автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Проблема культурно-исторической обусловленности восприятия искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема культурно-исторической обусловленности восприятия искусства"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА, ОРДО1А ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОШЩШ И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.В. ЛОМОНОСОВА

Специализированный совет / шифр Д 053. 05. 21 / по философским наукам

На правах рукописи КУ'ШРКИНА ЛЮДМИЛА ВЛАДИСЛАВОВНА

УЖ 1 МИ

ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ ОБУСЛОВЛЕННОСТИ

ВОСПРИЯТИЯ ИСКУССТВА

/ на материале эстетического наследия русского художественного авангарда начала XX века /

/ Специальность.. 09.00.04. - эстетика /

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

МОСКВА- 189и

Работа выполнена на кафедре эстетики философского факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор Волкова Е.В.

Официальные оппоненты: . ■ доктор философских наук, профессор Басин Е.Я.

кандидат философских наук, доцент^Сц С .

Ведущая организация: Ленинградский государственный университет, кафедра истории и теории мировой культура, этики и эстетики.

Защита состоится "/6" н'.-с^'&.р 199.Д?. в часов на заседании специализированного совета / Д 053. 05. 21/ по философским наукам в МГУ им. М.В. Ломоносова / Москва, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов, философский факультет,'11 этаж, ауд. 1157/.

С диссертацией можно ознакомиться в чительном зале библио-' теки 1 -го корпуса гумаштаршк факультетов МГУ им. М.В. Ломоносова.

Автореферат разослан -

Ученый секретарь специализированного совета

Крутоус В.П.

1. Общая характеристика работы.

Диссертация посвящена исследованию культурно-исторической обусловленности восприятия искусства на материале эстетического наследия художников русского классического авангарда начала XX века в их диалоге с современными исследователями.

Актуальность теш исследования.В изучении феномена эстетического восприятия , при всех несомненных достижениях в этой области, существуют определенные пробелы. Прежде всего это относится к проблеме понимания социо-культурных и конкретно-исторических связей субъекта восприятия. В современных работах, как правило, субъект расстлатривается либо в качестве некоего "идеального реципиента", либо как субъект с определенно выраженными признака!.« социально-групповой принадлежности. В связи с этим возникает необходимость теоретического рассмотрения формирования особенностей восприятия в его культурно-исторической обусловленности, тем более, что в XX реке сдвиги и кризисы воспринимающих матриц реципиента становятся сложными и стремительными. Казалось бы, менее всего материалом для подобного анализа может послужить наследие художественного авангарда, теоретическим программам которого по инерции приписывает преимущественно формалистические и эзотерические тенденции. В действительности - это не так. В частности, так называемыи"классический"авангард был носителем идеи русской."социальной эавербованности" искусства.

Обращение к наследию авангарда начала века объясняется также происходящими в нашем обществе в последние годы диалектически взаимосвязанными процессами - нарастанием потребностей в . получении неискаженной информации о культурно-историческом процессе и возрастанием возможностей их полноценного удовлетворения

в условиях преодоления "тотальной идеологизации" культуры. Ре-

1-41Г7Г

зультатами этих процессов являются многочисленные "ретроспективные открытия" в области мировой и отечественной культуры. Особый интерес у исследователей вызывает русский художественный авангард начала века, живописные произведения которого возвращены из "ссылки умолчания", а также публикация эпистолярного и теоретического наследия В.Кандинского, К, Малевича, П.Филонова, В. Татлина, М.Ларионова и др. мастеров живописи. Расширение сферы исследуемого материала, трансформация представлений о феномене авангардного искусства требуэт нового осмысления.

Изучение опыта теоретической рефлексии самих художников, обосновывающих закономерности художественных "нововведений на основании собственник живоцдсных возникновений" /К. Малевич/, мсскэт быть особенно плодотворно для современного исследователя, перед которым все более остро встает проблема анализа нетрадиционного искусства XX века, однако уровень культурологической рефлексии по его поводу мало соответствует столь сложному объекту в силу минимального опита работы с таким материалом.'

Появление авангардного искусства было обусловлено общим генезисом социо-культурных процессов в Европе. Принципиальная качественная переориентация художественного сознания в понимании форм и содержания художественной реальности явилась свидетельством возникновения в обществе новых культурных феноменов, не находящих возможности адеКйатногв воплощения в традиционном искусстве. Значимость явлений, составляющих содержание нетрадиционного искусства, носила общекультурный характер, что являлось потенциальным основанием для коммуникативных возможностей этого искусства, однако в силу различных причин нереализованных. Осознание , этих процессов и связанных с ними проблем культурных оснований

коммуникативности новейших художественных систем и искусства в целом - важнейший аспект эстетики русского авангарда начала века и причина ее актуальности на сегодняшний день. Направленность теоретической рефлексия авангарда на эти проблемы чрезвычайно созвучна обращенности современной культурологии и психологии на изучение социо-культурной обусловленности когнитивных процессов субъекта в целом и процессов восприятия знаковых систем в частности. В связи с этим особо продуктивным представляется обнаружение не-сфорщу.тровзнного, но,тем не менее, несомненного диалога современных исследователей с идеями художественного авангарда, который дает возможность прояснить многие принципиальные моменты в недостаточно изученном процессе восприятия нетрадиционного искусства и особенностях ого социального функционирования.

