автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Приемы письма древнерусской живописи: (Домонгол. период)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Яковлева, Анна Игоревна

Введение

Глава I. Метод средневековой живописи

Глава 2. Средневековые трактаты по технике живописи о приемах изображения лица

Глава 3. Приемы "личного письма" в памятниках древнерусской и византийской живописи

Х1-ХШ вв.

Глава 4. Динамика развития приемов в древнерусской живописи Х1-ХШ вв.

Введение диссертации1987 год, автореферат по искусствоведению, Яковлева, Анна Игоревна

Предлагаемая работа посвящена изучению техники древнерусской живописи XI - начала ХШ вв., ее метолу, приемам и индивидуальным манерам работы художников. Необходимость обращения к данной теме вызвана рядом причин. Так как предметом исследования являются древнейшие русские памятники, нередко сохранившиеся фрагментарно и существенно изменившиеся со временем, то чтобы со ставить наиболее объективное представление о живописном языке произведений, вид которых далек от первоначального, а авторский замысел не вполне ясен, необходимо было целенаправленное технико технологическое изучение живописи, в частности, приемов "личного письма"; а также - реконструкция метода работы средневековых мае теров - иконописцев, стенописцев и миниатюристов.

Произведения домонгольского периода древнерусской живописи демонстрируют необычайное богатство и разнообразие приемов и манер. Тем не менее при внимательном изучении техники, выясняется, что сходство между приемами существует, хотя не менее заметны и различные нюансы. Отсюда возникла необходимость изучения самой динамики развития живописных приемов, потребовавшая сравнения между собой не только произведений, написанных одним и тем же приемом на протяжении нескольких веков, но и написанных различны ми красочными техниками - произведений стенописи, иконописи, миниатюры; сравнение техники датированных памятников (в основном -стенописи и миниатюры) с не датированными (иконописи), а также сопоставление приемов древнерусской и византийской живописи XI -XI вв. Это последнее повлекло за собой постановку еще ряда проблем: I) проблему взаимосвязи византийской и древнерусской техники живописи, синхронности или разновременности их развития; 2) проблему самобытности живописного языка древнерусских памятни ков. Решение их позволяет точнее разграничить долю участия русских и греческих мастеров, совместно работавших над созданием крупного художественного ансамбля, а также выявить среди древнерусских памятников наиболее византянизирущие, что актуально при атрибуционной работе и каталогизации произведений искусства, являющихся неотъемлемой частью серьезного научного исследования.

Весь этот комплекс проблем как то: суждение о достоверности авторской живописи и авторского замысла; разнообразие и сходство приемов, их связь с развитием живописного стиля эпохи, соотношение византийской и древнерусской техники, - заставил поставить ряд конкретных задач исследования, поневоле ограничив его, сделав его более целенаправленным.

Цель данной работы - изучение приемов "личного письма" произведений древнерусской живописи XI - начала ХШ веков, т.е. произведений домонгольской эпохи. Именно в эту эпоху отмечается большое разнообразие приемов изображения лица наиболее сложных в живописной структуре образа;: в них острее проявляются особенности индивидуальной манеры мастера и яснее выражается принадлежность к той или иной стилистической традиции.

Основными задачами диссертации являются:

1) выявление в конкретных произведениях древнерусской и византийской живописи XI - ХШ вв. двух основных приемов ("бессан-кирного" и "санкирного"), а также их модификаций (скорописной, контрастной и неконтрастной);

2) сравнение приемов древнерусской и византийской живописи данного периода и показ их специфики;

3) сопоставление конкретных приемов исследуемых памятников с рецептами средневековых трактатов по технике живописи и определение универсальности средневекового метода;

4) показ специфики процесса развития средневековой техники живописи, заключающейся в нерасторжимой связи двух составляющих: постоянстве метода и изменчивости приемов;

5) поиск соотношений между стилем и техникой - выявление тех стилистических тенденций, которые влияли на формирование живописного языка произведений, побуждая изменять приемы письма;

6) деление всех исследуемых произведений на две основные группы на основании данной в диссертации классификации приемов;

7) систематизация памятников по хронологии, учитывающая закономерности развития живописных приемов, • * • ■ . -■

В основу исследования был положен определенный метод, для которого потребовалось не только визуальное восприятие живописной поверхности как сложившегося неделимого целого, но изучение „ и сносок нанесения живо™ слоев I. Э101 метод смнка-ется с опытом реставрационного наблюдения структуры живописи и может быть обогащен данными оптических и физико-химических анализов: данными обследования красочной поверхности при помощи бинокулярного микроскопа, рентгеновской съемки, съемки в инфракрасных лучах; данными структурного анализа пигментов.

Подобный метод рассматривается нами как один из аспектов, необходимых для решения искусствоведческих проблем, поскольку дает ряд опорных моментов для понимания таких, на первый взгляд, далеких от задач изучения техники вопросов, как иконография, стиль, региональные принадлежности того или иного произведения.

По мнению И.Э.Грабаря, "без знания техники нет подлинного понимания искусства" , однако вслед за Б.Беренсоном нам хотелось бы подчеркнуть, что "знание материалов и техники еще не создает историю искусства, но является вспомогательным по отношению к эсо тетическому переживанию" .

Знание техники и технологии - неотъемлемая часть научной атрибуции оно совершенно необходимо в музейной и реставрационной работе и является важным подспорьем для историка искусства 5,

Для внедрения и широкого распространения метода технико-технологического изучения памятников искусства необходим достаточно высокий уровень технической оснащенности, лабораторные анализы и специально подготовленные кадры, которыми многие музеи просто не располагают. Опыт работы диссертанта в области изучения техни ки древнерусской иконописи из собрания Кремлевских соборов подсказал необходимость совместных исследований с сотрудниками Института реставрации^. Однако иконы домонгольской эпохи, хранящиеся в Музеях Кремля, - лишь малая часть того материала, который анализировался нами в ходе работы над диссертацией.

Ряд сведений содержится в научной литературе: в трудах исто

7' . риков искусства ; в специальных технико-технологических исследо ваниях, связанных, как правило, с реставрацией древнерусской и ft" византийской живописи , в отдельных публикациях, дающих ценные 9 сведения о первоначальном состоянии памятников .

Однако стоит подчеркнуть, что круг охватываемых в научной литературе произведений не велик, поэтому основным в нашей работе является метод непосредственных натурных наблюдений приемов письма средневековой стенописи, иконописи и миниатюры, особенно той последовательности, с которой проводилось наслаивание красочных смесей на изобразительную плоскость.

В связи с этим должна быть понятна логика обращения на стра ницах диссертации к средневековым источникам - трактатам по технике живописи, поскольку именно они дают верное представление о порядке работы художника с красками.

Мы привлекли три общеизвестных руководства для художников "Записку о различных искусствах" Теофила (конец II - начало ХП вв.); "Трактат о живописи" Ченнино Ченнини (конец 117 - начало ХУ вв.) и "Ерминию" Дионисия из Фурны (п.п. ХУШ в.), поскольку они подошли для нашей цели Из всего множества трактатов и руководств, которые известны в научной литературе 11, только в них даны рецепты "личного письма", а непосредственный художнический опыт их авторов связан со средневековым способом работы. На основе анализа текстов нам удалось реконструировать средневековый метод работы с красками, восстановить последовательность операций художника, без знания которой приемы изображения человеческого лица на иконах, фресках и миниатюрах остаются в какой-то мере загадкой.

