автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Принципы формообразования в крупных инструментальных сочинениях Ч. Айвза

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мурзина, Надежда Вячеславовна

Введение.

Глава I

Истоки монтажного мышления Ч. Айвза. Начало формирования монтажного принципа на примере Второй симфонии.;.

Глава II

Прорыв в многообразие бытия. Разновидности монтажно-составных форм в симфониях Ч. Айвза.

Глава III

Космическое Всеединство (составные формы фортепианных сонат сквозь призму взглядов Ралфа Эмерсона).

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Мурзина, Надежда Вячеславовна

Американский композитор Чарлз Айвз - одна из ярких и необычных фигур музыки XX века. И. Стравинский, в разговоре о творчестве этого гениального американского отшельника, отмечал: «Политоналъ-ность; атональность; кластеры; звуковые ряды; наложение оркестров; эффекты перспективы; микроинтервалы; случайность; статистический метод; техника перемещений; ритмическая пространственность, которая опережает авангард даже сейчас; звучащая порознь, грубо-шуточная, импровизационная музыка - всё это открытия Айвза, полвека назад запатентованные молчанием тогдашнего музыкального мира».1 По поводу его музыкальных открытий Стравинский замечал, что «собственно говоря, Айвз принялся закусывать нынешним пирогом, до того как кто-нибудь успел сесть к тому же столу».2 Подобная реплика столь же безудержного экспериментатора, показывает, насколько американский новатор в своих поисках опередил (или предвосхитил) время.

Естественно, что творчество Айвза пользуется неизменным вниманием исследователей, существует/довольно обширная литература о нём.3 Однако, есть все основания полагать, что многие из айвзовских загадок остаются пока без ответа и его творчество являет собой источник для но/ вых предположений, гипотез и открытий.

Важнейшие эстетические основы айвзовского творчества (без которых невозможно осмысление нашей частной проблемы, касающейся вопросов формообразования) - это его эстетические воззрения.4 Известно, Стравинский И. Статьи и материалы. -М., 1973. с. 79.

2 Там же.

3 Большинство работ, посвящённых этому композитору, принадлежат зарубежным авторам. В отечественном музыковедении последнее время также проявляется всё больший интерес к айвчовской музыке. Среди работ, изданных на русском языке: книга С. Павлшнин «Чарлз Айвз», монография А. Ивашкина «Чарлз Айвз и музыка XX века» и ряд статей, принадлежащих О. Соколовой, В. Кисину, М. Рахмановой, А. Ивашкину.

Подробный обзор литературы по творчеству Айвза имеется в фундаментальной монографии А. Ивашкина «Чарлз Айвз и музыка XX века». - М., 1991.

4 Тема эстетических воззрений Айвза уже звучала в статье О. Соколовой (Художественно-эстетическая концепция Ч. Айвза // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. - М., 1989.); подробно исследовалась в монографии А. Ивашкина. манеры» {"manner") и «субстанции» ("substance").5

Вопрос, что же считать подлинной, сущностной или «субстациаль-ной» музыкой, а что внешней, «манерной», постоянно мучил Айвза. Понятия «субстанция» (substance) и «манера» (manner) часто возникают на страницах его фундаментальной литературной работы «Эссе перед сонатой» (1919 - 1920 гг.). «Субстанция» и «манера» для него скорее образные понятия, «ощущения», а не чётко определяемые термины, он даёт им свою индивидуальную трактовку: «субстанция практически неописуема, чтобы выразить её в специфических теоретических терминах [.]. Это скорее выражается в ощущении, - например, в ощущении различия между произведением доктора Бушнелла «Знание Бога» и подлинным знанием Бога.»; «манера» - когда «все ставки делаются скорее на вкусы аудитории, на внешние эффекты, нежели на идеалы внутренней совести композитора».

Часто под «субстанцией» и «манерой» Айвз подразумевал вдохновение и традицию. Он был убеждён, что именно сила вдохновения является центром, единой сущностью или, по-другому, «субстанцией» всех творческих устремлений художника. Чтобы создавать музыку «субстанции», нужно позволить артистической интуиции художника перетечь в звук.

Композитор считал, что так называемые «раз и навсегда» установленные традиции изжили себя. В «Эссе перед сонатой» Айвз пишет: «Смиреннейший композитор не видит смысла в отказе от следования закону и не упустит случая показать, что не в его власти выразить то, что он чувствует, тогда как для этого нужно всего лишь порвать с традицией».7

5 Эти термины в интерпретации Айвза имеют специфическое значение и не входят в современную систему философских понятий. Тем не менее мы считаем возможным в дальнейших рассуждениях сохранить подлинную терминологию композитора: она сама по себе - свидетельство) его индивидуального, неповторимого отношения к слову и его выразительности.