Цель и задачи исследования.Основная цель диссертации состоит п исследовании проблемы культурно-исторической обусловленности восприятия искусства в эстетическом наследии русского художественного авакгарда начала века при широком привлечении для выявления его эксплицитного уровня идей современных исследователей.

Основной целью продиктованы л задачи исследования: выявить э процессе эстетического анализа озобенности типологической общности, имя которой "авангардное искусство", на основании качественных изменений на уровне "схем сознания" при переходе от классической культуры к "ноклассической"; от классической философской рефлексия к "неклассической";

- показать социо-культурную обусловленность качественного обновления художественного сознания в начале XX века и его основные _ . черты;

- проанализировать способы художественного выражения нового куль-

*

турно-значимого содержания и, тем самым, содержательной формы в искусстве авангарда, сопоставляя, где это возможно, современное содержание этой проблемы с точки зрения художников-авангардистов; - проанализировать наиболее значимые для художественного авангарда начала века принципы культурио-эстегаческях систем восприятия, обнаруживая точки совпадения, предвосхищения и расхождения с современной позицией исследования этих проблем.

Степень изученности проблемы и методологические основания ее исследования. Данная работа стимулирована и вдохновлена появлением в отечественной науке таких исследований, которые образуют ценнейший источник продуктивных идей в изучении культуры как целостного явления, художественной культуры в особенности, и функционирования искусства в системе "художник - произведение искусства-зритель"1. Образцом"анализа культурно-исторического аспекта функционирования этой системы являлись "философия культуры" М.М. Бах?

тина .типология культуры и историко-типологические исследования

Ю.М. Лотмана и его школы?, историческая антропология А. Гуревича4 __

1. В этих работах, при рассмотрении социальных функций искусства,

с разной степенью обобщенности присутствует представление о.том, кому нужно искусство и какие именно потребности оно удовлетворяет. В отечественной литературе это работы Е.В. Валковой, Ю.Н. Давыдова, А.Ф. Еремеева, М.С. Кагана, B.C. Мейлаха, Ю.В. Перова, A.A. Оганова, С.Х.чРалпопорта, Хренова, Е.Г. Яковлева и др.

2. Прежде всего в работе "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса".

3. Работы "Феномен культуры", "О двух типах ориентированности культуры", "Актуальные проблемы семиотики культуры" и др.

4. "Категории средневековой культуры", "Культура и общество средневековой Европы глазами современников" и др.

и культурно-исторические изыскания С.С. Авэринцева, Д.С. Лихачева, Л.М. Баткшш, Вяч. В. Иванова .

Опираясь на тот арсенал идей, что накоплен кашей культурно-типологической. и культурно-исторической школой / хотя, бесспорно, не в полной мере, а лишь частично, выборочно/, автор использует материалы современной психологии, привлекая в частности для формулирования своего понимания культурно-исторической обусловленности восприятия в эстетическое исследование теоретические разработки в области исторической психологии.-^

До последнего времени в отечественной эстетике проблематичным остается преодоление на методологическом уровне бытующей модели восприятия, в рамках которой субъект восприятия рассматривается в-качестве "идеального реципиента", а различия в восприятии искусства толкуются на уровне индивидуальной вариативности внутри некой внеисторической схемы восприятия.

Использование вышеприведенных исследований в области эстетического анализа процесса восприятия искусства позволяет сделать акцент не социальной и культурно-исторической координате в изучении субъекта восприятия. Уяснению в рвмкнх эстетического анализа механизма тмены культурно-исторических типов восприятия и их взаимосвязи с процессами развития искусства в значительной степени способствует привлечение материала, наработанного в отечественном искусствоведении и исследованиях, находящихся на стыке о ним. Это прежде всего работы Б.М, Борштейна, H.H. Волкова, В.Л. Гла-знчева, Н.И. Даниловой, H.A. Дмитриевой, М.М. Даниэля, И.И. Иоффе,

1,Это прежде всего разработка культурно-исторической концепции ' Л.С. Выготского в работах Ё.Ю. Артемьевой, А.Н. Леонтьева, Лу-рии А.Р., А.А.Петренко, A.A. Пузырея, ß.M. Розина, E.H. Соколовой, Г. Тульвисте.

2-111/у

5

Л.Ф. Жагина, Л.В. Мочалова, В.Н. Прокофьева, Г.А. Недошивина, В.М. Полевого, Г.Г. Поспелова, Б.В. РаушенОаха, В.М. Розина, Б.А. Успенского, П.А. Флоренского.

Немалую роль в кристаллизации культурно-исторической модели .восприятия искусства сыграло осмысление идей, содержащихся в так называемой "рецептивной эстетике", предметом исследований которой являются исторически изменяющиеся типы восприятия, характеризующие те или иные этапы развития культуры.

Все это служит достаточным теоретическим основанием для объяснения культурно-исторических изменений в восприятии искусства, механизмов формирования и смены исторических и. культурных его типов, по отношению которым качественность индивидуальных различий будет, в определенном смысле, вторичной. Именно вычленение такого аспекта проблемы норовдает определенные созвучия с эстетикой " авангарда, дает возможность рассмотреть новые смыслы ее концепции на эксплицитном уровне.

