автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Структура пространства и язык пространственных отношений в поэзии Вячеслава Иванова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Структура пространства и язык пространственных отношений в поэзии Вячеслава Иванова"

На правах рукописи

КАЯНИДИ Леонид Геннадьевич

СТРУКТУРА ПРОСТРАНСТВА И ЯЗЫК ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ В ПОЭЗИИ ВЯЧЕСЛАВА ИВАНОВА

Специальность 10.01.01 - Русская литература

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

АВТОРЕФЕРАТ

2 ДПР 2012

Смоленск-2012

005019789

Работа выполнена на кафедре литературы и методики ее преподавания ФГБОУ ВПО «Смоленский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент

Павлова Лариса Викторовна, ФГБОУ ВПО «Смоленский государственный университет»

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Магомедова Дина Махмудовна, ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет»

кандидат филологических наук Александров Александр Сергеевич, научный сотрудник ФГБУН «Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук»

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Тверской

государственный университет»

Защита состоится 27 апреля 2012 г. в 14-00 на заседании диссертационного совета Д 212.254.01 при ФГБОУ ВПО «Смоленский государственный университет» по адресу. 214000, Смоленск, ул. Пржевальского, 4.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Смоленского государственного университета.

Автореферат разослан <<$к» ¿ЛаЧ^длРу .2012 г.

Учёный секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор ' Н. А. Максимчук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество Вячеслава Ивановича Иванова (1866 - 1949), ярчайшего представителя русского символизма начала XX века, привлекало и продолжает привлекать пристальное внимание исследователей. За более чем полвека российскими и зарубежными литературоведами, философами, культурологами основательно изучены эстетические, философские и историософские взгляды Иванова, восстановлен его творческий путь, оценен вклад в теорию символизма, выявлены интертекстуальные связи его произведений с западноевропейской литературной традицией (Данте, Гете, Новалис).

Библиография научных работ, посвященных творчеству Иванова, насчитывает сотни статей и десятки монографий1. Однако в описании системы поэтических образов-символов Иванова, лежащей в основе его художественного мира и определяющей своеобразие этого мира, остается немало «белых пятен»: «Создание сугубо научного представления о поэтическом мире -главная проблема науки о Вячеславе Иванове»2. В ходе анализа поэтических произведений Иванова исследователями накоплен обширный материал, позволяющий охарактеризовать отдельные образы, мотивы, темы либо группы образов, мотивов, тем, связанных с той или иной областью художественного мира автора. При этом художественное пространство - параметр, определяющий целостность и своеобразие поэтической картины мира, - до сих пор не становилось предметом сколько-нибудь полного и обстоятельного анализа. Этот «пробел» остро ощутим, поскольку именно пространство доминирует в художественном мире Иванова. Уже первое знакомство с ивановскими

' Обзор литературы по творчеству Иванова представлен здесь: http://www.rvb.ro/ivanov/3 bibliographv/irli/index.htm. http://www.rvb.ni/iyanov/3 bibliographv/davidson/01text/1903.htm.

Об основных этапах и результатах изучения поэтического творчества Вячеслава Иванова в России и Зарубежье см.: Павлова Л.В. Этапы изучения поэтического творчества Вячеслава Иванова в России и Зарубежье. // Русская филология: Учёные записки Смоленского государственного педагогического университета. Т.8. Смоленск СГПУ, 2004. С. 180 - 208

1 Павлова Л.В. Вопросы поэтики Вячеслава Иванова: автореф. дис. ... доктора филол. наук. Смоленск, 2005. С. 5-6.

текстами оставляет стойкое ощущение тщательной ориентации лирического героя в пространственно-временном континууме. Прежде всего обращает на себя внимание обилие топонимов. Так, чрезвычайно разнообразен итальянский ландшафт лирики Иванова: упоминаются такие города Апеннинского полуострова и примыкающих к нему островов, как Рим, Милан, Флоренция, Венеция, Генуя, Равенна, Сиракузы, Таормина и др.; нередко появляются в текстах Иванова топонимы и с иной географической привязкой - русские, французские, палестинские или греческие. К особенностям географического мышления Иванова можно отнести то, что с определёнными топонимами связаны имена исторических лиц: Умбрия - св. Франциск Ассизский, Субиа-ко - св. Бенедикт, Милан - Леонардо да Винчи, Флоренция - Боттичелли и Микеланджело, Сиракузы - Феокрит, Пиндар и Эсхил и т.д.

Самые сложные мировоззренческие, философские и эстетические идеи автор выражает, прибегая к символике художественного пространства. Топографические категории (верх/низ, поверхность/глубина, небо/земля и т.д.) наполняются в поэтическом мире поэта-символиста новым, далеко выходящим за сугубо пространственные рамки смыслом.

Изучение художественного пространства лирики Иванова - одна из насущных проблем современного литературоведения. Этим определяется актуальность исследования.

В основе нашего исследования лежат два базовых понятия, введенных Ю.М. Лотманом и З.Г. Минц, - структура пространства и язык пространственных отношений. Структура пространства - это система координат, включающая в себя вертикальную и горизонтальную ось, уровни и сферы, т.е. предельно обобщенные характеристики художественного мира. Язык пространственных отношений - это то образно-семантическое наполнение, которое получают абстрактные топографические координаты поэтического мира. Способность структуры пространства приобретать или моделировать непространственные значения является универсальным свойством и дифференцирующим признаком художественного пространства.

Цель нашей работы - описать структуру художественного пространства и язык пространственных отношений в поэзии Иванова.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить несколько задач:

1) с помощью образного и мотивно-тематического анализа всех книг лирики Вячеслава Иванова выявить поэтические произведения, в которых пространственная структура его художественного мира представлена наиболее полно;

2) описать свойства и принципиальные особенности структуры пространства художественного мира Иванова;

3) охарактеризовать взаимоотношения выявленных в ходе анализа элементов структуры пространства художественного мира Иванова;

4) проанализировать специально отобранные частотные образы, с тем чтобы описать, как формируется и функционирует язык пространственных отношений в лирике Иванова;

5) реконструировать пространственную мифологию поэта.

Материалом исследования стали все поэтические произведения (свыше 700 текстов), которые вошли в прижизненные книги лирики Иванова «Кормчие звезды» (1903), «Прозрачность» (1904), «Cor ardens» (1911-1912), «Нежная тайна. - Леята» (1912). В тексте диссертации подробно изложены наблюдения, полученные при анализе прежде всего тех произведений, в которых, как было установлено, структура художественного пространства представлена наиболее полно. После того, как были проанализированы тексты, отличающиеся максимальной полнотой воспроизведения структуры пространства, стало ясно, что отдельные элементы этой структуры присутствуют в каждом стихотворении Иванова. Данные, полученные при анализе текстов, в которых актуализируются лишь отдельные структурно-пространственные элементы, в текст диссертации включались выборочно, привлекаюсь для подтверждения или иллюстрации того или иного общего положения.

Объектом исследования стало художественное пространство лирики Вячеслава Иванова, а предметом - его структура и то образно-семантическое наполнение, которое получают абстрактные пространственные схемы в поэтическом мире поэта.

В ходе исследования в первый раз за всю историю изучения творчества Иванова была воссоздана целостная концепция художественного пространства его лирики; не только описаны отдельные элементы, но и установлен принцип взаимосвязи этих элементов; впервые описана семантика центральных пространственных образов. Этим определяется научная новизна исследования.

