автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Театр и театральная система Михаила Чехова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр и театральная система Михаила Чехова"

□□3455877

На правах рукописи

КИРИЛЛОВ Андрей Александрович

ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНАЯ СИСТЕМА МИХАИЛА ЧЕХОВА

Специальность 17.00.09 — теория и история искусства (искусствоведение)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

О 5 ЙЕН 2008

Санкт-Петербург — 2008

003455877

Работа выполнена на секторе театра Федерального государственного научно-исследовательского учреждения культуры «Российский институт истории искусств»

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ЧЕПУРОВ Александр Анатольевич

Ведущая организация:

Театральный институт имени Бориса Щукина

Защита состоится «17» декабря 2008 г. в 14 час. 00 мин. на заседании Диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5.

С диссертацией молено ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств

Автореферат разослан «14» ноября 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения, профессор СМЕЛЯНСКИЙ Анатолий Миронович

доктор искусствоведения

Лапин В. А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Фигура выдающегося актера и театрального педагога М. А. Чехова(1891 -1955) вот уже более полувека остается едва ли не самой притягательной в истории русского актерского искусства XX в. Не меньшее внимание привлекает и его оригинальный метод работы актера над образом. Интерес к М. Чехову, поистине интернациональный, все более нарастает и расширяется. Посвященные его творчеству и его театральной системе конференции, семинары, актерские тренинги и мастерские регулярно проводятся в России, в Европе, в Великобритании, в США, в Австралии. В разных странах создаются ассоциации его имени1, популяризирующие художественный метод М. Чехова. Переводятся и издаются тома его литературного, педагогического и эпистолярного наследия2. Публикуются статьи и книги о нем. Издаются аудиозаписи его лекций3, восстанавливаются и тиражируются фильмы с его участием, снимаются документальные картины о его жизни и творчестве. В последнее время начали появляться и мультимедийные проекты с демонстрацией практических занятий по «системе» М. Чехова4. Творчество М. Чехова оказывается в центре внимания приверженцев разных сценических традиций и направлений, различных театральных профессий. И все же увлеченность самим М. Чеховым опережает теоретическое осмысление и практическое освоение его наследия. Феномен Театра Михаила Чехова и его театрально-педагогическая система остаются величинами, разгаданными не вполне.

1 Нью-йоркская ассоциация МЮНА, лондонские Michael Chekhov Centre UK и Michael Chekhov Studio London и т. д.

2 Только книга М. Чехова «О технике актера» помимо русского издана на английском, французском, немецком, испанском и японском языках.

3 Chekhov М. On Theatre and the Art of Acting. The Six Hours Master Class. New York: Applause, 1992. Аудиозапись собственных лекций на англ. яз., сделанная М. Чеховым в Америке в 1955 г.

4 Master Classes in the Michael Chekhov Technique: Produced by MICHA, the Michael Chekhov Association. Printed in Great Britain: Routledge, 2007. 3 DVD диска с демонстрацией учебно-практических занятий по методу М. Чехова.

Освоение Театра Михаила Чехова осуществляется преимущественно дискретно, по частям. В театроведческих изысканиях преобладает историко-эмпирический подход, а в практических мастерских актеров и педагогов — краткосрочные тренинги ознакомительно-демонстрационного характера. Языковые границы по-прежнему остаются причиной, по которой исследования специалистов разных стран далеко не всегда находят путь навстречу друг другу. В значительной степени мы еще находимся на этапе собирания разрозненной информации о беспрецедентной жизненной и творческой «одиссее» Чехова, вместившей Россию, Австрию, Германию, Францию, Латвию, Литву, Великобританию и США. Обстоятельство, способствовавшее широкому распространению его театральных идей, стало и препятствием их усвоению. Востребованность творческого наследия Чехова сочетается с недостатком системности в его изучении. Осознание значимости чеховского наследия делает представленное исследование по-настоящему актуальным, а стремление хотя бы отчасти преодолеть эту бессистемность определяет его новизну.

ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Фрагментарность в изучении творчества М. Чехова — явление объективное, объяснимое переломом в его судьбе и эмиграцией из России в 1928 г. Опираясь на имеющиеся данные, диссертант утверждает, что российский и зарубежный этапы биографии Чехова значительно разнятся по содержанию, художественной интенсивности и значимости его театральной деятельности1. Это различие преломилось и в характере связанных с Чеховым региональных интересов, в России сосредоточенных главным образом вокруг его актерского творчества, а на Западе — вокруг педагогической деятельности. Аналогичная ситуация наблюдается и в посвященной М. Чехову театральной

1 По данному вопросу диссертант выражает несогласие с финской исследовательницей Л. Бюклинг(Ь. ВускПгщ). См.: Бюклинг Л. Михаил Чехов в Западном театре и кино. СПб., 2000.

литературе. Работы большинства зарубежных авторов группируются вокруг книги Чехова «О технике актера» и его лекций (Л. Блэк /L. Black/, Р. Ваймэн /R. Whyman/, M. Гордон /М. Gordon/, Ч. Леонард /С. Leonard/, Д. Мерлин /J. Merlin/, M. Пауэре /М. Powers/, Д. Питчес /J. Pitches/, Д. Херст дю Пре /D. Hurst du Prey/, А. Цитрон /А. Citron/, Ф. Чемберлен /Е Chamberlain/).

Знакомство с зарубежными публикациями позволяет автору утверждать, что даже биографическая канва жизни и деятельности Чехова до недавнего времени была в них представлена неудовлетворительно и содержала много пробелов. Скудными были и материалы о Чехове-актере, содержавшие много фактологических ошибок. Недавно опубликованная первая англоязычная биография Чехова изобилует заимствованиями из его автобиографической повести «Жизнь и встречи»1. Положение несколько улучшилось с выходом в свет первого англоязычного издания автобиографической прозы Чехова, в котором диссертант выступил в качестве редактора (соредактор Б. Мерлин /В. Merlin/), автора вступительной статьи и комментариев2. В обзоре зарубежных публикаций называются также переводные издания материалов российского «Литературного наследия» М. А. Чехова на немецком и эстонском языках, излагается история возникновения и публикации разных версий его книги «О технике актера».

В России, где имя М. Чехова долгое время находилось под запретом, «возвращение» его первоначально решалось как историко-теоретическая проблема. Диссертант отмечает заслуги М. О. Кнебель и Ю. Д. Вертман, по сути начавших это возвращение и посвятивших М. Чехову ряд своих работ. С конца 1950-х -начала 1960-х гг. сведения о жизни и деятельности актера постоянно пополнялись за счет нараставшего потока театральных мемуаров, переиздания статей 1920-х гг., публикации наследия учителей и соратников Чехова, работ о них, документов и материалов по истории советского театра. Значительным событием стало издание книги о Чехове бывшим его учеником, соратником и помощником В. А. Громовым3. Полноправными

1 Marowitz С. The Other Chekhov. A Biography of Michael Chekhov, the Legendary Actor, Director and Theorist. New York: Applause, 2004.

2 Chekhov M. The Path of the Actor / Ed. by A. Kirillov and B. Merlin. London and New York: Routledge, 2005.

'Громов В. А. Михаил Чехов. M., 1970.

участниками «возвращения» Чехова на родину стали и исследователи (Марков П. А., Чушкин Н. Н., Алперс Б. В., Ка-питайкин Э. С., Балатова Н. Р., Долгополов Л. К., Мацкин А. П., Виноградская И. Н., Иванова М. С., Крымова Н. А., Аброс-кина И. И., Иванов В. В., Бюклинг Л.1 и др.)- С 1985 г. к кругу авторов, публикующих свои работы о М. Чехове, примкнул и диссертант.

Жесткая театральная доктрина предшествующего периода не могла быть преодолена мгновенно и безболезненно. Искусство Чехова и некоторые положения его теории часто интерпретировались в русле абсолютной верности букве канонического прочтения системы Станиславского. Ситуация во многом изменилась после издания в 1986 г. двухтомного «Литературного наследия» Михаила Чехова2, содержащего добротные комментарии и замечательную летопись жизни и творчества актера3. «Литературное наследие» до сих пор остается непревзойденным, наиболее полным и репрезентативным собранием. Его появление вызвало цепную реакцию последующих публикаций, переводов и исследований.

Уникальной ценностью российской исследовательской традиции диссертант считает ее обращенность к истокам искусства и художнического мировоззрения М. Чехова, к периоду становления и расцвета его актерского дарования, безусловно осуществившегося в России. Именно на этом материале важно соотнести принципы чеховской педагогики и теории не только со сценическим исполнительством вообще, но с его собственным актерским творчеством, проследить этапы возникновения элементов будущей системы и исполнительской техники в его игре.