Направления исследований авангарда, равно как и дальнейшее его развитие в художественной практике, в;определенном смысле повторяло судьбу самих авангардистов: творческое безмолвие на Родине / Малевич, Филонов/ и культурное эволюционирование за рубежом / Кандинский, Ларионов, Гончарова, Шагал/.Но дача не востребованное в официальной культуре художественное наследие авангарда- присутствовало в латентном слое культурной памети, а также в виде редких цузейных экспонатов и "героев" критических статей. И ухе в конце 50-х годов это проявилось в обращении к авангарду художественных объединений альтернативного искусства.

Отношение к наследию авалгарда со стороны неофициальной культуры было, однако, весьма пристрастным. В ном питались найти

утраченную нить прерванной традиции и использовать для выражения собственного мироотношения. Но такие черты процесса "реставрации" наследия авангарда, как его сугубо личностный характер, приоритет идеологической оппозиционности официальной культура в мотивировке возрождения нетрадиционных художественных систем, отсутствие обратной связи между изобразительным искусством и обществом, слабая информированность как художников и зрителей, так и исследователей и отсутствие возможности полноценной культурологической рефлексии -обусловили характер понимания наследия авангарда как весьма далекого от объективной оценки. Отношение же со стороны официального искусства задавалось отрицательной, априорно-критической оценкой

со стороны определенной группы философов к искусствоведов. "Рет-

1

роспективное открытие" наследия авангарда как художественного , так и эпистолярно-теоретического требует, таким образом, нового уровня осмысления, изменения качества культурологической рефлексии. Знаменательно, что новый уровень рефлексии авангарда возникает в художественной практике конца 70-х годов раньше, чем в теории, когда в работах Э.Булатова, И.Чуйкова, 0, Гороховского, Д.Прп-гова, Б.Орлова и др. оформляется интенция на "десакрализацгао" художественных и культурных штампов, стереотипов, бытующих в культуре способов художественного выражения."Новый авангард" низводит и завоевания, классического авангарда до статуса культурно обусловленных, исторически относительных, и это для нас особенно интересно.

В изменившейся за последние годы ситуации возникли новые возможности исследования авангарда. Нарастает число работ, анализи-

1. Выст. Кандинского, А.Лентулова, К. Малевича, П.Филонова, М.Шагала, св. выст."Искусство и револкцил", "Искусство. 1917-1930" и др.

рующих реальную художественную ценность нововведений авангардного искусства, его места в культурно развитии XX века. И хотя в большинстве своем эти работы посвящены в основном творчеству отдельных художников и направлений, тем не менее предметом исследования все чаще становится уже и теоретическое обоснование худсжос-венной практики самими художниками^. Появляются работы, в которых закладываются основы для анализа авангарда как целостного худо-жественно-культуркого явления2. Богаты!! материал для исследования специфики нетрадиционного искусства предлагает последние годы периодическая печать, в которой появляются статья, освещающие те или иные вопросы художественно-культурных особенностей классического авангарда"^, Однако, в отечественной литературе пока нет ис-следваний, посвященнвл собственно анализу теоретического наследия авангарда в целом. Не исследованы пока определенные проблемные аспекты, значимые для эстетики авангарда. В частности, мало исследованной остается столь значительная для нее проблема историчео-

4

кой смены обоазных стереотипов восприятия .

Научная новизна работц.РеДергоуе^я-дассертация представляет собой первое в отечественной эстетике систематическое исследование эпистолкрногтаоретического наследия русского художественного авангарда начала века с точки зрения содержащейся в ной концепции

1. Е.Ковтун, Д.Сарабышов, Е.Яковлеву Б.Гройс о К.Малевиче; Е.Ков-тун о П.Филонове; А.Мигунов, В.Турчин, Е.Яковлев о В.Кандинском; Д.Сарабьянов о В.Татлине; А.Каменский о М.Шагале, Г.Поспелов о М.Ларионове и др.

2. Работы Б.Лившица /1933г./, Н.Дмитриевой. В.Пигулевского, Д.Са-рабьянова, В.Турчина, Е.Яковлева, М.Эпштейна.

3. Б.Гройса, Г.Ельшевской,А,Ерофеева, М.Трофименко, М.Тупициной и др.

4. Среди них следует назвать работы С.О.Хан-Магомедова.

культурно-исторической.обусловленности восприятия искусства. Следуя своей основной дели, конкретизированной в задачах исследования, автор стремился определить типологическую общность "авангардное искусство" и проанализировать воззрения его представителей не столько с точки зрения своеобразия теоретического наследия каждого из них, а как концептуализированное выражение эстетики алан-гарда в целом.

