автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Поэтика тишины в отечественной музыке 70 - 90-х гг. XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика тишины в отечественной музыке 70 - 90-х гг. XX века"

а

На правах рукописи

Некрасова

Инна Михайловна

Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х гг. XXвека

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена в Московской государственной консерватории на кафедре теории музыки

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Евгения Ивановна Чигарева

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор Константин Владимирович Зенкин кандидат искусствоведения, доцент Ирина Ивановна Сниткова

Ростовская государственная консерватория им. СВ. Рахманинова

Защита состоится 9 июня в 16часов на заседании диссертационного совета Д210.009 01 при Московской государственной консерватории (125009, г.Москва, ул.Б.Никитская, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Автореферат разослан « 28» апреля 2005г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Ю.В.МОСКВА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Одной из характерных примет музыкального искусства 70-90-х годов XX века стала тенденция к использованию выразительного потенциала тишины. Поворот от экстравертного типа художественного выражения в сторону усиления интроспективности, наметившийся в этот период, привел к возрастанию роли медитативных тенденций, стремлению к простоте и ясности средств, выявил значимую роль «тихих грез» в ретроспективных направлениях. С развитием значительного пласта так называемой «тихой музыки» связано выдвижение понятий «новая простота», «новая исполнительская поэтика», «новый информативный элемент», «неодиатоника» и др. О значимости тишины, молчания в музыкальном творчестве размышляют композиторы, для многих из которых тишина стала устойчивой стилевой приметой (С. Губайдулина, Г. Канчели, Д. Кейдж, Л. Ноно, X. Лахенманн, В.Сильвестров, А. Пярт и мн.др.). Подмечена эта тенденция и музыковедами. Ценные аналитические наблюдения, касающиеся феномена музыкальной тишины, содержатся в работах П. Мещанинова, Е. Назайкинского, И.Никольской, Л. Раабена, С. Савенко, А. Соколова, В. Холоповой и др. Однако, несмотря на сквозной характер упоминаний тишины в литературе, представления о ней формируются, как правило, из маргинальных замечаний, частных наблюдений, отдельных штрихов. На сегодняшний момент в отечественном музыковедении отсутствует исследование, изучающее феномен тишины в музыке комплексно, многоаспектно. Попытка восполнить этот пробел, привлечь внимание к одному из знаковых явлений современного искусства обусловила выбор темы исследования и его актуальность.

Целью исследования является осмысление поэтики тишины в отечественном музыкальном искусстве последней трети XX века. В связи с этим основные задачи работы таковы:

- выявить семантические аспекты образа тишины в контексте художественно-стилевых тенденций современной музыки;

- представить тишину как одну из ведущих образно-смысловых универсалий культуры последних десятилетий XX века;

- определить степень влияния тишины на различные уровни музы -кального сочинения и наметить типологию ее образно-драматургических и структурно-композиционных функций;

- рассмотреть особенности проявления феномена тишины в рамках индивидуального авторского стиля.

Материалом исследования стали сочинения разных жанров, созданные композиторами бывшего СССР - А. Пяртом, С. Губайдулиной, А.Шнитке, В. Сильвестровым, А. Кнайфелем, Г. Уствольской, Э. Денисовым, В. Мартыновым, В. Лобановым, Г. Канчели, В. Артемовым и др. - в 70-90-е годы XX века.

Широкий спектр привлеченных в ходе исследования композиторских имен и музыкальных жанров неслучаен и обусловлен стремлением воссоз-

дать наиболее полное представление о значимости феномена тишины в общей картине музыкального искусства названного периода.

Методологическую основу работы составляет комплексный подход, соединяющий музыкально-исторический, историко-культурный, теоретический и аналитический ракурсы, включающий элементы системного анализа (методологической базой диссертации послужили, в частности, труды М. Аркадьева, 3. Лиссы, Е. Назайкинского, П. Сорокина, В. Чинаева и др.).

Научная новизна диссертации определяется несколькими факторами. Впервые предпринят анализ различных художественно-стилевых тенденций постмодернизма сквозь призму одного из ключевых образов-символов эпохи. Тишина рассматривается как образно-смысловая универсалия, связывающаяразнонаправленныетенденции и открывающая пути к синтезу разных видов искусства. В работе выявляются ранее не отмеченные культурные связи и параллели (исторические «ритмы» тишины, отражение в поэтике тишины западных и восточных культурных влияний, параллели в интерпретации молчания в музыке, изобразительном искусстве, поэзии и т.д.). Вводится ряд новых понятий, определяющих функциональную специфику тишины в системе средств музыкальной композиции (тишина как «зеркальная тоника», средство смысловой «беззвучной модуляции»; «латентная драматургия»).

Структура. Диссертация состоит из четырех глав, Введения и Заключения. Она содержит список литературы, включающий более 200 наименований, и приложение, куда входят нотные примеры и схемы.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П И.Чайковского 24 июня 2004 г. Основные положения работы отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в выступлениях на научных конференциях «Музыкальный мир романтизма» (Ростов-на-Дону, 1996), «Музыкальное творчество на рубеже столетий» (Астрахань, 2000), «Науки о культуре - в XXI век» (Москва, 2000 и 2001), «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, 2002), «Астраханская консерватория: научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность» (Астрахань, 2004).

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы и уже используются в учебных курсах анализа музыкальных произведений и истории отечественной музыки. Кроме того, работа может оказаться ценной для исследований в различных областях гуманитарного знания - эстетики, искусствоведения, культурологии и послужить стимулом для дальнейшего осмысления и описания поэтики тишины в искусстве разных эпох и стилей.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются цели, задачи и материал исследования, получает обоснование актуальность избранной темы. Дается анализ литературы, способствующей формированию концепции диссертации. На основе важнейших для настоящей работы источников намечаются перспективы исследования феномена тишины в музыкальном искусстве.

Тишина - один из древнейших универсальных символов. Века истории окружили ее обширной и сложной семантической аурой. Опыт постижения тишины содержится в трактатах представителей мистических философских и религиозных течений: неоплатонизма (Плотин, Ямвлих, Прокл), буддизма (ведические книги), исихазма (Иоанн Лествичник, Григорий Си-наит, Григорий Палама, Нил Сорский), суфизма (Джунайд, Газали, Ибн-аль-Араби). Восприятие тишины в различных религиозных направлениях отличается общими свойствами: она имеет, как правило, позитивный смысл, являясь символом целостности, гармонии, истины и цели духовного Пути. Через эзотерику тишины, не знающую пространственно-временных и национальных границ, можно воспринять единый общемировой пра-язык духа.

В искусстве спектр оттенков тишины очень многозначен, ее амбивалентная природа способна к выражению самых разных эмоций и явлений. Семантический диапазон этого образа-символа необъятен: от выражения вневременного вселенского величия до воссоздания интимной трепетности мига.

Во множестве семантических поворотов тишины всегда заключено нечто ускользающее, не позволяющее четко обозначить ее грани, ее имя. Смыслы тишины не лежат на поверхности, они латентны, их актуализация зависит от контекста, возникает на основе взаимодействия «знаков» тишины, рассеянных нередко по всему дискурсу произведения. Своеобразными денотатами тишины могут явиться паузы, ферматы, темпоральные характеристики, жанровые «лексемы», приемы звукоизвлечения и т.д. Восприятие этих возможных знаков тишины вариативно, их интерпретация определяется и переосмысливается в контексте целого. В процессе взаимодействия высказываемого и подразумеваемого, составляющих основу любого, в том числе музыкального, языка, образуется аура тишины, эффект присутствия которой в музыкальном сочинении можно уподобить некой своеобразной интенции, поддерживающей смысловую структуру текста изнутри, придающей ему окончательную полноту.

Выявление значений тишины в музыкальной композиции осложняется не только ее семантической, но и функциональной подвижностью. В зависимости от избранного ракурса анализа тишина меняет сферы и границы своего присутствия в произведении, выступая то в качестве основного «рельефа», то в функции «фона».

Феномен тишины потенциально содержит перспективы для его осмысления на нескольких уровнях, которые можно обозначить следующим образом:

1. тишина - акустическое явление (собственно тишина);

2. тишина - философско-эстетическая категория (покой, статика);

3. тишина - незвучащая основа музыкального процесса (время-энергия);

4. тишина - характеристика типа дискурса (медитативный, психоделический);

5. тишина - топос, установка, настройка, «акцептор действия» (Е.Назайкинский);

6. тишина - образ в разных своих проявлениях;

7. тишина - знак, семантическая единица (пауза или звук в значении паузы);

8. тишина - средство выразительности.

Итак, в зависимости от контекста, речь будет идти в одном случае о реальной тишине, первообразе тишины, в другом - о ее искусственном «двойнике», художественном образе, в третьем - о композиционном средстве, факторе экспрессии и т.д. Подобная смысловая и функциональная гибкость тишины объясняет смену трактовок этого понятия, как в настоящей работе, так и в существующей литературе.

Реконструкция «смысловых обертонов» тишины является весьма непростой, но очень привлекательной задачей для исследователей в самых разных областях гуманитарного знания. Упоминания о тишине, отдельные наблюдения, связанные с ней, встречаются в трудах историков, культурологов, филологов, искусствоведов. В числе таких исследований, послуживших импульсом к созданию диссертации, следует назвать работы М.Алпатова, А. Демина, Д. Лихачева, А.В. Михайлова, Ю. Орлицкого, В.Топорова, А. Федорова-Давыдова, В. Фомина и др.

Среди важнейших музыковедческих работ, проблематика которых содержала отдельные исходные данные для исследования поэтики тишины, должны быть упомянуты труды М. Аркадьева, Ж. Бреле, Т. Клифтона, В.Ландовской, 3. Лиссы, Е. Назайкинского, В. Чинаева, благодаря которым сформировались многие идеи диссертации, в частности, мысль о периодичности проявлений тишины в искусстве, ее связи с духовными и эстетическими устремлениями эпохи; выявление типологии функций тишины по аналогии с функциями музыкального звука, осознание паритетности звука и молчания в музыке; размышления о тишине как незвучащей основе музыкального процесса, выражении времени-энергии и др.

Важные сведения о претворении образно-смысловых и структурно-композиционных особенностей тишины были заимствованы из наблюдений над стилем различных композиторов, теоретических трудов, посвященных технике композиции и особенностям творческого процесса, работ, анализирующих художественно-стилевые процессы музыкального ис-

кусства, исследований по музыкальной психологии и акустике. Эти источники, использование которых обеспечило комплексный подход в освоении проблемы, отражены в библиографии.

Первая глава - «Тишина как отражение духовной и эстетической концепции эпохи» - посвящена философско-эстетическим аспектам проблемы. Анализируются наиболее значительные факторы, приведшие к выдвижению феномена тишины в качестве одной из образно-семантических и структурно-композиционных универсалий искусства последней трети XX века.

Распространение идей «философии тишины» в современной культуре отражает характерные черты духовных и эстетических устремлений эпохи. Мироощущение конца XX века, как мироощущение любого рубежного этапа, отличается сложностью и противоречивостью. Напряженная ситуация в общественной жизни России, серьезные изменения, потрясшие общество в последние десятилетия, обусловили культурную специфику этого периода. Пафос обновления, дерзость экспериментаторства, пестрота поисков 60-х годов в последующие десятилетия уступили место иному отношению к миру и искусству. Динамический взгляд на мир сменился созерцательным, что отразилось в усилении личностно-субъективного начала, потребности найти опору в вечных этических и эстетических ценностях, распространении ретроспективных тенденций, утверждении принципов стилистического синтеза в художественном мышлении.

Синтез вообще - одно из ключевых слов в определении духовной и эстетической концепции нашего времени. Основополагающей в современном искусстве стала мысль о том, что «как каждый человек несет в себе все человечество» (К.-Х. Штокхаузен), так и каждая культура несет в себе прообраз всех культур. «Множественно-ассоциативный» (Г. Григорьева) характер искусства, развитие идей стилистических ассимиляций стали определяющими для современного этапа развития. Культура постмодернизма словно заявляет: «Все века заключены в сегодня» (Г. Якулов). Породив научные метаязыки, металитературу, метаживопись, XX век, по наблюдению ученых, видимо, движется к созданию метакультуры - «всеобъемлющей метаязыковой системы» (Ю. Лотман). Поиск метаязыковых универсалий, неких транслем, функционирующих в русле любой знаковой системы, привел, в частности, к выдвижению в качестве нового информативного элемента - тишины, молчания. Благодаря своей нематериальной сущности, тишина легко становится «материалом» любого вида искусства, элементом любой знаковой системы, не теряя при этом основного свойства - неисчерпаемости смысла.

