверяя её «на прочность».

Б.Ярустовский считает экспрессионистские оперы триады «популярной иллюстрацией к идеям Фрейда, связанным с пониманием сексуальных, варварских инстинктов человека как главных стимулов жизнедеятельности» (185, 9). Во второй, антипсихологической опере Хиндемит охлаждает пыл экспрессионизма и, утрируя эротическое начало, доводит ситуацию до абсурда.

Подобное освещение «драма пола» приобрела ранее в трёх пьесах О.Кокошки - «Горящем терновнике» (галлюцинаторно-символически), «Убийце, надежде женщин» (героико-иронически), «Иове» (арлекинаде), одну из которых композитор использовал при создании триптиха. Г.Бенцман в «Драмах Оскара Кокошки» указывает на характерную последовательность в чередовании пьес, словно относящихся к различному времени суток: «Убийца» был злым предрассветным сном, «Пылающий куст» (или «Горящий терновник») - лунным сиянием, призрачной сонатой, а «Иов» - дремлющей солнечной сиестой перед освещённой стороной дома, на садовой скамье между тенью от земли и пурпурными персиками, когда только шмели и мотыльки могут тебя побеспокоить» (цит по: 204, 114). В триаде Хиндемита «Нуш-Нуши», подобно «Иову», предстаёт знойным полуднем, а вступление «Святой Сусанны» напоено лунным светом.

Через трактовку эротической проблематики в своем сочинении композитор показывает три возраста человеческой жизни и любви - зрелость (в «Убийце»), старость (недееспособность генерала в «Нуш-Нуши») и томление молодости (в «Сусанне»),

Драма пола» разыгрывается в трёх историко-культурных пространствах: в античной древности (на это указывает роль хора и образы протагонистов, напоминающие о персонажах античной трагедии), в далёкой экзотической стране Востока и в христианской Европе. Трижды проигрывая основную идею цикла, Хиндемит не просто помещает «драму пола» то в жанровые условия экспрессионистского театра, то в форму бирманского театра марионеток, но и поворачивает тему разными гранями, прочитывая её с позиции различных философско-религиозных воззрений (буддизм, католицизм).

В каждой опере обыгрывается ситуация наказания: Мужчина, утверждая свою власть, выжигает клеймо на теле Женщины; за прелюбодеяние Император выносит приговор кастрации Кюсе Ваи-ну; и, наконец, за богохульство монахини замуровывают в стену Беату. Во всех операх присутствует тема власти: так, «Убийца» заканчивается апофеозом Мужчины, а «Нуш-Нуши» - демонстрацией полного бессилия государственных и репрессивных структур (сын Императора - умственно отсталый, а Палач не в состоянии привести приговор в исполнение).

Убийца» и «Сусанна», так же, как и «Кардильяк», являются выражением крайнего индивидуализма. В «Убийце» композитор показывает мечту сильной личности о власти. В «Сусанне» тема «я» звучит трагически. Конфликт молодой монахини с силой объединённого коллектива предвосхищает модель «Кардильяка».

В «Нуш-Нуши» мотив «силы и власти», в соответствии с эстетикой комического театра 20-х годов, представлен в игровом виде: каждый поступок «почтенного генерала» Кюсе Ваина становится мишенью для насмешек, а общественные структуры - объектом пародирования. Начинаясь с «я», «Нуш-Нуши» этого местоимения не знает, попытки её персонажей перейти к героической прозе, пафосу самоутверждения оказываются ничтожными и смехотворными. Во второй опере триптиха показано саморазоблачение экспрессионистского «я», заявленного в «Убийце» и «Сусанне». Могущественный сон о власти в «Сусанне» оборачивается трагедией, а в «Нуш-Нуши» становится игрой в силу и индивидуальность.

Оперы объединены и некоторыми принципами организации сценического пространства. Изображение заточения, отгороженности от внешнего мира, концентрация действия в небольшом замкнутом помещении (особенно характерные для экспрессионистских «Убийцы» и «Сусанны») содержится уже в литературных первоисточниках. У Кокошки - башня с большой железной решеткой-дверью в клетку, у Штрамма - монастырская церковь, у Блая -комнаты гарема и дом Цатваи. Всем помещениям угрожает взрыв: клетка трескается под натиском Мужчины, символом желаемого освобождения Сусанны становится срываемое монашеское облачение и набедренная повязка со статуи Христа, а императорские жены покидают гарем через окно при помощи веревочной лестницы9.

Рассуждая о тендерной проблематике триады, отметим, что финал «Убийцы» утверждает мужчину, «Сусанны» - женщину, а «Нуш-Нуши» - всех участников действия.

Намерение Хиндемита показать одну и ту же тему в различном освещении созвучно идеям театра С.Прокофьева, который, трижды используя мотив игры с судьбой - в «Игроке», «Любви к трём апельсинам» и «Огненном ангеле», - придает своим произведениям черты триады с веселым интермеццо в середине.

Учитывая мистериальные черты «Убийцы» и близость «Сусанны» к мираклю, «Нуш-Нуши» можно сопоставить со средневе

9 К.Лагали считает, что башня и клетка «Убийцы» соответствует заточению в тесной буксирной лодке и лабиринте страстей «Плаща», а внутренние помещения императорского дворца - дому Буозо Донати.

