автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему:
Проблемы содержания музыки и музыкальное искусство Азербайджана

  • Год: 1996
  • Автор научной работы: Карпычев, Михаил Георгиевич
  • Ученая cтепень: доктор искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Москва
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.02
Автореферат по искусствоведению на тему 'Проблемы содержания музыки и музыкальное искусство Азербайджана'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы содержания музыки и музыкальное искусство Азербайджана"

г б фе9 ^

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи КАРПЫЧЕВ Михаил Георгиевич

ПРОБЛЕМЫ СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫНИ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО АЗЕРБАЙДЖАНА

Специальность 17.00.02—Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

МОСКВА 1996

Работа выполнена на кафедре этномузыкозна-ния Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Е. Б. Долинская, доктор искусствоведения, профессор

Н. С. Янов-Яновская, доктор философских наук, профессор А. Я. 3 и с ь.

Ведущая организация — Казанская государственная консерватория.

Защита состоится „ 3.1 " 1996 г.

в 14 часов на заседании специализированного совета (Д. 092.10.03) в Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (103009, Москва, Козицкий пер., 5).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке государственного института искусствознания.

Автореферат разослан „ {{ " СрЫ^ри^ 1996 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

А. В. Лебедева-Емелина.

и£;ЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Исследование проблем содержания музыки всегда было одной из самых важных, а, возможно, и семой важной задечей музыкознания. Ибо ясно, что любое'явление требует прежде всего осознания его сущности. С развитием музыкального искусства необходимость объяснения содержания музыки все более возрастала. Содержание выражается только посредством музыкальной формы, и ее изучение должно было создать предпосылки для осушествления научно-обоснованного анализа содержания музыки. На настоящем этапе развития музыкальной науки мы наблюдаем значительное повышение интереса к вопросам музыкального содержания. Фундаментом этих исследований служит развитая теория музыкальных структур. Анализ содержания музыки предстает, таким образом, как проблема, не теряющая своей актуальности. Проблемы природы музыкального содержания суть проблемы "константные" (Т.Чередниченко). Возможно, именно на настоящем этапе развития музыкознания данные вощзосы являются более актуальными, чем когда-либо, вследствие высокого развития теории музыкальное, формы.

Теория музыкального содержания постепенно формируется. Процесс этот при всей его активности пока не завершен. В подтверждение этого и для более конкретного обоснования научной актуальности нашей работы приведем ряд высказываний музыковедов. Ю.Пльхов, говоря об общетеоретических проблемах содержания м.узыки, пишет, что проблемы художественного содержания в музыкальном искусстве в последнее время начинают все больше привлекать внимание ученых, однако, к сожалению, пока еше не появилось раоот, гло такад проблематика нашла бы достаточно

доказательное и всестороннее освещение. Вместе с тем особенно в области профессиональной традиционной монодической музыки ни зарубежная, ни советская неука не располагает работами, специально посвятенньмп проблемам семантики (Плахов Ю. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. - Ташкент, 1936. - С. 48). Аналогичную констатацию (относительно восточного монодического искусства) науччого состояния вопроса мы встречаем у И.Еолян - классическое восточное творчество изучалось большей частью с позиций структурно-технологического анализа: исследования ледовых, ритмоинтонацион-ных закономерностей, композиционных особенностей, формы. Содержательный аспект редко принимался в расчет; без семанти-. ческ-го аспекта невозможно до конца проникнуть в существо восточных музыкальных систем (Еклян И. Традиционная музыка Арабского Востока. - М.', 1990. - С. 67, 180). Важно для нас и замечание В.Медуаевского - сравнительный анализ семантической организации языка европейской и восточных музыкальных культур позволил бы яснее представить механизмы и возможности взаимопонимания и диалога культур (Медушевский В. 0 закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976. -С. 105).

Цели и задачи исследования. Исходя из насущных научных потребностей, а также собственных научных пристрастий, автор а начале своей работы поставил перед собой три взаимосвязанных научных цели:

- исследование некоторых особенностей феномена музыкального содержания;

- сравнительная характеристика семантики устного и письменного музыкального творчества;

- исследование содержания азербайджанской музыки.

В русле заявленной проблематики азербайджанская муэика выступает как вполне репрезентативный феномен. Высокое развитие ее различных областей не подлежит сомнению. Народные песни и танцы, ашугскпе дастаны, азербайджанские иугат, творчество Уз. Гаджибекова, К.Караева, О.Амирова не требуют подкрепляющих аргументов ценности их художественного содержания.

Феномен содержания музыки (как и ее формы) супествует о двух плоскостях - временной и единовременной. ВременноП аспект выявляется в музыкальном содержании, которое разворачивается перед слушателем по мере протекания во времени музыкальной ткени произведения. В этой часта диссертации ыы представляем налу концепции дашой проблемы. Нами выделены пять важнейших пластов содержания ыузыки, связанных с последовательным экспонированием различных ксмпонентов музыкальной формы. Предпринята попытка исследования разных типов их связи, а также построения графической схемы кристаллизации музыкального содержания по мере развертывания музыкального материала.

Щданавременю«! аспект - зта музыкальное содержание, демонстрирующее свей ресурсы на тем или ином среза ыуаыкальниЯ ткани. Данный срез в "свернутом"виде выявляет все исторические напластований развития музыкального искусства. Этот раздел диссертации кратко обозначен хек история инюнижи -история семантнкл. 3 рассте Э(;.;елеш и кратко сшеши четцэе основных этапа развития интонации и семштик", подчеркнут главный "вектор" дзижения, напр пленный на обретете цуэихой самостоятельной художественной ценности. единовременный аспект логично координируется с том, что оосер-леше бзерЗе&скен-ской музыки рассматривается нши в исторической регросаеэтмае.

Поскольку нашей целью является рассмотрение содержания как традиционной, так и композиторской музыки Азербайджана, то необходимым представляется предварительный разбор общетеоретических положений семантики устного и нотно-фиксированного музыкального творчества, их сравнительных характеристик. Такой разбор, лишенный европоцентристских и востокоцентристских, "коипозитороцентристских" и "устноцентристских" позиций, целесообразен потому, что частные семантичэские особенности азербайджанской музыки как одного, так и другого типа музыкальной культуры находятся в русле универсальных семантических черт, свойственных двум названным типш функционирования музыкальной культуры. Целью этого раздела работы является поиск ответа на вопрос - как проявляет себя семантическая функция музыки в условиях, с одной стороны, традиционного, с другой - композиторского музыкального искусства. Сравнительный анализ действия семантической функции музыки в недрах устной и письменной традиций даст наиболее явственные результаты при определенном условии, а именно - установлении некоторых важнейших каналов рассмотрения, высвечивающих тот или иной эффект семантического выявления. Таких каналов, по меньшей мере, три. Это, во-первых, канон й оригинальность; во-вторых, проблемы интерпретации; в-третьих, - жанрово-коммуникативная ситуация. Именно они, как показала предвзрительная работа автора диссертации, позволяют попытаться с разных позиций плодотворно проанализировать проблему.

Цели, стоящие перед нашим исследованием, тесно связаны с вопросом о хронологических рамках диссертации, относящихся лишь к главам, посвяшенным музыкальной культуре Азербайджана. Нижнюю границу этих ршок даже приблизительно определить невоз-

мижно, как невозможно определить время зарождения народной песни. Верхняя же граница - конец тридцатых годов двадцатого века, и дата эта выбрана не случайно. В двух главах диссертаг-ции рассматривается композиторское творчество в Азербайджана с 1903 по 1940 год. Путь, пройденный музыкальной культурой Азербайджана, в некоем обобщенном смысле можно определить как путь от коллективной формы музицирования к персональной, от творчества социума к творчеству индивидуума, от неперсонифи-цированного содержания к.содержаяию авторскому*. Конец тридцатых годов в Азербайджане ознаменовался в принципе первым историческим завоеванием именно в данном отнишении - в аспекте завершения этого пути. Речь идет об опере "Кероглы" Узеира Гадкииекова. Авторское содержание представлено р этом произведении полнокровно и безоговорочно, хотя рождение сшого феномена авторского содержания, так сказать, де-юре связано с композиторским творчеством до 1920 года - мугимной оперой "Лейли и Меджнун" и музыкальной комедией "Аршин мал алан" Узеира Гаджибекова. Поэтому возможно хронологическое ограничение рассмотрения композиторской музыки Азербайджана - в контексте данной проблематики - концом тридцатых годов.

Таким образом, настоящая работа есть попытка исследования следующих научных з а д а ч:

- музыкальное содержание в аспекте временного континуума (в процессе звучания произведения);

- музыкально-интонационное содержание как срез музыкальной истории и историческая стадиальность семантической эволюции;

* Этот путь универсален для развития любой музыкальной культуры, хотя <|ормы его существенно различаются. Соотношо..ие звеньев в кислой паре лишено ценностной субординации.

- особенности семантического подхода к различным типам музыкальной культуры - устной и письменной;

- содержание азербайджанской традиционной музыки;

- содержание азербайджанского композиторского творчества в начальный период его развития с 1908 по 1920 г.;

- содержание азербайджанского композиторского творчества с 1920 по 1940 г.

Научные предпосылки. Для решения задач, стоящих перед каждым из разделов работы, для нас имел «качение отдельный круг исследований, в которых в большей или меньшей мере затрагивались анализируемые в данном разделе явления.