Анализ художественных тенденций эпохи дает все основания заключить, что тишина - знаковое явление не только в современном музыкальном искусстве, но и в других видах художественного творчества. Примером тому служат кинофильмы А. Тарковского, А. Куросавы, С. Параджанова; опусы поэтов-минималистов - Г. Сапгира, Вс. Некрасова, А.Ры Ни-

коновой-Таршис; литературно-философские эссе А. Мердок, А. Кнышева, А. Гениса; творчество художников - В. Вейсберга, М. Шварцмана, Д.Краснопевцева, Н. Макарова и др. Тишина является своего рода лейтмотивом эпохи, одним из «ключевых слов культуры» (А.В. Михайлов), определяющих своеобразие ее облика. Тишина, умолчание, пустота, беззвучие, составляющие существенную часть современного сознания, могут быть выдвинуты в качестве характерных символов, метафор, знаков постмодернизма. Устойчивость их проявления позволяет воспринимать эти «сквозные мотивы» как некие «инструменты анализа» эпохи или индивидуального стиля.

Обострившийся в музыкальной композиции последней трети века интерес к образно-выразительным возможностям тишины был подготовлен поисками в разных видах искусства, складывался под влиянием многих исторических и художественных явлений. Мысль о том, что «добро не производит шума, а шум - добра» (Ш. Гуно), в разных вариантах проходит через всю историю человечества. «Тихость» всегда ценилась как истинная красота в природе, событиях, людях. Причины аксиологической устойчивости тишины коренятся в мифологических и религиозных представлениях человечества, связаны с особенностями психологии восприятия, продиктованы требованиями гигиены слуха и т.п.

В работе высказывается предположение, что восприятие тишины в ту или иную эпоху отражает ее духовную и эстетическую атмосферу, свидетельствует о состоянии социальной психологии, динамике общественных процессов. Соотношение звукового максимума и тишины в истории культуры менялось подобно виткам смен диатоники и хроматики, консо-нантности и диссонантности, усложненности и простоты. Эти наблюдения подтверждаются результатами исследований в области структурной лингвистики, семиотики, статистического анализа. К примеру, аскетизм, эмоциональная ровность средневековья предвосхитили динамизм Ренессанса; в России период «Византийско-Московской тишины» сменился бурными петровскими реформами; тенденцией к стабилизации, успокоению был отмечен в европейской культуре период между революциями1789-1830 гг.; Серебряный век с его рафинированным эстетизмом, «высшей утонченностью» явился прелюдией к потрясениям XX века; смена громкостно-динамических пристрастий отличает искусство советского и постсоветского периодов. Таким образом, одна из причин выдвижения феномена тишины в современном искусстве связана с чередованием аналитического и синтетического типов мышления, «жесткого» и «мягкого» стилей.

Использование позитивного потенциала молчания не исчерпывает всех оттенков смысла этого образа-символа, амбивалентная природа тишины особенно отчетливо отражена в искусстве XIX-XX вв.

Раздвоенность восприятия тишины, как и вообще интерес к ней, характеризуют не только русскую литературу, поэзию, музыку: те же тенденции, особенно ярко проявившиеся с началом романтизма, отличают всю западноевропейскую культуру. Романтическое «бегство в тишину» было

обусловлено несколькими причинами. Одна из них, в частности, заключалась в стремлении обрести душевный покой, нарушенный жестокостью внешнего мира, другая была связана с осознанием того, что любая речь бессильна в выражении невыразимого, что «мысль изреченная - есть ложь». Формирование поэтики тишины отразило общий духовный настрой эпохи, атмосферу художественных поисков XIX века от зарождения романтизма до его заката. В стремлении к синтезу искусств, охватившем весь романтический век, именно феномен молчания оказался тем общим средством, которое преодолело различия между ними, стало языком всемирным и всепереводимым. Неслучайно и развитие этой идеи имело поистине всеевропейский характер. Поэтика тишины сложилась, в немалой степени, под влиянием живописи английских прерафаэлитов и поэзии французских символистов, для которых молчание стало образом и средством, связавшим мистику, музыку, поэзию, живопись. Различные грани тишины были высвечены в музыке и поэзии австро-немецкой традиции.

Поиск наиболее адекватного способа «изречения мысли» привел к фе-номенологизации молчания, тишины, паузы, пустоты. Неслучайно в высказываниях творцов и теоретиков искусства рубежа веков тишина называется «важной категорией Новой музыкальной эстетики» (Ф. Бузони), редким по силе выражения «фактором экспрессии» (К. Дебюсси), способом перехода в «некое интуитивно постижимое пространство» (В. Кандинский). Тема молчания стала одним из важнейших лейтмотивов, объединивших поиски разных художественно-стилевых течений Серебряного века. В «грезовом царстве» символизма молчание стало универсальным средством выражения «актуальной бесконечности» (Т. Левая), связующим звеном между реальным и иллюзорным миром. Обилие образов безмолвия, сна, грез, тишины является отличительным признаком поэзии, музыки, живописи начала века (Бальмонт, Белый, Блок, Гречанинов, Мясковский, Ребиков, Александров, Борисов-Мусатов, Бенуа, Левитан, Врубель). Своеобразное преломление образа тишины связано с творчеством А.Скрябина, воплотившего идеи не только символизма, но и русского космизма.

Мечты о создании новой концепции искусства, охватившие художественный авангард начала столетия, попытки достичь полной эквивалентности знака и значения, означаемого и означающего также привели к «прорыву в молчание». Это событие было по своей природе антиномич-но, так как, с одной стороны, явилось объявлением «капитуляции искусства», его бессилия и «смерти», а с другой - возродило вечную и лишь обостренную мистической чувствительностью эпохи утопическую грезу о безмолвном рае и возвращении человеку «потерянной Горнести». В развитии этих идей роль своеобразных манифестов сыграли «Черный квадрат» К.Малевича и «Поэма конца» В. Гнедова. Обозначив предел, за которым развитие казалось невозможным, эти произведения породили множество продолжений, подражаний в искусстве начала века и его последних десятилетий. (Заметим, что сходные идеи развивались в первые десятилетия века А. Родченко, М. Матюшиным, В. Татлиным, В. Хлебниковым, А.

Крученых, А. Чичериным, В. Степановой и др.; в последней трети столетия эти тенденции возрождаются в творчестве В. Вейсберга, М. Шварцмана, С.Соколова, М. Кастальской, Вс. Некрасова, С. Сигея, Г. Сапгира, А. Сен-Сенькова и др.)

«Вариации на тему молчания» представлены в XX веке всеми видами искусства; в работе рассматриваются наиболее яркие примеры использования образно-функциональных возможностей тишины в живописи, поэзии, кинематографе. Предпринятый исторический экскурс представил истоки поэтики тишины, выявил ее синтетическую природу, ассимилирующую приемы различных видов искусства.

В работе раскрываются особенности образно-семантических проявлений тишины в панораме художественно-стилевых тенденций 70-90-х гг. В современной картине художественных представлений о мире и человеке, выраженных через интерпретацию тишины, можно отметить существование двух основных образных потоков, интегрирующих в своем русле как общезначимые, так и «маргинальные» идеи. В личностно-субъективной сфере образов интерпретация тишины происходит преимущественно в психологическом, социальном, культурологическом аспектах. Здесь тишина воспринимается как образ памяти культуры, памяти человека; образ времени-истории; образ молчания-протеста или созерцания и т.д Внелич-ностно-объективный характер интерпретации тишины связан с представлением ее с позиций религиозного, философского, естественнонаучного сознания. Тишина в данном случае символизирует образы бесконечности Космоса, Божественного, абсолюта, природы. Два этих образных пласта, безусловно, не исключают возможности взаимодействия и взаимосвязи

Семантическое наполнение тишины в каждом сочинении индивидуально, что обусловлено многими факторами, вместе с тем, можно выделить ряд «лейтидей», «лейттем», обращение к которым сближает разные художественные тенденции и индивидуальные манеры.

Важной особенностью развития стилевых направлений современной музыкальной композиции является синтетичность художественного мышления, «от стилевого плюрализма к стилевому синтезу» (Г. Григорьева) -так можно определить вектор его эволюции в XX веке. В контексте возрожденческих тенденций тишина нередко выступает как средство связи между исторически удаленными эпохами и современным искусством. «Мотив молчания» смыкает, например, круг XX столетия, проявившись в развитии таких направлений как неоромантизм и неосимволизм. Если в неоромантических сочинениях флер тишины, окутывающий прекрасные неуловимые образы томления, тоски, ностальгии, возвращает прелесть эмоционального переживания, сокровенность личностно-субъективного чувства, то в неосимволистских опусах молчание определяет присутствие тайны, подчеркивает гиперсемантичность текста, является проводником идеи сочинения в Тонкий мир сознания и подсознания.

Тишина, воспринимаемая как «иероглиф нашей связи с космическим ритмом», составляет образный ряд сочинений, претворяющих развитие

музыкально-мифологических, философско-космических концепций. Среди авторов, развивающих эти темы, следует назвать, безусловно, С. Губайду-лину, в музыке которой образы тишины и хаоса символизируют внутреннюю двойственность человеческой души и, вместе с тем, представляют музыкальную концепцию бытия, соприкасающуюся с идеями русского космизма, восточной философии. К созданию «космических пасторалей» привлекает тишину В. Сильвестров. Влияние символизма начала века, скрябинские идеи преодоления, устремленности и сверхчувственного космического созерцания определяют соотношение звуковых взрывов и тишины в симфонических произведениях.В. Артемова. Специфика восточных представлений о мире, познание музыки земли и космоса через погружение в глубины звука отражена в симфониях А. Тертеряна.

«Бегство в добровольную бедность», обращение к тишине, естественности, ясности средств характеризует распространившуюся в музыке 70-90-х годов тенденцию «новой простоты», возврата к забытой ценности звука, трезвучия, диатоники. Эта тенденция, пересекающаяся отчасти с концепцией минимализма, но не исчерпывающаяся ею, нашла наиболее яркое отражение в творчестве А. Пярта, А. Кнайфеля, В. Мартынова. Взаимодействие тишины и звука - первоэлементов музыки - обретает в минималистских сочинениях особую глубину, почти ритуальное значение. В тяготении к чистоте и ясности минимализм связан с неоромантизмом и другими явлениями, объединяемыми понятием «новая простота».

Ненормативное соединение традиционных элементов речи - звука и беззвучия - утверждает значимость парадокса в эстетике постмодерна. «Вычитание смысла» - так можно определить смысл ироничного беззвучия в сочинениях абсурдистского плана. Своеобразные вариации на тему «музыка без музыки» (встречающиеся, к примеру, в творчестве С. Гу-байдулиной, М. Гагнидзе, В. Екимовского) вызывают ассоциации с барочным «принципом остроумия», игры, изобретательства. В ориентации на «крайности», «причуды», «странности», в «пробах на несовместимость» (М. Лобанова), в парадоксальной рефлексии искусства проявляется внутреннее родство барочной эпохи и искусства постмодерна.

«Ароматы и звуки ушедших времен» отражает тишина в полистилистических сочинениях, основанных на сопоставлении различных стилистических систем, тишина выделяет семантически значимые фрагменты, подчеркивая ощущение контраста эпох. В этом процессе прошлое «ост-раняется», идеализируется, предстает в некой исторической дистанциро-ванности, а тишина выступает как символ времени, культурной памяти, утраченного эстетического идеала (сочинения А. Шнитке, Р. Щедрина). В других случаях полистилистических взаимодействий, при которых внутри-стилистические ассимиляции сглажены, бесконтрастны, тишина является общим полем рассредоточения множественных аллюзий. Подобный ассоциативный принцип лежит в основе сочинений в неостилях (неоромантические сочинения Р.Леденева, В. Сильвестрова, С. Беринского; преломле-

ние неосимволистских принципов в творчестве Э. Денисова, Д. Смирнова, Ю.Каспарова и др.)

Рубежные периоды истории, к каковым относится и современный этап, как правило, обостряют ощущение исчерпанности определенного культурно-исторического типа. Идеи постлюдийности современной культуры приводят к развитию оригинальных концепций творчества и роли художника («Opus post» В. Мартынова). В звуковой сфере идея исчерпанности выразилась, в распространении жанра постлюдии (А. Кнайфель, В. Сильвестров, Б. Тищенко, Д. Смирнов). Объясняя свою приверженность к этому жанру, В. Сильвестров, в частности, интерпретирует смысл постлюдийно-сти в культурологическом и философском аспектах: «Постлюдийность -это некое состояние культуры, когда на смену формам, отражающим жизнь-музыку..., приходят формы, комментирующие ее».