16 ковым фарсом, который был заключён в ткань мистерий и нередко становился «шутовским двойником» миракля. (Среди излюбленных мотивов фарса отмечают «похоть», «побои» и «обман».)

Последующие главы посвящены анализу всех опер хиндеми-товского триптиха, в котором будут проакцентированы моменты, непосредственно связанные с обозначенной в заглавии работы проблематикой.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Оперный триптих Пауля Хиндемита как явление западноевропейской культуры 1910 - 1920-х гг."

Итак, перед нами - три ранние оперы Хиндемита, объединён ные общей эротической проблематикой, сходными сценическими положениями и архетипическими мотивами. Но, как можно было убедиться, «Убийца», «Нуш-Нуши» и «Сусанна» представляют со бой и некое музыкальное целое. В триаде возникают интонационно тематические переклички. Так, две экспрессионистские оперы триптиха начинаются с малосекундовых звучаний: причём в «Убий це» малая секунда представлена как остро диссонирующий гармонический интервал, в «Сусанне» же - как мелодический, с ха рактерной интонацией томления (здесь на первом месте оказывает ся плавное движение линии). Пародийная трансформация основной темы Мужчины-мачо в лейтмотиве старого генерала-Тристана сближает эти персонажи на музыкальном уровне - поступенное движение в объёме малой терции (от 1-ой к Ш-ей), характерное звучание меди (ср. первое проведение темы Мужчины и с.30 клави ра «Нуш-Нуши») ^ - и подчеркивает изменения в трактовке героиче ских мужских образов в триаде.Двум главным действующим лицам «Убийцы» соответствуют два интонационно-тематических комплекса, в «Сусанне», постро енной по принципу монооперы, есть только один «праэлемент»^, а в «Нуш-Нуши» мозаике общей картины отвечает тематическая мно жественность.И Мужчина, и Кюсе Ваин оказываются убийцами (от руки Мужчины гибнут все персонажи оперы, а генерал становится причиной «страшной смерти» чу довиш;ного Нуш-Нуши.^ В «Святой Сусанне» принципы монотематизма X I X века соединены с тоталь ной тематической интеграцией X X столетия.В триаде композитор использует сходные принципы музы кального развития, которые, однако, по-разному функционируют в его сочинениях: например, вариации в «Нуш-Нуп1и» коренным об разом отличаются от вариационного метода в «Сусанне».Исследователи полагают, что Хиндемит «планировал трип тих принципиально формообразованным» (204, 241), о чём свиде тельствует тактовое соотношение опер (820 + 1777 + 603 = 32000).Стройность, уравновешенность обнаруживают и временные про порции целого: общий хронометраж триады 20 + 40 + 20 минут.Что же касается опер триптиха, то влияние математических законов и точность тактовых вычислений особенно ярко проявились в «Нуш-Нуши» и «Сусанне»: в одном случае - как игра с цифрами, в другом - как логически выверенный процесс на основе тактовой симметрии. Зато «Убийца» - единственная из трёх опер - оказалась «упакованной» в академическую симфоническую форму.Классицистская ясность пропорций триады, её арифметиче ская и временная регулярность ещё раз подтверждают, что она бы ла написана как некий сверхцикл. Её практически сразу стали на зывать «театрализованной симфонией», уподобляя оперы частям традиционного сонатно-симфонического цикла. (Действительно, степень автономии музыкального языка в операх очень высока: «Убийца» и «Сусанна» построены как симфонические поэмы, а «Нуш-Нуши» воспринимается некоторыми музыковедами как «бо лее хиндемитовская», во многом, вследствие обилия чисто инстру ментальной музыки.) Так, П.Беккер в своей рецензии на премьеру 1922 года пишет о симфоничности построения целого: «Возникает трёхчастное произведение для оркестра, голоса и сцены. «Убийца, надежда женщин» О.Кокошки дает текстовое решение для первой.хаотически действующей, борющейся за сознание части. «Нуш Нуши» Ф.Блая создает основу для пародии, шутки, танца и для нежной мягкой лирики. Наконец, «Святая Сусанна» А.Штрамма проникает в самую сердцевину страсти, в познающую и в пожаре уничтожающую себя природу. Про триптих можно было бы сказать «сценическая симфония», две центральные части которой, - скерцо и лирическое интермеццо - в «Нуш-Нуши» сведённые вместе, го товятся бурлескным Allegro furioso «Убийцы» и разрешаются в «Сусанне». Части этой «симфонии» можно было бы сгруппировать по голосам: дуэт мужчины и женщины, разнообразие ансамблей и монолог одного женского голоса. Части композиционного целого вырастают друг из друга, обусловленные формальной закономерно стью и внутренним взаимодействием» (цит. по: 203, 48).Анализ триптиха обнаруживает высокий градус концентра ции его сюжетных, мифологических, стилевых составляющих. Это свойство во многом предопределено первоисточниками опер и экс прессионистской эстетикой. В сочетании с «короткометражностью» упомянутая многоплановость придаёт хиндемитовским сочинениям особое качество. Впрочем, в стилевой многосоставности триады сказалось ощущение стремительно несущегося художественного времени.Хиндемитовский триптих формировался под воздействием изменяющейся культурной ситуации. В нём проявились разные по зиции в отношении к экспрессионистскому искусству, характерные для рубежа 10-20-х годов. Так, в «Убийце» бушуют накалённые до предела страсти, обусловленные первоисточником - пьесой Ко кошки, которая была продуктом военного времени и ярчайшим вы разителем экспрессионистской драматургии. В «Нуш-Нуши» осуществлён поворот от трагедии к комедии - альтернативному театру