Вместе с тем практическое освоение системы Чехова, не имеющее в России прочной и глубокой традиции, пока осуществляется лишь в разрозненных самостоятельных поисках отдельных актеров, педагогов и немногих театральных студий.

1 Работы Л. Бюклинг написаны и опубликованы главным образом на русском языке.

2 Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. М„ 1986; изд. 2-е: М.,

1995.

1 Иванова М. С. Летопись жизни и творчества М. А. Чехова // Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. Т. 2. С. 434 - 560.

АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

Основные положения диссертационной работы обсуждались на следующих конференциях (выборочно): международный симпозиум «Mikhaïl Tchékhov. Du théâtre au cinéma. De Moscou à Hollywood» (Париж, 2007), международная конференция «How to Act» (Лондон, 2007), международная конференция «Theatre of the Future? Michael Chekhov and 21st Century Performance» (Дартингтон Холл, Великобритания, 2005), международная конференция «Театр Михаила Чехова: итоги и перспективы» (Санкт-Петербург, 2001), международный симпозиум «Pastmasters: Michael Chekhov» (Бирмингем, 1999), международная чеховская конференция «Полет "Чайки"» (Санкт-Петербург, 1996), XII Всемирный конгресс международной федерации театральных исследователей «Спектакль: Прошлое и настоящее: Современные направления в театральных исследованиях» (Москва, 1993), международная конференция «Русская культура 20-х годов XX века. Диалог мировоззрений» (о. Капри, Италия, 1992).

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка литературы с прилагаемым к нему перечнем некоторых архивных источников и материалов на электронных носителях. Каждая из глав имеет «внутреннюю» структуру и выстраивается из связанных друг с другом, содержательно определенных и соответственно озаглавленных разделов.

Диссертант признает, что тематическое членение исследования по главам, предполагающее раздельное рассмотрение Театра Михаила Чехова и его театральной системы, абсолютно условно. Понятия, явления эти взаимопроникающие. Актерское творчество Чехова, его педагогическая практика и его теоретические искания были взаимовлияющими аспектами единой художественной деятельности. Строго говоря, театральная система Чехова является составной частью Театра Михаила Чехова и именно в этом ее значении и рассматривается в диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение включает два основных раздела. В первом разделе обосновывается актуальность и востребованность многогранного наследия М. Чехова, формулируется основная проблематика исследования, степень ее изученности и источники, на которые опирается диссертант.

Во втором разделе дается характеристика Театра Михаила Чехова как многопланового явления и понятия, раскрытие которого возможно лишь во взаимодействии и единстве всех формирующих его источников и составляющих его аспектов. К ним относятся и разнообразные искания Первой студии МХТ, и влияние на М. Чехова, оказанное К. С. Станиславским, Л. А. Сулержицким и Е. Б. Вахтанговым, и период собственного руководства Чеховым Первой студией — МХАТ 2-м, и уникальная палитра доступных ему актерских специализаций. Диссертант приводит полярные отзывы о специфике актерского дарования Чехова, принадлежащие К. С. Станиславскому и В. Э. Мейерхольду, свидетельствующие о широчайшем диапазоне его исполнительских возможностей. Благодаря этим возможностям Чехов-актер, подобно Мейерхольду-режиссеру, прорывался сквозь литературные тексты произведений к сценическому воплощению целостной поэтики их авторов. В сценических образах Чехова, конкретных и обобщенных одновременно, прочитывалась протяженная поэтическая традиция.

Поворотным моментом в судьбе и театральной деятельности М. Чехова стало принятие им руководства Первой студией МХАТ и начало поиска «новой актерской техники» в стремлении преодолеть противоречия и ограничения исполнительского метода, с которыми столкнулись студийцы, вчерашние ученики К. С. Станиславского. Первым шагом Чехова на этом пути стал отказ от использования личных переживаний как основы и цели актерского творчества и обращение к творческим возможностям воображения. Формирование метода фантазирования1 и имитации образа означало окончательное расставание Чехова

1В творческом словаре «зрелого» М. Чехова понятия «воображение» и «фантазия» по сути синонимичны.

