автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Принципы музыкальной организации романной прозы XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принципы музыкальной организации романной прозы XX века"

На правах рукописи УДК 82 17 07 31

003 172027

СИНЯЯ АЛЬБИНА ВАЛЕРИЕВНА

ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ РОМАННОЙ ПРОЗЫ XX ВЕКА (Т Манн «Доктор Фаустус», Дж Джойс «Улисс», Р.Олдингтон «Смерть

героя»)

Специальность 10 01 03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2008

003172027

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им А И Герцена»

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор Стадников Геннадий Владимирович

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Пестерев Валерий Александрович

кандидат искусствоведческих наук, доцент Гусева Аэлита Владимировна

Ведущая организация Мордовский государственный университет им Н П Огарева

диссертационного совета Д 212 199 07 по присуждению ученой степени доктора филологических наук в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им А И Герцена» по адресу 199053, Санкт-Петербург, ВО, 1-я линия, д 52, аудитория 21

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РГПУ им А И Герцена по адресу 199186, Санкт-Петербург, наб р Мойки, д 48, корп 5

Автореферат разослан « № » 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент

Защита состоится «-/У» / ^/¿7/Л' 2008 г

заседании

НН Кякшто

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Взаимодействия художественной литературы и музыки уже несколько столетий являются предметом размышлений и исследований композиторов, писателей, историков литературы и музыки Эти взаимодействия - факт самоочевидный связь между звуком и словом возникла еще в то время, когда люди создавали звучащую речь как средство общения

Взаимосвязи искусства слова (в данном случае литературы) и искусства звука (музыки) настолько разнообразны, что зарегистрировать их и осмыслить в некоем единстве кажется почти невозможным. Влияние музыки на литературу и литературы на музыку может быть настолько индивидуальным и неожиданным, что каждый раз требует к себе особого подхода, новых вспомогательных материалов и, следовательно, новых приемов исследования

Развитие искусства XX века проходило под знаком интермедиальности XX век знаменует собой эпоху зарождения нового всеобъемлющего стиля, становления новых приемов художественной выразительности, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм Принципиальное отличие художественных процессов прошлого века состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные В первые десятилетия прошлого столетия художественное развитие характеризуется динамическими поисками, что стало следствием исчерпанности освоенных приемов Духовной неустойчивости эпохи пыталось противостоять лавинообразное нарастание экспериментов во всех видах искусства Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, осознание этого усиливало критику самими художниками старой художественной механики, вело к стремлению мобилизовать внутренние силы искусства, заинтересовывая читателя и вовлекая его на свою территорию В результате можно сделать вывод, что модернистский дискурс XX века характеризуется интертекстуальностью в разных ее формах, а также интермедиальностыо литературного языка, т е смысловым и образным взаимодействием разных видов искусств в тексте художественного произведения По сути, обращение литературы

к музыке стало своего рода выходом из рамок привычного художественного нарратива, смелым, новаторским экспериментом в духе времени

Актуальность исследования определяется следующим

- интермедиальное взаимодействие между различными видами искусства продолжается вплоть до наших дней Обзор литературы по взаимодсиствию литературы и музыки показал, что этому вопросу уделяется мало внимания в силу сложности исследования

- при анализе влияния музыки на литературу и наоборот, нам приходится сравнивать два вида восприятия, следовательно, даш1ая тема требует особого научного инструментария, который еще не достаточно точно определен

Общую теоретическую и методологическую базу исследования составляют работы по проблемам творческого метода рассматриваемых нами писателей, в частности работы В.Г Адмони, Т И Сильман, А В Русаковой, М С Кургинян, А А Федорова, Т Адорно, X Грацди, К Хайма, И И Гарина, Ц Боуэна, М Френч, М Мэйгана, Е А Ручьевской, М В Урнова, Н Н Михайлова, Н В Борщевской

Предмет исследования - музыкальные романы Т Манна, Дж Джойса, Р Олдинпона Объектом можно считать гетерогенные художественные приемы и методы в указанных романах В качестве материала были выбраны следующие романы «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Улисс» Джеймса Джойса и «Смерть героя» Ричарда Олдиигтопа В основу композиции этих романов авторы положили музыкальные принципы, создав музыкальные романы Под «музыкальным романом» нами понимаются не романы о музыке, а романы, в основу композиции которых положены музыкальные принципы организации Выбор указанных романов не случаен каждый роман по своему индивидуален и построен на основе различных музыкальных принципов «Доктор Фаустус» Т Манна - это не только «музыкальный роман», но и роман о музыке, в основе композиции которого лежит принцип цитации Роман Дж Джойса «Улисс», в частности, 11 глава «Сирены», построена на другом композиционном принципе - принципе фуги, что также представляет особый интерес для исследования «Смерть героя» Р Олдинггона как «джазовый роман» интересен с точки зрения новаторства в использовании не

только имманентно музыкальных принципов композиции, но и джазовых приемов организации материала

Проблема гетерогенных методов рассматривается как интертекстуальное явление, поскольку текст расценивается как «все то, что может рассматриваться как знаковая система» (М Риффатер), которой, несомненно, является музыка (А В Денисов) Исходя из вышеизложенного, поставлена следующая цель исследования выделить гетерогенные художественные методы и приемы, описать их функционирование и моделирование в указанных произведениях Среди задач отметим следующие проанализировать гетерогенные композиции музыкальных романов, проследить реализацию музыкальных приемов, их функционирование и моделирование, создать классификацию функционально-эквивалентных гетерогенных приемов и методов

Научная новизна заключается в разработке альтернативного подход а к анализу литературного произведения, заявленного как «музыкальное» Так, в романе Т Манна «Доктор Фаустус» не только выделены лейтмотивы и мотивы, но также рассмотрено их взаимодействие по принципу контрапункта и полифонии При анализе 11 главы «Улисса» Дж Джойса использованы рукописи автора, считавшиеся ранее утерянными, что позволяет увидеть композицию главы в новом свете Роман Р Олдингтона «Смерть героя» впервые рассматривается как комплекс имманентно музыкальных и литературных приемов композиции и организации материала

На защиту выносятся следующие положения:

1 Гетерогенными становятся лишь те термины, которые описывают схожие явления в разных науках Характеристики термина (одновременное звучание голосов в полифонии, их разноплановость и неодновременность в контрапункте и т д) могут быть использованы в любой науке, где существует необходимость описания похожих процессов

2 Лейтмотивы и мотивы романа «Доктор Фаустус», взаимодействуют друг с другом по принципу контрапункта и полифонии, органично вплетаясь в ткань повествования

3 Композиция 11 главы «Улисса» соответствует композиции фуги как музыкального произведения

4 В романе «Смерть героя» Олдингтон использовал композиционную форму, не поддающуюся однозначному жанровому определению Сравнение романа «Смерть героя» с джазом означает схожесть в форме оформления художественного материала Проведенный схематический анализ ритма произведения может проиллюстрировать ряд общих черт романа с джазом синкопированность мелодии (повествования), наличие импровизации, быстрая смена ритма, калейдоскопичность сцен и событий, перебивки темпа и т п

Теоретическое значение результаты диссертационного исследования могут быть использованы для изучения проблемы взаимодействия литературы и музыки, возможно применение результатов работы для дальнейшего подробного изучения и сопоставления литературоведческой и музыкальной терминологии, а также при изучении творчества Т Манна, Дж Джойса, Р Олдингтона

Практическая значимость работы заключается в возможности составления спецкурсов, факультативов по проблемам интертекстуальности

Апробация работы. Отдельные положения исследования были положены в основу докладов, с которыми диссертант выступал на научных конференциях в РГПУ им А И Герцена «Литературные связи и литературный процесс» (2005 г), «Жанр и литературное направление» (2007 г), «Лингвистика и межкультурная коммуникация», г Тольятти (2006 г)

Обьем и структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 137 наименований (из них 29 на иностранных языках) и семи приложений В приложениях представлены распределение и связь лейтмотивов в романе Т Манна «Доктор Фаустус», краткий словарь соответствий музыкальных и литературных терминов, функциональная эквивалентность музыкальных и вербальных синтаксических единиц, формообразующие элементы 11 главы романа «Улисс», а также схемы ритмических рисунков глав романа Р Олдингтона «Смерть героя» Объем диссертации — 167 машинописных страниц, из них 162 страницы -основное содержание и 8 страниц - приложения

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении определяется объект исследования, обосновывается актуальность и научная новизна работы, формулируются ее основные задачи, указываются методы исследования и положения, выносимые на защиту, отмечаются теоретическая значимость работы и возможности практического применения полученных результатов

В первой главе «Гетерогенные термины в литературоведении как интертекстуальное явление» исследуется проблема взаимопроникновения терминологии в литературоведении и теории музыки, определяется понятие интертекста в современном литературоведении, его истоки с позиции музыкальности, выявляются типы и формы интертекста в литературе и музыке, сопоставляются термины вербального и музыкального синтаксиса, а также проводится анализ гетерогенной терминологии в литературоведении и музыке