Методологическую базу диссертации составляют работы по анализу художественного пространства B.C. Баевского, М.М. Бахтина, M.JI. Гаспаро-ва, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского, статьи и монографии, посвященные символизму и творчеству Вячеслава Иванова (С.С. Аверинцева, H.A. Богомолова, П. Дэвидсон, Е.В. Ермиловой, Л.А. Колобаевой, И.В. Корецкой, Н.В. Котрелева, A.B. Лаврова, Д.М. Маго-медовой, Л.В. Павловой, А. Пайман, В.Ю. Прокофьевой, Л. Силард, С.Д. Ти-таренко, В.П. Троицкого, А. Ханзен-Леве, А.Б. Шишкина и др.).

Теоретическая значимость нашего исследования состоит в том, что оно углубляет представление о поэтике Вячеслава Иванова и художественном пространстве как эстетическом феномене. Практическая ценность работы заключается в том, что ее результаты можно использовать при изучении поэзии Иванова и символизма в целом, при создании словаря поэтических образов, а также в лекционных курсах по истории русской литературы, на спецкурсах в вузе и гуманитарных классах средней школы.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует паспорту специальности 10.01.01 - русская литература. Диссертационное исследование выполнено в соответствии со следующими пунктами паспорта специальности: пункт 4 - история русской литературы XX-XXI веков; пункт 8 - творе

ческая лаборатория писателя, индивидуально-психологические особенности личности и ее преломлений в художественном творчестве; пункт 9 - индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии.

Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на 14 научных конференциях, состоявшихся в период с 2004 по 2010 гг., и отражены в 14 статьях. Три из них опубликованы в периодических научных изданиях, рекомендуемых Высшей аттестационной комиссией.

Положения, выносимые на защиту:

1. Художественное пространство Вячеслава Иванова представляет собой универсальную модель, которая в полном объеме проявляется в крупных текстах лиро-эпического характера, тогда как в лирических произведениях обнаруживаются отдельные фрагменты этой универсальной модели.

2. Наличие универсальной модели, которая актуализируется в разных текстах и варьируется в бесконечно разнообразных образно-семантических сочетаниях, становится залогом единства художественного мира Вячеслава Иванова, его системности.

3. Структура пространства в поэзии Вячеслава Иванова определяется мифологической первотриадой, представляя собой сложную систему последовательно соединенных сфер: эмпирической, мистической и метафизической, каждая из которых имеет триадную уровневую структуру: небо, земля, разделяющая пустота.

4. Структура художественного пространства лирики Вячеслава Иванова обладает рядом признаков: сферичность, крестообразность, архетипич-ность, иерархийность, архитектонизм, изоморфизм, антиномизм, зеркальная инверсионность, объективность, субъектность, физиономизм.

5. Структура художественного пространства лирики Вячеслава Иванова представляет собой инвариантную схему, которая в конкретных произведениях получает разное образно-символическое воплощение.

7

6. Язык пространственных отношений представляет собой структуру пространства в ее динамическом аспекте. Он проявляется, когда между элементами структуры пространства возникают отношения тождества и различия и они используются для выражения непространственных семантических категорий.

7. Структура пространства и язык пространственных отношений выражают двойственность мировоззрения Вячеслава Иванова - соединенность в нем архаически-мифологического и христианско-средневекового начал.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы диссертационного исследования, его актуальность и научная новизна, раскрывается история вопроса и степень его разработанности (история изучения феномена художественного пространства и степень изученности художественного пространства в поэзии Вячеслава Иванова), определяются цели, задачи и методологическая база исследования, устанавливаются теоретическая значимость и практическая ценность работы.

Первая глава «Структура пространства художественного мира Вячеслава Иванова» посвящена анализу пространственной организации художественного мира Иванова, описанию ее свойств и признаков.

Структура художественного пространства в поэзии Вячеслава Иванова наиболее полно и целостно представлена в лироэпических произведениях и лирических циклах. Рамки отдельного стихотворения оказываются слишком узкими, чтобы выразить многоярусную иерархию пространственных сфер.

Лирическое стихотворение, согласно воззрениям Иванова3, объединяет в себе два или три мотивно-тематических комплекса. Их оказывается недостаточно, чтобы нарисовать целостную топографическую картину. Поэтому в стихотворениях Иванова актуализируется какой-либо один (реже - два) уровень художественного пространства (небо, эфир, горы, море, земля, подземелье и др.) или разрабатываются мотивы, которые выражают взаимоотношения разных уровней пространства (мотив взаимосвязи земного и небесного, отражения трансцендентного в эмпирическом пространстве и др.). Больший объем текста, разветвленная мотивно-образная система, элементы фабульной композиции (в эксплицированном или редуцированном виде) делают поэму или цикл стихов более релевантными для воссоздания пространственной структуры поэтического мира Иванова4.

Как показал анализ, в поэзии Иванова структура пространства и ее особенности наиболее полно представлены в поэмах «Сон Мелампа». и «Солнцев перстень». На основе анализа «Сна Мелампа» можно выделить общую топографическую модель художественного мира Иванова (отдельные, части которой, как было сказано выше, актуализируются в разных лирических стихотворениях поэта), его структуру, признаки, отношения между пространственными сферами и закономерности их строения. В поэме «Солнцев перстень» внимание поэта сосредоточено на том, каким образом организованы пространственные сферы как таковые и как происходит их объединение в одно целое.

В первом параграфе «Структура художественного пространства Вячеслава Иванова как система взаимосвязанных сфер» на основе анализа поэмы «Сон Мелампа» устанавливается инвариантная схема строения художественного пространства Иванова.

ä Иванов В.И. Экскурс: О лирической теме // Иванов В.И. По звездам. Борозды и межи. М., 2007. С. 441-442.

4 Баранова Е.П. Поэмное творчество Вячеслава Иванова (символико-философская система): авто-реф.... канд. филол. наук: 10.01.01. Иваново, 2011. 22 с.

Это пространство сферично. Его структура представляет собой три соединенные друг с другом сферы - 1) эмпирическую, 2) мистическую и 3) метафизическую (мифологическая первотриада).

Рис. 1

Пространственные сферы неоднородны. Они противопоставлены по признаку эксплицитность - имплицитность. Если эмпирическая и мистическая обладают пространственной протяженностью, эксплицируются, разворачиваются вовне (они представляют собой разделенные пустым пространством небо и землю, в эмпирической сфере - в их привычном виде, а в мистической - в трансформированном), то метафизическая сфера, или первотриада, непротяженна, имплицитна, представляет собой всю вселенную в сжатом виде.

Эмпирическое пространство не остается неизменным. Результатом проникновения героя поэмы Мелампа в сокровенные тайны бытия становится прозрение символической природы видимого мира. Эмпирическое пространство становится знаком пространства мистического: сквозь явления реального мира просвечивает мистическая сущность.

Мифологическая первотриада лежит в основе эмпирического и мистического пространства как их прообраз и порождающая модель. Отношения внутри первотриады антиномические: это отношения вражды и любви. Эти антиномические отношения между ее элементами определяют уровневую структуру и взаимоотношение частей как эмпирического, так и мистического пространства.

Антиномизм первотриады ярче всего проявляется в рождении Загрея и его растерзании. В Загрее слились отчее и материнское начала: в лике сыновнем открылось Отца сокровенное солнце: / Лик чешуей отсветила глубокая Персефонэйя5 (момент единства). И в то же время материнское противостоит отчему, вступает с ним в противоборство (момент разделения). Персефона враждует с Зевсом и убивает своего сына Загрея: Так и младенец страдальный воистину жертвой отдался / На растерзанье Титанам, и выпила жизнь Персефона / Бога прекрасного, в дробном его извратив отраженье6.