с Театром Станиславского и начало его собственного поиска идеальной природы театрального искусства. Отныне практически в каждом печатном выступлении Чехова его неизменным ориентиром становится будущий театр, театр будущего, примиряющий актера с несовершенной, по его мнению, театральной действительностью, отравленной бытовым и психологическим натурализмом.

Диссертант показывает что «бегство» из натуралистического театра по сути превратило всю дальнейшую судьбу Чехова в череду сменяющих друг друга эмиграций. Эмиграций не только из повседневности и гнетущих политических обстоятельств. Как художник, открывший и усвоивший идеальную природу актерского творчества, Чехов эмигрировал из неидеалистического театра в идеальное царство искусства. Последней надеждой и спасением в «изгнаннической» судьбе убежденного идеалиста оставались театральная педагогика и связанная с ней теоретическая писательская деятельность, которые и стали главным смыслом его жизни, занимая в ней все больше места и вытесняя из нее прочие театральные интересы.

Диссертант признает, что тематическое членение текста по главам, предполагающее раздельное рассмотрение Театра Михаила Чехова и его театральной системы, абсолютно условно. Понятия, явления эти взаимопроникающие. Актерское творчество Чехова, его педагогическая практика и его теоретические искания были взаимовлияющими аспектами единой художественной деятельности. Строго говоря, театральная система Чехова является составной частью Театра Михаила Чехова и именно в этом ее значении и рассматривается в диссертации.

Первая глава диссертации «Театр Михаила Чехова» начинается разделом, в котором рассматриваются его «истоки и предпосылки». Опираясь на автобиографические признания актера и его исполнительский опыт, диссертант считает важнейшей первоосновой творчества М. Чехова изначальную противоречивость его мировосприятия. Стремление разрешить жизненные противоречия в сценическом творчестве, ясно различимое в ранних ролях молодого Чехова, определяло и его исполнительский репертуар. Уже в Театральной школе М. Чехов

сосредоточен на «образах парадоксальной позиции», играя Телегина в «Дяде Ване», Чебутыкина и Соленого в «Трех сестрах». Чебутыкина и Епиходова из «Вишневого сада» играл он в Петербургском Малом театре, в 1913 г. Станиславский ввел его на роль Епиходова в спектакле МХТ.

С одной стороны репертуар этот подтверждается дипломом «комика и характерного» актера, выданным Чехову при окончании Школы. С другой, «клоуны» А. П. Чехова, являясь едва ли не самыми «функциональными» персонажами его пьес, концентрируют в себе острейшую противоречивость трагифарса. Органично соседствовали с ними в «афише» М. Чехова Федор из «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого — любимая роль российских «неврастеников» — и Мармеладов из «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Парадокс, противоречие —характерные для персонажей М. Чехова состояния с первых же его сценических выходов — обогащенные глубиной психоанализа и напряженной этической проблематикой, получили питательнейшую почву в Первой студии МХТ.

Диссертант доказывает, что в театре начала XX в. параллельно происходило осознание синтетической природы сценического искусства в целом и актерского искусства, в частности. Примечателен в этом плане опыт актерской генерации «неврастеников», первыми обнаживших в своем искусстве крайнюю зависимость индивидуальных судеб от состояния мира. Трагическая разорванность бытия воплощалась ими как противоречивая целостность, единство. «Неврастенический» этап прошел в своем становлении и молодой М. Чехов, творчески усвоивший опыт актеров-предшественников, углубивший и расширивший его.

Дифференциация выразительных средств актерского искусства и одновременная интеграция их в единой концепции-композиции роли-спектакля осуществлялась в творчестве Чехова как целостный процесс. В связи с новейшими представлениями о художественной целостности, выразившимися в режиссерской реформе театра, обнаружилось, что и актер располагает богатейшей палитрой выразительных средств, возможностью их разнообразной композиционной, ритмической, стилевой организации в сложное единое целое. В XX в. наряду с развитием режиссерских систем порой возникали не

уступавшие им по сложности своего строения и богатству художественных возможностей актерские «системы». Таким актером-театром в русском сценическом искусстве явился М. А. Чехов, в творчестве которого подверглись значительному переосмыслению практически все выразительные средства и возможности актерского искусства.