Исходя из классификаций типов заимствования в художественной литературе И И Ильина и Ж Женетг, и принимая во внимание, что в истории музыки также утвердились разные методы выявления исторических связей (работа с чужим словом, полистилистика, стилевая аллюзия), можно сделать вывод, что интертекстуальный подход открывает новый круг возможностей, причем эти возможности далеко не сводятся к поиску непосредственных заимствований и иллюзий Среди них можно назвать сопоставление типологически сходных явлений (произведений, направлений или жанров) как вариаций на определенные общие темы и структуры, изучение сдвигов целых художественных систем, описание творческой эволюции автора и т д

Синтез двух и более наук и, как следствие, взаимопроникновение терминологии представляет огромный интерес для исследования Так, в литературоведение перешли такие музыкальные термины, приемы и методы как полифония, лейтмотив, контрапункт, мотив, фраза, ритм, размер и др , вобрав в себя неотъемлемые семантические и структурные особенности двух языковых систем В сфере теории музыки вошли в применение такие литературоведческие и лингвистические термины как парадигматика и синтагматика, интертекст и

интертекстуальность, хронотоп, троп и др, не говоря уже о таких терминах как «грамматика» и «знак»

Гетерогенных терминов, используемых и в литературоведении, и в теории музыки, немного, тем не менее, некоторые из них более широко используются (как, например, термины «полифония», «контрапункт», «лейтмотив») Это наводит мысль о том, чго гетерогенными становятся лишь те термины, которые обладают универсальными механизмами взаимодействия между составляющими его частями Следовательно, они могут использоваться и в других науках, при описании похожих процессов и способов взаимодействия между их составляющими Характеристики термина (одновременное звучание голосов в полифонии, их разноплановость и неодновременность в контрапункте и т д) могут быть использованы в любой науке, где существует необходимость описания похожих процессов взаимодействия Это упрощает терминологию, исключает необходимость введения нового термина и становится более попятным для использования, так как исследователь может полагаться на уже имеющуюся у него информацию и ассоциации, связанные со знакомым ему термином

По проблеме взаимодействия вербальных и музыкальных терминов существует несколько исследований Среди ученых, занимавшихся этой темой, отметим ЕАРучьевскую («Классическая музыкальная форма», 1998) и ТСБершадскую («Статьи разных лет», 2004) Интерес к данной проблеме не случаен, так как подавляющее большинство лингвистических терминов - общие с музыковедением (понятия «фраза», «предложения», «период» и т д) Ручьевская предложила сравнительный анализ вербального и музыкального синтаксиса в книге «Классическая музыкальная форма» Необходимость уточнения данной классификации в контексте исследования очевидна, так как Ручьевская уделяет музыкальным терминам большее внимание, ввиду музыковедческой направленности своего исследования Представляется логичным соотнесение синтаксических единиц языка и единиц музыкального синтаксиса 1 Фонема соответствует элементам музыкальной системы, которые имеют как смыслоразличительнос, так и смыслообразующее значение Как и фонемы

языка, элементы в музыке функционально неравнозначны и не несут определенной информации

2 Морфеме, как минимальному знаку языка, соответствуют субмотив, фигура, не обладающая функцией мотива, те те элементы, тематическая значимость которых выявляется в контексте

3 Структура слова и его функция ближе всего к структуре мотива Аналогия может также распространяться и на некоторые другие синтаксические музыкальные единицы микромотив, фразу, комбинацию фигур

4 Синтагма, как «интонационно-смысловое единство», имеет прямую аналогию в музыкальной фразе (в традиционном понятии данного явления), фразе как структуре, которая объединяет в себе, по крайней мере, два мотива Двучленная и трехчленная синтагмы сравнимы также с комбинацией разных фигур

5 Предложение соответствует экспозиционному предложению тактометрического периода Это соответствие выражается в определенности функций быть сообщением (верб ), быть изложением (муз ) Ручьевская отмечает также, что аналогии между вербальным и музыкальным синтаксисом возникают и на уровне целостной системы На наш взгляд, именно эта аналогия служит основным принципом при реализации музыкальной структуры и формы в литературном произведении

На основе вышеизложенной классификации выделяется несколько уровней, на которых может происходить взаимодействие двух знаковых систем -музыкальной и вербальной фонемный (предполагает моделирование музыкального звука за счет фонемы), морфемный (представляет собой такое моделирование, при котором восприятие музыкального субмотива или фигуры наиболее приближено к восприятию вербальной морфемы), лексемный (моделирование происходит за счет переноса признаков мотива на слово), синтагматический (моделирование музыкальной фразы за счет переноса ее признаков на синтагму), фразовый (моделирование музыкального экспозиционного предложения за счет предложения вербального).

Во второй главе «Принципы музыкальной организации романа Т.Манна «Доктор Фаустус» рассматриваются гетерогенные приемы композиции романа Т Манна «Доктор Фаустус» реализация метода «цитаты» в композиции романа, а также метод организации лейтмотивов романа по принципу контрапункта, а также полифонии Особое внимание уделяется роли мотивов

Специфичность, неординарность романа «Доктор Фаустус», который сам автор назвал «музыкальным», позволяет рассматривать его как «комплекс музыкальных соотношений», в котором и музыкальные, и литературные принципы композиции тесно связаны между собой «Цитата», несмотря на ее «механистическую природу», представляет огромный интерес для Т Манна, т к в ней есть «что-то музыкальное» Они объединяют обширный философский, музыкальный и личностный материал, выступают своеобразным связующим звеном между эпохами, представленными в романе

В качестве примера реализации данного метода можно привести цитату из творчества Вагнера, в частности, его теории музыкальной драмы Манн, и вместе с ним Адриан, придерживается вагнсровскои мысли о том, что возможности чистого симфонизма исчерпаны Бетховеном, и современной музыке следует стремиться к созданию так называемых синтетических произведений на основе музыкальной драмы

Среди цитат романа особое место занимают цитаты из работ Теодора Адорно и Арнольда Шенберга, которые оказывали помощь Т Манну в написании музыкальных моментов романа С помощью Т.Адорно писатель пытался осмыслить музыкальную проблематику романа с учетом идеи «прорыва» Адорно разделял с Т Манном и общее настроение «эпохи конца» - ему, как и Манну, мир представлялся «фатально катящимся к неизбежному концу» Идея «прорыва» Адорно, выраженная им в статье «Spatstil Beethovens», нашла свое отражение в гл VIII романа В статье Адорно говорит о том, как приближение смерти отражается в искусстве, при этом автор отказывается видеть в поздних произведениях психологический «документ страданий», вместо психологических истоков следует найти Formgesetz, «закон формы произведения» К закону формы позднего Бетховена - и, обобщает Адорно, каждого «умирающего творца» - ведет понятие

условности (Konvention) Синонимы «условности» в статье - «общее место» (Floskel) или «пустоты» (Hohlstellen) Эти понятия являются важнейшими понятиями у Адорно, т к «условностей», «пустых мест» не может избежать ни один умирающий творец Идея «прорыва» имеет символическое значение в образе Левериона Для него, как и для Адорно, «прорыв» связан с миром «магического квадрата» современного искусства, зашедшего в тупик и ищущего прорыва любой ценой, даже за счет пакта с дьяволом, и в любую сторону, не всегда во имя человечности D соавторстве с Адорно Манн создает и финальное произведение Леверкюна - ораторию Apocalypsis cum figuns, хотя композитора не привлекала идея построения оратории на дюреровских иллюстрациях к апокалипсису, с которой Т Манн прочно сжился

Арнольд Шёнберг (1874 - 1951 гг.), великий композитор и ключевая фигура в книге Адорно «Философия новой музыки», не мог не повлиять на создание романа «доктор Фаустус», поскольку был ближе Т Манну Несмотря на то, что А Шенберг, в школе которого воспитывался Адорно, не принимал непосредственного участия в написании романа, его двенадцатитоновая система нашла отражение в романе «Доктор Фаустус» Как ни странно, именно двенадцатитоновая система стала камнем преткновения между Манном и Шенбергом Спор возник из-за того, что Манн, использовав в своем романе изобретение композитора, не сослался на его труды, приписав изобретение главному герою - Левериону Тем не менее, многое в романе говорит о том, что великий композитор и художник был прообразом Адриана Леверкюна

Т Манн очень тонко и последовательно рисует музыкально - техническую сторону творчества Леверкюна, который ни разу не слышал свои произведения, т к их могли исполнить только коллективы виртуозов, на что композитор не мог рассчитывать То же самое мы можем сказать и о произведениях Шенберга, рассчитанных на высокий уровень мастерства исполнителей В данном случае, его двенадцатитоновая система, которую сам композитор расценивал как «метод, требующий логического порядка и организации», служит Т Манну для создания музыкального романа в высшем смысле. Строгость, холодность композиции романа охватывает и всю музыку Леверкюна, самые действенные, казалось бы, самые

