автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Отечественная историография античной музыки первой половины XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Отечественная историография античной музыки первой половины XIX века"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

□030Б402В

КОРОТУН Андрей Николаевич

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ИСТОРИОГРАФИЯ АНТИЧНОЙ МУЗЫКИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ

XIX ВЕКА

Специальность У 7.00.09 - Теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

о 5 ИЮЛ 2007

Санкт-Петербург 2007

003064028

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

Доктор искусе твотден Ш Герциан Евгений Владимирович

Официальные онионенты;

Доктор искусствоведения Огаркова Наталья Алексеевна

Кандидат искусствоведения Энглин Станислав Евгеньевич

Ведущая организация:

Российский Государственный Педагогический "Университет им. А. И. Герцена

Защита состоится: 28 мая 2007 года в 14 часов на заседании диссертационного совета К 602.004.01 по присуждению степени кандидата наук в Санкт-Петербургском Г уманитарном университете профсоюзов по адресу: ]92238. Санкт-Петербург,ул. Фучика, д. 15,

С диссертацией можно ознакомиться н Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 27 апреля 2007 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат культурологи, доцент

А, В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Хорошо известно, что без знания прошлого невозможно понять не только современную историю, но и весь процесс ее развития Античная музыкальная культура - один из важнейших этапов развития искусства, который издавна привлекал к себе внимание исследователей на Западе и сравнительно с недавних пор в России Каждая национальная музыковедческая школа, познавая античное музыкальное искусство, формировала как общие, так и индивидуальные принципы его анализа Изучение этих традиций — важнейшая обязанность науки о музыке Особое внимание следуег уделить становлению российского музыкального антико-ведения Во-первых, этот материал еще никогда не привлекал внимания исследователей и поэтому он абсолютно неизвестен ни в России, ни тем более на Западе1 Во-вторых, изучение этой проблемы сможет показать более детально, как формировалась отечественная мысль о музыке В-третьих, полученные сведения позволят выявить положительные и отрицательные тенденции, что обязательно благотворно скажется на последующем развитии российского музыкального аятаковедения, так как поможет в будущем избежать методологических просчетов, и будет способствовать активизации плодотворных направлений

Традиционный раздел «Обзор литературы» в настоящей работе отсутствует, поскольку до сих пор никто не обращался к изучению темы данной диссертации

Предметом исследовавия настоящей диссертации является процесс становления и первоначального развития отечественного музыкального ан-тиковедения первой половины XIX века, поскольку именно в этот период в России начались систематические попытки освоения античной музыкальной культуры2 В диссертации будут подвергнуты анализу идеи и воззрения, посвященные различным аспектам античной музыки, обнародованные в русской печати указанного периода

Таким образом, объектом исследования являются именно публикации, появлявшиеся в российской печати, посвященные античной музыке Именно они являются первоисточниками, анализ которых позволяет су-

1В библиографическом указателе источников по изучению античной музыки Г Матизена (Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music Music Indexes and Bibliographies New Jersey, 1974), включающем около 1000 наименований работ по музыкальному ангиковедению европейских и американских авторов, упомянуто только одио русскоязычное издание - перевод трактата Плутарха «О музыке» (Петроград, 1922)

2 Российское музыкальное атиковедение первые шаги начало делать в конце ХУШ в Е Вулга-риус по просьбе С К Нарышкина написал вступление к книге по истории му шки. Она гак и не была издана, но труд Е Вулгариуса, представляющий собой обширный трактат, посвященный, в основном, этичной музыке был опубликован А К Деметракопулусом (1868 г) и Е В Герцманом (2002 г) Кроме того, известно, что H А. Львов в предисловии к "Собранию народных русских песен с их голосами", осуществленном в 1790 г И Прачем, высказал идею о происхождении русских народных песен от греческих В мелодике «Гимне Немезиде» и «Первой Пифийской оде» Пиндара (которая в его время считалась подлинной) он находил общность с российскими напевами

дитъ об особенностях становления российского музыкального антикове-дент

Цель диссертационной работы может быть сформулирована в нескольких пунктах

1) доказательство существования российского музыкального аншкове-дения в XIX веке (в противоположность бьпующему мнению)

2) выявление особенностей его становления и первоначального развития

Основной задачей диссертации является анализ процесса становления

и первоначального развития исследований по античной музыки в России в первой половине XIX века

Методологическая база исследования основывается на двух принципах.

1. Достижения современного отечественного и зарубежного музыкального антиковедения, запечатленные в работах Ф Геварта, Р Вестфаля, К Закса, Дж Лэндлса, Г Вилле, JI Рихтера и Т. Матизена, Р И Грубера, Е. В Герцмана

2 В процессе анализа материала диссертации постоянно осуществляется сопоставление со сведениями, сохранившимися в античных источниках Автор уверен, что это один из важнейших способов оценки тех или иных идей, возникавших в процессе исследования античной музыки.

Источники исследования:

1) Российские публикации первой половины XIX века, посвященные античной музыке;

2) Отечественные и зарубежные научные труды по музыкальному антиковедению,

3) Древнегреческие и латинские первоисточники по античной музыке

Научная новизна. До настоящего времени ни в зарубежном, ни в

отечественном музыковедении не поднималась тема изучения античной музыки в России в XIX веке. В настоящей диссертации впервые предпринята попытка научного освоения этой темы

Практическая значимость работы. Материал диссертации может быть использован в курсе истории русской музыки Он обязательно заинтересует исследователей (отечественных и зарубежных) античной музыки и специалистов по русской культуре первой половины XIX века. Кроме того, проанализированные здесь источники дают обширный материал для будущей историографии античной музыки в России, которая рано или поздно будет создана

Апробация работы. Материалы диссертации были опубликованы автором в ряде статей (см раздел Публикации автора по теме диссертации) Сама диссертация была обсуждена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка использованной литературы н источников (155 наименований) Общий объем диссертации 155 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются цель и задачи исследования, его предмет, научная новизна, практическая значимость, рассматривается методологическая база, оценивается степень разработанности темы.

В Первой главе диссертации анализируются четыре источника по античной музыке, представленные российскому обществу в первой трети XIX в

В первом параграфе «Органология М. Гатри» проводится анализ работы М Гатри3 «Сравнение простонародных русских музыкальных инструментов с древними греческими и римскими», опубликованной в 1806 году в журнале «Друг просвещения». Эта публикация представляет собой перевод главы из книги того же автора «Рассуждение о древностях России», осуществленный И Сретинским4 М Гатри поставил перед собой цель выявить параллели между древнегреческими и римскими музыкальными инструментами, с одной стороны, и русскими, с другой Как известно, на античность тогда взирали как на эпоху, мастера которой создали немеркнущие памятники искусства, обладающие непреходящей художественной ценностью для всех времен. Поэтому его интересовали возможные параллели между русской и античной музыкой, что, по его мнению, могло свидетельствовать о достойном уровне русской музыкальной культуры. Особенно настойчиво он искал параллели в инструментарии М Гатри считал, что древнегреческие, древнеримские и русские музыкальные инструменты могли быть заимствованы из одного источника Благодаря такому допущению возникала непосредственная связь русского музыкального быта с античным. Правда, в его сознании (как и у многих его современников) ангичность была возведена на такой высокий, почти недосягаемый пьедестал, что всякие сопоставления с простыми русскими песнями или инструментами, всегда были не в пользу последних Анализируя его взгляды, не следует забывать, что ни М Гатри, ни другие поколения рубежа ХУШ-Х1Х вв не могли слышать образцов античной инструментальной или вокальной музыки. Но вся система образования, воспитывавшая преклонение перед художественной античностью была причиной характерной трактовки любого явления современно-

3 Автор, будучи шотлавдцем, жил в Петербурге, где работал врачом в Кадетском и Инженерном корпусах. Это - единственные известные сведения из биографии автора указанной публикации Его имя и фамилия встречаются в русских источниках, в самых различных вариантах Мэтью (Матвей) Гатри (Гасря, Гутри) (Guthne) Он умер в российской столице в 1807 году, а год его рождения пока остается неизвестным для науки

4 «Dissertations sur les antiquités de Russie, contenant L'ancienne Mythologie les Riles païens, les Fêtes sackees, les Jeux ou Ludi, les Oracles, l'ancienne Musique les Instrument (te musique villageoise, les Cos-liunes, les Cérémonies, l'Habillement, les Divertissement de village, les Mariages, les Funérailles, l'Hospitalité nationale, les Repas, etc etc des Russes, comparés avec les mêmes objets chez les Anciens, et particulièrement chez les Grecs Par Matthieu Guthne, Conseiller de Cour de Sa Majesté Impénale Traduites sur son ouvrage anglais, dedie a la Société Royale des Antiquaires d Ecose Avec six planees de figures et de musique A St -Petersbourg de l'Imprimerie du Coips hnpenal des Cadets Nobles», 1795

го искусства или художественного быта лишь как некой ступени более близкой или более отдаленной от античного прототипа При таких условиях не было ничего удивительного в том, что всякое новоевропейское явление художесгвенного творчества, в том числе и русское, оценивалось с точки зрения «античных критериев», сформировавшихся в эстетике XVIII века Второе его допущение гласило если русские инструменты и заимствованы у древних, то лишь в глубокой древности, еще до усовершенствования греками своих инструментов Ведь, по мнению М Гатри, в русских музыкальных инструментах усматривалась простота Поэтому он не мог допустить мысли о заимствовании русских народных инструментов непосредственно у «народов просвещенных», когда те достигли высокой степени своего совершенства Для М. Гатри было очевидным, что такие заимствования происходили лишь на древнейших этапах истории, когда эти «просвещенные народы» находились еще на низкой ступени эволюции Так «оправдывалась» простота русских народных инструментов

Из всего многообразия древнегреческих инструментов М Гатри выбрал для «параллелей» с русскими образцами лишь некоторые По его мнению, одинарный авлос стал прототипом дудки и рожка, двойной авлос -жалейки (или сиповки), сиринга же - свирелки, салышнкс - рога, кроталы -ложек, а цитра5 - балалайки. М Гатри, ссылаясь на строки Горация из «Послания к пизонам» (200), считал авлос прототипом дудки и думал, что именно этот инструмент упоминается в «Идиллиях» Феокрита (Ш век до н э ). Главное заблуждение автора состояло в том, что он не учитывал важного обстоятельства, дудка - инструмент без мундштука, а авлос в обязательном порядке предполагал его наличие К «наследникам» авлоса М Гатри причислял также и рожок Поскольку в конструкции и рожка, и авлоса имеется мундштук, то мысль о происхождении рожка от авлоса не столь фантастична, как отождествление авлоса с дудкой (или флейтой) В «семейство авлосов» М. Гатри ввел еще один русский народный инструмент — жалейку (или сиповку) В основе его гипотезы лежало внешнее сходства парной жалейки и двойного авлоса

Наличие семи неравных трубок у сиринги привело автора анализируемой публикации к мысли о ее сходстве популярной в России «свирел-кой». Из описаний сохранившихся сиринги и уцелевших образцов кувиклы видно, что сходство между ними очевидно, поскольку оба инструмента имели по несколько трубок. Правда, сравнение М Гатри учитывает только внешние параметры и не принимает во внимание тембровые, диапазонные и регистровые характеристики инструментов, не говоря уже о технических возможностях

Древнегреческую салышнгу М Гатри считает прототипом российского рога, и эта параллель также до некоторой степени оправдана- кроме мундштука эти инструменты схожи по форме и по конструкции. Весьма интересно его предположение — считать русские ложки родом кроталов, которые «служили у древних на то, чтобы бить такт во Фригийском, или важном напеве» И эта параллель также не лишена оснований

' Немецкое слово «Zither» в России отождествлялось с античной кифарой

Вместе с тем, совершенно очевидно, что М Гатри заблуждается, сравнивая гусли с горизонтальной арфой Античная музыкальная кулыура не знала слова «арфа» (арка) Отдаленно сходство с арфой имел древнегреческий инструмент, называвшийся «треугольник» (тргушуоу) Упоминая же название «горизонтальная арфа», М Гатри очевидно подразумевал античный струнный инструмент внешне похожий на современную ему «классическую» арфу (в отличие от «лежащей арфы», как можно было бы условно назвать славянские гусли

Балалайку М Гатри сравнивает с цитрой-кифарой Несмотря на то, что в их устройстве гакже можно увидеть отдаленное сходство («звуковой ящик»), это весьма различные инструменты Самым главным их отличием является наличие у балалайки грифа, тогда как кифара его лишена, что вполне естественно, поскольку эти инструменты порождены различными историческими эпохами и различными национальными музыкальными культурами Указывая на параллель между цитрой и кифарой, М Гатри, вероятно, руководствовался только указанным выше сходством в звукоиз-влечении («щипком») Хотя совершенно очевидно, что этого слишком мало, чтобы считать эти инструменты однородными

Как можно заметить из сравнения древнегреческих и древнеримских инструментов с русскими, большинство выводов М Гатри основано на внешнем сходстве инструментов Несмотря на все очевидные дефекты его воззрений, не будем забывать об отсутствии в то время науки об античной органике, и поэтому его труд можно считать одним из первых опытов не только в России, но и вообще в Европе Однако следует отметить, что М. Гатри все же смог увидеть много общего между инструментами, использовавшимися различными народами в различные времена А это - шаг к систематизации всего инструментального разнообразия национальных музыкальных культур Поэтому, принимая во внимание все недостатки работы М. Гатри и порой ее наивность, все же следует отдать должное этой первой попытке исторической систематизации инструментоведческого материала.

Во втором параграфе «Джон Гиллис в русском варианте» анализируется сокращенный перевод главы об античной музыке из книги английского историка Джона Гиллиса (1747—1836) «История древней Греции»6, опубликованный в переводе Алексея Григорьевича Огинекого1 Эта работа вышла из печати в журналах «Сын отечества» (1824 г ) и «Вестник Европы» (сентябрьский и октябрьские выпуски 1827 г ). Взгляды Дж Гиллиса на музыку находились под влиянием популярной тогда концепции Ж-Ж Руссо, согласно которой музыка произошла из языка Для подтверждения этого Дж Гиллис ссылается не только на Ж -Ж. Руссо, но и на известную работу древнегреческого филолога Дионисия Галикарнасского «Пер! соувесетд

6 Gillies J The history of ancient Greece, its colonies and conquests, from the earliest accounts, till the division of the Macedonian empire in the East Incl the history of literature, philosophy, and the fine arts London, 1786

7 Гиллис Дж. История древней Греции, Перевод А. Огинекого II Сын отечества. СПб, 1824 № ХШ С 97-110 Его же История древней Греции Перевод А Огинекого // Вестник Европы 1827 сентябрь №18 С 81-100, 1827 октябрь № 19 С 161-257, октябрь №20 С 241-257

оуо}1атат> («О сочетании имен») Переход от эстетики Ж -Ж Руссо к эстетическим воззрениям Дионисия Галикарнасского был вызван стремлением показать читателю все ту же зависимость музыки от речи.