Тилологизацяя авангардного искусства, даицая возможность рассматривать его как определенную общность, исторически очерченное целое, производится автором на уровне анализа качественного изменения структуры связей субъекта в культуре, приведшего к существенному изменению всей системы психических процессоа субъекта в культуре начала века, обретащих вое большую независимость от коллективной регламентации и высвобождащих личностные смыслы из-под "тотального ига" культурных значений. Живописные системы сделали своим предметом "онтологию" собственно психических процессов субъекта. Правомерность таких выводов автор доказывает с помощью привлечения материалов исторической психологии, истории философии л теории культуры и искусства. Автор, уточняет широко бдаущеа в. эсте- ■ , тике полойёние об индивипуально-психологических и "социаяогичес-ких"различиях в восприятии искусства положением об исторической и культурной детерминанте таких различий. В теорию художественной перцепции положение о социо-культурной и исторической обусловленности восприятия искусства включается путем введения понятия "психическая реальность" и "кошфвтно-культурная структура психических реальностей". Понятие "психическая реальность" является производным и уточняющим по отношению к широко используемому понятию "образ мира" и обозначает сложное культурно-психологическое обра-

3-111/у

9

зованке, опосредующее процесс восприятия субъекта.

Исследуя эстетику авангарда и конкретно-историческую структуру психических реальностей, с которыми взаимодействуй в культуре художественная реальность авангардного искусства, диссертант . выделяет специфические для нетрадиционного искусства, проецируемые им способы коммуницирования художественной реальности и их культурные основания. Во-первых, плоскость авангардного живописного произведения не является в отличие от плоскости традиционного живописного произведения замкнутым самодостаточным смысловым целым. Она построена по принципу оптимального выполнения функции актуализации у воспринимающего собственных внутренних психических структур. Обращенная к сферам "за пределами сознания", к области неозначенного в содержании человеческой психики плоскость живописного произведения требует значительной активности зрителя, способного конструировать личностные смыслы вне опоры на общезначимые, "узнаваемые" с точки зрения культурной структурированности мира формы, предметы, т.е. отнадк, не имея ввиду распространенную семантику. Во-вторых, поскольку живописная плоскость авангардного произведения не самодостаточна, а требует активности зрителя, то этим зрителем может быть субъект, который способен к конструированию личностных смыслов творческим образом, т.е. субъект с определенной структурой социальных связей /с этим овязаны альныв проблема-функционирования авйнгардного искусства/.

Практическая значимость исследования.Предпринятое исследование направлено на дальнейшее изучение теоретических проблем эстетики и искусствознания. Его материалы могут быть использованы для разработки спецкурсов по истории и теории эстетики, современной культуры и искусства.

Апробация работы. Основное содержание диссертации отражено в публикациях. Отдельные положения и выводы работы прошли апробацию в лекциях по линии общества "Знание". Диссертация обсуждена на заседании кафедры марксистско-ленинской эстетики философского факультета МГУ им. М.В. Ломоносова .

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения к библиографии.

2. Основное содержание работы.

Во введении в развернутом виде изложена постановочная часть работы, представленная вше.

Первая глава диссертации - "Культурно-исторический аспект типологии авангардного искусства" - посвящена рассмотрению феномена авангардного искусства как целостного художественно-культурного образования и культурно-исторических оснований его возникновения внутри европейского искусства.

В ней автор определяет саду общность "авангардное искусство", выделяет основные характеристики, дапцио возможность относить к ному то или иное художественное явление с достаточной степенью определенности, Для этого используется операция типодогиэации. Эта процедура широко применяется как в эстетике, так и в искусствознании для моделирования художественной культуры с помощью таких общностей, как "содержание и форма в искусстве", "направление", "течение", Диссертант исходит из возможности в рамках философско-эс-тетического анализа рассмотреть авангардное искусство начала века в целом как некую типологическую общность. Построение такой общности требует социо-культурного основания моделирования.

Для выявления "глубинного средства" многоликих течений авангарда автор считает недостаточным сопоставления их в горизонталь-

п

ном синхронном срезе и соотносит их с таким исторически очерченным целым,'как традиционное классическое европейское искусство Нового времени. Именно в соотношении с ним авангард может быть рассмотрен в качестве определенной "смысло-временной" целостности.

Под целостностью традиционного классического искусства понимается общая ориентация, общая стилистика художественного мышления, характерная для искусства семнадцатого-девятнадцатого веков, но реализованная лишь как суммарная тенденция, через "неосуществление" в каждом конкретном случае искусства. То же самое мсжно сказать и о целостности авангардного искусства, хотя в нем наличествовала разная степень преодоления и отхода от традиционного искусства в конкретных художественных системах.

Согласно оговоренному автором уровню моделирования, основой для данншс типологических обобщений служит не сам художественны! процесс, а его причины, лежащие в изменении социальной структуры духовного производства. Эти структуры обнаруживают себя в качестве особой организации субъективности агента духовного производства, определенных схем сознания" / М.К. Мамардклвили/ субъекта, проявляющихся во всех сферах культуры, в том числе и в сфере искусства. С наибольшей четкостью они реконструируются через философию в силу ее специфики. Опираясь на историко-философские исследования, автор показывает, что.для запечатленной в классической философии и выражаемой во всей"кл'ассической культуре "схемы сознания" характерна претензия i:a систематическую целостность, монистичность, покощуюся на глубоком чувстве естественной упорядоченности миро-, устройства, наличия в нем связи и порядка, доступного во всей полнот« рациональному постижению. Космический миропорядок априорно соотносим с деятельностью сознания. Бытие, в своей независимости

от сознания, является именно таким, каким осознается. Опыт позна-пдего субъекта принципиально общезначим, т.е. в принципе по своему характеру объективен.

