автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Развитие органной музыки в 60-е - 90-е годы XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Развитие органной музыки в 60-е - 90-е годы XX века"

Мшшстерстпо культуры Российской Федерации Самкг-П«тер()}ргекая государственная консерватория им«нк Н.Л. Рнмского-Корсакова

11« прав» рукописи

РГБ ОД

КУРБАНОВ Алексей Эльбертович

2 в ШР 2;00

РАЗВИТИЕ ОРГАННОЙ МУЗЫКИ

В 60-е — 90-е ГОДЫ XX ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА ЛЕНИНГРАДСКО-ПЕТЕРБУРГСКИХ КОМПОЗИТОРОВ)

Спемналмпюь 17.00.02 — «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата нскусствопедеиия

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2000

Работа выполнена па кафедре специального фортепиано и органа Санкт-Петсрбуртской государственной консеркашрии имени H.A. Римско-го-Корсакова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор С.М. ХЕНТОВА Официальные оппоненгы:

доктор искусствоведения, профессор И.С. ФЕДОСЕЕВ кандидат искусствоведения, доиент В.А ШЛЯПНИКОВ Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория имени С. П. Рахманинова.

Защита состоится марта 2000 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.092.09.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Санкт-Петербургской Iосуларствснной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова (190000, Санкт-Петербург, Театральная Ш1.,3, тел..'312-21-29)

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской консерватории.

Автореферат разослан Л £ февраля 2000 1.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, лоцоп

Т.Д. ЗАЙЦЕВА

ЩЗ\Б.ЛЪ - Cß Р) G'92 о

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Органная культура России — важная, неотъемлемая часть отечественной и мировой музыкальной культуры. Феномен российского органа нашел некоторое отражение в трудах В.В. Стасова, Ж. Гандшина, Б.Л. Сабанеева, Б.В. Асафьева, более подробно — в течение последних десятилетий в работах И.А. Браудо, Л.И. Ройзмана, B.J1. Рубахи, П.Н. Кравчука, В.А. Шляпникова, О.П. Минкиной, Д.Б. Процкжа, Л. Фельбика, В. Линднера и других исследователей. При всей их ценности, главный акцент сделан на историческом аспекте российского органа, а также на тех или иных общих закономерностях органного исполнительства и органного композиторского творчества с ограничением применения их к конкретному временнбму периоду и определенной стране. Вопросы отечественной органной культуры и, в особенности, современного органного творчества, несмотря на пополнившийся за последние годы перечень литературных источников по данной теме, по-прежнему остаются мало изученными.

В настоящей работе поднимаются проблемы научного осмысления достижений современного отечественного и, в частности, ленин-градско-петербургского органного творчества в период 60-х — 90-х годов XX века, предпринята попытка всестороннего научного обоснования и систематизации тех или иных процессов, тенденций и явлений в этом твор- ■ честве.

Избранный хронологический период продиктован тем, что именно 60-е годы явились временем новых открытий, свершений, начавшегося раскрепощения от тоталитарного идеологического зажима, временем «оттепели». Хрущевская «либерализация» вызвала надежды на возможность опытов, новых стремлений. И в этом смысле период 60»х годов, раздвинувший в значительной мере горизонты композиторского творчества, не замедлил сказаться и на органной музыке. Подъем органа был частью общего подъема, вызвавшего в эту пору такие сочинения, как Тринадцатая симфония Д.Д. Шостаковича, «Виринея» С.М. Слонимского, Реквием Б.И. Тищенко и другие. Именно с 60-х годов отечественная органная музыка вступает в свой современный этап.

Актуальность темы определяется и интересом широкой публики к органному исполнительству, к новинкам современной музыки, к появлению на музыкальном горизонте новых композиторских и исполнительских имен. Заметно возросшее за последнюю половину века место органа в музыкальной жизни страны,' его значение в духовно-нравственном воспитании подрастающих поколений также определяют важность и своевремен-

ность темы. Проблемы преемственности культур, эпох и поколений, необходимости сохранения отечественного органного наследия, исполнения и пропаганды произведений композиторов-современников с особенной силой были затронуты на Международном органном фестивале, посвященном 100-летию со дня рождения И. А. Браудо, проходившем в Петербурге в июне 1996 года. Фестиваль убедил в целесообразности и необходимости специального, основательного анализа нового, недавнего органного творчества, в частности, Петербурга, специфики применения органа в разных сферах музыкального искусства,

Цель исследования. Его основной цслыо, таким образом, является возможно более исчерпывающий анализ петербургского органного композиторского творчества данного периода, отражение существенных явлений этого творчества, понимаемого как единое целое, его роли и места в общей картине российского музыкального — композиторского и исполнительского — процесса последних десятилетий уходящего века. В раскрытии темы ставится задача выявления основных вех исторического развития российского органного искусства на материале лснинградско-петербурского творчества. Значение петсрбургско-лснинградской органной школы для отечественной органной культуры в целом невозможно вне общего рассмотрения органного творчества 60-х — 90-х годов как отражения этой эпохи; выделения наиболее цепных 'факторов, которые бы способствовали дальнейшему развитию отечественной органной культуры. Задачам систематизации различных тенденций в многообразном спектре петербурского органного творчества 60-х—90-х годов служит анализ конкретных примеров из литературы для органа соло или с участием органа.

Как методологическая база использованы некоторые положения, разрабатываемые в важнейших трудах по вопросам органного исполнительства и органного творчества, принадлежащих видным отечественным и зарубежным органистам, музыковедам, композиторам ( И.А. Браудо, Л.И. Ройзману, О.П. Минкиной, П.Н. Кравчуну, В.А. Шляпникову, В.Л. Рубахе, Б.В. Асафьеву, И.И. Земцовскому, В. Линднеру и др.).

Научная иовизна работы определяется тем, что впервые в отечественном органоведении предпринята попытка системного исследования органного творчества современных российских, и, в частности, ленинград-ско-петербургских композиторов применительно к данному отрезку времени (60-е—90-е годы), с точки зрения и композиторской, и исполнительской. Автор диссертации, опираясь также на собственный опыт композитора-практика и концертирующего органиста, проводит самостоятельное исследование аспектов органного творчества вышеозначенного периода, применительно не только к конкретной врсменнбй эпохе, но и к общей картине истории российского органа, обозначив наиболее типовые, характерные, важные моменты в развитии органной композиторской мысли Ле-

нинграда — Петербурга, стремится выделить черты преемственности эпох и стилей. В результате исследования под данным углом зрения впервые освещаются некоторые существенные черты органного музыкального мышления в последние четыре десятилетия XX века, в частности — поворот к «фольклористическому» мышлению на качественно новом уровне, начиная с 60-х годов. По-новому освещаются личности и эстетические принципы ряда композиторов-современников, пишущих для органа, в особенности тех, чье творчество еще не получило должного освещения и критического анализа в современном музыковедении (A.A. Агабабов, А.Д. Мнацаканян, Г.Г. Белов, A.A. Королев, Н.В. Волкова и др.).

Ряд материалов, на основе которых построено данное исследование, вводятся, по существу, впервые, в частности многочисленные примеры неизвестной исследователям симфонической, кино- и театральной, кантат-но-ораториальной, камерной музыки с применением органа; автор также опирается и на собственные беседы с рядом ведущих петербургских органистов, композиторов и музыковедов применительно к проблематике данного исследования, на материалы из личных архивов.

Нпучно-пппктическпя ценность работы заключается в том, что выводы и материалы её могут быть использованы в исполнительской, композиторской и исследовательской практике, в особенности, в интерпретации современной органной музыки, содействовать пополнению исполнительского репертуара, появлению новых исполнительских имен, специализирующихся на интерпретации произведений композиторов-современников, стимулировать композиторов к написанию органных сочинений, войти в курсы истории и теории органного исполнительства, в преподавательскую практику.

Апробацию работа получила на кафедре специального фортепиано и органа Санкт-Петербургской государственной консерватории имени H.A. Римского-Корсакова, где обсуждалась с участием музыковедов и композиторов. Основные положения диссертации зачитывались и обсуждались на семинарах по истории и теории современного фортепианного исполнительства и педагогики для ассистентов-стажеров Петербургской консерватории. По материалам диссертации имеются два реферативных исследования. С небольшими сокращениями диссертация опубликована в виде книги и исследовательского этюда.

Ряд положений диссертации использованы автором в формировании своего концертно-исполнительского репертуара, в своей композиторской работе.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Вторая и третья главы разделены на более мелкие разделы-параграфы: во второй главе их четыре, в третьей — три. Приложение включает в себя диспозиции ряда наиболее интересных с ис-

полнительской и исторической точки зрения органов Петербурга. Работа снабжена списком литературы и источников, включающим 122 наименования, из них 52 — нотные. Из приведенных в списке источников 22 являются рукописными, один — фонографическим (запись с радиопередачи). Общий объем диссертации—165 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, новизна выбранной проблематики работы, определяются её цели и конкретные средства их достижения, характеризуется общий вклад Петербурга — Петрограда — Ленинграда в отечественную органную культуру, проводится обзор литературы по вопросам исторического развития отечественного органного искусства; обосновывается также избрание автором для анализа именно данного временного периода

(60-е—90-е годы), с краткой характеристикой этого времени с точки зрения общих культурно-идеологических и эстетических аспектов и проблем.

Первая глава диссертации посвящена обстоятельному экскурсу по этапам исторического развития российского органа, от истоков (X — XI века) до современности. Такой экскурс необходим для правильного понимания сущности и характера органной культуры России на разных этапах, в том числе и современных.

Поскольку Православная Церковь не допускает музыкальных инструментов в богослужение, путь российского органа был изначально преимущественно светским, мирским.

Первые органы появились на Руси еще в эпоху Киевского государства благодаря тесным контактам с Византийской империей. В древнем Киеве, в древнем Новгороде (куда органы могли попадать и из стран Западной Европы благодаря членству Новгорода Великого в Ганзейском торговом союзе), в других городах органы использовались весьма активно в придворном быту, наряду с трубами, гуслями и прочими инструментами. Ярким подтверждением тому могут служить и знаменитая фреска XI века «Скоморохи» Киевского Софийского собора, и ряд книжных миниатюр Новгорода («Книга глаголемая Козьмы Индикоплова»), Вновь появляется орган в придворном быту уже после свержения монголо-татарского ига, в конце XV столетия, при Иване III. К этому времени относится деятельность первой персонифицированной фигуры в истории российского органа — итальянца по происхождению, бывшего католического монаха, принявшего православие и навсегда оставшегося в России, органиста и органного мастера Иоанна Сальватора (Джованни Сальваторе; известного также как Иоанн Спаситель или Списатель, Иван Фрязин). Почти столетие спустч, при дворе Ивана IV Грозного, появляется органист голландского происхождения Даниэль

Готлиб Эйлхоф (прозванный Данилой Немчином), сведений о котором практически не сохранилось.

В некоторых из упоминавшихся выше трудов, содержащих эти сведения, находим также факты о бытовании инструмента при царе Михаиле Федоровиче, когда в устраиваемых царем для развлечений двора «потешных хоромах» органистами и «цынбальниками» (т.е. клавиристами) этих «хором» были Е. Проскуровский и Т. Завальский (родом из Польши), братья Й. и М. Люн (родом из Голландии). В этот же период появляются и первые из известных нам русских «органников»: Т. Михайлов (Бесов), М. Степанов, А. Андреев, Б. Овсонов, Я. Тимофеев.

Употреблялся орган издавна, помимо княжеского и царского двора, в скоморошьем быту. Также в русских военных оркестрах до середины XVI столетия применялся особый вид органа — так называемый сигнальный «варган» (не путать с металлическим подковообразным ударно-губным инструментом того же названия), весьма примитивного устройства и небольшого диапазона, обладавшего одной клавиатурой и резким, пронзительным звучанием (ударно-губной варган, напротив, был очень слаб по силе звука).