Но эта вражда примиряется любовью: Зевс спасает сына, поглощая его сердце, т.е. его неуничтожимую сущность, и уподобляется его облику, обретает человекоподобный вид: Сердце ж твое огневое, Загрей, нераздельное сердце - / Змий, твой отец, поглотил и лицом человекоподобным / В недрах ночных воссиял, и нарек себя Зевс Дионисом, / Сам уподобясь во всем изначальному образу Сына7.

5 Иванов В.И. Собрание сочинений. Т.Н. / Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарг; прим. О. Дешарт. Брюссель, 1974. С. 297

6 Там же.

7 Там же. С. 298

Структура первотриады и вся сложная динамическая антиномика отношений между ее членами становятся прообразом и порождающей моделью для остальных уровней художественного мира поэмы - мистического и эмпирического пространства. Первотриада - цель становления мистического пространства, а это последнее - цель становления эмпирического.

Художественное пространство Иванова отмечено вертикальной организованностью. Сферы и уровни пространства представляют собой вертикальную иерархию. Пространственная горизонталь редуцирована. Ориентация пространства по горизонтали проводится непоследовательно. Центр и периферия отчетливо выделяются только в эмпирической сфере, где первый маркируется признаками мифологически профанного, а вторая - инобытий-ного пространства. В результате движения из центра на периферию профан-ное пространство сакрапизуется. Различение профанного и инобытийного пространства аналогично делению на верх и низ или на эмпирическую и мистическую сферу. Поэтому движение лирического героя вдоль становится разновидностью движения вглубь.

Все сферы делятся на уровни. Внутренняя организация каждого из них изоморфна общему строению художественного универсума. Уровни, выделяемые в пределах каждой сферы, тоже организованы в виде триады, повторяющей общую космическую парадигму: земля - разделяющая пустота - небо.

Поэтический универсум Иванова крестообразен. Крестообразность пространства трактуется в русле платоновско-пифагорейской традиции как результат создания космоса. Она неотделима от его сферичности: сфера получается, если концы креста попарно соединить друг с другом.

Иванов акцентирует читательское внимание на границе между пространственными сферами. Как правило, в роли границы (открыто или при-кровенно) выступает бездна. Она становится зеркалом, отражаясь в котором первотриада по-новому оформляется в иной сфере и созидает таким образом мистическое пространство, а структура последнего, отражаясь в иной для се-

12

бя сфере, порождает пространство эмпирическое. Зеркальная инверсия становится основным конструктивным принципом формообразования ивановского космоса. Зеркальность - принцип перехода от одной сферы к другой. Она ложится также в основу архитектонической взаимосвязи всех уровней художественного мира.

Структура пространства организована по принципу архитектонизма. Элементы этой структуры, т.е. сферы и уровни пространства, не остаются дискретными и разрозненными, они объединяются в стройное органическое целое, где каждый элемент одновременно и отличен от других элементов, и тождествен им. Общая структура и каждый из членов одного уровня отражаются на другом уровне; структура более глубокого уровня становится порождающей моделью для другого, более «поверхностного» уровня. Каждый из элементов одного уровня обретает на другом уровне новый лик, заново оформляется.

Художественное пространство Иванова объективно и субъектно. Его объективность проявляется в том, что оно независимо от человеческого субъекта, который является не центром, а составной частью мирового целого. Лирический герой ивановской поэзии обусловлен пространством, топологически детерминирован: он переживает то, что диктует пространство (море, горы, земля, небо). Ивановское пространство само выступает в качестве субъекта текста: оно одушевленно, обладает способностью говорить и действовать, наделено антропологическими чертами, мифологизировано. В этом заключается его субъектность и физиономичность.

Человек может передвигаться внутри пространственных сфер. Его движение ориентировано по вертикали и отражает принцип зеркальной организации пространства: движение вниз, нисхождение превращается в восхождение, и наоборот.

Художественное пространство изначально двойственно. Диады, парные оппозиции выступают как ещё один (наряду с зеркальной инверсией) конструктивный принцип формообразования поэтического космоса. Двойствен-

13

ность проявляется в переходе от сферы-первобраза к производной от нее сфере. Все сферы и уровни пространства разделены, раздроблены (небо противостоит земле, эмпирическое пространство - мистическому).

Во втором параграфе «Пространственные архетипы художественного мира Вячеслава Иванова» анализируются прообразы-символы, которые лежат в основе структуры ивановского художественного пространства в его статике и динамике.

Поэма «Солнцев перстень» - одно из ключевых произведений Иванова, где отражены предельные характеристики его художественного пространства и выражены его основополагающие особенности.

В сжатом, имплицированном виде структура пространства дана здесь в образе одноглазой рыбы, проглотившей солнцев перстень. Она помещена в самую глубь бытия. Ее глаз символизирует верхнее Солнце, т.е. эмпирическую сферу, а солнцев перстень внутри нее - нижнее Солнце, т.е. мистическую сферу. Одноглазая рыба - это и часть пространственной структуры, и одновременно ее квинтэссенция, архетип.

Структура пространства в поэме «Солнцев перстень» повторяет мифологическую первотриаду «Сна Мелампа» и обнажает ее инвариантность для художественного мира Иванова. Эта первотриада присутствует в обеих поэмах, только в разном образно-символическом воплощении. В «Сне Мелампа» первотриада облекается в мифологические образы древнегреческих богов: Зевс - Персефона - Загрей. В «Солнцевом перстне» она предстает в сказочном образе волшебной одноглазой рыбы с перстнем в утробе. Зевсу как моменту первоединства триады соответствует рыбий глаз (аналог Солнца), Персефоне как моменту разделения и рождения - чрево рыбы, а Загрею как сыну, который поглощается матерью, - солнцев перстень (аналог сердца). В «Солнцевом перстне» новое оформление получают и синтетические моменты первотриады. Зевсу-Дионису как синтезу первотриады соответствует пронзенный стрелой глаз рыбы, новому Дионису как синтезу мистической триады - стрела с рыбьим глазом, помещаемая вглубь земли, а Мелампу, новому,

14

преображенному человеку, как синтезу эмпирической триады - богочеловек Христос.

В поэме выделяется три сферы пространства - эмпирическая, мистическая и метафизическая. Эмпирическая представляет собой открытое пространство, границы которого преодолимы для героя, а мистическое - замкнутое пространство (Солнцев терем), из которого возможно только движение в обратном направлении, в эмпирический мир.

При преодолении границ между сферами пространство трансформируется, из открытого превращаясь в закрытое, и наоборот. Закрытое пространство, подземный локус солнечного терема оказывается символом открытого топоса, т.е. мироздания в целом. Солнцев дворец, будучи моделью космоса, так же состоит из двух частей - верхней (золотой) и нижней (лазоревой).

Архетипами ивановской структуры пространства являются сфера, или круг, крест, анх, роза, солнце и сердце.

Сфера и крест - архетипические формы пространства в целом и отдельных его частей. Их значение и взаимосвязь рассмотрены в первом параграфе.