Сопоставление средневековых рецептов с приемами письма в конкретных памятниках живописи позволило выработать методику наблюдения и описания приемов "личного письма". В ней выделено девять этапов работы художника над ликом, соответствующих смене различных колеров. По сравнению с анализом приемов, предлагавто шихся ранее другими авторами , наша методика более детальна и упорядочена: так, раскрывается термин "вохрение", обозначающий на практике несколько этапов работы (плавку, телесный колер, под-румянку); дифференцируется работа над рисунком (предварительный, повторный, окончательный) и над тенями ("теневой каркас", теневая оттушевка, теневая разделка), а также над светами (белильная "лессировка", белильные отметины).

С помощью разработанной схемы нами обследовано и зафиксировано в таблицах и аннотациях в "Приложении" к диссертации приемы "личного письма" 49 памятников древнерусской и 30 - византийской живописи Х1-ХИ1 вв., что позволило проследить закономерность возникновения и динамику развития тех или иных приемов, а также смену одного другим; внести существенные коррективы в систему классификации произведений на основе технических признаков; и, наконец, более осознано подойти к построению хронологического ряда произведений древнерусской и византийской живописи XI-ХШ вв., уточтч нить или пересмотреть некоторые традиционные датировки хо.

Большое значение в нашей работе придается терминологии, необходимой для понимания специфики средневековой живописной техники, которая, с одной стороны, характеризуется постоянством и неизменностью метода, а, с другой, - изменчивыми приемами и разнообразием манер.

Произведения домонгольской живописи написаны одним и тем же послойным методом и немногими повторяющимися приемами, и все же среди них, в частности, икон, нет двух одинаковых. Более того, даже в пределах одной иконы лица разных персонажей могут быть написаны по-разному.

Анализ причин подобного явления дается на страницах нашей работы. Так, выбор того или иного приема мог быть продиктован требованиями сюжета, в частности, возрастной иконографией или отражать своеобразную иерархию святости. Далее, смена одного приема другим, безусловно, подчинялась законам развития стиля и сопоставима со сменой тех или иных стилистических тенденций. Но, иной раз, прием определялся чисто технологическими требованиями, работой нескольких мастеров, ограниченностью или своеобразием используемых материалов и др.

Однако стоит подчеркнуть, что в пестрой картине развития и смены приемов, подчас, невозможно уловить четкие закономерности: в художественной продукции той или иной эпохи всегда сосуществовало несколько приемов, а памятники, отстоящие друг от друга на целое столетие могли быть написаны одним и тем же приемом.

На наш взгляд, своеобразие процесса развития средневековой техники не может быть понято без учета такой ее категории, как метод, который, в отличие от приемов, не изменялся ни в русской, ни в византийской живописи на протяжении тысячелетней истории их развития, В то же самое время метод сам по себе, вне приемов не существовал; он был их стержнем, неизменяемой сердцевиной.

Без уяснения этих понятий, без четкой, разграничивающей их терминологии, как нам представляется, невозможно постигнуть своеобразие средневековой техники живописи. Это понимали и наши предшественники - исследователи, заинтересовавшиеся техникой древнерусской живописи домонгольской эпохи, к анализу суждений которых мы и переходим.

У А.И.Аниеимова, Ю.Н.Дмитриева и Н.В.Перцева мы встречаемся с определенной терминологией. 7 А.И.Аниеимова, стоявшего у истоков этой проблематики, в его работе "Домонгольский период древнерусской живописи" главная цель которой познакомить читателя с вновь открытым и малоизученным материалом, в употреблении терминов: "техника", "манера", "прием", - еще не существует строгой закономерности. Эти слова верно выбраны автором как вехи и надежные опоры для понимания "особого языка живописи" 15. И все же они не являются такими уж строгими границами логических понятий. В живом и свободном изложении, помимо воли автора, они начинают проявлять свою многоликую и неуловимую природу.

Наиболее часто употребляется у А.И.Аниеимова слово "манера", которое со времени щхода в свет вазариевских "Жизнеописаний" отражает особенности художнической индивидуальности, но также и стиля (в широком понимании этого слова), сознательно выбранного или, наоборот, отвергнутого мастером; например, "маньера грека", которую отверг Джотто.

- ю

Однако, по отношению к древнерусской живописи у Анисимова это слово меньше адресуется к индивидуальным особенностям мастера, но больше понимается как стиль, как стилистическая тенденция Так, исследователь говорит о "сосуществовании двух манер" в двусторонней иконе из ГТГ "Спас Нерукотворный" с "Поклонением Кресту" на оборотной стороне» По Анисимову, разница в их исполнении продиктована задачами, "которые ставил себе художник на лицевой и оборотной стороне иконы" . Для Анисимова эта икона выполнена одним мастером, сознательно отделившим технически лицевую -парадную - сторону иконы от оборотной - второстепенной. Напомним современную точку зрения на эту икону, высказанную сначала В.Н.Лазаревым а затем развитую Г.И.Вздорновым 18: обе стороны разновременны и написаны разными мастерами.

Иногда А.И.Анисимов говорит о "манере" как об особом почерке мастера, в котором он "проявляет . свою индивидуальность", но в то же время принадлежность ей не становится для автора проч ным основанием для атрибуции, делением на "руки", "пошибы" отдельных мастеров. Так, "в той же манере", что и "Поклонение Кресту" написаны апостол и мученица на обороте новгородской иконы "Знамение", происходящей из Новгородского музея; или фигуры святых на поля х иконы "Никола Чудотворец" из Новодевичьего монасты ря (ГТГ); в то же время ясно, что для Анисимова все три иконы на писаны разными мастерами. Из контекста становится очевидным, что "манера" у Анисимова - это показатель какого-то стилистического направления, течения, которых в живописной продукции эпохи может быть несколько, носителем которых могли быть как разные мастера, так и один и тот же художник.

Слово "прием" иногда у Анисимова является синонимом "манеры". Это очевидно при знакомстве с анализом живописи уже упомянутой иконы Николы или Дмитриевских фресок во Владимире Но в заметке о росписях новгородской церкви Спаса Преображения на Нередице слово "прием" характеризует индивидуальные особенности отдельного мастера: "Одновременное существование нескольких таких приемов имеется в стенописи Спаса Нередицы, что, очевидно, объясняется одновременным участием нескольких художников в роспирт си храма" .

Кроме того, наблюдая своеобразие живописи в каждой из исследуемых икон, Анисимов не мог не подметить нечто постоянное в системе моделировки и назвал это "живописным принципом построения объема", в то же время он отмечал "некоторые вариации". Они связывались автором с серией индивидуальных приемов, для обозначения которых Анисимов пользовался, кроме того, словом "техника", говоря: "техника исполнения", "совершенство техники" и т.д. В таких выражениях, пожалуй, чувствуется желание автора передать впечат -ление от художественной маэстрии памятника, от его живописной манеры, в то время как термин "техника" может служить для обозначения более общих понятий, что Анисимов, практически, не использовал. Он, как нам представляется, был захвачен многозначностью термина "манера" и выискивал грани его смысла, подставляя вместо него то "прием", то "техника", что, конечно, снизило логическую четкость терминологии.