Придворное органное дело, вкупе со скоморошьим, процветало вплоть до конца 1640-х годов — первых лет правления царя Алексея Михайловича, когда суровые репрессии против скоморошества, предпринятые правительством, влекут за собой гибель многих инструментов, и органов в том числе. Этот этап на дальнейшем бытовании органа, разумеется, не сказался. Начиная с 1660-х годов царский двор постепенно вновь возвращается к практике инструментального и, в частности, органного музицирования. В это время выдвигается фигура талантливого органиста, органостронтсля, художника, изобретателя российского нотопечатания С. М. Гутовского (ок. 1627—1685), деятельность которого, отмеченная во многих трудах по истории русской музыки и органа, дала большой толчок развитию российской органной культуры вплоть до наших дней. Выходец из польских смоленских шляхтичей, С. Гутовский довольно скоро приобретает прочное положение при царском дворе и воспитывает ряд учеников, среди которых два его сына, а также братья Л. и М. Афанасьевы, Д. Михайлов, С. Максимов, Ф. Текутьев и др. Органным музицированием активно увлекаются и некоторые представители высшей знати. Орган находит свое применение также в первом русском придворном театре.

Петровская эпоха раздвинула сферу использования органа на российской почве. Главную роль сыграла активизация строительства иноверческих храмов (самые первые из таковых, относящиеся еще к XVI веку. В послепетровское время орган постепенно уходит в сферу домашнего камерного музицирования в среде мелкопоместного дворянства, купечества, чиновничества и т.п., где бьгтуег наравне с клавесином либо фортепиано.

Получает распространение и так называемый «клавиорган» — инструмент, сочетающий в себе признаки органа и клавира (именно для этого инструмента с камерным оркестром Д. С. Бортнянский создает в 1790 году свою Концертную симфонию).

Среди отечественных органистов-профессионалов в XVIII веке нам не известно ни одного значительного имени. В конце XVIII — первой четверти XIX века в Москве разворачивается деятельность талантливого органиста, клавириста и весьма плодовитого композитора, обрусевшего немца И.

B. Гесслера (1747—1822).

В судьбе русского органа не могло не сказаться то, что в XIX веке интерес к oprafiy проявляют ряд крупнейших русских музыкантов, писателей, художников, ученых: A.C. Грибоедов, И.К. Черлицкий, К.П. Брюллов, М.И. Глинка, В.Ф. Одоевский, О.И. Сенковский, А.Н. Серов, В.В. Стасов, Г.А. Ларош, В.П. Энгельгардт и другие. В 1862 г. по инициативе А. Г. Рубинштейна учреждается органный класс в только что открытой Петербургской консерватории, которым руководили в разное время Г. Штиль, Л.Ф. Гомилиус, Ж. Гандшин, Н.К. Ванадзиньш, а с 1923г.— И.А. Браудо.

Однако, в это время мы находим лишь малые образцы органного творчества: это были отдельные сочинения М.И. Глинки, В.Ф. Одоевского, * А.Н. Серова. Помимо этого, орган то тут, то там «проскальзывал» в масштабных оркестровых, кантатно-ораториальных, музыкально-театральных опусах ряда русских композиторов (оратории, кантаты А.Г. Рубинштейна, финал «Мапфреда» и 3-й акт «Орлеанской девы» П.И. Чайковского, 3-й акт (ария Видения) «Садко» H.A. Римского-Корсакова, а позже — «Поэма Экстаза» и «Прометей» А.Н. Скрябина, увертюра «Карнавал» А.К. Глазунова, финал «Колоколов» C.B. Рахманинова, кантата «Хвалите Бога» и мессы А.Т. Гречанинова). Лишь на рубеже XIX—XX веков произошел взлет сольного органного творчества в России: для opranà пишут А.К. Глазунов,

C.И. Танеев, С.М. Ляпунов, P.M. Глиэр, Ц.А. Кгаи, Г.Л. Катуар, В.Г. Каратыгин, H.H. Черсппип, JI.B. Николаев. Сведения об этом, содержащиеся в монографии Л.И. Ройзмана «Орган в истории русской музыкальной культуры» и статье Ж. Гандшина «Русская музыка для органа», проверены и дополнены диссертантом. Впервые в истории русское органное композиторское искусство заявило о себе в полный голос, российский орган достойно влился в мировую органную культуру, а это серьезно повлияло на дальнейшее развитие этого рода искусства.

В 20-е годы создаются ленинградская и московская органные школы. Во глапе ленинградской встает И.А. Браудо, московской — А.Ф. Гсдикс. В диссертации подчеркивается, что, хотя, в отличие от А.Ф. Гсдикс, И.А. Браудо не был композитором, однако, ему принадлежит честь создания в Петрограде — Ленинграде целой школы органной композиции.

Браудо был неутомимым вдохновителем, пропагандистом и исследователем новинок органной музыки композиторов своего времени: Д.Д. Шостаковича, Х.С. Кушнарева, О.С. Чишко, Ю.Н. Тюлина, М.А. Юдина, В.В. Воло-шинова, A.M. Баланчивадзе, Н.К. Гана, O.A. Евлахова, С.Я. Вольфензона, Б.С. Майзеля, С.М. Слонимского, Б.И. Тищенко, Ю.А. Фалика и др. Наиболее видным памятником браудовской мысли в этом плане является его эссе «Заметки о советской органной музыке», созданное в 30-х — 40-х годах, с обстоятельным и тонким анализом достижений и проблем советской музыки для органа того периода (опубликовано лишь в 1975 году, в 11-м номере журнала «Советская музыка», переиздано спустя год в авторском сборнике трудов Браудо «Об органной и клавирной музыке»).В 1965 году И.А. Браудо опубликовал составленный и отредактированный им первый выпуск антологии «Советская органная музыка», в который вошли сочинения ряда авторов Ленинграда, Москвы, Латвии, Грузии, Узбекистана.

В наши дни дело И.А. Браудо продолжается его выдающейся ученицей, заслуженной артисткой России, профессором Петербургской консерватории Н.И. Оксентян, воспитавшей за полвека творческой деятельности более сотни учеников, среди которых Р.К. Абдуллин, Л.И. Мельникас, В.Л. Рубаха, В.А. Шляпников, Т.М. Чаусова, Ю.Н. Семенов, О.П. Минкина, P.E. Сварцевич, Д.Ф. Зарецкий, A.A. Панов, М.Г1. Мищенко, М.Ю. Дегтярев, автор этих строк и другие. Многие композиторы-современники обязаны Н.И. Оксентян премьерами своих органных опусов. Н.И. Оксентян также является составителем и редактором сборника «Произведения советских композиторов для органа» (Л.: «Сов. композитор», 1982; авторы — Б.И. Тищенко, A.A. Агабабов, Э.К. Мяги, В.И. Цытович, А. Калейс и А.Ф. Луцкий).

В главе охватывается историческая картина органного образования и его связи с композиторским образованием в Петербурге — Ленинграде в XIX —XX столетиях. Возникший с момента основания Петербургской консерватории органный класс до 1922 г. входил в состав теоретико-композиторского факультета, затем по инициативе Н.К. Ванадзиня и И.А. Браудо перешел в фортепианный. Ныне в консерватории начинает работу самостоятельное органное отделение. В петербургском органном классе в разное время занимались следующие композиторы: П.И. Чайковский, С.С. Прокофьев, также A.A. Юрьян, Э. Дарзиньш, А.Я. Калниньш (Латвия), П. Сюда, М. Хярма, Р.И. Тобиас, А.Й. Капп, М.М. Саар (Эстония), У.А. Гаджибеков (Азербайджан). В Московской консерватории органный класс был основан лишь в 1885 г., на двадцатом году ее существования.

В конце главы диссертант дает сведения о состоянии органного инструментария Ленинграда— Петербурга до наших дней включительно, указывая, что. хотя в последние десятилетия появились новые органы, в целом

s

органный инструментарий города находится в плачевном состоянии и держится лишь благодаря самоотверженному труду органных мастеров Ю.С. Пронцкетиса и П.К. Чилина.

Со второй главы большое место в диссертации занимает непосредственный анализ конкретных примеров органной музыки. Но перед тем, как подойти собственно к сольному органному творчеству, диссертант посвящает вторую главу использованию органа в различных жанрах, не всегда напрямую связанных с органом, а именно: музыки для театра (опера, балет) и кино, музыки кантатно-ораториальной, симфонической (включая вокально-симфоническую), наконец, примеров камерной музыки с участием органа. Глава так и называется: «Применение органа в различных сферах» и состоит из пяти разделов-параграфов. В первом разделе, называемом «Общие замечания», говорится о том, как современная отечественная органная музыка — часть общего музыкального творческого процесса — убедительно отражает черты времени и общие особенности композиторского творчества.

Второй раздел посвящен музыкально-театральным жанрам и музыке для кино, где используется орган. В театральной музыке примеры использования органа пока еще единичны. Рассмотрены балет Б.А. Арапова «Портрет Дориана Грея», где роль органа сводится лишь к набору отдельных тянущихся аккордов в оркестровой фактуре, гораздо более самостоятельное, независимое использование органа в балете С.М. Слонимского «Икар» где, в частности, орган играет тему-символ, именуемую «темой бессмертия», «темой вечности». А в опере А.А. Кнайфеля «Кентервилль-ское приведение» орган исполняет целый сольный развернутый антракт (Пассакалию) между картинами. В целом заметна тенденция: всегда, в любом из мест формы, где появляется орган, происходит нечто очень важное и значительное, подчас переломное в общем формообразующем и драматургическом контексте.

В свое время Д.Д. Шостакович активно работал в киномузыке, и в ряде фильмов («Одна», «Подруги», «Златые горы», «Овод» и др.) достаточно активно использовал орган. Ббльшая часть шостаковичской киномузыки появилась в течение 30-х—50-х годов. В анализируемый же период Шостакович лишь раз обратился к органу — введя его в музыку к фильму «Пять дней — пять ночей» (1960 — 1961). Этот фрагмент с солирующим органом и струнной группой — Largo E-dur, в ритме сарабанды, — тяготеет во многом к традиции барокко — эпохи, к которой у Шостаковича были особые пристрастия. Помимо Шостаковича, органом пользовались в киномузыке Г.А. Портнов (музыка к фильму «713-й просит посадки») и В.И. Цытович (музыка к одному из учебных фильмов в ЛГИТМиКе).

Третий раздел второй главы посвящен симфоническим и кантатно-ораториальным произведениям, где орган используется намного смелее и

чаще, чем в музыке для театра и кино. В различных вокально-оркестровых жанрах — оратория, кантата, симфония, хоровая или симфоническая поэма и пр., орган уже занимает равноправное место как оркестровый, а в ряде случаев и как солирующий инструмент, и роль его в большинстве случаев вовсе не сводится к незначительной колористической поддержке тех или иных оркестровых групп в виде немногочисленных нот или аккордов. Ав- • тором анализируются примеры органных партий из музыки P.C. Гринблата (Симфония №5), А.П. Петрова (Поэма для четырех труб, двух фортепиано, органа, струнных и ударных, симфония-фантазия «Мастер и Маргарита»), С.М. Слонимского (кантата «Голос из хора»), С.Я. Вольфензона (оратория «Марсово поле»), H.A. Мартынова (хоровой концерт «Девятое Мая»), В.Н. Салманова (Три вокализа для сопрано, скрипки, хора и органа, кантата «К Молодым» для хора и органа), Б.А. Арапова (Шестая симфония «Триптих» для чтеца, солистов, смешанного хора и большого симфонического оркестра).

Четвертый раздел второй главы посвящен жанру, в котором орган является непосредственно солирующим инструментом. Речь идет о жанре концерта для органа с оркестром, чаще всего — со струнным либо камерным в составе: струнные + ударные инструменты, значительно реже с большим симфоническим. Избранный период времени дал немалое количество интересных и разнообразных, порой весьма необычным способом решенных с концептуалышо-формообразующей точки зрения примеров данного жанра в творчестве различных композиторов. Один из наиболее ранних образцов этого жанра — появившийся в 20-х годах Концерт М.А. Юдина. Значительным достижением в отечественной органной музыке последних десятилетий является Славянский концерт С.М. Слонимского, в котором с непосредственностью и размахом проявилась фольклорная стихия творчества автора. В Концерте слышна разнообразная палитра песен-но-танцевальной мелодики различных славянских народов. И все это вместе заключено в достаточно строгие, традиционные рамки формы и циклической схемы (концерт трехчастен). Общий стиль Славянского концерта можно определить как лирико-эпический.