Ощущение связи времен, характерное для отечественной культуры, наметившийся в российском обществе духовный ренессанс привел к активному развитию канонических, а также мемориальных жанров. Поскольку «умозрение» духовного человека отличает иная динамика чувств, мыслей, возрождение эстетических канонов духовной музыки влечет и попытку возврата «тихости» как мировоззренческого и художественного идеала. Все эти факторы влияют на общий характер «звучания» современной музыки, где этос покоя нередко преобладает над пафосом движения. «Символом выстраданного света» выступает тишина не только в музыке литургической (Г. Свиридов, Н. Сидельников, Е. Голубев, В. Успенский, Н. Ведерников, Н. Лебедев и др.), но и в сочинениях внеклиросной традиции, религиозность которых связана со стремлением постичь смысл бытия, прикоснуться к сфере Божественного (инструментальные и вокальные сочинения Г. Канчели, А. Кнайфеля, В. Мартынова, А. Шнитке, Э. Денисова, В. Артемова, А. Караманова и т.д.). По выражению С. Губайдулиной, в искусстве опыт святости «проявляется через слышание божественной воли с помощью символа», одним из таких символов и является молчание, во внутреннем пространстве которого «горизонталь времени» переплавляется в «вертикаль многомерного божественного смысла»,

Осознание опасности чрезмерного плюрализма обострило в художественном творчестве проблему поиска всеобщего консолидирующего начала, некоего «элемента системы», способного объединить различные стилевые направления искусства. Тишина становится в композиции последней трети XX века своего рода новой тоникой, новым консонансом, искомым полем интеграции, связывающим разнонаправленные тенденции. Неслучайно использование в музыкальном сочинении образно-выразительного потенциала тишины является в последние десятилетия века не исключением, а скорее нормой, устойчивой чертой стиля многих композиторов, независимо от их принадлежности к тому или иному художественно-стилевому направлению.

Следующие главы работы посвящены теоретическому осмыслению образно-драматургических и структурно-композиционных функций тиши-

ны и молчания, выявлению типологических черт музыкальной поэтики в ракурсе избранной проблемы.

Музыкальное искусство последних десятилетий XX века открывает собственные приемы взаимодействия звука и беззвучия, переосмысливая выразительные возможности тишины, молчания. Если традиционно музыка воспринималась как «искусство победы звука над молчанием» (Ж. Бре-ле), то в ряде современных сочинений тишина по своей значимости не только паритетна звуку, но и превосходит его. Разрушение фоноцентриче-ского комплекса в музыкальной композиции позволяет определить современный этап развития как «победа молчания над звуком».

Во Второй главе - «Аура тишины» - внимание фокусируется на тех элементах композиции, которые составляют субстанцию музыкальной тишины, с целью выявления особенностей современного использования важнейших из них.

Пауза-звучание. Поэтика тишины в музыке прежде всего ассоциируется с паузой, то есть тишиной в своем реальном выражении. Пауза прошла длительный путь развития, прежде чем стать феноменом, равным по значимости звуку. В работе рассматриваются этапы этого пути, выявляются функции паузы в музыке разных музыкальных эпох и стилей. Музыка XX века, особенно его второй половины, внесла в историю развития «знака молчания» свои повороты. Пауза не просто знак музыкального рельефа, но неотъемлемый элемент в становлении концепции сочинения. Так, в знаковом для истории музыкальной тишины сочинении «Tabula rasa» А.Пярта противостояние основных звукообразов - темы-звука и темы-паузы в двух тактах вступления в формульном виде представляет концепцию сочинения. Использование молчания в качестве «самостоятельного тембра» сочинения можно назвать характерной чертой современной композиции (в качестве примеров в работе упоминаются сочинения В. Лобанова, Э. Денисова, С.Губайдулиной, Р. Леденева и др.). Истоки этой идеи - в музыке начала века (А. Лурье, Н. Рославец, А. Скрябин). Соотношение звука и молчания совершенно меняется в произведениях А. Кнайфеля («Восьмая Глава»; «Облеченная в солнце»; «Lux aeterna»). Тишина здесь становится основным звучанием, на фоне которого разрозненные, "непроявленные" звуки являются паузами в этой тишине. (В качестве музыкальных аналогов подобной метаморфозы, но с другим философско-эстетическим обоснованием, можно назвать ряд сочинений А. Веберна, Д. Кейджа, X. Лахен-манна,Л.Ноно).

В современной поэтике тишины пауза не просто приравнивается в смысловом значении к звуку, но принимает на себя часть привилегий, ранее принадлежавших исключительно ему: своеобразную тоникальность, континуальность и, как это ни парадоксально, обозначение громкостной динамики.

Способность паузы к замещению звучания в финале, устойчивый и определенный характер дления тишины позволяет сравнить ее функции в

этом смысле с функциями тоники, с той лишь разницей, что тоника утверждает возможность окончания, а тишина свидетельствует о его принципиальной невозможности. Таким образом, тишина принимает на себя функции «тоникальности наоборот», то есть некой "зеркальной тони-кальности". В работе рассматриваются традиционные и индивидуальные способы графического и вербального обозначения тишины-тоники (в сочинениях Г. Канчели, С.Губайдулиной, А. Кнайфеля, В. Сильвестрова и

др.).

В оппозиции "звук-молчание" за паузой исторически были закреплены функции "сегментации" музыкальной ткани. Метаморфозы музыкального мышления в XX веке привели к перераспределению качеств дискретности-континуальности между этими элементами композиции: звук, обособившись в пуантилистическом пространстве, потерял способность и необходимость связи с другими звуками; пауза же, напротив, обнаружила возможности пространственного и временного доения в качестве единицы общего, связывающего композицию поля тишины. Тишина является кратчайшим способом "смысловой модуляции", позволяющей объединить самостоятельные части цикла в одно целое. Прием "беззвучной модуляции" использует, в частности, В. Сильвестров в вокальных циклах "Тихие песни", «Простые песни».

Обозначение громкостно-динамических особенностей "звучания паузы" в партитуре обладает символическим значением. В Четвертом скрипичном концерте А. Шнитке "кричащая тишина" в визуальных каденциях - знак немоты, краха. В "Островах тишины" А. Кессельман крещен-дирование тишины подчеркивает значимость этого основного образа сочинения.

Громкостная динамика. Спектр возможностей этого средства музыкальной выразительности, по наблюдениям исследователей (И. Барсова, Е.Назайкинский, В. Холопова), значительно расширился в сравнении с музыкой предшествующих эпох. Можно отметить, к примеру, персонификацию форте и пиано, некоторое "абстрагирование от мелодического содержания" (И. Барсова). "Рисунок" взаимодействия форте и пиано, использование их конфликтно-контрастных функций определяет облик множества современных сочинений (С. Губайдулиной, Г. Канчели, В. Мартынова, Г.Уствольской, Р. Щедрина и др.). В ряде сочинений громкостная динамика является ведущим, если не единственным фактором развития ("Pianissimo" А. Шнитке, "Crescendo e diminuendo"3. Денисова).

Уровень "тихости" в современной музыкальной композиции нередко граничит с отсутствием звучания. Композиторы отмечают этот переход в "зазеркалье звука" четырьмя - шестью знаками пиано. В подобных случаях исчезает грань между тишиной и звуком, пиано приравнивается по значению к паузе, то есть мыслимое звучание становится паузой. Еще одно родственное свойство пианиссимо и паузы заключено в способности мгновенного модулирования во времени и пространстве. Этот прием характерен, в частности, для А. Шнитке. Балансирование между ffff и рррр

на границе разделов формы переводит событийность произведения из сферы острых переживаний в ирреальный план звучания, общий "пограничный" звук связывает реальное и иллюзорное, временное и вневременное (Второй квартет, Четвертая симфония, Восьмая симфония).

Прием резкого сопоставления громкостно-динамических пластов (сродни кинематографическому приему переключения планов) получил распространение в театральной музыке В балете "Чайка" Р. Щедрина переключение громкостно-динамических планов отражает действие в произведении нескольких временных и пространственных потоков: художественного и исторического времени, сюжетного и психологического пространства, художественного и "вдвойне" художественного времени.

В музыке, не связанной с театром, приемы переключения громкостно-динамических планов, использование эффектов "стоп-кадра", "рапида", опыты с замедлением или концентрацией музыкального времени позволяют говорить об ассимиляции художественных приемов театральной драматургии, "романной фабулы" (И. Барсова), кинематографа, а "отношения" форте и пиано можно уподобить взаимодействиям персонажей сюжетных контрлиний.

Звук-тема. Приемы звукоизвлечения. Внимание к звуку, поиск "бесконечного в малом", аскетизм средств, статическая трактовка гармонии - и, вместе с тем, расширение спектра приемов звукоизвлечения являются характерным свойством поэтики тишины. Темой тишины может стать одиночный звук, поставленный композитором в такие условия, когда его "вес" и значение возрастают в сравнении с "заурядным" звуком обьиного звукового контекста. В таких случаях звук эмансипируется, превращаясь в звук-тему, звук-образ. Звук-точка выступает символом тишины в симфонии В. Артемова "Путь к Олимпу", из него вырастает один из основных образов сочинения, определяемый как недосягаемый абсолют, цель духовного восхождения. Звук, воспринятый как первопричина музыки, как "генетическая клетка" всего развития, составляет основу симфонического метода А. Тертеряна. Модель "смысловой экзистенции звука", отражение в звуке "идеальной матрицы незвукового феномена" представлено в сочинении С. Румянцевой "Лучезарность и тишина".

Иногда в музыкальном сочинении символом тишины становится звук, рассмотренный сквозь "увеличительное стекло", то есть представленный спектром своих обертонов. Звучание обертонового ряда дает композитору возможность "маневрировать" внутри звука, переставляя и выделяя те или иные обертоны, извлекая смысл, заложенный в обертоновой шкале самой природой Попытку услышать первозданную гармонию мира, обратившись к обертоновому ряду, содержит финальная кода Симфонии Д. Смирнова "Времена года". "Увеличенный звук" здесь образует восходящий один-надцатитактовый обертоновый ряд звука "ля". В этом финальном звуке, собранном из шестнадцати призвуков, отражается, как в капле воды, все многообразие природного космоса. Истаивающее звучание рррр с после-

дующей шестисекундной паузой скрывает неисчерпаемый потенциал жизни, движения.

Объективный характер «звука в увеличении», эффект погружения в поток времени нашли отражение в сочинениях А. Шнитке («Гимны», Вторая и Восьмая симфонии). Обертоновый звукоряд можно назвать одной из лейттем композитора (на это указывают авторы монографии о композиторе - Е. Чигарева и В. Холопова).

Самоценность звука потребовала детального обозначения его громкост-ных особенностей. "Промежутки тишины" разделяют, например, репетиционные повторения звука в фортепианных пьесах Д. Смирнова ("Краткая история музыки"). Смена рисунка р - ррр - р создает ощущение дыхания музыкальной ткани в произведениях А. Пярта, В. Сильвестрова.

Поэтика тишины связана с разработкой гаммы звуковой чувствительности. Среди современных приемов звукоизвлечения - различные градации шепота, речи, щелчки и удары по струне, деке, педали, беззвучная игра в воздухе, на крае клавиатуры, «уколы» пиццикато и «шелест» флажолетов и т.д. Выбор «искусственных тембров» для озвучивания тишины, как правило, характеризует авторский почерк: по этим особенностям можно почти безошибочно определить индивидуальную манеру С.Губайдулиной, Э. Денисова, А. Кнайфеля, Р. Леденева, В. Сильвестрова, Д. Смирнова и др. В музыкальной поэтике тишины характер звукоизвлече-ния столь же «интонационен», как звуковысотность.

Цвет тишины. Семантическая неопределенность тишины и сложность ее художественного воплощения влекут к использованию музыкальных и внемузыкальных приемов, выделяющих образ тишины из общего контекста. Одним из таких «признаков» тишины является цвето-свет. Проявление символики цвета осуществляется на разных уровнях: от введения в сочинение партии света до использования скрытого воздействия цветовой символики тембра, тональности, сонорных приемов. В работе этот аспект рассматривается на примере сочинений С. Губайдулиной, В. Мартынова, В.Рябова, А. Ларина, Д. Смирнова, Б. Архимандритова, А. Попова.

Намеренное - случайное. Тишина проявляет себя различно: в одних сочинениях она - действенный музыкальный образ, тишина-персонаж, в других - скрытый образ, тишина-аура. Тайное и явное присутствие тишины реализуется через тематизм, тип которого (концентрированный или рассредоточенный) отражает осознанность или неосознанность ее включения в образный ряд сочинения. Для характеристики различий в методах развития тематизма тишины избираются два сочинения: «Слы-шу...умолкло» С. Губайдулиной и «Музыкальное приношение» Р. Щедрина. Две модели тематической организации, представленные в анализе, отражают осознанный и неосознанный типы претворения тишины в музыке. В первом случае композитор изначально мыслит тишину как одну из образных категорий своего сочинения, наделяя ее определенными драматургическими функциями, оформленным тематизмом. Во втором случае тишина сама, как бы помимо воли автора, входит в образный строй компози-

ции. В этой ситуации можно говорить о рассредоточенном интегрированном типе тишины, улавливая его особенности скорее интуитивно-эмоционально, нежели рационально-логически.