Дж Гиллис полностью воспринял эту концепцию и мыслил следующим образом Греки, будучи просвещенным народом, отличались от «варваров» более высокими нравами и обладали значительно развитым языком, нежели их соседи Поскольку древнегреческая музыка произошла из «усо-вершенсгвованного» древнегреческого языка, то ее уровень был значительно выше, чем в других народов Более того, Дж. Гиллис связывает уровень развития языка с нравственными принципами, культивирующимися в обществе. Музыка греков, по мнению древних (высказывания Платона и Аристотеля этот на этот счет были всем хорошо знакомы), имеет самое прямое отношение к нравственности, поэтому нет ничего удивительного в том, что Дж. Гиллис и из нравственности также выводит «преимущество греческой музыки»8 Отсюда следует, что развитый язык способствует зарождению «лучшей» музыки, а более слабый язык - «худшей музыки» Любовь и преклонение перед культурными и художественными достижениями Древней Греции, отсекает у исследователя стремление к объективному пониманию изучаемой проблемы

Наличие подобной историко-мировоззренческой установки накладывает свой отпечаток на все выводы английского писателя. Согласно его тексту, переведенному А Огинским, древние греки были, во-первых, самым образованным народом древности, во-вторых, они добились выдающихся успехов во всех искусствах и, конечно, в музыке Это подтверждалось развитой античной теорией музыки, памятники которой к тому времени были изданы9, а в работах по истории музыки о них постоянно велась речь10 А самые осведомленные в античной музыке современники хорошо знали о древнегреческой нотации и о некоторых уцелевших произведениях, записанных в этой буквенной нотной системе

Что же касается самого звучания античной музыки, ю слушатели Нового Времени были ограничены лишь транскрипциями нескольких отрывков нотных памятников (в том числе и подложных) Они были столь фрагментарны, что не могли создать определенного представления о подлинном древнем музыкальном искусстве Однако в Европе с завидной легкостью делали далеко идущие выводы на основании своих весьма скромных познаний в этой области

Дж Гиллис искренне верил- во всех, без исключения, случаях более продвинутая цивилизация обязательно влияет на менее развитую. Он, кажется, не представлял себе, что авгономная эволюция каждой отдельной музыкальной культуры могла достигнуть высокого уровня совершенства без воздействия другой. Иначе говоря, в каждом художественно-

8 Гиллис Д История древней Греции // Сын отечества, СПб, 1824, № ХЫП, С 97

9 См, например Meiboimus М Aiiüquae musicae auctores Septem Grace et Latme Marcus Meibomius restmut ac notis explicavit Amstelodami, apud Ludovicum Elzevmim, 1652

10 См, например Marian G-B Stona della musica Vol Г Bologna, 1757 Burney Ck A general History of Music Vol I London, 1776

значительном случае он считал необходимым, во что бы то ни стало найти какую-то «близлежащую» цивилизацию, которая в обязательном порядке оказывала влияние на развитие другой культуры Сомнительность такого подхода сейчас совершенно очевидна Однако она была не столь ясной на рубеже XVIII- XIX вв.

Есть все основания считать, что именно из рассматриваемого перевода А Огинского русский читатель впервые узнал имя выдающегося исследователя античной музыки Марка Мейбома (1630-1710/1711) Дж Гиллис с сожалением констатирует отсутствие мелодий древних композиторов в древних текстах, содержащихся в мейбомовском издании Ему тогда казалось, что публикация нотного текста древних песнопения помогла бы помочь понять художественные особенности античной музыки Но это было не личное заблуждение Дж Гиллиса, а распространенное представление, основывающееся на искренней вере в то, что нотный текст в пятилинейном воплощении в состоянии разрешить все «тайны» древней музыки

Путаница, существовавшая во времена Дж. Гиллиса по вопросам античного музыкального мышления и художественной практики, не прошла мимо него В среду российсих читателей античные специальные термины попали еще в более искаженной форме Так, термины, присутствующие в переводе А Огинского «ключ» - это английское key («тональность»), а «способ» и «род» — знаменитое mode Все говорит о том, что здесь подразумевались такие термины как xovoq, трогах; и yevo? Первый из них в приведенном контексте указывал «тональность», второй — стиль, а третий — лад Конечно, ничего подобного читатель не мог обнаружить ни в английском тексте, ни в русском переводе Понятие же «род» (yevoq), определявшие лад (диатонический, хроматический или энгармонический) Дж Гиллис, следуя ошибочным традициям своего времени, связывал с терминами «фригийский» и «лидийский», которыми обозначались стили или тональности

Среди всех древнегреческих музыкантов Дж Гиллис выделяет Архилоха, Терпандра и Пиндара Однако они представлены весьма поверхностно Так, пересказав известные сведения из жизни Архилоха и его музыкально-поэтического творчества, он упоминает только приписывающееся ему исполнение песни в честь Геракла в сопровождении лиры К сожалению, здесь отсутствуют какие бы то ни было ссылки на источники, и рассказ превращается в беллетристическое повествование «от автора» Мы не обнаруживаем сведений, присутствующих в трактате Плутарха «О музыке» (28), где утверждается, что Архилох был создателем «паракаталогэ» (каракала -Хоуц) В тексте Дж Гиллиса нет даже упоминания об Архилохе как творце дифирамбов (Шутарх «О музыке» 1141А 28; Афиней XIV 628 а—Ь) Почти так же поверхностно Дж Гиллис останавливается на музыкально-поэтической деятельности лесбийского кифарода Терпандра, ограничиваясь лишь одним-единственным источником - Афинея - XIV 635Е, § 37 (хотя и не упомянутым автором) Таким образом, повествование Дж Гиллиса о творческой деятельности Терпандра также дается весьма примитивно

11 ГерцманЕ В Тайны истории древней музыки СПб, 2004 С 277-287

В отличие от Терпандра великий древнегреческий поэт Пиндар представлен Дж Гиллисом более основательно и с частыми ссылками на соответствующие источники (особенно на «Описание Эллады» Павсания) Но, описывая жизнь Пиндара, он ничего не рассказывает читателям о его творчестве. По мнению Дж. Гиллиса, оды, сочинявшиеся Пинадром, отличались от других жанров «поющихся» стихов тем, что они пелись хором12 Это полностью соответствовало воззрениям XVIII—XIX вв, когда считалось, что синкретизм искусств существовал на протяжении всей художественной практики Древней Греции. Остается непонятным, почему Дж Гиллис не упомянул о знаменитой в его время музыке «Первой Пифийской оды» Пиндара, которую якобы «обнаружил» Афанасий Кирхер Поскольку английский ученый был историком, то специальные знания об античной музыке -музыкально-теоретические памятники, нотация, устройство инструментов и т. д - не попадали в поле его зрения

Итак, во фрагменте Дж Гиллиса, представленном русским читателям, осуществляется попытка системного представления античной музыки и некоторых важных персонажей, оказавших влияние на ее развитие Автор иногда указывает на соответствующие древние источники Однако нередко их содержание трактуется весьма свободно и даже неверно, не говоря о том, что многие из упоминаемых в русском переводе фактов и событий, даны без ссылок на конкретных древних авторов Это, безусловно, затрудняло знакомство российских читателей со сводом источников и не давало возможности до конца осмыслить их сообщения

В третьем параграфе «Две публикации «Казанского Вестника» рассматриваются две анонимные статьи, тематика которых связана с античной музыкой.

В 1В27 году в журнале «Казанский Вестник» появилось небольшое эссе, озаглавленное «О необходимости знать ораторам музыку»13 Оно представляет собой перевод параграфа одного из разделов первой книги (§ 9-33) знаменитого трактата оратора и писателя I века Фабия Квинтилиана «Institutio oratoria». Этот раздел посвящен музыке Как известно, в нем автор, обращает внимание будущих ораторов на те науки, без которых они не смогут стать подлинными профессионалами По мнению Фабия Квинтилиана sine ommum talmm <scientiarum> scientia non potest esso perfecta eloquentia («без всех таких <наук> не может быть совершенной науки красноречия») Среди них важное место занимает и музыка. Чтобы «обосновать» свою точку зрения, Фабий Квинтилиан даже приводит в качестве «исторического примера» обычай, якобы существовавший в ораторской практике знаменитого народного трибуна Гая Гракха (153-121 г до н. э.). во время своих выступлений он ставил позади себя «музыканта с фистулой» (musicus fistula), которая называлась tovópiov Благодаря помощи этого музыканта выступавший оратор якобы всегда сохранял «высоту» своего голоса.

12 Гиллис Д История древней Греции // Там же С 184

13 Фабий Квинтилиан О необходимости знать ораторам музыку // Казанский веспгак 1827 ч 20 кн 8 С 289-296

К сожалению, имя переводчика, работа которого была опубликована в «Казанском вестнике», осталось неизвестным.

Рассматриваемую публикацию можно называть «переводом» лишь с большими оговорками Скорее, это «свободный пересказ» содержания латинского текста Не исключено даже, что опубликованный перевод сделан не с латинского первоисточника, а с какого-либо европейского языка. Так, например, передавая учение пифагорейцев о «всемирной гармонии», переводчик понимает латинское «ratio» (у пифагорейцев - «пропорция»), как «гармонию». Хотя такое толкование и близко по смыслу пифагорейской традиции (последователи знаменитого Пифагора верили, что гармония вытекает из пропорциональности), оно все же не соответствует семантике пифагорейских терминов В их представлении гармония была лишь следствием пропорциональности Такое отступление от первоначального смысла термина, судя по всему, вызвано влиянием французского перевода сочинения Фабия Квинтилиана В другом месте анализируемой публикации столь многозначный термин modus переводится как «лира» exercitus Lacedaemomorum musicis accensos modis14 («войско лакедемонян воодушевленное музыкальными мелодиями [или песнями]15») Совершенно очевидно, что modus не имеет ничего общего с лирой Однако переводчик, представляет гфоцигарованиую фразу, как «Лакедемонское войско, восхищенное звуками лиры, показало чудеса храбрости» Это лишь одно из многочисленных свидетельств «излишне свободного» отношения к подлиннику.

Уникальным примером полного непонимания текста Фабия Квинтилиана может служить перевод фрагмента vocis rationem Aristoxenus musicus dividit m pu6|AÓv et jiékoq, quorum alteram modulatione, alteram сапоге ас sorus constat1 («сведущий в музыке Аристоксен разделяет отношение голоса на ритм и мелос, одно из которых устанавливается соразмерностью [длительностей], а другое пением и звуками»17) Римский автор здесь имел ввиду два параметра музыкального материала - временной (ритмический) и зву-ковысотный В трактовке же анонимного переводчика из «Казанского вестника» эта фраза становится полностью загадочной: «Музыкант Аристоксен меру голоса разделяет на число и численное пение; одно, по словам его, состоит в переливе голоса, а другое в пении и в звуках»18 Даже если опустить сомнительное выражение «музыкант Аристоксен» (который не играл ни на каком инструменте и не был «музыкантом» в буквальном значении этого слова), то все остальное свидетельствует о беспомощности переводчика.

Однако, несмотря на все «издержки» этой публикации, русский читатель познакомился с основными воззрениями Фабия Квинтилиана на музыку (пусть несколько искаженными) Поэтому, несмотря на низкое качество перевода, эту публикацию можно рассматривать как первый важный шаг в

14 Qmntilian Marcus Fabius I 10 14

ь Именно в таком значении modus появляется у многих латинских авторов См., например, у Боэция «De mstuitutione música», I 1 dulces coaptatique modi (приятные и согласованные мелодии), remito dulcibus modis (успокаиваться от приятых мелодий)

ы Quintilian Marcus Fabius I 10 22

11 Фобий Ккинтгтиан О необходимости знать ораторам музыку С 29Э

18 Там же

деле знакомства со специальными литературными памятниками, связанными с музыкой древности

Через полтора года на страницах «Казанского вестника» появилась новая публикация, содержание которой частично связано и с историей античной музыки В двух книжках этого журнала (9 и 10) за 1829 год была напечатана довольно обширная статья под заглавием «История драматической поэзии у греков»19 К сожалению, она также анонимна, и все попытки установить имя автора оказались безуспешными

Автор поставил перед собой задачу - дать обзор истории той античной поэзии, которая звучала на подмостках театров. Рассказ об истории театра сопровождался сведениями по истории театральной музыки Сразу же нужно отметить, что уровень подачи материала в этой публикации весьма неровный Так, например, здесь «песней Комуса»20 представлена часть комедии. Однако насколько можно судить по источникам, она не имела никакого отношения к комедии. Дело в том, что термин кюцо<; использовался в древнегреческом быту в нескольких значениях а) как буйный танец, исполнявшийся во время дионисийского религиозного обряда21, б) как пьяная компания, гуляющая после обильных возлияний или шествие в честь Диониса и в) как название песен, сопровождающих такие процессии22 Нет никаких свидетельств, что «комос» использовался в театре Что же касается «комоса», как песни в честь Диониса, то ее не следует связывать с театром Спору нет, древнегреческий театр возник в результате развития музыкально-поэтического обрамления культа Диониса. «Комос» оказался именно тем феноменом, который, во-первых, не вошел в состав театрального зрелища и, во-вторых, продолжал существовать в том же культе Диониса, когда теагр превратился в самостоятельную художественную форму.

Есть основание предполагать, что автор анализируемой статьи, наряду с изложением русского перевода текста какого-то иностранного издания, высказывает и свои собственные соображения Такое подозрение возникает после детального знакомства с текстом публикации «Казанского вестника» Дело в том, что в отдельных местах встречаются обороты «мне кажется» и «по моему мнению», тогда как весь остальной текст лишен подобных ремарок. Скорее всего, это указывает на попытку автора статьи самостоятельного исследования истоков древнегреческой трагедии в соответствии с уровнем своих знаний.

Суждения автора статьи отличаются крайней противоречивостью и непоследовательностью Так, например, при изложении материала о Феспи-де хорошо заметны два взаимоисключающих вывода Так, сначала он называет Феспида основателем жанра трагедии «настоящего происхождения ее [трагедии] должно искать в тележке Фесписа, жившего спустя долгое время

19 История драматической поэзии у греков // Казанский вестник. 1829 4.27 кн 9-10 С 99-139

20 Под «песней Комуса» анонимным автором анализируемой статьи подразумевается кшдо?