Ю.Н.Дмитриев в своей статье "Заметки по технике русских стан-ных росписей" более точно оперирует понятиями, это придает всему

99 изложению стройность, а терминологии определенную иерархичность**'. Исследователь совершенно справедливо выдвигает на первый план понятие "техника" как наиболее общее, порождающее из себя все ос -тальше. "Техника исполнения живописи у мастеров русских стенопи-сей Х1-ХШ вв. представляет собой систему немногих и несложных приемов, столь же простую, сколь и устойчивую. Различные художники работали в общем одинаковыми, прочно установившимися и остававшимися почти неизменными приемами. Живописная форма как бы членилась на отдельные элементы, которые писались один за другим, всегда в одной, определенной последовательности. Процесс работы кистью можно уподобить наложению друг на друга нескольких, и притом немногих, цветных плоскостей. Писали небольшим числом красок: для лиц служили три-четыре краски, около пяти производных от них ро тонов; для одежды - три цвета, четыре или пять тонов"

В этом отрывке для нас было самым важным, что техника - это целый комплекс, система каких-то необходимых операций-приемов. Далее, что процесс работы над живописью состоит из отдельных этапов, последовательное выполнение которых подчинено порядку построения формы. Кроме того, Ю.Н.Дмитриев подчеркивает устойчи -вость и неизменность не только техники как определенной системы, но и самих приемов на протяжении трех веков развития домонгольской живописи.

Спросим себя, возможно ли это? Есть ли здесь место челове -ческой инициативе? А ведь средневековое искусство - это слиток ремесленной традиции и индивидуального мастерства. Различными приемами владели отдельные мастера - члены средневековой артели, об организации работ которой на Руси много писал сам Ю.Н.Дмитриев, отмечая ее нестабильность и случайный характер объединения самых разных дарований. "Более того, - пишет Дмитриев, - это были мастера, чье искусство сложилось на основе различных художественных традиций, подчас весьма далеких друг от друга", - как это было в начале ХП века в Новгороде. "То были, по-видимому, - продолжает автор, - такие же странствующие в поисках работы мастера, од какие известны в византийском и западном средневековье" .

- 13

Как мы постараемся показать в дальнейшем, стабильность системы и стабильность приемов - не одно и то же. Используя один и тот же живописный метод, средневековые мастера употребляли различные приемы, и подчас, выбор того или иного определялся стилистическими исканиями целого поколения художников, совпадал со сменой стилистических фаз.

Итак, повторяем, самым положительным зерном "Заметок" Ю.Н.Дмитриева было не только введение в научный оборот данных анализа техники многих домонгольских стенописей, но и рассмотрение теоретической стороны вопроса: выделение из недр какой-то относительно стабильной системы - "техники" - серии приемов, порядок манипулирования с которыми совпадал с порядком построения формы. Этот найденный исследователем принцип он с успехом использовал для анализа живописной техники конкретных домонгольских памятников: новгородских фресок - от Софии до Нередицы. Правда, в его работе почти нет упоминания о "манере", да и в таком контексте ей, пожалуй, и не может быть места. Ведь "манера" - это область человеческой инициативы, это выбор определенного "живописного" образа мыслей, делавдего, подчас, столь неожиданным художественный результат при использовании вполне традиционных живописных принципов. Ведь именно манера способна сделать из художест -венных приемов не поддающийся повторению "секрет" и "хитрость", россыпями которых буквально усеяно средневековое ремесло. ос

И, наконец, у Н.В.Перцева мы встречаемся с таким понимани ем "приема", которое смыкается с понятием "манера", хотя и не тождественен с ним вполне. Живописный прием, по Перцеву, совсем не нейтрален по отношению к индивидуальности художника. Как явление живописной техники он им осознается более рельефно. При анализе произведений древнерусской иконописи опытный реставратор выделяет три различных приема, но в то же время не может ни отметить в пряеме что-то. традиционное, обусловленное иконописным обиходом, средневековым принципом труда* Вполне понятно, что для снятия этого противоречия Н.В.Перцев привлек понятие "манера". Автор пишет: "Приемы исполнения, вообще говоря, обусловлены художественными намерениями. Однако, вошедшие в обиход, в традицию, они применялись мастерами различным способом с различными результатами. Например, наложение теней или светов с определенным числом слоев одинаковых красок могло создать и сильную пластическую моделировку и почти плоскостное строение формы, в зависимости от того, в ос какой градации или светлоте брались краски" . По Перцеву, все дело в манере, которая является "особенностью использования тех

27 нического приема" .

Разбирая мнение наших цредшественников, мы почти пришли к тому пониманию приема, которое будет принято нами в дальнейшей работе. Так же как и Анисимова нас интересует прием моделировки формы. Вслед за Ю.Н.Дмитриевым мы понимаем, что построение форды подчинено определенному порядку и может быть расчленено на отдельные элементы. И, наконец, как и Н.В,Перцев, мы будем исследовать различные приемы моделировки человеческого лица в живописи домонгольского периода. Но при этом мы бы хотели быть точнее в словах, поскольку одной из практических задач нашей работы является создание своеобразной "методики" наблюдения и описания техники "личного письма" в памятниках средневековой живописи. Кроме того, знание техники хотелось бы сделать основанием для атрибуции памятников, а это значит, постараться найти стилистические различия мезду ними уже на уровне техники исполнения.

Произведения средневековой живописи свидетельствуют, что мастера были вольны, во-первых, выбрать тот или иной прием - их в средневековье было несколько; и, во-вторых, дополнить его теми или иными индивидуальными чертами, не меняя при этом традиционного метода. Именно эти действия мастера влияли на общий художественный итог, с ними пробивали себе путь те или иные стилистические тенденции.

И прежде чем приступить к конкретному исследованию приемов, считаем необходимым вычленить из них неизменную сердцевину и определить ее как самостоятельную категорию живописной техники. Собственно, о ней уже шла речь у Ю.Н.Дмитриева - это та устойчивая и простая система живописи, суть которой сводится к тому, что живописная форма строится путем наложения "друг на друга неекольро ких, и притом немногих, цветных плоскостей" л . Как показывает анализ произведений средневековой живописи, ни в одном из них не существует приема, который бы не отвечал принципу наслаивания колеров. Отметив это главное свойство средневековой техники, Ю.Н.Дмитриев всецело перенес его на приемы построения формы, то есть на самый порядок и способ наслаивания, которые могли меняться. Действительно, все слои, или, по Дмитриеву, "цветные плоскости", разноцветны. Выбор цвета первого слоя во многом определял дальнейший порядок наслаивания и цвет верхних слоев. Именно из-за этого менялся прием, а стало быть и конечный результат.

Итак, в средневековой технике построения живописной формы мы различаем: основной неизменный принцип и порядок его осуществления, который мог быть вполне индивидуален в руках отдельных мастеров. Первый мы называем "методом", второй - "приемом", а его индивидуальное преломление - "манерой".

Методом средневековой живописи является принцип наслаивания разноцветных колеров, приемом - порядок нанесения этих слоев, а манерой - способ их нанесения. Приемы различаются: цветом первого из нанесенных слоев, цветом теневых колеров, количеством теневых и световых слоев. Самым ярким свойством манеры, пожалуй; является характер фактуры слоев, нанесенных плавью или мазком.

В древнерусской живописи Х1-ХШ вв. мы признаем большую роль человеческой инициативы и все-таки мы с осторожностью связываем ее судьбу с таким "новоевропейским", "вазариевским" термином, как "манера". Для нас манера - это скорее обобщенный образ технического оформления живописной поверхности. Он может быть характерен для того или иного живописного стиля, тогда, действительно, манера - это . способ оформления стилистических задач в тех

29 или иных живописных приемах" .