20-х годов, ознаменовавший кризис романтических и построманти ческих устремлений: Хиндемит преподносит «вечную» тему любви в новом ключе, заостряя эротические мотивы и демонстрируя на смешливый взгляд художника X X века на мир романтических чувств. А «Сусанна» оказывается шагом к «новой конструктивно сти». О присущей этой опере особенности письма свидетельствует логическая выстроенность сочинения на всех композиционных уровнях (текстовом, драматургическом, музыкальном), структурная ясность и отчеканенность каждой детали. Если в «Убийце» Хинде мит апеллирует к традиционным формам позднеромантической му зыки, к тому времени уже адаптированным на оперной сцене (в ча стности в творчестве Рихарда Штрауса и Арнольда Шёнберга), то для «Сусанны» характерна более высокая степень индивидуализа ции формы, изощрённая работа с музыкальными конструкциями в духе нового времени^.«Убийца» и «Сусанна» демонстрируют не только разные ста дии экспрессионистской культуры, но разные стороны символизма (ср. мышление символами в «Убийце» и психологическую «жизнь души» в «Сусанне»). Благодаря этому, в первой опере Хиндемит подаёт «драму пола» укрупнено, а в третьей словно пропускает её через внутренний мир героини.Спрессованность, интенсивность процессов, происходящих в искусстве, сказалась в изменении отношения композитора к эроти ческой проблематике. Дальнейшие трансформации эротическая Можно предположить, что в этом «музыкальном конструировании» Хинде мита не обошлось без влияния Ф.Бузони («Арлекино» и «Турандот» были по ставлены 21 октября 1918 года во Франкфурте).сфера претерпевает в «Новостях дня» (1929 г.) и «Художнике Ма тисе» (1934 -1935 гг.). В «Матисе» она продолжает «демониче скую» линию, начатую в «Сусанне» и, отчасти, в «Нуш-Нугли»; в «Новостях» же - фигурирует в комедийно-сатирическом варианте.'* Новое отношение к тематике любви, характерное для анти романтического искусства X X века, находит в сочинении Шиффе ра-Хиндемита зримое воплощение: главный герой разбивает статую Венеры - символ чувственной красоты и страсти (вспомним сцену в гроте Венеры из «Тангейзера»). «Новости» словно утверждают: «Всё личное - это X I X век, отживший идеал» (81, 164). Любовь те перь относится к разряду «устаревших моделей», которые можно найти лишь в романтической опере или среди музейных экспона тов. В «Прекрасном господине Германе» нетрудно узнать обретше го голос «прекрасного господина Цатваи». В этих героях любовниках сосредоточено всё самое узнаваемое из оперы X I X столетия. Текст газетных статей, сообщающих о грандиозном скандале в шикарном отеле (обнажённую Лауру застают в ванной с