Для кристаллизации концепции временного развертывания музыкального содержания особенную важность имели теория интонации, в которую основополагающий вклад внесли Б.Яворский (Строение музыкальной речи. Материалы и зшетки. - М., 1903) и Б.Асафьев (Музыкальная форма как процесс. - Л., 1971), теория триед Е.Назайкинского (Логика музыкальной композиции. -М., 1982), соображения В.Ыедушевсксго (цит. работа), Е.Гучьев-ской (Об анализе содержания музыки // Критика и музыкознание. - Л., 1937), Г.Гольдамидта (Музыкальный образ и интонация // Интонация и музыкальный образ. - Ы,, 1965), Х,-Х.Эггебрех-*в ( EflifcucM ИИ. Sinn und GeUtf... WMtPwsUvt»« , 1979),

Для написания раздела о музыкальном содержании, рассматриваемом с историко-свмантической точки зрения, наибольшее значение имела книга Т.Чередниченко "Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства" (М., 1983), а также . работы Ы.Арановского (Мншение, язык, сементика // Проблдаы музыкального мьшшения. - И,, 1974) и Э. Алексеева (Ршнефольклор-

Иов интонирование, - М., 1936; Фольклор в контексте современной культуры. - И., 1988).

При разработке проблемы сравнительного анализа семантических особенностей музыки в различных типах музыкальной культуры автор опирался прежде всего на исследования Ю.Лотмана (Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. -М., 1373), А.Сохора (Эстетическая природа жанра в музыка. -М., 1968), С.Галицкой (Теоретические вопросы монодии. - Ташкент, 1981), Т.Джани-заде (Азербайджанские мугаыы. Проблема музыкального мышления в искусстве "макемат". - Автореф. канд. дисс... - М., 1534; ряд статей), на вышеназванные труды И.Еолян и Ю.Плахова. Лля автора важнейшее значение имела работа, в которой были сопоставлены два различных типа музыкального профессионализма - "Музыка Востока и музыка Запада, Ъты музыкального профессионализма" Н.Шахназаровой (Ы., 1963).

При изучении содержания азербайджанской традиционной и композиторской музыки большое подспорье представляли работы азербайджанских музыковедов: исследования народной музыки-(Исмайлов М.С. Жанры азербайджанской народной музыки. - Автореф. канд. дисс. - Баку, 1963; Исв-эадв А. Азербайджанская народная музыка (истоки, проблемы собирания и исследования. -Автореф. докт. дисс... - Киев, 1938), ашугского искусства (Эльдароза Э. Искусство адыгов Азербайджана. - Баку, 1934; Мамедов Т. Традиционные? напевы азербайджанских ашыгов. - Баку, 1988), мугамоа (Бегирова С. Проблемы мугемного формообразования. - Автореф. канд. дисс... - Таакент, 1934; Ишедова Р. Азербайджанский муг&ч. Истоки формирования и функционирования. - Анторь'Ф. докт. дисс... - Киев, 1990), композиторского тзор-

чества (Абасова Э. Узеир Гаджибеков: Путь жизни и творчества. - Баку, 1985; Исыайлова Г. Муслим Магомаев. - Баку, 1975). Разумеется, перечислена лишь небольшая часть использованной азербайджанской научно-музыкальной литературы.

Особое место в ней занимают труды Уз.Гаджибекова "О музыкальном искусстве Азербайджана" (Баку, 1966) и "Основы азербайджанской народной музыки" (Баку, 1945). В первом содержатся важные для нас свидетельства становления и развития азербайджанского музыкального театра, приводимые непосредственным зачинателем этого процесса, наблюдения над процессом развития различных жанров и форм азербайджанской музыки. Во втором исследуется азербайджанская ладовая система, констатируются ее. семантические характеристики. Отдельного упоминания требует и отличающаяся глубиной аналитических разработок работа И.Абез-гауз "Опера "Кероглы" Узеира Гаджибекова" (М., 1987). Существенную методологическую роль для исследования содержания азербайджанской музыки сыграло и обращение к работе В.Беляева "О музыкальном фольклоре и древней письменности" (М,, 1971).

Все вышеперечисленные работы предоставили нам богатый материал для изучения поставленных проблем. Конкретная же роль каждой из названных работ для нашего исследования выявляется в процессе изложения материала. Ознакомление со всеми этими трудами (и не только, разумеется, с этими) обнаружило и актуальную необходимость как постановки самой проблемы исследования феномена музыкального содержания и сравнительного анализа семантики различных типов музыкальной культуры, так и разработки вопросов содержания азербайджанской музыки.

Научная новизна работы. Содержание музыки рассматривается в комплексе двух его аспектов - вреивннбго развертывания музы-

кальной ткани и "остановленного" ее мгновения. При исследовании первого аспект« автором разработана графическая схема, представляющая в абстрактно-наглядной форме процессы кристаллизации иерархии пластов музыкального содержания как объектно-субъектной категория, причем сама кристаллизованная системная иерархия пластов, как с точки зрения дифференцирования ее составляющих, так и их интеграции, ранее в научной литературе не встречалась. Впервые иыявлены различные типы (прямые, запаздывавшие, оперехьйшие) связей между составляющими иерархию элементами.

При исследовании второго аспекта мы впервые вступили на путь поисков терминологических обозначений этапов семантической эволюции музыки (предлагается рабочие термины "пресеманти-ка", "моносемантика", "полисемантика", "неосемантика"), а также - в определенной мере - и этапов интонационного развития.

В работе впервые осуществляется сравнительный анализ семантических особенностей музыки устной и письменной традиции. Анализ проводится по трем избранным автором каналам, которые он считает наиболее эффективными для исследования поставленной задачи. Сравнительный анализ позволяет по-новому взглянуть на семантические особенности каждого из типов сопоставляемых музыкальных культур.

Наконец, проблема содержания конкретно азербайджанской, как традиционной, так и композиторской музыки еще не являлась предметом специального рассмотрения, хотя те или иные работы, посвященные музыкальному искусству Азербайджана, не могли не включать замечаний по вопросам содержания анализируемых явлений. Однака специальной работы по этой теме не существует. Мы

предпринимаем первую попытку специально изучить содержание одной из восточных монодийных культур.

Методы исследования. Комплекс задач нашей работы потребовал использования различных методов исследования. Важнейшей методологической базой являлись фундаментальные законы диалектики. Применялись структурный анализ и элементы системного анализа. Важное значение имели и другие методы: музыкально-остетический анализ, сравнительный анализ, исторический анализ, В кавдом разделе диссертации в той или иной степени нашло выражение большинство из перечисленных методов, вместе с тем определенный метод превалирует в том или ином фрагменте работы вследствие его задачи (диалектический, системный, структурный методы в I разделе I главы, сравнительный метод - во . П главе, исторический анализ - во П разделе I главы, в 1У, У главе, музыкально-эстетический анализ - в Ш главе).

Апробация работы. Фрагменты диссертации обсуждались на 1У конференции молодых ученых "Проблемы развития архитэктуры и искусства Азербайджана" (Баку, 1987), на заседании кафедры атномузыкоэнания Новосибирской государственной консерватории (1992). По окончании работы над диссертацией она была обсуждена на той же кафедре (1993) и в отделе музыки Российского института искусствознания (1994). По теме диссертации опубликованы монография "Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки" (Новосибирск: изд-во НТК, 1992, 14,75 п.л.) и ряд статей.

Структура и объем работы. В связи с содержанием диссертации материал работы разделен на две части: общетеоретическую и историческую, разрабатывающую вопросы содержания конкретно азербайджанской музыки (разумеется, с учетом обшевосточного

культурного контекста; в той или иной форма затронуты арабская, иранская, узбекская, таджикская, казахская, армянская, уйгурская, японская культуры). Деление это, на наш взгляд, целесообразно, так как при всем обилии связей между частями они в известной мере могут существовать как достаточно самостоятельные (хотя и объединенные одним основным руслом исследования) раздели. Диссертация объемом 12 печатных листов состоит из введения, пяти глав, заключения и списка литературы (224 наименования).

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. Здесь обосновывается актуальность работы, определяются основная проблематика исследования, его цели и задачи, содержится краткий обзор использованной научной ди-теритуры, констатируются новизна и методы исследования.

Часть I. Глава I. К ПРОБЛЕМЕ ТЕОРИИ СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКИ. ВРЕМЕННОЙ АСПЕКТ СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКИ. Музыке присущ феномен содержательности, специфически выражаемой в аудиальной звуковой форме. Исследователи, однако, расходились в том, выражает ли музыкальный звук лишь сам себя, либо служит отражением внемузыкального контекста. Между тем автономные и контекстные феномены существуют в синтезе, экспонируя две стороны музыкального содержания - объективную и субъективную. Задача исследователя - анализ субьектно-объектных отношений, возникавших при музыкально-коммуникативной ситуации.

Обратимся к системе "композитор - произведение,- слушатель", включавшей два звена: "композитор - произведение" и "произведение - слушатель". В обеих фазах присутствуют объект-

но-субъектные отношения. В первой происходит переплавка содержания (впечатлений от жизненного контекста и собственно авторского мировоззрения) в форму (опус), во второй - переход этой формы в содержание (слушательские впечатления, идеальные выводы от црослушанного). Однако важно, что музыкальное произведение актуализируется только в акте слушания, к которому и устремлен весь процесс. Поэтому то, что называют музыкальным содержанием, есть слушательское содержание, наряду с которым существует и собственно композиторское, запечатленное в опусе. Беспредельное количество индивидуальных модусов восприятия ограничено композиторским содержанием прослушиваемого произведения. Это явление можно назвать ограниченной беспредельностью.