Пример иного плана — Концерт Г.Г. Белова. Диссертант анализирует вторую редакцию произведения и в некоторых моментах сравнивает ее с первой. Хотя партитура первой редакции уничтожена автором, диссертант использует косвенные сведения, полученные им из личных бесед с Г.Г. Беловым, из книги JI.H. Раабена «Советский инструментальный концерт» (JL: «Музыка», 1967) о первой редакции Концерта. Концерт Г. Белова че-тырехчастен, каждая из частей носит программно-жанровый заголовок: Прелюдия, Фуга, Монолог, Пастораль. В первой редакции Пастораль была третьей частью, далее следовал Финал, позже убранный; Монолог сочинен специально для второй редакции. Трактовка формы каждой из частей, рав-

но как и всей циклической схемы в целом, таким образом, стала еще дальше от классицистской традиции. В Концерте с особенной силой проявились присущие композитору полифоническое мышление и мелодический дар.

A.A. Агабабов обращается к органу особенно часто, он является автором трех органных концертов (1-й и 3-й — с камерным оркестром, 2-й — без оркестра) и ряда симфоний с участием органа. Причем партия органа в симфониях Агабабова настолько самостоятельна, независима, развита, что это делает повод ставить симфонии Агабабова в один ряд с его органными концертами и, соответственно, анализировать их здесь, а не в предыдущем разделе, где говорилось о симфонической музыке. Наиболее видными примерами в органно-симфоническом творчестве Агабабова являются его Первый органный концерт и Третья симфония для струнных, органа и ударных. Оба произведения перекликаются друг с другом в плане образно-эмоциональном, тематическом, формообразующем. Мелодическая основа всех агабабовских сочинений вытекает из народных армянских и дагестанских песенно-эпических истоков, в форме же характерен принцип темати-ко-интонационного единства на протяжении всего цикла. Помимо того, композитор нередко прибегает к приему автоцитирования. У Агабабова .. вмден опосредованный, замаскированный принцип сочетания «сольных» и «туттийпых» разделов формы, часто с намеками на определенные жанровые истоки: токката, хорал, пассакалия (часто с удержанными противосложениями) и пр., что свидетельствует о переосмыслении барочных концертных форм. По эмоциональному строю творчество А. Агабабова пафосно, нередко трагично.

Последний, пятый раздел главы посвящен камерно-инструментальной музыке с участием органа. До недавней поры было принято считать, что орган плохо сочетается с духовыми инструментами вследствие собственной духовой основы, поэтому композиторы охотнее использовали его в сочетаниях со струнными инструментами. Так, Г.А. Портнов — автор Сонаты для скрипки и органа; С.Н. Евтушенко создает трио «Sotto Voce» для альта, органа и челесты — необычный пример сочетания одного струнного инструмента с двумя клавишными, причем в «Sotto Voce» каждый из трех инструментов является абсолютно равноправным, равнофункционапь-ным участником ансамбля.

Г.И. Банщикову принадлежит Соната для арфы и органа, в которой автор ставит задачу соединить в ансамбле два инструмента, каждый из которых может быть равным образом и солирующим, и аккомпанирующим. Как и в трио С. Евтушенко, в Сонате Г. Банщикова наблюдается полное ансамблевое взаимодействие и равноправие с фактурной и тематической точки зрения, инструменты даже пытаются «подражать» друг другу. Соната одночастна, достаточно скромна и лаконична в использовании выразительных средств.

В последние годы композиторы начинают использовать орган и в сочетании с духовыми инструментами. Диссертантом анализируется Ин-трада и Токката для валторны и органа М.В. Устинова. Органная звучность в произведении органично сочетается с «трансцендентным» тембром высокой валторны и оттеняется им. Особый интерес представляет Токката в форме фуги — пример ансамблевой полифонии с одним «инотембровым» голосом. Произведение, навеянное сюжетами Священных Писаний и снабженное эпиграфами из Евангелий, свидетельствует об оригинальном и своеобразном, пока еще достаточно робком привнесении мессиановской традиции на русскую почву.

Использование органа в качестве инструмента симфонического оркестра, в театральной музыке, в кино, в прикладной функции неизбежно ограничивало возможности обновления органного творчества. Поиски такого обновления закономерно велись главным образом в произведениях для органа соло, которым посвящена третья глава диссертации — самая большая по объему. Она называется: «Произведения для органа соло: основная проблематика, разнообразие жанровой палитры, исполнительские выразительные средства» и делится на три раздела, первый из которых посвящен чертам жанровой эволюции в органном творчестве 60-х — 90-х годов.

60-е годы, общая ситуация которых была в целом охарактеризована во Введении, способствуя росту органного творчества, можно сказать, повернув к нему многих композиторов, явились благодатной почвой для разнообразных опытов и экспериментов. Они, несомненно, внесли плодотворные элементы обновления в трактовку традиционных жанров, в историческую эволюцию этих жанров, в характерную для них специфику полифонического мышления. Именно в 60-е.— 90-е годы в жанровом мышлении ряда авторов наблюдаются четкие тенденции к порой весьма значительному переосмыслению, даже пересмотру жанров. Так, свободно, непосредственно и свежо трактуется жанр органной сюиты у Ю.Н. Тюлина, органной партиты у Ю.А. Фалика, органной сонаты-фантазии у В.А. Успенского и Н.В. Волковой; Б.И. Тищенко, обращаясь к жанру инвенции, словно бы возвращает слову «инвенция» его изначальное значение — «выдумка», «изобретение». В жанре инвенции пишет и Д.А. Толстой, у которого иной, нежели у Тищенко, подход к этому жанру — каждая из инвенций Толстого имеет определенный конкретный заголовок: «Пассакалия», «Фуга» и т.п., что свидетельствует о взаимопроникновении жанров и форм друг в друга; это видно также на примере Пассакалии (Симфониетты) A.A. Агабабова. Помимо Агабабова, к жанру пассакалии обращались также А.Д. Мнацака-нян, Г.О. Корчмар (финал органной симфонии «Евангельские картины»), отчасти Ю.А. Фалик («Остинато» из Партиты). У некоторых авторов (А.Д. Мнацаканяна, A.A. Агабабова, С.М. Слонимского) трактовка традицион-

ных жанров — пассакалии, токкаты, пасторали, фуги — сопряжена с опорой на фольклорные интанационно-тематические истоки (армянские, дагестанские, славянские). С именем Г.О. Корчмара связано появление пока еще нового для петербургской музыки жанра сольной органной симфонии (каждая из частей симфонии Корчмара «Евангельские картины» также написана в том или ином конкретном жанре: пастораль, медитация, инвенция, пассакалия и т.п.). Б.И. Тищснко воскрешает жанр старинной трио-сонаты («Двенадцать портретов», №5). Диссертантом анализируются конкретные примеры: семичастная Сюита Ю.Н. Тюлина, Пассакалия и Фуга из цикла «30 инвенций» Д.Л. Толстого, «Прелюдия и'хорал» В.И. Цытовича, Двенадцать инвенций Б.И. Тищенко, Партита Ю.А. Фалика. Сюита Ю.Н. Тюлина и Партита Ю.А. Фалика нетрадиционны по циклической схеме, их части носят названия, близкие к программным. Пассакалия и Фуга Д.А. Толстого обнаруживают глубинные знания автором тонкостей старой полифонии. Пассакалия обращает на себя внимание своей темой — в четырехдольном размере, в отличие от традиционного трехдольного, богатой по ритмическому рисунку, по-русски широкой и распевной; полифонические голоса не выделяются контрастом. В том же духе выдержана двойная Фуга. Своеобразии в Пассакалии п Фуге п.\ тональные планы, которые свидетельствуют о большом авторском чувстве тональности. Пьссы Толстого — наглядные примеры красочного мелодического и мелодико-гармонического (иногда энгармонического) сопоставления тональностей, нередко далеких по степени родства с функциональной точки зрения.

«Прелюдия и хорал» В.И. Цытовича — сочинение камерное, обладающее цельностью, стройностью и строгостью формы, со своеобразными чертами инвенции. Хорал — диалог двух органных мануалов, своего рода «антифон».

Двенадцать инвенций Б.И. Тищенко — сочинение во многом экспериментаторское. Автор демонстрирует глубочайшее понимание специфики инструмента, порывая с предрассудками традиционализма, со старой «школярской» полифонией. Много пьес гомофонно-гармонического, хорально-аккордового, либо монодийного склада.

Далее, вновь касаясь в этой главе жанра пассакалии в отечественной органной музыке, обращая внимание на тот факт, что на протяжении четырех столетий — от Букстехуде до Шостаковича — пассакально-чаконные формы, с их богатейшими возможностями, привлекали внимание различных композиторов, диссертант указывает, что трагический опыт XX века еще более обострил интерес к этому жанру, заставив композиторов во многом по-новому взглянуть на него. Анализируются два примера: Пассакалия c-moll А.Д. Мнацаканяна и Пассакалия (Симфониетта) b-moll A.A. Агаба-бова.

Оба произведения проникнуты трагической силой; Пассакалия А. Мнацаканяна по эмоциональному настрою несколько более патетична, Пассакалия А. Агабабова менее традиционна в отношении структурных параметров формы. В Пассакалии А. Мнацаканяна в сконцентрированном виде представлены многие стилевые приемы, те особенности мелодического, гармонического и полифонического языка, которые будут отличать зрелый стиль автора. Стиль же А. Агабабова с годами меняется мало, мышление композитора целостно, его Пассакалия — одна из квинтэссенций агабабовского стиля.

Пассакалия Мнацаканяна, условно говоря, состоит из двух достаточно протяженных цепей динамических вариаций, двух волн, каждая из которых движется сплошным потоком к своей кульминации. Форма же Пассакалии Агабабова своеобычна: собственно пассакальные фрагмеоты перемежаются ариозного типа вставными эпизодами; есть здесь и серединный раздел хорального склада. В целом обе Пассакалии, особенно агабабовская, показывают, что этот жанр таит в себе еще немало возможностей и выходит за рамки догматического традиционного представления о нем.

80-е—90-е годы вызвали появление ряда сочинений с подчеркнуто свободной, импровизационной трактовкой старых классических форм, в частности, сонатной. Здесь, возможно, сказывалась относительность жанровых определений, допускавшихся Д.Д. Шостаковичем в позднем периоде творчества. Один из учеников Шостаковича В.А. Успенский — композитор многопрофильный и многожанровый — предпринял в последние десятилетия ряд таких опытов. Один из них — анализируемая диссертантом одночастная органная Соната-фантазия. Она — в русле отмеченной во второй главе тенденции ряда современных авторов к трактовке жанра сонаты как свободно-импровизационного. Исследователь сравнивает Сонату В. Успенского с Сонатой для арфы и органа Г. Банщикова, в которой наблюдается четкое разграничение между разделами формы и тематико-интонационными комплексами; Соната же Успенского значительно более импровизационна по форме, в ней главенствует исключительно сложное сквозное развитие. По свободной трактовке формы и ее импровизационно-сти с Сонатой В.А. Успенского сближается первый из двух органных концертов И.Е. Рогалева. Он также одночастен и, в отличие от Сонаты Успенского, содержит в себе отграниченные разделы формы, чему способствует смена темпов и размеров тактов, двойные тактовые черты. Кроме того, в Первом концерте Рогалева есть единый (лабильный тональный центр —а-то11, Соната Успенского практически атональна.

Примечательно, что, наряду с тенденцией к импровнза-ционной трактовке органных форм, у композиторов, особенно в 90-е годы, обнаруживается контрастное тому тяготение к простоте, ясности формы, к сонатной определенности. В качестве примера анализируется Соната-фантазия Н.В.

Волковой — произведение, напрямую тяготеющее к сонатности, в то время как Соната В.А. Успенского и Первый концерт И.Е. Рогалева — к фанта-зийности. Вслед за тем диссертант анализирует Элегию A.A. Королева, более развернутую по форме, но по степени сконцентрированности тематического материала, по взвешенности и «ювелирности» построения формы, по простоте и непосредственности высказывания и предельной экономии средств выразительности сближающуюся с Фантазией Н. Волковой.

Хроматическая поэма С.М. Слонимского — интересный пример целостном, четко выстроенной формы (па сей раз сложной трсхчастиой формы с кодой па материале среднего раздела), в которой важнейшая роль принадлежит Импровизационно-алеаторическому началу (первый раздел). Жанр поэмы — пока еще редкий гость в петербургской органной музыке; два примера —Хроматическая поэма С.М. Слонимского и «Поэма о Дагестане» A.A. Агабабова, пока единичные, тем не менее, данный жанр, наряду с фантазией, инвенцией или токкатой, наименее скован какими-либо стереотипными и ограничительными рамками и представляет достаточно большой простор для разного рода композиторских экспериментов. Поэма Слонимского — яркое тому свидетельство, что подтверждает и её сравнение с Колористическом фантазией для фортепиано, «Антифонами» для струнного квартета. Крайние, разделы Поэмы обращают на себя внимание своим нетрадиционным способом нотной записи.