экспрессивные и эмоциональные его произведения оказываются плодом не столько вдохновения, сколько талантливого расчета Именно поэтому Т Манну понадобилась теория додекафонии Шенберга, в которой главным импульсом оказывался графически — математический расчет в чистом виде, а не услышанная и эмоционально пережитая гармония «Доктор Фаустус» - такой же опыт в плане организации произведения, как и опыт Шенберга в композиции произведения музыкального Кроме того, принцип додекафонии прочитывается на протяжении всего романа — в нем нет ничего лишнего — все укладывается в рамки единого «тематизма»

В зарубежной критике роман «Доктор Фаустус» часто называют «Ницше-романом», подчеркивая степень идентичности главного героя и философа, которая заставила Т Манна ни разу не назвать в романе имени Ницше Т Манн обращает внимание читателя на то. что, включение в роман живых, конкретных людей -«весьма бледный пример монтажа» Именно поэтому имя Ницше ни разу не упомянуто в романе, хотя и случай с Ницше в кельнском публичном доме, симптомы заболевания, диетическое меню, цитируемое по письмам Ницше, - все это с точностью воспроизведено Т Манном по биографии философа Основной цитатой из жизни Ницше является мысль о патологическом происхождении гениальности, в которой присутствует демоническое начало Размышления на эту тему, хотя и лишенной демонической окраски, мы находим в статьях «Достоевский - но в меру», в которой Манн сравнивает двух «больных гениев» - Достоевского и Ницше, и в статье «Философия Ницше в свете нашего опыта»

В романе можно выделить лейтмотивы и мотивы, или малые" лейтмотивы Основной лейтмотив романа - это сходство судеб Левериона и Германии Для развития данного лейтмотива большую роль играет музыка - именно через характер творчества, характер музыки для автора и становится возможным взаимное отражение таких несовместимых явлений, как гениальный композитор -авангардист и фашизм Второй лейтмотив романа - связь творчества Левериона с темными силами, родственность концепций его и дьявола Этот лейтмотив можно также рассматривать с позиций некоего демонизма музыки, музыки, которая преследует Адриана на протяжении всей его жизни, начиная с самого детства

Мотивы романа играют роль «фермента или формообразующего элемента» Среди них выделяются, прежде всего, мотив русалочки Андерсена, магический квадрат, мотив сопоставления цвета глаз Адриана с цветом глаз других персонажей романа Основным мотивом можно считать черты сходства в окружении Леверкюна Лейтмотивы и малые лейтмотивы, взаимодействуют друг с другом по принципу контрапункта и полифонии, органично вплетаясь в ткань повествования Можно также заметить, что лейтмотивы играют «стратегическую» роль в романе, тогда как мотивы - «тактическую» Малые лейтмотивы также выполняют функцию «формообразующего элемента», служат для предвосхищения будущих событий (что соответствует теории лейтмотивов Р Вагнера) и создают сложно организованную полифоническую структуру произведения

Третья глава «Моделирование музыкальной материи и формы в романе Д.Джойса «Улисс» посвящена анализу моделирования музыкальной материи и формы в 11 главе романа Д Джойса «Улисс» В частности, рассматриваются особенности моделирования Д Джойсом композиции фуги в 11 главе «Сирены», проводится анализ взаимодействия основных голосов

Джойс, заявив «фугу с каноном» как модель композиции «Сирен», подготовил почву для исследований, которые длятся уже более восьмидесяти лет За этот период было предпринято множество попыток найти и проанализировать реализацию заявленной модели В результате не было выработано достаточно аргументированного подхода к трактовке 11 главы, который мог бы стать хрестоматийным Проблема заключается в том, что Джойс сам предоставил два варианта моделей для главы «фуга с каноном» и «фуга», путая эти два термина в комментариях к «Улиссу» и многочисленных интервью Кроме того, критиков смутило заявление Джойса о том, что в смоделированной фуге стоит искать восемь частей ('eight regular parts') Неясность термина «части» породила множество догадок, в которых «части» интерпретировались как голоса ('voices'), темы ('themes') или разделы текста ('physical division') К сожалению, догадки так и остались догадками, поскольку ни фуга, ни фуга с каноном не предполагают определенного количества голосов или тем, ограниченных числом «восемь»

Еще одна загадка касается компетенции Джойса в вопросах музыкальной теории Сьюзан Браун (Susan Brown) задается вопросом, понимал ли Джойс сложность формы фуги в достаточной мере, чтобы перенести ее особенности на литературное произведение Так, Ю Грандт (Jürgen Grandt) в статье «Might Be What You Like until You Hear the Words» отмечает, что «ограниченность Джойса могла помешать пониманию абстрактных элементов фуги» Грандт также добавляет, что Отто Люнинг (Otto Luening), с которым Джойс долгое время советовался по поводу вопросов контрапункта и полифонии, не увидел в «Сиренах» фуги как основной формы композиции

Тем не менее, сложно сказать, оставил Джойс ключи случайно или намеренно Не все из этих ключей, раскрывающих работу Джойса над моделированием одной из сложнейших музыкальных форм, действительно разборчивы Один из ключей к разгадке этих тайн два черновика, считавшихся утерянными вплоть до начала этого века Черновики включают список восьми терминов и фраз на итальянском языке, которые дают представление о схеме «фуги», которой Джойс придерживался при написании главы Открытие этого нового материала — это новый этап в исследовании 11 главы. Как оказалось после обнаружения записей, упоминание о фуге — это не только метафора или загадка Гроден (Groden) отмечает, что «это — запись Джойса о структуре, которую он планировал реализовать в эпизоде, частично уже написанном»

Исходя из новейших открытий и строится дальнейший анализ «Сирен» Коснемся вкратце отличительных черт

Прежде всего, 11 глава содержит большое количество словесных моделирований звуков {'steelringing', 'jmgle', 'jingling', 'sonnez', 'la cloche', 'clack', 'clapclap', 'clapiclap', 'clipclap', 'hissss', 'pwee', 'fff, 'rrrpr', 'kraa', 'kraandl'), разделяющиеся на «звукосочетания» и собственно слова, обозначающие какой-либо шум В начальном отрывке (который мы склонны рассматривать как квинтэссенцию литературно-музыкального материала для всей главы) находятся только два примера моделирования звука 'Imperthnthn thnthnthn' и 'Jingle jingle jaunted jingling' Еще одной особенностью 11 главы является словесное моделирование музыкального ритма Д Джойс со скрупулезностью музыканта

расставляет в тексте тактовые линии, ферматы, глиссандо, стаккато, создавая богатую «вербальную инструментовку». Напр 7 Не Old Young ' (стаккато), 'the endlessnessnessness ', 'waaaaaaaalk' (фермата), 'Diddleiddle addleaddle

ooddleooddle' (глиссандо)

Исходя из композиционных особенностей фуги как музыкального произведения, выделим особенности передачи формы «фуги» в 11 главе Основной особенностью фуги является наличие темы и последующее ее развитие и варьирование в остальных голосах Рассмотрим проведение мотивов, представленный в начале 11 главы, и их трансформацию

Прежде всего, следует отметить высокую частотность употребления автором таких слов как 'bronze', 'gold', 'steel', 'ringing' Все эти слова являются «мотивами» или микротемами Приведем пример варьирования следующей фразы Bronze by gold heard the hoofirons, steelyringing Фраза открывает новую главу произведения и, следовательно, является основной Именно поэтому автор возвращается к этой фразе очень часто, предоставляя читателю проследить ее варьирование на протяжении всей «фуги» Здесь, несомненно, соблюдается композиционный принцип построения темы фуги - она должна быть легко узнаваема, даже в вариациях. Первый вариант фразы мы встречаем сразу же после проведения главной темы, что, несомненно, соответствует законам музыкальной композиции Bronze by gold, miss Douce's head by miss Kennedy's head, over the crossblmd of the Ormond bar heard the viceregal Нетрудно заметить сходство и основные различия между фразой, представленной в теме, и фразой, представленной в виде вариации Джойс сохранил начало фразы, сделав таким образом ее узнаваемой, но изменил словосочетания 'hoofirons' и 'steelyringing', превратив это в 'hoofs go by, ringing steel' Далее мы встречаем еще более любопытную вариацию фразы Yes, bronze from anear, by gold from afar, heard steel from anear, hoofs ring from afar, and heard steelhoofs ringhoof ringsteel Здесь Джойс варьирует фразу за счет игры основами слов, составляя из них новые, но все также хорошо узнаваемые слова.

