автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Проблема условности в искусстве

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Ликинская, Ирина Симоновна

Введение. Общая характеристика работы 3

Глава 1 Условность в кино 6

§ 1 Условность как основа апперцепции искусства 6

§ 2 Слово и картинка. Борьба противоположностей 8

§ 3 Метонимия и метафора. Два модуса правдоподобия 16

§ 4 Норма условности 22

§ 5 Норма условности в кино 24

§ 6 Степень условности 2 6

Глава 2 «Латентная условность в кино» 29

§ 1 Природа «латентной условности» 29

§ 2 Ассоциативный тип 37

§ 3 Тип амбивалентной модальности 52

Глава 3 «Латентная условность» кинематографа В. Абдрашитовш 61-137 А. Мивдадзе

§ 1 «Его дебют - это он сам» 61

§ 2 Социально-психологические драмы. Механизм отстранения 70

§ 3 Третий уровень смысла. «Испытание лабиринтом» 77

§ 4 Историзм современности. Механизм остранения 89

§ 5 Пространство и время в кинематографе Абдрашитова и Мин- 132-137 дадзе

Введение диссертации2001 год, автореферат по философии, Ликинская, Ирина Симоновна

На современном социокультурном этапе в российском кинематофафе происходят важные и, на первый взгляд, противоположные процессы.

С одной стороны, исходя из приоритета слова и логики над феноменальной видимостью, логоцентризм отечественного киносознания не позволяет в полтюй мере оценить смыслообразующую роль изображения, а с другой - развитие новых дигитальных технологий ведет к "империализму изображения"Л экспансии визуальности. Отсутствие культуры "визуального слова", традиции созидать смысл из "рядоположенных событий на поверхности изображения", приводит к и и и X г визуальной агрессии, разрушающей всякий смысл вообще. Компьютеризированные симулякры, вьщающие себя за реальность в новом стиле, именуемом "фотореализмом" не способны нести в себе "тайну бытия" и быть "видимостью сущности".

Таким образом, логоцентризм и визуальная агрессия есть "две стороны одной медали", или того, что Ямпольский и назвал "дефицитом языка." В такой ситуации особенно актуальным становится анализ и теоретическое осмысление разжчных механизмов смыслообразовани, которые, собственно, и порождают язык.

Одним из таких механизмов является условность кинематографического текста, потому проблема условности в кино как один из аспектов общей проблемы условности в искусстве становится особенно актуальной.

Вопрос об условности в искусстве остро дискутировался в отечественной эстетике. В теоретической литературе советского периодаЛ он рассматривался как один из аспектов проблемы "многообразия социалистического реализма"л. Многочисленные журнальные полемики обсуждали проблему в одном ракурсе: См.: Трошин А. К. К теме / Киноведческие записки. >1б 25.1995.

Л Щегаов М Решшзм современной драмы. М., 1956; Масленников П. Реализм или условность. / Советская культура 1958.12 авг.; Осипов Д. Опшбочная концепция. / Советская культура 1959. 16 апр.; Охлопков Н. Об условности. / Театр 1959. №: 11,12.; Разумный В. О природе художественного обобщения. М., 1960; Малахов И. О правде и правдоподобии. / Искусство М., 1961. № 2; Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1960; Турбин В. ТовЛищ время и товарищ искусство. М., 1961; Батракова С. Художественное воображение. / Вопросы эстетики М., 1962. вып. 5; Манн Ю. Заметки о гротеске. / Вопросы эстетики М., 1962 вып. 5; Манн Ю. Художественная условность и время. / Вопросы эстеггики М., 19622. вып. 5; Виденеев Н. Об условности в искусстве. / Вопросы философии М., 1963. № 10.; Зименко В. Реализм и условность. / Культура и жизнь. М., 1963. № 12.; Добин Е. Диалектика искусства и проблема условности. / Советская культура. 1964. № 310 ноября.; Мартынов Ф. Художественное творчество и проблема условности. / Советская культура. 1965.4 февраля.; Ждан В. Кино и условность. М., 1971. лМихайлова А. О художественой условности. М., 1970. имеет ли право социалистическое искусство на "формалистическую" буржуазную условность? Таков пафос спора между М. Фрадкиным и Т. Мотылевой ("Вопросы литературы" 1959.); Г. Товстоноговым и Н. Охлопковым ("Театр" 1959-1960.); дискуссия "О вежких словах и простых" ("Искусство кино" 1959.) и др.