6 Ives Ch. Ed Essays before a sonata, the Majority and other writings. - Edited by H. Boatwright -N. Y., 1970. p. 76-77.

1 Цит. по: Соколова О. Художественно-эстетическая концепция Ч. Айвза // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. -М, 1989. с. 42.

Айвз не боялся порвать с традицией и создавал новую музыкальную реальность, находя особую красоту в её дисгармоничности, квазибесформенности, незапланированное™, многомерности. Но в отличии от многих художников того времени, да и XX века в целом, в его музыке при этом нет депрессии, образов зла, гаснущего света, отчаяния. Словно он действительно нашёл секрет новой гармонии.

Такое отношение к традиции и вдохновению имеет, возможно, сугубо психологические истоки «двух музыкальных образований» Айвза. Феномен «звучащего мира» с роскошной «грязью диссонансов», многомерностью и абсолютной непостижимостью раскрыл перед Айвзом его отец. С другой стороны, он получил традиционное йельское образование, с его рутиной «запрещающе-разрешающих» правил, олицетворением которого стал профессор Паркер.

Убеждённость в истинности собственного вдохновения без оглядки на существующие традиции сформировалась у композитора и под влиянием работ американского мыслителя первой половины XIX столетия, Ральфа Эмерсона,8 который был для Айвза своего рода духовным Учителем. Тема «традиции - вдохновения» являлась одной из центральных для эмерсоновского творчества и сквозной линией проходит через ряд его сочинений. Так, в эссе «Природа» он замечает: «Почему бы и нам не создать поэзию и философию, основывающиеся на вдохновении, а не на традиции; почему бы и нам не постигать веру через откровение, а не через историю религиозных идей прошлого?».9

8 Р. У. Эмерсон - глава группы новоанглийских трансценденталистов. Это общественно-литературное движение, своеобразный «ренессанс» Новой Англии, сложилось в 30 - 50 годы XIX века в Конкорде. Наиболее известными были имена Эмерсона, Чаннинга, Готорна, Topo, Олкотта. Пик интереса к этому направлению приходится на XX столетие. Айвзовский интерес к творчеству Эмерсона возник ещё в период обучения в Йеле, где и появилось его первое «эссе», исследующее произведения конкордского мыслителя. Ряд размышлений, написанных ещё в студенческие годы, попали в «Эссе перед сонатой» (по этому поводу исследователь творчества Айвза Леон Ботпггейн {Botsteiii L. Innovation and Nostalgia: Ives, Maler and the Origins of Modernism // Charles Ives and Iiis World - Edited by J. Peter Burkholder - Princeton, New Jersey: Princeton univ. press, cop. 1996. pp. 75 - 117. } отмечает, что взгляды композитора на трансцендентализм не сильно изменились после колледжа). В «Эссе перед сонатой» Эмерсону посвящена наиболее развёрнутая глава, кроме того, композитор вновь возвращается к эмерсоновским идеям в Эпилоге своей работы. ^

9 Эмерсон Р. Эссе. Topo У. Уолдон или жизнь в лесу. - М., 1986. с. 23. \/ 6

Эмерсоновские рассуждения были созвучны мыслям Айвза. В "Memos" композитор высказывает такое убеждение: «Музыка не должна быть нацелена на удовлетворение привычек и привязанности человека к традициям; надеюсь, что музыка является трансцендентным языком в самом непостижимом смысле этого слова».10

Айвз упрямо искал свои «звуковые пути», доверяя собственному вдохновению и творческой интуиции художника. Такая позиция композитора очень точно характеризуется следующим эмерсоновским высказыванием: «Верить собственной своей мысли, верить, что истинное для тебя, для твоего сердца истинно и для всех людей, - вот в чём гений. Выскажи убеждение, родившееся в глубинах души, и оно приобретёт смысл для всех, ибо проходит время и сокровенное делается всеобщим».11

У айвзовской музыки есть все шансы завоевать широкую слушательскую аудиторию. За последние пятьдесят лет она прошла путь от полного неприятия и непонимания, через её громкое «открытие» и, наконец, прочно заняла своё место в исполнительской концертной практике второй половины XX столетия, вызывая неослабевающий слушательский интерес. Как отмечает А. Ивашкин: «Айвз стал одним из самых исполняемых и записываемых авторов».12

Сегодня оригинальные находки и дерзкие эксперименты этого смелого новатора, в том числе в области музыкальной формы, неизменно притягивают внимание зарубежных и отечественных исследователей и служат богатым материалом для гипотез и предположений.

Обратимся к некоторым проблемам айвзовского формообразования, затронутых в ряде работ зарубежных авторов.

В книге известного исследователя айвзовского творчества Питера Буркхолдера13 рассматривается одна из ведущих тенденций айвзовского

10 Цит. по: Chase G. America's Music From the Pilgrims to the Present. - Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992. p. 438.

11 Цит. изд.: Эмерсон P. с. 132.