любовником), словно перепечатан с рецензий на «Святую Сусан ну»: «Гоморра покажется безобидной перед таким развратом».Весёлые пародии на романтическую оперу - «Нуш-Нуши», «Новости дня», «Туда и обратно», - полные иронии в отношении к идеалам романтизма, мифу о «вечных возлюбленных», роковой страсти и откровенному эротизму модерна, отразили общие тен денции развития жанра в 20-е годы. Появление подобных опер скетчей, опер-ревю означало поворот от психологизма «театра пе реживания» к упрощению внутреннего мира в «театре представле ния».Однако, в отличие от триады, опера «Новости дня» полностью оторвалась от культуры модерна. Нет в ней и условности, свойственной «Нуш-Нуши».Анализ хиндемитовской триады убеждает в том, что кажу щаяся пропасть, разделяющая раннее творчество композитора и сто последующие опусы, в действительности не была такой уж боль пюй. Триптих подготовил другие музыкально-сценические произ ведения мастера, уже крупномасштабные и многоактные, в которых получили отклик и экспрессионистские установки автора. Вероят но, без подобного опыта не состоялись многие яркие страницы этих сочинений - такие, как сцена искушения Святого Антония в «Ху дожнике Матисе» или сцена расправы над Кардильяком в одно имённой опере.Черты предшествующей культуры в триптихе предстают в новом свете. Обращаясь к мифу, сказке и легенде, композитор ис пользует для их озвучания музыкальный словарь уже ушедшей эпо хи. В одном из писем Хиндемит признаётся в своей «склонности к всевозможным древностям» (цит. по: 204, 245), владевшей им в период работы над триадой. Судя по всему, музыкальное искусство XIX века и было для него этой «древностью». Краткость опер, го ворящих на языке прошлого, объясняется не только тенденциями современного театра, стремлением автора придать мускульную энергию романтической культуре, но и - в данном случае - корот ким дыханием самой эпохи, имеющей уже более чем столетнюю историю. Кажется, что в хиндемитовских операх достигается эф фект «снятия усталости» с отягощенной своим прошлым романти ческой интонационности.Становление хиндемитовского стиля сказалось в эволюции музыкального языка триады. Этот момент особенно показателен, поскольку сочинение создавалось на небольшом временном отрезке. По-видимому, индивидуальное лицо автора и конкретные прие мы композиторского письма в значительной мере сформировалось уже в ранний, а не в неоклассический период. (К вышеперечислен ным чертам можно добавить способность Хиндемита мыслить за конченными музыкальными формами, внимание к симметричным конструкциям^, большую роль полифонии и остинатных форм, час то используемых в финалах сценических произведений - см. пасса калии в конце «Кардильяка», «Гармонии мира» и «КоЬШззша V i - 810пе»). Музыкальный язык первых опер Хиндемита нередко вплотную приближается к стилю его камерных опусов 20-х годов.Своеобразный симбиоз различных «измов»^ - символизма, экспрессионизма и модерна - с классицистской ясностью придаёт ранним опусам Хиндемита индивидуальную неповторимость и ука зывает на то, что триптих рождался на стыке нового и старого, в постоянной полемике с позднеромантическими традициями. Эту мысль стоит ещё раз подчеркнуть, потому что долгое время ранние оперы композитора расценивались как не вполне самостоятельные.«Особая атмосфера юношеской пылкости, эротизма, эмоцио нальности, порыв необычайной силы - всё это осталось в творчест ве Хиндемита чуть ли не единственным случаем, более не повто рившимся», - пишет о «Сусанне» О.Леонтьева (81, 154). Вероятно, эти слова с полным правом можно отнести ко всей триаде, отме ченной обаянием молодости. Ранние оперы способны изменить ус тоявшееся отношение к композитору, которого называли «механи ком эмоций» (И.Глебов). Уникальность триптиха в ряду других его ^ Зеркальная симметрия «Сусанны», возведённая в крайнюю степень в опере скетче «Туда и обратно», превращает её сценическую ситуацию в абсурдист скую.Произведений состоит не только в доминировании эротической те матики, но и в оригинальном соединении типично хиндемитовского стилевого комплекса с непосредственностью высказывания, эмо циональной яркостью и изысканной красотой музыкального языка.^ В ранний период творчества Хиндемит работал в одном из лучших оперных театров Германии - франкфуртском. Здесь композитор смог соприкоснуться с самыми разными явлениями, существовавшими под именем «новой музыки».

Список научной литературыВоробьёва, Елена Борисовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абрамов А. Экспрессионизм в киноискусстве // Экспрессионизм. Сб. ст. М., 1966. С. 130-153.

2. Аверинцев С. Образ античности в западноевропейской культуре XX века // Новое в современной классической филологии. М., 1979. С. 5-40.

3. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М„ 1995.

4. Александров А. Жанровые и стилистические особенности «Байки» И.Стравинского // Из истории русской и советской музыки. Вып.2. М., 1976. С. 200-242.

5. Алфеевская Г. На повороте к неоклассицизму («История солдата») // И.Ф.Стравинский. Статьи и воспоминания. М., 1985. С. 128-153.

6. Алфеевская Г. «Царь Эдип» Стравинского (к проблеме неоклассицизма) // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып.2. М., 1978. С. 126-168.

7. Анарина Н. Японский театр Но. М., 1984.

8. Андреев М. Средневековая европейская драма. М., 1989.

9. Аннунцио Г. Леда без лебедя. М., 1995.

10. Антисери Д., Реали Д. Западная философия от истоков до наших дней. Античность. СПб., 1994.

11. Атеистический словарь. М., 1986.

12. Баева А. Принципы моделирования жанра и музыкальной драматургии в опере И.Стравинского «Похождения повесы» // Музыкальный современник. Сб. ст. Вып.6. М., 1987. С. 127-147.

13. Баева А. Тенденция к живописно-картинной организации материала в опере «Соловей» // И.Ф.Стравинский. Статьи и воспоминания. М., 1985. С. 176-195.

14. Барсова И. Камерный оркестр Пауля Хиндемита (Kammermusiken №1-7) // Музыка и современность. Вып.9. М., 1975. С. 226-261.

15. Барсова И. Проблемы формы в ранних симфониях Г.Малера // Вопросы музыкальной формы. Вып.2. М., 1972. С. 202-260.

16. Басманов А. Искусство и судьба Обри Бердслея // Огонёк. 1987, №29. С. 18-20.

17. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983.

18. Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его фортепианный цикл «Ludus tonalis» // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сб. ст. М., 1971. С. 187-221.

19. Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998.

20. Бжоска М. Кризис модерна: Франц Шрекер и музыкальный театр 20-х годов // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т.1.Н.Н., 1997. С. 111-129.

21. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996.

22. Бояджиев Г. История зарубежного театра. Т.1. М., 1971.

23. Брюсов В. В зеркале // Брюсов В. Повести и рассказы. М., 1983. С. 51-60.

24. Варунц В. Цикл «Kammermusik» (к вопросу о неоклассицизме Хиндемита) // Пауль Хиндемит. Сб. ст. М., 1979. С. 143-178.

25. Вейнингер О. Пол и характер. Мужчина и женщина в мире страстей и эротики. М., 1991.

26. Векслер Ю. Апокалипсис духа. Библейская символика в опере А.Берга «Воццек» // Музыкальная академия. 1997, №3. С. 83-89.

27. Векслер Ю. За гранью музыкального. Размышление о символике Альбана Берга // Музыкальная академия. 1997, №2. С.178-183.