Все эти попытки теоретически осмыслить проблему условности в искусстве, во-первых, не могли уйти от идеологии - противопоставления социалистического буржуазному, что объяснимо контекстом времени, в котором "происходило действие", во-вторых, категория условности рассматривалась в отрыве от проблемы восприятия, о чем свидетельствуе! сам круг обсуждаемых вопросов, которые обозначает А. Михайлова в своем исследовании "О художественной условности": "В результате (дискуссий - И.Л.) был очерчен крут проблем, нащупаны теоретические "узелки", развязать когорые надлежало в после дискуссионной обстановке. Это вопросы об источниках и природе художественной условности, о причинах развития условных форм в современном искусстве, о противоположности реалистической и формалистической условности об отношении условности к реализму *

В 70-х 80-х г.г. в отечественной теории искусства существует уже два подхода к проблеме условности. Первый - традиционно - с позиций марксистско-ленинской эстетики рассматривает в основном круг вопросов, связанных с обоснованием права реализма на необходимую степень условности. Таковы книги "Кино и условность" В. Ждана(1971г.) и "О поэтике киноискусства" A.B. Мачерета (1981г.), где в главе, посвященной условности, автор пишет о прозорливости Владимира Ильича Ленина, которая "позволила ему сразу же проникнуть сквозь внешние заслоны в самую суть эксцентрического метода".

При втором, семиотическом подходе, актуализируется связь проблемы условности с проблемой восприятия, ибо понять значение знака, можно только зная условный языковой код. Такого подхода придерживаются Ю. Лотман и Б.Успенский.

В данной работе мы исходим из того, что условность в искусстве является основой его апперцепции, т. е. такого понимания, на которое накладывается предшествующий опыт воспринимающего. Можно что-то понять, только зная существующие коды репрезетации. Отсюда проблема условности в искусстве

Михайлова А. О художественой условности. С. 8. тесно связана с проблемами семантики и герменевтики, и потому должна быть рассмотрена в рамках семиотической парадигмы. Последняя определяет условность в искусстве как способность знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами.Л

Семиотический подход к проблеме условности делает очевидным то, что вне конвенции, вне понимания кодов репрезентации нет культуры, которая, собственно, сама и есть конвенция. Искусство кино здесь, разумеется, - не исключение, что и стремились мы отразить в данной работе, стая перед собой следующие цели:

- Связать проблему условности в искусстве с проблемами семантики и герменевтики.

- Показать смыслообразующую роль условности на материале современного российского кино.

- Проследить зависимость индивидуальных кинематографических стилистик от той степени условности, в которые данные стилистики нарушают некую общепринятую "норму условности", или традиционный код кинематографической репрезентации.

- Вьщежть понятие "латентной условности", обосновать его и показать различие между двумя типами "латентной условности": ассоциативным и типом амбивалентной модальности.

- На примере анализа конкретных фильмов показать смыслообразующую роль "латентной условности", которой могуг быть наделены как отдельные элементы структуры фильма, так и вся стилистика в целом.

- Провести подробный анализ кинематоЛафа В. Абдрашитова и А. Миндадзе с точки зрения его условности, которая у данных художников является основ[-ной составляющей стиля.

Основные же положения работы можно свести к следующему:

Обычно условность как усвоенный код кинематографической репрезентации не замечается зрителем и тогда выступает в качестве некой общепринятой нормы.

Смысл возникает в результате нарушения принятых норм, и механизм "рождения языка" как бы приводится в действие. Причем нарушение "нормы условности" может быть больше - и тогда говорят о высокой степени условности кинотекста, или меньше - и тогда мы имеем дело с низкой степенью условности.

Л См: Лотман Ю., Успенский Б. Условность в искусстве. Философская энциклопедия. М., 1977.

Мы исходим из 1Х)го, что кроме двух форм условности (низкой и высокой) существует третья, т. е. такое качество условности, которое делает возможным существования изображения и сюжетного ряда будто в двух измерениях сразу -реальном и ирреальном. Условность, которая прочитывается за безусловностью изобразительного ряда и как бы скрытно пропитывает художественную ткань, обозначена в данной работе как "латентная условность".