И последнее уточнение, которое касается употребления слова "техника". Общеизвестно, что "техника" - основной термин в системе понятий, необходимых для осмысления процесса создания художество венного произведения в материале . Поскольку мы занимаемся живописью, то нас будет интересовать живописная техника, то есть работа художника с краской, создание различных красочных техник, позволяющих работать на стене, в иконе и миниатюре, - создание живописной поверхности посредством определенных методов и приемов.

И, наконец, о структуре предлагаемой к защите диссертации. Она состоит из введения, четырех глав и заключения. В первой главе рассматривается метод средневековой живописи; во-второй - анализируются рецепты "личного письма" средневековых трактатов; в третьей - дан анализ приемов памятников древнерусской живописи Х1-ХШ вв. в сравнении с византийским материалом; в четвертой -показана динамика развития приемов. Кроме того, работа сопровождается "Приложением", содержащим библиографию, краткие исторические сведения о средневековых трактатах по технике живописи и конспект встречающихся в них рецептов; таблицы и описания 79

Заключение научной работыдиссертация на тему "Приемы письма древнерусской живописи: (Домонгол. период)"

Заключение:

Откуда заимствовали мы живописание икон и поклонение им.

О чертах лица Христа и Богоматери.

0 составе надписей на различных иконах.

Конспект первой части "Ерминии" Дионисия из Фурны, в которой содержатся описания приемов изображения человеческого лица на иконе и на стене.

1 способ: изображение на иконе - гл. 15-22.

1. "Сделай очерк изображения и накладывай золото".

2. Прокладка - проплазмос - это смесь белил, охры, зелени и черной, которой "прокладывай все, на что будешь наводить телесный колер".

3. Рисунок глаз, бровей и других частей тела "рисуй сперва тонко, а потом гуще" смесью черной с космотой (смесь красной и черной, т.е. - коричневый цвет).

4. Окончательный рисунок черт: "на зрачки и ресницы глаз, на брови и в ноздри клади чисто черную краску".

Рисунок (3 и 4) можно сделать другого цвета из смеси умбры и болуса (красно-коричневая краска), "но на веки клади гуще одну умбру, на зрачки же и в ноздри черную краску".

5. Шавка - гликазмос (ДсKtkfyca, ) - это смесь прокладки с телесным колером (который, в свою очередь, представляет собой смесь белил, охры и киновари или - по иному - белил с желто-красной охрой или - белил с охрой и болусом). Ш "предварительно покрывай те места иконы, на которые будешь наводить телесный колер". Шавку наводи, "утончая ее к краям, так чтобы тут она ^з — чуть-чуть покрывала прокладку".

6. Телеоннй колер - оарка - "наводи на выдающиеся части тела, мало-помалу утончая его к краям, как плавку".

7. Телесным колером "у старцев обозначь все морщины, а у юных одни утлы глаз".

8. Смесь телесного колеса с белилами "наводи на ведающиеся части, кои надлежит осветить, но наводи как можно тоньше".

9. "Освещения (белила) делай сперва тонко, а потом усиль их на выдающихся частях".

10. Румянец - смесь киновари и телесного колера - "на лща Богоматери и молодых святых наводи . как можно тоньше".

11. "На оттененные места и на контуры рук, равно как и у престарелых, на глубокие морщины, надобно класть болус очень тонко".

12. "Остальные части выше глаз (по-видимому, верхнее веко) отличи составом плавки".

П способ: изображение на стене - гл. 58-64.

1. Предварительный рисунок: "когда хочешь делать рисунок изображения на стене . обозначив размеры, возьми охру ш делай очерк кистью сперва водянисто, потом вырисуй его тою же охрой" . "Прогрунтуй лицо, обрисуй его" .

2. Подаалевок: "придай (лицу) телесный цвет".

3. Прокладка - проплазмос - смесь зелени, темной охры, белил и черной. "Грунтуй там, где будешь наводить телесный колер".

4. Рисунок глаз, бровей, носа, рук и ног делался умброй или смесью черной краски с черно-коричневой. "На ресницы клади одну умбру или черную краску, а на зрачки тонко-черную ."

5. Шавка - гликазмос - смесь прокладки с телесным колером.

6. Телесный колер - с арка - смесь белил с охрой ж болусом. "Наводи его так же, как ты наводил его на лучшие иконы, если хочешъ работать поскорее, то сперва клади его на выпуклости, а потом утончай к краям, сливая с плавкой".

7. Румяна - смесь болуса с телесным колером. "Румянец наводи тонко . Точно так рисуй и губы". "7ста святых нестарых рисуй чистым болусом".

8. Притенения: "на неосвещенных местах рук и других членов клади чистый болус весьма тонко".

Ш способ: метод критских художников - гл. 50.

1. "Проклади весь облик" смесью темной охры, черной и белил

2. "Обрисуй черты лща темно-коричневым колером, а на ресницы и на зрачки клади чисто черную краску".

3. Телесный колер - смесь белки с охрой и квюварыо. "Отделывай только одну середину лща, да и ту тонко".

4. Еще более разбеленный телесный колер "клади на выпуклости".

5. "Придай силу теням тонким освещением этих выпуклостей посредством белил".

Основные публикации "Ерминии", переводы и исследования: оригинальный греческий текст был обнародован в Афинах в 1853 г., как "Книга живописи горы Афонской", но, к сожалению, был основан на рукописном экземпляре, интерполированном ловким фальсификатором древних манускриптов греком Константином Симони-десом. В 1909 г. А.Пападопуло Керамвес составил в некоторой степени критическое, но достоверное издание греческого текста, очис тив его от интерполяций. Кроме того он опубликовал вместе с "Ер-минией" Дионисия еще пять подобных рукописей из собрания Порфи-рия Успенского, более ранних по времени, но тоже поствизантийских, которые можно рассматривать в качестве промежуточных этапов формирования руководства в настоящей его форме.

1. Manuel d'iconographie chreteinne greque et latine, avec une introduction et des notes par M. Didron. - Paris» 1845. -194 p.

2. Denys de Pourna, Manuel, d'iconographie chreteinne, Accom-paghe de ses sources principales inedites et publie avec preface pour la premiere fois en entier d'apres son lexte original par

A, Papadopoulo Kerameus. - St, Petersbourg, 1909, - 319 p.

3. Ерминия или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфио том. Г70Т-Г733 год (перевод П.Успенского). - Труды Киевской Духовной Академии. - 1868. - T.I, 2 и 4. - с.269 и 526 ; 494; 355.

4. Отрывки из этого перевода - "Мастера искусства об искусстве". М.: Искусство, 1965. - T.I. - с.211-234. т о. V.Grecu, Byzantinische Handbucher der Kirchenmalerei -Byzantinion Revue Internationale des IStuder Bysantines. - 1934: v.9, Ж 2, - S. 675-701.