12 Более подробно о дискографии и публикациях сочинений Айв;» см. в книге А. Ивашкина «Чарльз Айвз и музыка XX века» - М., 1991. с. 167 -168.

13 Burkholder J. P. All made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing. - New Hawen: Yale University Press, 1995. творчества. Она заключается в стремлении соединить многообразие стилей и материалов предшественников в сложной, но подвижной, как называет её Буркхолдер, «кумулятивной форме» (собирательной, составной). Подобные айвзовские эксперименты намного опередили появление полистилистики, коллажных и монтажных форм.

Дэвид Майкл Хертц в статье «"Конкорд"-соната и строение музыки» называет цитатную и стилевую пестроту, которые способствовали рождению оригинальных «составных, гибридных по своей природе форм»,14 «эмерсонианством Айвза», поскольку айвзовское безудержное цитирование нашло некую мировоззренческую основу в эмерсоновских размышлениях о пользе заимствований. Одним из важных качеств трансцендентальной философии Эмерсона являлось убеждение в том, что все мысли и идеи, когда-либо обогатившие человеческую культуру, не принадлежат отдельному автору, их пространственно-временная и личностная определённость несущественна. Эти идеи составляют духовную базу человечества, некий «внечувственный континуум запредельных идей»,15 из которого творческие личности заимствуют элементы, создавая новые духовные ценности. Эмерсон писал: «Заимствуя элементы, следует обращаться с ними как находишь необходимым. Тогда эти частицы заимствованного, проникая в самую глубину индивида, ассимилируются и организуют форму, будучи не случайным явлением, а выражением истины».16

Поэтому использование Айвзом чужих тем, стилей было полностью осознанным художественным намерением. В «Эссе перед сонатой» композитор пишет: «. .любой звук, аккорд, тема, любой музыкальный материал, свой собственный или заимствованный, может быть с успехом применён композитором, работающим над симфонией, оперой, если этот

14 Hertz D. М. Ives's Concord Sonata and tlie Texture of Music // Charles Ives and his World - Edited by J. Peter Burkholder - Princeton, New Jersey: Princeton univ. press, cop. 1996. p. 78. u Покровский H. Генри Topo. - ML, 1983. c. 45.

16 Цит. по: Соколова О. Художественно-эстетическая концепция Ч. Айвза // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. -М., 1989. с. 42. 8 материал осознаётся им как естественная и необходимая часть его духовного мира».17

Дирижёр Николас Слонимский (один из первых исполнителей айв-зовской оркестровой и хоровой музыки), размышляя о формах в произведениях Айвза, называет их «пространственными, объёмными».18 Это важнейший и показательный аспект в айвзовской музыке. Его затрагивает также Роберт Морган в статье «Пространственная форма Ч. Айвза».19 Он останавливает внимание на специфической «пространственности», присущей айвзовскому музыкальному материалу, его расслоении на звуковые пласты и «отсутствии единого централизованного движения»20 в их развитии. Все эти «пространственные» опыты зафиксированы во многих айв-зовских партитурах, его заметках, комментариях, литературных работах, к которым мы неоднократно будем обращаться в соответствующих главах. Правда, высказывание Моргана о том, что Айвз писал музыку, «более основанную на взаимосвязях пространственных, одновременных, чем последовательных, временных»21 кажется нам некоторым преувеличением, так как процессуальная сторона в айвзовской музыке имеет важнейшее значение, о чём неоднократно писал и сам композитор.

Морган указывает ещё на один характерный для айвзовской музыки приём, называя его техникой «обрыв - переключение». Это понятие особенно близко к ракурсу настоящего исследования, где предполагается развитие идей такого рода.

Показательный для творчества американского композитора приём расслоения музыкального пространства затрагивается в ряде статей зару

17 Цит. по: Соколова О. Проблемы полистилистики и творчество Ч. Айвза // Традиционное и новаторское в современной музыке. - М., 1987. с. 86.

18 Conductor's Experiences // An Ives celebration: Papers and panels of the Ch. Ives centennial festival-conference - Edited by H. W. Hitchcock, Vivian Perlis. - Urbana, 1977. pp. 113 - 126.

19 Morgan R. P. Spatial Form in Ives // An Ives celebration: Papers and panels of the Ch. Ives centennial festival-conference - Edited by H. W. Hitchcock, Vivian Perlis. - Urbana. 1977. pp. 145 - 158.

20 Ibid., p. 148.

21 Ibid., p. 147. бежных музыковедов. Например, Леон Ботштейи22 и Герман Данузер23 обращают внимание на подобные эксперименты с музьпеальным пространством, имевшие место в творчестве двух современников - Малера и Айвза. Сравнивая их, авторы отмечают, что более радикален в использовании этого приёма был Айвз. Композитор сделал его неотъемлемой частью, характеризующей музыкальную материю его зрелых сочинений.