Склонность к трагикомическому, трагифарсовому выявлению образа, общая для многих актеров Первой студии, наиболее полно и отчетливо выразилась в творчестве М. Чехова. Стремясь сочетать в своей игре крайние жанровые начала, актеры Первой студии обостряли выразительные формы собственного искусства во многом за счет статификации образа. Только в игре Чехова жанровая полярность представляла собой внутренне динамичное длящееся конфликтное единство, открывавшееся в значении судьбы его персонажа. Статику «маски» Чехов преодолевал и единством символических и жизненных («глубины конкретности», по П. А. Маркову) черт образа. Возможности Театра Михаила Чехова перерастали возможности театра МХАТ 2 — ситуация чреватая и закончившаяся разрывом.

Во втором разделе анализируются ранние роли М. Чехова в Первой студии (Кобус, Фрибэ, Калеб, Фрэзер) и выявляется двуединая природа его актерского дарования. Драматическое возникало в его игре из сгущения комического. Последовательно «разоблачая» своих персонажей, Чехов неизменно добивался сочувствия к ним. Эпитеты «жалкий» и «трогательный», определявшие противоположные полюса чеховской трактовки роли, сливались в фокусе третьего — «беззащитный». Тема «маленького человека», «униженного и оскорбленного», открывалась в чеховской интерпретации героя.

На примере ввода М. Чехова на роль Епиходова показано, как творчество актера, в это время еще интуитивное, стихийное, направлялось учителями. Уже в 1913 г. Станиславский отмечал, что «Чехов усвоил в общих чертах» его систему, что он — «одна из настоящих надежд будущего»1. В игре молодого Чехова учитель видел образец и подтверждение собственного театрального метода, отталкиваясь в работе с ним от «я есмь», от личного

1 Цит. по: Иванова М. С. Летопись жизни и творчествам. А. Чехова//Михаил Чехов: Литературное наследие. Т. 2. С. 448 - 449.

эмоционального опыта актера. Эволюция творчества Чехова в этот период происходила по линии сгущения комического и драматического и усиления напряженности, обусловленной их сосуществованием.

Диссертант рассматривает как в работе над образом Фрэзера (1915) в лексический словарь актера впервые приходит понятие «атмосфера», определяющее и питающее игровое самочувствие Чехова и направляющее развитие, движение роли. Понятие это вырастает из изначально свойственного Чехову и необычайно ценимого им «ощущения и даже предощущения целого». Впоследствии «атмосфера» станет одной из центральных категорий его собственной театральной системы.

Нарастание напряженности внехудожественного, жизненного противоречия в творчестве Чехова, усугубленное его природной страстностью и поддержанное требованием Станиславского основываться в игре на личных переживаниях, вело его к неизбежному и острому душевному и творческому кризису.

Третий раздел как раз и посвящен «кризису метода», совпавшему с постановкой Станиславским «Чайки» А. П. Чехова в МХТ, в которой М. Чехов репетировал роль Треплева (1916- 1917). Подробно прослеживается нарастание художественных противоречий между Станиславским и М. Чеховым, впервые вступающим в открытую полемику с учителем о содержании роли и о методе ее репетирования. Диссертант показывает, что назначив актера на роль Треплева и работая с ним по своему методу («я есмь»), Станиславский вступил в противоречие с природой личного лирического дарования М. Чехова, в драматургии А. П. Чехова более тяготевшего к «комедийно-парадоксальным» образам, таким как, например, Еииходов. Попутно обнаружилось и разное понимание поэтики А. Чехова Станиславским и его учеником. Конфликтная ситуация усугублялась тем, что Станиславский призывал исполнителей репетировать роли «по кускам и задачам», в то время как М. Чехов исходил из интегрального ситуативного понимания роли и драматургии А. П. Чехова в целом. Именно отсюда начался процесс все более активного переосмысления М. Чеховым природы актерского искусства, приведший к поиску «новой актерской техники», выработке своего художественного метода, созданию собственной театральной системы. Репетиции

«Чайки» закончились скандалом, обострением болезни актера и его отпуском из театра и студии на полгода.