Третья глава - «Имя тишины» - затрагивает вопрос тождества и различий тишины и мотания, адекватности реальной тишины и ее двойника - художественного образа.

Тишина и молчание не всегда связаны друг с другом Тишина в традиционном (религиозном и философском) понимании - самодостаточный феномен, обладающий завершенностью, абсолют, точка равновесия мира. Молчание - категория не онтологическая, а речевая, следовательно, обладает качествами процессуальности и результативности. В отличие от тишины, молчание - всегда действие, имеющее в своей основе различные первопричины. Оно смыслово подвижно и подвержено непрерывному внутреннему «переинтонированию» Интерпретация тишины и молчания в определенный исторический период отражает особенности доминирующего социокультурного типа: идеационалъного или чувственного (согласно типологии П. Сорокина).

Внимание фокусируется также на проблеме авторского слова (выраженного в названии произведения, авторских ремарках, высказываниях) в контексте поэтики тишины. Проблема имени в музыке была намечена в работах (и лекциях) А.В. Михайлова последнего периода. Связь музыки с «различными слоями словесных наименований и обозначений» (А В.Михайлов), среди которых, например, имя автора, имя произведения, число произведения как имя собственное, посвящение, неизбежно насыщается историко-культурным содержанием, влияющим на судьбу музыкального сочинения, характер его бытия.

Четвертая глава - «Движение тишины» - посвящена анализу драматургических и композиционных функций тишины, ее влияния на пространственно-временные характеристики музыкального сочинения.

Рассматриваются особенности функционирования тишины в условиях различных типов драматургии: контрастно-конфликтной, в том числе, «параллельной»; бесконтрастной и ее разновидности - медитативной. Для иллюстраций основных положений привлекаются примеры сочинений разных авторов. В связи с осмыслением драматургических функций тишины вводится понятие «латентная драматургия», предполагающее наличие в произведении скрытого драматургического ряда, образующего символическую параллель к основному. Проявление латентной драматургии связано с воздействием «непроявленных» свойств тишины, обнаруживающихся в осмыслении целостного контекста произведения. Перефразируя А. Блока, латентную драматургию можно сравнить с «покрывалом, растянутым на остриях нескольких слов», звуков, смыслов. Элементы, составляющие этот «покров», как «вехи скрытого сюжета», связывают фрагменты тишины в единое целое, освещая ее обобщающий символический смысл. Латентная

драматургия возникает как результат отражения образных взаимодействий основного драматургического ряда, что, в сущности, может быть определено как перенос смыслового «отражения» звуковых событий в сферу надзвуковой энергетики. Для пояснения особенностей проявления латентной драматургии тишины избираются сочинения Д. Смирнова («Краткая история музыки»), Р. Леденева («Тишина»).

В поэтике тишины сформировался особый тип кульминаций - «тихая кульминация». В работе намечается типология наиболее распространенных вариантов тихих кульминаций, среди которых: кульминация-срыв (Третья симфония, «Ярославна» Б. Тищенко, Четвертый скрипичный концерт А. Шнитке, Концерт памяти Юрлова Г. Свиридова и др.); рассредоточенная кульминация (Первая симфония С. Губайдулиной, «Путь к Олимпу» В. Артемова, Lacrymosa Л. Любовского); прием вытеснения тихой кульминации (Concordanza С. Губайдулиной); избегание кульминаций (Камерные вариации В. Екимовского, духовные сочинения А. Кнай-феля). Приведенные примеры свидетельствуют о семантической разветв-ленности тишины в одной из важных драматургических зон.

Не менее интересные наблюдения позволяет сделать анализ кодовых разделов. Кода в современной музыкальной композиции нередко выступает носителем основного смысла сочинения, выражением авторской позиции или «проводником иррационального смысла» (А. Ивашкин). Так, ко-ды-постлюдии, основанные на истончении и растворении звука, реализуют концепцию постсимфонии в творчестве В. Сильвестрова, нередки в произведениях Ю. Фалика, В. Лобанова, А. Пярта, А. Кнайфеля, А. Шнитке, Э. Денисова и др.

Коды-отстранения, связанные с резкой сменой фактурных, тембровых, темпо-ритмических, громкостных характеристик произведения, позволяют изменить перспективу, переключить сознание из сферы земного в мир духа («Путь к Олимпу» В. Артемова, «История доктора Иоганна Фауста», Фортепианная соната, Четвертая симфония и многие другие сочинения А. Шнитке, «Медея» А. Кнайфеля). В основе коды-восхождения, создающей эффект взлета, вознесения, лежит прием постепенного выключения тембров (А. Шнитке «Голоса природы», Д. Смирнов «Времена года»). Оригинальной разновидностью тихого окончания является синтетический тип театрализованной коды, примеры использования которой довольно редки, но очень выразительны. Так, в финале «Katzenmusik» (для ансамбля валторн) С. Павленко постепенный уход исполнителей со сцены вызывает многозначные ассоциации с финалом «Прощальной симфонии» Гайдна, а беззвучные движения правой руки пианиста на деревянном крае клавиатуры в последних тактах «Глупой лошади» А. Кнайфеля создают задуманный композитором эффект «все более глубокого погружения в сон».

Время-пространство тишины. Отдельные аспекты влияния тишины на претворение музыкального времени-пространства затрагиваются и в других разделах работы. Данный параграф суммирует некоторые наблюдения. Включение тишины в художественную систему произведения ска-

зывается, как правило, на стремлении формы сочинения к стабильности, уравновешенности, нередко - симметричности. Преобладание принципа репризного обрамления на разных уровнях музыкальной композиции (интонационном, фактурном, громкостно-динамическом и т.д.) реализует идею круга - символа вечности, завершенности (среди множества примеров - Концерт для виолончели с оркестром Э. Денисова, «Молитва» Г. Ус-твольской, «Голоса» П. Васкса, «Молитвы» Г. Канчели, Пятая симфония А. Тертеряна и др.). Внутренняя организация произведения словно подчиняет себе музыкальное время, «обездвиживая» его, замыкая в круг формы. «Бесконечность» формы влияет на особенности начала и окончания музыки, которая появляется «ниоткуда» и растворяется, уходит «в никуда». Подобная неопределенность, бесконечность времени адекватно выражает внутреннюю суть образа тишины, его вневременной характер.

Амбивалентность тишины способствует выражению разных временных мрделей: от «растекания» времени (Д. Смирнов «Растекшееся время») до сжатия его в симультанно-смысловую вертикаль (А. Кнайфель «Lux aeterna»), от времени-вечности (А. Пярт, А. Тетерян) до выражения мига-мгновения (С. Губайдулина «Perception»).

Моделирование музыкального пространства в поэтике тишины нередко связано с созданием специфических иллюзорно-пространственных силуэтов целого сочинения или отдельных его частей. Своеобразие иллюзорно-пространственных моделей отражает специфику концепции сочинения, особенности художественного мышления автора. Так, для С. Губайдули-ной специфичной является модель, сочетающая универсальные символы креста и круга (Offertorium, In croce, "Семь слов", Первая симфония).

Следующая иллюзорно-пространственная модель может быть обозначена как ступени-восхождение. Этапы восхождения отражают обновление образных характеристик, качественные изменения драматургического роста. Подобный многоэлементный переход из сферы земного в сферу духовного воплощает идею пути к вершине в симфонии В. Артемова "Путь к Олимпу", идею жанрового преображения в Первой фортепианной сонате А. Шнитке.

Еще одна иллюзорно-пространственная модель определена как квадрат в круге. Эта модель исторически восходит к средневековой канонической традиции и связана с пребыванием в бесконечно длящемся "интонационном поле" темы, с созданием ощущения вечного покоя (А. Пярт "Страсти по Иоанну", "Литания", В. Мартынов "Missa Rossika»).

Наконец, последняя из выявленных в работе моделей связана с имитацией рассредоточенного, «радужного» пространства тишины. Абрис «модели-радуги» возникает из заполнения «воздушного» пространства легкими звуковыми «блестками», мельчайшими «осколками», сменой тембровых «сияний» (А. Кессельман «Острова тишины», Ю. Каспаров «Silencium», С. Румянцева «Лучезарность и тишина»).

Широкий спектр имен, жанров, форм, открывающийся при анализе поэтики тишины, позволяет подтвердить не только ее значимость в культуре

70-90-х годов, но и универсальную способность стать полем притяжения разностилевых тенденций современного музыкального искусства.

Заключение. Осмысление тишины в искусстве второй половины XX века связано с рядом проблем, лишь косвенно затронутых в настоящей работе. Более полное представление о поэтике этого образа может возникнуть в подключении к широкому контекстному слою современной культуры, ведь распространение «мотива молчания» является отражением сложных интеграционных процессов, протекающих в сфере художественных, литературных, философских, религиозных, политических исканий эпохи.

Не менее интересной представляется попытка сравнительного анализа поэтики тишины в разных культурах: в отечественной и, например, в западноевропейской или американской, в которых наиболее яркие проявления «музыкального молчания» связаны с именами А. Веберна, Д. Кейджа, Л. Ноно, Д. Лигети, X. Лахенманна и такой значимой тенденцией как минимализм. Подобные задачи, в силу объяснимых причин, не ставились в диссертации, посвященной отечественной музыкальной традиции.

В работе были выдвинуты некоторые гипотезы, нуждающиеся в подтверждении и дальнейшей разработке: например, восприятие тишины как феномена, сообщающего целостность современной культуре; мысль о то-никальности, консонантности тишины, ее роли в структурной и смысловой организации музыкальной композиции Возможным представляется и такой аспект исследования, как связь различных проявлений феномена тишины с художественно-стилевыми направлениями последних десятилетий и индивидуальными авторскими стилями Все эти проблемы требуют дальнейшего изучения. Некоторые наблюдения, сделанные в работе, - это лишь отдельные штрихи к музыкальному пейзажу современного искусства Тишина высвечивает такие грани современного мировосприятия, приметы культуры, без которых картина времени теряет свои очертания. Попытка вслушаться в обертоны тишины позволит лучше понять историческую и художественную ситуацию, уловить «тональность» современности.

Публикации по теме диссертации:

1 Некрасова И М Размышления о феномене русской музыки // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры Тез докл Всероссийской науч конф - Астрахань, 1999 - С 3-5 - (0,12 пл)

2 Некрасова И М Феномен тишины в художественном контексте современной культуры // Науки о культуре - в XXI век Тез докл науч конф - М, 2000 - С 53-56 - (0,2 п л)

3 Некрасова И М «Все, что истинно, умеет быть тихим » (о поэтике музыкальной тишины) // Российская культура глазами молодых ученых Сб трудов -СПб,2001 -Вып 10 -С 121-133 -(0,5пл)

4 Некрасова И МО парадоксах синтеза "Принцип остроумия" в современном искусстве // Науки о культуре - в XXI век Тез докл науч конф - М, 2001 - С 74-78 - (0,24 п л)

5 Некрасова И М "Мотив молчания" в искусстве XX века // Российская культура глазами молодых ученых Сб трудов - СПб, 2002 - Вып 11 - (0,33 п л)

6 Некрасова И М «Самая населенная из всех гармоний » (Художественный образ тишины в современной музыке) // Человек и общество на рубеже тысячелетий Международ сб науч тр - Воронеж ВГПУ, 2002 - Вып 14-15 - С22-27 -(0,33 пл)

7 Некрасова И М Тишина в культурном пространстве Европы и Азии // Музыкальная культура Европы и Азии Тезисы докл науч конф -Оренбург, 2002 - С 42-43 - (0,07 п л)

8 Некрасова И М Тишина и молчание миросовершенство и человековы-ражение // Процессы музыкального творчества - М, 2003 - Вып 6 -С 265-271 - (0,25 пл)

9 Некрасова И М Образы тишины в современной музыке // Музыкальное содержание наука и педагогика Материалы Всероссийской науч -практ конф -Астрахань, 2002-С 120-126 -(0,25 пл)

10 Некрасова И МО поэтике тишины в отечественном искусстве XX века //Российская культура глазами молодых ученых Сб трудов -СПб ,2003 - Вып 13 - С 156 -164 - (0,5 п л)

11 Некрасова И М Поэтика тишины в искусстве XX века //Астраханская консерватория научная мысль и музыкально-педагогическая деятель -ность Сб статей - Ростов-на-Дону, 2004 - С 36-49 - (0,5 п л)

12 Некрасова ИМ Феномен «тишины» в стилевом контексте современной музыки //МА Этингер ученый и педагог Сб статей - Ростов-на-Дону, 2004 - С 87-95 - (0,33 п л)

Тип 000 КПЦ «ПолиграфКом», г Астрахань, ул Наб 1 Мая, 101, тел (8512) 39-24-60 Тир 100 экз

i

09 МАЙ 2005

295

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Некрасова, Инна Михайловна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. Тишина как отражение духовной и эстетической концепции эпохи.