В изданных работах отечественных музыковедов, посвященных творчеству Ч. Айвза, авторы также справедливо отмечают, что его звуковые эксперименты выбиваются из существующих канонов музыкальной формы. В отечественных исследованиях, по сравнению с зарубежными, возникает иной ракурс в подходе к анализу айвзовских сочинений. Если зарубежные авторы проявляют больший интерес к особенностям индивидуального айвзовского метода, то в отечественном музыковедении чаще поднимается проблема архитектонического единства и целостности его работ. Оба подхода дополняют друг друга и расширяют границы восприятия столь необычного феномена айвзовского творчества.

Естественно, что выявление внутренней целостности и стройности , в произведениях Айвза происходит с помощью обнаружения в его компо- ; зициях элементов традиционной формы. При этом на первый план часто) выходит несоответствие айвзовских форм общепринятым стандартам.] Этот факт подчёркивается в кандидатской диссертации О. Соколовой: «Айвз не только допускает, но и отстаивает возможность отсутствия в музыке формы-композиции в традиционном понимании».24

Это подсказало идею рассмотреть сочинения Айвза не с точки зрения их противоречия типовым формам (что усиливало ощущение бесформенности целого), а найти тот ракурс, который позволит раскрыть безусловно имеющуюся в них логику развития. |ТЕСак говорил сам Айвз по

22 Botstein L. Innovation and Nostalgia: Ives, Maler, and the Origins of Modernism // Charles Ives and his World - Edited by J. Peter Burkholder. - Princeton, New Jersey: Princeton imiv. Press, cop. 1996, pp. 35-74.

23 Данузер Г. Малер сегодня - в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Музыкальная академия. -1994 - № 1. с. 140 - 151.

24 Соколова О. Симфонизм Ч. Айвза. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. искусствоведения. - М., 1990. с. 190.

10 поводу произведений Эмерсона: «Если манера Эмерсона не всегда красива в соответствии с существующими стандартами, почему бы не принять Гдругие стандарты».). Надо сказать, что об этом неоднократно буквально «кричал» в своих литературных работах и сам композитор: «И форма, и развитие здесь существуют! Но в голове слушателя, плывущего по течению традиционных представлений, укоренилось сопротивление новому, поэтому он не чувствует, что мир звуковых вибраций ещё совсем не освоен и не изведан».25

Пожалуй, одним из первых в отечественном музыкознании такой новый ракурс нашёл Г. Дмитриев.26 Он проанализировал небольшую оркестровую пьесу «Вопрос, оставшийся без ответа» и эпизод из второй части Четвёртой симфонии Айвза, отталкиваясь не от «однолинейной» формы-процесса, а как пространственную «многослойную» форму.

Автор одного из самых фундаментальных отечественных исследований об Айвзе, О. Соколова (см. цитируемую выше работу) также отмечает, что в ряде его симфоний закономерности композиционного строения осусловлены спецификой взаимодействия нескольких контрастных пластов. Однако эта проблема не становится предметом специального рассмотрения. , '

-м

-Ф-&ОС 'Тг^х.-сссе'? ¿¡¿о г'-* Л"'. „ ' > *> ¿¿'¿а?.

Учитывая ценные открытия и наблюдения, сделанные всеми пере-^ ^ численными выше авторами, в предлагаемой диссертации предпритшма-ется попытка подойти к музыке Айвза с позиции монтажной техники и монтажного' мышления. Она настолько соответствует особенностям айв-зовского музыкального языка, что позволяет охватить и объяснить его неожиданные повороты, часто непонятные и неестественные с точки зрения типовых форм. Присущие монтажной технике внезапные обрывы-стыки, соединение пёстрых эпизодов-кадров, цитатность, полистшшстичность, пространственность, разомкнутость и т. д., как бы суммируют те свойства, которые являются неотъемлемыми для музыкального языка Айвза в

23 Uht. no: Chase G. America's Music From the Pilgrims to the Present - Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992. p. 440.

26

Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. - М., 1981. f ■■ ° ■ - У ■ arJ,. Лс. <

5 5 ■" ---f-t.^. s.f jjt' ■ -jw-V.;

11 его зрелых сочинениях. Они позволяют увидеть в этом материале свою стройную, красивую композиционную организацию.