В свете изложенного представляется плодотворным оперирование условными категориями внутреннего и внешнего содержания. Применяя их с позиции слушателя, Х.-Х,Эггебрехт пользуется понятиями музыкального смысла ( ), репрезентирующего структуру произведения и олицетворяющего внутреннее содержание, и музыкального содержания (), репрезентирующего реакции слушателя и представляющего внешнее содержание (указ. раб., 5 . II).

Задачей I главы является исследование слушательского содержания музыки. Процесс его анализа логично начать с констатации эмоционального характера музыкального содержания. Наиболее принципиальный вопрос - как у слушателя музыки появляется эмоциональная реакция на нее. Что есть канал связи и , музыкальных структур и человеческих реакций на

них? Ответ - в положении: интонация* выражает эмоцию. Идея

^ Вслед за Е.Назайкинским интонацией в узком смысле слова будем считать звуковысотную кривую мелодии или какого-либо го-

этого "моста" в том или ином виде встречается в музыковедческой литературе. Эмоции композитора выражаются в интонационном своде его опуса, эти интонации вызывают эмоции слушателя. Процесс "эмоция - интонация - эмоция" - частное проявление обшей закономерности "содержание - форма - содержание". Итак, интонация -> эмоция.

Следующий уровень содержания, проявляющийся в ходе развертывания музыкальной ткани, мы обозначаем как образ. Он характеризуется более высоким уровнем мыслительной деятельности по сравнению с эмоциональным. Это - уровень музыкально-перцептивного мыишения (образного мышления), эмоциональный же пласт представляет музыкально-перцептивное переживание. Музыкальный образ актуализирует не единичная эмоция, а их некоторое плюральное количество. Соответственно в основании образа лежит несколько интонаций. Множественное число интонаций-эмоций несет в себе обязательный элемент сопоставления, соположения, конфликта, то есть музыкальной логики. Именно она организует отношения между интонациями и вызываемыми ими эмоциями. Более того, логика данного способа сцепления интонаций и выступает как музыкальный образ. Музыкальная логика есть музыкальная мысль, музыкальный образ. "Логос есть э(.дос" (А.Лосев. Музыка как предмет логики. - М., 1927. - С. 120). Образ приходит к слушателю в результате молниеносной операции восприятия, итог которой словесно точно определить невозможно. Он есть следствие музыкального образа у композитора, образа столь же мимолетного, никак не обозначаемого, Триада "эмоция -интонация - эмоция" переходит в триаду "образ - интонации -

л.;са музыкальной ткали (Е.Ньзайкинский. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972. - С. 267).

образ" или "образ - тема - образ", так как в синтаксических интонационных построениях возникает новое свойство тематич-

ности (Назайкинский Е. Логика... - С. 54). Итак, тема-

Категория плюрализма обусловливает проявление наиболее глубоких мыслительных обобщений в результате восприятия значительного количества интонационно-эмоциональных единиц. Эти обобщения - новый этап в развитии стадий содержания музыки: концепция произведения. Ее организуют мимолетные мысли-образы, возникающие у слушателя при восприятии локальных отрезков произведения. !Ц?иада получает более масштабный вид - "концепция - произведение - концепция". Вследствие аналогичности процесса не требует дополнительных аргументов роль логики в сцеплении тем-образов. Логика интонационного развития допол- ■

няется логикой тематического. Итак, произведение-—^

концепция.

Вернемся к феномену интонации. Она представляет собой интервал, хотя под интонацией иногда понимают как более масштабное образование, так и менее. Но ее принципиальный вид -интервал. Это подчеркивали Б.Яворский (указ. раб., с. 140), Б.Асафьев (указ, раб., с. 60). Соотношение двух звуков приводит к некоторому единому качеству - интонации, как "системе субэлементов" (Е.Назайкинский). Здесь опять-таки присутствуют количественно-качественные закономерности. Один звук, как категория Б^Ип , должен тоже иметь содержательную ОбЦл-Е-Ч" — щзоекцию. Проекцией этой будет ошушение. Важно, что речь идет не о физиологическом ощущении звука, а о содержательном. В том, какой именно звук интонируется (длительность, высота, динамика,..), выражается содержательно интенция, содержатель-

ное ощущение композитора. Переход содержания через форму в содержание на этой фазе выразится формулой: "ощущение -звук - ощущение". Ощущение - "стартовый" уровень содержания музыки. Дифференциация его от интонационно-эмоционального этапа достаточно условна. Начальный уровень этой стадии в общем процессе подтверждается отсутствием феномена сцепления ряда единиц, то есть осознания музыкальной логики. Итак, звук-;-ощущение.

Между интонацией и темой, эмоцией и образом существует, на наш взгляд, еше один уровень связи Sinv» и Getatt •

Сочетание нескольких интонаций, не составляющие еше, однако, тему, представляет категория мотива. Мотив - часть темы (ее составляют несколько мотивов). Содержательной реакцией слушателя на мотив является, на наш взгляд, чувство. Чувства в диалектически "снятом" виде содержат в себе эмоции, выполняющие подчиненную роль элемента структуры более сложного психического акта - чувства (Г.Шингаров. Эмоции и чувства как форма отражения действительности. - Ы,, 1971. - С. 155-156). Шесте с тем эмоции и чувства теснейшим образом связаны, восходя к единой основе психологического переживания. Итак, мотив -> чувство.

Полагаем необходимым внести такие коррективы в выстраиваемую мидель, которые обусловили бы ее действительную адекватность гибкому, многовариантному процессу восприятия. Преодолеть отвлеченную, изолированную однозначность связей помогает посылка Г.Гольдшмидта. Ее суть - мотив, данный как тезис, в содержательном смысле возрастает до значения тему (указ. раб., с. 146). Такого рода механизм действует еше на двух уровнях структуры. Существует научная позиция: уже один звук может

быть квалифицирован как интонация (В.Медушевский. Указ. раб., с. 12). Ясно, что единичный звук может возрастать до значения интонации тогда, когда выдвигается в музыкальной ткани как тезис. Вследствие теснейшей связи эмоций и чувств и интонация в значении тезиса, возрастая до уровня мотива, может в принципе вызывать чувственную реакцию. Считаем, что предпосылкой действия данного механизма может быть большая или меньшая "структурная самостоятельность" (М.Араковский), обособленность музыкальной единицы в контексте.

Описанное положение выявляет важнейшую роль музыкального контекста, которому принадлежит завершающая функция в кристаллизации содержательных реакций. Она в данном случае отразила опережающие возможности контекста. Тенденция к запаздыванию есть также следствие конкретных контекстных условий. Запаздывавшее действие, на наш взгляд, более значительно, так как имеет место, в отличие от опережающего, на всех уровнях. Запаздывающее действие выражается в возможном отставании модуса слушательского содержания на один уровень по сравнению с пря-иш типом: интонация вызовет ощущение, мотив - эмоцию, тема -чувство. Наконец, музыкальная миниатюра вряд ли вызовет рождение феномена концептуального содержания - действие такого опуса ограничится содержанием эмоционально-образным. Теперь сведем полученные составляющие в единую схему: пэоизвеление —■->• концепция

интонация

ное количество единиц

к.т. - как тезис

-> ошугаэние

Подчеркнем абстрактный ее характер. Однако "плававший" характер зависимостей, возникающий вследствие контекстных условий, в определенной степени приближает денные схемы к реальному слушанию музыки, н отражению сложных, неоднозначных соотношений между элементами выстроенного ряда. В нем, между тем, безусловно сохраняется качественное действие более низкого уровня на следующем этапе: концепция произведения, например, содержит в себе содержание образное, чувственное, эмоциональное... По достижении каждого следующего уровня вместе с ним синтетично действуют все предшествующие связи.

ЕДИНОВРЕМЕННЫЙ АСПЕКТ СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКИ (ИСТОРИЯ ИНТОНАЦИИ - ИСТОРИЯ СЕМАНТИКИ). Понятия семантики музыки и содержания музыки переплетаются (см., например, указ. раб. В.Медушев-ского, с. 45). В диссертации показано, что категории семантики музыки обнаруживают наибольшую связь с параметрами слушательского содержания - предметом нашего исследования. Слушательское содержание безусловно включает в себя семантический профиль,

Изучение единовременного аспекта предполагает анализ одного из уровней временной структуры. Обретение к соотношению "интонация - эмоция" наиболее показательно, так как оно наиболее ярко отражает специфику музыки. Интонация - плодотворное поле исследования истории музыкальной семантики. №хенно в феномене историчности заложен основной смысл единовременного аспекта: содержание музыки есть ее история; в содержании сонаты Бетховена отршена вся предыдущая история музыкального искусства в снятом на данны:"1 момент написания и прослушивания виде, однако оте снятость "разглаживается" в целях научного познания, представляя ястоли'ч семантического становления. Если этот

процесс отражается в целостном произведении, то по закону связи части с целым он отразится и в микрокосме интонации: история интонации есть история семантики. Конспективно отметим главное.

Первый этап - стадия "неточной" интонации, не оформленной еше в "точные" интервальные, ладовые" (Т.Чередниченко), высотные параметры. Но она точна как индикатор явлений, связанных с психофизиологией, движением и словом. Собственно музыкальность такой интонации предварительна, семантические ее характеристики раскрываются в индексно-иконической знаковос-ти. Вызываемая эмоция не вполне музыкальна вследствие нерасторжимости с внемузыкальным контекстом. Предлагаем определить соответствующую этой интонации фазу семантической истории как фазу пресемантики. Она выявляется в аутентичных формах фольклора, однако никоим образом не следует понимать термин "пре-семантика" в смысле некоей семантической неполноценности фольклора вообще, речь идет о специфических, не чисто музыкальных семантических значениях. С точки зрения философской триады это этап синкрезиса, нерасчлененного единства с внешними обстоятельствами бытования музыки.