Искусство классической культуры представлено произведениями, которые так или иначе демонстрируют возможность воплощения через отрефлексированный замысел в микрокосме картины подобия "¡яра большого" и мира "собственно человеческого". Неосущестаченная во всей полноте в каждом конкретном произведении, но принципиальная возможность создания подобия связей и закономерностей объективного мира в акте художественной деятельности отразилась в выработанных живописью формах. Это прежде всего лжейная перспектива, утверждающая возможность адекватного видения мира из одной точки; активное утверждение ^ -образной линии, как формы, способной отразить объективную пластику природы и пр. Идея порядка, рационально-постижимых причинно-следственных связей, которые могут быть адекватно воплощены в своей структуре в картине классического периода, порождают определенную упорядоченность живописного произведения.

Аналогичным образом моделируя художественный процесс начала века, диссертант раскрывает характеризующую авангардное искусство "в целом переориентацию направленности художественного сознания на поиск "живописных эквивалентов внутренним достоверностям сознания" / Н. Дмитриева/, В живописи воспроизводятся уже не результаты опита восприятия внешнего шра, корректируете общезначимыми результатами рефлексии, а то, как дается этот опыт человеческому индивидуальному сознанию. Такая переориентация художественного мышления может быть содержательно исследована путем реконструкции через неклассическую философию "схем сознания",характеризующих переход к неклассической структуре. Опираясь на историко-философские иссле-

дования, автор показывает, что , начиная с "философии жизни",в европейской философской мысли нарастает интерес к проблематике, которая мажет быть условно выделена в область так называемой "онтологии сознания", рассматри8авдей сознание субъекта как специфическую реальность, обладающую особыми закономерностями. Насущной проблемой становится обнаружение сущностных, характеристик самого сознания; структурирующие функции которого во взаимоотношении субъекта с миром, в его осмыслении и восприятии становятся все белее очевидными. В неклассической философии' сознание индивида - это уже не чистая способность сознавания, а нечто, имевдее"свое тело , плотность", обладающее сложными уровнями и специфическими закономерностями. Оно оказывается в принципе непрозрачным для инструментария рациональной рефлексии и не может во всем объеме своего . содержания быть объективировано.

На основании нровадегшо. э анализа диссертант утверждает правомерность объединения в целостности"авангардноа искусство" художественного творчества, реализующего в той или иной конкретной форма неклассическую "схему сознания" и связанную с ее становлением трансформацию интенции художественного сознания на воспроизведение в искусстве "онтологии " психической реальности субъекта. Для авангардного искусства, в связи с этим его предметом, будет характерен принцип постоянного поиска специфических средств выражения. Под- ■ твервдение такого вывода автор находит в работах искусствоведов, чьи исследования показывают необходимость при анализе авангардного искусства исходить из "специфики мироотноаюняя" / Якимовач А./, лежащего в основе внешнего многообразия его течений.

Правомерность определения авангардного искусства как общности художественных явлений, ориентирующихся на выражение специфики

и

субъективной психологической реальности индивида, не монет бить доказана без выявления культурных оснований содержательных перемен в самом предмете искусства. Для возникновения художественного творчества, ориентированного преимущественно на выявление специфики психических реальностей человека, необходимо было возникновение социо-культурннх оснований в развитии самого общества, которые привели к повышении статуса субъективности и приобретению психической реальностью гажцогс субъекта самоценнсстя в качество культурно значимого явления. В связи с этим рассматривается проблема изменения статуса субъективного видения мира, индивидуального своеобразия психических процессов в европейской культуре в направлении от их коллективных, социально регламентированных форм к сугубо индивидуальным. Опираясь на разработанную в марксистской философии типологию социальных связей, а также на психологические исследования / теорию сЪцио-культурной обусловленности психических процессов/, диссертант прослеживает нарастающую в европейской культуре тенденцию к повшению "уровня субъективности" / Батищев Г./ индивида, которая обусловлена постепенной сменой социал-органического типа связи в культуре связями социал-атомистическими. Со-дио-культурные модели Нового времени предопределяли такой способ существования индивида в традиционалистском искусстве, при котором задавалась его непреложная принадлежность Целому, а матрицы его сознания формировались в жестком соответствии общезначимому. Каждый шаг индивида объективно нуждался в каноническом осмыслении и мотивировался традиционно. Появление же ценности индивидуального отличия обусловлено социальным развитием и , начиная с Возрождения, медленно нарастает в культуре. Сложность и неодно-линейность такого процесса связана с невозможностью одномомент-

м

ной качественной смены всей структуры связей субъекта с социумом, различной степенью высвобождения разных сфер его деятельности из "уз Целого".