Введенное нами понятие "латентной условности" дает ключ к пониманию двуплановости стилистик, обладающих такой условностью. Особенно ярко это проявляется на примере анализа кинематографа Абдрашитова и Миндадзе, основной чертой которого давно уже стала "условная безусловность" стиля и как результат - двуплановость восприятия практически всех фильмов данного тандема, начиная с "Парада планет". Понятие "латентной условности" помогает уловить смысл, порождаемый двуплановостью стилистики; в теоретическом же плане это может быть представлено как трансформация текста в интертекст.

В результате такого осмысления проблемы условности становится возможным как отход от логоцентристских парадигм киноведческого анализа, так и более глубокое понимание феномена "визуальной экспансии".

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема условности в искусстве"

Заключеиие т-ч и о

В основе всякой знаковой системы лежит принцип условности, т. е. произвольности данной системы (по отношению к отображаемому объекту) в рамках определенного "договора" - конвенции.

Язык, в том числе и язык искусства, есть знаковая система. И как таковая он произволен и условен. Следовательно, условность есть атрибут языковой реальности. Но в "языковой реальности", по мысли Г. Гадамера, нет ничего, "что не было бы знаком и не являлось бы моментом процесса понимания".

Потому ~ проблема условности ~ это прежде всего проблема семантики. Только "зная", что стоящая в углу пажа обозначает (3 х 7 = 21), момо решить математическую задачу, где в условии вместо цифр будут даны сплошные палки, расставленные по углам.

Во-вторых, проблема условности это проблема понимания, т. е. герменевтическая проблема. Ибо и сами "палки", равно как и цифры, в приведенном выше примере теряют всякий смысл, если будет отсутствовать тог, кто попытается решить задачу, заданную столь оригинальными условиями.

Отсюда задача, связанная с интерпретацией, не может быть выполнена без учета условности того, что подлежит герменевтическому аншшзу, поскольку условность, вторгаясь в область семантики, отвечает за смыслообразование.

Не беря в расчет условность языка того или иного фильма, можно вовсе не заметить или извратить его смысл. И тогда появляются такие критические пас-са5ки, как в рецензии Е. Викторовой на фильм Ф. Феллини "В корабль пжАь вег.".

Анализируя эпилог фильма, в частности, финальную фразу журналиста Орландо, спасшегося после взрыва "Глории Н." вместе с носорогом, : "Оказывается, если носорога подоить, он даст очень вкусное молоко.", критик пишет: "На этой парадоксальной и иронической ноте Феллини завершает свой фильм. В первый момент кажется: все здесь нелепо и бессмысленно". Не удовлетворившись таким выводом, - а именно он и есть итог фильма, рассказывающего о том, что только сошедший с ума, мир, мир абсурда, способен на саи и и и 1—1 -»—V моубийство, именуемое мировой войной, - Е. Викторова ищет реальную подоплеку странной фразы - "последней условной точки" Фешшни. ".Феллини не считает

Гадамер Г. О круге понимания. Сб.: Акхуальность прекрасного. М., 1991.С. 67. нормальным дою человека пребывание в ситуации абсурдной. Абсурд есть нонсенс, человек должен быть счастливым. Жизнь должна продолжаться, пока у человека есть надежда. Именно поэтому журналист-рассказчик и нелепое млекопитающее, оказавшееся к тому же беременной самкой носорога (курсив мой -И.Л.), остаются в живых", - пишет Викторова.Можно представить, как позабавило бы Феллини эта "беременная самка носорога".

К таким ситуациям, когда критик оказывается в смешном положении, приводит отсутствие того, что сродни музыкальному слуху и что Лотман назвал "чувством условности".

Особенно же важен учет такой условности фильмического текста, которая в данной работе названа "латентной условностью" и которая представляет собой скрытые механизмы, генерирующие эмоциональную, интешююгуальную и эстетическую информацию. Такой условностью могут обладать как отдельные элементы структуры фильма, так и кинематографическая, стилистика в целом. . "Герменевтические условия нашей языковой практшш , - пишет Г. Га-дамер, - гораздо лучше высвечивают формы герменевтической рефлексии, направленной не столько на сказанное в речи, сколько на то, что с помощью речи утаивается".А'АА Ссылаясь на Гадамера, можно сказать, что "герменевтическая рефлексия" наиболее пошю раскрывает себя именно на примере анализастили-стик, обладающих "латентной условностью", поскольку "абсолютная реальность", созидаемая ими, "утаивает^" другие смысловые планы - метафорический, либо поэтический, либо символический. Это измерение смысла создается за счет существующей "латентно" условности, остраняющей текст. Почувствовать эту условность, попытаться "рассекретить" ее скрытые механизмы - значит, понять этот смысл.