Опираясь на классификацию И.Е. Рогалева, условно разделяющего (в исследовании «Влияние ладогармонического метода С. Слонимского на выразительные и конструктивные свойства тематизма»)" творчество Слонимского на три группы по принципу метроритмической организации музыкального материала (первая — сочинения, основу которых составляет «тактовый метроритм», вторая характеризуется «бестактовым метроритмом и ограниченной алеаторикой», третья—«алеаторической ритмикой»), диссертант относит Хроматическую поэму ко второму типу и доказывает это.

Среди многих разножанровых органных сочинений A.A. Агабабова особой простотой и неброскостыо формы выделяется органный диптих «Ария и Токката» (1985, нов. ред. 1991), анализируемый в конце первого раздела третьей главы. Стиль композитора с годами приобретает черты все большей открытости, обнаженности высказывания, большей «аскезы» в выборе выразительных средств, в характере тематизма и строения формы, примером чему и является данное произведение.

Второй раздел третьей главы носит название: «Программные сочинения. Духовно-философская и религиозная проблематика». Это — одна из важных сторон современного российского органного творчества, доказы-

' Музыкхчьная критика: Методы анализа и оценки. Сб. научных трудов. Л.: ЛОЛГК, 1989. С. 63—64)

вающая, сколь богатые возможности для создания самых разнообразных и разножанровых программных композиторских концепций представляет инструментальная специфика органа.

Сама идея программности порой присутствует в том или ином произведении как бы незримо, вовсе не обязательно сводясь чисто к программному заглавию сочинения. Программность может быть выражена в обращении к тому или иному литературному или живописному первоисточнику, либо быть «выплеснута» самим автором в виде краткого литературного эссе или резюме (например, в поздних сочинениях Б.И. Тищенко и И.Е. Рогалева), прилагаемого автором непосредственно к нотному тексту данного произведения. В случае с Б.И. Тищенко программность, породившая жанр портрета, оказывается напрямую связанной с конкретными личностями — порой видными деятелями культуры и искусства.

Касаясь во второй главе немногих симфонических, кантатно-ораториальных и камерных сочинений с использованием органа с вполне ясно выраженными авторскими программными замыслами, в третьей главе исследователь подчеркивает значительное число сольных программных сочинений для органа: анализируются «Дифирамб» В.И. Цытовича — пьеса целостная и монолитная; «Поэма о Дагестане» Л.А. Агабабова, по форме и тематическому языку близкая к крупным оргапно-орксстровым полотнам композитора.

В 90-х годах программная сфера в органной музыке развивается особенно плодотворно, в самых разнообразных направлениях. В связи с обращением к сфере «портретности», принципиально новой для петербургской органной музыки, следует в первую очередь назвать имя Б.И. Тищенко. Анализируются два значительных органных сочинения Тищенко этих лет: цикл «Двенадцать портретов» (с литаврами) и примыкающий к нему «тринадцатый портрет» — пьеса «Памяти Виталия Фомина». «Портретируя» образы живых, конкретных личностей — музыкантов и немузыкантов, Тищенко прибегает к различным приемам, наподобие монограммных зашифровок их имен и фамилий, широко использует различные возможности инструмента — мануальную и педальную технику, также спецэффекты (кластеры, выключение мотора), алеаторику. Композитор опосредованно опирается на традиции предшественников, особенно М.П. Мусоргского.

Среди недавних программных сочинений 90-х годов есть и пример своего рода авторской органной транскрипции — пьеса «Joasath le Prince» («Принц Иоасаф») Р.И. Рудицы, являющаяся переложением одного из фрагментов одноименной кантаты, — интересный пример нетрадиционного полифонического мышления автора. Принцип полифонии в этой транскрипции чисто линеарный, прямые имитации отсутствуют, каждый из голосов полностью независим, самостоятелен, тематические элементы не

тождественны друг другу. Это — своего рода «трио-соната» (с добавляющимся в тт. 21—40 четвертым голосом).

История XX века, его трагический опыт породили немало разножанровых сочинений мемориально-реквиемного характера, по преимуществу кантатно-ораториальных. Три из них разбирались во второй главе, но и в сольной органной музыке есть такого рода примеры. Их пока еще немного, тем не менее они являют собой важную грань в развитии органной музыки. Здесь программность уже иная — на переднем плане нравственные аспекты, проблемы духовности, религиозные моменты. Диссертантом анализируются «Мемориал Победы» Г.Г. Белова и Второй органный концерт «Мартиролог: Тбилиси, 1989» И.Е. Рогалева.

Первое сочинение состоит из трех частей: Хорала, Фуги и Постлю-дии. Это звучащий памятник, светлый реквием памяти павших, в нем господствует «образ Храма». В Хорале композитор выходит за пределы органной субстанции, открывая неожиданно и впервые в отечественной органной музыке звучность православной церковной колокольное™. Это достигается благодаря особой специфической аккордике Хорала.

В то прсмя, как в русской фортепианной музыке «колокольность» была воплощена еще Мусоргским и Бородиным, затем Рахманиновым, в западноевропейской органной традиции жанр «колоколов» существовал • еще с XVII века; в органной музыке на русской почве «колокола» зазвучали впервые в сочинении Г.Г. Белова. Сочинение И. Рогалева иное. Во-первых, оно является непосредственным откликом на событие современности. Во-вторых, это произведение одночастное, с участием чтеца-декламатора. В-третьих, но сравнению с сочинением Г. Белова, в «Мартирологе» композитор делает попытку прямого привнесения в органную сферу интонаций православного церковного пения. Произведение содержит литературную программу в виде краткого резюме1.

В середине 90-х годов в отечественной органной музыке наметился поворот к открытой евангельской символике. Причина столь позднего поворота состоит не столько в идеологическом зажиме религии и Церкви в годы господствующего атеизма, сколько в том же пресловутом отношении к органу как к инструменту светскому или иноверческому; и потому российская органная музыка долго, часто вслепую, нащупывала путь к вере, через опосредованные лирико-философские и мемориалыю-реквиемные сочинения.

Современное петербургское органное творчество постепенно начинает осваивать мессиановскую традицию — не только со стороны внешней аффектации, но и со стороны глубокой идейно-духовной ее проблематики.

1 Эта программа напечатана отдельно от произведения как авторским комметарий к первому исполнению (см. программу авторского концерта О. Безгубова в Большом зале Петербургской филармонии 20 мал 1993 г).

Примером, наряду с упомянутым во второй главе сочинением М. Устинова, является анализируемая органная симфония Г.О. Корчмара «Евангельские картины». Сюжетной канвой произведения служат главы из Евангелий от Матфея, Марка и Луки. Это сочинение — своего рода омузыкаленная земная биография Спасителя, повествующая о Его Рождестве, Входе в Иерусалим, наконец, о последних днях Его земной жизни и Его крестных страданиях, своеобразная «симфония-действо», «симфония-страсти». Сюжетами Писаний определена формообразующая логика каждой части, это идет от барочной традиции. Каждая из частей имеет двойной программный заголовок: «Рождение Иисуса» (Пастораль), «Искушение дьявола» (Речитация), «Въезд в Иерусалим» (Юбиляция), «Моление о чаше» (Медитация), «Отречение Петра» (Инвенция), «Крестный путь — Распятие — Воскресение» (Пассакалия). Г. Корчмар также является автором вокально-органного цикла «Семь духовных песен» на немецкие тексты. Его «Евангельские картины» доныне остаются единственным в петербургской музыке примером жанра сольной органной симфонии (у других петербургских композиторов, например у A.A. Агабабова, Б.А. Арапова, А.П. Петрова, P.C. Гринблата имеются лишь симфонии для оркестра с органом).

Заключительный раздел третьей главы посвящен некоторым фольклорным тенденциям и особенностям инструментального оформления в органной музыке. Тема «орган и фольклор»,, как и «композитор и фольклор», — огромна, проблемы взаимоотношения композиторского творчества с фольклором отражены в литературе богато, однако, практически не затронут вопрос более частного порядка, применительно к одной из конкретных сторон композиторского творчества, а именно — вопрос фольклорных тенденций в органном творчестве: как отразилось и отражается «фольклорное мышление» ряда композиторов на инструментальной специфике органа.

Употребление органа-портатива скоморохами, обработки народных песен и вариации на их темы для клавира или органа в XVIII веке, национально-фольклорные интонационные истоки в органных фугах М.И. Глинки и А.Н. Серова — лишь начало. В течение XX столетия российской ор- . ганной музыке предстояло пройти нелегкий путь от фольклорного цитирования до подлинного профессионального осмысления самой сущности фольклора как важнейшей составляющей в культуре любого из народов.

В период «новой фольклорной волны», начиная с 60-х годов, границы применения фольклора в советской музыке и, в частности, в органной, значительно раздвинулись. Все чаще берут композиторы фольклор, что называется, «из первых рук», непосредственно участвуя в фольклорных экспедициях, тем самым глубже познавая музыкальную речь народных исполнителей и в то же время все реже обращаясь к непосредственному цитированию подлинных песенных мелодий (попытка представить орган в таком

ракурсе была едва ли не впервые предпринята в 50-х годах О.С. Чишко в «Украинской рапсодии»). Примером взаимодействия с фольклором среди композиторов, пишущих для органа, с 60-х годов может служить многогранная фигура С.М. Слонимского, отдавшего в своем органном творчестве фольклору щедрую дань .

Анализируя во второй главе Славянский концерт С. Слонимского, в третьей главе диссертант заостряет внимание на его «Пасторали и Токкате» и «Хороводе и фуге», где, особенно в Токкате и Хороводе, Слонимским дается зримая попытка воспроизведения органа как настоящего народного, игрового, скоморошьего инструмента, словно бы «забывшего» свою культово-полифоническую природу. Фуга и Пастораль содержат интонации протяжных русских песен. Принцип обоих произведений — вариантно-строфический.

В 80-х годах дань фольклору отдает и A.A. Королев: его органные «Три напева» во многом продолжают фольклорно-сюжстную линию, намеченную С.М. Слонимским. В самом слове «напев» есть указание на народную попевку, бытовую мелодию. И данное название оправдывает себя в полной мере: для всех трех частей цикла характерен принцип попевочного варьирования, попевочного развертывания, отличный от вариаитно-строфического принципа Слонимского: за основу А. Королевым взяты самые мелкие, самые первичные попевочные интонационные обороты, состоящие из 2 - 4 звуков, напоминающие о 2 - 4-ступенных монодических ладах в фольклоре (различные плачи, причеты, песни-веснянки, колыбельные песни и т.п.). Повторяемые и варьируемые бессчетное количество раз, они не производят впечатления однообразных, механических, а, наоборот, отличаются определенного рода ненавязчивостыо, непрямолинейностыо, ассимметричиостыо, непредсказуемостью развития, глубокой выразительностью интонирования. Этот принцип соблюден автором во всех трех частях цикла.

Диссертантом также рассматриваются фольклорные элементы в органной музыке Г.Г. Белова (Органный концерт, триптих «Мемориал Победы»), А.Д. Мнацаканяна (Пассакалия), A.A. Агабабова, отчасти у Б.И. Ти-щенко.

Для Г. Белова фольклор — одна из органичных и важнейших составных частей творчества, равноправный аспект композиторского мышления. Диссертантом упоминается первоначальный финал Концерта, построенный на едва заметных мелодических интонациях «шлягерных» одесских песенок, и анализируется средний раздел Хорала — первой части «Мемориала Победы», — с вариантно-строфическим принципом и протяжно-песенной основой.

В творчестве А. Мнацаканяна фольклорная стихия представлена менее открыто, более опосредованно, так сказать, более «подспудно», как

нечто «само собой разумеющееся». По верному определению О.П. Минки-ной (» книге «Русская музыка для органа», с.62), Л.Д. Мпацаканяну свойственно «прорывающееся сквозь рассудочный барьер додекафонии живое дыхание армянского мелоса и ритма...», добавим, сильно обогащающее эту додекафонию национальным гоналыю-ладовым началом. Пример — органная Пассакалия, где более подробно анализируются элементы фольклора, о которых кратко и опосредованно говорилось в первом разделе третьей главы.