21 По выражению Поллукса (IV 100) - ейо^ орхпоео; («кед танца»)

22 По свидетельству «Словаря» Гесихия — сйеХуп йсцсгах, лор\чка («бесстыдные, развратные песнопения»)

после Гомера»23 Но, буквально уже на следующей странице излагается опровержение этого тезиса «называть Фесписа отцом трагедии, значит приписывать ему изобретение такого искусства, о котором он не имел и понятия»24 Можно предположить, что эти два, не соответствующих друг другу утверждения, также порождены уже упомянутым выше методом изложения-когда вначале дается чужая точка зрения (заимствованная из неустановленного зарубежного источника), а затем она подвергается критике Автор завершает изложение «предъикта» к становлению трагедии чакими словами: «в Афинах зрелища сии весьма много улучшены были Эсхилом, коего, по всей справедливости, должно называть отцом трагедии»25 Таким образом, по его мысли, все, что предшествовало творчеству Эсхила, являлось некой прелюдией к трагедии, но еще не самой трагедии

Автор представлял себе самый ранний эаап древней трагедии почти как оперу, в которой артисты все время пели, и до Эсхила трагедия состояла «почти в одном пении, которое изредка прерываемо было рассказом»26 Несмотря на всю сомнительность такой точки зрения, в ней есть рациональное зерно Конечно, сведения о начальных этапах жизни трагедии весьма отрывочны и не в состоянии помочь нарисовать достаточно полную картину развития архаичной трагедии Вместе с тем, нетрудно предположить- если действительно истоки трагедии восходят к дионисийскому дифирамбу, то ее начальная жизнь была активно связана и с пением, и с танцем Когда автор анализируемой статьи обращает внимание только на пение, то он опускает важный танцевальный аспект древнего дифирамба. Следовательно, автор упустил самое важное обстоятельство, античная трагедия зарождалась во времена, когда не существовало отдельных искусств поэзии, музыки и танца, а все они «работали» сообща, создавая художественный образ средствами всех этих видов искусств Иначе говоря, эволюция трагедии и ее путь к эсхиловой драме был самым тесным образом связан с распадом архаичного синкретического искусства

В анализируемой публикации приводятся, очевидно, собственные размышления автора по поводу распада художественного синкретизма «при начале трагедии один и тот же актер и пел, и плясал; но после, когда заметили, что пляска мешает свободе пения, пляску отделили от онаго. То же самое было и в Римских первых Драматических представлениях»27 Эти утверждения находятся в полном соответствии с античными источниками, которые не упоминаются в статье, но хорошо известны историкам, начиная от «двух книг гипорхем» Пиндара, «Первого Алкивиада» (108а) Платона и «Поэтики» (1462а) Аристотеля, и кончая трактатом «О пляске» (15) Лукиана Однако упомянутая автором из «Казанского вестника» причина «отделения» пляски от пения, далеко не единственная Более того, она не самая важная28

23 История драматической поэзии у греков С 99

24 Там же С 100

м Там же С 109

26 Там же

27 Там же

28 В диссертации излагается современный взгляд на эту проблему

Представляя своим читателям художественный быт театра Древней Греции, автор утверждает, что «со времен Фесписа до Эсхила много было драматических писателей, и все они были вместе и музыкантами, и актерами»29 Таким образом, по его мнению, писатели трагедий были одновременно и актерами, выступавшими на подмостках в созданных ими пьесах, и композиторами, сочинявшими музыку для своих творений Нетрудно сделать заключение, что, согласно такому взгляду, все великие древнегреческие драматурги сами писали музыку к своим трагедиям. Такая точка зрения бытовала в XVIH-XIX вв и основывалась на некоторых древнегреческих источниках (Plutarchiis De música. 20, Athenaeus Deipnosophistae I 20F. § 37, IV 175 b, Plutarchus Lisander 15, Plutarchus Nicias 29. Dionysn Hahcarnasei De compositione verborum § 63, Еврипид «Орест» — стихи 338344, а также «Эфигения в Авлиде» - стихи- 784-92, 1499-1509) Однако трудно утверждать, что эта музыка создавалась самими драматургами Ведь во всех перечисленных источниках речь идет только о музыке из их произведений, и не более Вопрос же об авторстве этой музыки остается открытым Конечно, их могли сочинять и сами драматурги Но, одновременно с этим, ее создателями могли быть и музыканты-профессионалы, участвовавшие в создании спектакля, - например, обязательный авлет, сопровождавший своей игрой выступление хора Имя композитора, в отличие от имени трагика, было неизвестно и в результате оно оказалось в тени славы сочинителя трагедии. Поэтому музыка из трагедий могла приписываться самим трагикам

Однако такие соображения не появлялись в XIX веке вообще и, в частности, в обсуждаемой публикации из «Казанского вестника» Очевидно, это было опять-таки следствием преклонения перед художественным величием мастеров древнегреческой трагедии

Завершив рассказ о театральных масках, автор статьи сообщает своим читателям справедливую информацию об акустике амфитеатра Конечно, в обсуждаемой статье из «Казанского вестника» не приведен ни один из известных источников, посвященных этой тематике (Vitruvms De architecture V 5. 6-8, Diogems Laertius VII 1, 158, Boetius De Instutuione música. I 14 и др.) Но очень важно, что в этом вопросе (в отличие от некоторых других) автор не вводит в заблуждение своего читателя, а излагает материал в полном соответствии со свидетельствами древности

Завершает «музыкальную часть» статьи «История драматической поэзии у греков» раздел, который имеет очень важное значение для правильной ориентации читателя и в проблемах истории античной музыки. Он посвящен «развращению нравов афинян», заставившего «музыкантов отбросить и первоначальную свою простоту» и начать применение всяческих новшеств Вся эта длительная «речь» автора основывается, с одной стороны, на довольно часто встречающихся в греческих источниках классического периода утверждениях об упадке музыки (см, например, диалоги Плато-

29 История драматической поэзии у греков С 108

на30), а с другой - на параграфе 30 трактата Плутарха «О музыке» (§ 30), в котором приводится отрывок из несохранившейся комедии Ферекрата «Хи-рон» Среди самых разнообразных претензий Платона к композиторам-новаторам чуть ли не чаще всего звучат обвинения в 7го1г»%ор81а (много-струнность), яоАлм|кМа (многозвучие), яоА/отрбло^ (многостильность), лоЛиаррхта (многогармоничность) и т д. Судя по всему, во времена Плутарха эта самая проблема также стояла достаточно остро (см «Застольные беседы» IV 1, 2) Таким образом, критики двух совершенно различных эпох, отдаленных шестью вековым историческим расстоянием «обвиняют» композиторов не только в одних и тех же «грехах», но и одинаковыми словами — тго^их,ор51а и тгоХгкроуга. Складывается впечатление, что за шесть столетий не происходило никаких изменений ни в музыкальной практике, ни в музыкальной критике.

Факты указывают на отсутствие статичности в античном музыкальном творчестве, как и музыке любой другой цивилизации Древние критики современной им музыки лишь отражают отношение слушателей к происходившим событиям. Так, например, хорошо известно во времена «высокой классики» критическое отношение к музыке не только у Платона, но и у героев Аристофана, отражая воззрения которого, пародировали музыку из трагедий Эврипида31 Все говорит о том, что новшества, внедряемые композиторами-новаторами в музыкальный язык, осуществлялись в нескольких направлениях Наиболее ярким воплощением такой «многострунности» и «многозвучности», о которых говорят античные авторы, могли служить новые ладовые формы Например, Аристоксеном зафиксирован, так называемый, цеХод цгкхоу, цеАхк; когубу (смешанный мелос, общий мелос)32 Как показывает анализ его основного труда «Гармонические элементы», под такими мелодическими построениями подразумевалось «смешение» традиционных ладов- диатонического с хроматическим или хроматического с энгармоническим и т. д Так увеличивались известные трехступенные и четы-рехзвучные тетрахордные ладовые образования, поскольку в одном построении могли объединяться звуки из различных ладовых форм

Следовательно, все указывает на то, что отрицательная реакция некоторых древних авторов на современную им музыку являлась впечатлением ретроградной части слушателей на новшества, внедряемые в музыкальную практику композиторами-новаторами- Тимофея из Милета и его последователей Кинесия и Меланиппида Их творчество вызывало бурную неприязнь у консерваторов Судя по всему, культурная Эллада в V—IV вв до н. э. разделилась на два лагеря защитников и противников нового Одни принимали эти новшества, другие стремились понять их смысл, а третьи отрицали их полностью

30 См, например, «Государство» (Щ 400, IV 424Ь-с), «Законы» (П 656е-657е, II 660b-e, II 665с, Ш 700Ь-701а, 800а-Ь)идр

31 Подробнее об этом см ОШ. М Anstophane et tes mustera» II Francisco Novotay Philosopbiae et scientiarum plulologicarum docton Umversitaüs Bnmesis purkynmae professon emento studiomm classi-corum apud Bohemos cultori prmcipi A D ПП Kal Sept MCMLXI Octogenario Praha, 1962 P 29-42

32 См Апяохет Elementa Harmónica. Rosetta Da Ríos recensmt Romae, 1954 P 55

Но всего этого, конечно, не понимал автор статьи «История драматической поэзии у греков», опубликованной в «Казанском вестнике», поскольку историческое музыкознание его времени еще не смогло верно оценить сохранившиеся свидетельства.

Во Второй главе анализируются публикации, вышедшие в России в 30-х гг XIX века

В первом параграфе «Исследование Д. Ф. Кушенова-Дмитревско-

го» рассматривается книга Дмитрия Федоровича Кушенова-Дмитревского «Лирический Музеум, Содержащий в себе краткое начертание Истории Музыки с присовокуплением: Жизнеописаний некоторых знаменитых Артистов и Виртуозов оной; разного рода анекдотов и четырех портретов отличнейших Сочинителей» Она увидела свет в 1831 году в Петербурге

При знакомстве современного читателя с таким заглавием, сразу возникает мысль о фундаментальной работе, которая должна включать в себя как минимум основные этапы развития всеобщей истории музыки В действительности же эта публикация не отражает заявленного названия Ее содержание намного скромнее и охватывает лишь отдельные сведения по истории музыки Египта, классической античности (Древняя Греция и Рим), несколько фрагментов о музыкальном средневековье (Западном и Восточном) и, наконец, о музыке Нового времени (здесь также упоминаются композиторы только ХУЩ века)

Автор этой работы, Дмитрий Федорович Кушенов-Дмитревский (1782-1835) - петербургский чиновник и гитарист-любитель, издавший ряд сборников, содержащих упражнения и произведения для гитары33 Его интересовали самые разнообразные проблемы гитарного искусства, а также музыкально-педагогические традиции России и других стран Он перевел на русский язык книги, посвященные методике обучения игре на гитаре, которые были создании знаменитыми гитаристами3

В «Лирический музеуме», написанном под большим влиянием идей Ж. - Ж. Руссо, важное место отводится античной музыке. Д. Ф Кушенов-Дмитревский проявляет, прежде всего, достойную уважения просвещенность в познании имен древних авторов Трудно сказать, был ли он знаком с текстами их трактатов, но на страницах «Лирического музеума» появляются имена Пифагора, Арисшксена, Евклида, Аристид Квинтилиана, Алипия, Гауденция, Никомаха, Бакхия, Плутарха и Птолемея

Чтобы понять, насколько автор «.Лирического музеума» ориентировался в этих источниках, достаточно ознакомиться с его словами, касающимися Птолемея «Птолемей написал на греческом языке правила гармонии, но сей писатель держит середину между пифагорейцами и последователями

33 Школа, или Начальное основание для семиструнной гагары СПб, 1808 (переиздавалась в 1814, 1815, 1817 и в 1829 гг) Школа или начальное основание дли семиструнной гитары СПб 1815 Между-Депье ими собрание образцовых пьес для семиструнной гитары СПб 1819 Опыт музыкального искусства костями, или лучший способ сочинять Пиесы без познания нот и музыки для пиано-форге СПб, 1822

34 См, например, Музыкальная грамматика или Теория правил музыки, в вопросах и ответах состоявшая, сочиненная Директором и Композитором Миланской Королевской Консерватории Б. Азиоли СПб, 1826

Аристоксена»35. В этом предложении содержится противоречие, так как название трактата знаменитого александрийца «Гармоники» не имеет ничего общего с понятием «гармонии» - ни в ее античном понимании, ни в исторически более позднем понимании Как известно, «гармоника» (т\ ápnoviKTi) -раздел, античной науки о музыке (наряду с метрикой, ритмикой и органикой), посвященный изучению звуковысотных параметров музыки Гармоника состояла из 7 частей о звуке, об интервалах, о системах, о ладах, о тональностях, о модуляции и о музыкальной композиции.

Таким образом, «Гармоники» Птолемея излагают не «правила гармонии», как пишет Д Ф. Кушенов-Дмитревский, а нечто совершенно другое Очевидно, что автор «Лирического музеума» никогда не читал сочинения Птолемея, а имел о нем весьма смутное представление на основе современных ему публикаций западноевропейских авторов Судя по всему, именно из них и было заимствовано пересказываемое Д. Ф Кушеновым-Дмитриевским содержание «Гармоник» Птолемея. В этом трактате, с одной стороны, подвергаются критике как пифагорейцы, так и аристоксеновцы, а с другой — отмечаются положительные стороны учения тех и других

Можно предполагать, что Д Ф Кушенов-Д митревский также «основательно» был знаком с упоминаемыми им трудами не только авторов эпохи Возрождения, но и более поздних времен Вот их перечень (здесь они даются в той орфографии, в которой их имена зафиксированы в «Лирическом музе-уме»): Мануил Бриенский, Царлино, Солинас, Валгулио, Галилей, Мей, Донни, Кирхер, Мерсен, Паррен, Перольт, Валлис, Декарт, Г'олдер, Менголп, Мальгольм, Бюррет, Валлоти, Тартини, Рамо, Д' Аламбер, Ж-Ж Руссо36

При первом взгляде на этот список может сложиться впечатление о Д Ф Кушенове-Дмитревском как знатоке истории науки о музыке Здесь перечислены имена авторов, писавших о музыке с XTV по XVIII вв. Несмотря на обилие имен, нужно предполагать, что с работами многих из них автор был знаком только «понаслышке»

А поиски «Паррена» даже в новейших и самых полных энциклопедиях не дали никаких результатов. Вместе с тем, в истории музыкознания известен Антонию Парран (Antoine Parran 1587-1650), автор малоизвестного сочинения «Traité de la musique théorique et pratique» (Paris, 1639). То же самое можно сказать и относительно «Перольте» Скорее всего, здесь подразумевается Клод Перро (Claude Perrault, 1613-1688), который вообще был далек от музыки как искусства и занимался лишь физической акустикой (Essais de physique, ou Recueil de plusieurs traits touchaut les choses naturelles Pans. 1680-88) О Мангольпе, Менголпе и Гольдере не удалось обнаружить никаких сведений, поскольку даже в самых основательных источниках XIX - XX вв отсутствует какая-либо информация о них Кроме того, следует сказать, что упоминаемый в перечне «Валыулио», а вернее - Вальгулиус, был лишь издателем и комментатором трактата Плутарха «О музыке», изданного впервые в самом начале XVI века (Impressum Brechiae, 1507). Издание Вальгулиуса не оказало никакого влияния ни на изучение античной му-

33 Кушенов-Дмитревский Д Ф Лиричесюй музеум С 17

36 Там же

зыки вообще, ни на исследование трактата Плутарха в частности Проведенный в диссертации анализ показал, что Д. Ф Кушенов-Дмитриевский не был знаком с трудом Порфирия «Комментарии к Гармоникам Птолемея», хотя он и ссылался на него. Этот факт позволяет определить его профессиональный уровень

В рассматриваемой статье Д Ф Кушенов-Дмитревский утверждает, что нотацию изобрел кифарод Терпандр с острова Лесбос, живший, по мнению историков, в первой половине VII в. до н э. Однако ни одного доказательства в «Лирическом музеуме» для подтверждения своего мнения авгор не приводит. Скорее всего, утверждение попало в «Лирический музеум», опять-таки, из какого-то зарубежного издания Дело в том, что в XIX веке (а нередко и теперь) в среде музыковедов была популярна тенденция, во что бы то ira стало указать на «первого, который . » Как известно, это было характерно для всей древней науки Во времена античности, например, утверждалось, чю Пифагор был первым, кто изобрел монохорд37, Терпандр был первым, кто ввел музыку у спартанцев38, Архилох считался первым, кто создал инструментальное сопровождение к пению39, Лас из Гермионы первым написал сочинение о музыке40 и т д

Для античной науки такая тенденция была вполне естественна, поскольку она давала возможность воссоздать некую «историческую перспективу». Благодаря подобной методологии было ясно, от какой вехи вести историю факта или явления. Например, в XIX веке создание византийской нотации приписывали то Иоанну Дамаскину, то Иоанну Кукузелю41, а изобретение европейской линейной нотации - Гвидо из Ареццо42 Наивность подобных воззрений очевидна. Формирование нотации (как и формирование любой разновидности письменности) - длительный исторический процесс, охватывающий несколько веков Следовательно, указывать на одну конкретную, пусть даже выдающуюся личность как на создателя нотной системы, по меньшей мере, опрометчиво Выдающийся мастер может внести существенные новшества в нотацию для ее усовершенствования, но не более Науке не суждено узнать имя изобретателей древних нотных систем

Д Ф Кушенов-Дмитревский утверждает, что орган якобы был изобретен в середине VIII века в Константинополе. Вместе с тем, давно известно, что орган существовал еще в древней Александрии и, как принято сей-

37 Jamblichi De vita pythagonca liber, 198 // Jamblichi De vita pythagonca liber / Recensuit ANauck Petropoli, 1884

381'lutarchus De música. 42

39 Ibid 28

40 Martumi Capellae De nuptus Philologiae et Mercuru libn IX, 936 // Martiam Capellae De nuptiis Philologiae et Mercuni Ed H Eyssenhardt Lipsiae, 1866 P 499 Suidae Lexicon Edidit Em Bekken Berlin 1854 P 506-507

41 См, например Thibatit J -B Etude de la musique byzantine La notation de Saint Jean Damascene ou Hagiopohte // Изи РАИК (= Российский археологический институт в Константинополе) 1898 Т 3 С 138—179, Idem Etude de la musique byzantine La notation de Koukouzélès // Ibid 1901 T 4 С 361—396 См также Idem La Notation de Samt Jean Damascene Les Martynes // Византийский временник 1899 T 6 С 1 — 12

42 О наиболее распространенных взглядах подобного рода см Поспелова Р Западная нотация XI-XII вв Основные реформы M, 2004 С 38-45

час считать, его изобрел Ктесибий в III в до н э А ведь к началу XIX века история изобретения органа была достаточно хорошо известна в музыкознании43 Таким образом, можно сделать вывод, что Д Ф. Кушенов-Дмитревский пользовался публикациями, не соответствовавшими научному уровню начала XIX века, на котором находилось тогда европейское музыкальное антиковедение В результате, читатели его работы получали во многом неверную информацию

Вместе с тем, не следует забывать, что российские издания подобного рода не претендовали на достоверность информации Часто они лишь давали материал для чтения, призванный расширить кругозор читателей. Так, например, Д Ф Кушенов-Дмитревский, следуя зарубежным источникам, достаточно подробно рассказывает своим читателям хорошо известную «музыкальную Одиссею» Нерона его страсть к пению и постоянное стремление видеть себя кифародом, подражающим греческим мастерам.