Глава II. Аура тишины.

Пауза-звучание.

Громкостная динамика.

Звук-тема. Приемы звукоизвлечения.

Цвет тишины.

Намеренное - случайное. О тематизме.

Глава III. Имя тишины.

Тишина и молчание.

Образы тишины в современной музыке.

Глава IV. Движение тишины.

Драматургия.

О кульминациях.

О кодах.

Время-пространство тишины.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Некрасова, Инна Михайловна

Все, что истинно, умеет быть тихим.

В тиши созревает плод,

Листва опадает неслышно.

Снег ее покрывает немо,

Лед на озере крепнет беззвучно,

Смерть приходит как сон.

Зачатие молчаливо.

Солнечный свет некриклив.

Снег уходит в почву без шума.

Безмолвно пробиваются к свету травы.

Распускаются почки без взрыва.

Все, что истинно, умеет быть тихим.

X. Калау

Тишина - "поступь чуда", синоним тайны, суть которой притягательна, но скрыта от человеческого постижения1. Очевидно, что тишина - это не просто физико-акустическое явление, она, подобно другим универсальным категориям, является составляющей частью философии мироустройства. Неслучайно осмысление этого загадочного феномена занимает человечество на протяжении многих веков, а многообразие его проявлений в разных видах искусства неисчерпаемо.

1 Неслучайно на латыни слова "тишина" и "тайна" имеют общую форму - taciturn, а одно из значений слова silens - "посвященные в сакральное", давшие обет молчания (47, с.758).

Тишина неразрывно связана с музыкой, являясь источником и обителью звука, дыханием музыкальной речи, "самой населенной из всех гармоний" (Р. Роллан). Именно эта связь, способы взаимодействия звука и молчания, определяет колорит музыкального произведения, его специфическую ауру.

История взаимоотношений звука и тишины длительна и отмечена многими интересными поворотами, один из которых связан с развитием музыкальной композиции последней трети XX века. Настоящее исследование посвящено поэтике тишины в музыке этого периода неслучайно. Стимул, побудивший обратиться к этой проблеме, исходил из современной музыкальной практики. Обострение интереса к тишине, претворение ее образных и выразительных свойств характерно для музыкального искусства 70-90-х. Крупнейшие композиторы, чье творчество определяет музыкальный облик эпохи, нередко размышляют о тишине, ставшей, как свидетельствуют высказывания, частью их художественного мира, признаком индивидуального стиля. Так, например, Г. Канчели заявляет: "Соотношение тишины и звука - вот основные задачи, решением которых я занят постоянно. сама тишина превращается в музыку. достижение такой тишины - моя мечта". Тишина является главным критерием произведения для А. Пярта: "Бог там, где простота, ясность, соразмерность". О тишине размышляет К.-Х. Штокхаузен: "Ведь это мы еще не освоили в предшествующем искусстве - замолчать в определенный момент и в тишине, внезапно или постепенно наступающей, так же переживать полноту многообразия, как в звуках". Молчание - значимый образ в стилистике С. Губайдулиной: "Тишину надо заслужить", "в музыке тишина - это тоника, не важно, как она выражена. К ней устремлено все произведение" и т.д. и т.п.

Подмечена тенденция своеобразной "экспансии тишины" и музыковедами. Современные исследователи обращают внимание на возрастание в музыке 70-90-х медитативных тенденций, отмечают стремление к простоте и ясности средств, выявляют значимую роль "тихих грез" об утраченном в ретроспективных направлениях. (Назовем здесь работы Т.Левой, Е. Назайкинского, И. Никольской, J1. Раабена, С. Савенко, Е. Чигаревой, В. Чинаева и мн. др.) Поворот от экстравертного типа художественного выражения в сторону усиления интроспективности, наметившийся в музыке в начале 70-х гг., привел, спустя несколько лет, к тому, что тишина стала восприниматься как "одна из характернейших примет молодой музыки начинающихся 90-х годов" (56, с.53), как "самая, пожалуй, загадочная категория новой исполнительской поэтики" (192, с.31), "новый информативный элемент" (100, с.29) и т.п.

Анализ художественных тенденций эпохи дает все основания заключить, что тишина - знаковое явление не только в современной музыкальной культуре, но и в других видах художественного творчества. Примером тому - кинофильмы А. Тарковского, А. Куросавы, С. Параджанова; опусы поэтов-минималистов - Г. Сапгира, Вс. Некрасова, А. Ры Никоно-вой-Таршис; литературно-философские эссе А. Мердок, Дж. Фаулза, А. Кнышева, А. Гениса; творчество художников - В. Вайсберга, М. Шварцмана, Д. Краснопевцева, Н. Макарова и др.

Тишина является своего рода лейтмотивом эпохи, одним из "ключевых слов культуры" (А.В. Михайлов), определяющих своеобразие ее облика. Тишина, умолчание, пустота, беззвучие, составляющие существенную часть современного художественного сознания, могут быть выдвинуты в качестве характерных символов, метафор, знаков постмодернизма. Устойчивость их проявления позволяет воспринимать эти "сквозные мотивы" как некие "ключи", "инструменты анализа" эпохи или индивидуального авторского стиля1.

1 Как известно, одним из возможных объяснительных принципов, раскрывающих дух эпохи, пути к ее познанию, является ориентация на устойчивые мифологемы, сквозные образные мотивы, характерные символы. Подобный прием, сложившийся в

Причины востребованности тишины разными видами искусства в рубежный для развития культуры период кроются в ее универсальности. Благодаря своей нематериальной сущности, тишина легко становится "материалом" любого вида искусства, элементом любой знаковой системы, не теряя при этом своих основных свойств: неопределенности и неисчерпаемости смысла.

Тишина нейтральна в семантическом плане. В своем чистом, природном выражении она равна только самой себе и ничему больше. В искусстве тишина - метафора с глубоким прошлым, века истории окружили ее обширной и сложной семантической аурой. Опыт постижения тишины содержится в трактатах представителей мистических философских и религиозных течений: неоплатонизма (Плотин, Ямвлих, Прокл), буддизма (ведические книги), исихазма (Макарий Египетский, Иоанн Лествичник, Григорий Синаит, Григорий Палама, Нил Сорский), суфизма (Джунайд, Газали, Ибн-аль-Араби). Восприятие и осмысление тишины в различных религиозных направлениях отличается общими свойствами, тишина предстает в них как символ Божественного, Тонкого мира, истины и цели духовного восхождения, она имеет, как правило, позитивный смысл, являясь синонимом покоя, целостности, гармонии.

В искусстве семантический спектр оттенков тишины очень широк и многозначен, неслучайно тишине так трудно подобрать пару-антиномию, она самодостаточна, ее амбивалентная природа способна к выражению не только блага, но и зла, ужаса, болезненных галлюцина феноменологии, эстетике, литературоведении, получил заметный резонанс и в музыкознании. Назовем несколько работ, реализующих такой принцип анализа: Башляр Г. "Вода и грезы", "Земля и грезы о покое", "Психоанализ огня" и др., Цивьян Т. "Кассандра, Дидона, Федра: античные героини - зеркала А.А. Ахматовой", Тураев С. "Олимпийское и фаустовское у Гете", Тарасенко О. "Радуга, вода, драгоценный камень (о символоживописи Е. Гуро и М. Матюшина)", Егорова Б. ""Мотив острова" в творчестве С. Рахманинова", Сафонова О. "Мотивы кристалла и зеркала в русской музыкальной культуре начала XX века", Корзина Н.""Тема окна"в литературе немецкого романтизма"и мн.др.

ЦИЙ И Т.П.

Наиболее полно оттенки этого образа представлены в поэзии и музыке, часто дающих «слово» говорящему, наполненному смыслом молчанию. Семантический диапазон этого образа-символа колеблется здесь от интимно-трепетного до философского. В поэзии Ф. Тютчева, П. Верлена, А. Блока, К. Бальмонта, В. Гнедова, Ф.Г. Лорки, Г. Аполлинера, Ф. Танцера, Г. Айги, в музыке Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера, К. Дебюсси, А. Веберна, Д. Кейджа, С. Губайдулиной и мн. др. тишина, немота, пустота, молчание, ожидание являются и средством восхождения к вечному Космосу, и отражением зыбкой игры мгновения.

Смысл тишины является отражением контекстных взаимодействий, неких семантических «ревербераций» в художественной системе целого произведения или его части. Вот почему, вероятно, во множестве семантических поворотов тишины всегда заключено нечто ускользающее, не позволяющее обозначить ее грани, ее имя. Реконструкция «смысловых обертонов» тишины - задача весьма непростая. Неслучайно большая часть толковых словарей избегает определенной трактовки этого понятия1.

Дать универсальное определение тишины в принципе невозможно, попытки сделать это приводят, как правило, к продлению ряда метафор: тишина - молчание Вечности, тишина - голос Бога, тишина - окончательная степень полноты, тишина - исчерпанность смысла и т.д. и т.п.

Смыслы тишины не лежат на поверхности, они латентны, их актуализация зависит от контекста, возникает на основе взаимодействия знаков тишины, рассеянных нередко по всему дискурсу произведения. Своеобразными денотатами тишины могут явиться паузы, ферматы, темпоральные характеристики, особого типа фактура, жанровые «лексе

1 Об этом подробнее см. Главу III настоящей работы. мы», «параметр экспрессии» и т.д. Восприятие этих возможных знаков тишины вариативно и их интерпретация определяется и переосмысливается в контексте целого. В процессе комбинации высказываемого и подразумеваемого, составляющих основу любого, в том числе музыкального, языка, образуется аура тишины, эффект присутствия которой в музыкальном сочинении можно уподобить некой своеобразной интенции, поддерживающей смысловую структуру текста изнутри, придающей ему окончательную полноту.

Выявление значений тишины в произведении осложняется не только ее семантической, но и функциональной подвижностью. В зависимости от избранного ракурса анализа тишина меняет сферы и границы своего присутствия в произведении, выступая то в качестве основного "рельефа", то в функции "фона". Феномен тишины потенциально содержит перспективы для его осмысления на нескольких уровнях, которые можно обозначить следующим образом:

1. Тишина - акустическое явление (собственно тишина);

2. Тишина — философско-эстетическая категория (покой, статика, вечность и т.д.);

3. Тишина - незвучащая основа музыкального процесса (время-энергия);

4. Тишина -характеристика типа дискурса (медитативность, психоделия);

5. Тишина — топос, loci communesустановка, настройка, «акцептор действия» (Е. Назайкинский);

6. Тишина — образ в разных своих проявлениях;

7. Тишина — знак, семантическая единица (пауза или звук в значении паузы);

1 Понятие «топос» здесь используется в значении «темы, которую каждый писатель (художник вообще - И.Н.) может разрабатывать по-своему», это «оправа, в которую можно заключить всевозможные конкретные украшения» (27,4).

8 .Тишина - средство выразительности.

Итак, в зависимости от контекста, речь будет идти в одном случае о реальной тишине, первофеномене тишины, в другом — о ее искусственном «двойнике», художественном образе, в третьем - о композиционном средстве, факторе экспрессии и т.д. Подобная смысловая и функциональная гибкость тишины объясняет смену трактовок этого понятия, как в настоящей работе, так и в литературе, послужившей проводником в нашем следовании за тишиной.

Упоминания о тишине, отдельные наблюдения, связанные с ней, встречаются в трудах по самым разным областям знаний: истории, философии, искусствоведению, культурологии. К примеру, идеал «тихости» человека в культуре Древней Руси рассматривают Д. Лихачев, М. Алпатов, А. Демин (89, 1, 48); гимн молчанию звучит в «Этике» Т. Карлейля (66); идею и образ тишины в живописи русских художников усматривает А. Федоров-Давыдов (169); функции тишины в киномузыке анализирует 3. Лисса (86); о специфике тишины в контексте постмодернистской эстетики рассуждают В. Мириманов, Н. Маньковская, Е. Лианская (102, 95, 85) и т.д.

Следует заметить, что открытие интереса к осознанию смыслов тишины в музыкознании относится к первым десятилетиям XX века. В этот период Б. Асафьев, Ф. Бузони, Л. Сабанеев, П. Сувчинский вводят понятие тишины как одной из категорий поэтики нового музыкального искусства (9, 25,143,162).