6. I.Shlosaer - Magnino. La leteratura artistica. Pirenze -Wien: Bditory Pazzolli, 1956. p.121,

7. M.Restle. Die byzantinische Wandmalerfei in Kleinasien. Recklinghausen Bongers, 1967, v. I, S. 193-225.

Епископ Нектарий, вероятно, Охркщский архиепископ, который "пришел в Россию "от града Белеса" и, судя по источникам, был в 1599 г. в Москве и присутствовал при коронации царя Бориса. "В 1613 г. он назначен был Вологодским архиепископом, а в 1622 г. проживал в Москве, на Троицком подворье, т.е. на подворье Троице-Сергиевой лавры, вероятно на покое" . "По происхождению своему архиепископ Нектарий должен быть грек . Во время: своего путешествия в Россию он пользовался толмачами-греками и свой "Типик" о церковном и настенном письме излагает "от греческих обычаев" (Н.Петров, с.30). Н.Петров, опубликовавший "Типик" в 1899 г., предполагает, что "будучи только одной из редакций греческих ер-миний, не представляет точного перевода которой-либо из них, но имеет значительные отличия (.) в подробностях" (с.7). "В дошедшем до нас виде, этот "Типик" заключает в себе только техническую часть иконописного искусства, соответствующую первой части известных доселе греческих ерминий" (с.30). Автор публикации считает, что техническая часть "Типика" имела несомненное влияние на технические русские руководства. А в основе известных русских иконописных "Подлинников", лицевых и толковых, лежит какая-нибудь греческая епминия с наставлениями об иконописных сюжетах, и эту ерми-нню следует признать второю, утраченной ныне, частью "Типика" епископа Нектария.

Текст "Типика", опубликованный Н.Петровым по рукописи ХУШ в., не является чем-то цельным и однородным. Помимо "прогреческих" рецептов в нем встречаются чисто русские с использованием характерного местного сырья: "щи молодые", "клюквенный рассол", "дрова березовые" и др. В "Типике" собраны рецепты для работ на стене, дереве, бумаге, стекле, ткани; для золочения и нанесения черни на различные металлы.

Краткое содержание "Типика" Нектария (дано по публикации Н.Петрова):

I. Указ стенному письму: об извести, употребляемых красках, о золочении на стене.

Указ, како писати по полотну и по камке: о "личном" письме.

Указ, како писать по стеклу: о "личном" письме.

О золочении: на дереве, на камне, на левкасе.

Указ о чернилах.

Устав святых икон писанию: о "личном" письме.

П. Извлечение из наставлений о мастерствах.

О приготовлении различных красок: яри, сини, киновари, белил, сурика.

О золоте: твореном, листовом, "завариванием".

О полименте под позолоту.

О приготовлении олифы.

О камеди.

О различных составах черни и ее нанесении.

Описание приема изображения человеческого лица (цитируется по Ю.Й.Гренбергу, с.204):

Таже лица санкиръ. А санкирь сице твори темен - вохра и чернил немного горазно, а светел твори сице - вохры и вапу немного, горазно будет светлой, и крой лица и власы и руце трою (трижды) и как будет плотно, и ты подчищай железом. Первая вохра творить - вохры немного и киновари треть и твори. И то первая вохра. Вторая вохра - вохра же и киноварь треть, и белил маленько, и твори. То вторая вохра и тою пиши подале. Третья вохра - вторую вохру возьми и белил прибавь еще, и створи, и тою вохрою пиши сильныя (выступающие, светлые) места - брови, скрания, нос, у устне (уста), и лице, - и тою вохрою тень, по книзу крой, воды емли на кисть, отживляй лица" (с.204).

Публикации и исследования:

1. "Типик епископа Нектария". Опубликован Н.Петровым в Записках императорского русского археологического общества, т.II, вып. I и П. - Новая серия. - Труды Отделения славянской и русской археологии под редакцией С.Ф.Платонова. Книга четвертая.

Спб., 1899. с. 1-52.

2. Ю.И.Гренберг Технология станковой живописи. История и исследования. М.: Искусство, 1982. - с.204.

Список научной литературыЯковлева, Анна Игоревна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Аверинцев С.С. Предварительные заметки к изучению средневековой эстетики. - В кн.: Древнерусское искусство. Зарубежные связи. - М., 1979. - с.371-397.

2. Анисимов А.И. Владимирская икона Божией матери. Прага: Seminarium Kondakovianm , 1928. - 45 с.

3. Анисимов А.И. Домонгольский период древнерусской живописи. -В кн.: Вопросы реставрации. М. f 1928. - Вып. 2.- с. 102-180.

4. Артамонов М.И. Мастера Нередицы. В кн.: Новгородский исторический сборник. - Новгород, 1939. - Вып.5. - с.33-47.

5. Балыгина Л.П., Некрасов А.П. Вновь открытые и малоизвестные фрагменты живописи ХП в.' в Успенском соборе во Владимире. -В кн.: Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-ХУП вв. М., 1980. - С.61-76.

6. Банк А.В. Византийское искусство в собраниях СССР. I.-M.: Советский художник, 1965. - 392 е.: ил.

7. Батхель Г.С. Древняя стенопись рассказывает. В кн.: Памятники отечества. Альманах Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры. - 1983. - № 1(7) - с.34 35.

8. Батхель Г.С. Новые данные о фресках церкви Благовещения на Мячине близ Новгорода. В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. - М., 1972.1. С.245-254.

9. Батхель Г.С. Реставрационное раскрытие иконы "Умиление" ХП века. В кн.: Реставрация и исследования памятников культуры. Вып.I. - М., 1975. - С.127-135.

10. Белецкая Я.П., Бирштейн В.Я. Идентификация связующих с помощью капельных реакций. В кн.Художественное наследие. Хранение, исследование, рес таграция.-М.,1979.-№5(35).-С.31-43.- 279

11. Бирштейн В.Я., Кузнецова БД. Определение связующих многослойной станковой живописи на срезах. В кн.:Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. - М., 1977. -13(33). - С.12-20.

12. Биргатейн В.Я., Тулъчинский В.М. Идентификация некоторых материалов живописи иконы "Мученик и мученица" методом ик-спект-роскопии. В кн.: Художественное наследие. Хранение, исследование реставрация. - М., 1979. - №5(35)- С.198-202.

13. Брюсова В.Г. К атрибуции произведений живописи домонгольского времени "Ярославская Орана" ("Богоматерь Знамение"). В кн.: Русское искусство Х1-ХШ вв: сборник статей. - М.: Изобразительное искусство, 1986. - 188 с. + ил.

14. Брюсова В.Г. К истории стенописи Софийского собора в Новгороде (фрески Мартирьевской паперти). В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. - М., 1968. - С. 108-125.

15. Брюсова В.Г. О датировке древнейших фресок Софийского собора в Новгороде (XI начала Ш вв.). - Советская археология'. -1968. - ЖЕ. - С.103-114.

16. Брюсова В.Г. О технике стенописи Софии Новгородской. Советская археология. - 1974. - № I. - С. 191-203.

17. Буслаев Ф.И. Литература русских иконописных подлинников. -Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 196I. - Т.2: Древнерусская народная литература. - С.330-390.

18. Быкова Г.З. Исследование и реставрация энкаустической иконы "Мученик и мученица". В кн.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. - М., 1979. -№5(35).1. С.104-III.

19. Быкова. Г.З. Реставрация энкаустической иконы "Сергий и Вакх"

20. TI-7TI вв. из Киевского музея Восточного и Западного искусот ва. В кн.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. - М. 1977. - «£(22). - С. 124-134.

21. Быкова Г.З. Технико-технологические особенности рукописи Изборника 1073 г. В кн.: Древнерусское искусство, Рукопис ная книга (сборник третий). - М., 1983. - С.101-108.

22. Вейцман К. Ранние иконы. Веицман К., Хадзидакис М., Радой чеч С., Ыиятев. Иконы на Балканах. - София-Белград: Болгарский художник - Нолит, 1967. - С.IX-XX.