В соответствии с этим, логика расположения материала в работе такова: в первой главе помещены размышления об истоках айвзовского V монтажного мышления и начале формирования монтажного принципа на примере его ранней Второй симфонии; рассуждениям о разновидностях монтажно-составных форм и их специфике в оркестровой и камерной музыке будут посвящены соответственно вторая и третья главы работы. Ввиду обширности и сложности айвзовского творчества, выбор был остановлен на крупных инструментальных сочинениях: симфониях (в анализе < оркестровой музыки) и фортепианных сонатах (как наиболее эксперимен- \ Остальных среди крупных камерных сочинений). У

12

Заключение научной работыдиссертация на тему "Принципы формообразования в крупных инструментальных сочинениях Ч. Айвза"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальную культуру начала XX века принято рассматривать как кулмуру европейскую. Между тем такое мощное явление как творчество Айвза доказывает исключительную значимость американской составляющей мирового искусства этого времени. Органично включаясь в общие мировые процессы, американская культура обладала своим лицом, что непосредственно сказывалось и на рассмотренных в нашей работе принципах формообразования.

Айвзовское миропонимание базировалось на «запредельной» философии новоанглийских трансценденталистов, в то время как Европу рубежа веков завоевала ницшеанская философия «личности». В романтической традиции весь мир отражался сквозь призму личности художника. В рубежный период её обособление и выделенность в искусстве и социальной жизни принимает угрожающие масштабы. Художник теперь воспринимается как Пророк, Голос Вселенной. Идея Сверхчеловека породила веру в особую, ни с чем не сравнимую роль собственного искусства. Каждая симфония воспринималась не просто как музыкальное произведение, а как своеобразная философия, способная влиять на умы людей и даже на ход мировых событий. Малер, размышляя в одном из писем о своей

Третьей симфонии, восклицал: «Моя симфония должна стать чем-то та

208 ким, чего ещё не слышал мир!». Скрябин прямо считал, что его Мистерия обновит всё человечество. Художник претендует на роль демиурга, навязывающего свою волю окружающему миру, и в этом словно оживает ницшеанское понимание всех жизненных процессов как «проявление действия воли к власти, то есть как присущую всему живому тягу к самоутверждению, подчинению чужой воли своей».209

Характерное для романтического сонатно-симфонического цикла трагическое противостояние «художник - мир» заостряется и глобализируется. Естественно, что при таком размахе личности ей уже противосто

208 Митчелл Д. Мир был его симфонией // Муз. Академия. - 1944 - № 1, с. 183.

209 Современная философия: словарь и хрестоматия. - Ростов - на - Дону, 1996. с. 209.

153 ит весь мир - «враждебный и непостижимый». Поэтому, при всех трансформациях и изменениях, сохраняет свою актуальность конфликтная драматургия сонатной формы.

Симфонические концепции Айвза в своей основе имели иную, «внеличностную» трансцендентальную философию. Важнейшим в ней для композитора являлось понятие Космического Всеединства, как целостности мира, «в котором проявляет себя over- soul (сверхдуша) и где все

210 элементы целого априорно взаимосвязаны».

Поэтому в сонатно-симфонических циклах американского композитора отсутствует функция Homo agens - человек действующий, активно изменяющий мир. У Айвза «человек действующий» заменяется скорее на «человека наблюдающего», причём в этом созерцании нет пассивности медленных частей в их европейском понимании: сознание может «путешествовать» из одной реальности в другую, не пытаясь, правда, их изменять, «улучшать».

Однолинейное восприятие заменяется взаимодействием разных планов - пространств. Выявляется особая айвзовская монтажность мышления, воспринимающая звуковую материю во множественном соединении разных явлений «по горизонтали» и «по вертикали». Поэтому столь естественен отказ Айвза от сонатно-симфонической драматургии и переход к монтажным формам. Он не сталкивает противоположные полярные планы, а использует приём переключения (в том числе и с помощью брейкинга, когда создаётся эффект продолжения на расстоянии, параллельного движения разных планов). Слушатель как бы прослеживает развитие нескольких звуковых реальностей одновременно. При этом композитор в своей музыке демонстрирует объективность «наблюдающего», не отдавая предпочтения тому или иному явлению. Даже непримиримость композитора к «традиции» в его музыке естественным образом снимается. А переключения из нарочито нетрадиционного в традиционную сферу

2,0 Соколова О. Симфонизм Ч. Айвза. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 1990. с. 188. создают сильный и по-своему величественный эффект. Тот лее эффект рождается и в сопоставлении полярных «космической» и «шумной, мирской» реальностей, звуковые образы которых являются постоянными в творчестве Айвза.

Всё это приводит к новой форме реализации музыкальной действительности - многослойности, оказавшейся необыкновенно перспективной и актуальной для второй половины XX века. Ничего подобного до него не было; композиторы прошлых столетий придерживались традиционно закрепившейся «одномерной» формы. Феномен айвзовской музыки в том, что огромное значение в ней приобретает «пространственная неограниченность». В зрелых произведениях Айвза поражает одномоментное, многопластовое слышание всех звуков и музык окружающей действительности.