Анализируя это издание, необходимо учитывать, что оно отражает характерные черты общей культуры и научных воззрений первой половины XIX века, со всеми положительными и отрицательными тенденциями

Во втором параграфе «На пути познания «мусикийских искусств» анализируется статья «Нечто о музыке древних», опубликованная 15 декабря 1837 года в газете «Северная пчела». Автор этой анонимной публикации не скрывал, что основные ее положения заимствованы из «из французского] журн[ала]»44. Она отличается от многих других, появлявшихся в популярных отечественных периодических изданиях Здесь нет безропотного благоговения перед культурой древних греков, явно прослеживающегося в подобных публикациях первой половины XIX века Более того, автор иногда (но далеко не всегда) весьма критически относится к традиционному мнению о высоких достижениях древнегреческой музыки В тексте статьи можно отметить стремление к беспристрастной оценке исторических свидетельств

Автор начинает свой текст с сообщений, согласно которым изучение музыки составляло необходимый атрибут воспитания древних греков Касаясь этого вопроса, он, как все его современники, создает в представлении читателей идеалистические представления не только о широком распространении музыки в Древней Греции, но и об исключительно высоком уровне ее музыкальной культуры

Известно, что основная масса древних греков и римлян не была поэтами, музыкантами, актерами, астрономами и историками Приобщение основной массы населения к достижениям культуры не шло дальше дилетантского уровня Музыкальные навыки абсолютного большинства «героев» сочинений Платона, Аристотеля, Плутарха и других авторов, ограничивались тем, что они умели во время «симпозиумов», спеть отрывок из какой-либо популярной песни и проаккомпанировать себе «сколию» на при-

43 См например, знаменитую многотомную «Историю музыки» Чарльза Берни, изданную в конце XVIII в (см об органе в одном из новых изданий этого труда Btirney Ch A general history of music London, 1935 Vol I P 403

44 Именно так указано на стр 282

митивной лире Однако нужно отметить, что в этих письменных памятниках запечатлена лишь элита античного общества. Утверждение автора публикации в «Северной пчеле», что уклонение от занятий искусством у древних греков считалось «варварским невежеством», безусловно, продукт общего заблуждения, характерного для ученых XVIII - начала XIX вв

Автор анализируемой публикации совершенно верно отмечает, что слово iioTjoiKTi у древних греков означало ряд искусств (пение, танец, игра на музыкальных шструментах, поэзия, театр) и наук (теория музыки, астрономия и история) Это были, так называемые «мусические искусства»46 В подтверждение сказанного в тексте статьи на 280-ой странице приводится некое латинское определение музыки без указания источника Musicam veteres encyclopadiam dixere, m qua omnes sunt comprehensae discip-hnae (Музыкой древние называли энциклопедию, в которой заключались все науки) Не вызывает сомнений, что это слова принадлежат не древнему и даже не средневековому автору Чтобы убедиться в этом, достаточно обратить внимание на толкование музыки как «энциклопедии» всех наук. Известно, что в античные времена термин т| еукгжЯ.01гаг6е1а вообще не использовался47 Следовательно, автор публикации в «Северной пчеле» опирался не на подлинные античные источники, а на современные популярные описания древности После приведенной анонимной цитаты, он дает трактовку «древнего» понимания ц.оя>сист| немецким богословом и философом рубежа XVU-XVUI вв Иоганном Францем Буддеем48 Musicae appellatione pnsci humanitatem litterarum sigmficabant, recentiores vero ad numerorum modulationem hoc verbum tranftulerunt («Музыкой называли вообще словесные науки, новейшие же словом сим означают стройное последование издаваемых звуков»49) Если не останавливаться на качестве перевода этого латинского предложения50, нужно отметить, что автор анализируемой публикации вновь следовал не за античными авторами, а за новоевропейскими

Далее автор эссе «Нечто о музыке древних» утверждает, что в Древней Греции поэт был одновременно и создателем музыки для своих произведений и даже их исполнителем Это общепринятая в научном сообществе точка зрения, ставшая популярной еще задолго до начала XIX века, с успе-

43 Нечто о музыке древних // Северная пчела. СПб ,1837 15 декабря № 285 С 279 Следует напомнить, что 1реческое слово %í%vt\ («искусство») буквально обозначало «ремесло» и «умение» С этой точки зрения искусством считались охота, рыболовство, ткачество и т д.

Как свидетельствует самый авторитетный из современных словарей - A Greek-English Lexicon Compiled by LiddelH G and Scott R With a Revised Supplement Oxford, 1996 (P 474)-этот термин обнаружен лишь в текстах латинских авторов (Фабия Квнтилиана и Плиния) для определения понятия «общего образования» (eyicuKtaog naiSeia) Общераспространенный латинский словарь И X Дворецкого (Дворецкий И X Латинско-русский словарь М, 1976), основанный на древнеримских источниках, даже не содержит слова encyclopedia

48 Buddeus Johann Franz Немецкий богослов, философ (1667-1729) Профессор философии в Галле и богословия в Йене Буддей известен как автор многих книг "bistitutiones theologiae moralis" (Лейпциг, 1711), "Historia ecelesiaüca vetáis testament-dogmaücae et moralis" (Франкфурт, 1725), "Ec-clesia apostólica." (1729), "Isagoge histonco-theologica" (1727)

45 Нечто о музыке древних С 280

Более точный перевод «Наименованием музыки в старину обозначали образованность в науках, недавние же [авторы] перенесли это слово на гармоничность звуков»

хом сохраняется по сегодняшний день Однако науке не известно ни одного заслуживающего доверия источника, в котором бы утверждалось, что поэт был не только творцом текста, но, одновременно, и композитором, и певцом. Действительно, мифологическое мышление распространяло принципы художественного синкретизма не только на произведения искусства, но и на его создателей Закономерно то, что, например, Орфей запечатлен в мифах и как творец песнопений (текста и музыки), и как их исполнитель. Известно, что мифологическая традиция сделала то же самое с Лином, связав с его именем трагическую песнь «ойтолинос» (Ovrótavoq, от греческого оТтод -судьба, несчастье, смерть) и припев «айлинос» (аШлюс;), а также песню урожая — «линос» Все это результат работы мифологического мышления, отражающего эпоху художественного синкретизма Если же перечисленные мифологические персонажи были певцами-исполнителями, то легко прийти к заключению, что они были также и композиторами. В результате, сформировалось мнение, что древнегреческие поэты были кем-то вроде современных «бардов», хотя, как уже указывалось, не существует никаких исторических свидетельств подтверждающих это

В Vita Pindari «поэт Пиндар» (ITóvSapoq ó кощщс,) представлен как ó Howoumóq («творец поэзии») и ó це^жош; («творец песни»)51 Но то, что «творец песни» не подразумевает (в обязательном порядке) композиторского творчества, следует из «ITuvSápot) атсофбеуцата» («Изречения Пиндара Этот фрагмент со всей очевидностью указывает на то, что по античным представлениям древнегреческие поэты не обязательно должны были быть также и композиторами

Нельзя не отметить, что, вероятно, у автора эссе не было полной уверенности в справедливости своей точки зрения В его словах чувствуется сомнение, наглядно проявляющееся в следующем отрывке52 «Когда превозносится до небес лира Анакреоиова, то, господа музыканты, каждый раз должны иметь в своей памяти, что речь идет более о стихах сего поэта, нежели о мелодии, от которой до нас не дошло ни одной ноты»

Однако, отбросив мимолетные сомнения, автор снова возвращается в лоно традиционного воззрения и утверждает, что «если бы музыка была независима от поэзии, то древние историки сохранили бы имена именно му-зьпсантов-исполнителей» . А это противоречит самым разнообразным античным свидетельствам Куда тогда отнести многочисленных авлетов и ки-фаристов, участвовавших в качестве солистов-инструменталистов на систе-

51 Vita Pindan Р 319-321 К сожалению, в опубликованном русском переводе эти два термина представляют Пиндара на манер древнерусских церковных певчих - «песнопевец» (см Жизнеописание Пиндара И Пиндар Вакхшшд Оды. Фрагменты Издание подготовил М Л. Гаспаров М, 1980 С 5-6) В данном случае этот термин также вызывает сомнение, так как дает читателю основание предполагать, что Пиндар был и певцом

52 Нечто о музыке древних С 282

53 Там же

магически проводившихся всегреческих художественных состязаниях954 Как быть с их именами, запечатленными на камне?55

В завершение обсуждения публикации из «Северной пчелы» целесообразно остановиться еще на одном приведенном в ней положении, касающейся античной органики, в частности - лиры «Инструмент с навязанными струнами, без шейки, без клавишей, без всяких средств изменять звуки на одной струне чрез надавливание перстами' На таком инструменте нельзя было сыграть даже простой песни»56

В этих словах очень ярко отразились самые популярные и исключительно противоречивые представления об античной музыке, характерные для XIX в. Согласно существовавшим воззрениям, древнегреческая музыка (которую никто не слышал) выступала словно в двух ликах. С одной стороны, она была высочайшим искусством, воспитывавшим самые тонкие эстетические чувства. Для подтверждения этого шли в ход цитаты из Платона, Аристотеля, Плутарха и других знаменитых авторов Однако, когда речь заходила о конкретных явлениях музыкальной практики, то становилось ясно, что инструментарий рубежа ХУШ-Х1Х вв. выгодно отличался от того, что осталось от древнего искусства Особенно примитивно по сравнению с инструментами современного симфонического оркестра выглядели «останки» древнего инструментария Безусловно, весьма проблематично сравнивать рояль, орган, виртуозные струнные инструменты времен Моцарта и Бетховена с простейшими архаичными инструментами. Но автор обсуждаемого опуса целиком и полностью находится под влиянием этих воззрений Именно поэтому его удручает отсутствие «шейки» у древней лиры (а заодно и клавиш57) Это доказывает, что явления античного искусства оценивались с позиций рубежа ХУШ-ХЕХ вв. и подтверждает низкий уровень научного аналитического мышления той эпохи

Анонимный автор утверждает, что лесбийский музыкант «Терпандр играл на лютне»58. Хочется верить, что здесь подразумевался древний струнный инструмент тр1%ор8оу (трихорд), который обладал грифом и запечатлен на скульптуре, датирующейся исследователями IV в до н э и хранящейся ныне в Афинском Национальном музее59 Однако абсолютно все уцелевшие свидетельства, прямо или косвенно связанные с творческой деятельностью Терпандра, говорят о нем либо как об аэде (смпбси; - певец), либо как о кифароде (кг.0ара>56<;) А это означает, что его инструментом была кифара Именно поэтому Плутарх («О музыке» § 4) называет его создате-

14 Каталог из имен 875 античных музыкантов, заимствованных из древних источников см ГергршнЕ В Тайны истории древней музыки С 194-232

>5 Все они собраны в чад Xxeipavr^ I Aiovucioocoi texwcot.. SupPoXe^ ctrxv ярооояроурсирмх той бватрот) кса tfj; ртхякч; toiv apxauav Е^Агцакйу ИракАяю, 1988

56 Нечто о музыке древних. С 280-281

57 Последнее - влияние популярности фортепиано, которое занимало, чуп, ли не ведущее положение в музыкальной практике XIX века. Поэтому бессмысленное с нашей точки зрения указание на отсутствие клавиш у лиры было для автора (и, очевидно, для его читателей) самым убедительным подтверждением беспомощности древнею инструментария

Нечто о музыке древних 281

,9См Mwhaehdes S The Music of Ancient Greece An Encyclopaedia London, 1978 Piate VHI

лем «кифародических номов» (-даос, тсоварюбгкоЬс; уо|ло\>^) Таким образом, можно констатировать, что проложенная автором статьи «Нечто о музыке древних» связь между Терпандром и лютней, также не подтверждается историческими свидетельствами

Следовательно, проанализированная публикация со всей очевидностью свидетельствует об отсутствии у него какой бы то ни было профессиональной подготовки и отражает весьма удручающий уровень российского музыкального антиковедения первой половины XIX века

В третьем параграфе «Из «Истории музыки» Уильяма Стэффорда» анализируется книга У К Стэффорда «История музыки с примечаниями, поправками и прибавлениями г Фетиса», вышедшая в 1838 году в переводе Е И. Воронова60. Ее популярность была обусловлена краткостью описания событий многовековой истории музыки, а также простой и доступной формой изложения материала Очевидно, именно эти качества книги У К. Стэффорда предопределили ее появление и на русском языке

Английский писатель, рассказывая своим читателям о музыкантах Древней Эллады, излишне свободно толковал в некоторых случаях источники Так, например, повествуя о мифическом Орфее, он утверждал, что тот сочинял религиозные гимны, а также усовершенствовал устройство авлоса и добавил к лире «гипату» и «паргипату» Действительно, античные авторы сообщают, что Орфей был творцом религиозных гимнов (Аристотель «О душе» А 5 410Ь 27; «Паросская хроника» и др) Намного сложнее обстоит дело с соотносимыми с Орфеем «гипатой» и «паргипатой». Известно, что Диодор Сицилийский (П1. 59, § 6) приписывает Орфею добавление струны шпаты к лире Согласно общепринятым в древнем музыкознании положениям, гипата была основным и важнейшим звуком теоретической системы, являясь нижним ладово-тетрахордным устоем, без которого система не в состоянии была функционировать Поэтому, по существовавшим в древности представлениям, без гипаты не мог «работать» и струнный инструмент, соответствовавший теоретической системе. Если же поверить, что Орфей действительно «добавил» гипату, значит система прежде существовала без нее Но это могло быть только в том случае, если столь важные функции гипаты выполняла какая-то другая струна Однако если даже это было так, то такая «более ранняя» струна также должна была носить название гипаты, поскольку именно гипата в сознании древних ассоциировалась с основным и самым нижним звуком лиры или кифары Таким образом, всякий исследователь, знакомый с античными музыкально-теоретическими источниками, должен поставить под сомнение сообщение Диодора Сицилийского о том, что Орфей добавил гипату к лире Ведь в обоих случаях оно выглядит более чем фантастично Любые попытки Диодора Сицилийского и других авто-