Согласно музыкальным канонам, фуга может содержать три и более голоса В «Сиренах» многие исследователи выделяют несколько голосов, этому посвящена,

в частности, работа Мэрилин Френч Исследователь выделяет следующие голоса, свидетельствующие о многоуровневом построении текста голос автора, голос Блума (автор проникает в мысли Блума с помощью внутреннего монолога относительно Молли), голос музыки (музыкальные аллюзии) Соединение голосов «Сирен» осуществляется по принципу контрапункта, а также полифонии Разделы глав меняют ракурсы, соединяя несколько действующих лиц, одновременно существующих в разных местах действительности романа Взаимодействие первого и второго голосов осуществляется по принципу контрапункта - автор дает одновременно два плана романа бар и улицу, описывая одновременные действия двух героев, находящихся в разных пространственных планах

In came Lenehan. Round him peered Lenehan Mr Bloom reached Essex bridge Yes, Mr Bloom crossed bridge of Yessex To Martha I must write Buy paper Daly's Girl there civil (курсив наш) Bloom Old Bloom Blue bloom is on the rye

Взаимодействие голоса автора и голоса музыки происходит по принципу полифонии- эти два голоса переплетаются между собой, создавая четко организованную ткань произведения Примером этого взаимодеиствия могут служить включения музыкальных цитат ('amoroso ma non troppo', 'da capo', строк из песен ('О, Idolores, queen of the easterd seas', 'The bright stars fade the dewdrops pearl' и тд) и уже рассмотренных нами звукоподражаний и непосредственно описания музыки Во всех случаях голос музыки плавно соединяется с голосом повествователя, дополняя и украшая его

Кроме трех рассмотренных голосов в «Сиренах» можно выделить еще один -«внешний голос» - 'the intruder' (по определению M Мэйгана), т е голос, существующий вне мира, созданного романом, и высказывающий время от времени реплики В отличие от автора, комментирующего сюжет и персонажей произведения, «внешний голос» комментирует непосредствешю то, что происходит Он похож на внутренний голос человека, или же на голос того, кто комментирует текст за спиной читателя Характерным примером вторжения «внешнего голоса» может служить следующий отрывок

Upholding the lid he (who9) gazed m the coffin (coffin9) at the oblique triple (piano1) wires

«Внешний голос», заключенный автором в скобки, действительно напоминает ход мыслей читателя, который в разговорной речи часто использует уточнения или приводит свои собственные догадки Подобные комментарии «внутреннего голоса» читателя позволяют глубже проникнуть в текст

В заключение отметим также, что проведете всех трех основных голосов действительно соответствует заявленной форме фуги во всех голосах проводится одна и та же литературная тема - тема предстоящего свидания Молли и ревности Блума Эта тема проводится практически без изменений в смысловом плане, но в композиционном плане претерпевает изменения

В четвертой главе «Роман Р.Олдингтона «Смерть героя» как <<джазовын» роман» рассматриваются композиционные особенности произведения, его жанровая принадлежность, особенности синтаксиса и его ритмика Исследование предваряется краткими характеристиками феномена джаза в культуре XX века, его стилистическими и композиционными характеристиками

Джаз как род профессионального музыкального искусства появился на рубеже XIX-XX столетий на юге США В джазе соединились традиции европейской и африканской музыкальных культур, элементы народного творчества, религиозных и светских песен негритянского населения и танцевально-бытовая музыка белых поселенцев Америки В основе джаза лежит импровизация как форма композиции и искусство диалога

Джазовая импровизация во многом сродни одному из старейших импровизационных искусств — искусству театра "Commedia della Arte", "Italian Comedy", процветавшие в Европе на протяжении трех веков (с XVI по XVIII), были театрами импровизации Они создали бесчисленные новые драматические и комические эпизоды из набора масок-амплуа, таких, как Арлекин, Коломбина, Панталоне, Скарамуш и т д, что оказало серьезное влияние на оперу, драму и даже на живопись Описание импровизирующего актера, данное его современником, вполне подходит и к джазовому музыканту

«Хороший итальянский актер — это человек неисчерпаемых возможностей и изобретательности Он настолько быстро ориентируется и так органичпо сочетает свои текст и действия со словами и действиями других актеров, что входит в

мизансцену, не вызывая подозрений, будто все это — чистейшей воды импровизация Конечно, никогда не бывает полной и абсолютной импровизации, да это и нереально Память опытного актера просто насыщена фразами, метафорами, объяснениями в любви, упреками, выражениями горя и отчаяния» ( Pierre Louis Duchartre, "The Italian Comedy", London, 1929)

К другим особенностям джаза можно отнести нетрадиционные приемы звукоизвлечения и интонирования, постоянная ритмическая пульсация, напряженная эмоциональность, искусное использование музыкантами инструментальных тембров

20-е годы XX века, характеризуемые как «век джаза», становятся предметом изображения многих писателей «потерянного поколения» Вспомним, например, Ф С Фитцжеральда, который писал о «веке джаза» (в период, когда сам «век» уже закончился») в статье «Отзвуки века джаза»

«Слово «джаз», которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта Для многих англичан та война все еще не окончена, ибо силы, им угрожающие, по-прежнему активны, а стало быть, «спеши взять свое, все равно завтра умрем»

Отсюда мы видим, что форма «романа-джаза» была выбрана Олдингтоном не случайно, поскольку выбор именно данной формы позволял автору более правдиво отобразить настроение эпохи и вскрыть глубину рассматриваемых в романс проблем

Жанровая природа довольно неоднозначна, сам автор, как мы знаем, назвал его «джазовым романом» имея в виду форму изложения Внешне, по сюжетному замыслу, роман укладывается в рамки биографического романа (это история жизни отдельного человека от рождения до смерти), а по своей проблематике относится к антивоенному роману Вместе с тем роман ломает рамки всех привычных жанровых дефиниций

Роман состоит из трех частей, пролога и эпилога Каждая из частей романа имеет название, которое является соответствующим музыкальным термином и

передает темп, но не повествованию как таковому, а скорее темп психического ощущения рассказчиком течения времени, которое то растягивается (на войне), то наоборот - сжимается («викторианская» Англия), в зависимости от событий и самочувствия персонажей Автор замедляет или убыстряет темп романа за счет скорости смены событий, вюпочеши диалогов и описаний Синкопированность ритма достигается с помощью быстрой смены речи автора речью других героев или описаниями Лирические отступления характерны для композиции романа, во время них рассказчик, в котором мы легко узнаем самого автора, открыто выходит на сцену со своими раздумьями или ироническими реминисценциями Эги отступления зачастую выполнены в стиле пародийного пафоса, скрывающего горечь и боль В диссертации проводится анализ синтаксиса романа, который строится на основе схематичного описания его ритмики за счет каких средств автор убыстряет или замедляет ход повествования Ритмическая структура романа по главам представлена в приложении

Отметим, что в романе использованы не только имманентно музыкальные принципы композиции (музыкальные названия глав, вариативность, смена ритма), но и джазовые приемы организации материала (синкопы, пафос, сменяющийся иронией, динамичность) «Джазовость» ощутима в способе изображения героев, проблематике романа, в его внутреннем подтексте Говоря об ироничности романа, нельзя не провести параллель между настроением романа и настроением регтайма, как предшественника джаза Меллер писал, сравнивая регтайм с блюзом «Не жалоба и не оргия Здесь нет ни следа печали, неистовства, экстаза Перед нами замаскированная под невозмутимость ирония, которая исключает различные переживания»

Композиция романа «Смерть героя» подчеркивает его проблематику как антивоенного романа, как романа «потерянного поколения», которое, опустошенное разочарованием, потерей идеалов, отсутствием ожиданий в обществе, вынуждено вращаться в каком-то заколдованном искусственном круге между игрои в жизнь и игрой в смерть

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертационном исследовании рассматривается один из актуальных вопросов литературоведения - гетерогенности художественных методов и приемов, их функционирования и моделирования Основополагающим является тезис о том, что текстом является все то, что может восприниматься как знаковая структура Исходя из того, что музыка также может рассматриваться как знаковая система, мы исследовали взаимодействие двух систем вербальной и музыкальной, хотя обе сферы имеют свои методы анализа произведений и собственный научный инструментарий Исследование затруднялось различием терминологического инструментария, но, благодаря составленной нами классификации терминов музыкального и вербального синтаксиса, эти трудности были преодолены за счет использования двойной гетерогенной терминологии при описании литературно-музыкальных феноменов В исследовании учитывается, что существуют проблемы, возникающие при включении в литературное произведение принципов и терминов музыкального произведения, а также различия между литературным и музыкальным материалом, которые особенной ярко проявляются при исследовании принципов контрапункта и полифонии.