В данной работе различаются два типа "латентной условности - ассоциативный тип и тип амбивалентной модальности.

Латентная условность" обоих типов может' присутствовать .как в "метонимическом", так и в "метафорическом" кино. Благодаря такой условности создается интертекетуальное поле, в которое включается данный текст. Ассоциации, рождаемые в этом "поле" связаны с предшествующим эмоциональным, интеллектуальным и эстетическим опытом реципиента, или, говоря по-гадамеровски -- с "предпониманием".

Викторова Е. Воспоминания о будущем? -221. лл0Г.Гадамер.Уаз.Раб.С.67.

В сб.: Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. М., 1989. С.

Но есж ассоциативный тип "латентной условности" создает практически бесконечное интертекстуальное поле, то второй тип - амбивалентной модальности является естественным ограничителем смыслов. При этом типе условности текста или отдельных: его элементов объекты - одновременно реальны и условны. Амбивалентной модальностью могут обладать как изображение, так и драматургия.

Анализ с точки зрения условности индивидуальной стилистики кинематографа Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе, проведенный в данной работе, позволил, на наш взгляд, рассеять некоторые недоумения критики по поводу экспериментов релсиссера в области стиля.

Именно неспособность почувствовать в кинематографе Абдрашитова и Миндадзе "латентной условности" вызывала глубокое раздражение особенно в отношении их последних фильмов "Армавир", "Пьеса для пассажира", "Время танцора". Условность этих картин либо не замечалась , либо не понималась, ибо двуплановость стилистики, рожденная "безусловной условностью", трудна для восприятия.

Введенное в данной работе понятие "латентной условности" упрощает задачу интерпретации таких стижстик, поэтому, думается, актуально. Возможно, ана-жз латентной условности - еще один путь поиска истины при переводе с языка кино на язык жтературы, что в целом и является целью всякой интерпре тации, а значит, критики, которая есть субъект "герменевтического сознания". По теории Гадамера приоритет такого сознания "основан на его способности превращать чужое в свое собственное, не просто критически преодолевая чужое иш некритически его воспроизводя, а истожовывая чужое в своих понятиях и в своем горизонте, и тем самым по-новому демонстрируя его значимость".Что и попытажсь мы сделать в данной работе.

Гадамер.Г. О круге понимания. С. 71.

Список научной литературыЛикинская, Ирина Симоновна, диссертация по теме "Эстетика"

1. Абдрашитов В .-Интервью.:// Здесь и теперь. М,, 1992. № 1. iL :

2. Абдрашитов В;, Тл&ндадзе/А. Общий язык.-УА Искусе кино. М., 1982 л ■'У/;уУ',:уу/'.А " • а : л. • у-у'-ууу, ,5vyAбдpaшитoв в. Ниточка судьбы и канат историй. //Здесь и теперь.';М., 1992л№1.:л - V;--. I • ,-- :

3. Абдрашитов в. О постулатах и идет речь.-Сб.: Сиркес П. Режиссеры-собеседники. М., 1989. а

4. Абдрашитов В. Сценарий-- основа фильма. Сб.: Из опыта современной кинорежиссуры. М., 1989. 4v а . ; : " >а

5. Абдрашитов В. ЛындинЭ. Это были мы. // Литературное обозрение. М., 1990. №9. ; :

6. Августин Аврелий. Исповедь. М., 1991.

7. Анненский И. Эстетика мертвых душ. Художественный Мир Гоголя.- М., •1-979А'; :Г ' Ауул

8. Аннинский Л. Мягкость свинца, или Загадка Абдрашитова. // Искусство дан0;1уГ,::1А87.:№ З;:-л iQ-- >v;-:- л'л-Л; V ч . ; : \ : " -: ;.