Несмотря на сквозной характер упоминаний тишины в литературе, представления о ней формируются, как правило, из маргинальных замечаний, частных наблюдений, отдельных штрихов. К примеру, если говорить о музыковедении, интересующая нас проблема затронута косвенно в обширной группе исследований по разным вопросам. В эту группу входят, в частности, работы, посвященные музыкальным стилям и направлениям, в которых представлены разные типы проявлений тишины (2, 42, 55, 56, 63, 64, 80, 111, 122, 157); сведения о тишине были заимствованы нами из наблюдений над стилем того или иного композитора (3, И, 29, 40, 41, 64, 73, 74, 103, 118, 164, 183 и др.); широкую панораму представлений о тишине как совокупности музыкально-выразительных средств дали теоретические труды по технике композиции и особенностям творческого процесса (65, 98, 116, 127, 133, 144, 148 и др.). Все эти и другие источники, перечислить которые здесь не представляется возможным, воздействовали на формирование концепции нашей работы.

Позволим себе подробнее остановиться на тех работах, проблематика которых потенциально содержала перспективы для исследования поэтики тишины.

В числе важнейших из них должны быть упомянуты труды Ж. Бреле «Музыка и тишина» (1930), 3. Лиссы «Эстетические функции тишины и паузы в музыке» (1962), Т. Клифтона «Поэтика музыкальной тишины» (1976), Е. Назайкинского «Звуковой мир музыки» (1988). Авторы затрагивают эстетико-философский и музыкально-теоретический аспекты проблемы, рассматривают семантику тишины в различных видах искусства, касаются вопросов психологии восприятия. Особенно значимой для нашего исследования представляется попытка начальной классификации функций тишины, предпринятая в работе Е. Назайкинского. Автор выделяет в рассмотрении темы пять аспектов:

1. Тишина - контекст;

2. Тишина — объемный образ;

3. Тишина - элемент музыки;

4. Тишина - необходимое условие вдохновения;

5. Тишина - требование гигиены слуха.

Исследователь считает тишину значительным элементом образной палитры искусства, меняющимся в зависимости от эстетических установок, мировосприятия человека, общественной атмосферы. Определяя значимость тишины в искусстве, Е. Назайкинский намечает пути дальнейших исследований, необходимость которых неоднократно подчеркивает и в других своих работах (115, 117, 118).

Несомненный интерес для нашего исследования представляет очерк В. Ландовской (78). Возражая против теории прогресса в искусстве и рассмотрения силы звучности как одного из элементов этого прогресса, Ландовска высказывает идею о волнообразном развитии музыкального искусства. Попытка В. Ландовской установить зависимость громкостно-динамических особенностей от вкусов и эстетической концепции эпохи, предпринятая в 20-30-е годы XX века, была развита А. Соколовым (158). Подтверждением идей музыковедов в этом направлении стали исследования закономерностей эволюционного процесса в искусстве в области системного анализа, психофизиологии, семиотики, структурной лингвистики (97, 128, 129, 161).

Неожиданные повороты в развитии «темы тишины», расширяющие представления о ней, открывают источники в области литературной поэтики, в частности, исследования минималистских текстов, экспериментальной поэзии (91, 123, 124, 141, 142). Осмыслению тишины в музыке способствовало знакомство с развитием аналогичных тенденций в изобразительном искусстве XX века (14, 102, 108), театре и кинематографе (85,86, 163).

Образно-смысловой универсализм тишины проявляется в том, что ее выразительный потенциал используется разными видами искусства, открывая пути к их синтезу. Пройдя длительный путь развития, тишина как философская категория, художественный образ и комплекс выразительных средств получила преломление во всех ведущих направлениях искусства 70-90-х. Ни одно из них, пожалуй, не прошло мимо этого феномена, высветив при этом наиболее близкие своей эстетической платформе содержательные стороны. Так, ретроспективные тенденции эпохи, оформленные в неостили, сказались в использовании образных и выразительных возможностей тишины как своеобразной памяти, связи времен и культур, отражения ушедшего; в экспериментальных сочинениях амбивалентный потенциал тишины используется в разных проявлениях: от экстравертного эпатажа до интровертного погружения в статику. В «охранном виде» тишина продолжила свое существование в музыке канонической традиции, сохраняющей ее однозначно позитивный смысл, эзотерические истоки.

Безусловно, в художественной практике трудно дифференцировать все семантические аспекты образа тишины, связав каждый с определенным художественным направлением. Тишина, как представляется, скорее не разъединяет, а связывает разнонаправленные тенденции. В работе эти смысловые аспекты рассматриваются именно как постоянно взаимодействующие, движущиеся, представленные в амбивалентных проявлениях. Такой панорамный взгляд составил одну из задач работы и обусловил широкий спектр привлеченных в ходе исследования композиторских имен, музыкальных жанров.

Целью диссертационного исследования является рассмотрение особенностей поэтики тишины в отечественном музыкальном искусстве последней трети XX века и использование ее в качестве своеобразного «зеркала», отражающего представление о панораме художественно-стилевых тенденций этого периода

Обращение к поэтике тишины открывает, как кажется, многие перспективы: рассмотрение этой проблемы способно расширить представление об особенностях не только современной музыки, но современного искусства в целом; характер претворений широкого семантического поля тишины способен, думается, репрезентировать некоторые черты мировосприятия человека и общества конца XX века; наконец, «наблюдения над тишиной» могут дать много ценного в понимании особенностей развития культуры, позволяя не только усмотреть истоки некоторых явлений, провести исторические параллели с настоящим, но в какой-то степени прогнозировать пути ее дальнейшего развития.

Выполнение подобных задач невозможно в рамках одного исследования. Сознавая сложность и емкость избранной проблемы, автор фокусирует основное внимание на особенностях отечественной музыки 70-90-х гг. XX столетия, однако естественное стремление проследить истоки явления, сравнить восприятие и отражение тишины в искусстве разных исторических периодов не исключило обращения к прошлому. Не означает полной изоляции от «инокультурных» влияний и тот факт, что в центре исследования оказалась именно отечественная музыка. Заметим, что в основе хронологических и национальных ограничений, предпринятых в работе, лежит не только осознание масштабов явления, но и мысль о том, что любая национальная культура по-своему уникальна, своеобразна и поэтому требуется особый подход к изучению каждой из них.

Тишина трудно поддается какой-либо классификации, сопротивляется попыткам уложить ее в строгие рамки схем, графиков, теоретических моделей. Однако степень ее влияния на все уровни музыкальной композиции порой столь значительна, что представляется возможным наметить некоторую типологию образных и выразительных функций тишины, по аналогии с функциями музыкального звука.

Цели и задачи, поставленные в работе, определили ее композицию. Структура исследования включает Введение, четыре главы, Заключение, библиографический список и Приложение.

Первая глава — «Тишина как отражение духовной и эстетической концепции эпохи» - посвящена философско-эстетическим аспектам проблемы. В ней анализируются наиболее значительные факторы, приведшие к выдвижению феномена тишины в качестве одной из образно-семантических и структурно-композиционных универсалий искусства последней трети XX века.

Во Второй главе - «Аура тишины» — внимание фокусируется на тех элементах композиции, которые составляют субстанцию музыкальной тишины, выявляются особенности современного использования важнейших из них.

Третья глава работы — «Имя тишины» - рассматривает проблему связи музыки и слова в контексте избранной темы. Здесь затрагивается также вопрос тождества и различий тишины и молчания, адекватности реальной тишины и ее «двойника» - художественного образа.

Четвертая глава - «Движение тишины» - посвящена анализу драматургических и композиционных функций тишины, ее влияния на пространственно-временные характеристики музыкального сочинения.

Заключение обобщает основные аспекты исследуемой темы, ее важнейшие положения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика тишины в отечественной музыке 70 - 90-х гг. XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Тишина является важным элементом поэтики современной музыкальной композиции. Глубинные истоки феномена музыкальной тишины следует искать в художественной практике прошлого, а его сегодняшнее существование, вероятно, будет иметь продолжение в искусстве будущего.

При подходе к анализу многих явлений современной культуры сложившиеся методы представляются явно неадекватными. К таким явлениям, не открывающим своей сущностной тайны при попытке подчинить их рационалистическим формам анализа, точному, проверяемому научному эксперименту, относится феномен тишины. В самом деле, как можно исчислить, измерить тишину, «тишину, полную какой-то другой, без-звучной музыки» (79, с. 12) в традиционных музыковедческих категориях? Возможно, в данной ситуации спасительными окажутся методы «пост-адеквации»1, «музыковедческой деконструкции», применение логики «паузальной диссеминации» (А.Лашкевич), означающие выход за пределы «отработанных» научных категорий.

К подобным размышлениям приводит осмысление ситуации, сложившейся в музыкальной композиции последних десятилетий XX века. Музыка традиционно мыслилась как «искусство звука и присут

1 По определению Н. Маньковекой, «метод пост-адеквации состоит в медитативном проникновении в анализируемые феномены и последующим выражением медитативного опыта на вербальном уровне в форме специфических текстов, которые представляют собой некий многоуровневый и принципиально полисемантичный синтез философско-искусствоведческих эссе, концептуальных построений, поэтических структур, потока сознания и т.п.» (95, с.294). ствия» (М.Аркадьев), однако современные явления музыкальной культуры все чаще связываются с понятиями «незвучащее», «неслышимое», «невидимое». Весомая роль тишины в современной композиции и частотность ее упоминаний в аналитических работах приводят к мысли о разрушении фоноцентрической концепции в музыкальной теории и практике. Как отмечалось ранее, в логико-смысловой организации музыкального сочинения тишина уравнивается в правах с музыкальным звуком, принимая на себя большую часть несвойственных ей характеристик.

Осмысление тишины в искусстве второй половины XX века связано с рядом новых проблем, лишь косвенно затронутых в настоящей работе. Более полное представление о поэтике этого образа может возникнуть в подключении к широкому контекстному слою современной культуры, ведь распространение «мотива молчания» является отражением сложных интеграционных процессов, протекающих в сфере художественных, литературных, философских, религиозных, политических исканий эпохи.

Интересной и актуальной на сегодняшний день представляется попытка сравнительного анализа поэтики тишины в разных культурах: в отечественной и, например, в западноевропейской или американской. Наиболее яркие проявления «музыкального молчания», связанные с именами А. Веберна, Дж. Кейджа, JI. Ноно, Д. Лигети, Х.Лахенманна и др. уже нашли отражение в современной музыковедческой литературе, равно как и столь значимая тенденция художественной практики, как минимализм.

Подобные задачи, в силу объяснимых причин, не входили в поле исследования диссертации, посвященной отечественной музыкальной традиции последнего периода. Вместе с тем вопрос о национальной специфике в контексте поставленной проблемы представляется, при всей сложности и неоднозначности, не лишенным оснований: топос тишины принципиально важен для отечественной культуры на всем протяжении - от средневековья до XX века. Он тесно связан с самой сутью русского мирообраза. Смысловые оттенки тишины, несмотря на их разнообразие, не противоречат друг другу и складываются в единое целое.

Изучение поэтики тишины, возможно, способно выявить особенности национальной специфики современной российской музыки, ведь ее синтетический характер, ассимиляция в ней инокультурных влияний, нивелирование границ между «своим» и «чужим» заставляют порой задаться вопросом: правомерно ли вообще говорить о своеобразии отечественной композиторской школы к началу XXI столетия? Проявляются ли специфические черты отечественного искусства в творчестве тех композиторов, чье мировоззрение складывалось под влиянием сразу нескольких религиозных и национальных традиций (как, например, С. Губайдулиной,А. Караманова, А. Шнитке и других)?

Думается, черты оригинальности и своеобразия присущи отечественной музыке и на современном этапе развития. Неслучайно, например, Пьер Булез находил «русские краски» в музыке Эдисона Денисова1, композитора, стилистика которого ориентирована в большей степени на западноевропейскую музыкальную традицию. Внешние и внутренние русские черты (наряду с татарскими) выявляет В. Холо-пова в творчестве Софии Губайдулиной. Характеризуя самые фунда

1 Ю. Холопов объяснял это свойство «бессознательной ориентацией на русскую музыкальную среду», находя в принципе свободного обращения с композиционной структурой ради непосредственной эмоциональной выразительности» сходство с русской школой (177, с. 44). ментальные свойства художественной натуры композитора, исследователь отмечает «серьезность отношения к искусству, словно к важной государственной деятельности, и тот характерно русский максимализм, который требует сосредоточения в художественной области всего спектра интеллекта и чувства - преломления философии, религии, этики, поэтики и живого человеческого переживания» (183, с. 108).