Солнце и сердце - парные архетипы взаимосвязи сфер и уровней пространства друг с другом. Солнце - сердце мироздания, а сердце - жизненный центр нижней пространственной сферы и человеческой души, солнце недр. Антиномия верхней и нижней пространственных сфер, а на языке пространственных отношений - макрокосма и микрокосма, символами которых выступают Солнце и сердце, подразумевает синтетическое единство. Солнце, как средоточие верхней пространственной сферы и макрокосма, должно отразиться в нижней сфере, в микрокосме, а сердце, как средоточие нижней пространственной сферы и микрокосма, должно слиться с верхней сферой и макрокосмом. Ярче всего это пространственно-мифологическое двуединство выражено в стихотворении «Псалом солнечный». Солнце загорается в темной глубине нижней пространственной сферы и микрокосме человеческой души, где был только его двойник - сердце, а само сердце вспыхивает в

15

верхней сфере, в макрокосме: И я славословлю тебя, двуединое Сердце / Все-зрящего мира / Меж горнею бездной / И бездной во мне! / Тебя, двуединое Солнце / Горящего пира / В моей многозвездной, / В моей всесвятой / Глубине, -/Вмоей золотой/ Тишине8.

Символом преодоления разделенное™ пространственных сфер становится анх - «египетский крест, crux ansata, сочетающий в себе круг и Т-образное перекрестие двух прямых»9. В нем сочетаются два организующих принципа построения ивановского пространства - круг и крест, а также обе пространственные сферы.

Графический символ анха вносится образом стрелы с рыбьим глазом на конце и вырастающей из нее (а потому тождественной ей) розы. Неназванный, анх встречается в начале в конце поэмы и становится своеобразным символическим обрамлением и квинтэссенцией перенасыщенного мифологемами текста. Перед началом волшебного путешествия конь задает герою три загадки, каждую из которых герой разгадывает: «Три кольца-мои загадки, / Три стрелы - твои разгадки: / Вышли стрелы в три кольца, - / Три добычи у ловца!»10. Кольца, пронзенные стрелами, не что иное, как три анха. Визуальное сходство египетского креста с кольцом, пронзенным стрелой, подтверждается тем, что три разгадки удивительным образом совпадают с теми значениями, которые вкладывались в этот символ. Смерть, Любовь и Солнце-двойник - это не только ключевые слова, открывающие доступ в мистическое пространство, но и три значения анха. Анх переводится как «жизнь», «процветаниие», его прикрепляли к мумиям, и в загробном мире он служил ключом от врат Смерти". Анх как знак Жизни на вратах Смерти появляется в поэме Иванова «Врата»: Горел внизу продольной / Черты отвес, прямую разделив, / И круг над ней, в себе - себе дольный... / Так! «Жизнь»

' Иванов В.И. Собрание сочинений. Т.Н. / Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарг, прим. О. Дешарт. Брюссель, 1974. С. 235.

9 Мифология. Большой мифологический словарь. 4-е изд. М.: Просвещение, 1998. С. 14.

10 Иванов В.И. Собрание сочинений. Т.Н. / Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарт; прим. О. Дешарт. Брюссель, 1974. С. 473.

"Там же. С. 14

вещал, власть круга дивно слив / Со властью двух крестных черт победной, / Египетский святой иероглиф!..'2

Анх связан также с мифологемой ночного, подземного Солнца, т.е. Солнца-двойника. Горизонтальная линия обозначает землю, круг - закатное солнце, а вертикальная линия - последний луч, соединяющий небо и землю13.

Таким образом, анх, объединяющий крест и круг, оказывается архетипом разрешения пространственной антиномии, разделения пространственных сфер. На то, что он совмещает разделенные сферы, указывают мотивы, которые мы находим в поэме. В виде стрелы с рыбьим глазом (из мистической, нижней пространственной сферы) он становится корнем, из которого вырастает роза - тот же анх, но уже в эмпирической, верхней пространственной сфере.

Анх - прообраз преодоления пространственной антиномии, а роза - ар-хетипический образ единства пространства.

Раздвоенность поэтического космоса претворяется в двуединство. Верхнее Солнце сочетается с нижним (сердцем, Солнцем-двойником), небо -с землей, а эмпирическое пространство - с мистическим. Символом пространственного двуединства и выступает роза. Она выполняет интегратив-ную функцию по отношению к пространственным сферам, так как объединяет в себе признаки обеих пространственных сфер, и как бы стягивает их воедино.

Из стрелы с рыбьим глазом вырастает роза, в которой сквозит солнцев перстень. Роза становится символом взаимослияния пространственных сфер, разрешения пространственной антиномии, которое выражается формулой В преисподнем гробе - рай. В розе, чудесным образом спускающей горнее внутрь земли, рай - в преисподнюю, отражается двуединство пространства: небо оказывается в такой же степени причастно земле, как она - небу. Это

а Иванов В.И. Собрание сочинений. Т.1. / Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарт; введ. и прим. О. Де-шарт. Брюссель, 1971. С. 667.

13 Троицкий В.П. Древнеегипетский «анх» в символике поэтических произведений В. Иванова // Вячеслав Иванов. Архивные материалы и исследования. М.: Русская словесность, 1999. С. 433-442.

17

топографическое двуединство отражено в нескольких мотивах, связанных с образом розы. Она вырастает на горнем месте - алтаре невидимого храма, воздвигаемого подвижниками-пустынножителями. Таким образом, роза появляется в верхней пространственной сфере, но помещена она должна быть в глубь нижней пространственной сферы, в преисподнюю: Через долы, через горы, / Недр земных в глухие норы <...> Весть заветную земли <... > Ты неси во мрак пещерный! / В преисподнем гробе — рай'4.

В главе второй «От структуры пространства к языку пространственных отношений» рассматривается проблема возникновения языка пространственных отношений, который можно считать пространственной мифологией Иванова.

Выделение в художественном пространстве его структуры и языка пространственных отношений является во многом условным. Абстрактно они отличны друг от друга, но в конкретных текстах образуют единое и неделимое целое. Пространственная мифология присутствует и в поэмах «Сон Ме-лампа» и «Солнцев перстень», где наиболее полно представлена структура ивановского пространства, однако там она не настолько показательна и отличима от пространственной структуры, как в лирических циклах.

Язык пространственных отношений проявляется, когда между элементами пространственной схемы возникают отношения тождества и различия и они используются для выражения иных, внепространственных семантических категорий.

Для Иванова характерна предельная семантизация пространственной схемы. Она используется поэтом как некий каркас, на который наращивается сложная, разветвленная символика его художественного мира. Система символов Иванова оказывается не чем иным, как языком пространственных отношений. В топографических схемах все многообразие художественного ми-

14 Иванов В.И. Собрание сочинений. Т.Н. / Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарг, прим. О. Дешарт. Брюссель, 1974. С. 482.

ра поэта редуцируется до абстрактных первоэлементов, на которые от текста к тексту нанизывается одно значение или мотив за другим. Изучение структуры пространства и языка пространственных отношений становится основой для понимания символики одного из самых сложных русских поэтов XX века.

В отличие от языка пространственных отношений структура пространства в лирике Иванова статична и константна. В наиболее общей, детально продуманной форме она представлена в третьей книге лирики Иванова «Cor ardens», но в общих чертах она дана уже в самом начале первой книги лирики «Кормчие звезды».

Язык пространственных отношений отличается динамическим характером и изменчивостью. Каждое стихотворение, каждая поэма или лирический цикл пополняет его новым смыслом, новым мотивом, новым оттенком значения уже известных образов. Язык пространственных отношений обладает способностью к бесконечному расширению, ограниченному только творческими возможностями автора.

Язык пространственных отношений отражает координированную двойственность структуры пространства. В каждом пространственном образе или системе образов можно различить не только момент антагонизма противоположных начал, но и их нерасторжимого единства.