Монтажный подход позволил Айвзу естественно соединять в своих произведениях свойственное для его художественнбген4осприятйя/стиле-вое многообразие. Это качество присутствовало в самой атмосфере рубежа XIX - XX веков и начала столетия, когда возникает огромное количество различных направлений в искусстве, часто резко контрастных друг другу, но объединённых принадлежностью к одной эпохе. Да и XX век в целом столько раз менял маски и был так богат разными стилевыми течениями, что воспринимается действительно полистилистичным. Айвз по существу был первым композитором, ярко отразившим эти устремления.

В отношении к вопросам времени и пространства в сочинениях американского новатора также ощущается воздействие идей трансцендентализма. Трансцендентальные истины бесконечны, а понятия пространства и времени в трансцендентальном мире теряют своё значение. Это качество принципиальной открытости и незамкнутости любого процесса было очень близко айвзовскому мировосприятию. Например, в эмерсоновских произведениях его привлекало то, что в них «не существует окончания концепции, любая его концепция необъятна». Не вмести-мы в привычные пространственно-временные рамки и сонатно-симфонические концепции Айвза.

Тематическая множественность, цитатная и стилистическая пестрота создают эффект непредсказуемости, «недосказанности» развития айв-зовской музыки. Для слушательского восприятия уже не существует опоры на классическую формулу из строго определённого количества тем. Оно ориентировано на некий открытый процесс, приближенный к необыкновенному разнообразию звуковой действительности. Тенденция к открытой форме в монтажных композициях Айвза представляется тем более закономерной, что во второй половине XX века она привела к возникновению собственно открытых форм. {уныллим СЙл^Эш*»« - № Тенденция к открытой форме показательна , и для европейской музыки рубежа веков. Но важнейшая черта личностной, экзистенциальной философии - это временность, конечность. Чтобы её преодолеть, особо пристальное внимание уделялось пограничным, экстремальным зонам человеческого существования - страданию, смерти, что стало общей чертой европейского искусства того времени. Такие экстремальные состояния становятся обязательным качеством образного наполнения сонатно-симфонических циклов.

Страдание поднимает художника над рутиной обыденности, а экс-татичность даёт ему возможность прорыва через земные границы и пределы к чему-то изначально сущему, космическому. Экстатическое начало жизни соединяет человека с Космосом, с истоками бытия.

В айвзовской музыке нет экстремальности и экстатичности, так как для него обыденное перестаёт быть рутинным, превращается в интереснейший, непрерывно меняющийся объект для наблюдения, где в каждом явлении слышен пульс Единого, Сверхдуши.

2,1 Соколова О. Проблемы полистилистики и творчество Ч. Айвза // Традиционное и новаторское в современной музыке. - М., 1987. с. 92.

156

Американский композитор реализует идею «бесконечно становящегося Единого» в своих камерных сочинениях. Характерная сквозная вариативность обобщённых мотивов - символ Космической «сверхдуши», в конечном итоге выливается у него в сложнейший замысел «Конкорда-сонаты с «первосубстанцией», находящейся в постоянном процессе становления, внутреннего движения, изменения. Перед нами возникает гибкая, растущая, но в то же время единая звуковая субстанция. Эту сторону айвзовской музыки, воплощающую эмерсоновскую идею «Космического Всеединства», ещё предстоит изучать и осмысливать.

157

Список научной литературыМурзина, Надежда Вячеславовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Айвз Ч. Послесловие к сборнику «114 песен» // Сов. музыка. -1991 - № 7.

2. Андриссен Л., Щёнбергер Э. Часы Аполлона // Музыкальная академия. 1992 - № 4.

3. Аполлинер Г. Три этюда о времени // Октябрь. 1993 - № 5.

4. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963.

6. Барсова И. Симфонии Густава Малера.-М., 1975.

7. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

8. Бобровский В. Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского // От Люлли до наших дней. М., 1967.

9. Ю.Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

10. Валькова В. Музыкальные странствия в «Картинках с выставки» // Музыкальная академия. 1999 - № 2.

11. Валькова В. Тематизм и драматургия Второго концерта для скрипки с оркестром А. Шнитке // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М., 1983.

12. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов (60 70 гг.) // Проблемы музыкальной науки: Вып. 5. -М., 1983.

13. Варунц М. Музыкальный неоклассицизм. М., 1988.

14. Вельш В. Рождение философии постмодернизма из духа модернистского искусства // Социальные и гуманитарные науки.158

15. Отечественная и зарубежная литература. Философия. М., 1995, серия 3, № 1.

16. Вулф В. Миссис Дэллоуей. М., 1993.

17. Вулф В. Орландо // Иностранная литература. 1994 - № 11.

18. Гуэрра Т. Маленькие истории, почти для кино // Аргументы и факты. 1998 - № 33.

19. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991.

20. Данузер Г. Малер сегодня в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом // Муз. Академия. - 1994 - № 1.

21. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

22. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. М., 1981.

23. Дроздецкая Н. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни. — М., 1993.