60 Евгений Иванович Воронов (ум в 1868 г ) был переводчиком, педагогом, актером и драматургом В 1838 г, после окончания Петербургского театрального училища, он вошел в качестве актера в петербургскую русскую драматическую труппу, а с 1852 по 1868 гг - стал ее главным режиссером Впоследствии Е И Воронов даже работал преподавателем театрального училища, в котором с 1868 начал читать лекции о драматическом искусстве В связи с реорганизацией этого учебного заведения он написал «Проект драматического класса» (СПб, 1868)

ров, у которых имеются аналогичные сведения, перенести сообщения в плоскость реальной музыкальной истории, заканчиваются неудачей Однако У К Стэффорд передает это сомнительное утверждение древней традиции без всяких комментариев. Таков был уровень музыкально-исторического понимания античных источников он зачастую сводился к их простому пересказу, без какого-либо анализа, основанного на глубинном изучении логики того или иного сообщения И, конечно, не выдерживает никакой критики приписываемая Орфею У. К Стэффордом модернизация авлоса Как известно, все исторические источники говорят об Орфее как о кифароде, а не как об авлете. Такое «сообщение» противоречит одному из главных ракурсов античного мифа об Орфее, выступавшего в качестве антипода «дио-нисийской музыки», в которой авлос играл важнейшую роль61

Английский историк сообщает своим читателям, что Плутарх приписывает знаменитому фригийскому авлету Олимпу изобретение Минервий-ского, Гармацианского, Курульного, Спондейского или Либацианского номов. Действительно, Плутарх (De música. 7, 29, 33) считает Олимпа из Фригии автором целой серии номов - особого жанра, получившего распространение в древнегреческой музыкальной практике, сначала в виде инструментальной разновидности, а впоследствии и вокально-инструментальной Там нет упоминания «Миннервийского» нома, который представляет собой дашь «латинизированный» вариант упоминаемого Плутархом «нома Афины» Поскольку в Древнем Риме Афина выступала в облике Минервы, то У. К Стэффорд предложил свой вариант названия греческого музыкального жанра Аналогичная «латинизация» была осуществлена с колесничным и спондеическим номами curulis - «колесничный», а «спондей» (xô ojtovSeî-ov) - libatio Что же касается стэффордовского Harmatian нома, то это просто транскрипция греческого àpnôaeioç, которая в русском варианте Е. И Воронова превратилась в «гармацианский».

В «Истории музыки» У К Стэффорда, с которой знакомился русский читатель, присутствуют мысли, заимствованные автором у крупнейших европейских историков музыки XVIII века — Чарльза Берни и знаменитого падре Мартини. Среди таких идей, почерпнутых из их трудов, особого внимания заслуживает мысль о том, что во времена античности ритм «деспотически господствовал» в греческих мелодиях62 Такое сообщение присутствует во фрагменте из трактата Плутарха «О музыке» (21), где история античного искусства словно разделена на два периода в одном - звуковысот-ные параметры «превалировали» над временными, а в другом - все было наоборот Однако ни один историк музыки XVIII века не дал объяснение смыслу этого сообщения. Скорее всего, в его основе лежит информация о периодах, различающихся неодинаковым развитием различных аспектов

61 В книге У К Стэффорда можно встреппъ также уже встречавшееся в российских публикациях (см гл il, § 1) утверждение о том, что выдающийся древнегреческий кифарод Терпаццр был «изобретателем нотного означения» (Штаффорд История музыки С 126)

62 Burney Ch A general history of music Vol I P 71 Stana della música Tomo primo alla sacra reale caltoliea Maesta Mana Barbara. Insanta di Portogallo, Regina delle Spagne Umdiato, e dedícalo da Fr Giambatista Martini de' Mimon Convertuah Accademico nell' Instituto della Scienze, e Filarmomco Bologna, 1757 P 175

музыкального мышления Так, один из этих периодов характеризовался «смешанным мелосом» (см гл I, § 3), когда интонационно-ладовая сложность способствовала тому, что ритмическая сторона музыкального материала оставалась более традиционной. Впоследствии же музицирование сосредоточилось в рамках одной диатоники, и тогда ничто не мешало «привести в движение» ритмику, которая на протяжении определенного периода находилась в некотором «застое»

В диссертации приводятся и многие другие аналогичные наблюдения над идеями, присутствующими в книге У К Стэффорда Публикация ее русского перевода, с одной стороны, представляла интересующейся российской публике многочисленные факты античной музыкальной жизни, а с другой - некоюрые из них так «зашифровывала», что во многом они продолжали оставаться загадочными В этом также проявлялась трудность становления отечественного музыкального антиковедения

В Заключении диссертации, изложены выводы с необходимостью вытекающие из исследованного материала.

1 В первой половине XIX века впервые появляются российские публикации, стремившиеся осветить музыкальную культуру античности. Сложность становления отечественного музыкального антиковедения затруднялась тем, что в России тогда не существовало науки о музыке как таковой, и господствовала непроверенная идея, сложившаяся еще во времена Возрождения, о высоком уровне музыкального искусства древней Эллады

2 Первые и самые распространенные представления о музыкальной культуре античности в России были получены из переводов сочинений европейских авторов Однако слабость европейского исюрического музыкознания, которое начало зарождаться только в конце XVIII века, наложила отпечаток и на уровень освоение античной музыки в России Не последнюю роль в этом сыграло и то, что изучением античной музыки длительный исторический период занимались филологи и историки. Сложившаяся со времен Возрождения безоговорочная вера в высокий уровень музыкального искусства древней Эллады, была чуть ли не всеобщей и также не оказала плодотворного влияние на изучение древних источников

3 В исследуемый период появляются первые робкие попытки самостоятельного осмысления и античных источников, и воззрений зарубежных авторов Как правило, они проходили под влиянием концепции Ж - Ж. Руссо о происхождении музыки из языка Грекоязычные памятники использовались для этой цели крайне редко и только общеисторические (Плутарх) или философские (Платон, Аристотель) Поэтому обсуждаемые сведения касались не важнейших категорий музыкального искусства (лад, тональность, форма, ритмика и т д.), а лишь тех, которые могли заинтересовать любителей музыкальная мифология, музыкальная эстетика, знаменитые музыканты, инструменты и т д

4 Появляющиеся в России переводы или редкие эссе отечественных авторов по этой же теме служили мощным импульсом распространения знаний об античной музыке Именно благодаря им здесь С1али складываться определенные представления о ней

5 Изучение античной музыки осуществлялось без знания самого музыкального материала В лучших случаях высказываемые мысли основывались на транскрипциях некоторых из сохранившихся нотографических записей древнегреческих музыкальных фрагментов

Материал же, представленный в настоящей диссертации, поможет в дальнейшем понять, из какого трудного состояния пришлось выходить музыкальному антиковедению и какой сложный путь пройти, чтобы во второй половине XIX века сформироваться в отдельную область исторического музыкознания

Публикации автора по теме диссертации

1 В изданиях, рекомендованных ВАК

а Коротун AHB начале познания «мусикийских искусств» // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена Аспирантские тетради Ks 9 СПб Книжный дом, 2007. С. 72 -75

2 В других научных изданиях

а Коротун А Н Об одной отечественной анонимной работе по античной музыке // Источниковедение истории культуры Сборник статей Выпуск 1 СПб 2006 С 28 - 47 (Российский государственный педагогический университет имени А И Герцена), b Коротун А Н Начало российского музыкального антиковедения // Искусство нового и новейшего времени Сборник научных статей кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов Выпуск 1. С 130-141 с Коротун А Н Фрагмент из Квинтилиановской «Institutxo orato-па» в анонимном толковании // Искусство нового и новейшего времени. Сборник научных статей кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов Выпуск 1 С 142 - 145, d Коротун А Н Один взгляд на античную музыку из России первой половины XIX века // Культура & общество [Электронный ресурс] Интернет-журнал МГУКИ / Моск. гос. ун-т культуры и искусств - Электрон журн - М. МГУКИ, 2006 - — № гос. регистрации 0420600016. - Режим доступа http //www e-culture.ru/-Articles/2006/Korotunl.pdf, свободный -Загл с экрана

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Коротун, Андрей Николаевич

Введение

Глава I

§ 1. Органология М. Гатри

§ 2. Джон Гиллис в русском варианте

§ 3. Две публикации «Казанского Вестника»

Глава II

§ 1. Исследование Д. Ф. Кушенова-Дмитревского

§ 2. На пути познания «мусикийских искусств»

§ 3. Из «Истории музыки» Уильяма Стэффорда Заключение

Список источников и использованной литературы

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Коротун, Андрей Николаевич

Актуальность темы. Хорошо известно, что без знания прошлого невозможно понять не только современную историю, но и весь процесс ее развития. Античная музыкальная культура представляет собой период развития искусства, который издавна привлекал внимание исследователей на Западе и сравнительно с недавних пор в России. Каждая национальная музыковедческая школа, познавая античное музыкальное искусство, формировала как общие, так и индивидуальные принципы его анализа. Изучение этих традиций - важнейшая обязанность науки о музыке. Особое внимание следует уделить становлению российского музыкального антиковедения начала XIX века, поскольку именно оттуда началось развитие отечественной исследовательской мысли по античной музыке. Полученный в результате исследования материал позволит выявить положительные и отрицательные тенденции. А это, в свою очередь, поможет в будущем избежать методологических просчетов и будет способствовать активизации плодотворных способов анализа.

Разработанность темы. В 1974 году из печати вышел фундаментальный библиографический указатель источников по изучению античной музыки, составленный известным современным исследователем Томасом Матизе-ном1. В этом основательном издании, включающем около 1000 наименований, представлен обширный список работ многочисленных европейских и американских авторов, посвященных проблемам древнегреческой музыки. В этом труде представлены публикации античных первоисточников, осуществленных в течение последних трех столетий, а также названия монографий, коллективных изданий и статей, созданных в этот период. Эта работа до сих пор по праву считается ценнейшим указателем, дающим возможность проследить историю развития науки о древнегреческой музыке, чуть ли не с середины XVII века.

Однако ее читатель вряд ли мог понять вклад российских ученых в исследование этой тематики. Действительно, среди всей массы работ, написанных немецкими, французскими, английскими, американскими, итальянскими, испанскими, чешскими, польскими и прочими исследователями, упомянуто только одно-единственное русскоязычное издание - перевод трактата Л

Плутарха «О музыке» . Наличие одной единственной русской публикации среди тысячи иноязычных работ может навести на мысль, что в России вообще не изучалась древнегреческая музыка. Не исключено, что такие соображения возникли у многих читателей работы Т. Матизена не только за рубежом, но и у нас. Здесь речь идет не о неком «ущербленном самолюбии», а о том, что история науки должна делать выводы на основании точного исследования фактологического материала. И как раз в этом отношении столь солидное исследование Т. Матизена весьма сомнительно.

Конечно, на Западе история изучения древнегреческой (да и вообще античной) музыки насчитывает многие столетия.

Хорошо известно, что определенный вклад в изучение древнегреческой музыки внесли Гукбальд (IX в.), Регино из Прюма (850 - 915), Гвидо из Ареццо (992 - 1050), Иоанн Скотт Эриугена (810/815 - 881/887), Ноткер Ла-бео (950 - 1022), Теогер из Меца (1050 - 1120), Франко из Кельна (середина XIII в.), Энгельберт из Адмонта (1250-1331) и многие другие. Факт, что в Средние века наука о музыке занимала достойное место в содружестве наук, стало уже общим местом во всех исторических и культурологических работах. Древнегреческие рукописи - и нотные, и музыкально-теоретические

1 Mathiesen Th. Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bibliographies. New Jersey, 1974.

2 Плутарх. О музыке. Под редакцией Е. М. Браудо. Петроград. Государственное издательство, 1922. На это обстоятельство тогда же было указано в научной литературе, см. рецензию: Герцман Е. В. Thomas J. Mathiesen. Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bibliographies. New Jersey 1974 // Вестник древней истории. M.: Наука, 1978, № 2. С. 227 - 229. систематически переписывались в Византии3, и благодаря именно этому, они дошли до нас. Все это создало достаточно развитую область знаний, которыми по праву может гордиться мировая наука4.

Особенно серьезно процесс изучения античной музыки протекал в Эпоху Ренессанса, главным лозунгом которой была наивная идея о возможности возродить античное искусство, в том числе и древнегреческую музыку. Известно, как в 1580 году во Флоренции общество композиторов и поэтов «Камерата» под предводительством композитора и мецената графа Джован-ни Барди, решило возродить античную трагедию. Участники кружка поэт Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери, написали на мифологический сюжет трагедию «Дафна», стараясь соблюсти все каноны древнегреческой трагедии. Но возрождение не состоялось (да и не могло состояться). Зато было положено начало новому жанру оперы, которому судьба предрешила будущую блестящую пятивековую историю.

В 1581 году из-под пера Винченцо Галилея, отца знаменитого астронома Галилео, вышел труд «Диалог о древней и новой музыке» (Dialogo della musica antica e moderna), содержащий три древнегреческих гимна с нотами5, которые были найдены им в рукописях XIII-XIV вв., хранящихся в библиотеках Флоренции, Ватикана и Неаполя6. Однако он представил своим читателям только репродукцию подлинника, т. е. древнегреческий нотный текст

3 Подробнее об этом см.: Mathiesen Th. Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Raisonne of Manuscripts. Munchen, 1988 (Repertoire International des Sources Musicales, XI).

4 Свод средневековых трактатов был издан Мартином Гербертом (см.: Scriptores eccle-siastici de musica sacra potassium. Ed. Martin Gerbert. 3 Bande. St. Blasien. 1784, Nachdriick Hildesheim. 1963) и Эдмондом Кусмакером (см.: Scriptorum de musica medii aevi. Ed. Ed-mond de Coussemaker. 4 Bande. Paris. 1864 - 1876, Nachdriick Hildesheim. 1963) и впоследствии неоднократно переиздавался и дополнялся (см., например: Corpus Scriptorum de Musica. Publications of the American Institute of Musicology. Rom. 1950 ft).

5 Эти три гимна - «Гимн Немезиде», «Гимн Музе» и «Гимн Гелиосу» встречаются в рукописях XII - XVI вв.: Codex Venetus Marcianus арр. cl. VI 10 (XII -XIII вв.), fol. 206; Codex Venetus Marcianus graecus 318 (XIV в.), fol.228; Codex Neapolitanus graecus 262 (III С 4) (XIV - XV вв.), fol.83; Codex Parisinus Coislinianus graecus 173 (XV в.), fol. 222v; Codex Vaticanus graecus 1772 (XVI в.), fol. 158. Описание этих памятников см.: Mathiesen Th. Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Raisonne of Manuscripts. Munchen, 1988 (International Inventory of Musical Sources. Vol. ВIX). P. 716-720,686-690,257-262,502-504,603-606. без его перевода в пятилинейную нотацию. Нужно думать, что это результат тогдашних весьма отрывочных знаний об античной нотной системе и следовавшей отсюда неуверенности. Текст В. Галилея свидетельствует о том, что он достаточно основательно разбирался в древнегреческой теории. Однако не исключено, что его смутили расхождения в графике нотных знаков, когда он сопоставлял их начертания в рукописях и в передававших сведения об античной нотации в средневековых музыкально-теоретических источниках, которыми пользовался В. Галилей. Как бы там ни было, но тогда древнегреческие нотографические памятники оставались без пятилинейных транскрипций. А это обстоятельство затрудняло любые попытки освоения уцелевших образцов античной музыки7.