Автор анализирует тенденцию к расширению сферы свободы субъекта культуры в ее появлении в искусстве, при котором она выражается, в уменьшении детерминированности художественного творчества объективными художественными нормами / стиля, яанра/, предопределяющими его извне. Тенденция эта проявляется еще и в степени преодоления в искусстве логики внешнего мира и в приоритетной ориентированности на доминантную роль субъективного содержания творчества. Начиная с романтизма, в истории искусства отчетливо прослеживается стремление к определенному снятию жанровых ограничений путем их синкретизации на основе лирики, как более непосредственного выражения интимных личностных переживаний. Более того, к рсмактизцу же генетически восходит идея синтеза искусств и реформы языка искусства, тянущаяся через Р.Вагнера и символистов / Скрябина, Чюрлениса, Вяч. Иванова/ к художникам-авангардистам начала века. Эта идея воплощает отрешение найти наиболее адекватный способ выражения г г роннего мира человека, человеческой духовности, который является релевантным для всей этой линии искусства содержанием. Автор отвечает на логично возникающий из проведенного анализа вопрос об отличии статуса субъективности в творчестве романтизма и авангарда, показывая, что при всем их интенци опальном сходстве для романтизма характерна ориентированность на своеобразие и оригинальность избранного индивида, "гения", а авангард осознает качественную специфичность психической реальности субъекта в принципе, кат. ее онтологическую характеристику. Акцентируя внимание на повторящекая в истории европейского искусства обращении к примитивному искусству традициопадгистс-

кого общества всех направлений, в которых проявляется максимальный для своего времени "уровень субъективности" /романтизм, неоромантизм, символизм и .наконец, авангардизм/, диссертант анали-

■ *

зирует широко известный в искусствознании и эстетике факт обра-. щения к примитиву авангарда.

Обращение художественного сознания, направленного на выражение "индивидуализированного" субъекта, к искусству, выражаице-му мировидение индивида, еще не выделившегося из "уз Целого", внешне парадоксально. Но парадоксальность эта снимается на пути рассмотрения отношения содержания надличностных значений, запечатленных в живописи примитива, и содержания сознания субъекта традиционалистского общества. В связи о низким"уровнем субъективности" последнего в задаваемой культурой /целым/ системе значений происходит содержательное описание и оформление всех его "миро-переживаний". То есть в"примитивном искусстве выражается и оформляется структура значений, не имеющая реальной альтернативы "личностных смыслов". И в силу этого искусство примитива выражает общезначимое и жизненно важное для каждого яндивада традиционалистского общества. Ориентированность на примитив в этом смысле отражает интенцию авангарда на создание искусств, содержанием которого является внутренний мир каждого. Именно из этого содержательного тяготения может быть,понято интенсивное задействование символической системы знаков в авангарде, о чем диссертант подробно пишет во второй главе, рассматривая особенности семиотической системы авангарда и специфику проецируемой'этой системой художественной коммуникации.

Глава 2. " Психическая и художественная реальности: их взаимосвязь в культуре" - посвящена анализу социо-культурной обусловленности восприятия содержательной формы искусства в эстетическом

наследии художественного авангарда начала века. Для выявления эксплицитного уровня эстетической концепции авангарда автор уточни- . ет механизм культурной опосредованности восприятия в современных исследованиях, заклгочавдийбя в определении доминантной для определенной культуры психической реаяыюсти и ее роли, как опосреду-щей, в восприятии этой реальности.

Проведенная в рамках диссертации типология авангарда дает автору возможность анализировать в целом теоретическое наследие художников в качестве теоретико-концептуального выражения эстетики авангарда как целостного художественно-культурного образования. Рассмотренное в такой общности теоретическое наследие авангарда обнаруживает новые аспекты, в частности, - проблематику культурно-исторической обусловленности восприятия искусства, которая традиционно и именами этих художников не связывалась. Для использования диалогического сопоставления способов разрешения проблем восприятия, выявленных в эстетике авангарда, необходимо "сконструировать" современную исследовательскую позицию по этим проблемам.

Присоединяясь к мнению исследователей, считающих "парадоксальным положение в отечественной гуманитарной науке, игнорирующей вопросы исторической психологии"диссертант полагает, что включение такой координаты создает возможность для плодотворного диалога с "авангардом" по проблемам восприятия искусства в целом, и новейших живописных систем - в частности.Поэтому автор предлагает несколько отличный от широко распространенного в отечественной эстетике способ рассмотрения исторической и социо-культурной обусловленности восприятия. При этом диссертант опирается на данные различных отраслей психологии: сравнительной, исторической, особое

1. Лотмэн ü.M. Клио на распутье. / Наше наследие. 1933 г. №5. С.З

внимание уделяя культурно-исторической теории Л.С. Выготского и ее дальнейшее развитию^ современной психологии. Такой способ рассмотрения исторической и социо-культуркой обусловленности вое-приятия основывается на методологических'"разработках философских исследований последних лет, направленных на изучение социальной природы когнитивных процессов человека и на материалах историко-культурных исследваний / С.С. Авершщевз.М.М. Бахтина, K.G. Саб-лера, А.Я Гурэвича, Д.С. Лихачева, А.Ф, Лосева, Ю.М. Лотмана, П. Флоренского/.