Проанализировав романы «Доктор Фаустус» Т Манна, «Улисс» Д Джойса и «Смерть героя» Р Олдингтона, гетерогенные приемы их организации, а также изучив научную литературу по проблемам интертекста и гетерогенных терминов, можно сделать следующие выводы

1 Гетерогенными становятся лишь те термины, которые описывают схожие явления в разных науках. Характеристики термина (одновременное звучание голосов в полифонии, их разноплановость и неодновременность в контрапункте и тд) могут быть использованы в любой науке, где существует необходимость описания похожих процессов

2 Художественный прием цитирования в романе Т Манна «Доктор Фаустус» служит для создания музыкальной структуры романа, подчеркивая связь времен, творчества автора с творчеством многих других выдающихся людей, связь литературы и музыки

3 Лейтмотивы и мотивы романа «Доктор Фаустус», взаимодействуют друг с другом по принципу контрапункта и полифонии, органично вплетаясь в ткань повествования Мотивы выполняют функцию «формообразующего элемента», служат для предвосхищения будущих событий и создают сложно организованную полифоническую структуру произведения

4 Композиция 11 главы «Улисса» «Сирены» соответствует композиции фуга как музыкального произведения Форма фуги выбрана автором не случайно - она дает читателю ощущение, что все происходящее в главе вращается вокруг одной и той же мысли, постоянно повторяясь во всех голосах

5 В 11 главе можно выделить три основных голоса (голос автора, Блума и музыки), а также «внешний голос», которые взаимодействуют по гетерогенному принципу контрапункта и полифонии, что позволяет говорить об 11 главе как гениальном литературно-музыкальном эксперименте

6 Анализ особенностей моделирования звуков и ритма в «Сиренах» может служить доказательством скрупулезного моделирования Джойсом богатой «музыкальной инструментовки»

7 В романе «Смерть героя» Олдингтон использовал композиционную форму, не поддающуюся однозначному жанровому определению Сравнение романа «Смерть героя» с джазом означает схожесть в форме оформления художественного материала Джаз как музыкальную неоднородную форму и роман Олдингтона сближает ряд общих черт синкопированность мелодии (повествования), наличие импровизации, быстрая смена ритма, калейдоскопичность сцен и событий

В заключение, хотелось бы наметить возможные пути развития данной темы Интересным представляется структурированное изучение всех литературных произведений (включая прозу и поэзию), так или иначе связанных с музыкой и построенных по принципам музыкального формообразования Подобное изучение могло бы структурировать принципы музыкальной организации поэзии и прозы, а также дать ответы на многие спорные вопросы относительно влияния музыки на литературу

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1 Синяя А В Цитаты в романе Т Манна Д.Фаустус // Актуальные вопросы романо-германской филологии и методики преподавания иностранных языков Сборник научных статей Выпуск 4 Тольятти Изд-во ТГУ , 2004 С 101-107 (0,3 п л )

2 Синяя А В Интертекстуальный анализ вербального моделирования музыкальной материи и формы в романе Д Джойса «Улисс» // Актуальные вопросы романо-германской филологии и методики преподавания иностранных языков Сборник научных статей Выпуск 5 Часть 1 Тольятти Изд-во ТГУ, 2005 С258-271 (0,8 п л)

3 Синяя А В Поэтика музыкальных романов XX века // Жанр и литературное направление Вып 11 Материалы межвузовской конференции СПб , 2007 С 75-77 (0,1 п л)

4 Синяя A.B. К вопросу о гетерогенной терминологии в литературоведении. Опыт сопоставительного анализа. //Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Л° 21 (51)/ноябрь. СПб, 2007. С. 91—94 (0,4 п.л.)

5 Синяя A.B. Джазовые традиции в романе Р.Олдингтона «Смерть героя» // Известия РГПУ им. А И. Герцена. № 24 (55)/февраль. СПб., 2008. С. 290-293 (0,4 н.л )

Подписано в печать 16 05 2008 Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел печ. л. 1,3. Тираж 100 экз Заказ № 842

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В О., Средний пр , д 24, тел./факс: 323-67-74 е-иш!' 1гс1_1ета@та11 ги

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Синяя, Альвина Валериевна

Введение

Глава I. Гетерогенные термины в литературоведении как интертекстуальное явление

1.1 Интерте, цитата в литературоведении и теории музыки. Сопувующие понятия

1.2 Типы и формы интертеуальни в литературе и музыке

1.3 Схова и различия вербального и музыкальногонтаса

1.4 Опытпавления литературной и музыкальной терминологии

Глава II. Принципы музыкальной организации романа Т.Манна «Доктор Фа

2.1 Литературно-музыкальные принципы проения романа

2.2 Реализация цитатной техники

2.2.1 Аллюзии из творчва Р.Вагнера

2.2.2 Идея «прорыва» Т.Адорно и двенадцатитоновойстемы А.Шёнберга в композиции произведения

2.2.3 Аллюзии из жизни и творчва Ф.Ницше в романе «Доктор Фа

2.2.4 овные автобиографичие мотивы в произведении

2.3 Лейтмотивы и мотивы романа «Доктор Фаустус»

2.3.1 Взаимодевие лейтмотивов по принципу контрапункта и полифонии

2.3.2 Мотивы романа «Доктор Фа

Глава III. Моделирование музыкальной материи и формы в романе Д.Джо «Ул»

3.1 Композиция 11 главы романа

3.1.1 Моделирование формы фуги. Структурный анализ проведения мотивов

3.1.2 Взаимодевие овных голв по принципу контрапункта и полифонии

3.1.3 бенни преавления «внешнего гол»

3.2 Моделирование музыкальной материи в романе Дж.Джойса «Улисс»

3.2.1 бенни моделирования звуков и ритма

3.2.2 Стиличиеева «поэтични» в прозаичом тее «Сирен»

Глава IV. Роман Р.Олдингтона «Смерть героя» как «джазовый» роман

4.1 Джаз в культуре XX века

4.1.1 Общая характерика джаза

4.1.2 Проникновение джаза в культуру Англии

4.2 Жанровая принадлежнь романа

4.3 Общемузыкальные и джазовые особенности романа Р.Олдингтона

4.3.1 Композиция «романа-джаза»

4.3.2 Синтас романа

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Синяя, Альвина Валериевна

Взаимодействия художественной литературы и музыки уже несколько столетий являются предметом размышлений и исследований композиторов, писателей, историков литературы и музыки. Эти взаимодействия — факт самоочевидный. Связь между звуком и словом возникла еще в то время, когда люди создавали звучащую речь как средство общения, но тогда это была не связь, а единство.

Взаимосвязи искусства слова, в данном случае литературы, и искусства звука, в данном случае музыки, настолько разнообразны, что зарегистрировать их и осмыслить в некоем единстве кажется почти невозможным. Влияние музыки на литературу и литературы на музыку может быть настолько индивидуальным и неожиданным, что каждый раз требует к себе особого подхода, новых вспомогательных материалов и, следовательно, новых приемов исследования.

Обзор литературы по данной теме показал, что взаимодействию литературы и музыки уделяется достаточно мало внимания в силу сложности исследования, что подтверждает актуальность выбранной темы. В основном, рассматриваются литературные произведения, при написании которых сам автор указывал на использование в композиции тех или иных музыкальных приемов.

Исследование влияния музыки на литературу усложняется и тем, что впечатление, которое производят на нас эти два вида искусства, часто может быть выражено словами только с приблизительной точностью, но приблизительно точные слова часто могут быть поняты и реализованы только в форме догадки. При анализе влияния музыки на литературу и наоборот, нам приходится сравнивать две догадки, следовательно, данная тема требует определенного научного инструментария. Отказ от проблемы восприятия, тем не менее, значит и отказ от творчества, т. к. любой писатель отражает в своем произведении действительность в его собственном восприятии. Если мы отбрасываем проблему восприятия, то сравнение музыкального и литературного произведений характеризуется достаточно простыми приемами. Например: сравнение симфонии с повестью, мелодии с сюжетом, стихотворения с ноктюрном и т. д. Так можно было бы говорить о сходстве элементов двух произведений, но это сходство, которое можно установить между произведениями музыки и литературы будет являться следствием индивидуальной фантазии исследователя.

При изучении взаимодействия музыки и литературы следует также принимать во внимание проблемы, возникающие при включении в литературное произведение терминов и принципов композиции музыкального произведения. Аналогия может в отдельных случаях уничтожить специфику искусства, перевести мысль, эмоцию или образ на другой план и тем самым исказить их.

Прежде всего, хотелось бы затронуть вопрос об интермедиальности искусств в XX веке — это позволит ответить на вопрос о необходимости синтеза искусств и возможности дальнейшей перспективы его развития. В данной работе интермедиалъностъ рассматривается нами как особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств1.

Искусство XX века рассматривается исследователями с двух противоположных сторон: с одной О.Шпенглер, Н.А.Бердяев, Т.Адороно говорят об исчерпанности смыслов искусства и искусственности художественного творчества. С другой стороны, А.Шенберг, П.Пикассо, В.В.Кандинский и др. оценивают XX век как время энергичных поисков, новаторских экспериментов. Несмотря на столь противоречивые оценки, исследователи сходятся в одном - XX век знаменует собой эпоху зарождения

1 Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея

Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium». Выпуск №12. Спб.: Санкт-Петрбургское философское общество, 2001. 328 С., с. 153 нового всеобъемлющего стиля, становления новых приемов художественной выразительности, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм.

Принципиальное отличие художественных процессов XX века состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий собирательный портрет человека XX века. Кардинальная смена художественного видения происходит в начале XX столетия; именно этот период в России, Франции, Германии, Англии отмечен возникновением таких художественных эмбрионов, которые в середине и второй половине века дадут жизнь целым направлениям в искусстве (кубизм, супрематизм, авангардизм, импрессионизм и многие другие).