9. Аристарко г. История теорий кино. М., 1966. \л Лз:Арнхейм Р. Кино как искусством.,:^ : =л • \ ; :

10. Аронсон Мимика- и грамматика. //.Киноведческие захгаски.М., 1?95> №25,;"": V: "л->.;Л • . - л - - \ . - j j v -у .

11. Балаш Б. Физиогномия. М. 1923. • л . я -л Id Ба;вщ Б; ВйДймАхй челл L - г - л - • - лллл47:БалашБ.Культура-йикштрАМ- Л.;, 192$. ;;/ ; . ;\ - '

12. Березр;вчук Л. Сверхкрупные планы кожй человека на экране.7- / Кйнрвед-леские зздискйлл : > :; v • "лл^19."БидфманнТ. Энциклопедия символов."л М.,'19®л л . -;

13. А 20 Бодрийщ Ж-Система вещей. М.,л1лл лА-: ;

14. Быков Д: В России ничего, не бывает-слегка./ / Искусство-кино, М.,Т999. №7:V-':- -ЛГ;Л-::Л-'.'--ЛЛЛЛ ; -лу»-\у 7 : \ ; - 7 / • - - :

15. Встреча с Вадимом Абдрашитовым и Александром Миндадзе 16 мая 1987. В сб. : Беседы па 2-м этаже. М., 1989. • '• л - . л - :• 23. Гадамер Г. О круге понимапи. Сб.: Актуальность прекрасного. М., 1991. 24. Гоголь Н.В. Собр. Соч. в 5 т.М., 1977. •

16. Демин В. Бунт подробностей. В сб.: Вопросы драматурги. М., 1973.

17. Выпг5./,: V : - ; . \- - V - : ;л

18. Дрбротворский С. Кино на ощупь. //Киноведческие записки. М., 1995.

19. Добротворский. С. Киноааангард нарушитель конвенции. // Киноведче-ские:за1гаски:Й-, 1994--!лл л - .

20. Дубин Б. Вальтер Беньямин. //Иностранная литература,: 1.997. К2 12.- г.

21. Евангелие от Иоанна : : : .

22. Зайцева Л.А. Поэтические традиции в своремЛенном кино. М., 1989.

23. Рига:1т.:; ¿-у.^ ' '-'/'У-.':. • А у: - * - - /.

24. Кокто Жан. Беседы о кинематографе. // Киноведческие записки. М., 1990.

25. Костылева Т. По дорогам культуры индивидуальных миров. В сб.: От массовой культуры к культуре индивидуальных миров. Новая парадигма цивилизации. М. 1998. : : -V л ' - " /V 7 X :" - : '

26. Корпель Пете. Пути к раю. // Иностранная литература. М., 1999. № 4.

27. Кузьмеико П. Крепкий запах гуманизма. // Новая газета. 1998. № 47. 40. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1997.

28. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. М., 1972. ' .

29. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992". . . ., : \ у -:

30. Лотман Ю. Семиотика, и язык кино. // Киноведческие записки. М.,- 1989.

31. Вып. 11. л л . / - , : у у ; Л:\

32. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстстики. М., 1973. . .Г -: -": 45. Лотман Ю., Успенский Б. Условность в искусстве. Философская энциклопедия. М., 1987. ; л " - \ : • "

33. Мамардапшили М. Введение в философию, или То же самое, но в связи с романом Пруста "В поисках утраченного времени". // Искусство кино. М., 1993.

34. I 7>7"/::У* -У--2л- -У ''--Ъ

35. Мамардашвили М. Метафизика Арто. В кн.: Мамардашвили. М. Как я понимаю философию. М., 1993. . ' ; :

36. Мандельштам О. Письма о русской поэзии. Сб. Слово и культура. М., -1965: А ; А у -- • \ ;

37. Мандельштам о. Разговор о Данте. В кн." Мандельштам О. Избранное. М., 1991. /•-'";-: ~

38. Маг8о1а18, L'aY¿ntuгe ёй-сщета41геАА " . " . г''\ .•

39. Маелова Л." Шесть сюжетов в поисках смысла. ;/А Искусство кино. ;М.-; Л998.№2. '::7; ааа;::.А.1; V • » Й

40. Мачерет Л. О поэтике киноискусства. М., 1981. "

41. Мейстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1991. 54: МихалковичаА Очерк теории тшхевиденА

42. Михайлова А. О художественной условности. М., 1970. : У-:':

43. Михалкович В. Сб.: Эволюция киноязыка. Современный этап. Сб.: Экранные искусства и литература. М., 1994.