Теория Л.С. Выгодакого о порождении и развитии высших психических функций человека обосновывает идею социо-культурной природы сознания. Культура рассматривается Выгодским как источник развития психических процессов, а не в качества внешнего условия, фактора, лишь корректирующего или направляющего "существующие сами по себе" психические явления. Социо-культурнач обусловленность психики субъекта осуществляется через освоение /деятельностное/ им "котсретно-социально-исторической" / Л.Выготский/ систем! значений, структура которых изоморфна определенной модели мира, выявленной и значимой для общественной культурной практики, внутри которой субъект формируется. Определенная система значений /"образ мира" по А.Н. Леонтьеву/ или идеальная модель, описывающая мир и характерная для конкретной культуры, обладает по отношению к субъекту "созпаниеобразупдей функцией" /А.Н. Леонтьев/. Таким образом, отличающиеся в различных структурах культурной практики способы отражения действительности порождают различные системы психических процессов. Каждая культура обладает специфической "сознанииобразущой" системой значений, то есть соответственно субъекты различных культур будут сущностио отличаться по содержанию и структур'? troHx;i4ocKoä додтедшхжк,- зссх псвдлчсскнх процос-

сов. Автор показывает, что в этом смысле понимание культурной и исторической обусловленности восприятия возможно лишь на пути рассмотрения проблемы культурно-исторического различия в способах построения "образа роалыюстй", опосредующего восприятие /воспринимаемое вписывается в определенный образ и только в его контексте обретает содержание/. Человек не просто видит, слышит, но постоянно означает, структурирует, категоризирует данный ему предметный мир, внося в него определенный порядок, логику, отношения, планирует и ожидает дальнейший ход событий. В этом смысле воспринимаемая реальность - это мир - конструкция, создаваемая активностью психики человека. На уровне сознания актуальная жизнедеятельность человека вообще протекает "именно в форме переживания событий определенной психической реальности" /В.М. Розин/. Структура человеческой практики сложна, что определяет многомерность образа мира, который будет представлять собой в каждой культуре определенную систему психических реальностей / реальность сновидения, реальность общения и пр./. По мере социализации субъект осваивает иерархию психических реальностей, их определенную логику.

Можно выделить для теоретического анализа такие типы реальности у субъекта культуры, как непосредственная, условная и контрреальность. Под непосредственной реальностью понимается то, что самим субъектом культуры осознается, понимается как существующее • на самом деле, распространяется на него самого, как нечто безусловное. Статус непосредственной реальности в различных культурах корродируется, что в диссертации иллюстрируется историко-культурным материалом.

Поскольку изменения в структуре практики и ее характере ведут к изменению структуры психических реальностей, то каждая культура характеризуется устойчивой системой реальностей. Так, в опре-

деленный период развития культуры статус непосредственной реальности получает реальность индивидуальных психических переживаний или визуальный опыт отдельного индивида, содержание и логика которых обретают в своей самоценности реальную значимость в культуре и т.д.

В искусстве каждой конкретной культуры с той или иной степенью опосредованности репрезентируется совершенно определенная психическая реальность или реальности, релевантные для этой культуры / в зависимости от задаваемых в ной социальных функций искусства/. Внутри культуры восприятие субъекта буде происходить через активное полагание художественной реальности в одной из психических реальностей субъекта этой культуры. Воспроизведение в системе выразительных средств будет во многом связано о тем, какая психическая реальность является содержательным денотатом художественной. Развитие художественных1 систем, разработки в области художественных средств в значительной степени направлены на возможность наиболее адекватного воспроизведения и выражения именно репрезентируемой в данной культурной система психической реальности и ее логики. Автор иллюстрирует это положение историко-культурным материалом.

Анализ теоретического наследия авангарда начала века с помощью разработанных в диссертации положений позволил автору выявить ряд существенных для эксплицитного уровня эстетики авангарда положений, В частности , для эстетики авангарда существенно то, что внутренняя форт живописного произведения возникает как определенная организация культурных значений, релевантных для данной культуры /"скрытых сущностей" по М. Ларионову/. Изобразительные формы искусства в истории отличаются прежде всего "внутренней жизни символическим смыслом" / В.Кандинский/, которые являются основой

семантизации формы и цвета в живописи. Различные искусства, наприте

мер, "старинный орнамент,' делается нам все понятнее", все менее на пас воздействует", потере того, как мы "теряем тайный ключ к его прочтению" / В. Кандинбкий/, то есть семантика "телесных форм", используемых в нем, утрачивается для нас. Культурная относительность той или иной художественной формы обусловлена прежде .Бсого конкретно-исторической ограниченностью воплощенной в ней семантики. Значимое и воплощенное в произведении искусства одной культуры может не входить в семантическую систему /психическую реальность/ субъекта другой культуры, "к ну-ка спросите Вы ваших профессоров "как им нравится мексиканское искусство ацтеков? А ведь это искусство, которым целый народ жил века. А попробуй показать Рафаэля Санцио из Урбино неграм, они Вам из него сошьют сапоги,

л

чтобы ходить на охоту, благо, что холст хорошо промаслен" ¿ Содержательная форма может быть адекватно воспринята, то есть может вызвать "внутренний отклик", "внутренние звучание" /породить смысл/ у воспринимающего , если он владеет теми "духовными" значениями, "внутренней жизнью" /по Кандинской/, которые она выражает.- В противном случае искусство оказывает лишь "внешнее воздействие, без внутренней вибрации" / В. Кандинский/.'

В искусстве происходит закрепление определенного способа структурирования мира, так как именно художник оформляет, визуа- ■ лизирует в искусстве определенный культурно-значимый образ реальности, Следствием такой,культурной семантизации мира является закрепленный в искусстве определенный стереотип "пространство-

1. Пояснение М. Ларионова после неудачной выставки "Ослиный хвост".