23. Вздорно в Г. И. Искусство книги в Древней Руси. М.: Искусство, 1980. - 551 с.:Илл.

24. Вздоонов Г. И. Лобковский Пролог и другие памятники письмен~ н о с тик живописи Великого Новгорода. В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С.255-269.

25. Взорнов Г.И. Миниатюра из Евангелия попа Домки и черты восточно христианского искусства в новгородской живописи XI-ХП веков. В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. - М., 1968. - С.201-222.

26. Век пурина М.П. Опыт истолкования рентгенограмм некоторых древнейших русских икон. В кн.: Русское искусство XI-ХШ вв.: сборник статей. - М.: Изобразительное искусство, 1986. - с.148-165.

27. Виниер А.В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи. М.: Искусство, 1953. - 368 с. :илл.

28. Виппер Б.Р. Из "Введения в историческое изучение искусства. В кн.: Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М.: Искус -с т в о , 1970. - с.61-450.

29. Виппер Б.Р. К проблеме атрибуции. В кн.: Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. - М.: Искусство, 1970. - с.541-560.- 281

30. Волков H.I-I. Цвет в живописи. М.: Искусств о, 1965, - 214 с.

31. Воронин Н.Н. Смоленская живопись 12-13 веков. Москва: Искусство, 1977. - 182 е.: ил.

32. Голубцов А.П. Из истории церковной живописи. В кн.: Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. -Сергиев Посад., 1918. - Часть I. - С.309-324.

33. Гордиенко Э.А. Росписи 1125 г. в соборе Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде.-В кн.: Памятники культуры. Новые открытия (ежегодник 1974). М., 1975. - С. 197-204.

34. Грабар А.Н. Фрески апостольского придела Киево-Сойийского собора. ЗОРСА. - 1918. - Т.ХП. - С.98-106.

35. Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества.

36. Грабар А.Н. Нерукотворный Спас Ланского собора. Прага: Seminarium Kondakovianum , 1930. - 36 с.

37. Грабарь И.Э. Андрей Рублев. В кн.: Вопросы реставрации/ -М., 1928. - Вып.2. - С.33-40.

38. Грабарь Н.Э. Лекции по реставрации, читанные на первом курсе отделения Изобразительных искусств I МГУ в 1927 г. В кн.: Грабарь Н.Э. О древнерусском искусстве. - М.: Наука, 1966. - С.291-356.

39. Грабарь И.Э. Фрески Дмитриевского собора во Владимире на Клязьме. 1919 г. В кн.: Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. - М.: Наука, 1966. - С.47-67.

40. Гране трем Е.Э. Каталог греческих рукописей ленинградских хранилищ, вып.З. Византийский временник. - 1961. - XIX. -С.194-239.

41. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. М.: Искусство, 1982. - 320 с.

42. Гренберг Ю.И. и др. Технологическое исследование росписи "Константин и Елена" Софийского собора в Новгороде (комплексное исследование). Б кн.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. - М., 1981 - $7(37). -С.5—31.

43. Гренберг Ю.И., Писарева С.А. Исследование настенных росписей ХП в. в центральном барабане новгородского Софийского собора. Доклады конференции "Новгород-древний, Новгород -социалистический". - Новгород, 1984. - С.1-5.

44. Деянж Вселенских соборов. Собор Никейскш Второй, Вселенский Седьмой. Казань, 1873. - 701 с.43: Дильс Г. Античная техника. М.-1.: Государственное технико-теоретическое издательство, 1934. - 215 с.

45. Дмитриев Ю.Н. Заметки по технике русских стенных росписей XI-ХП веков. В кн.: Ежегодник Института истории искусства. Живопись ж архитектура. - М. : Академия наук СССР, 1954. -С.238—279.

46. Дмитриев Ю.Н. Рецензия на книгу А.Н.Свирина "Древнерусская миниатюра: Советская книга. - 195I. - №9. - С.110.

47. Дмитриев Ю.Н. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование. В кн.: Практика реставрационных работ. - М., 1950. - ЖЕ. - С.134-Г72.

48. Перевод с новогреческого преосвященного Порфнрия (Успенского). В кн.: Труды Киевской духовной академии. - Киев, 1868.- T.I. С.269-315 и 526-570. - Т.2. - С.494-563. - Т.З. -С.355-445.

49. Желнинская З.М. Анализ белковых связующих методом ультрамкк-ротонкослойной хромотографии. В кн.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. - М., 198I. - №7(37).1. С.43—52.

50. Живопись домонгольской Руси. Каталог выставки в Гос. третьяковской галерее . Сост. 0.А.Корина. М.: Советский художник, 1974. - 127 с.: ил.

51. Жизнь, деяния и подвиги святого отца нашего и исповедника Михаила, пресвитера и синкелла града Иерусалима. В кн.: В и з а н т ийские легенды. - Ленинград: Наука, 1972. -С.114-139.

52. Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки (Искусство эпохи иконоборчества. Искусство IX-XII веков). Москва: Советский художник, 1977. - Т.2. 155 с.:ил.

53. Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки (Искусство ХШ века. Искусство палеологовского времени. Поздне-византийский период). Москва: Советский художник, 1977. -Т.З. - Г79 с.:ил.

54. Исследование технических особенностей отдельных произведений древнерусской живописи из собрания музеев Московского Кремля. Отчет ЩНИЖР. - Архив ГШК, ф.20,1977,1,121.

55. Каргер М.К. Древнерусская монументальная живопись ХХ-Х1У вв. M.-I.: Советский художник, 1964. - 124 ил.

56. Каргер М.К. Новгород. 4-е изд. с коммент. Г.М.Штендера. -I.: Искусство, 1980. 245 е.: ил.

57. Кедрин Георгий. Деяния церковные и гражданские.-М., 1795 . -PSI л.

58. Колчин Б.А., Хорошев А.С., Янин В.Л. Усадьба новгородского художника ХП в. М.: Наука, 198I. - 168 с.

59. КондакоЕ И.П. Русская икона. Прага: Seminarium KondakovianumJ93S. - Т.8: Текст. - 4.1. - 192 с.

60. Косиохина Л.М., Шульгина Э.В. Изборник 1073 г. Палеографический анализ и реконструкция рукописи. В кн.: Древнерусское искусство. Рукописная книга (сборник третий). - М., 1983. - С.90-100.

61. Лазарев В.Н. Византийская икона комниновской эпохи. В кн.: В.Н.Лазарев. Византийское и древнерусское искусство. - М.: Наука, 1978. - С.9-29.

62. Лазарев В.Н. Два новых памятника русской станковой живописи ХП-ХШ веков (к истории иконостаса). В кн.: Лазарев В.Н.: Русская средневековая живопись. - М.: Наука, 1970. - 0.128-139.

63. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. М.: Искусство, 1973. - 112 с. + 456 ил.

64. Лазарев В.Н. Живопись XI-ХП веков в Македонии. В кн.: Лазарев В.Н. Византийская живопись. - М.: Наука, 197I. - 0. 370-201.

65. Лазарев В.Н. История византийской живописи. ГЛ.: Искусство, 1947 48. - T.I. - 455 с. - Т.П. - ил.

66. Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. М.: Искусство, 1966. -152с* + III ил.

67. Лазарев В.Н. О методе сотрудничества византийских и русских мастеров. В кн.: Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. - М.: Наука, 1970. - С.140-149.