24. Дроздецкая Н. Чарлз Айвз и его песенное творчество. Дипломная работа. Нижегородская коне., 1978.

25. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М., 1973.

26. Житомирский Д. Роберт Шуман (очерк жизни и творчества). -М., 1964.

27. Завадская Е. Восток на Западе. М., 1970.

28. Зайдель Е. Эстетика парадокса и музыкальный авангард // Сов. музыка. 1971 - № 7.

29. Засурский Я. Американская литература XX века. М., 1984.159

30. Ивашкин А. Чарлз Айвз и музыка XX вскз. М., 1991.

31. Кейдж Дж. Джон Кейдж о Чарлзе Айвзе // Сов. музыка. 1971 -№7.

32. Кисин В. Музыкальная критика США о Чарлзе Айвзе // Музыкальная критика (теория и методика). Л., 1984.

33. Кисин В. Эстетика Айвза и его песенное творчество // Анализ, концепции, критика. Л., 1977.

34. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М, 1976.

35. Конен В. Композиторы Соединённых Штатов Америки И Музыка XX века. Очерки. М., 1987.

36. Конен В. Пути американской музыки. М., 1977.

37. Конен В. Рождение джаза. М., 1990.

38. Краткая история США. М., 1993.

39. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50 70-х годов // Проблемы музыкальной науки: Вып. 7 - М., 1989.

40. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII XX вв. // Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения. - М., 1999.

41. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

42. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70 80 годов. Стиль и стилевые диалоги. - М., 1986.

43. Лобанова М. Дьёрдь Лигети: эстетические взгляды и творческая практика 60 70 годов (критика и размышления) // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. - М., 1987.

44. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М, 1990.

45. Лосев А. Основной вопрос философии музыки // Сов. музыка. -■•• 1990 № 11-12.160

46. Манн Т. Доктор Фаустус. М., 1993.

47. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов. музыка. 1979 - № 3.

48. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки: Вып. 3 М., 1975.

49. Мит челл Д. Мир был его симфонией // Муз. Академия. 1994 -№ 1.

50. Михайлов Дж. К. Музыка Соединённых Штатов Америки // Муз. Энциклопедия: т. 5 М., 1981.

51. Михайлов М. Стиль в музыке. М., 1981.

52. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

53. Мурзина Н. Дестабилизация культуры и творчество Ч. Айвза // Первая Нижегородская сессия молодых учёных гуманитарных наук (тезисы докладов). Н. Новгород, 1998.

54. Мурзина Н. Многослойная форма Чарлза Айвза // CRADUS AD PARNASSUM. Сборник статей молодых музыковедов. -Н. Новгород, 1998.

55. Мурзина Н. Многослойная форма в музыке Чарлза Айвза. Н. Новгород, 1997.

56. Мурзина Н. Монтажная брейкинг-форма Ч. Айвза в диалоге с художественными поисками XIX века // Искусство XX века. Диалог эпох и поколений. Н. Новгород., 1999.

57. Мусоргский М. Письма. М., 1981.

58. Нойманн Э. Искусство и время // Психоанализ и искусство. -М., 1996.

59. Овчинников Е. Архаический джаз. М, 1986.

60. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки: Вып. 1 -М., 1972.

61. Павлишин С. Чарлз Айвз. М., 1979.

62. Покровский Н. Генри Topo. М., 1983.

63. Поспелов П. Минимализм и репетитивная техника. Сравнение опыта американской и советской музыки // Музыкальная академия. 1992 - № 4.

64. Постмодернизм и культура: (Материалы «круглого стола») //

65. Равель в зеркале своих писем. Л., 1998.

66. Рахманова М. Чарлз Айвз // Сов. музыка. 1971 - № 6.

67. Рождественский Г. Преамбулы. М., 1989.

68. Сабинина М. Шостакович симфонист. Драматургия, эстетика, стиль. ----- М., 1976.

69. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда // Сов. музыка. 1982 - № 5.

70. Савенко С. Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции. М., 1985.

71. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70 80 годов. Стиль и стилевые диалоги. - М., 1985.

72. Савенко С. Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики. М., 1987.

73. Савенко С. Портрет художника в зрелости // Сов. музыка. -1981 -№ 9.

74. Семицкий А. Николай Каретников. Жизнь и творчество // Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения. М., 1997.

75. Сергиевская £. О взаимодействии стилей (на примере творчества Р. Щедрина) // Советская музыка 70 80 годов. Стиль и стилевые диалоги. -■■- М., 1986.

76. Современный словарь иностранных слов. VI., 1993.

77. Современная философия: словарь и хрестоматик^. Ростов --• на- Дону, 1996.162

78. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992.

79. Соколов О. К проблеме типологии музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки: Вып. 6 М., 1985.

80. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Н. Новгород, 1994.

81. Соколова О. Проблемы полистилистики и творчество Ч. Айвза // Традиционное и новаторское в современной музыке. М., 1987.