Генетические традиции русского искусства не утрачены, думается, до сего дня, но проявляются в скрытой, подчас едва уловимой форме. Современные композиторы, словно наверстывая упущенные возможности, определяемые запретами периода 30-50-х годов, прошли пути западного авангарда в более короткие сроки и, естественно, уже в иной форме. Как когда-то русская культура по-своему озарилась светом ренессанса, барокко, классицизма и других направлений, так и на современную музыку мощный ход развития западного авангарда повлиял в специфическом преломлении. Отечественный авангард был «мягче», не носил столь эпатирующего характера, как, например, американский. Может быть, эта дистанцированность отечественного авангарда от западного и определяет его ценность и своеобразие.

Ярче самобытность русской музыки проявляется тогда и у тех, кто как будто отстает от века, выбирая свои звуковые пути. В отечественной музыке существует уникальный феномен композиторов, намеренно ограничивших свои внешние, общественные проявления в музыкальной жизни. Это явление, возникновение которого связано, отчасти, с идеологическими причинами, существует, возможно, только в России. Своеобразное отшельничество позволяет композиторам существовать в собственном параллельном мире, почти не нарушаемом чужими звуковыми идеями. К таким композиторам можно отнести, например, Г. Уствольскую и А. Караманова.

В музыке ряда отечественных композиторов, например, А. Кнай-феля, А. Пярта, В. Сильвестрова, В. Мартынова, В. Лобанова и др. основой является простота звучания, отказ от авангардных крайностей, а главной идеей в их сочинениях становится идея катарсиса, чистоты, тишины.

Ощущение «кризиса тишины» зародило в сознании современных отечественных композиторов и музыковедов мысль об экологии звука, о разработке системы эстетической оценки музыкального произведения (А. Караманов, например, считает возможным ввести ограничение на превышение допустимой силы звучности, злоупотребление сильнодействующими приемами; об экологии звука пишут в своих работах Е. Назайкинский и В. Медушевский).

Некоторые наблюдения, сделанные в нашей работе, - это лишь отдельные штрихи к музыкальному пейзажу современного искусства. Тишина высвечивает такие грани современного мировосприятия, приметы культуры, без которых картина времени теряет свои очертания. Может быть, попытка вслушаться в обертоны тишины позволит нам лучше понять историческую и художественную ситуацию, уловить «тональность» современности.

Движение образа тишины созвучно движению времени. Ведь как верно замечено, «тишина и шум не только акустические явления, состояния звуковой среды, но общекультурные, даже скорее религиозно-философские категории, в которых осмысляется прошлое, настоящее и будущее России» (140, с.28). Не стремление к безапелляционности суждений, а вера в то, что «тишина, как и музыка, есть процесс сотворения звуковой гармонии, но гармонии иного, высшего порядка» (140, с.8) была единственным проводником в нашем следовании за тишиной. Можно высказать немало возражений, упреков и вопросов в адрес автора этих строк, но и в этом случае цель работы можно считать достигнутой, ибо она привлекла внимание к тишине — одному из характерных знаков поэтики современного искусства.

Так верно ли будет поставить точку в конце нашего исследования? И не является ли конец - началом?

Погружение в лоно тишины таит бесконечное множество вопросов и ответов. Перефразируя Гете, заметим, что тишина никогда не уяснит себе своей сути, поэтому в качестве истинного завершения этого исследования изберем неопределенность многоточия.

Список научной литературыНекрасова, Инна Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Андреев А. Заметки о стиле Галины Уствольской // Музыка России. -М.: Сов. композитор, 1982. Вып. 4. - С. 240-261.

2. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. — М.: Сов. композитор, 1979. 286 с.

3. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. — М.: Композитор, 1998.-342 с.

4. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1994.

5. Аркадьев М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика "незвучащих" структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль // Муз. академия.-2001.-№ 1-С. 151-163

6. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.-М.: Музыка, 1971 — 376 с.

7. Асафьев Б. Видение мира в духе музыки // Блок и музыка. Сб. статей. -Л.: Сов. композитор, 1972.-С. 12-36.

8. Балашов И. Мысли об искусстве. СПб., 1900.

9. Барсова И. Музыкальная драматургия Четвертой симфонии Гии Кан-чели // Музыкальный современник. М., Сов. Композитор, 1984. — Вып. 5.-С. 108-120.

10. Барсова И. Музыка. Слово. Безмолвие // Слово и музыка. Сб. трудов МГК. М.: МГК, 2002. - Вып. 36. - С. 93-99.

11. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.

12. Батракова С. Художник XX века и язык живописи. М.: Искусство, 1996.

13. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. -М.: Сов. Россия, 1979.

14. Багимакова Н. В пространстве «до Mipa» // Школа органического искусства в русском модернизме. Сб. статей. Helsinki, 1999. - Т. 16. - С. 30-42.

15. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. -М.: Наука, 1994.

16. Бергер Л. Арво Пярт: Perpetuum mobile II «Интерференция»: художественный образ и композиционная идея // Сов. музыка. 1991. — № 2. — С. 59-64.

17. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М.: Наука, 1998. - 224 с.

18. Березовская Л., Ковалев А. Россия на пороге XXI века. — М.: Наука, 1998.-104 с.

19. Бибихин В. Язык философии. М., 1993.

20. Блинова С. Человек Духовность - Медитация. // Муз. академия. -1994. -№ 1.-С. 41-45.

21. Блум А. Мужество молиться // Наука и религия. 1993. - № 9. - С. 21-26.

22. Богданов К. Очерки по антропологии молчания. СПб.: РХГИ, 1997. -352 с.

23. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. Зарубежная музыка XX века: Учебное пособие для муз. ВУЗов. М.: Музыка, 1975-С. 23-32.

24. Булез П. Между порядком и хаосом. // Сов. музыка. 1991. - № 7. -С. 23-28; № 9. - С. 70-75.

25. Бухаркин 77. Топос "тишины" в одической поэзии М.В. Ломоносова // XVIII век. Сб. 20. - СПб.: Наука, 1996. - С. 3-12

26. Валъкова В. Музыкальный тематизм мышление — культура. - Н. Новгород: ННГУ, 1992. - 161 с.

27. Ветхова А. Ей подарили тишину. Алгебра и тишина // Культура. -2001. -№№41,42.

28. Вобликова А. Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры: Дисс. канд. искусствоведения. -М., 1989.

29. Всеобщая история искусств.-М.: Искусство, 1966.— Т. 6.-406 с.

30. Гарбузов Н. Музыкальная акустика. M.-JL: Музыка, 1940.

31. Гарбузов Н. К вопросу о громкости слуховых представлений: Доклады АН СССР, 1948.-Т. 7.-С. 1297-1300.

32. Гаккель Л. Играет Святослав Рихтер // Литературная газета. 1993.38.-С. 5.

33. ГачевГ. Национальные образы мира. М.: Академия, 1998. - 430 с.

34. Генис А. Темнота и тишина. Искусство вычитания / Эссе. — СПб.: Пушкинский фонд, 1998. 64 с.

35. Герасимова-Персидская Н. Место музыки в художественной культуре XVII века // Музыка культура - человек. Сб. трудов. - Свердловск: Изд-во Урал, ун-та., 1988. - С. 83-96.

36. Герман М. Модернизм. СПб.: Азбука-классика, 2003. - 480 с.

37. Герцман А. Византийское музыкознание. — М.: Музыка, 1988. — 265 с.

38. Гиндильсон Л. О памяти культуры в творчестве А. Шнитке // Поэтика музыкальной композиции. Сб. трудов / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990. -С. 78-102.41 .Гладкова О. Галина Уствольская. Слово сказано. Л.: Музыка, 1999.

39. Григорьева Г Стилевые направления в советской музыке 50-70 гг.: Дисс. докт. искусствоведения. — М., 1985.

40. Губайдулина И. И это счастье: Беседа // Вела Ю. Макеева / Сов. музыка. 1988. - № 6. - С. 22-27.

41. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: Просвещение, 1982. - Т. 4. - С. 407.

42. Данилевский Н. Россиян Европа. СПб., 1895.

43. Дараган Д. Дар слушателю. О «Музыкальном приношении» Р.Щедрина // Музыка России. М.: Сов. композитор, 1988. - Вып. 7. - С. 218-236.

44. Дворецкий И. Латинско-русский словарь: ок. 50000 слов. 3-е изд., испр. - М.: Русский язык, 1986. - 840 с.

45. Демин В. Русская литература второй половины ХУН-нач.ХУШ вв. -М.: Русский язык, 1977. 210 с.

46. Денисов Э. Не люблю формальное искусство: Беседа // Вел Г. Панти-елев / Сов. музыка, 1989. -№ 12. С. 12.

47. Добротолюбие. М., 1992. - Т. 5. - 396 с.

48. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: Творческий процесс как экология жизни.-М., 1993.

49. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л.: Сов. композитор, 1982. - 220 с.

50. Дубинец Е. Американская музыка второй половины XX века: нотация и методы композиции: Дисс. канд. искусствоведения. М., 1996.

51. Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации / Киев: Гамаюн, 1999. 314 с.

52. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло А. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1988. - 303 с.

53. Зейфас Н. Капля дегтя в бокале меда, или Да здравствует фестиваль «Москва Модерн» // Муз. академия. 1993. - №2. - С. 52-54.

54. Зинъкевич Е. Метафоры музыкального постмодерна // Иск. XX века: уходящая эпоха? Н. Новгород: ННГУ, 1997. - С. 259-270.

55. Ивашкин А. Шостакович и Шнитке. К проблеме большой симфонии // Муз. академия. 1995. - № 1. - С. 1 -8.

56. Игнатьев И. Пресловие к поэмам Василиска Гнедова. СПб., 1913.

57. Идрис Шах. Суфизм. М., 1994.

58. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. — М., 1998.

59. Иоффе И. Синтетическая история искусств. JL, 1933. 63 .Искусство XX века: диалог эпох и поколений. - Н. Новгород: ННГУ, 1999. -Т. 1,2.

60. История современной отечественной музыки. — М.: Музыка, 2001. — Вып. 3. 656 с.

61. Исхакова С. «Неклассическое» звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени: Дисс. канд. искусствоведения. М., 1998.

62. Карлейль Т. Теперь и прежде. — М.: Республика, 1994. — 415 с.

63. Колико Н. Композиция Хельмута Лахенманна: эстетическая технология: Автореф. дисс. канд. иск. М., 2002.

64. Конен В. Театр и симфония. -М.: Музыка, 1975. 365 с.7в.Корзина Н. "Тема окна" в литературе немецкого романтизма // Проблемы романтизма. Тверь, 1990. — С. 214-235.

65. Кудинова Л. Название в музыке // Слово и музыка. Сб. трудов МГК. -Вып. 36.- С. 99-110.1%.Ландовска В. Старинная музыка. М.: Издательство Юргенсона, 1913.-133 с.

66. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 166 с.

67. Левая Т. Шостакович: поэтика иносказаний // Искусство XX века уходящая эпоха? -Н. Новгород, 1997. Т. 1. - С. 200-212.

68. Лествичник Иоанн. Лествица. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1899. 368 с.

69. Ь.Лианская Е. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: Авто-реф. дисс. канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2003.

70. Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. — 494 с.

71. Литературные манифесты от символизма до наших дней. М.: Согласие, 2000. - 608 с.

72. Лихачев Д. Культура Руси времен Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М., 1962.

73. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. — М.: Просвещение, 1978.

74. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко. Проблемы эстетитки и поэтики. М., Музыка. - 1990. - 320 с.

75. Логический анализ языка. Язык речевых действий / Сб. ст. под ред. Н.Арутюновой М., 1994.

76. Лосев А. Строение художественного мироощущения // Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль. - 1995. - С. 297-321.

77. Лосев А. Два мироощущения // Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995.-С. 623-637.

78. Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство, 2001. — 704 с.

79. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. — СПб.: Алетейя, 2000. -347с.

80. Мартынов В. Пение, игра и молитва в русской богослужебнопевче-ской системе. М.: Филология, 1997. - 208 с.

81. Маслов С. Ассиметрия познавательных механизмов и ее следствия // Семиотика. Информатика. М.: Наука, 1983. - Вып. 20. - С. 43-56.

82. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 253 с.

83. Медушевский В. Православное понятие личности: как освещает оно проблемы культуры и музыки? // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1999. - Сб. 23. - С. 93118.

84. Мещанинов П. Прикасаясь к Баху, мы заставляем звучать весь звуковой объем музыкальной истории // Муз. академия, 1992. № 4 - С. 2532.

85. Мир звучащий и мир молчащий. Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян. М.: Индрик, 1999. - 336 с.

86. Мириманов В. Изображение и стиль. Специфика постмодерна. -М.: РГГУ, 1998.

87. Михайлов А. Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна // Музыка в истории культуры. М.: МГК, 1998.-С. 111-128.