Второй этап - этап "точной" интонации, обретающей уже собственно музыкальную специфичность и однозначность. Ее "точность" - следствие автономизации высоты звука из общего высот-но-темброво-временного контекста. Рождение "точной" интонации ознаменовало акт эмансипации (точнее - ее первой фазы) музыки как искусства. Музыкальный организм обретает собственную ук-ладность при сохранении большого влияния жизненного контекста. Происходит переплавка индексно-иконических семиоэлементов в символические. Эмоция иузыкализируется. Рождается собственно

музыкальная логика сцепления звукоединиц. Соответствующая стадия семантической истории может быть названа моносемантикой. Эпоха моносемантики, то есть интонаций, обнаруживающих "однозначность смысловой определенности" (Т.Чередниченко. Указ. раб., с. 215), начинается в Европе с первых композиторских опытов (ХШ в.), имевших жанрово-прикладную принадлежность, на Востоке - с канонических жанров профессиональной музыки устной традиции. С точки зрения философской триады эхо _ этап анализа. Обретение интонацией семантической собственно-музыкальной однозначности в кинтексте жанра* сочеталось с утверждением музыкальной письменности и профессионализацией музыкальной деятельности.

Третий этап условно определим как интонацию "многозначную". Многозначность отражает пребывание "точной" интонации, в новых исторических условиях - ориентировочно со второй половины ХУШ в. Появление разнообразных музыкальных контекстов по-разному высвечивает узкий семантический "коридор" "точной" интонации - таким образом однозначная интонация становится в реальности многозначной. Эмансипация музыки приобретает полнокровные черты: "музыка жизни" все более уступает место "жизни музыки". Идет процесс обогащения собственно музыкального содержания. Эмоциональные проекции от одной интонации в различных контекстах предстают неидентичными. Многозначная интонация нашла отражение в фазе полисемантики. Она выявлялась че-

* Только в этом смысле можно говорить о моносемантикв -как о моносемантике того или иного жанра (как музыкального "атрибута" конкретной ситуации), но никак не о моносемантике р музыке пообше.

рез неканоническую жанровость, индивидуальные композиторские стили. 0<ысл одной интонации прочитывался по-разному в одном и том же жанре: традиционная жанровость трансформировалась в "наджанровость" второй половины ХУШ в., XIX и XX вв. На Востоке эта эпоха наступила с появлением композиторского творчества. Аналог полисемантики в философской триаде - этап синтеза. Нотация непрерывно разнообразится, следуя разнообразному композиторскому мышлению. Профессионализация приводит к окончательному распаду триады "композитор - исполнитель -слушатель": сейчас отделяется исполнитель (на предыдущей стадии - слушатель).

' Четвертую фазу назовем эпохой неосемантики. Она начинается с деятельности нововенской школы, отвергнувшей фундамент ладового устоя, на котором покоятся "точная" и многозначная интонации. Атональная музыка утвервдает принципиально новый семантический код, отсюда и термин "неосемантика". Какие характеристики предыдущего развития сохраняет интонация неосемантики? "Точна" ли она? Безусловно, ее истинно музыкальный статус несомненен. Сохраняет ли многозначность? Да, в атональной музыке музыкальный контекст сохраняет свободу художественного мышления. Более того, после полисемантической "борьбы" с канонами жанра в неосемантике преодолевается "прокрустово ложе" тональности. Статус интонации изменяется в связи с серийной модификацией атонального мышления. Требования серии, тем более серии тотальной, ограничили рамки композиторской свободы: коридор многозначности интонации суживается. На наш взгляд, справедлива аналогия канона первичного жанра с тем, что можно назвать сериальным каноном: интонация второй четверти XX века напоминает о "точной", Эпохй яеосемантики ознамено-

валась еше большим отторжением жизненного контекста, В определенном смысле связи широкой аудитории с музыкой разрываются. Это явление можно было назвать триумфом музыки как таковой, если бы категории слушательского восприятия не являлись основой существования музыкального искусства. Определим интонацию, соответствующую неосемантике, рабочим термином "новая".

Несмотря на обилие противоречивых, явлений в каждой из фаз, их общий "вектор", направленный на обретение музыкой самостоятельной художественной ценности, выявляется через последовательное прохождение намеченных четырех стадий, причем более поздние стадии семантического становления не нивелируют проявлений в музыкальном искусстве семантических закономерностей ранних фаз. Поэтому говорить о хронологической границе окончания той или иной семантической эпохи нельзя.

Глава П. КАНАЛЫ ШЯВЛЕНИй СЕМАНТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ РАЗЛИЧНЫХ ТИПОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ. КАНОН И ОРИГИНАЛЬНОСТЬ. Эти категории свойственны каждому из типов музыкальной культуры. Фактор оригинальности в устном каноническом искусстве требует особенного внимания. Сущность семантики канонического традиционного музыкального искусства не эквивалентна феномену семантического канона, своду незыблемых содержательных установок. Семантический канон выступает как задача, семантика канона (как искусства) - как результат. Семантика канона с необходимостью включает фгжтор оригинальности. Он представляет решение задачи. Импровизация, формирующая данную семантическую "вариацию" семантического канона, выступает как начальная, естественная форма оригинальности. Наиболее высокий.уровень оригинально-канонического мышления, достигаемый в профессиональной музыке устно7. традиции, - новое в каноне: максимально

возможные коррективы в сущностных параметрах семантики канона, новая интерпретаторская семантическая трактовка исходной задачи содержания, то есть ее новое наклонение. Неизменность семантического канона сочетается с разработкой вариантов решения задачи.

Одной из высокоразвитых форм канонического искусства является "искусство макшат" (азербайджанская разновидность -иугш). Сравним мугам и гфоизведение письменной традиции; Важнейшее обстоятельство, мещаюшеэ ыугаму иметь статус оригинального произведения, есть заданность семантики мугама, его семантический канон. Насколько же незаданна семантика произведения? Семантика произведения эпохи моносементики принадлежала установлениям прикладных жанров, то есть в принципе была заданной. Следующий вопрос - соотнесенность полисемантических параметров с мугамными, Поскольку сема сущность семантики неразрывно связана с процессом восприятия, то важнейшее значение имеет фактор известности либо неизвестности произведения слушателю. С этой позиции семантические функции популярного опуса и мугама обладают в обшам паритетными свойствами. Принципиальная проблема - в сравнении семантического действия мугама и впервые слушаемого произведения полисемантического этапа. В кристаллизованном виде эта проблема предстает как оппо-.зиция категорий новизны и глубины: количества (нового информативного потенциала) и качества (проникновения в априори известную семантическую задачу). Их непременная диалектическая связь в том, что глубина постижения заданного содержания выступает кек семантическая новизна (информативность). Это подтверждается тем, что в канонических системах получаемая извне часть информации вызывает возрастание информации внутри созна-

ния слушателя, поэтому каноническая система не теряет способности быть информационно активной (Ю.Лотман. Указ. раб., с. 18-19).

Анализ семантической функции музыки в русле соотношения канона и оригинальности показывает, что глубина (новизна) разработки канонической неизменной эмоционально-образной задачи вполне "конкурирует" с новизной оригинального семантического "заряда" произведения.

ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ. Цель автора - сравнение семантической роли интерпретатора в устно-профессиональной и письменной традициях. Соотношение объективной и субъективной сторон в исполнительском искусстве есть соотношение исполнителя и интерпретатора. Исполнитель в данном узком, сугубо научно-аналитическом смысле находится в рамках актуализации поставленной задачи. Интерпретатор выходит эа эти рамки, обретая прерогативу художественного своеобразия. Исполнительство в широком, практическом смысле включает в себя нерасторжимое единство обоих феноменов. Соотношение исполнения (в узком смысле) и интерпретации свойственно обоим тилда музыкальной культуры. Научная оппозиция "исполнение (в узком смысле) - интерпретация" есть проекция на исполнительство (в широком смысле) оппозиции "канон - оригинальность".

Семантическая функция интерпретатора в письменной традиции действует в условиях разделения деятельности композитора, исполнителя и слушателя. Категория оригинальности соотносится прежде всего с композиторской деятельностью, категория канона (неизменного, заданного, образцового) в больше^ мере (то есть при несомненных оригинальных чертах, составляющих собственно интерпретационный Момент) сополагается со статусом

исполнителя» Его семантическая информация не может быть охарактеризована как новая в строгом смысле, новизна как таковая свойственна семантической функции композитора. Семантическая новизна интерпретаторской версии есть в сущности глубина интерпретаторского прочтения. Характерно, что данное явление (глубина как новизна), свойственное каноническому "произведению" устной традиции, оказывается присушим исполнительству письменной.

В целях условного разъятия функций автора и исполнителя в устной традиции поставим вопрос - что интерпретируется в музыке устной традиции? Здесь предметом интерпретации служит художественный канон, выступающий неким условным аналогом функции композитора. Но отличия принципиальны. Деятельность композитора субъективна и оригинальна; то, что условно названо "композитором" в устной традиции, неперсонифицированно и канонично. Произведение материально-кон!фетно, канон -идеальная, абстрактная категория. Фиксация произведения обусловлена будущим исполнением, случаи фиксации ("расшифровки") устных "произведений" констатируют прошлые опыты интерпретации.