28. Векслер Ю. Мир композитора Альбана Берга: между иллюзией и реальностью // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т.1.Н.Н., 1997. С. 130-146.

29. Венгерова 3. Английские писатели XIX века. Собр. соч. Т.1. СПб., 1913.

30. Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.

31. Волков А. Об оперной форме у Прокофьева // Музыка и современность. Вып.5. М., 1967. С. 74-117.

32. Восточная поэтика. Тексты, исследования, комментарии. Под ред. П.Гринцер. М., 1996.

33. Вышеславцев Б. Сердце в христианской и индийской мистике // Вопросы философии. 1990, № 4. С. 62-87.

34. Вышеславцев Б Этика преображённого Эроса. М., 1994.

35. Гаккель Л. Пауль Хиндемит // Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века Л. 1990. С. 230-251.

36. Гвоздев А., Пиотровский А. История европейского театра. Античный театр. Театр эпохи феодализма. М.-Л., 1931.

37. Глебов И. Элементы стиля Хиндемита // Зарубежная музыка XX века. М., 1975. С. 198-209.

38. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л., 1989.

39. Данько Л. Жанр комической оперы в XX веке // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сб. ст. М., 1971. С. 349364.

40. Данько Л. Комическая опера в XX веке. М., 1986.

41. Дживелегов А. Итальянская народная комедия. М., 1954.

42. Дмитриева Н. Михаил Врубель М., 1984.

43. Дорошевич А. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и в «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. М., 1969. С. 121-170.

44. Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973. С. 128-175.

45. Друскин М. Очерки, статьи, заметки. JL, 1987.

46. Друскин М. Фортепиано в творчестве Хиндемита // Новая музыка. Сб. ст. Год второй. Вып.2. JL, 1927. С. 25-37.

47. Дюби Ж. Европа в средние века. Смоленск, 1994.

48. Егорова Б. Дебюсси и прерафаэлиты // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. ст. Т.1. H.H., 1999. С. 73-88.

49. Егорова Б. «Мученичество святого Себастьяна» К.Дебюсси и стиль модерн. H.H., 1997.

50. Енукидзе Н. Альтернативный музыкальный театр в России первой трети XX века и его влияние на новую оперную эстетику. Автореферат дис. М., 1990.

51. Ермакова Т., Островская Е. Классический буддизм. СПб., 1999.

52. Иллюстрированная история мирового театра. Под ред. Дж. Р. Брауна. М., 1999.

53. История всемирной литературы в 9-ти томах. Т.2. М., 1984.

54. История западноевропейского театра. Т.6. М., 1985.

55. История западноевропейского театра. Т.7. М., 1985.

56. История зарубежного театра. Кн.1. М., 1971.

57. История зарубежного театра. Кн.2. М., 1972.

58. История зарубежной музыки. Вып.5. М., 1988.

59. История немецкой литературы в 3 томах. Т.З. (1895-1985). М., 1986.

60. История русской музыки в 10 томах. Т.10А (1870-1917). М., 1997.

61. История эстетической мысли в 6 томах. Т.4. М., 1987.

62. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1998.63. Католицизм. М., 1991.

63. Кнабе Г. Энтелехия как явление мировой культуры // Иностранная литература. 1993, №2. С. 240-249.

64. Конен В. О музыкальном экспрессионизме // Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975. С. 263-272.

65. Коновалова О. Особенности драматургии и жанра в ранних музыкально-сценических произведениях А.Шёнберга («Ожидание» и «Счастливая рука»). Дип. раб. H.H., 1997.

66. Конрад Н. Японская литература. М., 1974.

67. Копелев JI. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм. Сб. ст. М., 1966. С. 36-83.

68. Королёв М. Искусство театра кукол. Основы теории. М., 1973.

69. Краткая литературная энциклопедия. Под ред. А.Суркова. Т.4., М., 1967.

70. Крелль М. Экспрессионизм. Сб. ст. Петроград-М., 1923.

71. Крючкова В. Символизм в изобразительном искусстве. М., 1994.

72. Крэг Э. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988.

73. Кураев А. Вызов экуменизма. М., 1998.

74. Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. JL, 1983. С.39-63.

75. Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита. Автореферат дис. Л., 1975.

76. Левая Т. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит. Сб. ст. и исследований. М., 1979. С. 262-299.

77. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита // Полифония. Сб. ст. Под ред. К.Южак. М., 1975. С. 141-172.

78. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

79. Левая Т. Скрябинская «формула экстаза» во времени и пространстве // А.Н.Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель. М., 1994. С. 95-101.

80. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. М„ 1974.

81. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. 1970, №7. С. 152-164.

82. Леонтьева О. Карл Орф и Пауль Хиндемит // Музыка и современность. Вып.1. М., 1962. С. 243-302.

83. Леонтьева О. Немецкая опера и проблемы послевоенного музыкального театра на Западе // Современный зарубежный театр. М., 1969. С. 171-213.

84. Леонтьева О. Хиндемит // Музыка XX века. 4.2, кн.4. М., 1984. С. 307-329.

85. Лепорк А. Два барокко Оскара Кокошки // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. ст. Т.1. Н.Н., 1997. С. 147-164.