Гораздо более непосредственно, открыто представлена фольклорная традиция в творческом мировоззрении А. Агабабова. Сплав интонаций разных кавказских народов у него настолько с годами унифицировался, что трудно иной раз определить, которое из произведений Агабабова более «армянское», которое— «дагестанское».

Б.И. Тищенко в своей органной музыке при использовании фольклор-пых истоков достаточно осторожен . В диссертации анализируются гете-рофонно-попевочный склад инвенции № 6 из Двенадцати инвенций, протяжно-песенные интонации в пьесах №№ 4 и 11 и элементы «шлягерных» песенок в пьесе №10 из цикла «Двенадцать портретов».

Завершение третьей главы посвящено особенностям инструментального оформления отечественной музыки для органа. На Западе, когда постепенно складывалась церковная традиция использования органа, постепенно откристаллизовывались и типовые, стандартные органные формы и жанры, обусловленные спецификой, характером и общим ходом богослужений, и, в соответствии с ними, — конкретные типы фактуры, гармонии, фигурации. Определяющую роль во все времена играла полифония. Сложилось представление об органе как об инструменте чисто полифоническом. Однако, тотальной полифонией вовсе не исчерпывается специфика органной композиторской мысли. Если западная традиция довольно медленно расширяла границы использования органа в процессе его утверждения на концертной эстраде, то российская быстро с этим справилась — в силу значения светской сути «короля инструментов» на русской почве.

Современные российские композиторы, пишущие для органа, на нынешнем этапе используют всевозможные средства органного письма. Уже к 40-м — 50-м годам полифонический склад либо уступает место гомофон-но-гармоническому, либо превосходно соседствует и взаимодействует с ним. Намечается тенденция к постепенному выходу за рамки двух-трехуровневой системы фактурной организации музыкального материала. Одни авторы ставят регистровку в нотах, другие же не делают этого либо из излишнего доверия к исполнителям, либо из недостаточного опыта. В диссертации указаны и некоторые ошибочные обозначения в нотах, касающиеся регистровки. Нередко понимая транспонирующие регистры (16', 4'. 2, Г) не как колористически-гембральные наслоения, но как высотные,

иначе говоря — как продолжение данного диапазона органа, пренебрегая ограниченным диапазоном клавиатур, композиторы выписывают неисполнимые на органе ноты ниже С или выше f3-g3. В целом композиторы России успешно овладевают приемами органного письма, не сбиваясь в «фор-тепианность».

Ряд авторов охотно применяют спецэффекты: кластерно-ротационпую технику, glissando в педали, деформированные звуки посредством «полунажатия» клавиши, выключение мотора, импровизационно-алеаторические приемы и пр.

В Заключении диссертации формулируются сё важнейшие выводы, поднимается ряд вопросов по проблемам органного образования в Петербурге на современном этапе, перспективам дальнейшего развития отечественного органного творчества. Эти перспективы не прямолинейны. С одной стороны, органное творчество живёт, развивается. Новые сочинения выходят из-под пера как маститых, так и молодых композиторов. Органный класс Петербургской консерватории стал в последние годы более разнообразным по составу, среди обучающихся в нём немало студентов-композиторов. С другой стороны, автор размышляет о причинах некоторого постепенного количественного спада в творчестве для органа композиторов Петербурга не только из-за ухудшающегося год от года технического состояния большинства городских органов, но также из-за трудностей для многих композиторов, особенно молодых, опубликования их сочинений, в результате чего многие интересные опусы остаются в виде рукописей и становятся труднодоступными или вовсе недоступными. Так обстоит дело и с достаточно существенной частью органных сочинений, проанализированных на страницах данной работы.

Конечный вывод, к которому приходит диссертант, заключается в том, что органное творчество современных композиторов Петербурга и

других городов имеет плодотворные перспективы дальнейшего развития.

* * *

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Курбанов А.Э. Черты жанровой эволюции и особенности инструментального оформления отечественной органной музыки 1960-х— 1990-х годов (на материале творчества композиторов Ленинграда — Петербурга): Исследовательский этюд. СПб., 1998. (2,7 п.л.).

2. Курбанов А.Э. Органная музыка Ленинграда — Петербурга в 60-е—

90-е годы XX века: Монография. Новгород: Изд-во Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого, 1999. (10,8 п.л.).

11рипято к публикации:

Курбанон Л.Э. Об органной музыке Ленинграда— Петербурга в 1960-е—1990-е годы // Вопросы музыкальной педагогики: Сборник научных трудов кафедры музыки факультета искусств и технологий института непрерывного педагогического образования Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого. Новгород, 2000.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Курбанов, Алексей Эльбертович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1.ИЗ ИСТОРИИ ОРГАННОЙ МУЗЫКИ В РОССИИ.

ГЛАВА П. ПРИМЕНЕНИЕ ОРГАНА В РАЗЛИЧНЫХ СФЕРАХ.

§ 1. Общие замечания.:'.

§ 2 Музыкально-театральные жанры и музыка для кино.

§3 Симфонические и кантатно-ораториальные сочинения.

§4 Концерты для органа с оркестром.

§ 5 Камерная музыка.

ГЛАВА Ш. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДОЯ ОРГАНА СОЛО: ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМАТИКА, РАЗНООБРАЗИЕ ЖАНРОВОЙ ПАЛИТРЫ,

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА.

§1. Черты жанровой эволюции и полифонического мышления.

§2. Программные сочинения. Духовно-философская и религиозная проблематика.

§3. Некоторые фольклорные тенденции и особенности инструментального оформления.12&

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Курбанов, Алексей Эльбертович

Настоящая работа посвящена проблемам развития органного творчества российских, и, в частности, петербургских композиторов — наших современников. Тема многообразна, обширна, еще мало исследована. Она требует нового осмысления тех или иных процессов, причем не только в органном творчестве, но и в современной музыке вообще, открытия новых явлений и имен, освещения дотоле неизвестных фактов на горизонте общей картины творчества композиторов-современников. Поэтому естественно, что, ввиду вышеупомянутых причин, исследование не будет претендовать на исчерпывающую полноту. Феномен российского органа в течение длительного времени выглядел неким «инородным телом» на общем фоне грандиозной картины отечественного музыкального процесса. Упоминания об органе на страницах • пособий и учебников по русской музыкальной литературе не вносили в эту проблему особой ясности.

Первые попытки систематизации столь разбросанного материала по этой теме начались с середины прошлого века и связаны с именем В.В. Стасова — неутомимого исследователя, который фактически первым начал собирать материалы по истории органа в Древней Руси. Статьи об органе в России В.В. Стасова («Два слова об органе в России»1, «Немецкие органы у русских любителей» и др.), а вслед за ними — Г.А. Лароша («Музыкальная хроника»3, «Себастиан Бах в современном Петербурге»4 и др.), Ж. Гандшина («Из истории органа в России»5, «Русская музыка для органа»6, «Что такое орган?» 7), Б.Л. Сабанеева («К десятилетнему юбилею органа Большого зала консерватории» , «Орган Большого зала Московской консерватории»9, «Орган Кавалье-Колля и Московская

Органное искусство: Вестник. Вып. 1-2. М., 1992. С. 3-15.

2 Исторический вестник. 1890. №11. С. 514-518.

Современная летопись. 1868. 24 ноября. №41.

4 Новости и Биржевая газета. 1900. 14 апреля. №102.

5 Органное искусство: Вестник. Вып. 3. М., 1995. С. 4-12.

6 Органное искусство: Вестник. Вып. 4. М.; СПб., 1997. С. 3-10.

7 Музыкальный современник. 1915. №3. С. 53-63.

8 Музыка. 1911. №19. 9 апреля. С. 424-436.

9 Музыка. 1911. №21. 21 апреля. С. 465-470. №22. 30 апреля. С. 480-485. консерватория»', «Орган Московской лютеранской церкви св. Петра и Павла»", «Об огосударствлении органного дела в РСФСР»3, «Сильные и слабые стороны органного модернизма»4), И.А. Браудо («Друзья органа»5, «Заметки о советской органной музыке»6, «Что надо знать композитору, пишущему для органа»7, «Возрождение о органа» и др.), наконец, брошюра Б.В. Асафьева «О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности» 9 проливают определенный свет на эту тему и в историко-культурологическом аспекте, и в плане научной оценки органного творчества. Однако лишь в 50-е — 60-е годы нашего столетия исследования в этой сфере приобретают более кардинальный и систематизированный характер, и здесь в первую очередь необходимо назвать имя видного московского органиста, музыковеда-ученого Л.И. Ройзмана (1916 - 1989), чья капитальная монография «Орган в истории русской музыкальной культуры», вышедшая в 1979 году, и не потерявшая своей научной ценности и актуальности по сей день, возникшая из многочисленных архивных, рукописных и печатных источников, которых было собрано автором свыше 1600, стала поворотным пунктом в зарождающемся отечественном органоведении. Но если в работе Ройзмана главный упор был сделан именно на исторический аспект российского органа, то тема современного органного творчества нашей страны осталась гораздо менее исследованной.

Связь времен нерасторжима. Ныне, несмотря ни на какие исторические катаклизмы, цепь преемственной связи культур, эпох и поколений обретает особенно существенные реально-зримые черты. Живут и здравствуют люди, помнящие А.Ф. Гедике, И.А.

Музыка. 1911. №48. 29 октября. С. 1042-1048. №48. 5 ноября. С. 1069-1072. №50. 12 ноября. С. 1108-1113.

2 Музыка. 1913. №124. 6 апреля. С. 242-251.

3 Муз. Отд. НКП. Известия Научно-теоретического подотдела. Вып. 2. Пг., 1921. С. 1-31.

4 Музыка. 1911. №36. 5 августа. С. 740-742. №38. 20 августа. С. 768-772.

5 Ленинградская консерватория в воспоминаниях: В 2-х тт. Т. 2. Л: «Музыка», 1988. С. 69-71.

6 Сов. музыка. 1975. №11. С. 58-63.

7 Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л: «Музыка». 1976. С. 99-132.

8 Там же. С. 77-83.

9 Глебов И. [Асафьев Б.] О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности. Л.: «Academia», 1926 (на тит. л. загл.: Полифония и орган в современности).

Браудо, Л.И. Ройзмана, в первую очередь — их ученики. В последние годы интерес равно как к истории российской органной культуры, так и к вопросам современного отечественного органного творчества заметно оживился. В 1985 году известный украинский органист, ученик Н.И. Оксентян, в недавнем прошлом доцент Одесской консерватории, ныне живущий в Норвегии, B.JI. Рубаха защитил кандидатскую диссертацию по теме «Развитие и функционирование органного исполнительства в советской музыкальной культуре». В 1994 году появляется кандидатская диссертация петербургского музыковеда Ж. Князевой «Концерты органной музыки в Петербурге во 2-й половине XIX — начале XX века». С 1992 года в Москве (а с 1997 года — и в Петербурге) издается альманах-вестник «Органное искусство», освещающий наиболее важные вопросы отечественной и мировой органной музыки — первое в своем роде в нашей стране издание подобного рода (в настоящий момент вышло уже четыре его выпуска).1 Наконец, еще одной важной вехой на этом пути стала недавно, в сентябре 1997 года, вышедшая монография известной петербургской органистки, музыковеда и педагога О.П. Минкиной «Русская музыка для органа».

В последнее десятилетие вопросы российской органной культуры начинают привлекать внимание и зарубежных исследователей. Так, в 1991 г. Валькеровский фонд ( г. Клейнблиттерсдорф, Германия) издает коллективный сборник статей германских и российских музыковедов под общим названием «Органостроение и органная музыка в России». В 1992 г. известный западногерманский органист и исследователь, доктор философии Вольфганг Линднер публикует двухтомное справочное пособие, своеобразный «путеводитель» по органной музыке бывшего СССР (1-й том посвящен республикам Прибалтики, 2-й — СНГ)3, а в 1996 г. он издает каталог диспозиций почти всех послевоенных органов России и СНГ, предваряя его вступительной статьей «Деятельность европейских органостроителей в России с XVIII Фактически три — первый вышел сдвоенным (№№ 1—2. М,, 1992).

2 Orgelbau und Orgelmusik in Rußland: Veröffentlichungen der Walckerstiftung fur Orgelwissenschaftliche Forschung. Kleinblittersdorf: Musikwissenschaftliche Verlags- Gesellschaft mbH, 1991.