В исполнительском искусстве устной традиции несомненный перевес характерен для интерпретационного профиля, а не узкоисполнительского, поэтому оно сополагается с категорией оригинальности: функция исполнителя гораздо менее детерминирована в сравнении со степенью детерминации исполнительства в письменной традиции. Интерпретация оживляет абстрактную каноническую схему. Результат исполнительского процесса отождествляется с "произведением" устной традиции, интерпретатор есть его создатель, от него требуется "умение сочинять" (Х.Х.Тэума). Решая некоторые композиторские задачи, интерпре-

татор музыки устной традиции выдает новую семантическую информацию слушателям. Явление (новизна), свойственное оригинальному произведению письменной традиции, характерно и для исполнительства устной традиции.

Вывод: семантическая функция интерпретатора активнее проявляет себя в музыке устной традиции.

ЖАНРОЮ-КШМУНШТИВНАЯ СИТУАЦИЯ. При выяснении ее влияния на семантическую функцию музыки в различных типах музыкальной культуры целесообразно опереться на положение о дифференцированном подходе к музыкальному времени: как "времени-жизни" и как "времени - звуковому логосу" (Т.Чередниченко. Указ. раб., с. 72). В первом случае Музыка растворена в обыденном течении времени, во втором отторжена от иего и существует по собственным законам развертывания. Вовлеченность в жизнь, в быт характерна для фольклорных жанров. Для этого пресемантического модуса характерно протекание музыкального времени как "времени-жизни". Музыкальное время как "звуковой логос" есть прерогатива эпохи полисемантики. Динамика развития активности семантической функции предстает как процесс формирования особых условий конситуации, существующей вне рамок обыденного временного континуума. Эти особые условия представляют ситуацию концерта.

Конситуация концерта исторически сложилась в недрах музыкальной культуры письменной традиции. В рамках концертного статуса разновидности конситуаций концерта по-разному оттеняют реализацию семантической функции Музыки: это влияние на семантическую функцию композитора выступает как предварительное требование определенного жанра. Влияние на семантическую функцию интерпретатора есть влияние конкретной аудитории

("дыхание" зала), но не на уровне изменения текста. Сказанное о конситуации концерта свойственно периоду полисемантики. Конситуации эпохи моносемантики - придворные, салонные, культовые, бытовые - посредством типизированного жанрового содержания жестко детерминировали музыкальные смыслы и сковы-валл автономность музыкально-семантического аспекта.

Ситуационный контекст устно-профессионального искусства (о фольклоре было сказано выше) претерпел определенную историческую эволюцию. Применительно к мугаму, одной из наиболее высоких форм этого искусства, можно говорить о двух модусах конситуации. Они сохраняют связь, но имеют и отличия. Изначальной средой бытования мугама были по-преимушеству "меджлисы" - собрания, "салоны". В принципе искусство мекемат функционирует по законам эпохи моносемантики, то есть обладает константными семантическими параметрами. Но отсутствие нотного текста, единство автора и исполнителя несколько иначе фокусируют семантическую функцию музыки, которая в большей степени, чем в Европе, подвержена влиянию ситуации - в пределах предустановленной семантической заданности. Ситуация могла вызывать внесение коррекций в план формообразования предстоящего исполнения мугама, то есть в принципе в музыкальный текст. В письменной традиции и в эпоху моносемантики таков явление в принципе исключено. Мугамное музицирование как феномен не имеет ничего обшего с модусом "время-жизнь". Это еще и не полнокровное "время - звуковой логос", то есть концертная ситуация, но определенные черты ее мугемная конеитуа-ция и на начальной стадии развития включала. В настоящее время эти черты концертности весьма развились, и сейчас мугам можно назвать концертным кьнрем, существующим в соответствую-

шей конситуации, обусловливающей самоценно-музыкальную действенность семантической функции музыки. Мугам звучит в филармонических концертах, произошло его отторжение от непосредственного контакта с аудиторией, характерного для салона. Концертный статус мугама выражается в громадном увеличении единовременной аудитории.

Часть П. Глава Ш. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОДЕРЖАНИИ АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ ТРАДИЦИОННЕЙ МУЗЫКИ. Категория "традиционная музыка" обозначает художественно-музыкальный спектр явлений, отличный от композиторского творчества. Главные компоненты этого спектра - фольклор и профессиональная музыка устной традиции. Если в композиторском творчестве объектом отражения в некоторой (но неизбежной) степени является субъект, композитор, то традиционная музыка представляет своеобразный "автопортрет" народа, его эмоционального склада, образа мышления. Традиционная музыка - это музыкальное самопознание народа, его социальных групп. Традиционная музыка репрезентирует национальную эмоционально-ментальную конституцию народа во всей ее многоплановости. Музыкальный "автопортрет" народа всегда национально-самобыте-н. Самобытность интонационного состава и логики мышления, эмоции и музыкального образа, а также музыкальной истории народа, то есть основных субстанций, лежащих в основе временного и единовременного аспектов музыкального содержания, обусловливает национальную окрашенность содержания традиционной музыки.

Необходимо изложить нашу позицию на соотношение музыкальных традиций Азербайджана и Востока.вообше. При всей специфичности азербайджанской музыки она входит в семью восточных музыкальных культур,, поэтому основные черты музыкального мышле-

ния азербайджанского народа и других висточных народов иден-

тичны. В.Беляев, говоря о смене тактов в размере —— и -,

отмечает, что эту яркую особенность азербайджанская музыка разделяет с некоторыми другими народами, что не лишает возможности каждый из этих народов считать ее и своей национальной особенностью (Указ. раб., с. 131). Полагаем, что это соображение имеет программный характер всеобщей закономерности.

Изложим нашу гипотезу относительно основных особенностей азербайджанской традиционной музыки. В ней практически не представлены хоровые формы, но в высокой степени развито сольное пение, в частности мугамное. Ясно, что хор, как правило, выражает коллективное миросозерцание, сольное пение - психологию индивидуума. С этой точки зрения отсутствие хорового музицирования в Азербайджане предстает как специфическая особенность музыкальной культуры. Суть ее - в обостренном внимании к внутреннему миру человека. При этом, конечно, имеется в виду не конкретный индивидуум, а человеческая натура вообще, свойственные ей переживания, сам характер протекания объективированных лирических процессов, отражающих модусы внутренпего Мира азербайджанца. Обостренное внимание к природе человеческого переживания подтверждается превалированием в азербайджанской традиционной музыке лирического содержания. Среди азербайджанских песен - большинство лирических, причем в подавляющем числе с обращением от первого лица ("Я улицу полила водой", "Ты моя красавица", "Не отвергай меня...")*. Среди ашугских

* Здесь уместно привести мысль В.Ьеляева: текстовое содержание песен, входящих в жанровую группу, у каждого нерода отличается своими национальными чертши (Указ. раб., с. 120).

дастанов (жанра в принципе эпического) значительное место занимают любовно-лирические ("Асли и Керем", "Ашуг Гариб"). Практические все ащугское искусство воплощается в ладе "шур", которому свойственно "... лирическое настроение" (Уз.Гаджибе-ков). Наконец, азербайджанские мугамы - это "преимущественно лирические поэмы" (М.С.Исмайлов). О специфике содержания азербайджанской традиционной музыки можно составить представление и по параметрам ее ледово-семантических особенностей. Семь основных азербайджанских ладов - основа всех жанров азербайджанской традиционной музыки - обладают априорными семантическими данными. Их характеристики, данные Уз.Гаджибековым (Основы..., с. 16), отражают типы внутреннего настроения, переживания: бодрость, любовь, печаль, возбуждение, грусть.

Слои содержания, выявленные в I главе, по-разному представлены в различных жанрах традиционной музыки Азербайджана. (Наиболее принципиальное значение имеют эмоциональный, образный и концептуальный слои; первые два в реальной практике не существуют отдельно). Полагаем, что фольклор апеллирует прежде всего к эмоционально-образному слою содержания. Эмоциональ-, но-образные реакции народа на явления окружающего мира - сущность фольклора. Отражение в народных песнях и танцах различных граней жизни азербайджанского народа в целом составляет характеристику эмоционального облика азербайджанца, при этом можно говорить о схожести их эмоционально-образного профиля -многие лирические танцы (наиболее объемная группа азербайджанских танцев) исполняются в сопровождении песен. Эмоционально-образный слой содержания как свойство азербайджанского фольклора подтверждается тем, что именно в нем в наиболее классическом по сравнению с другими жанрами азербайджанской тради-

циинной музыки виде представлены мелодические средства выразительности, а мелодический, тематический профиль, как установлено в I главе, есть профиль образно-эмоциональный. Соотношение последнего и ритма аналогично. Здесь укажем на азербайджанскую ритмическую традиционную музыку - "бехрли" с ее огромным разнообразием ритмических моделей и, в частности,

на искусство исполнителей на нагаре. *

В отличие от фольклорных жанров концептуальный слой содержания активно выражен в азербайджанском мугаме (в I главе отмечалось, что музыкальная миниатюра, как правило, не вызывает к жизни феномена концептуального содержания). Олу свойственна идейная концепция духовного очишения. Эта концепция предполагает некий абстрактный сюжет, о котором можно судить по форме: цепи восходящих разделов, разрабатывающих опорные ступени лада и выявляющих их мелодические потенции. Восход к вершине, к ладовой и жанровой кульминации со "взрывом" эмоций влечет спуск к "подножию", "аягу" в формальном смысле и разрядку в эмоциональном. Итак, от изначального покоя через драматические коллизии к успокоению и очищению духа. Воачож-но, это - модель жизни человека: от безмятежного детства через "бури и натиск" зрелости - к умудренному покою старости. Характерной особенностью азербайджанских мугамов, связанных в основном с любовными газелями Сиэули, является воспевание любви между мужчш эй и женщиной (в суфизме эта любовь осмыслялась как некая предварительная ступень любви к Богу). Духовное очищение и любовь создают определенное концептуальное наклонение - очищение любовью. Обший концептуальный фундамент раскрывается через многосоставный спектр образно-эмоциональных граней - так реально раскрывается временнбй аспект содср-

жания музыки. Каждый из составляющих мугам жанров - собственно мугамной импровизации, ритмичных песенных и танцевальных отрывков - тэснифов и рянгов - обладает собственным содержанием, их столкновение раскрывает драматическую сверхзадачу.