86. Лепорк А. Музыка. Слово. Язык. Графический цикл О.Кокошки «Бах-кантата» // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. ст. Т.1. Н.Н., 1999. С. 113-127.

87. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т.1.М., 1983.

88. Лобанова М. Воплощение мифа в «Кольце нибелунга» Вагнера // Проблемы музыкальной науки. Сб. ст. Вып.7. М., 1989. С. 266289.

89. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. Симферополь, 1998.

90. Лосев А. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 275-314.

91. Лосев А. Эрос у Платона // Лосев А. Философия, мифология, культура. М., 1991. С. 188-208.

92. Малышева Т. Гротеск в русском и советском музыкальном театре первой трети XX века. Автореферат дис. Киев, 1988.

93. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Философское исследование учения Фрейда. Киев, 1995.

94. Медведева Ю. Оркестровые интерлюдии в «Пеллеасе» Дебюсси: в диалоге с вагнеровской традицией // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. ст. Т.1. H.H., 1997. С. 131141.

95. Между Эдипом и Озирисом. Становление психоаналитической концепции мифа. Львов М. 1998.

96. Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. 4.1. М., 1968.

97. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1986.

98. Миролюбова О. Античный миф в опере Р.Штрауса «Электра». Дип. раб. H.H., 1992.

99. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.1., М., 1987.

100. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.2. М., 1987.

101. Музыкальная энциклопедия. T.l. М., 1973.

102. Музыкальная энциклопедия. Т.2. М., 1974.

103. Музыкальная энциклопедия. Т.4. М., 1978.

104. Музыкальная энциклопедия. Т.5. М., 1981.

105. Недошивин Г. Проблема экспрессионизма // Экспрессионизм. Сб. ст. М., 1966. С. 8-35.

106. Ницше Ф. Сочинения. Т.2. М., 1990.

107. Оперные либретто. Т.2. М., 1985.

108. Орджоникидзе Г. Опера «Каприччио» Рихарда Штрауса в свете проблемы синтеза жанров // Музыкальный современник. Сб. ст. Вып.6. ML, 1987. С. 87-127.

109. Орджоникидзе Г. «Саломея» и «Электра» Рихарда Штрауса // Музыкальный современник. Сб. ст. Вып.5. М., 1984. С. 214-245.

110. Орджоникидзе Г. Симфонические поэмы Р.Штрауса // Скребков С. Статьи и воспоминания. М., 1979. С. 252-295.

111. Откровения блаженной Анджелы. М., 1918.

112. Парин А. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М., 1999.

113. Печерин В. Замогильные записки. М., 1989.

114. Платон. Федон, Пир, Федр. СПб., 1997.

115. Поэзия Франции. Век XIX. Вст. ст. С.Великовского. М., 1985.

116. Прибытков А. Лейтмотивная организация в опере Р.Штрауса «Саломея». Дип. раб. H.H., 1992.

117. Приёмышева И. Вальс в опере Р.Штрауса «Кавалер роз». Дип. раб. Горьк., 1980.

118. Присяжнюк Д. Пьеро ключевая фигура рубежа XIX-XX веков (на материале «Лунного Пьеро» А.Шёнберга). Дип. раб. H.H., 1997.

119. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М., 2000.

120. Пропп В. Морфология волшебной сказки. М., 2000.

121. Пумина А. О фортепианных сонатах Пауля Хиндемита (Вторая и Третья) // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. М., 1979. С. 114-142.

122. Ранк О. Миф о рождении героя. Вст. ст. В.Менжулова. М., 1997.

123. Розанов В. Люди лунного света. Метафизика христианства. СПб., 1913-М., 1990.

124. Розанов В. Уединённое. М., 1998.

125. Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. Сб. ст. M.-JL, 1966.С. 111-128.

126. Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1997. 384 с.

127. Рудницкий К. Режиссёр Мейерхольд. М., 1969.

128. Русский Эрос или философия любви в России. Вст. ст. В.Шестакова. М., 1991.

129. Сабинина М. Опера-оратория и моноопера // Советский музыкальный театр. Проблемы жанров. М., 1982. С. 19-63,

130. Савкина Н. Три портрета и развязка // Советская музыка. 1990, №4. С.104-111.

131. Сандулов Ю. Дьявол. Исторический и культурный феномен. СПб., 1997.

132. Сарабьянов Д. Стиль модерн. Истоки, история, проблемы. М., 1989.

133. Сафонова О. Всюду отражения. (мотив зеркала в русской культуре начала XX века) // Gradus ad Parnassum. Сб. ст. молодых музыковедов. H.H., 1998. С. 7-29.

134. Сафонова О. Музыкальная симметрия: таинство и конструкция // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Сб. ст. Т.1.Н.Н., 1999. С. 40-57.

135. Селицкий А. Монологические формы прозы и драматургия оперы «малой формы» // Проблемы музыкальной драматургии XX века. Сб. трудов. Вып.69. М., 1983. С. 65-81.

136. Синий всадник. Пер., коммент. и ст. З.Пышновской. М., 1996.

137. Смирнов В. Зарождение экспрессионизма в музыке // Кризис буржуазной культуры и музыка. Сб. ст. М., 1972. С. 244-263.

138. Современная западная философия. Словарь. М., 1991.

139. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. H.H., 1994.

140. Соловьёв Вл. Смысл любви // Соловьёв Вл. Избранное. М., 1990. С. 133-216.