68. Лазарев В.Н. О росписи Софии Новгородской. В кн.: Византийское и древнерусское искусство. - М.: Наука, 1978. - С.11623 5 —

69. Лазарев В.Н. Предисловие к публикации "Ерминии". В кн.: Мастера искусства об искусстве. - Москва: Искусство, 1965.- T.I. С.209-210.

70. Лазарев В.Н. Происхождение Итальянского Возрождения. И.: Академш Наук, 1959. - Т.П: Искусство Треченто. - 586 е.: ил.

71. Лазарев В.Н. Ранние новгородские иконы. В кн.: Лазарев

72. B.Н. Русская средневековая живопись. М.: Наука, 1970.1. C.103-127.

73. Лазарев В.Н. Русская жиконописъ. От истоков до начала XTI века. М.: Искусство, 1983. - 538 е.: 143 ил.

74. Лазарев В.Н. Фрески Старом Ладоги. М.: Искусство, I960. -100 с. + 108 ил.

75. Левицкая ВИ. Материалы исследования палитры мозаик Софии Киевской. Византийский временник. - 1963. - Т.ХХШ. - С.105-157.

76. Левицкая В.И. О палитре Михайловских мозаик. В кн.: Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. - М.: Искусство, 1966.1. С.104-134.

77. Лихачева ВД. Византийская миниатюра. М.: Искусство, 1977.- 22 с. + 62 табл.

78. Лихачева В.Д. Искусство книги. Константинополь XI в. М.: Наука, 1976 . - 182 е.: ия.

79. Логвин Г.Н. Новые наблюдения в Софии Киевской. В кн.: Культура средневековой Руси. - Л.: Наука, 1974. - С.154-160.

80. Логвин Г.Н. София Киевская. Киев: Мистецтво, 1971. — 51 с. + 274 ил.

81. Логинова А.С. Новооткрытый памятник домонгольской эпохи в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Вкн.: Музей.Художес твенные собрания СССР. М., 1980. -Ш I. - С.27-28.

82. Лосев А.Ф. История античной эстетики. М.: Искусство, 19751..17: Аристотель и поздняя классика. 775 с.

83. Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1975. -т . I .с.211-223.

84. Мокрецова И.П. Материалы и техника западноевропейской средневековой книжной живописи. В кн.: Сообщения ЩНШКР. -М., 1968. - Г?20. - с.85-134.

85. Мокрецова И.П. О некоторых особенностях миниатюр Никомидий-ского евангелия. В кн.: Древнерусское искусство. Рукописная книга (сборник третий). - М., 1983. - С.303-330.

86. Музеус Л.А., Лукьянов Б.Б., Яковлева А.И. Древнейшая домонгольская икона из музеев Московского Кремля. В кн.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. ■ М., 1981. - .17(37) - С.90-106.

87. Мясоедов В.К. Спас Иередица. В кн.: Фрески Спаса Нереди-цы со вступительной статьей Н.П.Сычева . - Л.: Государственный Русский Музей, 1925. - 31+ 9 + 88 ил.

88. Мясоедов В.К. Фрески северного притвора Софийского собора : Киеве ЗОРСА. - 1918. - Т.ХП. - С.1-6.

89. Записки отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества.

90. Наумова М.М. Исследование красочного слоя икон из .-иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. В кн.: Древнерусское искусство. Х1У-ХУ вв. - М., 1984. - С.26-29.

91. Наумова М.М. Пигменты миниатюр Изборника 1073 г. В кн.: Древнерусское искусство. Рукописная книга (сборник третий) - М., 1983. - C.I09-II2.

92. Ншшфор, патриарх. Творения овятого отца нашего Никифо-ра архиепископа Константинопольского. В кн.: Творение святых отцов в русском переводе. - Тр.-Сергиева Лавра: Московская духовная академия, 1904. - Т.65. - часть I. -442 с.

93. Овчинников А.Н. Каталог. В кн.: Живопись древнего Пскова ХШ-ХУ1 вв. - Альбом -Авторы составители: Овчинников А, Кишшсов Н. - М.: ГОЗНАК, 1971. - С. 18+50 ил.+ Ш 1-27.

94. Осташенко Е.Я. Икона "Св.Георгий" из Успенского собора иее место в русской живописи домонгольского периода. В кн.: Успенский собор московского Кремля. - М.: Наука, 1985. -С.141-160.

95. Острогорский Г.А. Гносеологические основы византийского спора 0 святых иконах. В кн. : Seminarium Kondakovianum.- Прага, 1928. Т.2. - С.47-52.

96. Острогорский Г.А. Соединение вопроса о святых иконах с хри-стологжческой догматикой в сочинениях православных апологетов раннего периода иконоборчества. В кн.: Seminarium Kondakovianum. - Прага, 1927. - Т.I. - С.35-48.

97. Перцев Н.В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской станковой живописи ХП-ХШ вв. В кн.: Сообщения

98. Г о с у д а рственного Русского Музея. Л., 1964. - Вып. УШ. - С.89-92.

99. Подобедова О.И. Еще один аспект изучения миниатюр Изборника

100. Святослава. В кн.: Рукописная книга (сборник третий). -М., 1983. - С.75-89.

101. Подобедова О.И. Русские иллюстрированные рукописи начальной поры в их. зарубежных связях. В кн.: Славянские культурыи Балканы. София, 1978. - I. - С.206-219.

102. Попов Г.В. Из истории древнейшего памятника города Дмитрова. В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси. - М., 1972. - С.198-216.

103. Попова 0. Балканска уметност раног ХШ века и руско сликарст~ во. В кн.: Зограф. - 1983. - № 14. - С.31-39.

104. Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины Х1У века. М.: Искусство, 1980. - 254 е.: ил.

105. Попова О.С. К вопросу древнерусского, византийского и романского искусства XI н.ХП вв. - В кн.: Ш Международный симпозиум по грузинскому искусству. - Тбилиси, 1977. - С.1-22.

106. Попова О.С. Русская книжная миниатюра XI-ХУ вв. В кн.: Древнерусское искусство. Рукописная книга (сборник третий) - ГЛ., 1983. - С.9-74.

107. Розанова Н.В. Некоторые итоги исследования физическими методами древнейших русских икон. В кн.: Русское искусство XI-ХШ вв. сборник статей. - М.: Изобразительное искусство, 1986. - с.166-178.

108. Романова М.В. О Боголюбовокой Богородице. Искусство. -1978. - 1 3. - С.64-67.

109. Раушенбах Б.В. Пространственные построения' в древнерусскойживописи. М.: Наука, 1975. - 184 с.

110. Рузавин Ю.А. Исследования и реставрация одного из древнейших памятников в новгородской темперной живописи. Доклад, прочитанный на конференции:"Новые открытия, атрибуции Х-ХЖ1 вв. - М., 1985.

111. ПО. Салтыков А.А. О новом приобретении %зея им.Андрея Рублева.- Искусство. 1979. - 17. - С.55-61.

112. Слакекий Б. Техника живописи. М.: Академия художеств СССР, 1962. - 378 с.

113. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина ХШ-начало ХУ века. М.: Наука, 1976. - 387 с. :ил.

114. Соболева М.Н. Стенопись Спасо-Преобраненского собора Мирож-ского монастыря. В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. - М., 1968. - С.5-59.

115. Сычев Н.П. Древнейший фрагмент русско-византийской живописи. В кн.: Seminarium Kondakovianum , Прага, 1928. -Т.П. - С.91-104.