3 Lindner W. Orgelkomposition in der baltischen Staaten Estland, Lettland und Litauen: Bd.I. Orgelkomposition in Rußland und der Republiken der ehemaligen Sowjetunion: Bd. II. Herausgegeben von W.Lindner. Lilienthal; Bremen: ERES Edition, 1992 . до начала XX столетия»1. (В том же году В. Линднер выступил с докладом по этой теме на проходившей в рамках Международного фестиваля памяти И.А.Браудо научно-практической конференции в Петербурге).

Теперь, к концу уходящего XX века, очевидно, что наша органная культура — неотъемлемая и важная составная часть всей отечественной и мировой музыкальной культуры, что развеян миф о «некоей изначальной взаимоотчужденности России и органа»2, о том, что орган — это всего лишь составная часть западной культуры, не имеющая будто бы в России своей собственной истории, лишь связанная «в сознании русского человека — с Католической и Протестантской церковью»3. Менее чем за полтора столетия российская органная музыка проделала большой путь развития, достигнув вершин, приходящихся уже преимущественно на двадцатое столетие, в то время как западноевропейская органная музыка проделывала сходный путь в течение более чем 1300 лет. И хотя орган и на Руси был известен с древнейших времен — с X—XI веков, — все же профессиональное органное творчество композиторов России насчитывает по времени немногим более столетия, за исключением немногочисленных достижений в этой области композиторов второй половины XVIII — середины XIX века.

Выбор темы предлагаемой работы обусловлен тем, что в развитии органной культуры нашей страны кардинальная, основополагающая роль принадлежит именно Петербургу — Петрограду — Ленинграду, городу, который взрастил в течение всей своей истории выдающихся художников, чьи имена вошли в золотой фонд культурного наследия. Вклад композиторов города на Неве в отечественную музыкальную культуру всегда, во все времена был очень велик. Ведь не случайно в свое время утверждал, может быть, несколько запальчиво, выдающийся русский философ и культуролог Г.П. Федотов, «европейская культура как целое ярче проявилась на берегах Невы, чем на берегах Сены, Темзы или

1 Lindner W. Neuzeitliche Orgeln in Rußland und der GuS: Ein Dispositionsverzeichnis. Mit einem Vorwort: «Das Wirken europäischer Orgelbauer in Rußland von 18. bis in das beginnende 20. Jahrhundert». Lilienthal; Bremen: ERES Edition, 1996.

2 Минкина О.П. Русская музыка для органа. СПб.: «Канон», 1997. С. 5.

3 Там же. С. 14.

Шпрее . Одна из примечательных особенностей этого периода — в усвоении и взаимопроникновении общечеловеческих и национальных начал, появление типа "русского европейца", делателя "петербургской культуры".».1 И поэтому неудивительно, что именно здесь, в нашем городе, происходят основательные повороты в развитии органной музыки. Даже в количественном отношении, если сравнить, положим, с Москвой или тем более другими городами, петербургские авторы всегда писали и пишут для органа заметно интенсивнее. Этому не может помешать утрачивающийся ныне уникальный феномен старой петербургской культуры, петербургской интеллигенции. Интерес к органу и его значение сохраняются. Отсюда, и акцент в этом труде именно на ленинградско-петербургской органной школе. Вопрос о преемственности поколений, все тот же извечный вопрос о связи времен, столь же актуален, столь же злободневен для наших дней, сколь и другие вопросы о вечных духовно-нравственных общечеловеческих ценностях.

Отрезок времени, избранный в качестве объекта исследования, — эпоха в действительности очень сложная, многообразная, многоликая, динамичная. И дело было не только в благодатном влиянии И.А.Браудо, его учеников и последователей. Не случайно «началом отсчета» временных рамок избраны именно 60-е годы — время новых открытий, свершений и надежд, время начавшегося раскрепощения от тоталитарного идеологического зажима, время «оттепели». Хрущевская «либерализация» умерила страх, вызвала надежды на возможность опытов, новых стремлений, укрепила ту истину, что орган — инструмент, связанный не только с религиозной почвой и традициями, а вызывает массовый интерес и служит музыкальному просвещению. Естественно, период 60-х годов, раздвинувший в значительной мере горизонты композиторского творчества, не замедлил сказаться и на органной музыке. Композиторы, все менее скованные идеологическими «путами», охотно начинают, каждый по-своему, трансформировать уже существующие стереотипные жанры органной музыки, внося в них много нового,

1 Цит. по: Осетров Евг. Патент на благородство [Вступительная статья] // Романов Константин [К.Р.] Избранное. М.: «Сов. Россия», 1991. С. 3. свежего и необычного, переосмысляя и взаимообогащая их. И именно 60-е —70-е годы в этом отношении явились наиболее динамичными, яркими и продуктивными, что подтверждает ниже непосредственный анализ конкретных примеров из сочинений петербургских композиторов.

Несомненно, подъем органа в 60-е годы был частью общего подъема, вызвавшего в ту пору такие сочинения, как Тринадцатая симфония Д.Д. Шостаковича, «Виринея» С.М. Слонимского, Реквием Б.И. Тищенко и другие. В этот период еще живут и трудятся многие выдающиеся представители старой музыкальной интеллигенции, чья творческая деятельность началась еще с довоенных (а некоторых — даже с дореволюционных) лет, в то же время явственно, сильно дают знать о себе пришедшие им на смену уже в последние 30-40 лет, ныне успешно продолжающие дело своих предшественников, композиторы более молодые — представители поколения «шестидесятников», поколения, верой и правдой отстаивавшего отечественную культуру в тяжелые для нее времена. По преимуществу об их творчестве и пойдет речь.

Многообразна и жанровая сфера современного органного творчества — от миниатюры до крупномасштабной формы и цикла. И попытаемся, отразив наиболее существенные явления органного композиторского процесса вышеуказанного периода, выделить яркие, показательные примеры тех или иных жанров в творчестве различных авторов — наших современников. Новизна данной работы мыслится в том, что будут подвергнуты обстоятельному анализу и те сочинения и проблемы, которые прежде практически не были исследованы музыковедами, или же о которых содержатся лишь незначительные, косвенные упоминания в общих монографических очерках и статьях, посвященных творчеству того или иного современного композитора. В этом отношении будут анализироваться органные сочинения как маститых авторов, чьи имена и творчество уже стали классикой XX века, так и молодых, только вступивших на композиторский путь.

Органная музыка России на современном этапе, как и вся наша многострадальная культура, переживает нелегкие времена. 8

На страницах настоящего труда предпринята попытка показать, как социальные катаклизмы последних лет «закаляют», обостряют чутье художников — современное органное творчество композиторов России, и, в частности, Петербурга, не стоит в стороне, а находится в гуще текущих событий общественной жизни, поднимает сложные, наболевшие нравственные проблемы современного мирового общества, нередко сквозь призму событий отечественной и мировой истории.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Развитие органной музыки в 60-е - 90-е годы XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

История органа в России насчитывает более тысячелетия, при этом путь российского органа отличается от западного: не допущенный изначально в православное церковное богослужение, орган еще с эпохи Киевского государства стал придворным, скоморошьим, даже военно-сигнальным инструментом. Естественный ход развития органа на Руси, как и в целом русской истории, был прерван монголо-татарским игом. Лишь после его свержения наступает новый этап в истории органа; он вновь занимает подобающее себе место при дворе. К этому времени относится деятельность первых персонифицированных фигур в истории российского органа — Иоанна Сальватора (Ивана Фрязина), работавшего при Иване III, и Даниэля Готлиба Эйлхофа (Данилы Немчина), работавшего при Иване Грозном. Следующий период наступил с учреждения «потешных хором» при царе Михаиле Федоровиче; органисты этих «хором» были равно как иностранцы по происхождению, так и русские. Однако этот период был прерван вследствие развернувшейся в середине XYII века борьбы с инструментальным музицированием под эгидой церкви. Лишь в последней трети века происходит «реабилитация» органа, долгая и постепенная. Немаловажную роль сыграла в этом плодотворная деятельность Симона Гутовского и его учеников.

Петровская эпоха раздвигает сферу использования органа на российской почве. Строятся иноверческие храмы, в которых орган присущее ему положение. В то же время «король инструментов» постепенно исчезает из придворного быта, уходя в сферу домашнего камерного музицирования, где бытует наравне с клавесином или фортепиано; получает распространение и комбинированный инструмент — «клавиорган», или «органоклавир».

В XIX столетии органом интересуются ряд выдающихся русских 'музыкантов, писателей, художников, ученых, среди которых A.C. Грибоедов, К.П.Брюллов, М.И. Глинка, В.Ф. Одоевский, А.Н. Серов, Г.А. Ларош и другие. С открытием в 1862 г. Петербургской консерватории в ней с самого начала её существования создается класс органа. В этом классе занимались П.И. Чайковский, Г.А. Ларош, У.А. Гаджибеков, С.С. Прокофьев.

Однако, если говорить собственно об органном творчестве русских композиторов, то в период до XIX века включительно были созданы лишь немногие его образцы, и только на рубеже XIX—XX веков, значительно активизируется творческий процесс: появляются органные сочинения А.К. Глазунова, С.И. Танеева, С.М. Ляпунова, P.M. Глиэра и других композиторов. Отныне российская органная музыка занимает полноправное место в общемировом музыкальном процессе.

Хотя истоки органной школы Ленинграда — Петербурга относятся к 1860—1870-м годам, фактически эта школа была основана в 20-х — 30-х годах И.А. Браудо, сыгравшим большую роль в развитии российской органной культуры XX века.

В период 60-х — 90-х годов, когда общественные тенденции отразились и на важных чертах отечественной музыкальной культуры, в том числе и органной музыки, творчество для органа ленинградско-петербургских композиторов становится особенно объемным, многообразным, многожанровым и отражает существенные черты современной российской органной культуры в целом. Органная музыка, при всей её специфике, убедительно отображает дух соответствующей эпохи и наиболее существенные черты, особенности и тенденции в творчестве различных композиторов. В данном диссертационном исследовании обобщен опыт применения органа как полноценного, равноправного среди других, инструмента в творчестве немалого числа композиторов, и значительная часть работы посвящена тому новому, что внесли композиторы Ленинграда -Петербурга в общий процесс творческого становления и дальнейшего развития отечественной органной культуры. Мы сосредоточились не только на хронологическом подходе к систематизации объектов исследования, группируя сочинения по следующим параметрам: эволюция жанров и особенности полифонического мышления, программность во всех аспектах, взаимодействие органа с фольклором, особенности инструментального оформления. Такой подход позволяет пересмотреть творчество композиторов, писавших для органа в 60-ё -90-е годы, выявить истинное значение их творчества. С этой целью проведён обстоятельный анализ достаточно большого количества примеров из произведений ленинградско-петербургских композиторов для органа соло или же с участием органа. В частности, рассмотрены сочинения, ещё не ставшие до настоящей поры объектами исследования (сольные опусы Ю.Н. Тюлина, Д.А.Толстого, Г.Г. Белова, Р.И. Рудицы, Н.В. Волковой, произведения музыкально-сценические, кантатно-ораториальные, симфонические, камерные, анализируемые с определённого конкретного ракурса - степени участия в них органа). Можно с определённой уверенностью полагать, что именно начиная с 60-х годов значительно расширяются границы сферы возможностей использования инструмента. Как известно, в отличие от других инструментов, орган является многотембровым, многорегистровым, как бы вобравшим в себя все прочие инструменты, в особенности духовые. К 60-м годам стереотип представления об органе как инструменте лишь чисто церковном со всеми с вытекающими отсюда следствиями, по сути, окончательно сходит на нет, в чём явственно убеждают многочисленные примеры из сочинений петербургских композиторов. Орган становится инструментом «всеобъемлющим», «всеядным», для которого, в общем, нет ничего невозможного, расширяется его применение в различных сферах и жанрах. Орган звучит в опере, балете, кантате, оратории, симфонии, симфонической поэме, симфонической сюите. Композиторами создаются и концерты для органа с оркестром, и камерно-инструментальные сочинения для органа с другими инструментами — скрипкой, валторной, альтом, арфой и т.п., камерно-вокальные сочинения с участием органа. Во всех этих произведениях функция органа, его драматургическая роль важна и неотъемлема. Она свидетельствует о глубине, объёмности композиторского замысла, о значительности авторской концепции того или иного сочинения. В настоящее время, к концу XX столетия, возникают и определённые существенные черты жанровой эволюции, взаимообогащения жанров, взаимопроникновения одних жанров в другие. Нетрадиционную, нестереотипную трактовку получают, взаимообогащая друг друга, многие традиционные жанры - пассакалия, инвенция, соната, фуга, сюита, фантазия (примерами могут служить Пассакалия A.A. Агабабова, Сонаты-фантазии В.А. Успенского и Н.В. Волковой, Инвенции Д.А. Толстого и Б.И. Тищенко, Хроматическая поэма С.М. Слонимского).