Цит. по: Харджиев Н. История русского авангарда. Стокгольм.

1976., С.35.

мерности, который свойственен эпохе" , Традиционная живопись, как отмечают авангардисты, закрепила у субъекта, сформировавшегося внутри этой культуры, привычное клише восприятия мира как "абсолютное", "естественное" и единственно правильное и возможное. "Но вспомните, как вы глядите перед собой, - пишет М. Матюшин, - вы цепляетесь за предметность". Мир "разорван и рассыпан человеком

о

на пуговицы, автомобили, вывески и пр.". Задача художника, смысл развития искусства состоит в преодолении схем восприятия, замыкающих субъекта в определенном ведении мира к себя как опознания у>::е известного, знаемого. "Душа не открывается при воздействии при--вычных, знакомых, знаемнх вещей"./ Кандинский В./.Создание новых художественных систем происходит, согласно эстетике авангарда, на пути "культивирования чувств и мыслей художника" / Кандинский/, т.н., путем выражения , визуализации в процессе художественного творчества "расширяющегося круга свойств, которыми мир обладает для субъекта". В контексте предложенного диссертантом ракурса исследования становится понятно, что речь идет о изменении содержания психической реальности, которая репрезентируется в искусстве начала века, приобретая статус значимой, за счет включения в нее "онтологии" всех уровней психики индивида. Преодолевается свойственная культуре семнадцатого-девятнадцатсго веков интенция на воспроизведение мира в схемах редуцированного к уровню рациональной рефлексии сознания. "Ключ супрематизма, - пишет Малевич, -

з

ведет меня к открытию еще не осознанного . В не ограниченном со-

1. Матюшин М. Опыт художника новой меры. / В кн. Харджяев Н. История русского авангарда. С. 175,

2. Там же. С. 176.

3. Письмо Малевича К. к Матюшину М. Публ. Е. Ковтуна // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дот. Л. 1976. С. 182.

знанием воображения мир предстает в своей бесконечности, вне ограничивающего его привычного структурирования. " Сама реальность уз-

м 1

нана им совершенно по-другому, чем ранее , - пишет М. Матшин о

П. Филонове.

Авангард создает и проецирует новые художественные системы, которые должны быть целиком семантизированы "из художника", внутри его индивидуальной смысловой системы, которая в условиях возрастающего в культуре "уровня субъективности" будет обладать статусом значимой реальности. Такой "композиционный род искусства" /Кандинский / подобен музыке последнего столетия, и в нем можно избежать "внешних", "предметных" форм для выражения человеческой духовности. Функционирование такой художественной системы, согласно теории самих авангардистов, опирается на развивающуюся у субъектов внутреннюю впечатлительность", т.е. на способность каждого семантизировать форцу и цвет "внутренним звуком" /личностным смыслом/. Поскольку авангард содержанием такого, искусства видит как не структурированную оознаниом, стало быть - и культурой, бесконечность психики человека вглубь, так и бесконечность мира, который никак не оформлен нашим культурным осознанием, - то в этом смысле можно говорить о "трансцендентности" выражаемого в искусстве авангарда. Для выражения этого"невыразимого" содержания авангард активно использует систему символических знаков, причем наиболее элементар-' ных, обладаицих значительной внутренней вариативностью, т.к. в нем проекция плана выражения значительно превышает план изображения. При этом именно эти символы / цветовые, элементарные геометрические формы/ обладают наиболее "глубокой памятью символа", соответствующей содержательной инвариантности человеческой духовности.

1. Матшин М. Творчество П. Филонова. // Ежегодник рукописного

отдела Пушкинского дома на 1977 г. Л. 1979. С. 233.

и

Плоскость произведения живописи лишается своей смысловой замкнутости и представляет собой своеобразное "окно" внутрь человеческой субъективности. Интегрирующий центр композиции выносится за пределы плоскости живописного произведения в поле, возникающее между картиной и воспринимаицим. Авангард ищет средства "для введения зрителя в картину, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся"*. Т.Е. авангард проецирует такой тип коммуникации, который построен на актуализации в самом субъекте его внутренних психических структур.

В заключении автор подводит итоги исследования и анализирует реальную перспективу проецируемого авангардом способа художественной коммуникации.

Основное содержание диссертации опубликовано в следующих работах автора:

1. Взаимодействие зрелищных искусств и духовной культуры личности в контексте проблемы общения. // Некоторые проблемы формирования художественной культуры личности. Кишинев. 1985. С. 83 - 94;

2. Управление процессом воспитания. // ХХУ11 съезд КПСС и проблемы художественной культуры. Деп.сб. ЙНИОН АН СССР. 1988. С. 45/61;

3. Об одном признаке живописного авангарда. // Асп, сборник. Деп. сб. ИНИОН АН СССР, 1989. С. 83-97.

1. Кандинский В.В. Ступени. М. 1918 г. С.23.

Подл, в печ. 09.07,90.г.Форм.изд.60Х84 1/16. Объем 1,5 п.л.Зак.Ш/у. Тир.100.

- 1ЦГДечатчик".Мосгорпечать. Н.Краснохолмская д.5,