Структура пространства и язык пространственных отношений в своей совокупности выступают в качестве одного из основных циклообразующих факторов в лирике Вячеслава Иванова.

Параграф первый «Формирование языка пространственных отношений (на материале цикла "Порыв и грани")» посвящен анализу зарождения и развития пространственной мифологии Иванова, общая картина которой разворачивается в первом же цикле первой книги лирики Вячеслава Иванова «Кормчие звезды».

Структура пространства цикла «Порыв и грани» является усеченным вариантом цельной схемы, представленной в «стержневых» текстах - поэмах

19

«Сон Мелампа» и «Солнцев перстень». Здесь выделяются две сферы - верхняя, небесная (аналог мистического пространства) и нижняя, земная (аналог эмпирического пространства). Уровневая организация сфер дана здесь более детализировано и конкретно. В верхней сфере есть невидимый, трансцендентный, и видимый, имманентный уровни, а в нижней сфере - три уровня: горы, земля, море.

В цикле «Порыв и грани» начинает формироваться пространственная мифология Иванов. Поэт намечает ее основные контуры. В поэтической мифологии Иванова структура и драматическая история универсума есть результат взаимоотношения двух начал. Если пренебречь семантическими различиями между синонимичными образами, то можно сказать так: первое начало - это верх, свет, небесное, горнее и т.д., а второе начало - низ, тьма, земное, дольнее и проч. Эти два начала противоречивы, они противостоят друг другу, образуя антиномию. Из их последовательного и закономерного противопоставления и соединения, синтезирования возникает поэтический космос Иванова.

Абстрактно-топографические контуры универсума, т.е. верх и низ, являются первичными в обширной семантике этих двух начал, так как они в наиболее общей и в то же время зримой, конкретной форме демонстрируют единство реального и реальнейшего. Противостояние верха и низа очевидно для наивно-реалистического видения, и одновременно оно выражает скрытую от глаз метафизическую динамику универсума (т.е. реальнейшее) переставая, таким образом, быть только абстрактной, выхолощенной схемой и становясь емким символом с пространственной семантикой.

Соединение верха и низа может происходить как в сфере первого, так и сфере второго начала. Синтез небесного и земного в верхней сфере есть данность небесного средствами земного мира и для земного мира. Разделен-ность, изначальная двойственность мира преодолевается лишь в верхней сфере, а значит, только идеально, ноуменально. Воссоединение верха и низа

произойдет только тогда, когда означенный синтез повторится в нижней сфере.

Первый синтез становится в таком случае идеалом, первообразом для второго, выполняет парадигматическую функцию. Образцом этого первосин-теза является ночное звездное небо, которое символизирует ангельский мир, нисходящий в мир дольний. Второй синтез заключается том, что идеал, данный в видимой части горней сферы, должен преобразовать по своему образцу дольний мир. Образом этого второго, окончательного синтеза мировых антиномий является картина человеческого творчества (любых видов - музыкального, поэтического, художественного и др.). Но если первый синтез дан и может быть зрим, пусть и в редкие мгновения, то второй синтез только ожидается, предвосхищается, являясь основой грядущего преображения вселенной.

Структура пространства, соединенная с языком пространственных отношений, образует поэтическую мифологию Иванова, в которой выражается мировоззрение поэта. Основным дифференциальным признаком цикла как художественного целого является то, что он отражает мировоззрение поэта. Это дает нам основание утверждать, что пространственная мифология становится циклообразующим фактором, формирует цикл как художественную систему.

Композиция цикла «Порыв и грани» строится на постепенном раскрытии пространственной структуры и языка пространственных отношений.

В параграфе втором «Гармония пространства (на материале цикла "Дионису")» рассматривается структура пространства в динамике и возникающие при этом семантико-мифологические комплексы.

Структура пространства в цикле «Дионису» отражает идею инверсионной связи верхней и нижней сфер. Пространственная организация земного мира зеркально повторяет устройство мира небесного: трансцендентный уровень верхней пространственной сферы повторяется в подземном, инфернальном уровне земного мира, а имманентный уровень - в наземном, видимом

уровне.

В языке пространственных отношений в лирике Иванова выделяется несколько мифологических доминант:

а) земной мир предстает как вселенский жертвенник, на котором небесный, божественный мир приносит себя в жертву и соединяется таким образом с миром земным;

б) энергией взаимосвязи пространственных сфер является музыка;

в) уподобление нижней пространственной сферы верхней имеет богоборческий характер;

г) в человеческой личности, определенным образом организованной, пространственная и бытийная противоположность земного и небесного примиряется и исчезает (такого человека Иванов называет пламенником).

В цикле происходит полная, абсолютная гармонизация верха и низа. Верхняя сфера, зеркально отразившись, запечатлелась внутри, в глубине нижней, где есть свое небо и солнце недр, или семя света, а сама нижняя сфера с ее темной, ночной природой оказывается заключена в трансцендентной области верхней сферы. Точка, в которой отдельные моменты мировой пространственной антиномии противопоставлены друг другу и сопряжены до взаимослияния, - это пламенник, т.е. особым образом организованная человеческая личность, достигшая богообщения и слияния с Абсолютом.

В третьей главе «О языке пространственных отношений в лирике Вячеслава Иванова» рассматриваются свойства языка пространственных отношений и анализируются некоторые из его составляющих элементов.

В языке пространственных отношений выделяется два класса образных парадигм. Для обозначения степени их смысловой глубины мы называем их парадигмами первого и второго уровня. К парадигмам первого уровня относятся такие, где в качестве основания сопоставления выступает «реальное», т.е. чувственные явления, природные процессы и психологические переживания. К парадигмам второго уровня относятся такие, где в качестве основания сопоставления выступает «реальнейшее», т.е. общие понятия, категории

22

(духовная субстанциальность, судьба, жизнь, смерть и др.), мифологические персонажи (Христос, Богородица, Дионис, Аполлон и др.) и мистические явления (воскресение, наитие Святого Духа, рождение Христа и др.).

Парадигмы второго уровня формируют смысловое ядро каждого отдельного пространственного образа и языка пространственных отношений в целом. Парадигмы первого уровня составляют семантическую периферию.

Доминантами языка пространственных отношений Иванова выступают категории микрокосма (человека) и макрокосма (Абсолюта). В их свете может быть рассмотрена семантика каждого пространственного образа.

Категории микрокосма и макрокосма связаны либо импликативными, либо экспликативными отношениями. Экспликация символа - это обозначение микрокосма средствами макрокосма (микрокосм дан в образах макрокосма, душа представлена как вселенная), а импликация - обозначение макрокосма средствами микрокосма (макрокосм дан в образах микрокосма, вселенная представлена как душа).

В первом параграфе «"Сквозит завеса меж землей и лицом небес": образ завес в лирике Вячеслава Иванова» рассматриваются функции и семантическое наполнение образа завес. В словарном, общеязыковом значении это слово не имеет пространственного смысла: завесы - часть интерьера помещения. У Иванова завесы наполняются иным смыслом и фигурируют в качестве значимого элемента структуры пространства и языка пространственных отношений.

Образ завес характеризуется амбивалентностью, глубинной двойственностью, которая отражается в мотивах, его сопровождающих. Завесы одновременно и отделяют один план бытия от другого, небо от земли, микрокосм от макрокосма, и соединяют их.

Образ завес прочно связан с мотивом единства Жизни и Смерти, для которого есть одно слово - Воскресение.