В первые десятилетия прошлого столетия художественное развитие характеризуется динамическими поисками, что стало следствием исчерпанности освоенных приемов. Духовной неустойчивости эпохи пыталось противостоять лавинообразное нарастание экспериментов во всех видах искусства, конструировавших «новую духовность» (В.В.Кандинский) и приобретших значение содержательного опыта. Выразившееся в искусстве переходной эпохи мятущееся умонастроение, не удовлетворенное полностью ни одним из противоположных начал, как и в прежние времена обращается к фантастическому, сверхреальному, парадоксальному, мифологическому, воспроизводимому в условиях явной герметичности художественного мира. Слово у многих поэтов-символистов (А.Рембо, П.Верлен, Р.М.Рильке) утрачивало свое содержательное значение, но усиленно акцентировало звуковое, фонетическое начало. Это выражало желание сблизить поэтический образ с обобщенной и отвлеченной эмоциональностью музыкального образа, придать ему таинственное иносказание (поэзия, по Ст.Малларме, содержится в «невысказанном, сверхчувственном»).

Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы в незнакомой фигуративности нового поколения художников, языке Пруста, Шенберга, Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество искусства начала XX века диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами. Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях (возникновение теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека) - все это задавало совершенно иной уровень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к возникновению нового качества интеллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясший традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Новая картина мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.

Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках стали оцениваться не более как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины бытия. Новые формы культурного самосознания привели и к смене собственно художественного видения мира. Прежде классическая картина, роман, драма всегда были всего лишь выстроенным рассказом, в котором показывалось как живут и действуют персонажи. Романист и художник должен был верить в своих персонажей, стремиться сделать их живыми, сообщить им художественную объемность и т.п. В начале же XX века конфликтная и смысловая плотность действительного мира такова, что он кажется значительно богаче художественного вымысла. Читателю достаточно обратиться к огромному запасу впечатлений, непрерывно наслаивающихся в результате его собственного жизненного опыта, чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства. То, что узнал читатель из общения с Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того как он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с еще неразведанными областями бессознательного - все это расшатало границы, прежде казавшиеся непроницаемыми.

В результате, возникает своего рода новая конвенция между художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способы художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художественное время превратилось из стремительного потока, подталкивающего вперед интригу, в стоячую воду, в глубинах которой свершаются медленные и почти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили свои формы и названия. Осознание этого усиливало критику самими художниками обветшалости и исчерпанности старой художественной механики, вело к стремлению мобилизовать внутренние силы искусства, заинтересовывая читателя и вовлекая его на свою территорию. Становление новых приемов художественного видения не охватывалось единым измерением. С одной стороны, творец стремился максимально микшировать собственную индивидуальность, представляя нескончаемую мозаику явлений действительности «такими как они есть». Отсюда ориентация на безличный тон, который как бы объективно преподносит сколок реальности, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность способна выражать сложные и напряженные состояния.

Интересен следующий момент: вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусство, музыку, литературу первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX века. Очевидно и должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможной генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.

Все вышесказанное отвечает на вопрос об интермедиальности искусств XX века. В результате можно сделать вывод, что модернистский дискурс XX века характеризуется интертекстуальностью в разных ее формах, а также интермедиальностью литературного языка, т.е. смысловым и образным взаимодействием разных видов искусств в тексте художественного произведения. По сути, обращение литературы к музыке стало своего рода выходом из рамок привычного художественного нарратива, смелым, новаторским экспериментом в духе времени.

Взаимодействие литературы и музыки неоспоримо является интертекстуальным явлением.

Осветим некоторые наиболее значимые работы по теории интертекста. В 1978 году, в качестве специального выпуска журнала "New York Literary Forum" (2: Intertextuality. New Perspectives in Criticism) появилась первая подборка исследований по проблеме интертекстуальности, а к началу 80-х годов на немецком языке было опубликовано два сборника статей, целиком посвященных этому тогда еще относительно новому научному направлению: "Dialogizitat" («Диалогичность») Ed. R. Lachman. Munchen, 1982) и "Dialog der Texte"(«Диалог текстов») Ed. W.Schmid, W-D.Stempel. - Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 11. Wien, 1983. В 1985 году на немецком языке вышел сборник, посвященный английской литературе: "Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien" («Интертекстуальность: Формы и функции - на английском материале») Ed. U.Broich, M.Pfister. Tubingen,

1985). Все эти исследования объединяет стремление применить различные гипотезы, возникшие в процессе полемики по проблемам интертекстуальности, к анализу литературных текстов.

О дальнейшем развитии исследований в этой сфере (сопровождавшимся дифференциацией и поляризацией точек зрения) могут дать представление еще несколько сборников по интертекстуальности, которые успели стать прочной базой современных теоретических поисков.

Один из них занимает особое положение, так как в него включены работы лишь одной исследовательницы. В книге "Gedachtnis und Literatur: Intertextualitat in der russischen Moderne" («Память и литература: Интертекстуальность в русском модернизме») (Frankfurt: Suhrkampf, 1990) впервые собраны (в переработанном виде) статьи Ренаты Лахман (Renate Lachmann). опубликованные ею начиная с 1982 года в различных журналах, а также некоторые новые работы. В сборнике содержатся теоретические исследования по проблемам интертекстуальности, мемуарной литературы, диалогичности, синкретизма карнавальной культуры, а также работы, анализирующие тексты литературы русского модернизма.

В то время как большинство сборников по интертекстуальности имеют чисто литературоведческую направленность, книга "Intertextuality: Theories and Practices" («Интертекстуальность: теоретические и практические аспекты» (Ed. Michael Worton and Judith Still. Manchester; New York: Manchester UP, 1990) предлагает обзор самых разнообразных аспектов интертекстуальной проблематики: теория культуры, теория литературы, анализ текстов (причем проблемы теории литературы непосредственно рассматриваются только в статье М.Риффатера об интертекстуальных стратегиях построения текста). Этот сборник находится в рамках постструктуралистской проблематики, и для него характерна «примиряющая» позиция, ср.: «Интертекстуальность <.> является сугубо промежуточной дисциплиной, более того - трансдисциплиной, дисциплиной, склонной к трансвестизму, поскольку она постоянно заимствует свои приемы то у психоанализа, то у политической философии, то у экономики и т.п.» [136, с. 12] «Текстом» является текст в узком смысле (т.е. литературный текст), так и - в более широком смысле - все то, что может восприниматься как «знаковая структура» (там же).

В предисловии Дж.Стилл (J.Still) и М.Уортон (M.Worton) излагают историю интертекстуальной теории, начиная с диалогов Платона и далее, через Монтеня, вплоть до Риффатера, Деррида и Блума. В этом экскурсе в историю литературы, в полном соответствии с принципами постструктурализма, не делается различия между метатекстами об интертекстуальности (в самом широком смысле) и работающими в интертекстуальной манере авторами.

Целый ряд работ посвящен анализу текста. В двух статьях исследуется соотношение автобиографии и интертекста: в статье Д.Найт (D.Knight) «Ролан Барт: интертекстуальная фигура» рассматривается «прожитая автобиография», а в статье Э.Джефферсон (A.Jefferson) - автобиография написанная («Автобиография как интертекст: Барт, Саррот, Роб-Грийе»). Следует подчеркнуть, что для всех случаев анализа текста характерно последовательное преодоление границ - не только границ между одними текстами и другими, но и границ между текстом и жизнью, между текстом и теорией, между различными дискурсами и, наконец, между различными средствами массовой информации.

С разнородностью предыдущего сборника контрастирует книга "Influence and Intertextuality in Literary History" («Влияние и интертекстуальность в истории литературы») (Ed. Jay Clayton & Eric Rothstein. Madison: The University of Wisconsin Press, 1991). Включенные в нее статьи являются результатом совместного проекта в рамках семинара по англистике в Висконсинском университете (США), и круг вопросов, рассматриваемых на них, отличается большим единством: это возможности применения интертекстуальности в феминистской теории литературы, а также связь между «интертекстуальностью» и «влиянием», между женщинами-писательницами и читательницами, между французской и американской теорией литературы.