44. Мукаржовский Ян Эстетическая норма. Сб.: Структурализм "за" и "против". М., 1987.

45. Набоков В. Две. лекции по литературе. // Иностранная литература. 1997. № 11.- : ; . • • У'-'*:-:. - у"

46. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Ф. Ницше Избранные произведения в 2-х томах. М., 1993. ' у . .г

47. Норштейн Ю. Пространство, которое необходимо пройти. // Здесь и теперь. М., 1992. № 1 . Л : : . -• •

48. Ортега- И- Гассет Хосе. Из предисловия к французскому изданию "Восстание масс". // Иностранная литература. М., 1998. № 3. : '62. .Панофскйй Э. Стиль и средства выражения в кино. // Киноведческие записки. М., 1989. №5. • 7; ::>7 V ;> У-'-М. 7"'

49. Пассос Джон Д. Манхеттен. М.а 1997. . . • ,

50. Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1984. ,: а а' :7 , а V• 65. Плахов А. В сторону мифа. Сб.: Мифы и реальность. М!, 1989. Вып. 11.

51. Плахов А. Начало конца века. //Искусство кино. М., 1995 № 11.

52. Померанц Г. Прорыв сквозь идеологию // Вопросы философии. М., 1993. №2. -77: :;А'-; 7А-1 : . . :'А-'-У)г: -7:

53. Пригов, Д. Облачко. // Киноведческие зайискн.-. М.; 199ЪМ 35. ; ч69гПудовкин В. Избранные статьи. М., 1955. г ; :

54. Разлогов К. Боги и герои в зеркале экрана. М. 1982. : • :;

55. Савицкий Н. Разговор начистоту. М.а 1986. 7 а у'- - а - >

56. Сад демонов. Словарь инфернальной мифологии. М:. 1998. :- 73. Сартр.Ж-П Экзистенциализм - это гуманизм.Сб.: Сумерки богов. М., 1998.74/Советскийэнциклопедический словарь. М., 1985.

57. Тодоров Ц. Поэтика, Сб.г Структурализм "за" И "против".М., 1987. ;

58. Трюффо-Ф. По поводу Жана Виго. Сб.;. Трюффо о Трюффо. М, 1987. .

59. Хайдерер-М.- Время и-Бытие, Сб.: Разговор.на проселочной дороге. М.,

60. V Ш37 УУ-::ЛА '.у V -у. /: :[Л-''Т--УЛ'-':-У

61. V 78. Шпенглер р:; Закат-Европы. Сб.: Самопознание европейской асультуры,

62. Шумаков С. Усталый человек./АКиноведческнезапискиЛлл :80,.Эйзенштейн С Избранные сочинения. М : А

63. Элиаде М.Испытание лабиринтом. // Иностранная литература, М., 1993.• 77-:-:: -77' - Л л 77.-7-'^ - уу У282: Эщитейн Ж, О некоторых условиях фотогении. Сб.: Из истории французской киномысли. М., 1988.

64. Эпштейн Ж, Фотогения. Сб.: Из истории французской киномысли. М.,•-:1988.77;л:;-;:;;'--Т V / '-г-л'--; •7Г':'7-ЛЛ-- 1. ,-.84 Л'Эрбье Марсель. Бермес и молчание.-Сб.:\Йз истории французской киномысли. М., 1991. : Л; Л:

65. Эсслин М. Поэзия движущихся образов. // Искусство кино. 1998. № 6.

66. Юнг К-Г. Комментарий к "Тайне золотого цветка". // Литературное обозрение. 1994. №№3-4. .; V :777' 7'

67. Якобсон Р. Интервью с Адриано Апра и Луиджи Фаччини. // Киноведческие записки. 1989. 6. : г 7 У-А"'- ''У:-'

68. Якобсон Р. Конец кино? Сб.: Строение фильма. М., 1964. . : . г . . 89. Ямпольский М. Кино без кино. // Искусство кино. М., 1988, №6.

69. Ямпольский М. Видимый мир. М., 1993. ' . -.,

70. Ямпольский М. От стилевой унификации к новому эклектизму. // Кино