Феномен семантического канона в полной мере присущ искусству азербайджанского мугама. Живая практика мугамного музицирования в Азербайджане свидетельствует, что ханенде (исполнители мугамов) твердо придерживаются содержания, которое они наследуют у предыдущих поколений музыкантов. Образная зеданность каждого мугама должна была так или иначе компенсироваться, и эта априорность восполняется скрупулезнейшим исследованием безграничных оттенков человеческого переживания (любви в "Сегяхе", грусти в "Баяты-ширазе", печали в "Шюште-ре..."). Вместе с тем семантическйй канон никак не препятствует самовыражению ханенде: ему всецело принадлежит решение частных художественных задач. В мугаме присутствует наиболее яркий тип авторского переживания материала в азербайджанской традиционной музыке (характерный пример - мугам "Мирза Г^сейн сегяхи").

Вряд ли возможно однозначно определить соответствие содержания ашугского творчества тому или иному слою содержания. Связано это с известным "балансированием" этого жанра на переходной грани между неродным и профессиональным. По исполни-_ тельскому статусу ашугское искусство профессионально, по параметрам музыкальных форм, основной среде бытования (сельские районы), родством с феноменом коллектива (объединения ашугов в ансамбли) примыкает к фольклору. Содержание ашугского творчества, даже взятого в комплексе всех его граней, репрезентируя самобытный эмоционально-образный слой содержания, не дос-

тигает того концептуального уровня, каким он представлен в мугамах. Ашугские поэтические сказания - дастаны - не со-полагаются с постановкой и решением абстрактной концепцион-ной сверхзадачи, Дастан - условный, небезоговорочный аналог ионооперы - содержит историю конкретных действующих лиц, то есть определенный сюжет, несравнимый с "сюжетом" в мугаме.

Яркая оригинальность эмоционально-образного слоя музыкального содержания ашугского творчества среди жанров азербайджанской традиционной музыки прямо связана со спецификой интонационного состава: кварто-квинтовых звуковысотных интонаций, типичных моделей ашугских ритмоинтонаций и тембраль-ной "серебряной" интонацией ашугского саза. Но музыкальное творчество вторично по отношению к искусству слова: лишь стихотворные отрывки дастана предполагают музыкальную актуализацию, прозаические декламируются. Метрика же стихотворного эпизода, преподносимого слушателю в форме ашугской песни, диктует выбор этого напева, отсюда и идентичность названий напевов стихотворным формам: гошма, мухаммэс, диваны, герайлы. Таким образом, собственно музыкальное творчество ашуга есть творчество песенное, но песенность эта специфически ашугская, не идентичная фольклорной.

Содержание ашугского творчества прямо соотносится с азербайджанским эпосом. Оно включает в себя те или иные оттенки по преимуществу д^ух образных сфер: лирической ("гезяллеме") „■ и героической ("гяхрьманы", дастаны "Деде Коркуд", "Кероглы", "Гачаг Наби").

Глава 1У. СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКИ АЗЕРБА11ДШСКИХ КОМПОЗИТОРОВ НАЧАЛА XX ВЕКА. Начало XX века занимает п истории музыкальной культуры Азербайджана особое место: впервые

появились образцы письменного творчества. Первый из них -мугамная опера "Лейли и Медкнун" Уз.Гаджибекова (1908). Новый для нарождающейся композиторской школы тип интонации (многозначная) вызывает новые параметры слушательского содержания. Основные закономерности этого процесса, лишь начавшегося в период до 1920 г.: во-первых, рождение такой интонации связано с появлением в музыке Азербайджана нового типа музыкального контекста, обретающего многоголосную форму. Во-вторых, его рождение в трудном процессе овладения теорией и практикой многоголосного письма выводило азербайджанских композиторов и слушателей к комплексу европейских жанров, прежде всего - опере. В-третьих, новая теабральная интонация -следствие нетрадиционного инструментария - вызывает новые слушательские ощущения и эмоции. В-четвертых, процесс организации новых ансамблевых исполнительских сил влечет появление нового содержания ( бека?.^ ) " результат принципиально иначе представляемой музыки. Наконец, еще один аспект, особенно важный в связи с намеченными в I главе слоями содержания! феномен авторского содержания. В известном смысле оно было представлено в традиционной музыке Азербайджана, прежде всего в мугемах. Безоговорочно статус авторского содержания присущ композиторскому творчеству. Важно и то, что концепция в муга-ме традиционна и канонична. В композиторском же творчестве мы впервые встречаемся с оригинальностью концептуального слоя содержания.

В "Лейли и Меджнун" впервые в азербайджанской музыке проявилась композиторская индивидуальность. Феномен авторского содержания выразился в самой идее создания оригинального музыкального спектакля, в выборе первоисточника - основы оперы.

в разработке драматургии спектакля; в отборе в поэме Физули ряда эпизодов и подбору к ним подходящих мугемов. Авторство Геджибекова выражается и в первых попытках создания собственной оригинальной музыки. В целом же мугамной опере свойственно сочетание черт моносемантики и полисемантики. "Сосуществование" в рамках целостной формы импровизационных мугьмных отрывков с комповиторскими фиксированными ведет к сплаву различных историко-семантических закономерностей. Моносемантика мугамов "инкрустирована" в полисемантическую по своему статусу "оправу". В этом явлении - специфичность (с точки зрения семантики) этого периода развития музыкальной культуры Азербайджана как периода переходного - от устного творчества к письменно-композиторскому. В музыкальных комедиях Уз.Гаджи-бекова ("Мук и жена" - 1909; "Не та, так эта" - 1910, "Аршин мал алан" - 1913) либретто принадлежит композитору, и мугам-ные импровизации отсутствуют. Ясно, что авторское содержание и оригинальность его концептуального слоя здесь выражены активнее, чем в мугьмных операх. Развитие собственно композиторской линии в творчестве, индивидуальности творческого стиля говорит о тенденции к утверждению принципиальных полисемантических особенностей.

Концептуальный слой б&^«^содержания, возникающий в результате прослушивания всего музыкального произведения, может быть применительно к творчеству Уз.Гадкибекова до 1920 г. рассмотрен в аспекте обобщенных пластов.

Творчество композитора содержит мир глобальных концепций и идей более или менее частных. Эти пласты организованы по принципу жанрового содержания; опера выражает круг общечеловеческих идей, музыкальная комедия - свод идей более конкрет-

ных. Выделим общечеловеческие идеи и национальные, азербайджанские их срезы. Если "Лейли и Меджнун" ставит глобальные проблемы гуманизма, свободы личности как таковой (не случайно географическая среда героев определена довольно обшо), то "Аршин мал алан" посвящен раскрепощению азербайджанской женщины. Образ Меджнуна выражает идею любви как таковой, и закономерно, что она передана не через любовь Гейса (истинное имя Меджнуна), а через любовь Меджнуна-Безумца: именная определенность героя нивелирована. То же явление - у героев оперы "Асли и Керем" (1912). Чувство Гюльчохры ("Аршин мал алан"), исторические, географические, государственные и экономические условия ее жизни обрисованы гораздо точнее. Такой конкретный атрибут, как чадра, не фигурирует в оперех; в музыкальных. комедиях он играет важную смысловую роль. В концептуальном содержании творчества Уз.Гаджибекова в это время отчетливо выделяется соотношение романтизма и реализма. С одной стороны, "неземное" чувство Меджнуна..., с другой - безнравственная предприимчивость Мешади Ибада ("Не та, так эта")... Подтверждения данного соотношения многочисленны. Подразделение на содержательные пласты также проходит по жанровому признаку: оперное творчество романтично, музыкальные комедии в большей степени реалистичны. Концептуальный спектр раннего Гаджибекова может быть дифференцирован и в фокусе идеала и , факта. Мир идеала, выраженный прежде всего через чувство любви, сталкивается с фактическими обстоятельствами жизни героев. Сознание слушателя запечатлевает столкновение этих идей и их взаимное резонирование: факт ярче оттеняет высоту идеала, идеал подчеркивает низменность.факта. Жанровый признак оказывается в данном случае не столь однозначным, как в предвдуших.