116. Сычев Н. Забытые фрагменты новгородских фресок ХП в. 30PCА.- 1918. Т.ХП. C.II6-I3I.

117. Записки Отделения русской и славянской археологии Русского археологического общества.

118. Успенский Ф.И. Синодик в неделю православия. SMHП.- 189I.- ч.СС&ХХ1У. Апрель. - С.266-323.

119. Журнал Министерства народного просвещения.

120. Филатов В.В. К истории техники стенной живописи в России. -В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968. ~ С.51-84.

121. Филатов В.В. Манера живописи и первоначальный колорит росписи в куполе Софии Новгородской. В кн.: Византия. Южные славяне и древняя' Русь. Западная Европа. Искусство и культура (Сборник статей в честь В.Н.Лазарева). - М., 1973.1. С.116-Г? 4.

122. Филатов В.В. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. М.: Искусство, 196I. - ПО с.

123. Филатов В.В. Художественно-технологические особенности росписи Дмитриевского собора во Владимире. В кн.: Древнерусское искусство. Художественная куль тура домонгольской Руси. - М., 1972. - С.141-161.

124. Фонкич Б.Л. К вопросу о коджологическом изучении рукописей чикаго-карахиссарской группы. В кн.: Древнерусское искусство. Рукописная книга (сборник третий). - М., 1983. - 0.300-303.

125. Шмид Г. Техника античной фрески и энкаустики. М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1934. -136 с.

126. Штендер Г.М. "Деисус" Мартирьевской паперти Софийского собора в Новгороде . В кн.: Древнерусское искусство. Монументальная живопись Х1-ХУП вв. - М., 1980. - С.77-92.

127. Штендер Г.М. К вопросу об архитектуре малых форм Софии Новгородской. В кн.: Древнерусское искусства. Искусство Новгорода. - М., 1968. - С.83-107.

128. Штендер Г.М. К вопросу о декоративных особенностях строительной техники Новгородской Софии. В кн.: Культура средневековой Руси (сборник, посвященный 70-летию М.К.Картера). - Л.: Наука, 1974. - С.206-212.

129. Яковлева А.И. "Ерминия" Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека. В кн.: Древнерусское искусство. Х1У-ХУ вв. М., 1984. - С.7-25.

130. Яковлева А.И. Приемы личного письма в русской живописи конца ХП начала Ж вв. - В кн.: Древнерусское искусство Монументальная живопись XI-ХУЛ вв. - М., 1980. - С.34-44.

131. Яковлева А.И. Техника живописи иконы "Эммануил с архангелами" второй половины ХП века из собрания- Государственной Третьяковской галереи. В кн.: Музей. - М., 1988

132. С.228-242 (в печати). 129. Яковлева. А „И. Три иконы домонгольской эпохи из собрании Музеев Кремля. В кн.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация'. - М., 1980. - №6(36). - С. 3139.

133. O. Кашанин М., Ко pah В., ТасиЬ Д, Шакота М. Студенща. Београд: Knjizevne novine, 1968. 153 е.: табл. 131. BypMi B.J. Визакги з'ске фреске у JyroaftaBHjn. - Београд:

134. Jyro славила, 1975. 233 е.:ил. 152. МилошевиЬ Б.Д. Уметност у средневековно^ Србид од 12. до 17. века. Каталог Народного музея Белграда. - Београд, 1980. - 115 с. + 246 ил.

135. Мильковшс -Непек . Комплекооа? цркви во Водога. Скоиде: Светлоет, 1975. - 72 с. + XI сх. + 29 Т.

136. Радозчйх С. Старо ерпеко сликарство. Београд: Нолит,1966.- 221 с. + 112 табл.

137. Alexander S.M. Towards a history of art materials a survey of publiseed technical literature in the arts. - Art and archaeology technical abstracts. - 1969, - v.7. - Ж 3, 4. - p. 123-161; 201-216. - 1970. - v.8. - Я 1, - p. 195- 178.

138. Byron R., Rice D.T. The birth of western painting. London: RoUt ledge, 1930. - XV111 + 238 pe + 94 il.

139. Chatzidakis M. An encaustic icon of Christ at Sinai // The Art Bulletin. lew Jork, 1967. V. XL1X. "13," September. - p. 197-208.

140. Demus 0. Byzantine Art and the West. Hew Jork: University Press, 1970. - XX1 + 267 p.: il.

141. Demus 0. Byzantine mosaic decoration. Aspects on monumental art in Byzantium. London: Paul, Trench, Trubner (e) со, /1947/. - X111 + 197 p. + 32 il.

142. Demus 0. The Mosaics of Horman Sicily. London* Rontled-ge et Paul, 1949. - XX + 478 p. + 60 il.

143. Demus 0. Romanesque mural painting. London: Thames and Hudson, /с.1968/. - 654 p.s il.M

144. Dobschutz E. von. Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende. Leipzig, 1899. - 357 S.

145. Frolow A. Le Christ de la Chalce. Byzantion. - Bruxelles, 1963. - 33. - p. 107-120.

146. Kitzinger 2. Byzantine art in the making. London: Faber and Faber, 1977. - 175 p. + 223 pi.

147. Likhachov D., Laurina 7"., Pushkariov B. Novgorod icons 12th- 17 th century. Leningrad: Aurora ast publishers, 1980.- 347 p.: 243 il.

148. Mathew G. Byzantine Aesthetics. London: G ohn Murray, 1963. - 189 p.

149. Popova 0. Russian illuminated manuscripts of the 11 th to Barly 16 th Centuries. Leningrad: Aurora Art publishes,1984. 30 p. + 48 il.л e

150. Radojcic S. Les icones de Jougoslavie du X11 ala findu

151. XV11 e siecle // Le grand livre des icones. Paris? G.Ko-gan, editeur /1983/. - p.139-162.- 293

152. Studenica. Beograd: Krgizevne novine, 1968. - 153 p.: ill.

153. Theophilus. De diversis artibus. Translated by John G. Hawthorne and Cyril Stanley Smith. Chicago: University Press, 1963. - ХЮПГ * 216pp.

154. Thompson D.V. With a foreword by Bernard Berenson. The materials and tehniques of medieval painting. Hew Jork: Dover, 1956. - 239 p.

155. Weitzmann K. The Icons (.The monastery of Saint Catherine at Mount Sinai). Hew Jersey: Princeton, 1976. - ¥.1. -107 p. + 122 il.

156. Weitzmann H. Late antique and early christian bock illumination. London: Chatto and Windus, 1977. p. 127; pi.

157. Weitsmann K. The Mandylion and Constantine Porphyrogenne tos. ~ Cahiers^rcheologiques. Paris, 1960. - X1. -p.162-184.

158. Whittemore T. The Mosaics of St.Sophia at Istanbul. Second preliminary report work done in 1933 and 1934. The Mosaics of the Sonthen Vestibul. Oxford: University Press, 1936. - 59 p.

159. Whittemore T. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul.Third preliminary report work done in 1935-1938. The Imperial portraits of the South gallery. Oxford: University Press, 1942. - 88 p.

160. Winfield B.C. Middle and Later Byzantine wall painting methods ft Dumbarton Oaks Papers. Cambridge Mass, 1968. - V.XX11 . - P. 63-169.- 294

161. Pl l^cf^lfpvl Гс? fyoirty (Titp.oLc to Ф £ W f £ if O/jjOoL c^ — ^p^fTcV.

162. Z<1 cCf — t fC^TCZfl^. ос^ДсА^яуулГос ,