Во вводной статье редакторов («Образы в текстах: теории влияния и интертекстуальность») дается обзор данной проблематики в американском контексте и формулируется основная коллизия сборника. Исходя из того, что исследование влияния предполагает существование конкретного автора, в то время как интертекстуальная теория межтекстовых контактов исходит из «гораздо более безличной сферы взаимодействующих текстов», Клейтон и Ротстайн представляют развитие теории как движение от производственно-эстетических или автоцентричных (author-centered) концепций к постепенному вытеснению автора, вплоть до провозглашения «смерти автора». Интерес к понятию влияния зародился в середине XVIII века; в настоящее время его заметное оживление связано с исследованиями Уолтера Джексона Бейта и Харолда Блума. Клейтон и Ротстайн считают теорию Блума попыткой синтеза концепций влияния и интертекстуальности: несмотря на то, что ориентация Блума на субъекта отделяет его от интертекстуалистов, он все же принимает целый ряд их постулатов. По мнению Клейтона и Ротстайна, ключевым эпизодом в формировании интертекстуальной теории была интерпретация идей Соссюра, данная Деррида в «Грамматологии» (1967); этот текст стал «важнейшим интертекстом большинства теорий интертекстуальности». В ходе дальнейшего развития теории, исходные положения которой были созданы Ю.Кристевой, произошла кристаллизация трех направлений. Это деконструктавистское направление, рассматривающее текст как игру. Для читателя/с читателем (Барт), семиотическое направление, в рамках которого читателю предоставляется более твердая почва в виде интерпретации (Риффатер, Каллер), и социально-политическое направление, ассоциирующееся с рецептивной эстетикой и с Фуко. Иную, новую интерпретацию интертекстуальность получила в литературоведении, занимающимся литературой меньшинств, то есть феминистского литературоведения и «цветной критики», представители которых видят в интертекстуальности возможность расширить традиционный литературный канон. Такая интертекстуальность вновь оказывается автоцентричной.

В книге "Intertextuality" («Интертекстуальность») (Ed. Heinrich F.Plett. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 1991) собраны статьи (на английском языке) преимущественно немецких литературоведов; некоторые из них принимали участие в уже упоминавшемся сборнике под редакцией Пфистера и Бройха (1985), а в этой книге помещены расширенные и переработанные варианты их статей. Авторы сборника стремятся отразить самые разные грани проблематики: в книгу входят как статьи, развивающие идеи французского постструктурализма и американского деконструктивизма, так и работы, представляющие более традиционные концепции, ориентированные на использование герменевтических возможностей интертекстуальности.

Ряд статей о «структурах интертекстуальности» затрагивает более частные аспекты интертекстуального анализа, как, например, «Интерфигуральность» (Вольфганг Г.Мюллер), то есть отношение литературных образов-фигур из разных текстов друг к другу, или интертекстуальная функция заглавий и эпиграфов (Вольфганг Каррер). Удо Хебель («О дескриптивной поэтике аллюзии») возвращается к уже неоднократно обсуждавшейся проблеме примата аллюзии над цитатой: одна группа теоретиков интертекстуальности определяет аллюзию как ключевое понятие интертекстуальных отношений, другая же отводит эту роль цитате. Сам Хебель высказывается в пользу аллюзии, но при этом он не считает основной категорию явной/скрытой аллюзии (Бен-Порат), которой первоначально отводилась решающая роль, а определяет аллюзию как относительную категорию. Аллюзия становится центральным фактором интертекстуального анализа тогда, когда она проявляется в идеологемах текста; она обозначает его исторические и социальные координаты. В работе У.Хеббеля строится матрица для интерпретации аллюзий (верификация аллюзий, описание их форм и функций), а также приводится типология аллюзий («цитатные аллюзии», «заголовочные аллюзии», «ономастические аллюзии»). Теодор Фервайен (T.Verweyen) и Гюнтер Виттинг (G.Witting), которые уже посвятили целый ряд статей специфически интертекстуальным феноменам (таким, как пародия и фальсификация), рассматривают центон как разновидность интертекстуального письма («Центон: разновидность интертекстуальности, между монтажем и пародией».

Следует подчеркнуть, что во всех сборниках по интертекстуальности поддерживается самый интенсивный диалог с предшественниками; М.Бахтин и Ю.Кристева по-прежнему являются ключевыми фигурами в интертекстуальном дискурсе. Тем самым и сама теория интертекста функционирует интертекстуально, поэтому поставленный Уортоном и Стил знак равенства между литературой и метатекстами теории литературы в этом контексте вовсе не так парадоксален, более того: это отождествление логически следует из развития литературоведческой теоретической мысли.

Дальнейшее исследование строится на положении М.Риффатера о том, что текст - это все то, что может восприниматься как знаковая система. Исходя из того, что музыка также может рассматриваться как знаковая система, мы будем исследовать взаимодействие двух систем: вербальной и музыкальной, хотя обе сферы имеют свои методы анализа произведений и собственный научный инструментарий. На наш взгляд, данное взаимодействие можно считать интертекстуальным, так как взаимопроникновение двух систем - явление очевидное.

В работе исследуются гетерогенные художественные методы и приемы в музыкальных романах XX века. Под музыкальными романами понимаются не романы о музыке, а романы, в основу композиции которых были положены музыкальные принципы организации. В качестве примеров влияния музыки на литературу нами были выбраны следующие романы: «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Улисс» Джеймса Джойса и «Смерть героя» Ричарда Олдингтона. Выбор указанных романов не случаен: каждый роман не только по своему индивидуален и интересен для исследования, но и построен на основе различных музыкальных принципов. «Доктор Фаустус» Т.Манна - это не только «музыкальный роман», но и роман о музыке, в основу композиции которого автор положил принцип цитации. Роман Дж.Джойса «Улисс», в частности, 11 глава «Сирены», построена на другом композиционном принципе - принципе фуги, что также представляет особый интерес для исследования. «Смерть героя» Р.Олдингтона как «джазовый роман» не менее интересен с точки зрения новаторства в использовании не только имманентно музыкальных, но и джазовых приемов композиции и организации материала.

Исходя из вышеизложенного, поставлена следующая цель исследования: выделить гетерогенные художественные методы и приемы, описать их функционирование и моделирование в указанных произведениях. Среди задач отметим следующие:

1. проанализировать композиции музыкальных романов,

2. проследить реализацию музыкальных приемов, их функционирование и моделирование,

3. создать классификацию функционально-эквивалентных гетерогенных приемов и методов.

Предметом данного исследования являются музыкальные романы Т.Манна, Д.Джойса, Р.Олдингтона. Объектом исследования можно считать гетерогенные художественные приемы и методы в указанных романах.

Научная новизна работы заключается в разработке альтернативного подхода к анализу литературного произведения, заявленного как «музыкальное». Так, в романе Т.Манна «Доктор Фаустус» выделены лейтмотивы и мотивы, рассмотрено их взаимодействие по принципу контрапункта и полифонии. При анализе 11 главы «Улисса» Дж.Джойса использованы материалы и рукописи автора, считавшиеся ранее утерянными, что позволяет увидеть композицию главы в новом свете. Роман Р.Олдингтона «Смерть героя» впервые рассматривается как комплекс имманентно музыкальных и литературных приемов композиции и организации материала. Теоретическое значение:

1. результаты диссертационного исследования могут быть использованы для изучения проблемы взаимодействия литературы и музыки;

2. возможно применение результатов работы для дальнейшего подробного изучения и сопоставления литературоведческой и музыкальной терминологии.

Практическая ценность работы заключается в возможности составления спецкурса или факультатива для проведения на старших курсах филологических факультетов.

Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях на конференции «Герценовские чтения» (2005, 2007 г.). а также были представлены в следующих публикациях:

1. Синяя А.В. Цитаты в романе Т.Манна Д.Фаустус // Актуальные вопросы Романо-германской филологии и методики преподавания иностранных языков. Сборник научных статей. Выпуск 4. - Тольятти.: Изд-во ТГУ., 2004. С.101-107

2. Синяя А.В. Интертекстуальный анализ вербального моделирования музыкальной материи и формы в романе Д.Джойса «Улисс» // Актуальные вопросы Романо-германской филологии и методики преподавания иностранных языков. Сборник научных статей. Выпуск 5. Часть 1. - Тольятти.: Изд-во ТГУ., 2005. С.258-271

3. Синяя А.В. Поэтика музыкальных романов XX века. // Жанр и литературное направление. Вып. 11. Материалы межвузовской конференции. - СПб., 2007. С.75-77

4. Синяя А.В. К вопросу о гетерогенной терминологии в литературоведении. Опыт сопоставительного анализа. // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. № 21 (51). СПб., 2007. С. 91—94

5. Синяя А.В. Джазовые традиции в романе Р.Олдингтона «Смерть героя» // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. № 24 (55). СПб., 2008. С.290-293.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 137 наименований (из них 29 на иностранных языках) и семи приложений. В приложениях представлены: распределение и связь лейтмотивов в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», краткий словарь соответствий музыкальных и литературных терминов, функциональная эквивалентность музыкальных и вербальных синтаксических единиц, формообразующие элементы 11 главы романа «Улисс», а также схемы ритмических рисунков глав романа Р.Олдингтона «Смерть героя». Общий объем работы - 167 машинописных страниц, из них 162 страницы - основное содержание и 8 страниц -приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Принципы музыкальной организации романной прозы XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном диссертационном исследовании рассматривается один из актуальных вопросов литературоведения - гетерогенности художественных методов и приемов, их функционирования и моделирования. Основной тезис исследования - текстом является все то, что может восприниматься как знаковая структура. Исходя из того, что музыка также может рассматриваться как знаковая система, исследовалось взаимодействие двух систем: вербальной и музыкальной, хотя обе сферы имеют свои методы анализа произведений и собственный научный инструментарий. Данное взаимодействие можно считать интертекстуальным, так как взаимопроникновение двух систем - явление очевидное. Исследование затруднялось различием терминологического инструментария, но, благодаря составленной классификации терминов музыкального и вербального синтаксиса, некоторые трудности были преодолены за счет использования двойной гетерогенной терминологии при описании литературно-музыкальных феноменов. Кроме того, при исследовании принимался во внимание тот факт, что влияние музыки на литературу и литературы на музыку настолько индивидуально, что каждый раз требует к себе особого подхода, новых вспомогательных материалов и, следовательно, новых приемов исследования. В исследовании учитывалось также, что существуют проблемы, возникающие при включении в литературное произведение принципов и терминов музыкального произведения, а также различия между литературным и музыкальным материалом, которые особенной ярко проявляются при исследовании принципов контрапункта, а также полифонии.