Все же ыир идеала ярче выражен в операх: здесь герои-образы никак не связаны с реалистической прозой жизни. Герои музыкальных комедий гораздо более практичны и используют средства для достижения своих целей, немыслимые для героев опер. Поэтому столкновение идеала и факта в операх выглядит более разительно. Вследствие этого итоги конфликта в операх, как правило, трагичны, в музыкальных комедиях - оптимистичны. Подчеркнем наличие еще двух полярных "лагерей" - концепций добра и зла. Ццею зла недвусмысленно выражают, в частности, образы "Черного" Кешиша ("Асли и Керем"), Меставера ("Шах Аббас и Хуршуд Бану", 1912), Мешади Ибада. Идея добра воплощена в образах влюбленных. Этот принцип дифференциации дополняет предыдущий. Жанровый признак поэтому и здесь неоднозначен. В творчестве Уз.Гаджибекова выделяется пласт концептуального содержания, связанный с темой азербайджанской женщины. Тема женщины раскрывается во многих идьйных модификациях, но основная из них - право на любовь. Претензии женщины на право любить в исторической обстановке Азербайджана того времени были идентичны требованиям права на независимость, счастье, свободу волеизъявления и, в конечном итоге, прав человека вообще. Вместе с тем эта тема не теряла своего интимного, "домашнего" характера. Она непосредственно касалась быта кеждой азербайджанской семьи. Здесь следует искать корни того, почему Гаджибсков постоянно обращается к этой теме, в частности, ■ во вс«х музыкальных комедиях. Тема женщины раскрывается Геджи-бековым в разных стилистических наклонениях: в операх -в высоком трагедийном стиле, в музыкальных комедиях - в комическом, бытовом. Однако счастливая концовка музыкальных комедий использовалась лишь как дань жанру и не приглушала серьез-

ности поставленное проблемы, так как пути к достижению счастья намечаются Гаджибековым малореальные, театрально-условные: во всех комедиях узловым моментом сюжета является переодевание героев.

Из изложенного видно, что основным выразителем концептуального содержания является система образов. Знаменательно, что в сценических произведениях воплощается закономерность, описанная в характеристике временного аспекта содержания, где объектом рассмотрения являлась непрогреммная музыка - кристаллизация концептуального слоя содержания в процессе взаимодействия некоторого множества (системы) тем-образов. Образы раннего Гаджибекова малодифференцировенны, им присущ преимущественно либо положительный, либо отрицательный статус. Эта "черно-белая" образная системность, где "элемен-ты"-образы на протяжении всего действия последовательно подтверждают свой моральный статус, ведет к ясным, рельефным концептуальным выводам слушателя.

Различие концептуального слоя содержания в мугамных операх и музыкальных комедиях (до 1920 г. в Азербайджане были созданы только музыкально-сценические произведения) определялось, помимо прочего, различием эмоционально-образного (интонационно-тематического) профиля музыкальной основы. Возвышенный над повседневной реальностью эмоционально-образный мир мугама обусловливал обобщенный характер концептуального содержания опер. Мугамная концепция очищения любовью пронизывает оперное творчество Уз.Гаджибекова в начале века. Непосредственно-эмоционально отражающие окружающую реальность фольклорные бытовые жанры азербайджанской песни и танца составили музыкальную базу комедий и определили более конкретные, более

национально-определенные, чем в оперех, концептуальные впечатления слушателя.

Наряду с Узеиром Геджибековым композиторское творчество в Азербайджане до 1920 г. представлено именами Зульфугара Гаджибекова (мугамная опера "Ащуг Гариб" - 1916, музыкальные комедии "Пятидесятилетний юноша" - 1910, "Женатый холостяк" -1911) и Муслима Магомаева (мугамная опера "Шах Исмаил" -1916). В диссертации эти произведения рассматриваются, здесь же мы считаем возможным ограничиться констатацией того, что их содержательные аспекты в целом находятся в пределах русла, проложенного Уз. Гаджибековым.

Глава У. НОШ К ЧРРШ ХУДОЖКСТВЙШГО СОЛЙШНИЯ АЗЕРБАЙДЖАНСКОЙ МУЗЫКИ (1920 - 30-е ГОДЫ). Социалистический статус революции жестко детерминировал характер содержания музыкального искусства. Начала свою жизнь азербайджанская советская музыка. Кардинальная перемена обшественно-экономического уклада обусловила трансформацию во всей системе надстройки, в том числе и музыкальном искусстве, и содержательной его сфере в совокупности всех ее уровней - от эмоционального до концептуального. Важнейшая особенность нового времени состояла в духе массовости, коллективизма, которыми была пронизана вся общественная жизнь. Эти настроения ярко выразились в концептуальном содержании музыки. Азербайджанская музыка до 1920 г. не знала этой концепции коллективизма: разрабатывалось исклю- -чительно личностное начало. Концепция массовости, феномена "мы" в азербайджанской музыке - всецело продукт советского времени. Этот новый концептуальный слой содержания особенно ярко претворился в жанре массовой песни: появляются "Наша деревня", "Кавалерийская песня", "Песня ударника" и т.д. и т.п. Аиелля-

ция к массе характерна и ряду произведений для хора, для симфонического оркестра, наконец, для опер "Наргиз" М.Маго-маева (1935) и "Кероглы" (1937). Рождение собственно хоровой музыки также говорит о значении эстетики коллективного начала в Азербайджане в это время. Это начало разрабатывалось в русле основной тенденции в композиторском творчестве после 1920 г. - тенденции партийной. Определяющей же тенденцией в творчестве в начале века была тенденция обшегуМанная. Вь^а-жение общечеловеческих идеалов сменилось выражением идейных позиций определенной социальной группы.

Основное музыкальное свершение 20-30-х годов в культуре Азербайджана - появление "нового музыкального стиля"(Уз.Гад-жибеков. 0 музыкальном искусстве Азербайджана, с. 125). В начале этого периода новый стиль активно выразился в новых для Азербайджана жанрах; новое содержание особенно легко вкладывалось в жанры, не обремененные традициями и поэтому не требовавшими переосмысления. Советская азербайджанская песня, кантата, симфоническая пьеса возникли раньше новой азербайджанской оперы. Проявлением нового музыкального стиля стало качественное обновление обшей стилистической направленности азербайджанского композиторского творчества. Ее главная особенность до 1920 г. - лирическая. После этого рубежа она становится героической. Героика музыки послереволюционного двадцатилетия имеет закономерное основание. Героическое, как отмечают ученые-эстетики, выражает положительную направленность борьбы совершенства и несовершенства (И.Чернова. К проблеме героического в музыке // Музыка в социалистическом обществе. - Л., 1977. - С. IIB). Превалирование героической стилистики в азербайджанской композиторской музыке этого периода, таким

образом, обусловлено реальным жизненным содержанием, в котором важнейшее место принадлежало борьбе классов, укладов, идеологий. Показательно, например, выглядит мелодия песни "Комсомолка" Уз.Гаджибекова (1932) с точки, зрения совпадения ее особенностей с общими признаками музыкального выражения героического, которые Вычленены В.Конен (Театр и симфония. -М,, 1958. - С. 155). Героическая стилистика наиболее рельефно выразила существо обновления содержательной сферы, что можно сказать и о жанре массовой песни. Символично, что лейтмотив героики в "Кероглы" с его яркой секстовой интонацией отмечен несомненным влиянием жанра массовой песни, которой присущи такого рода интонации, а в азербайджанском фольклоре практически не встречаются. В этом обстоятельстве, а именно -в обновлении интонации кроется основная специфически музыкальная причина, питающая процесс обретения азербайджанской композиторской музыкой в это время новых содержательных черт вследствие фундаментальной роли, которую играет соотношение "интонация - эмоция" в процессе рождения и

содержания вообще и эмоционального слоя содержания - в частности. Само же обновление интонации било обусловлено новыми общественными установлениями.

Основным проводником героики в музыку Азербайджана и рассматриваемый период является марш. Из всех средств музыкального выражения героического, перечисленных В.Конен, ыарлевос-гь есть определяющий момент. Ыаршевость вообще концентрировала в себе квинтэссенцию наиболее характерных для муэик.: Азербайджана этого времени явлений: массовости, партийности (непосредственный пример - "Ларш, посвященный Х7П съезду партии" для симфонического оркестра М.Ыагомьова), г и.,;)'/, к г., наконец, пс::хо-

логического феномена, который можно назвать мироощущением исторического оптимизма, тесно связанного с эстетикой социалистического реализма.

Сказанное о наиболее характерных для музыки Азербайджана этого времени явлениях указывает на господствующую тенденцию, которая, тем не менее, никогда не переходит в абсолют. Назовем, в частности, песню "Черные глаза" (1930), трио "Ашуг-ское" (1934) Уз.Гаджибекова, фортепианную пьесу "Царскосельская статуя" К.Караева (1937), которые по своему содержанию были весьма далеки от главного концептуального русла. Такого рода сочинения, как правило, относились к жанру камерной музыки, по преимуществу ограниченному специфически-! кругом эмоционально-образной содержательности. Процесс обретения новых черт не означал полного пересмотра предшествующих содержательных установок.