К плану выражения образа завес относятся парадигмы первого уровня, где в качестве основания сопоставления выступает реальное, т.е. природные

объекты (небо, заря, туман и т.д.). Место образа завес в структуре ивановского универсума становится ясно после анализа этих парадигм.

К плану содержания относятся парадигмы второго уровня, где в качестве основания сопоставления выступает реальнейшее - либо обобщенно чувственные понятия (жизнь, смерть), либо мифологические персонажи и явления (Богородица, Тело Христово, энергия Воскресения и т.д.).

Во втором параграфе «Образ радуги в лирике Иванова» рассматривается роль этого образа в пространственной мифологии поэта.

Несмотря на то, что радуга - принадлежность верхней пространственной сферы, эфира, она тесно связана с земным миром, являясь посредником между двумя пространственными сферами.

Для семантики образа характерен антиномизм и синтетизм: в радуге всегда фиксируется единство двух противоположных моментов (вечности и времени, духовности и телесности, восхождения и нисхождения, горнего и дольнего и т.д.).

Семантическим ядром образа является его мариологичность, т.е. связь с Богородичной символикой. Радуга - один из многочисленных в творчестве Иванова символов Богородицы.

С мариологичностью связаны такие особенности образа радуги, как его аполлинизм, ознаменовательность и иконографизм.

Третий параграф «Образ улыбки небес в лирике Иванова» посвящен анализу одного из самых ярких и необычных ивановских образов с пространственной семантикой. В ходе исследования данного образа установлены связи ивановской поэтической системы с лирикой B.C. Соловьева.

В образе улыбки небес выделяется три плана, единораздельная целость которых позволяет трактовать данный образ как символ: 1) наивно-реалистический: улыбка небес как природная картина; 2) философско-эстетический: улыбка небес как нисхождение Красоты; 3) религиозно-мифологический: улыбка небес - богоявленный лик, икона.

В четвертом параграфе «"И бездне - бездной отвечал": образ бездны в лирике Вячеслава Иванова» исследуются функции и семантика образа бездны в поэтическом пространстве Иванова.

Образ бездны рассматривается в трех ракурсах - макрокосмическом, микрокосмическом и макрокосмическо-микрокосмическом.

В аспекте макрокосма бездна является границей между пространственными сферами и принципом перехода из одной пространственной сферы в другую. Она участвует в архитектонике космоса, выполняя пространствооб-разующую функцию.

В макрокосмическо-микрокосмическом аспекте образ бездны включен в три образно-тематических комплекса: «бездна и судьба», «бездна и рождение/ перерождение/ возрождение», «бездна и восхождение / нисхождение».

Познание бездны неизбежно, т.е. является судьбой человека, и одновременно оказывается познанием самой судьбы, своей участи и своего предназначения.

Бездна является принципом перехода от одной формы бытия к другой. Она и потенция рождения, и само рождающее лоно.

Бездна объединяет в себе восхождение и нисхождение, являясь хаотически-демоническим началом.

Бездна в лирике Иванова бывает двух типов - дионисийской и орфической. Дионисийская бездна темна, безлика, ее сущность - чисто потенциальное бытие, т.е. такое бытие, которое не есть что-либо, но может или должно стать чем-то. Орфическая бездна - пурпурная, просветленная, ее сущность -потенциальное бытие в аспекте тождества с бытием.

В микрокосмическом ракурсе бездна символизирует порывы духа, любовь, страсти, волнения и смерть.

В целом образ бездны выполняет общую функцию - архитектоническую: в макрокосме бездна участвует в устройстве космоса, в макрокосмиче-ско-микрокосмической области - в организации бытия, в микрокосме - в устройстве психической жизни.

В заключении подводятся общие итоги исследования, формулируются основные выводы и намечаются перспективы развития и дальнейшего изучения темы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Статьи в изданиях, рекомендуемых Высшей аттестационной комиссией:

1. Гармония пространства в стихотворении Вячеслава Иванова «Пламенники» // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина. Научный журнал. Филология. №1. - СПб.: ЛГУ, 2010. - С. 911.

2. Образ завес в поэзии Вячеслава Иванова // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета №1 (2). - Киров: ВятГГУ, 2010. -С. 103-107.

3. Структура пространства и язык пространственных отношений в цикле Вячеслава Иванова «Дионису» // Известия Смоленского государственного университета. Ежеквартальный журнал. № 1 (17). - Смоленск: СмолГУ, 2012.-С. 46-56

Публикации в других изданиях:

4. Образы стихий (огонь, вода, земля) в книге лирики Вячеслава Иванова «Кормчие звезды» // Смоленский филологический сборник. Труды молодых научных работников. Выпуск III. - Смоленск: СГПУ, 2004. - С. 87100.

5. О возможности преподавания Вячеслава Иванова в школе // Изучение творческой индивидуальности писателя в системе филологического образования: профильные классы. - Екатеринбург, 2005. - С. 65-68.

6. «И бездне - бездной отвечал»: один из аспектов символики пространства у Вяч. Иванова // Русская филология: Ученые записки кафедры истории и теории литературы Смоленского государственного университета. Т. 10. - Смоленск: СмолГУ, 2006. - С. 111-121.

26

7. Образ улыбки небес в лирике Вяч. Иванова // Русская филология: Ученые записки кафедры истории и теории литературы Смоленского государственного университета. Т.Н. - Смоленск: СмолГУ, 2006. - С. 68-75.

8. Особенности художественного времени в поэме Вячеслава Иванова «Сон Мелампа» // Риторика в свете современной лингвистики: тез. док. 5-ой межвуз. конф. (4-5 июня 2007 г.). - Смоленск: СмолГУ, 2007. - С. 47-49.

9. Образ радуги в лирике Вяч. Иванова // Природа в художественном слове. Идеи и стиль: Сборник научных статей. - СПб.: ЛГУ имени A.C. Пушкина, 2008. - С. 116-122.

10. Структура пространства и язык пространственных отношений в цикле Вяч. Иванова «Порыв и грани» // Филологическому семинару - 40 лет. Сборник трудов научной конференции «Современные пути исследования литературы», посвященной 40-летию Филологического семинара (22-24 мая 2007 г.) Т. 1. - Смоленск, 2008. - С. 166-184.

11. Особенности художественного времени в поэме Вячеслава Иванова «Сон Мелампа» // Риторика Лингвистика: Сборник статей. Вып. 7. Т.2. -Смоленск: СмолГУ, 2008. - С. 66-73.

12. Особенности художественного пространства в поэзии Вячеслава Иванова // Конкурс молодых ученых: Сборник материалов. - Смоленск: Универсум, 2008.-С. 43-48.

13. Гармония пространства (на материале стихотворения Вячеслава Иванова «Пламенники») // Филологический сборник. Труды молодых ученых. Выпуск IV. - Смоленск: СмолГУ, 2009. - С. 39-46.

14. Структура пространства в поэме Вяч. Иванова «Сон Мелампа» // Известия Смоленского государственного университета. Ежеквартальный журнал. №3 (7). - Смоленск: СмолГУ, 2009. - С. 39-52.