Чтобы удовлетворить высокий интерес к изучению древнегреческого и древнеримского искусства, многие скульпторы ваяли скульптуры из мрамора времен греческой архаики, выдавая их за подлинные образцы рук античных мастеров. Такую идею фальсификации реализовал в рамках истории музыки ученый иезуит Афанасий Кирхер (1601-1680) в своем трактате «Musurgia universalis». В одном из разделов этой книги автор сообщает своему читателю, что он посетил монастырь близ Мессины (Сицилия), в котором обнаружил рукопись, содержащую поэтический отрывок с нотным текстом, представляющий собой фрагмент из Первой Пифийской оды Пиндара8. На протяжении почти 300 лет этот отрывок приводился во всех учебниках истории музыки, как подлинный образец античного музыкального искусства. И только в 30-х гг. XX века было доказано, что публикация А. Кирхера - не более

6 Galilei V. Dialogo della musica antica e moderna. Florenz, 1581. P. 97.

7 Вспоминая о вкладе В. Галилея в изучение античной музыки, нельзя не отметить интересный факт. Тогда никто из современников В. Галилея не удивился тому, что античные песнопения, созданные чуть ли не во времена классической Греции, оказались в рукописях XIII—XIV вв., когда от языческой музыки не должно было остаться и следа, И это вполне естественно, поскольку тогда еще не была распространена современная хронологическая концепция, согласно которой рукописи, содержащие языческие песнопения и время их создания разделяет почти 10 столетий. Эта хронологическая шкала была принята лишь во второй половине XVII в., и поэтому В. Галилей и его современники даже не догадывались о том, как будут оценивать временные процессы их потомки. чем подлог9, поскольку вариант текста оды А. Кирхер заимствовал из издания Эразма Шмида10 (1616 г.), а часть вокальной партии котировалась инструментальной нотацией11. Теперь уже совершенно ясно, что такой всеобщий и многостолетний обман мог случиться благодаря двум причинам. Во-первых, из-за слабости европейского исторического музыкознания, которое тогда еще даже не начало делать своих первых шагов12. Во-вторых, интерес к культуре античности в Европе был так высок, что даже просвещенные круги с радостью восприняли информацию А. Кирхера, которая удовлетворяла (хотя и недостоверно) их интерес к древнегреческой музыке.

В XVI - XVII веках музыкальное антиковедение изучалось только филологами. Дело в том, что живая античная музыка ушла в прошлое вместе со своей эпохой. Единственное, что от нее сохранилось - это письменные памятники, представлявшие собой весьма обширный свод музыкально-теоретических трактатов (начиная от Аристоксена, ученика пифагорейцев и Аристотеля, и, кончая, Порфирием, комментатором Птолемея13). Поэтому

Kircher A. Musurgia universalis. Romae, 1650. Р 690.

Q 4

См. Rome A. L'origine de la pretendue melodie de Pindare // Les Etudes Classiques 1. 1932. P. 3-11. Idem. Pindare ou Kircher II Ibid4.1935. P. 337-350.

10 niNAAPOY ПЕРЮД01. Hoc est Pindari lyricorum principis, plus quam sexcentis in locis emaculati, ut jam legi et intelligi possit, OAYMniONIKAI. IIY0IONIKAI. NEMEONIKAI. IX0MIONIKAI. Illustrati versione nova fideli. Rationis metricae indicatione certa. Dispoisitione textus genuina. Commentario sufficiente. <.> Opera Erasmi Schmidii Delitiani [Wittemberg], 1616. P. 57-69.

11 Как известно, существовала две разновидности древнегреческого нотного письма -инструментальная и вокальная. Подробнее об этом см.: Sachs С. Die griechische Gesangs-notenschrift // Zeitschrift Шг Musikwissenschaft. 7.1924 - 1925. P. 1 - 5; Idem. Die griechische Instrumentalnotenschrifit // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 6.1923 - 1924. P. 289 - 301; Энг-лии С. Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica (Bibliotheca Classica Petropolitana). Vol. VIII. Fasc. 1. Petropoli 2002. P. 122-144. Его же: Новый принцип анализа античных нотографических памятников // Культура Дальнего Востока России и АТР. Восток-Запад. Выпуск 8. Материалы Всероссийской научной конференции 25-26 апреля 2001 г. Дальневосточная Государственная Академия искусств. Владивосток, 2002. С. 129-134.

12 По справедливому мнению М. С. Друскина европейское историческое музыкознание стало складываться в «предцверии XVIII века», см.: Друскин М. С. Вопросы музыкальной историографии (на зарубежном материале) // Современные вопросы музыкознания. М., 1976. С. 92.

13 Здесь не упоминается серия других аналогичных памятников, время создания которых до сих пор невозможно установить (сочинения Аристида Квинтилиана, Вакхия, так называемых «Анонимов Беллерманна» и других). единственные специалисты, имевшие к ним доступ, были филологами. Эти ученые, в совершенстве владевшие древнегреческим и латинским языками, публиковали, комментировали и переводили многочисленные тексты древних авторов. Они изучали не только исторические и литературные памятники древности, но и музыкально-теоретические. Научный мир до сих пор хранит добрую память о голландском филологе Марке Мейбоме - издателе фундаментального двухтомного труда «Antiquae musicae auctores septem»14. В нем были собраны греческие тексты (с латинскими переводами) Аристоксена, Эвклида, Никомаха, Алипия и других греческих писателей, создававших сочинения, посвященные музыке. Такой же плодотворной деятельностью занимался и Иоанн Меурсий (Johannes van Meurs), опубликовавший в латинском переводе труды о музыке Аристоксена, Никомаха и Алипия15, а также Антонио Гогавино, представивший читателям прокомментированные им подлинники текстов Аристоксена и Птолемея16.

Однако, несмотря на всю плодотворную деятельность таких выдающихся ученых (здесь названы имена только самых знаменитых из них), они, по независящим от них причинам, вместе с публикацией ценнейших первоисточников, способствовали распространению всяких небылиц о древнегреческой музыке. Переводя и комментируя трактаты Аристоксена, Никомаха, Плутарха и других авторов, они не в состоянии были делать это на подлинно научном музыковедческом уровне, из-за отсутствия специальной музыкально-теоретической подготовки. В лучшем случае они приближали античные воззрения к концепции современной им теории музыки. Это привело к тому,

14 Meibomius, Marcus. Antiquae musicae auctores septem. Graece et Latine. Marcus Mei-bomius restituit ac notis explicavit. Amsterdami: apud Ludovicum Elzevirum, 1652.

15 Meurs, Johannes van. Aristoxenus. Nicomachus. Alypius. Auctores musici antiquissimi hactenus non editi. Joannes Meursius nunc primus vulgavit et notas addidit. Lugduni Batavorum, ex officina Ludovici Elzeviri, typis Godefridi Basson, 1616.

16 Aristoxeni musici antiquiss. Harmonicorum elementorum libri III. CI. Ptolomaei Harmonicorum, seu de musica libri III. Aristotelis de obiecto auditus fragmentum cx Porphyry commentary s. Omnia nunc primum latine conscripta et edita ab Ant. Gogauino Grauiensi. Cum privilegiis. Venetijs, apud Vincentium Valgrisium, 1562. В этом издании латинский перевод «Элементов гармоники» Аристоксена изложен на стр. 7-45. что, например, их трактовка музыкальных терминов и других аспектов музыкальной теории часто оказывалась неверной17. Дальнейшее поколение анти-коведов ссылалось на комментарии Марка Мейбома, А. Гогавино, и И. Меур-сия как на истину в последней, и это также способствовало распространению многих ошибочных точек зрения.

Особо следует отметить деятельность выдающегося голландского филолога Марка Мейбома, опубликовавшего уникальное издание под заглавием: «Семь древних музыкальных авторов»18. В первый том вошли «Гармонические элементы» Аристоксена, «Введение в гармонику» и «Деление канона», приписывающиеся в рукописях, как уже указывалось19, знаменитому математику Евклиду, «Руководство по гармонике» Никомаха, «Введение в музыку» Алипия, «Введение в гармонику» Гауденция и «Введение в музыкальное искусство» Старца Вакхия. Второй же том содержал только два сочинения: «О музыке» Аристида Квинтилиана и девятую главу из уже упоминавшегося трактата Марциана Капеллы «О бракосочетаниях Филологии и

Меркурия», которая в различных рукописях называется либо «О музыке» (De

20 musica), либо «Гармония» (Harmonia) . В этом издании греческие тексты даны с латинскими переводами и с основательными научными комментариями. Более того, Марк Мейбом впервые перевел на современный нотоносец уцелевшие три древнегреческих гимна, которые до него никто не решался

17 Идеальным примером этого могут служить ошибочные переводы cuvcpcovia и Siacpcovia как «консонанс» и «диссонанс», что, в свою очередь, повлекло за собой целую серию заблуждений, согласно которым древние греки рассматривали терцию и сексту как диссонансы. Аналогичным образом, всеобщее распространение получило ложное убеждение в том, что терминами «дорийский», «фригийский», «лидийский» и им подобными в Древней Греции обозначались лады, тогда как в действительности это были обозначения тональностей (впервые на это недоразумение было указано лишь во второй половине XX века, см.: Герцман Е. Восприятие разновысотных звуковых областей в античном музыкальном // Вестник древней истории». Москва, «Наука», 1971. № 4. С. 181 - 194)

18 Antiquae musicae auctores septem. Graece et Latine. Marcus Meibomius restituit ac notis explicavit. Amstelodami, 1652.

19 M. Мейбом искренне верил, что оба эти сочинения принадлежат Пифагору.

20 В обоих томах каждый памятник и комментарии к нему даны со своей собственной пагинацией. транскрибировать. Более того, он эту работу осуществил так квалифицированно, что она потом почти не подвергалась исправлениям.

Именно этому изданию было суждено чуть ли не до самого недавнего времени постоянно появляться на страницах многочисленных исследований, посвященных как античной музыке, так и древней науке о музыке. Можно смело утверждать, что в течение последних трех столетий не было ни одного серьезного исследования по проблемам, связанных с этой тематикой, в котором не присутствовали бы ссылки на указанное мейбомовское издание. Даже после того, как в самом конце XIX столетия появилось собрание древнегреческих музыкально-теоретических трактатов, осуществленное Карлом Яном21 и содержащее тексты многих из авторов, представленных в двухтомнике М. Мейбома, и выверенных путем сравнения большого числа рукописей, - мейбомовское издание не было забыто, а продолжало активно использоваться в исследовательской работе. А это - самая лучшая характеристика научного труда, созданного еще на заре европейского музыкального антико-ведения в середине XVII столетия.

С XVIII века изучением античной музыки стали заниматься собственно историки музыки. Главными среди них по праву признаны падре Мартини и Чарльз Бёрни. Первый создал труд «Storia della musica», в котором были собраны все основные сведения по античной музыке известные на то время22. Эта работа состоит из трех Dissertationes и обширного вступления, посвященного фрагментам библейской истории музыки. Музыке классической античности отведена вторая Dissertatione. В ней рассматривается теория музыки древних греков: «совершенная система», лады, тональности, строение и разновидности тетрахордов. Падре Мартини проводит параллель между ме

21 См. далее.

22 • •

Martini Giambatista] Storia della musica. Tomo primo alia sacra reale cattolica Maesta

Maria Barbara. Insanta di Portogallo, Regina delle Spagne. Umiliato, e dedicato da Fr. Giambatista Martini de' Miniori Convertuali. Accademico nell' Instituto della Scienze, e Filarmonico. Bologna. 1757. лодикой культовой музыки Древней Греции и грегорианскими песнопениями, между античной музыкальной системой и современной ему европейской.

Чарльз Бёрни - автор основательного труда «Всеобщая история музыки», где впервые было отражено развитие истории музыки с древнейших времен до начала XVIII века . До выхода в свет этой книги научный мир не знал такого серьезного издания. В первом томе своей «Истории» Ч. Бёрни кроме общих сведений по истории и теории античной музыки, краткой характеристики источников рассматривает проблемы логической структуры античной нотации. По его мнению, греки начали записывать музыку, когда авлос имел несколько отверстий, а лира - несколько струн. Их диапазон был мал, и по этой причине в то время греки не использовали одинаковые символы для обозначения октавного тождества. Впоследствии диапазон был расширен, что привело к увеличению количества нотных знаков. Поэтому, когда укоренился алфавитный метод нотации, модификации известных букв обеспечили необходимое число символов24.

Ч. Бёрни впервые и безуспешно пытался найти истолкование разных начертаний одних и тех же нот25. Кроме того, он надеялся обнаружить в ги-подорийском тропосе энгармонического лада (от месы до нэты верхних), записанного в вокальной нотации26, последовательность, знаки которого выстраивались бы в правильный алфавитный ряд. Это ему нужно было для того, чтобы понять «самый древний» звукоряд, использовавшийся в античной

77 музыке, на основе которого была создана нотация .

Конечно, всего этого не знала российская наука, так как она зародилась только с XVIII века, не говоря уже об отечественном историческом музыкоз

23 Burney Ch. A general History of Music. Vol. I - IV. London. 1776 -1789.

24 Ibid. Op. cit. Vol. I. P. 24,32.

25 Ibid. P. 31.

Of*

По мнению Ч. Бёрни, инструментальная нотация обладает меньшим порядком, чем вокальная, поэтому её структуру невозможно объяснить. См.: Ibid. Vol. I. P. 32.

27 Подробнее об этом см.: Энглин С. Новый метод ладофункционалыюго анализа античных нотографических памятников. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2005 (Библиотека Российского института истории искусств). нании, появившемся только чуть ли не с середины XIX века28. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в России отсутствовали специальные серьезные работы по античной музыке (кстати, как и по любой другой эпохе).

Вместе с тем, тщательное исследование этой проблемы показывает, что сведения об античной музыке изучались, а иногда даже появлялись в печати.

Известен даже такой эпизод, чуть ли не знаменующий собой начало отечественного музыкального антиковедения.

9Q

Граф С. К. Нарышкин предполагал издать в Петербурге какую-то книгу по истории музыки в переводе с французского. Он хорошо понимал, что необходимо подготовить русского читателя к восприятию такой книги. Ведь в России до того не публиковались книги подобной тематики. В связи с этим он обратился к просвещенному греку Евгению Вулгариусу, проживавшему тогда в Петербурге30, с предложением написать вступление к этой предполагаемой книге31. Издание не состоялось, но Е. Вулгариус написал свое предисловие, которое представляет собой обширный трактат, абсолют

Так, например, Ю. А. Кремлев считал, первой серьезной русской работой по музыковедению статью А. Н. Серова «Спонтини и его музыка» (см. Кремлев, Ю. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке. Т. I. JL: МузГиз., 1954. С. 14).

Семен Кириллович Нарышкин (1710 - 1775) был российским вельможей и государственным деятелем. Он был известен как меценат, любитель музыки, владелец оркестра и инициатор сознания ансамбля роговой музыки.

30 Евгений Вулгариус родился в 1716 году на острове Корфу. Уже в 24 года он стал иеродиаконом. В Падуанском университете он изучал теологию и философию. С 1741 года преподавал греческий язык в школе при храме св. Георгия. По рекомендации Фридриха Великого и молдавского господаря-фанариота Григория Гикаса, в 1767 году Екатерина II поручила Евгению Вулгариусу перевести на греческий язык ее знаменитый «Наказ», а спустя четыре года она предложила ему должность преподавателя Императорского Благородного Кадетского корпуса. В Петербурге у него складывалась удачная карьера: он получил сан архипастыря, а в 1775 году был посвящен в иеромонахи. Однако его тяготили официальные обязанности, так как отвлекали его от научной деятельности. Поэтому, по просьбе Е. Вулгариуса, в 1777 году Екатерина II отправила его на пенсию с пожизненным содержанием (подробнее об этом см.: Batalden St. Catherine II's Greek Prelate Eugenios Voulgaris in Russia, 1771-1806. New York, 1982).