Утверждение в музыкальной культуре Азербайджана нового музыкального стиля означало, что отмеченный в предыдущей главе процесс появления новых параметров слушательского содержания перешел в более зрелую фазу. Этому способствовали следующие обстоятельства. Во-первых, обнаружение в принципе монодий-ной азербайджанской музыке имманентных ресурсов многоголосия, составивших суть нового музыкального контекста. Его вертикальный аспект: поиски аккорда, содержащего в себе в концентрированном виде закономерности азербайджанской ладовой системы в противовес европейской тонально-гармонической, шли по линии кварто-квинтовой интервалики, исключая терцовые соотношения. Горизонтальный аспект: новый музыкальный стиль разрабатывал полифонические методы развития, которые "стыковались" с восточными принципами формообразования, и основным каналом этого

контакта стал метод контрапунктического, имитационного и ости-натного развития. Во-вторых, отражение действительности музыкой рассматриваемого периода и соответственно ее слушательское содержание гораздо полнее предыдущего по причине значительно расширившегося жанрового "веера". Не будет преувеличением констатировать не только очевидное обновление содержательной сферы, но и ее расширение. Или иначе: само понятие обновления включало в себя и момент расширения. В композиторском творчестве 30-х годов представлены все основные группы европейских жанров. В-третьих, овладение всем комплексом жанров тесно связано с освоением соответствующих исполнительских средств. Были организованы принципиально новые для Азербайджана исполнительские коллективы: симфонический оркестр (1938), хор (1936), "нотный" оркестр народных инструментов (1931). По закону обратной связи новшества в исполнительстве ускоряли процесс обновления содержательной сферы творчества (помимо прямого влияния на аудиторию), обусловливали появление новых жанров, произведений. Рост инструментальной и хоровой культуры был весьма важен и для становления нового оперного творчества, В-четвертых, фактор авторского содержания. Рассматриваемый период характеризуется утверждением принципов полисемантики в композиторском творчестве. Переходный период закончился, что явилось естественным следствием роста композиторского мастерства. Но здесь важен и фактор конкретной исторической ситуации с ее социально-психологической атмосферой. Азербайджанские композиторы в советское время не написали ни одной мугьмной оперы, несмотря на очевидную легкость, с какой они ныне могли бы справиться с этой задачей. Более того, мы имеем пример неоднократной "европейской" переработки (П, II редакции) опори

"Ш«с Исмаил" М.Магомаевым в советсгое время. В течение всего периода (до 1939 г.) неуместным казалось и написание музыкальной комедии.

Процесс обретения азербайджанской музыкой новых черт содержания был завершен в опере "Кероглы", где новации в содержательной сфере и музыкальном языке обрели высокохудожественное воплощение. "Социальный заказ эпохи" был выполнен талантливым композитором, обретшим ко времени создания оперы качества творческой зрелости и мастерства. "Кероглы" отмечен безоговорочным свойством оригинальности концептуального слоя содержания прежде всего благодаря авторской оригинальности интонационного состава, а не только вследствие отсутствия прямых цитат традиционной музыки. Социальная необходимость отражения концепции коллективизма выразилась в выдвижении народных масс как главного героя оперы, в узловой роли хора, как "ядра действия" (Э.Абасова), в поиске музыкальных нацио-налыю-сшобытных символов этой концепции (массовая пляска "яллы" в апофеозе оперы). Необходимости соответствовать общественным требованиям эстетики героического отвечает опора опять же на национальные ресурсы выражения этой эстетики -героический эпос "Кероглы" и на образную сферу "гяхраманы" (по-азербайджански "гяхраман" - герой) в ашугском искусстве. Концептуальный слой содержания раскрывается через многоголосную, "полисемантичную" образную систему с яркой дифференциацией образов, выявляемых, в частности, через развитую и подчас неординарно представленную сеть лейтмотивов (лейтмотив Нигяр, отсутствующий п ее вокальной партии, представлен только инструментально). В музыкальном контексте, обретшем в "Кероглы" подлинно многоголосную форму, активно использовались выше-

перечисленные, органичные для азербайджанской музыки методы полифонического развития (яркий пример - хор "Ченлибель"). "Кероглы" убедительно демонстрирует высокий творческий результат в работе с нетрадиционным для Азербайджана инструментарием и исполнительскими силами, в частности, со сложнейшим "инструментом" симфонического оркестра, используемого как средство развития музыкальной драматургии (в концентрирован-' ном виде - в увертюре).

Заключение. Изучение художественного содержания азербайджанской музыки сопряжено с немалыми сложностями как в силу недостаточной разработанности самой данной проблемы, так и в.силу необходимости соотнесения ее с более общими вопросами, основным из которых является вопрос теоретического осмысления самого феномена музыкального содержания.

Предложенная в настоящем исследовании теоретическая концепция содержания музыки с точки зрения временного континуума (то есть временной пласт содержания музыки) связана с содержанием азербайджанской музыки в наиболее обобщенном, принципиальном смысле, ибо представляет особенности содержания музыки как вида искусства и таким образом касается музыки всех времен и народов. Концепция же содержания музыки в аспекте интонационно-семантической эволюции (единовременный аспект содержания музыки) имеет больше непосредственных точек соприкосновения с азербайджанской музыкой, так как она рассматривается на протяжении значительного исторического отрезка развития от фольклорных форм до композиторского творчества. • Основные особенности этапа пресамантики характерны для семантики азербайджанского фольклора, этапа моносемантики - для устно-профессиональной традиции (ашугского и мугамного творче-

ства), этапа полисемантики - для композиторского творчества. Таким образом, рассматривая важнейшие стадии семантического развития в общетеоретическом смысле, мы в то же вредя решали задачу более частную - выявление основных, наиболее принципиальных семантических черт названных жанров азербайджанской музыки и их историко-семантическую принадлежность.

Методические цели соотнесенности анализа содержания азербайджанской музыки с общетеоретическими вопросами преследовались наш и при рассмотрении особенностей семантического подхода к различным типам музыкальной культуры - устной и письменной. Опять-таки причины анализа этих особенностей и самой постановки в диссертации этой проблемы кроются в том, что в диссертации рассматривается музыка Азербайджана как устной, так и письменной традиции, то есть оба основных типа музыкальной культуры. Соприкосновение обшей теории и истории азербайджанской музыки в этом случае еше более тесно, чем в предыдущих разделах, ибо выбор каналов рассмотрения совершался с учетом основных особенностей формирования и развития азербайджанской музыки письменной традиций, то есть динамики соотношения канона и оригинальности, пути азербайджанской музыки от синкретического музицирования к исполнительству как таковому, от фольклорной жанрово-коммуникативной ситуации к конситуации концерта.

Таким образом, удельный вес общетеоретических проблем, затрагиваемых в работе, прямо соотносится с задачей возможно более полного, многосторонне-объемного, не замкнутого в себе рассмотрения содержания азербайджанской музыки. Эта задача может быть решена только при условии анализа всего многообразного спектра проблем, так или иначе связанных с раскрытием

содержательного богатства азербайджанской музыки, в общетеоретическом и историческом контексте развития общемирового музыкального процессе. Отметим и'то обстоятельство, что вынесение за пределы разделов, непосредственно посвященных азербайджанской музыке, определенного "груза" фундаментальных общетеоретических вопросов, позволило максимально сосредоточить внимание на конкретных особенностях содержания азербайджанской музыки.

Основное содержание всех процессов, свойственных азербайджанской музыке, о которых речь юла выше (путь к оригинальности, исполнительству как таковому, ситуации концерта), можно, ни в коей мере на умьляя непреходящего, самостоятельного значения музыки устной традиции, охарактеризовать как путь к завоеваний оригинального авторского концептуального содержания. Применительно к азербайджанскому музыкальному искусству путь этот в определенном смысле завершается оперой "Кероглы" Узеира Геджибекова - эрелда, концептуально-самобытным, безогоеорочно-авторскш опусом. Закончился первый, важнейший этш процесса развития азербайджанской ы.уэуки письменной традиции - процесса открытого, не имеющего точки завершения. Характеристика содержательных аспектов азербайджанской музыки после 1940 г. явится логичным и необходимым (а частности, в аспекте неоселантики) продолжением данной р&оош.

В заключение отметим, что дгннья диссертация ни в коей мере не претендует на исчерпывающее освещение поставленных вопросов. Исследуемая проблема потребует еще многократного к oeoô оорьизнля как е отношении глубинной разрмютки содержания КЫВДОГО ИЗ ЖйНрОЭ ТрадИЦИОШОЙ МуЗЫКИ, Т£К U КЬЖДОГО

из периодов развития композиторского творчества. И, наконец, в качестве некоего научного горизонта всех этих разработок видится их обобшение в виде создания капитального труда по содержанию азербайджанской музыки во всех ее жанрах и формах. Задача данной диссертации мыслилась автором как внесение первого посильного вклада в это важнэйшее научное изыскание. Аналогичные научные цели ставились нами и в отношении первой части работы. Таким образом, обобшая оказанное, подытожим, что нашей основной задачей (или сверхзадачей) являлось создание научно-исследовательской платформы для дальнейших разработок самого феномена музыкального содержания и содержания музыки Азербайджана.

По теме диссертации опубликованы следующие работы автора:

1. Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки. - Новосибирск} изд-во Новосиб. консерватории, 1992, -14,75 п.л.

2. О сущности содержания музыки // Доклады АН Азербайджанской ССР. - 1988. -№8. -0,3 п.л.

3. О взаимной переменности функций содержания и формы

в музыке // Известия АН Азербайджанской ССР. - 1988. - № 2., -Серия "Литература, язык, искусство", - 0,3 п.л.

4. Жанровое содержание и феномен мугдаа // Проблемы развития архитектуры и искусотва Азербайджана // Тезисы докладов ДУ конференции молодых ученых Баку: Элм, 1987. -0,1 п.л.

5. Семантический аспект интерпретации устно-профессионального и композиторского творчества //.Тезисы докладов Всероссийской научно-практической конференции "Проблемы художественной интерпретации в XX веке". - Астрахань: изд-во Астраханского областного института усовершенствования учителей, 1995. - 0,1 п.л.

6. К проблеме теории музыкального содержания // Вопросы музыкального содержания. - М., изд-во РАМ им. Гнесиных. -1,5 п.л. (в печати).

Тип. СО РАН. Чир.100 ■лез., 3. Г- Ь20. П-ск, пр. ¿.Маркса, 2 .