Орган, как изначально полифонический инструмент, выявляет еще нераскрытые возможности полифонического мышления, многочисленные и разнообразные. Индивидуальная специфика полифонического мышления обнаруживается у ряда петербургских композиторов, пишущих для органа (Пассакалия и Фуга Д.А. Толстого, Пассакалия А.Д. Мнацаканяна, ряд произведений A.A. Агабабова, Вокализы В.Н. Салманова, Интрада и Токката М.В. Устинова, «Принц Иоасаф» Р.И. Рудицы и др.).

Широко представлена в петербургской органной музыке сфера программности. Это — одна из самых важных сторон современного отечественного органного творчества, свидетельствующая о ещё не до конца раскрытых богатых возможностях инструментальной специфики органа. Авторами различного рода программных сочинений являются многие композиторы. Программностью порождена «портретность» — принципиально новое явление в отечественной органной музыке («Двенадцать портретов» и «Памяти Виталия Фомина» Б.И. Тищенко).

К программным примыкают сочинения мемориально-реквиемного характера, являющиеся по преимуществу откликами на те или иные события давней и недавней истории («Марсово поле» С.Я. Вольфензона, «Песнь о Гренаде» С.П. Баневича, «Девятое Мая» H.A. Мартынова, «Мемориал Победы» Г.Г. Белова, «Мартиролог. Тбилиси, 1989» И.Е. Рогалева). В этих сочинениях особенно смело и страстно подняты извечные духовно-нравственные и философские вопросы.

В 90-х годах органная музыка Петербурга эволюционирует к евангелической символике, к открытой религиозной основе (Интрада и Токката для валторны и органа М.В. Устинова, Семь духовных песен и «Евангельские картины» Т.О. Корчмара).

Поворот к духовно-философской сфере не замедлил сказаться на самом характере понимания и использования органа как инструмента, обладающего неисчерпаемыми исполнительскими ресурсами, в разнообразном использовании этих возможностей (регистровка, швеллер и вальце, наконец, спецэффекты наподобие кластеров или выключения мотора в момент звучания): в этом — свежесть современной органной музыки. В середине 80-х годов впервые в органной музыке на русской почве открывается, пусть опосредованно, сфера «колокольности», орган становится «звонным» инструментом (Г.Г. Белов, «Мемориал Победы»); на органе также становится возможным воспроизведение характерных интонационных особенностей звучания православного церковного пения (И.Е. Рогалев, «Мартиролог»).

В 60-е - 90-е годы орган успешно взаимодействует с фольклором. Начиная с «новой фольклорной волны», отношение композиторов к фольклору существенно меняется — от непосредственного, часто поверхностного цитирования тех или иных мелодий до глубинного понимания истинной сути и специфики фольклора как явления вплоть до практически полного исключения прямых цитат (С.М. Слонимский — «Пастораль и токката», «Хоровод и фуга», Славянский концерт; A.A. Королев — «Три напева»; отзвуки фольклорных интонаций содержатся и в произведениях A.A. Агабабова, А.Д. Мнацаканяна, Г.Г. Белова, И.Е. Рогалева).

В 90-е годы Петербургская консерватория взрастила целую плеяду молодых композиторов-органистов. Это произошло вследствие разрешения руководства консерватории предоставлять органный факультатив студентам всех специальностей (ранее, за редкими исключениями, на это имели право лишь студенты-пианисты). Естественно, органный класс стал более разнообразным, многоликим по составу, в него влились новые силы. В настоящее время в консерватории предпринята попытка создания независимого специального органного отделения (под патронажем фортепианного факультета).

Дальнейшие перспективы развития органной музыки Петербурга не прямолинейны. В количественном отношении петербургская органная музыка в последние примерно десять лет пошла на некоторое уменьшение. Сложны и неоднозначны причины этого спада. Одна, и, на наш взгляд, самая главная из них состоит в ухудшающемся год от года техническом состоянии большинства городских органов, уже давно нуждающихся в капитальном ремонте, на который средства не выделяются.

Имеет значение и определенное падение заинтересованности слушательской аудитории, а отсюда — и исполнителей, в новинках современной музыки вообще, и, в частности, в органной. Наконец, третья, чисто субъективная причина, — трудность для композиторов, особенно для молодых, опубликования их сочинений, в результате чего многие интересные произведения,

149 оставаясь в виде рукописей их авторов, становятся труднодоступными (или вовсе недоступными) равно как для исполнителей, так и для музыковедов-исследователей. Так, например, обстоит дело с почти половиной органных сочинений петербургских авторов, проанализированных на страницах данной работы.

И все же органное творчество Петербурга живет, развивается. Новые сочинения выходят из-под пера A.A. Агабабова, A.A. Королева, А.Д. Мнацаканяна, А.Е. Туника, В.А. Сапожникова, молодых композиторов М. Карпеца, Э. Матвеева, Е. Петрова, С. Екимова, А. Денисова, К. Прядеева, Н. Синяковой, Ф. Четверикова, А. Мелихова, И. Остромогильского, автора этих строк. Проведённое диссертационное исследование позволяет сделать главный вывод: вклад композиторов Ленинграда - Петербурга в отечественную и общемировую органную культуру очень значителен. Органная музыка России ныне вступает в новую полосу своего развития.

Список научной литературыКурбанов, Алексей Эльбертович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Английский орган-позитив с часами. XVIII век / Сост. И. Саверкина, Ю. Семенов. JL: Государственный Эрмитаж, Дворец Меншикова, 1991.

2. Бакеева H.H. Орган. М.: "Музыка", 1977. (Серия "Музыкальные инструменты").

3. Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М.: "Сов композитор", 1975.

4. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии.—Изд.2-е.—JL: "Музыка", 1985.

5. Браудо И.А. Артикуляция (О произношении мелодии) / Под ред. Х.С. Кушнарева. —Изд. 2-е,—Л.: "Музыка", 1973.

6. Браудо И.А. Возрождение органа // Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л.: "Музыка", 1976. С. 77—83.

7. Браудо И.А. Вопросы обучения игре на органе // Браудо И. Об органной и клавирной музыке. Л.: "Музыка", 1976. С. 83—99.

8. Браудо И.А. Друзья органа // Ленинградская консерватория в воспоминаниях: Т.2. Л: "Музыка", 1988. С.69—71.

9. Браудо И.А. Заметки о советской органной музыке // Сов. музыка. 1975. №11. С.58—63.

10. Браудо И.А. Что надо знать композитору, пишущему для органа // Браудо И. Об органной и клавирной музыке. С.99—132.

11. П.Бялик М.Г. Борис Тищенко // Музыка России: Вып. 4. М.: "Сов. композитор", 1982. С.71—87.

12. Великорусские народные песни / Изд. проф. А.И. Соболевским: Т.7. СПб., 1902. С.1—10.

13. Волков С. Молодые композиторы Ленинграда. Л.; М: "Сов. композитор", 1971.

14. М.Гандшин Ж. Из истории органа в России// Органное искусство: . Вестник. Вып. 3. М., 1995. С.4—12.

15. Гандшин Ж. Русская музыка для органа // Органное искусство: Вестник. Вып.4. М.; СПб., 1997. С.З—10.

16. Гецелева Е.Б. "Двенадцать портретов" для органа Бориса Тищенко Приложение. // Минкина О. Русская музыка для органа. С. 145— 149.

17. Глебов И. Асафьев Б.В.. О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности. JL: "Academia", 1926. [На тит. л. загл.: Полифония и орган в современности (без указания имени автора)].

18. Иванова М.Л. Три премьеры // Органное искусство: Вестник. Вып.З. С.95—106.

19. Иванова М.Л. Хроника // Органное искусство: Вестник. Вып.З. С.121—125.

20. Ковнацкая Л.Г. Об И.А. Браудо // Ленинградская консерватория в воспоминаниях: Т.2. С.97—101.

21. Котляревский А.Н., Шляпников В.А. Столица органной музыки // Ленинградская правда. 13 апреля 1991 г.

22. Кравчун П.Н. Международные конференция и фестиваль, посвященные 100-летию со дня рождения И.А. Браудо // Органное искусство: Вып.4. С.88—93.

23. Кравчун П.Н. Органы Голландской церкви и Академической Капеллы в Санкт-Петербурге // Органное искусство. Вып.З. С.46—65. . .

24. Кравчун П.Н., Погодин А.Е., Шляпников В.А. Орган кафедрального католического собора Успения Пресвятой Девы Марии. СПб.: Международный центр русской музыкальной культуры, 1999.

25. Кравчун П.Н., Шляпников В.А. Органы Санкт-Петербурга и Ленинградской области. М: "Прогресс", 1998.

26. Кривицкая Е.Д. Орган и литургия во Франции на рубеже XIX—ХХ7/ Органное искусство: Вестник. Вып. 4. С.82—87.

27. Кулиев К.Ш. Рукопожатие друзей Вступительная статья. // Дудин М.А. Все вместе [Сборник переводов]. Л.: Лениздат, 1965. С.5—9.

28. Левашева O.E., Келдыш Ю.В., Кандинский А.И. История русской музыки. Т.1: От древнейших времен до конца XVIII века / Под ред. А.И. Кандинского.— Изд.З-е.—М.: "Музыка", 1980.

29. Липкин С.И. Письмена: Стихотворения и поэмы. М.: "Худож. лит.", 1991.

30. Мархасев Л.С. Андрей Петров, знакомый и незнакомый. Л.: "Музыка", 1974.

31. Мень А., прот. Таинство, Слово и Образ. Л.: "Ферро-Логас",1991.

32. Милешина Н. Советское органное творчество в контексте музыки XX века // Московский музыковед: Ежегодник. Вып.2. М.: "Музыка", 1991. С. 184—200.

33. Милка А.П. К проблеме сонатности в современной фортепианной музыке (на примере Второй сонаты для фортепиано Б. Арапова) // Фортепианная культура союзных республик: Сб. научных трудов / Сост. H.A. Южанин. Л.: ЛОЛГК, 1986. С. 157-165.

34. Милка А.П. Сергей Слонимский: Монографический очерк. Л.; М.: "Сов. композитор", 1972.

35. Минкина О.П. Русская музыка для органа. СПб.: "Канон", 1997. 39.0всянкина Т.П. Два этюда о творческом процессе Бориса Тищенко //

36. Процессы музыкального творчества: Сборник трудов. Вып. 3. М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. С. 114—133. 40.0ксентян Н.И., Шляпников В.А. Приношение Учителю (к 100-летию со дня рождения И. А. Браудо) // Органное искусство. Вып.4. С.11— 34.

37. Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. М.: "Худож. лит.", 1988. (Серия "Классики и современники).

38. Петровых М.С. Избранное: Стихотворения; Переводы; Из письменного стола. М.: "Худож. лит.", 1991.

39. Полевой П. Типы смутного времени // Исторический вестник. 1889. №5. С.322—339.

40. Полное собрание русских летописей: Т. 12. СПб.,1901.

41. Программа органного концерта О. Безгубова в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии имени Д.Д. Шостаковича 20 мая 1993г.

42. Процюк Д.Б. Исполнительское искусство органиста. СПб.: "Композитор", 1997.

43. Пумина А. Шнитке А.Б. Прекрасная страница истории (оратория "Марсово поле" С.Вольфензона) // Музыка России.Вып. 4. С. 173— 180.

44. Раабен JI.H. Советский инструментальный концерт. Д.: "Музыка", 1967.

45. Райхлинг А. Проблемы сохранения и реставрации органов / Пер. с англ. Г.Б. Гитлиной под ред. П.Н. Кравчуна // Органное искусство: Вестник. Вып. 1—2. М.,1992. С.22—35.

46. Рогалев И.Е. Влияние ладогармонического метода С. Слонимского на выразительные и конструктивные свойства тематизма // Музыкальная критика: Методы анализа и оценки. Сб. научных трудов. Л.: ЛОЛГК, 1989. С. 54—66.

47. Родионова И. Аннотация к грампластинке. // Петров А. Мастер и Маргарита; Успенский В. Фантасмагория. ВТПО "Фирма Мелодия", 1990. А10 00623 001.