141. Соловьёва О. «Новости дня» П.Хиндемита в контексте комической оперы 20-х годов. Курс. раб. H.H., 1993.

142. Соломоник И. Традиционный театр кукол Востока. Основные виды театра объёмных форм. М., 1992.

143. Степанов О. Театр масок в опере С.Прокофьева «Любовь к трём апельсинам». М., 1972.

144. Сусидко И. О некоторых особенностях жанра оперы seria // Из истории западноевропейской оперы. Вып. 101. М., 1988. С. 56-74.

145. Танатография Эроса. СПб., 1994.

146. Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

147. Таранкова Л. Категория пространства в эстетике Пауля Хиндемита. Дип. раб. H.H., 1976.

148. Театральная энциклопедия. Т. 1. М., 1961.

149. Театральная энциклопедия. Т.5. М., 1967.

150. Тер-Оганезова И. «Ludus tonalis». Основные особенности формообразования // Пауль Хиндемит. Сб. ст. М., 1979. С. 83113.

151. Томпакова О. Владимир Иванович Ребиков. Очерк жизни и творчества. М., 1989.

152. Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь. Под ред. Стародуб Т. М., 1997.

153. Турова Е. Графика экспрессионизма // Экспрессионизм. Сб. ст. М„ 1966. С. 84-119.

154. Ушакова Е. Традиции барочного концертирования в концерте для оркестра ор.38. П.Хиндемита. Дип. раб. H.H., 1981.

155. Фрейд 3. «Я» и «Оно». Труды разных лет. Кн. 1. Тб., 1991.

156. Фрейд 3. «Я» и «Оно». Труды разных лет. Кн.2. Тб., 1991.

157. Харрис Н. Климт. Жизнь и творчество. Любляна М., 1995.

158. Холопов Ю. Очерки по современной гармонии. М., 1973.

159. Холопов Ю. Проблема основного тона аккорда в теоретической концепции П.Хиндемита // Музыка и современность. М., 1962. С. 303-338.

160. Худ С. Маркиз де Сад. Р.-на-Дону, 1997.

161. Цукер А. Особенности музыкального гротеска // Советская музыка. 1969, №10. С. 42-45.

162. Чигарёва Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2000.

163. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М., 1975.

164. Широкова В. «Янычарский» стиль: Культура и Варварство // Советская музыка. 1991, №12. С. 38-41.

165. Шнитке А. Изучая ремарки Хиндемита // Советская музыка. 1971, №5. С.102-108.

166. Шнитке А. Сюита Пауля Хиндемита «1922» ор.26 // Пауль Хиндемит. Сб. ст. М., 1979. С. 59-82.

167. Шопенгауэр А. Метафизика половой любви // Шопенгауэр А. Избранные произведения. М., 1993. С. 371-412.

168. Штейнпресс Ю. Оперные премьеры XX века. Словарь. М., 1983.

169. Экспрессионизм. Сост. Н.Павлова. М., 1986.

170. Экспрессионизм. Сб. ст. Пт.-М., 1923.

171. Эстетика. Словарь. M., 1989.

172. Эрих-Хефели В. К вопросу о становлении концепции женственности в буржуазном обществе XVIII века: историческая значимость героини Ж.-Ж.Руссо Софи. Машинопись.

173. Эрос. Антология. Сост. П.Гуревич. М., 1998.

174. Эстетика. Словарь. М., 1989.

175. Эткинд А. Содом и Психея. M., 1996.

176. Эткинд А. Эрос невозможного. СПб., 1993.

177. Юнг К. Божественный ребёнок. М., 1997.

178. Юнг К. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев, 1994.

179. Юнг К. К пониманию архетипа младенца // Самосознание европейской культуры XX века. Сб. ст. М., 1991. С. 119-129.

180. Юнг К. Либидо, его метаморфозы и символы. Т.2. СПб., 1994.

181. Юнг К. Тэвистокские лекции. М., 1998.

182. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978.

183. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн.1. М„ 1971.

184. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн.2. М., 1978.

185. Blei F. Über Wedekind, Sternheim und das Theater. Leipzig, 1915.

186. Briner A. P.Hindemith. Zürich Mainz, 1971.

187. Broch H. Der Schriftsteller Franz Blei // Kommentierte Werkausgabe. Bd. 9/1. Frankfurt, 1975.

188. Bozzetti E. Untersuchungen zu Lyric und Drama August Stramms. Diss. Köln, 1961.

189. Casey P. The Susanna Theme in German Literature. Variations of the biblical drama. Bonn, 1976.

190. Craig A. On the Art of the Theater. 1958.

191. Dahlhaus C. Das alligorische Drama Oskar Kokoschka // Deutsche Universitäts Zeitung, 13 Yg. (1958), №7.

192. Grimm J. Deutche Rechtsalterhumer. 1899.

193. Hee Sook Oh. Ersteopernkomposition // Hee Sook Oh. Studien zur kompositorischen Entwicklung des jungen Hindemith. Frankfurt-am-Main, 1992. S. 107-115.

194. Hering C. Gestaltungsprinzipien im lyrisch-dramatischen Werk August Stramm. Diss. Bonn, 1950.

195. Hinton S. Expressionismus beim jungen Hindemith // Über Hindemith. Aufsätze zu Werk, Ästhetik und Interpretation. Mainz, 1996. S. 79-92.