82. Соколова О. Симфонизм Ч. Айвза. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М., 1990.

83. Соколова О. Художественно-эстетическая концепция Ч. Айвза // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. М., 1989.

84. Стивенсон Д. Америка: народ и страна. М., 1993.

85. Стравинский И. Статьи и материалы. М., 1973.

86. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968.

87. Topo Г. Уолден или Жизнь в лесу. М., 1986.

88. Философский словарь. М., 1989.

89. Философский словарь. М., 1986.

90. Философская энциклопедия. М., 1991.

91. Фолкнер У. Шум и ярость. Осквернитель праха. Краснодар, 1990.

92. Франтова О. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки: Вып. 5-М., 1983.

93. Фрейд 3. Избранное: Т. 1 М., 1990.

94. Фрейд 3. Избранное: Т. 2 М., 1990.

95. Хейзинга И. Homo luderts. М., 1992.

96. Холопова В. Музыкальный тематизм. -М., 1983.163

97. Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки: вып. 4 М., 1979.

98. Холопова В. Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990.

99. Цвейг С. «Вчерашний мир». Собр. соч.: т. 8 М., 1993.

100. Ценова В. О современной системе музыкальных форм. // Laudamus. М., 1992.

101. Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж (1940) // Избр. произведения: т. 2 М., 1964.

102. Эйзенштейн С. Монтаж 1938 (1938) // Избр. произведения: т. 2-М., 1964.

103. Эмерсон Р. Эссе. Торо Г. «Уолден или жизнь в лесу». М., 1986.

104. Эстетика: Словарь. М., 1989.

105. Чинаев В. Время Пространство - Мгновения // Сов. музыка. - 1991 - № 7.

106. Шмид М, Идеи прогресса и времени в музыке // Сов. музыка. 1991- № 7.

107. Шонберг Г. Композитор Ч. Айвз смелый экспериментатор // Америка. 1975 - № 221.

108. Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992.

109. Botstein L. Innovation and Nostalgia: Ives, Maler, and the Origins of Modernism // Charles Ives and his World Edited by J. Peter Burkholder - Princeton, New Jersey: Princeton univ. press, cop. 1996, pp. 35 - 74.

110. Burkholder J. P. All Made of Tunes: Charles Ives and the Uses of Musical Borrowing. New Haven: Yale University Press, cop. 1995.

111. Burkholder J. P. Charles Ives: The ideas behind the Music. -New Haven and London: Yale univ. press, cop. 1985.164

112. Burkholder J. P. Ives and Four Musical Traditions // Charles Ives and his World Edited by J. Peter Burkholder - Princeton, New Jersey: Princeton univ. press, cop. 1996, pp. 3 - 35.

113. Chase G. America's Music From the Pilgrims to the Present -Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1992.

114. Conductor's Experiences // An Ives celebration: Papers and panels of the Ch. Ives centennial festival-conference Ed. by H. Wiley Hitchcock, Vivian Perlis. - Urbana, 1977, pp. 113 - 126.

115. CoweU H. And Cowell S. Charles Ives and his music. N. Y., 1955.

116. Harrison L. On Ives's First Piano Sonata // Ives Ch. E. First Piano Sonsta. Peer International Corporation, 1954.

117. Hertz D. M. Ives's Concord Sonata and the Texture of Music // Charles Ives and his World Edited by J. Peter Burkholder -Princeton, New Jercey: Princeton univ. press, cop. 1996, pp. 75 -117.

118. Ives Ch. Ed. Conductor's note to the second movement of a Fourth symphony // Ives Charles. Symphony № 4, performance score. N. Y., 1965.

119. Ives Ch. Ed. Essays before a sonata, the Majority and other writings Edited by H. Boatwright - N. Y., 1970.

120. Ives Ch. Ed. Memos Edited by J. Kirkpatrick. -••■•- N. Y, 1972.

121. Ives Ch. Ed. "Note" in Central Park in the Dark. Edited by Jacques - Louis Monod with notes by John Kirkpatrick - Hillsdale, N. Y.: Boelke - Bomart, 1973.

122. Kirkpatrick J. Editor's notes // Ives Charles E. Three Page Sonata for Piano. - Mercury Music, 1975.

123. Kirkpatrick J, Preface to the Facsimile Edition of the Fourth Symphony // Ives Charles. Symphony № 4, performance score. -N.Y., 1965.165

124. Пример б Симфония "Праздники в Новой Англии1 часть (День рождения Вашингтона)m1. Пример 12

125. Четвертая симфония II частьсостыковка блоков)1. Allegro moderato1. Пример 20

126. Соната на трех страницах Adagio1. Пример 24

127. Вторая ф-я соната "Конкорд" 1-я часть ("Эмерсон") первый блокheard as a kind of an overtone