Проанализировав романы «Доктор Фаустус» Т.Манна, «Улисс» Дж.Джойса и «Смерть героя» Р.Олдингтона, гетерогенные приемы их организации, а также изучив научную литературу по проблемам интертекста и гетерогенных терминов, мы пришли к следующим выводам.

1. Гетерогенными становятся лишь те термины, которые описывают схожие явления в разных науках. Так например, характеристики термина (одновременное звучание голосов в полифонии, их разноплановость и неодновременность в контрапункте и т.д.) могут быть использованы в любой науке, где существует необходимость описания похожих процессов.

2. Художественный прием цитирования в романе Т.Манна «Доктор Фаустус» служит для создания музыкальной структуры романа, подчеркивая связь времен, творчества автора с творчеством многих других выдающихся людей, связь литературы и музыки.

3. Лейтмотивы и мотивы романа «Доктор Фаустус», взаимодействуют друг с другом по принципу контрапункта и полифонии, органично вплетаясь в ткань повествования. Мотивы выполняют функцию «формообразующего элемента», служат для предвосхищения будущих событий и создают сложно организованную полифоническую структуру произведения.

4. Композиция 11 главы «Улисса» соответствует композиции фуги как музыкального произведения: это доказывает скрупулезное проведение автором мотивов во всех голосах и соблюдение при этом музыкального принципа вариации в последующих проведениях.

6. В 11 главе «Сирены» можно выделить три основных голоса (голос автора, Блума и музыки), а также «внешний голос», которые взаимодействуют по гетерогенному принципу контрапункта и полифонии, что позволяет говорить об 11 главе как гениальном литературно-музыкальном эксперименте.

7. Анализ особенностей моделирования звуков и ритма в «Сиренах» может служить доказательством скрупулезного моделирования автором богатой «музыкальной инструментовки».

8. Сравнение романа «Смерть героя» с джазом означает схожесть в форме оформления художественного материала. Джаз как музыкальную неоднородную форму и роман Олдннгтона сближает ряд общих черт: синкопирование мелодии (повествования), наличие импровизации, быстрая смена ритма, калейдоскопичность сцен и событий, перебивки темпа, сочетание противоположных начал: пафоса и иронии, насмешки и грусти, -вызывающее намеренный диссонанс в звучании, намеренное разрушение гармонического строя.

9. Композиция романа, его внутренняя организация, так или иначе связанная с приемами, характерными для музыкального языка, позволила автору усилить богатейшими музыкальными возможностями художественное выражение сквозного развития, общности интонации, настроения и темпа повествования. Музыкальная завершенность романа, не свойственная до того романной форме, составляет одно из главных достоинств композиции, в полной мере отвечающей его проблематике.

В заключение, хотелось бы наметить возможные пути развития данной темы. Интересным представляется структурированное изучение всех литературных произведений (включая прозу и поэзию), так или иначе связанных с музыкой и построенных по принципам музыкального формообразования. Подобное изучение могло бы структурировать принципы музыкальной организации поэзии и прозы, а также дать ответы на многие спорные вопросы относительно влияния музыки на литературу.

Список научной литературыСиняя, Альвина Валериевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Адмони В.Г., Сильман Т.И. Т.Манн. Очерк творчества. Л.: Сов. писатель, 1960. - 351 с.

2. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с.

3. Адорно Т. Из наследия Т. Адорно. // Сов. музыка. 1988.- №6. - с. 106-117.

4. Апт С. Томасс Манн. М.: Молодая гвардия, 1972. 349 с.

5. Арановский М.Г. Музыкальный текст: Структура и свойства.- М.: Композитор, 1998,- 344 с.

6. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступительная статья Г. К. Косикова. М.: Изд. Группа «Прогресс», «Универс», 1994. - 616 с.

7. Батищев Г. С. Диалогизм или полифонизм? (Антитетика в идейном наследии М. М. Бахтина) // М. М. Бахтин как философ. М., 1992. с. 123-141.

8. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. - 320 с.

9. Бахтин М. Время и пространство в романе // Вопросы литературы. -1974. № 3.

10. Бершадская Т.С. Статьи разных лет: Сб. ст. / Ред.-сост. О.В.Руднева. Санкт-Петербург: Издательство «Союз художников». 2004. 320 с.

11. Боньхаи Г. Проблемы творческого метода Томаса Манна. (Исследование на основе романа «Доктор Фаустус») Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. М., 1971. - 11 с.

12. Валькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70-80х гг. Стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов. Вып. 82. ГМПИ. М., 1985. с. 54-79.

13. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л.: Худож. лит., 1940. 648 с.

14. Вильмоит Н. Трагедия композитора Адриана Леверюона. // Иностр. Лит ра. - 1957. - №4. - с. 219-233.

15. Вильмонт Н. Художник как критик // Манн Т. Собрание сочинений. -М.: Художественная литература, 1961. Т. 10. - с. 638-645.

16. Волкова И. Язык как проблема музыкознания // Вопросы интонационного анализа и формообразования в свете идей Б.В.Астафьева: Сборник научных трудов. Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1985.

17. Галь Н. "Смерть героя" // Литературное обозрение, 1936, №20, с. 126130

18. Гамзюкайте Р. А. Повествовательная структура новелл Томаса Манна: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. -Тбилиси, 1981. 21 с.

19. Гарин И.И. Век Джойса. М: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002. - 848 с.

20. Гаспаров Б. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака «Доктор Живаго» // Дружба народов. 1990. № 3. с. 222—242.

21. Герман М. Кандинский и Шенберг: соприкосновение. // В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С.Кагана. Серия «Мыслители», выпуск 4. Спб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. с. 391-401

22. Голик И.Е. Роман «Доктор Фаустус» и проблемы творческого метода Т.Манна. Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук. -М.,Изд-во ВПШ и АОН, 1963. 17 с.

23. Горбов Д. О герое, который умер, и о писателе, оставшемся жить // Олдингтон Р. Смерть героя. М.-Л., 1932. - С.3-12.

24. Денисова Г. Интертекстуальность и семиотика перевода: возможности и способы передачи интертекста. // Текст. Интертекст.

25. Культура: Сборник докладов международной научной конференции (Москва, 4-7 апреля 2001 года) / Российская академия наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова; Ред. сост.: В. П. Григорьев, Н. А. Фатеева. -М.: «Азбуковник», 2001. - 608 с.

26. Джаз — народная музыка. Нью-Йорк, 1948; Лондон, 1964. // http://www.nestor.minsk.by/jz/aiticles/1998/16/jzl611 .htm (12.05.2007)

27. Джойс Д. Улисс /Пер. с английский В. Хинкиса и С. Хоружего. М.: Республика, 1993. - 670с.

28. Дирзен И. Эпическое искусство Т. Манна. Мировоззрение и жизнь. М.: Прогресс, 1981.

29. Долинина И. Б. Системный анализ предложения (на материале английского языка). Учеб. пособие. М., «Высшая школа», 1977. 176 с.

30. Долинская Е. Музыкальный диалог времен.// Сов. музыка. 1988.-№9. - с. 12-16.

31. Друскин М.С. Вагнер. М.: Гос. муз. изд -во., 1963.

32. Евлампиев И.И. Диалогизм или полифония? // http://anthropology.rchgi.spb.ru/dostoevskil.html (05.06.2007)

33. Жантиева Д.Г. Английский роман XX в. М.: Наука, 1965. - 310 с.

34. Жантиева Д.Г. Открывать красоту мира // Иностранная литература, 1963, №8, с.219-220.

35. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М.: Музыка, 1975.

36. Ионкис Г.Э. Интеллектуальный героя Ричарда Олдингтона // Учёные записки Московского пед. ин-та им. В.И. Ленина, 1964, №18, с.347-365.

37. Ионкис Г.Э. Ричард Олдингтон романист. Автореферат дис. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. - М.: Моск. Гос. пед. ин-та, 1964. -19 с.37,38