196. Hindemith P. Komponist in seiner Welt, Weiten und Grenzen. Zürich, 1959.

197. Kokoschka O. Mein Leben. München, 1971.

198. Kokoschka O. Mörder Hoffnung der Frauen // Kokoschka O. Das schriftliche Werk. Bd.l. Hamburg, 1973. S. 43-51.

199. Koppen E. Dekadenter Wagnerismus. Studien zur europäischen Literatur des Fin de Siècle. Berlin, 1973.

200. Kramer K. Einmauern. Handworterbuch der Deutschen Rechtgeschichte. Hrsg. Erler A., Kaufmann E. Bd. 1. Mainz.

201. Laaf E. Paul Hindemith // Neue Zeitschrift für Musik. Mainz, 1960, №2. S.376-377.

202. Lagaly K. Hindemiths Einakter-Triptychon und Puccinis "II Trittico" // Schriftenreihe der Musikhochschule des Saarlandes. Bd.2. Experiment und Erbe. Studien zum Fruhwerk Paul Hindemiths. Saarbrucken, 1993. S. 43-60.

203. Laubental A. Paul Hindemiths Einakter-Triptichon. Diss. Tutzig, 1986.

204. Lorenz A. "Parsifal" // Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. Bd. IV. Berlin, 1933.

205. Lucie-Smith E. Erotik in der Kunst. München, 1997.

206. Meier G. The Catholic Encyclopedia, Volume XIV. New York, 1999.

207. Modernes Deutches Drama. Kritiken und Charakteristiken. Bd.l. München, 1973.

208. Musil R. Die besten Bücher des Jahres (31.12.1930) // Musil R. Gesammelte Werke. Bd.9. Reinbek, 1978.

209. Musil R. Essaybücher fiir die Neue Rundschau (September 1913) // Musil R. Gessamelte Werke. Bd.9. Reinbek, 1975.

210. Musil R. Franz Blei in der Zeitschrift der Friede (7.06.1918) // Musil R. Gessamelte Werke. Bd.8. Reinbek, 1975.

211. Musil R. Franz Blei 60 Jahre in Der Wiener Tag (17.01.1931) // Musil. R. Gessamelte Werke. Bd.8. Reinbek, 1975.

212. Oper 1972. Chronik und Bilanz des Opernjahres. Ein Jahrbuch der Zeitschrift "Opernwelt" bei Friedrich in Velber.

213. Park R. Das Bild von Wagners Tristan und Isolde in der Deutschen Literatur. Diss. Jena, 1934.

214. Paul Hindemith. Zeugnis in Bildern. Mainz, 1955.

215. Pöfiier P. Literatur-Revolution. Bd.II. München, 1967.

216. Radrizzani R. August Stramm. Das Werk. Wiesbaden, 1963.

217. Redlich H. Alban Berg. Versuch einer Wurdigung. Wien-ZürichLondon, 1957.

218. Renault E. Ste Therese d'Avila et l'experiance mystiqe. Paris, 1970.

219. Riemenschneider H. Der Einfluß Maurice Maeterlincks auf die deutche Literatur bis zum Expressionismus. Diss. Aachen, 1969.

220. Rühle G. Theater fiir die Republik. 1917-1933. Im Spiegel der Kritik. Frankfurt-am-Main, 1967.

221. Sancta Susanna in Kindlers Literatur Lexikon. München, 1974.

222. Schibli S. Hindemith war ein vulkanisches Temperament. Der Dirigent Gerd Albrecht im Gesprach // Neue Zeitschrift für Musik. Mainz, 1988, №12. S. 20-21.

223. Schneider N. Der andere Hindemith. Anmerkungen zur Schallplatteneinspielung des Einakter-Triptychons // Neue Zeitschrift fiir Musik. Mainz, 1988, № 12. S. 17-19.

224. Schönwiese E. Franz Blei. Hilversum, 1965.

225. Schorske C. Wien. Geist und Gesselschaft im Fin de Siècle. Frankfurt-am-Main, 1982.

226. Schvey H. Oskar Kokoschka. The Painter as Playwright. Dedtroit, 1982.

227. Soergel A. Dichtung und Dichter der Zeit. Leipzig, 1912.

228. Stefan R. Komponieren um 1920 // Schriftenreihe der Musikhochschule des Saarlandes. Bd.2. Experiment und Erbe. Studien zum Fruhwerk Paul Hindemiths. Saarbrucken, 1993. S. 1321.

229. Steffen D. Franz Blei als Literat und Kritiker der Zeit. Diss. Göttingen, 1966.

230. Stramm A. Gedichte. Dramen. Prosa. Briefe. Stuttgart, 1997.

231. Strobel H. Paul Hindemith. Mainz, 1948.

232. Stuckensmidt H. Neue Musik. Frankfurt-am-Main, 1981.

233. Szenarium zu "Das Wunder". Berlin, 1912.

234. The New Encyclopaedia Britannica. Vol.6. Chicago, 1994.284

235. Tucholsky K. Rezension der Bleischen Landfahrer und Abenteurer von 1914 // Tucholsky K. Gesammelte Werke. Bd.l. Reinberg bei Hamburg, 1975.

236. Werkner P. Austrian Expressionism. The Formative Years. California, 1993.