88. Михайлов А. Языки культуры. М., 1997. - 912 с.

89. Михайлова Е. Творчество В. Сильвестрова как отзвук скрябинской идеи Мистерии // Русская музыка: наследие и современность: Тез. науч.-практ. конф. Н. Новгород, 1992. - С. 90-92.

90. Михневич В. Очерк истории музыки в России. СПб., 1879.

91. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1967.

92. Морозов А. Живопись советских художников 1960-х 1980-х гг. -М.: Сов. художник, 1989. - 256 с.

93. Морохоева 3. Личность в культурах Востока и Запада. Новосибирск: Университет, 1994. - 234 с.110. "Московская осень-83": проблемы, мнения, перспективы // Сов. музыка. 1984. -№ 4. - С. 9-53.

94. Мостепаненко Е. Свет в природе как источник художественного творчества // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. -Л.: Наука, 1986. С. 74-88.

95. Музыка XX века. Московский форум // Труды МГК. М., 1999. -Сб. 25.-204 с.

96. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. Шестаков. М., 1966.

97. Назайкинская О. Музыка как память культуры и культура памяти // История и современность: Сб. трудов. М., 1990. - С. 3-16.

98. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. - 254 с.

99. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

100. Назайкинский Е. О музыкальном темпе. М.: Музыка, 1965. - 93 с.

101. Назайкинский Е. Piano и forte в симфониях Шостаковича // Шостаковичу посвящается: Сб. статей. — М., 1997. С. 102-110.

102. Назайкинский Е. Еще раз о музыковедческих терминах и понятиях // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. М., 2002. - С. 3-13.

103. Невская JI. Молчание как атрибут сферы смерти // Мир звучащий и мир молчащий. Семиотика звука и речи в традиционной культуре славян.-М.: Индрик, 1999.-С. 123-135.

104. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991.-278 с.

105. Никольская И. Русский симфонизм 80-х годов: некоторые итоги // Муз. академия. 1992. - № 4. - С. 39-46.

106. Орлицкий Ю. Minimum minimorum: Отсутствие текста как тип текста // НЛО 1997. - № 23. - С. 270-279.

107. Орлицкий Ю. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002.-685 с.

108. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. М.: Музыка, 1972. - Вып. 1. - С. 358 - 394.

109. Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон; Санкт-Петербург, 1992.

110. Поповская О. Символическая программность в советской музыке 70-80-х годов: Дисс. канд. искусствоведения. Л., 1990.

111. Петров В., Бояджиева Л. Перспективы развития искусства: методы прогнозирования. М.: Наука, 1996.

112. Петров В. Эта таинственная цикличность // Число и мысль. М.: Наука, 1986. - Вып. 9. - С. 23-31.

113. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника // Муз. академия. 1992. - № 4 - С. 74-73.

114. Поспелова Н. Скрябин в художественном сознании начала XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? / Сб. статей. Н. Новгород. -1997.-С. 165-175.

115. Поспелова Р. Этос ритма в музыке христианской традиции // Музыкальная культура православного мира: Тез. науч. конф. М., 1994.

116. Птушко Л. Стиль симфоний Авета Тертеряна. Дисс. канд. искусствоведения. Н. Новгород, 1994.

117. Пузъко О. Образы поэзии Гельдерлииа в художественном пространстве произведений JI. Ноно // Гетевские чтения. М., Наука. -2003. - Вып. 6. - С. 197-203.

118. Раабен Л. Новое в советской музыке 70-х годов // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: Сб. статей. — М., 1982.

119. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов.-СПб., 1998.-351 с.

120. Рерих Я Агни йога. М., 1983.

121. Рожкова Т. Современное духовно-музыкальное творчество русской православной традиции (после 1988 г.): Дисс. канд. искусствоведения.- М., 1998.

122. Роллан Р. Очарованная душа. М., 1981.

123. Румянцев С. Книга тишины. Звуковой образ города. СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. - 246 с.

124. Ры Никонова -Таршис А. Слово лишнее как таковое // HJIO. -1993.-№3.-С. 307-313.

125. Ры Никонова Таршис А. Массаж тишины // НЛО. - 1997. - № 27. - С. 279-282.

126. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика, 2000 - 400 с.

127. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1983. - Вып. 5. -С. 96-112

128. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов / ГМПИ. им. Гнесиных. -М., 1985. Вып. 79. - С. 5-16.

129. Савенко С. Рукотворный космос Валентина Сильвестрова // Музыка из бывшего СССР. М.: Композитор, 1994. - Вып. 1. - С. 72-91.

130. Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР. -М.: Композитор, 1996. Вып. 2. - С. 208-229.

131. Савенко С. Магия скрытых смыслов: Александр Кнайфель // Музыка из бывшего СССР. -М.: Композитор, 1994. Вып. 1. - С. 198-210.

132. Самсонова Т. Сонористика в фортепианной музыке XX века. -СПб: РГПУ, 2001.- 146 с.

133. Сафонова О. Мотивы кристалла и зеркала в русской музыкальной культуре начала XX века: Дисс.канд. искусствоведения. -Н. Новгород, 1999.

134. Свасъян К. Голоса безмолвия. Ереван, 1984.

135. Семенова Е. Вариативность в контексте мифопоэтики Четвертой симфонии А. Шнитке: Рукопись. Астрахань, 1991. - 48 с.

136. Сент-Экзюпери де А. Письмо заложнику. М.: Худ. литература, 1979.

137. Серегина Н. «Об ангелах, иже имут над ушима тороци.» //Музыкальная культура православного мира: Тез. науч . конф. М., 1994.

138. Скрябин А.Н. // К столетию со дня рождения (1872-1972). Сб. статей. -М.: Сов.композитор, 1973.

139. Сниткова И. «Немое» слово и «говорящая» музыка (очерк идей московских криптофонистов) // Музыка XX века. Московский форум: Материалы межд. науч. конф. / МГК им. П.И. Чайковского. М., 1999. -Вып. 25.-С. 98-109.

140. Сниткова И. Музыка идей и идея музыки в русском музыкальном концептуализме // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее / Сб. трудов Международ, науч.конф. РАМ. им. Гнесиных. М., 2002.

141. Соколов А. Громкостная динамика как предмет анализа // Проблема музыкальной науки. Вып.5- М., 1983. - С.107-138.

142. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

143. Соколов А. Какова же она "форма" музыкального XX века? // Муз.академия. - 1998.- №№ 3-4. - С.2-8.

144. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. Спб.: РХГИ, 2000. 1056 с.

145. Сувчинский П. Понятие Времени и музыки // Муз. академия. -2001.-№ 1.

146. Суркова О. «Борис Годунов» постановка Андрея Тарковского // Мир письма.-М.: Искусство, 1991.-С. 309-315.

147. Суслин В. Музыка духовной независимости: Галина Уствольская //Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М.: Композитор, 1996, С. 141-156.

148. Сыров В. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей» музыке. Н. Новгород, 1997. 210 с.

149. Тарнополъский В. Мост между разлетающимися галактиками // Муз. академия, 1993. №2.

150. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа: Автореф.дисс.канд. иск. М., 2003.

151. Топоров В. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995.

152. Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж к,Х1Х-нач. XX вв. — М. .-Искусство, 1974.

153. Федоров Д., Шабшаевич Е. «Русская идея» в отечественной философии первой половины XIX века // Философия, эстетика, культурология: Сб.трудов / МГК, 1995. Вып. 1. - С.4-11.

154. Флоренский П. Иконостас. М.: Фолио, 1989. - 208 с.

155. Флоренский Я. Имена. М.: Фолио, 2001. - 336 с.

156. Фомин В. Неоплатонические вариации на эзотерическую тему. -М.: Аргус, 1997.-480 с.

157. Фомин В. Единое Учение о Едином Боге в духовно-посвятительной традиции. Эзотерические этюды. М.: Индрик, 2001. -568 с.

158. Холопов Ю. Аутсайдер советской музыки Алемдар Караманов // Музыка из бывшего СССР. Вып.1. - М.: Композитор, 1994. - С. 120139.

159. Холопов Ю., Холопова В. Антон Веберн. М.: Сов.композитор, 1984.

160. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.:Сов.композитор, 1993.347 с.

161. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.: Сов.композитор, 1983.

162. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: МГК, 1990. - 260 с.

163. Холопова В. Музыка спасет мир. // Сов.музыка. 1990. - №9.

164. Холопова В. Жертвоприношение // Муз.жизнь. 1990.-№ 11.

165. Холопова В. Николай Бердяев и София Губайдулина: в той же части вселенной. Опыт философского сопоставления // Сов.музыка. 1991. -№10

166. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.:Композитор, 1996-324 с.

167. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: МГК, 1994. 259 с.

168. Холопова В. Путь по центру. Композитор Р. Щедрин. М.: Композитор, 2000. 310 с.

169. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. — М.: Сов. композитор, 1990.-350 с.

170. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. -М.: Классика-ХХ1, 2002. 376 с.

171. Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов: Дисс. канд. иск. — М., 1989.

172. Ценова В. Числовые тайны музыки С. Губайдулиной. М.: МГК, 2002.-200с.

173. Цивьян Т. Звуковой пейзаж и его словесное изображение // Музыка и незвучащее. -М.: Наука, 2000. С.74-91.

174. Чигарева Е. О роли медитативности в творчестве А. Шнитке 70-80 гг. // Отечественная культура XX века и духовная музыка: Тез.науч.конф. Ростов-на-Дону, 1990.

175. Чигарева Е. Альфред Шнитке. Хоровой концерт на стихи Г. Наре-кацци: к проблеме медитативной концепции // Музыкальное искусство и религия. Материалы конф. М., 1994. - С. 104-118.

176. Чинаев В. Время-Пространство-Мгновение // Сов.музыка.-1991.-№7.

177. Чинаев В. Исполнительские стили в контексте художественных культур XVIII XX вв.: Дисс.док.иск. - М., 1995.

178. Чистякова М. Луиджи Ноно: исследование композиционных принципов: Автореф.канд. иск.-М.,2000.

179. Шведков Ю. Пути американского искусства: от академизма Б. Уэ-ста до авангардизма А. Серрано // США. Канада. Экономика, политика, культура. 2000. № 4.

180. Шмидт Э. Василиск Гнедов: на краю молчания // НЛО, 1998.- № 5.

181. Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь: Беседа /Вели Ю. Макеева Г. Цыпин // Сов. музыка. 1988.- №10.

182. Штоюсаузен К. «Я с удовольствием приехал бы вновь в Москву»: Беседа /Вела С. Савенко // Муз. академия 1993. - № 3.

183. Штоюсаузен К. О музыке /Пер. С. Савенко // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. -М.: Музыка, 1995.- С.37-55.

184. Щукин В. Христианский Восток и топика русской культуры // Вопросы философии. 1995. - №4. - С. 17-31.

185. Экспериментальная поэзия / Избр. ст. Кенигсберг-Мальброк, 1996.

186. Южак К. Из наблюдений над стилем Галины Уствольской //Стилевые тенденции в советской музыке 60-70 гг.: Сб. трудов / ЛГТМиК. Л., 1979.

187. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.'.Прогресс, 1978.- 232 с.

188. Baden H.I. Das Schweigen. Berlin, 1952.

189. Brelet G. Music and Silence. Le Revue Musicale, vol. XXIII-1946.-Reflections on Art.- Baltimor, 1960.

190. Cage J. Silence. Lectures and Writings by John Csge. New York, 1961.

191. Cizevskiy D. Zur Stilistik der altrussischen Literatur. Topik. Wisbaden, 1956. S. 107.

192. Clifton Th. The Poetics of Musical Silence // The Musical Quarterly. -New York, London. p. 163 - 181. - Vol. 62. - №2, 1976.

193. Gunter R. Die "Pause" als philosophisches und asthetisches Phanomen und als Mittel musikalischer Zeitgestaltung in aussereuropaischen Musikkul-turen.

194. Jecklin J. Musik und Beeinflussung: Bedeutung der Lautsarke // Musik und Theater. 1990.- S. 66 - 67.

195. Kropfinger K. ".kein Anfang kein Ende." // Musika, 1988. - № 12.

196. Lissa Z. Die asthetischen Fuktionen der Stille und Pause in der Musik. // Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Wien, 1962. -B. 25, 1962. - S. 315 - 347.

197. Mahling Ch. —H. "Schweig' und tanze!" Zum tonenden Schweigen bei Richard Strauss // Die Sprache der Musik. Koln, 1989. - S. 371 - 380.

198. Menshing G. Das heilige Schweigen. Berlin, 1926.

199. RoloffV. Reden und Schweigen. Munchen, 1973.

200. Steiner G. Language and Silence: Essays on Language, Literature and the Inhuman. New York, 1967.