Подписано в печать: 22.03.12 Тираж:150 экз. 3 а к а з N0. 81 Отпечатано в типографии«Реглет» 119526, г.Мое ква, ул. Баумане ка я, д. 33 (495) 979-96-99; www.reglet.ru

Текст диссертации на тему "Структура пространства и язык пространственных отношений в поэзии Вячеслава Иванова"

61 12-10/863

Министерство образования и науки Российской Федерации ФГБОУ ВПО «Смоленский государственный университет»

На правах рукописи

КАЯНИДИ Леонид Геннадьевич

Структура пространства и язык пространственных отношений

в поэзии Вячеслава Иванова

10.01.01 - Русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент Л. В. Павлова

Смоленск - 2012

Оглавление

Введение...................................................................................................................3

Глава 1. Структура пространства художественного мира

Вячеслава Иванова..................................................................................................28

1.1. Структура художественного пространства Вячеслава Иванова

как система взаимосвязанных сфер.......................................................................28

1.2. Пространственные архетипы художественного мира

Вячеслава Иванова.............................................................................................43

Глава 2. От структуры пространства к языку пространственных отношений................................................................................................................63

2.1. Формирование языка пространственных отношений

(на материале цикла «Порыв и грани»).................................................................63

2.2. Гармония пространства (на материале цикла «Дионису»)...........................86

Глава 3. О языке пространственных отношений в лирике

Вячеслава Иванова.........................................................................................112

3.1. «Сквозит завеса меж землей и лицом небес»:

образ завес в лирике Вячеслава Иванова..............................................112

3.2. Образ радуги в лирике Вячеслава Иванова..............................................130

3.3. Образ улыбки небес в лирике Вячеслава Иванова..............................138

3.4. «И бездне - бездной отвечал»:

образ бездны в лирике Вячеслава Иванова..............................................146

Заключение.................................................................................164

Примечания.................................................................................167

Список использованной литературы.................................................175

ВВЕДЕНИЕ

Проблематика исследования и его актуальность. Творчество Вячеслава Ивановича Иванова (1866-1949), ярчайшего представителя русского символизма начала XX века, - предмет пристального интереса исследователей. За более чем полвека несколько поколений литературоведов, философов и культурологов основательно изучили эстетические, философские и историософские взгляды Иванова, его творческий путь, теорию символизма, интертекстуальные связи ивановской поэзии с западноевропейской литературной традицией (Данте, Гете, Новалис). Однако до сих пор одним из «белых пятен» в иванововедении остается изучение системы его поэтических образов-символов. «Создание сугубо научного представления о поэтическом мире - главная проблема науки о Вячеславе Иванове» [104; 5-6].

Фундаментальное значение для поэтической системы Иванова имеют пространственные образы. Поэт питает к ним настоящее пристрастие. Первое знакомство с ивановскими текстами оставляет стойкое ощущение тщательной ориентации лирического героя в пространственно-временном континууме.

Зимой, порою тризн вакхальных, Когда Мэнад безумный хор Смятеньем воплей погребальных Тревожит сон пустынных гор, —

На высотах, где Мельпомены Давно умолкну л страшный глас И меж развалин древней сцены Алтарь вакхический угас, -

В благоговенъ и печали Воззвав к тому, чей был сей дом, Мэнаду новую венчали Мы Дионисовым венцом... [55; 571]

Пространственно-временная картина текста создаётся с помощью лексики с темпоральной {зимой, порой) и топографической (пустынные горы, высота) семантикой, а также при помощи союзных слов {когда, где) и предлогов {на, меж).

Художественный мир Иванова характеризуется обилием топонимов. Наиболее разнообразен итальянский ландшафт лирики Иванова. В его текстах упоминаются такие города Апеннинского полуострова и примыкающих к нему островов, как Рим («Колизей», «В Колизее», «La stanza délia disputa»), Милан («Вечеря, Леонардо»), Флоренция («II Gigante»), Венеция («Баркарола»), Генуя («La superba»), Равенна («La pineta»), Сиракузы («Сиракузы»), Таормина («Таормина»). Реже в текстах Иванова появляются топонимы с иной географической привязкой (например, русские или французские). Так, образ Москвы возникает в стихотворениях «Духов день» и «Москва», Санкт-Петербурга - в «Сфинксах над Невою». Столица Франции упоминается в стихотворениях «Латинский квартал», «Париж с высоты» и др. Ещё реже встречаются древние топонимы (в основном палестинские или греческие) -Галилея, горы Кармил и Гермон, река Киссон, города Эммаус и Иерусалим и проч. («Кармил», «Пасхальные свечи», «Роза горы Кармела», «Mi fur le serpi amiche»).

К особенностям географического мышления Иванова можно отнести то, что с определёнными топонимами связаны имена исторических лиц: Ум-брия - св. Франциск Ассизский, Субиако - св. Бенедикт, Милан - Леонардо да Винчи, Флоренция - Боттичелли и Микеланджело, Сиракузы - Феокрит, Пин дар и Эсхил и т.д.

В лирике Иванова нередки тексты, насыщенные топонимами. В качестве примера можно указать на стихотворение «Кумы» [55; 574-575] и «Аттика и Галилея» [55; 268-270]. В 24 строках стихотворения «Кумы» умещается девять наименований географических объектов, находящихся в итальянской местности Кампания: Мизен, Баи, Кумы, Гаэта, Иския, Флегрей-ские поля, Орк, Ахерусия, Аверн. А в 48 стихах «Аттики и Галилеи» упоминается 13 топонимов: местности Аттика и Галилея, города Элевсин, Магдала, горы Гермон, Фавор, Пентеликон, Гимет, Ликабет, холмы Ардет и Ареопаг, равнина Эздрелон, река Илисс (а также храмы Парфенон и Эрехтейон и вход на холм Акрополь - Пропилеи).

Художественное пространство доминирует в художественном мире Иванова. Поэт насыщает художественный мир пространственными приметами и категориями. Самые сложные мировоззренческие, философские и эстетические идеи он выражает, прибегая к символике художественного пространства. Топографические категории (верх/низ, поверхность/глубина, небо/земля и т.д.) наполняются в поэтическом мире символиста новым, далеко выходящим за чисто пространственные рамки смыслом.

Библиография научных работ, посвященных творчеству Иванова, насчитывает сотни статей и десятки монографий [169], [170], но ни в одной из них не дан сколько-нибудь полный и обстоятельный анализ особенностей художественного пространства в ивановской лирике. Изучение художественного пространства лирики Иванова - одна из насущных и актуальных проблем современного литературоведения.

Цель нашей работы - описать структуру художественного пространства и язык пространственных отношений в поэзии Иванова.

Для достижения поставленной цели необходимо выполнить несколько задач:

1) с помощью образного и мотивно-тематического анализа всех книг лирики Вячеслава Иванова выявить поэтические произведения, в которых

пространственная структура его художественного мира представлена наиболее полно;

2) описать свойства и принципиальные особенности структуры пространства художественного мира Иванова;

3) охарактеризовать взаимоотношения выявленных в ходе анализа элементов структуры пространства художественного мира Иванова;

4) проанализировать специально отобранные частотные образы, с тем чтобы описать, как формируется и функционирует язык пространственных отношений в лирике Иванова;

5) реконструировать пространственную мифологию поэта.

Материалом исследования стали все поэтические произведения (свыше 700 текстов), которые вошли в прижизненные книги лирики Иванова «Кормчие звезды» (1903), «Прозрачность» (1904), «Cor ardens» (1911-1912), «Нежная тайна. - Авита» (1912). В тексте диссертации подробно изложены наблюдения, полученные при анализе прежде всего тех произведений, в которых, как было установлено, структура художественного пространства представлена наиболее полно. После того, как были проанализированы тексты, отличающиеся максимальной полнотой воспроизведения структуры пространства, стало ясно, что отдельные элементы этой структуры присутствуют в каждом стихотворении Иванова. Данные, полученные при анализе текстов, в которых актуализируются лишь отдельные структурно-пространственные элементы, в текст диссертации включались выборочно, привлекаясь для подтверждения или иллюстрации того или иного общего положения.