3 Эта книга так и не была написана. Осталась только рукопись вступления, выполненная Е. Вулгариусом. Она была опубликована впервые со многими ошибками еще во второй половине XIX в. (Evyeriov год BovXyapmg Прауцахе1а 7tepi цоистиспд. 'Ек515ота1 ек xeipoypatpou хцс, ev Кхерсо ВгрХюЭпкт^д Ъяб 'А. К. ДтцлтгракояогЛои, ное большинство страниц которого посвящено античной музыке. В нем автор повествует о разных мифах, описывающих действия музыки на разных животных. Он даже приходит к выводу, что животные, подверженные влиянию музыки, могут иметь понятие о гармонии и мелосе. Е. Вулгариус часто ссылается на древнегреческих авторов (Павсания, Палефата, Аристотеля, но чаще всего - на Элиана и Плутарха).

Греческая музыка рассматривалась также в предисловии к знаменитому изданию "Собрания народных русских песен с их голосами", осуществленном в 1790 И. Прачем при содействии А. Н. Львова , последний высказал идею, ставшую популярной в свое время, о происхождении русских народных песен от греческих. Несмотря на всю наивность такой точки зрения, ее автор стремился представить читателям обстоятельные аргументы, призванные подтвердить его мнение.

Однако А. Н. Львов не знал античных первоисточников, а пользовался только их описаниями, выполненными современными ему европейскими исследователями. Высказывания древнегреческих авторов о музыке он почерпнул, в основном, из авторитетных для своего времени работ знаменитого Ж.-Ж. Руссо. Так, А. Н. Львов в своей работе приводит цитаты о музыке из произведений женевского просветителя, принадлежавшие Страбону и Аристиду Квинтилиану. В своем предисловии он также упоминает о двух сохранившихся античных музыкальных образцах - «Гимне Немезиде» и «Первой Пи-фийской оде» Пиндара33 (последняя в его время считалась подлинными античным произведением). В их мелодических линиях А. Н. Львов находил общность с российскими напевами. apxi[iav8puo\). 'Ev ТёруЕстг) 1868). Новое, более совершенное издание осуществлено сравнительно недавно (Герцман Е. Парафразы Евгения Вулгариса о музыке. М., 2002).

32 При работе над диссертацией я пользовался новым изданием: Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач. Под редакцией и с вступительной статьей В. М. Беляева. М., 1955.

33 См.: «Введение». С. 4

Пусть приведенные здесь примеры весьма немногочисленны. Но они свидетельствуют о том, что в России на рубеже XVIII-XIX вв. интересовались древнегреческой музыкой и по мере возможности изучали ее. Материал же предлагаемой диссертации призван продемонстрировать начавшийся активный процесс ее освоения в России.

Предмет исследования - процесс становления и первоначального развития российского музыкального антиковедения. В диссертации будут подвергнуты анализу идеи и воззрения, посвященные различным аспектам античной музыки, которые публиковались в русской печати в первой половине XIX века. Поэтому объектом исследования являются именно эти публикации. Они представляют собой первоисточники, анализ которых позволят судить об особенностях российского музыкального антиковедения первой половины XIX в.

Цели и задачи работы могут быть сформулированы в нескольких пунктах:

1) доказательство существования российского музыкального антиковедения в XIX веке (в противоположность бытующему мнению в зарубежной науке, см. начало настоящего «Введения»);

2) выявление особенностей развития российского музыкального антиковедения в первой половине XIX века;

3) анализ процесса становления и первоначального развития исследований по античной музыки в России, в первой половине XIX века.

Методологическая база исследования основывается на двух принципах.

1. Достижения современного отечественного и зарубежного музыкального антиковедения. Как известно, зарубежное музыкознание имеет многове-ковый опыт в изучении античной музыки, и здесь сформировался целый ряд методологических принципов, прошедших проверку временем. С этой точки зрения большую помощь оказывают труды, опубликованные еще в XIX веке

Августа Амброса, Франсуа Геварта и Рудольфа Вестфаля). В XX столетии зарубежное музыкознание продолжало с успехом осваивать античное наследие. В этой области появились фундаментальные исследования. Для тематики настоящей диссертации особенно полезны работы Курта Закса, Джона Лэндлса, Гюнтера Вилле, Лукаса Рихтера и Томаса Матизена. Нельзя не отметить и некоторые успехи отечественного музыкального антиковедения в XX веке, которые также оказали влияние на методологические принципы, использующиеся в данной диссертации (публикации Романа Ильича Грубера и Евгения Владимировича Герцмана).

2. В процессе анализа материала в диссертации постоянно осуществляется сопоставление со сведениями, сохранившимися в античных источниках. Автор уверен, что это один из важнейших способов оценки тех или иных идей, возникавших в процессе исследования античной музыки. Поэтому на страницах диссертации упоминаются античные источники (Аристоксен, Аристотель, Афиней из Навкратиды, Витрувий, Гераклид Понтийский, Геси-хий, Гораций, Диоген Лаэртский, Диодор Сицилийский, Дионисий Галикар-насский, Марк Фабий Квинтилиан, Клеонид, Лукиан из Симокаты, Павсаний, Пиндар, Платон, Плутарх, Порфирий, Птолемей, Элиан).

Научная новизна. До настоящего времени ни в зарубежном, ни в отечественном музыковедении не поднималась тема изучения античной музыки в России в XIX веке. В настоящей диссертации впервые предпринята попытка научного освоения этой темы.

Практическая значимость работы. Материал может быть использован в курсе истории русской музыки. Он обязательно заинтересует исследователей (отечественных и зарубежных) античной музыки и специалистов по русской культуре первой половины XIX века. Кроме того, эта работа дает обширный материал для будущей историографии античной музыки в России, которая рано или поздно будет создана.

Апробация работы. Материалы диссертации были опубликованы автором в шести научных публикациях. Сама же диссертация была обсуждена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Структура работы. Совершенно очевидно, что структура любого исследования зависит от нескольких факторов: цели и задачи, от используемой методологии и, самое главное, - от особенностей самого изучаемого материала. Главным объектом исследования в настоящей диссертации является специфика изучения античной музыки в России. Поскольку тогда в стране не было музыкальных учебных заведений (и, конечно, соответствующих научно-исследовательских институтов), то весь процесс исследования античной музыки был запечатлен в серии публикаций, появлявшихся время от времени в печати. Таким образом, именно эти публикации представляют собой главные объекты нашего анализа и служат для нас важнейшими первоисточниками. К ним относятся публикации не только отечественных авторов, но и зарубежных, печатавшихся в переводах. Такой подход обусловлен тем, что при отсутствии российского музыковедения как такового, публикации зарубежных авторов в Петербурге, способствовали формированию отечественного музыкального антиковедения. И с этой точки зрения они являются такими же первоисточниками, как и все остальные.

Одна из важнейших трудностей их систематизированного анализа заключается в том, что они весьма разнородны. В них почти невозможно обнаружить никаких общих идей или основополагающих методов, которые позволили бы их сгруппировать по какому-то принципу и, таким образом, исследовать не отдельные публикации, а целые группы. Перед нами весьма немногочисленные тексты, чаще всего анонимные, и никак не связанные между собой. Очевидно, в этом также проявилась одна из трудностей становления российского музыкального антиковедения (об остальных см. далее изложение материала диссертации). Все это предопределило форму настоящей диссертации, поскольку оставался лишь единственный целесообразный путь изложения материала, способный продемонстрировать исторической процесс формирования отечественного музыкального антиковедения, - хронологический, т. е. аналитическое представление источников в том порядке, в котором они появлялись в печати.

В результате анализ 7 источников, ставших первыми шагами российской науки в области познания античной музыки, распределен по двум главам. В первой главе рассматриваются исследования, появившиеся в первой трети XIX века, во второй главе - три публикации, увидевшие свет в 30-х гг. XIX века. Подразделения глав на параграфы связано как с тематикой рассматриваемых источников, так и с их смысловым значением в контексте целого. В заключение суммируются выводы, полученные после исследования, а также представлен список источников и научной литературы, которая использовалась при создании данной диссертации.

Выбор для исследования временного отрезка, ограниченного первой половиной XIX века, обусловлен следующими причинами. Во-первых, совершенно очевидно, что всю историографию античной музыки в России невозможно изучить в рамках одной диссертации. Это связано с тем, что эта область исторического музыкознания проходила длительный и сложный путь развития в течение двух столетий (XIX - XX вв). На этом пути были различные периоды, отличавшиеся содержанием и особенностями методологии. Все это требует дифференцированного подхода к каждому этапу эволюции. Во-вторых, источники свидетельствуют о том, что первые систематические шаги русского музыковедения в этой области начались в самом начале XIX века. Это был некий начальный подготовительный этап, характеризующийся своими сложностями и другими многочисленными особенностями. В конечном счете, этот этап привел к становлению нового периода в развитии отечественного музыкального антиковедения более высокого научного уровня, который начался со второй половины XIX века. Все перечисленные обстоятельства убеждают в том, что наиболее целесообразным будет ограничение рамок исследования первой половиной XIX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Отечественная историография античной музыки первой половины XIX века"

Заключение

Материал, представленный в диссертации, позволяет прийти к следующим выводам.

1. В первой половине XIX века впервые появляются российские публикации, стремившиеся осветить музыкальную культуру античности. Сложность становления отечественного музыкального антиковедения затруднялась тем, что в России в то время не существовало науки о музыке как таковой, и господствовала непроверенная идея о высоком уровне музыкального искусства древней Эллады, сложившаяся еще во времена Возрождения.

2. Первые и самые распространенные представления о музыкальной культуре античности в России были получены из переводов сочинений европейских авторов. Однако слабость европейского исторического музыкознания, которое начало зарождаться только в конце XVIII века, наложила отпечаток и на уровень освоения античной музыки в России. Не последнюю роль в этом сыграло и то, что изучением античной музыки длительный исторический период занимались филологи и историки. Сложившаяся со времен Возрождения безоговорочная вера в высокий уровень музыкального искусства древней Эллады была чуть ли не всеобщей и также не оказала плодотворного влияние на изучение древних источников.

3. В исследуемый период появляются первые робкие попытки самостоятельного осмысления и античных источников, и воззрений зарубежных авторов. Как правило, они проходили под влиянием концепции Ж.-Ж. Руссо о происхождении музыки из языка. Грекоязычные памятники использовались для этой цели крайне редко и только общеисторические (Плутарх) или философские (Платон, Аристотель). Поэтому обсуждаемые сведения касались не важнейших категорий музыкального искусства (лад, тональность, форма, ритмика и т. д.), а лишь тех, которые могли заинтересовать любителей: музыкальная мифология, музыкальная эстетика, знаменитые музыканты, инструменты и т. д.

4. Появляющиеся в России переводы или редкие эссе отечественных авторов по этой же теме служили мощным импульсом распространения знаний об античной музыке. Благодаря им здесь стали складываться определенные представления о ней.

5. Изучение античной музыки осуществлялось без знания самого музыкального материала. В лучших случаях, высказываемые мысли основывались на транскрипциях некоторых из сохранившихся нотографических записей древнегреческих музыкальных фрагментов.

Материал, представленный в настоящей диссертации, поможет в дальнейшем понять, из какого трудного состояния пришлось выходить музыкальному антиковедению и какой сложный путь пройти, чтобы во второй половине XIX века сформироваться в отдельную область исторического музыкознания.

Список научной литературыКоротун, Андрей Николаевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. А. Русскоязычные источники первой половины XIXв.

2. Гутри. Сравнение простонародных русских музыкальных инструментов с древними греческими и римскими. Перевод И. Сретинской // Друг просвещения. СПб., 1806. 4.1. № 2. С. 198-206.

3. Гиллис Дж. История древней Греции. Перевод А. Огинского. // Сын отечества. СПб., 1824. № XLIII. С. 97-110.

4. Гиллис Дж. История древней Греции. Перевод А. Огинского. // Вестник Европы. СПб., 1827. сентябрь. № 18. С. 81-100; № 19. С. 161-257; октябрь. № 20. С. 241-257.

5. Квинтилиан Фабий. О необходимости знать ораторам музыку // Казанский вестник. Казань, 1827. Ч. 20. Кн.8. С. 289-296.

6. История драматической поэзии у греков // Казанский вестник. Казань, 1829. Ч. 27. Кн. 9-10. С. 99-139.

7. История арфы // Телескоп. 1833. Ч. 15. № 12. С. 551-556.

8. Нечто о музыке древних // Северная пчела. 1837. 15 декабря. № 285. С. 279-282.

9. Штаффорд. История музыки. Перевод Е. Воронова. СПб.,1838.1. Б) Античные памятники

10. Aelian. De Natura animalium. Lipsiae, Vol. I—II. 1866.

11. Aristotelis de obiecto auditus fragmentum ex Porphyry commentarijs. Omnia nunc primum latine conscripta et edita ab Ant. Gogauino Grauiensi. Cum privilegiis. Venetijs, apud Vincentium Valgrisium, 1562.

12. Aristotelis Opera omnia graece et latine cum indice nominum et rerum absolutissimo. Vol. I-V. Parisiis, 1848-1874.

13. Aristoxeni Elementa Harmonica // Rosetta Da Rios recensuit. Romae, 1954.

14. Athenaei Naucratitae Deipnosophistarum libri XV, recensuit G. Kaibel. Vol. I. Lipsiae, 1887.

15. Athenaeus. Deipnosophistae, edited and translated by Charles Burton Gulick. Vol. I—VII. Cambridge, 1950.

16. Cleonidis. Isagoge harmonike 12 // Musici scriptores graeci. Ed. C. von Jan. Leipzig, 1895.

17. Diodori Sikuli Bibliothecae historicae. Vol. I. Halle, 1800.

18. Diogenis Laertii Vitae philosophorum. Rec. H. S. Long. V. I-II. Oxford, 1958.

19. Dionysii Halicarnasei Opuscula. Ed. H. Usener, L. Radermacher. Vol. 2. Leipzig, 1904.

20. Herakleides Pontikos, hrsg. Fritz Wehrli. Basel, 1969 (Die Schtile des Aristo-teles. Bd. 7).

21. Hesychii Lexicon. Ed. E. Schmidt. Jena, 1858-1868.

22. Jamblichi De vita pythagorica liber. Recensuit A.Nauck. Petropoli, 1884.

23. Libanius. Opera. Rec. R. Foerster. Vol. I-VI. Lipsiae, 1903-1911.

24. Luciani Samosatensis Opera. Ex recognitione Caroli Jacobitz. Vol. I. Lipsiae. In Aedibus Teubneri, B. G. 1887.

25. Martiani Capellae De nuptiis Philologiae et Mercurii. Ed. H. Eyssenhardt. Lipsiae, 1866.

26. Pausanie Graeciae descriptia dipsiae. Edidit Teubneriana. Lipsiae, 1903.

27. Pindari Carmina cum fragmentis. Edidit Heruicus Maehler. Vol. I. Leipzig, 1980— 1983.

28. Platonis Dialogi secundum Thrasylli Tetralogias dispositi. Recognovit Mar-tinus Wohlrab. Vol. I-V. Lipsiae, 1908—1912.

29. Plutarchi Moralia. Recensuerunt. et emend. C. Hubert. Lipsiae, 1971.

30. Plutarchi Vitae parellelae iterum recogn. С Sintenis. Vol. I-V. Lipsiae, 1884— 1889.

31. Plutarchus. The Пер! цо\)С1кт)д, translated by J. Healey Bromby. Chiswick, 1822.

32. Plutarque. De la musique. Texte, traduction, commentaire, precedes d'une etude sur l'education musicale dans la Grece antique, par Francois Lasserre. Olten. Lausanne, 1954.