48. Ройзман Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры. М. :"Музыка", 1979.

49. Ройзман Л.И. Советская органная культура и ее своеобразие // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. научных трудов. Вып. 5. М.:"Музыка", 1969. С.247—297.

50. Рубаха В.Л. Развитие и функционирование органного исполнительства в советской музыкальной культуре. Дис. .канд. искусствоведения. Одесса, 1985.

51. Русская демократическая сатира XVII века. М.; Л.: "Наука", 1977.5 8.Рыцарева М.Г. Композитор Сергей Слонимский. Л.: "Сов. композитор", 1991.

52. Салманов В.Н. О тональной серийной технике // В.Н.Салманов: Материалы. С. 36—38.

53. Семенов Ю.Н. Миграция органов в Ленинграде 1920—1930-х годов приложение. // Минкина О. Русская музыка для органа. С. 139— 144.

54. Стасов B.B. Два слова об органе в России // Органное искусство: Вестник. Вып.1—2. М.,1992. С.З—15.

55. Стравинский И.Ф. Диалоги: Воспоминания; Размышления; Комментарии. JL: "Музыка", 1971.

56. Тищенко Б.И. Авторская программа "Двенадцати портретов" для органа. Рукопись. СПб.,б.г.

57. Тищенко Б.И. Авторская программа пьесы "Памяти Виталия Фомина". Рукопись.СПб.,б.г.

58. Тищенко Б.И. Выступление в радиопередаче памяти И.А.Браудо из серии "Музыка: учителя — ученики". СПб.: Радио-Классика, 1995г., март (фонограмма).

59. Тол стой Д. А. Для чего все это было : Воспоминания. СПб.: "Библиополис" — "Композитор", 1995.

60. Фаминцын A.C. Скоморохи на Руси. СПб.: "Алетейя", 1995.

61. Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т.1 : С древнейших времен до начала XVIII века. Вып. IL М.; JL: Музсектор Госиздата, 1928.

62. Фрадкина Э.А. Композитор Георгий Портнов.— Изд.2-е.— JL: "Сов. композитор", 1988.

63. Хентова С.М. В мире Шостаковича. М.: "Композитор", 1996.

64. Шляпников В.А. Аббат Жубер и "золотой фонд" русской органной музыки // Органное искусство: Вестник. Вып.З. С. 13—16.

65. Шляпников В.А. Необычная судьба органа Капеллы // Новости от СВ: Газета Центрального района Санкт-Петербурга. №25 (106). 28 декабря 1999 г.

66. Шляпников В.А. Нина Оксентян (к 45-летию творческой деятельности) // Органное искусство: Вестник. Вып.4. С. 96—100.

67. Chliapnikoff V. U.R.S.S. La culture organistique á Léningrad // Jeunesse et Orgue. París., 1988. № 70.

68. Felbick L. Sowjetische Orgelmusik : Eine Bibliografie von 178 Komponisten die auf dem Gebiet der heutigen Sowjetunion geboren sind. Kassel: Veröffentlichung der Gesellschaft der Orgelfreunde — Bärenreiter, S.A.

69. Handschin J. La naissance d'une musique russe d'orgue vers 1914 // Mélanges d'histoire et Pesthétique musicales. Vol.2.Paris, 1955.

70. Lindner W. Neuzeitliche Orgeln in Rußland und der GuS : Ein Dispositionsverzeichnis. Lilienthal; Bremen: ERES Edition, 1996.

71. Lindner W. Orgelkomposition in Rußland und den Republiken der ehemaligen Sowjetunion : Bd. II. Lilienthal ; Bremen: ERES Edition, 1992.

72. Orgelbau und Orgelmusik in Rußland: Veröffentlichung der Walcker-Stiftung für Orgelwissenschäftliche Forschung. Kleinblittersdorf: Musikwissenschäftliche Verlags-Gesellschaft mbH, 1991.

73. Беседы автора с A.A. Агабабовым, Г.Г. Беловым, H.B. Волковой, П.Н. Кравчуном, О.П. Минкиной, А.Д. Мнацаканяном, Н.И. Оксентян, Р.И. Рудицей, Д.А. Толстым, М.В. Устиновым, С.М. Хентовой , В.И. Цытовичем. С.- Петербург, 1990—2000 гг.1. Нотные источники

74. Агабабов A.A. Ария и токката для органа. Рукопись. СПб., 1991. (Текст на рус. и англ. яз.).

75. Агабабов A.A. Концерт №1. для органа и струнного оркестра. Партитура. Л.: "Сов. композитор", 1976. (Текст на рус. и англ. яз.).

76. Агабабов A.A. Пассакалия для органа. Рукопись. СПб., 1995. (Текст на рус. и англ. яз.).

77. Агабабов A.A. Поэма о Дагестане // Произведения советских композиторов для органа / Сост. Н.И. Оксентян. Л.: "Сов. композитор", 1982. С. 11—20.

78. Агабабов A.A. Симфония №3 для струнных, органа и ударных. Партитура. Л.: "Сов. композитор", 1990. (Текст на рус. и англ. яз.).

79. Арапов Б.А. Симфония №6 для чтеца, солистов, смешанного хора и большого симфонического оркестра. Партитура. Л.: "Сов. композитор", 1988. (Текст на рус. и англ. яз.).

80. Арапов Б.А. Хореографическая поэма по мотивам романа О.Уайльда "Портрет Дориана Грея" для большого симфонического оркестра. Партитура. Л.: "Музыка", 1983. (Текст на рус. и англ. яз.).

81. Баневич С.П. Песнь о Гренаде. Кантата для чтеца, смешанного хора, органа и ударных инструментов: Стихи М. Светлова. Партитура. Л.: "Музыка", 1969.

82. Банщиков Г.И. Соната для арфы и органа. Рукопись (копия). Л.: КПП ЛО Музфонда, 1987.

83. Белов Г.Г. Концерт для органа, струнных и ударных (2-я редакция). Партитура. Рукопись (копия). Л.: КПП ЛО Музфонда,1982.

84. Белов Г.Г. Мемориал Победы: Триптих для органа. Рукопись (копия). Л.: КПП ЛО Музфонда, 1985.

85. Волкова Н.В. Соната-фантазия для органа. Рукопись.СПб.1996.

86. Волошинов В.В. Концерт для скрипки и органа / Ред. И. Браудо; Ред. скрипичной партии М. Ваймана. Л.: "Музыка", 1968. (Текст на рус. и англ. яз.).

87. Вольфензон С.Я. Марсово поле: Оратория для баритона, смешанного хора, органа и оркестра. Партитура. Рукопись. Л., б.г.

88. Гринблат P.C. Симфония №5 для большого симфонического оркестра. Партитура. Л.: "Сов. композитор", 1987. (Текст на рус. и англ. яз.).

89. Евтушенко С.Н. Sotto Voce: Трио для альта, органа и челесты. Партитура. Рукопись. Л., 1989.

90. Кнайфель A.A. Кентервилльское привидение: Опера в 3-х действиях, 7 картинах с прологом. Клавир. Л.: КПП ЛО Музфонда, 1975.

91. Королев A.A. Три напева для органа. Рукопись. Л., б.г. (Текст на рус. и англ. яз.).

92. Королев A.A. Элегия для органа. Рукопись. Л., б.г. (Текст на рус. и англ. яз.).

93. Корчмар Г.О. Евангел ь ские картины: Органная симфония в шести частях. Рукопись. СПб., 1995.

94. Мартынов H.A. Девятое Мая: Концерт для хора,чтеца, органа и ударных // Мартынов Н. Хоровые произведения: Партитура. Л.: "Сов. композитор", 1988. С. 35—50.

95. Мнацаканян А.Д. Пассакалия для органа. Л.: "Сов. композитор", 1980. (Текст на рус. и англ. яз.).

96. Петров А.П. Мастер и Маргарита: Симфония-фантазия для большого сифонического оркестра. Партитура. Л.: "Сов. композитор", 1988. (Текст на рус. и англ. яз.).

97. Петров А. П. Поэма для 4-х труб, 2-х фортепиано, органа,струнных и ударных. Партитура. Л.: "Музыка", 1967. (Текст на рус. и англ. яз.).

98. Портнов Г.А. Соната (Романтическая) для скрипки и органа. Л.: "Музыка", 1978.

99. Рогалев И.Е. Мартиролог (Тбилиси, 1989): Концерт №2 для органа. Рукопись. Л., 1990.

100. Рогалев И.Е. Первый концерт для органа. Рукопись. Д., б.г.

101. Рудица Р.И. Rouditsa R. Joasath le Prince. [Pour orgue]. Рукопись. [СПб.], б.г. (Текст на рус. и фр. яз.).

102. Салманов В.Н. К Молодым: Концерт для хора и органа. Партитура. М.: "Сов. композитор", 1979.

103. Салманов В.Н. Три вокализа для солистов, хора и органа. Партитура. Л.: "Музыка", 1980.

104. Слонимский С.М. Голос из хора: Кантата для солистов, смешанного хора, органа и симфонического оркестра. Партитура. Л.: "Сов. композитор", 1980. (Текст на рус. и англ. яз.).

105. Слонимский С.М. Икар: Сюита из балета. Партитура. Л.: М.; "Сов. композитор", 1973. (Текст на рус. и англ. яз.).

106. Слонимский С.М. Пастораль и токката // Советская органная музыка: Вып.1. / Сост. и ред. И. Браудо. М.; Л.: "Музыка", 1965. С. 130—138.

107. Слонимский С.М. Славянский концерт для органа с оркестром. Партитура. Рукопись (копия)., Л.: КПП ЛО Музфонда, 1988.

108. Слонимский С.М. Хоровод и фуга // Советская органная музыка: Вып.4. / Сост. и ред. Г. Гродберга.М.: "Музыка", 1977. С.8—16.

109. Слонимский С.М. Хроматическая поэма для органа. Л.; М.: "Сов. композитор", 1974. (Текст на рус. и англ. яз.).

110. Тищенко Б.И. Двенадцать инвенций для органа. Соч. 27 / Ред. И. Браудо, В. Майского. Д.: "Музыка", 1972.

111. Тищенко Б.И. Двенадцать портретов для органа. Соч. 113. Рукопись (копия). СПб.: КПП Музфонда, б.г.

112. Тищенко Б.И. Завещание: Для сопрано, арфы и органа. Соч. 96. Партитура. Рукопись (копия). Л.: КПП ЛО Музфонда, 1987.

113. Тищенко Б.И. Памяти Виталия Фомина. Для органа. Соч. 122. Рукопись. [СПб.], б.г.

114. Толстой Д.А. Пассакалия и фуга из цикла "30 инвенций", №№ XXIX и XXX. Рукопись. [Д.], 1983.

115. Тюлин Ю.Н. Сюита // Советская органная музыка: Вып.З / Сост. и ред. Л. Ройзмана. М.: "Музыка", 1974. С. 3—21.158

116. Успенский В.А. Соната-фантазия для органа. Paris: Editions Max Eschig, 1995. (Текст на рус. и фр. яз.).

117. Устинов М.В. Интрада и Токката для валторны и органа. Рукопись.СПб.,б.г.

118. Фалик Ю.А. Партита // Сочинения советских композиторов для органа / Сост. и ред. Г. Гродберга. М.: "Сов. композитор", 1976. С. 29—40.

119. Цытович В.И. Дифирамб // Советская органная музыка: Вып.4. С. 60—65.

120. Цытович В.И. Прелюдия и хорал // Произведения советских композиторов.С. 33—37.

121. Чишко О.С. Украинская рапсодия. Соч. 91-а // Советская органная музыка: Вып.1. С. 80—96.

122. Шостакович Д.Д. Собр. соч.: В 42-х тт. Т. 42: Музыка к кинофильмам. Партитура. М.: "Музыка", 1987. С. 321—328.

123. Юзелюнас Ю.А. Концерт для органа, скрипки и струнного оркестра. Партитура. Л.: "Музыка", 1967. (Текст на рус. и итал. яз.).

124. Les Maîtres Contemporaines de l'Orgue / Recueilles et publiées par l'Abbe Jos. Joubert. Vol. 5—8. Paris: Maurice Senart & C.ie, 1913— 1914.

125. Russian Organ Album: Selected Pieces by Russian Composers / Arranged for the Organ by H.A. Fricker, Leeds City Organist. Moskau; Leipzig: P. Jurgenson, 1913.