Объектом исследования стало художественное пространство лирики Вячеслава Иванова, а предметом - его структура и ее образно-семантическое наполнение, которое получают пространственные схемы в поэтическом мире поэта.

В ходе исследования в первый раз за всю историю изучения творчества Иванова была воссоздана целостная концепция художественного простран-

ства его лирики; не только описаны отдельные элементы, но и установлен принцип взаимосвязи этих элементов; впервые описана семантика центральных пространственных образов. Этим определяется научная новизна исследования.

Концепции художественного пространства

Пространство является фундаментальной характеристикой реальности. В силу своей универсальности оно всегда так или иначе отражается в художественном тексте любого жанра, направления и стиля и потому имеет свои корреляты в любой поэтической системе. В современном литературоведении оно трактуется как принципиально значимая характеристика художественного образа, необходимая для восприятия художественного мира и организующая всю структуру произведения [120; 13].

Проблемы художественного пространства в настоящее время интенсивно изучаются. Возникают новые концепции, гипотезы. Увеличивается количество работ, связанных с анализом художественного пространства. За последние 20 лет защищено свыше 40 диссертаций. Однако обилие исследований вовсе не свидетельствует об исчерпанности темы. Диссертации относятся к разным областям знаний - не только к истории и теории литературы, но и к лингвистике, культурологии, философии, эстетике. Ученых интересует художественное пространство отдельно взятого произведения (Клёцкина O.A., Щепина О.Н., Аванесова A.C. и др.), художественного мира писателя в целом (Иванцов В.В., Козловская С.Э., Вахненко Е.Е. и др.), художественное пространство как эстетическая категория (Акимова Д.А., Никитина И.П. и др.), художественное пространство как лингвистическая категория (Агуреева Е.В., Мазурова Ю.В. и др.). Диссертаций, где предметом исследования является художественное пространство символистов, незначительное количество (Новик A.A., Дудорова М.В., Данилова Ю.Ю.). А работ, посвященных художественному пространству Иванова, нет вовсе.

Для всего корпуса диссертационных исследований художественного пространства характерен разнобой методологических подходов. Единая, универсальная методика анализа художественного пространства литературного текста пока не найдена ни лингвистами, ни литературоведами.

В истории человечества сложились четыре основных культурно-исторических модели пространства - мифологическая, христианская, ньюто-нианская и обобщенно-современная [160].

Для мифологической модели характерно преобладание пространственных отношений над временными; глубокое органическое единение человека с предметной и природной средой, пространственным окружением, невыде-ленность субъекта из среды; семантизированное (знаковое) отношение к явлениям, восприятие всех предметов как знаков чего-то другого, восприятие мира в целом как системы подобий и соответствий (символизм), а также доминирование в организации пространства бинарных оппозиций (хаос/космос, сакральное/профанное); многослойный изоморфизм и восприятие пространства как дробного, разделенного множественными «перегородками». Прерывность - важная особенность мифологического пространства: «Пространство существует только как его отдельные куски. Другими словами, оно прерывно» [134; 135].

Для христианско-средневековой модели пространства характерны такие особенности, как отсутствие жесткой границы между сакральным и про-фанным пространством, освящение, обожение материального мира, единство субъекта с пространственно-временным континуумом. По замечанию Д.С. Лихачева, для средневекового человека «жизнь - проявление себя в пространстве» [77; 89]. С этим связано то, что именно художественное пространство выступает как главный конструктивный принцип художественного мира в средневековой эстетике.

В эпоху Возрождения складывается, а в Новое время господствует ньютонианская концепция пространства. Оно понимается как однородное во

всех своих точках вместилище всех физических тел, не связанное с временем, трехмерное, непрерывное, неподвижное, бесконечное и изотропное.

Современная модель пространства характеризуется такими особенностями, как относительность, зависимость его свойств от наблюдателя-субъекта; признание исторической обусловленности представлений о пространстве; зависимость фундаментальных пространственных концептов (например, Север, Юг, Запад, Восток) от исторически изменяющихся ценностных категорий, идеологическая насыщенность этих концептов.

Художественное пространство стало предметом исследования в нескольких областях знания - философии, культурологи, лингвистике и литературоведении. Кратко рассмотрим основные итоги исследований в каждой из них.

Философские и культурологические концепции художественного пространства

Художественное пространство стало предметом философского дискурса в начале XX века. Его исследовали представители самых разных философских направлений - феноменологии, историософии, экзистенциализма, философии жизни и др.

Отдельные замечания о художественном пространстве относятся еще к античности. Проблема художественного пространства поднимается в двух трактатах Аристотеля - «Метафизика» и «Поэтика». Представления философа о пространственном строении произведения искусства даны в форме нормативных рекомендаций: « <...> главные формы прекрасного - это порядок <в пространстве>, соразмерность и определенность» [10; 223]. «Красота заключается в величине и порядке <...> как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую» [11; 63].

«Поэтика» Аристотеля оказала влияние на европейский классицизм, стремившийся к строгой регламентации эстетического. Николя Буало развивал учение о трех единствах - места (т.е. пространства), времени и действия.

В эпоху Просвещения формируются иные взгляды на художественное пространство. Опираясь на ньютонианскую концепцию пространства как вместилища вещей, Г.Э. Лессинг создает учение о «чисто пространственных» (живопись, скульптура) и «чисто временных» (музыка, литература) искусствах [75; 186]. Тем самым Лессинг заложил основы раздельного изучения художественного пространства и художественного времени.

Оппонентом Лессинга стал И. Гердер. Исследуя, «в какой среде сила поэзии действует свободнее - в пространстве или во времени» [28; 160], он пришел к выводу, что поэзия действует как во времени, так и в пространстве: «Сущность поэзии - это сила, которая, исходя из пространства (из предметов, которые она чувственным образом воспроизводит), действует во времени (последовательность многих отдельных частей, создающих единое поэтическое целое)» [28; 161].

Теоретики искусства эпохи Просвещения впервые сфокусировали внимание на проблемах художественного пространства и времени, но существенным изъяном их концепций было неумение отделить бытие художественного произведения от той реальности, которая в нем воспроизводится, в результате чего происходило смешение художественного пространства с реальным.

И. В. Гете обнаружил зависимость художественного пространства от рода литературы. «Драматург обычно связан с одной точкой, эпический же поэт движется свободнее и в большем пространстве» [30; 378]. Классический эпос изображает «человека, действующего вовне», что влечет за собой «известную чувственную пространственность», «трагедия - человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни, а поэтому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства» [30; 380-381].

Применительно к изобразительному искусству категорию художественного пространства изучали П. Флоренский, М. Хайдеггер, X. Ортега-и-Гассет. Как универсальную эстетическую категорию его истолковывали О. Шпенглер, М. Мерло-Понти, М. Бахтин. Представители разных философских подходов солидарны в том, что художественное пространство не описывается чистой математикой и не сводится к геометрической системе перспективы. Представления о пространстве лежат в основе культуры, поэтому идея художественного пространства является фундаментальной для искусства любой культуры.

И в античности, и в средние века особый термин для обозначения пространства отсутствовал. Платон в принципе отрицал определимость пространства из-за его «крайне сомнительной причастности» к области понятий. «Чем-то �