33. Porphyrios. Porphyrios Kommentar zur Harmonielehre des Ptolemaios, hrsg. Ingemar During. Goteborg, 1932 Goteborgs Hogskolas Arsskrift, 38/2.

34. Ptolemaios. Die Harmonielehre des Klaudios Ptolemaios, hrsg. Ingemar During. Goteborg, 1930 // Goteborgs Hogskolas Arsskrift, 36/1.

35. Quintilian Marcus Fabius. Instutio oratoria. Edidit: Burmann. London, 1720.

36. Quintilian Marcus Fabius. Instutio oratoria. Edidit: Zumpt, Bonnell. London, 1798.

37. Quintilianus Marcus Fabius. De l'institution de l'orateur, traduit par m. l'abe Gedoyn, de l'Academie franfoise. Paris, 1769.

38. ZTEqxxvrig I. AiovdoicxkoI texvitoci. oxtiv лроаолроуросфга той беострог) кос! тпд p,oi)oiKfig twv apxodcov 'EAArjviKwv. 'НракХею, 1988.

39. Suidae Lexicon. Edidit. Em. Bekkeri. Berlin, 1854.

40. Suidae Lexicon. Graece et latine. Recensuit, et annotatione critica instruxit. Godofredus Bernhardy. Thomus prior. Halis et Brunsvigae, 1853. Col. 878879.

41. Theophylactus Simocatta Historias. Ed. C. de Boor. Bonn, 1887.

42. Vitruvii De architectura libri decern. Iterum edidit V. Rose. Lipsiae, 1899.

43. В) Переводы античных памятников

44. Аристотель. Сочинения в 4-х томах. М.: Мысль, 1983.

45. Гораций Квинт Флакк. Оды, эподы, сатиры, послания. Перевод М. Гаспарова. М.: Художественная литература, 1970.

46. Гораций Квинт Флакк. Собрание сочинений. Перевод с латинского М. Дмитриева. СПб.: Биографический институт «Студия биографика», 1993.

47. Лукиан. Собрание сочинений. Под редакцией Б. JI. Богачевского. Т. 1 M.-JI.: Academia, 1935.

48. Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. Издание подготовил М. Гаспаров. М.: Наука, 1980.

49. Платон. Сочинения. Перевод А. Н. Егунова. Т. I—III. М.: Мысль, 1971.

50. Плутарх. Застольные Беседы. Перевод с древнегреческого Я. М. Боровского. JL: Наука, 1990.

51. Плутарх. О музыке. Под редакцией Е. М. Браудо. Петербург. Государственное издательство, 1922.

52. Г) Исследовательская литература

53. Березовчук Л. Н. Музыкальный клуб // Музыкальный Петербург. XVIII век. Кн. 2. СПб. Издательство «Композитор», 1998.

54. Бернандт Г. Б., Ямпольский И. М., Киселева Т. Е. Кто писал о музыке. Т. I -IV. М.: Советский композитор, 1989

55. Болховитинов Е. Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении, и особенно о пении Российския церкви. Воронеж: Типография губернского правления, 1799.

56. Гаспаров М. Поэзия Пиндара // Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. Издание подготовил М. Гаспаров. М.: Наука, 1980.

57. Георги И. Г. Описание царствующего града Санкт-Петербурга. СПб.: при Императорском Шляхетском сухопутном корпусе, 1794.

58. Герцман Е. В. Восприятие разновысотных звуковых областей в античном музыкальном // Вестник древней истории. Москва: «Наука», 1971. №4. С. 181-194.

59. Герцман Е. В. ПаракашА,оут) и три вида звучания // Acta antiqua Acade-miae Scientiarum Hungaricae. T.XXVI. Fasc. 3/4. Budapest, 1978.

60. Герцман E. B. Thomas J. Mathiesen. Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bibliographies. New Jersey 1974 // Вестник древней истории. M.: Наука, 1978, № 2. С. 227 229.

61. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Л.: Музыка, 1986.

62. Герцман Е. В, Античный орган. Материалы по истории инструмента / Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, СПб., 2004.

63. Герцман Е. В. Византийское музыкознание. Л.: Музыка, 1988.

64. Герцман Е. В. Инструментальный каталог Поллукса // Из истории инструментальной музыкальной культуры. Сборник статей. Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н. К. Черкасова. Л., 1988. С. 7 29.

65. Герцман Е. В. Гимн у истоков Нового Завета. Беседы о музыкальной жизни ранних христианских общин. М.: Музыка, 1996.

66. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995.

67. Герцман Е. В. Парафразы Евгения Вулгариса о музыке. М.: «Музыка», 2002.

68. Герцман Е. В. Пифагорейское музыкознание. Начала древнеэллинской науки о музыке. СПб.: Гуманитарная академия, 2003.

69. Герцман Е. В. Полис классического периода и музыкальный авангард // VIII Всесоюзная авторско-читательская конференция «ВДИ» АН СССР. Тезисы докладов. 1-3 июняМ., 1981. С. 18-20

70. Герцман Е. В. Тайны истории древней музыки. СПб.: Азбука Нота Ми, 2004.

71. Герцман Ее., Герцман Ек. История искусства. Античность. М. СПб., Издательство «Северо-Запад Пресс», 2002.

72. Герцман Е. В. Из истории древней музыки. Изд-во Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. СПб., 2006.

73. Грубер Р. И. История музыкальной культуры. JL: Муз. Гиз., 1941.

74. Друскин М. С. Вопросы музыкальной историографии (на зарубежном материале) // Современные вопросы музыкознания. М., 1976.

75. Лебедев С. Н. Musica Latina. СПб.: Композитор, 2000.

76. Первая Олинфийская речь Демокрита // Дух Журналов. СПб, 1817. Ч. XIX. С. 43-58.

77. Поспелова Р. Западная нотация XI-XII вв. Основные реформы. Афторе-ферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.: Московская государственная консерватория им. П. И, Чайковского, 2004.

78. Прач И.. Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач. Под редакцией и с вступительной статьей В. М. Беляева. М., 1955.

79. Радциг С. И. История древнегреческой литературы. М.: Изд-во Мое. унта., 1969.

80. Степанов В. П. Чулков и «фольклорное» направление в литературе // Русская литература и фольклор (XI-XVIII вв.). Л., 1970. С. 226

81. Тахо-Годи А. А. Греческая мифология. М.: Искусство, 1989.

82. Тахо-Годи А. А. Античные риторики. Под редакцией А. А. Тахо-Годи. М.: Изд-во МГУ, 1978.

83. Штелин Я. Известия о музыке в России // Музыкальное наследство. Л., 1935. Вып. 1.С. 94-198.

84. Энглин С. Музыкальная логика античной нотации // Hyperboreus. Studia classica (Bibliotheca Classica Petropolitana). Vol. VIII. Fasc. 1. Petropoli 2002. P. 122-144.

85. Энглин С. Новый метод ладофункционального анализа античных нотографических памятников. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2005 (Библиотека Российского института истории искусств).

86. A Greek-English Lexicon. Compiled by Liddel H. G. and Scott R. With a Revised Supplement. Oxford, 1996.

87. Ambros A. W. Geschichte derMusik. Bd. I. Breslau, 1862.

88. Batalden St. Catherine II's Greek Prelate Eugenios Voulgaris in Russia, 17711806. New York, 1982.

89. Evysviov rod BovXyapeaog Прауцатега лер! цсиогк^д. 'Екбгботаг ек Хегроур&фог) тт^ ev Kie|3a> ВфАло9т1кг|(; гжо 'А. К. ДтщлуфоскоттойХои, apxi|iocv6puuoD. 'Ev Теруеотг| 1868.

90. Burette P. J. Analyse du dialogue de Plutarque sur la musique // Memoires de l'Academie des Inscriptions. T. 8 Paris, 1733.

91. Burette P.-J. Examen du traite de Plutarque sur la musique I I Memoires de l'Academie des Inscriptions. Vol. XI, 1736.

92. Burette P.-J. Observations touchant l'histoire litteraire du dialogue de Plutarque sur la musique // Memoires de l'Academie des Inscriptions. Vol. XI, 1736.

93. Burette P.-J. PLOUTARCOUDIALOGOS PERI MOUSIKHS. Dialogue de Plutarque sur la musique, traduit en francs [sic]. Avec des remarques. Par M. Burette // Ibid. Vol. XIV, 1741.

94. Burette P.-J. PLOUTARCOU DIALOGOS PERI MOUSIKHS. Dialogue de Plutarque sur la musique, traduit en francois [sic]. Avec des remarques par M. Burette. Paris, 1735.

95. Burney Ch. A general Histoiy of Music. Vol. I—II. London, 1776.

96. Casaubonus J. Animadversionum in Athenaei Deipnosophistas libri XV. Lugduni Batavorum, 1600.

97. Corpus Scriptorum de Musica. Publications of the American Institute of Mu-sicology. Rom. 1950 ff.

98. Coussemaker E. de. Scriptorum de musica medii aevi. Ed. Edmond de Coussemaker. 4 Bande. Paris. 1864 1876, Nachdriick Hildesheim. 1963.

99. Donni Giovanni. Compendio del trattato de generi e de modi della musica. Rome, 1635.

100. DriebergFr. Aufschlusse iiber die Musik der Griechen. Leipzig, 1819.

101. Erfurdt C. G. Observationum criticarum maxime in Athenaei Deipnosophistas. Reyiom, 1812

102. Fiorillo R. Observationum criticarum maxime in Athenaei Deipnosophistas libri XV. Gottingae. 1803. Athenaei Naucratitae Deipnosophistarum libri quindezem. Lipsae, 1805.

103. Galilei V. Dialogo della musica antica e moderna. Vol. I- II. Florence, 1581.

104. Gerbert М. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potassium. Ed. Martin Gerbert. 3 Bande. St. Blasien. 1784, Nachdriick Hildesheim. 1963.

105. Gevaert F. Histoire et theorie de la musique de l'antiquite. Vol. I—II. Paris, 1875-1881.

106. Gillies J. The history of ancient Greece, its colonies and conquests; from the earliest accounts, till the division of the Macedonian empire in the East. Incl. the history of literature, philosophy, and the fine arts. London, 1786.

107. Gillies J. The history of ancient Greece. London, 1825.

108. Greek Musical Writings. Edited by Andrew Barker. Vol. I—II Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

109. Hawkins Sir John. A General History of the Science and Pracice of Music. London, 1776

110. Hornbostel E. M. von, Sachs C. Systematik der Musikinstrumente // Zeitschrift fur Ethnologie. Bd. XLVI. 1914.

111. Jacobs F. Additamenta animadversionum in Athenaei Deipnosophistas. Jena, 1809.

112. Jacoby F. Das Marmor Parium. Herausgegeben und erklart von. Berlin, 1904.

113. Jacoby F. Die Fragmente der griechischen Historiker, hrsg. von F. Jacoby. Vol. II. Berlin und Leiden, 1940.

114. Kircher A. Musurgia universalis. Romae, 1650.

115. Коек Th. Comicorum Atticorum Fragmenta. Vol. III. Leipzig, 1888.

116. Landles J. A Newly Discovered Aulos I I Annual of the British Scool at Athens. Vol. 63. 1968.118 .Landles J. Ancient Greek Musical Instruments of the Wood-wind Family. PhD, Hull, 1961 (manuscript).

117. Landles J. Fragaments of Auloi Found in the Athenian Agora I I Hesperia. Vol. 33.1984.

118. Landles J. Music in Ancient Greec and Rome. London, New York, 1999.

119. Landles J. The Brauron Aulos // Annual of the British Scool at Athens. Vol. 58. 1963.

120. Mathiesen Th. Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bibliographies. New Jersey, 1974.

121. Mathiesen Th. Ancient Greek Music Theory. A Catalogue Raisonne of Manuscripts. Miinchen, 1988 (Repertoire International des Sources Musicales, XI).

122. Mei G. Discorso sopra la musica antica e moderna. Venice, 1602.

123. Meibomius M. Antiquae musicae auctores septem. Graece et Latine. Marcus Meibomius restituit ac notis explicavit. Amstelodami, 1652.

124. MersenneM. Harmonicorum libri XII. Paris, 1635-1636.

125. Meurs, Johannes van. Aristoxenus. Nicomachus. Alypius. Auctores musici antiquissimi hactenus non editi. Joannes Meursius nunc primus vulgavit et notas addidit. Lugduni Batavorum, ex officina Ludovici Elzeviri, typis Godefridi Basson, 1616.

126. Michaelides S. The Music of Ancient Greece. An Encyclopaedia. London, 1978.

127. MontfauconB. Palaeographia graeca. Pariisis, 1708.

128. Pdhlmann E. Denkmaler altgriechisher Musik. Sammlung, Ubertragung und Erlauterung aller Fragmente und Falschungen. Nurnberg, 1970.

129. Richter L. Die neue Musik in griechischen Antike, Teil I: Die literarische U-berlieferung, Teil II: Tondenkmaler // Archiv fur Musikwissenschaft. Bd. 25. 1968.л

130. Rome A. L'origine de la pretendue melodie de Pidarre // Les Etudes Classiques 1. 1932.4

131. Rome A. Pindare ou Kircher// Les Etudes Classiques 4. 1935.

132. Sachs C. Die griechische Instrumentalnotenschrift // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 6.1923 1924. P. 289 - 301.

133. Sachs C. Die griechische Gesangsnotenschrift // Zeitschrift fur Musikwissenschaft. 7.1924-1925. P. 1-5.

134. Sanden H. Antike Polyphonie. Heidelberg, 1957.

135. Stafford W. C. Geshichte der Musik aller Nationen. Nach Fetis und Staffort. Weimar, 1835

136. Stafford W. C. A history of Music. Edinburgh, 1830.

137. Stafford W. C. Histoire de la musique, par M. Stafford. Trad, de Г Anglais, par Mme Adele Fetis; avec des notes, des corrections et des additions par M. Fetis. Paris: Paulin, 1832.

138. Thibaut J.-B. La Notation de Saint Jean Damascene: Les Martyries // Византийский временник. Т. 6. 1899-1901. P. 1-12.

139. Thibaut J.-B. Etude de la musique byzantine. La notation de Saint Jean Damascene ou Hagiopolite // Российский Археологический институт в Константинополе. Т. 3. 1898. С. 138-179.

140. Uppel М. Terminologie in den mittelalterlichen Musiktraktaten. Berlin, 1935.

141. Valgulius G. Proemium in Musicam Plutarchi ad Titum Pyrrhinum. Impres-sumBrechiae, 1507.

142. Westphal R. Platos Beziehungen zur Musik // Berliner Philologische Wochen-schrift 4,1884.

143. Wille G. Musica Romana. Die Bedeutung der Musik in Leben der Romer. Amsterdam, 1967.

144. Д) Справочно-энциклопедическая литература

145. Гатри //Музыкальная энциклопедия. Т. I. М., 1973. Кол. 937.

146. Дворецкий И. X. Латинско-русский словарь. М.: Русский язык, 1976.

147. Древняя Греция и Древний Рим. Библиографический указатель изданий, вышедших а СССР 1895-1959. Составитель А. И. Воронков. М. Изд-во Академии Наук СССР, 1961.

148. Кувиклы//Музыкальная энциклопедия. Т. III. М., 1973. Кол. 85-86.

149. Руны // Музыкальная энциклопедия. Т. IV. М., 1978. Кол. 754

150. Русский биографический словарь. Под редакцией С. А. Адрианова и Б. Л. Модзалевского. СПб.: Тип. Гл. упр. уделов, 1905.

151. Doring Н. Gillies J. // Allgemeine Encyclopadie der Wissenschaft und Kunste. Bd. 67. Leipzig, 1858. S. 311-312.