Четвертый раздел «Актер эксцентрик, "весь от гротеска"» посвящен преображению исполнительской манеры Чехова после его выхода из кризиса и начинается с анализа первой его эксцентрической роли — Божазе в водевиле «Спичка между двух огней» (1918). Диссертант приводит блестящий отзыв Н. Д. Волкова об игре М. Чехова, «превращающего человека в ряд передвигающихся в пространстве точек»1, рассматривая его как универсальную формулу эксцентрики в актерском исполнительства. Божазе определяется как первый из чеховских героев-призраков. Он был и одновременно его не было. Был футляр человека, но в нем не было никакого человеческого смысла. Глубокий смысл был в ускользающей чеховской метафоре. В пространстве незамысловатого водевиля рождался чеховский великолепный гротеск. Парадокс выражал себя эксцентрически. Божазе Чехова был как бы вершиной, в которой преломился художнический путь актера.

Разложение человека «в ряд передвигающихся в пространстве точек» повторилось и в чеховском Мальволио (1920). Не лишенное черт физиологизма исполнение Чехова обретало художественный смысл, натурализм Мальволио был символическим, условным. Диссертант проводит параллель с биомеханикой В. Э. Мейерхольда, доказывая что в Мальволио Чехова «физиологизмы» становились знаком извечной человеческой природы. Между тем буффонная эксцентрика чеховского Мальволио имела трагическую изнанку. В куклу, марионетку был обращен человек, отразивший таким образом искривленность выдвинувшего его мира. Мальволио Чехова А. Белый отнес к «типам», «вылезающим из рамки драм» в вечность, утверждая, что этот маниакальный старик «вылезает в шарж а 1а Брегель, ломая архитектонику сцен Шекспира»2. При этом Белый, считавший Чехова конгениальным Шекспиру в его Гамлете, не ставил под сомнение право актера на свободу интерпретации.

1 Волков Н. Театральные вечера. М., 1966. С. 228.

2 «Меня удивляет этот человек...» (Письма Андрея Белого к Михаилу Чехову) / Публ., статья, коммент. М. Г. Козловой// Встречи с прошлым. Вып. 4. С. 239.

Последняя роль Чехова, рассматриваемая в данном разделе — его легендарный Хлестаков (1921). В роли Хлестакова мастерство Чехова-эксцентрика достигало апогея. Фантасмагория гоголевского гротеска впервые обрела свое сценическое осуществление в чеховской «хлестаковщине», определявшейся современниками как «чудовищный гротеск», «сумасшедший гротеск». «Ничтожество», «пустышку», «фантомного» чинов-нишку актер наделял недюжинным вдохновением. Именно из него, как из рога изобилия, изливался поток знаменитых чеховских импровизаций. В связи с чеховским Хлестаковым диссертант размышляет об импровизационной природе вдохновения и о вдохновенной природе импровизации, обнаруживая их взаимосвязанность, взаимообусловленность.

Чехов все больше становился художником-автором: и по объему доступных ему выразительных возможностей, и по значительности и единству темы. Итог его игры многократно превосходил содержание отдельной роли, отдаваясь во всех элементах спектакля, достраивая недостающее, «отменяя» ненужное, смещая ракурсы и переставляя акценты. Театр Михаила Чехова из фигурального допущения превращался в реальную явь.

В пятом разделе рассматривается феномен актера-театра М. Чехова как явление индивидуальной темы творчества, авторства, единого художественного метода, синтеза противоположных жанровых начал, беспрецедентного диапазона исполнительских специализаций, «ситуативного» основания игры, воплощения острой драматической коллизии средствами индивидуального актерского исполнительства. Сценический путь М. Чехова представляется диссертанту путем от противоречивого мировосприятия, мироощущения к его гротескному художественному осуществлению, к овладению художественным методом гротеска. Чеховский метод построения образа, не умещающегося в рамки характера или типа, способствовал воплощению судьбы персонажа — высшего уровня обобщенного толкования отдельной личности. «Судьба» соединяла в себе единичное и общее, индивидуальное и мировое в динамике их взаимосвязи. Сложность композиционных построений и ритмической организации образов, — эти и другие черты творчества Чехова, свидетельствуя о внутреннем родстве его

искусства с искусством режиссуры, обеспечивали самоценность исполнения им отдельной роли в спектакле, определяя порой его самодовлеющее значение. Исполнение Чехова было либо адекватно замыслу, заданию режиссера и намного «опережало» партнеров, либо превосходило это задание. Актер прорывался к сущностному определению явления, выражая его философскую суть в атрибутивных категориях пространства и времени. Выстраивая сложную пластико-звуковую партитуру роли, Чехов насыщал ее острыми моментами глубоких переживаний. Определяя сценическую психологию зрелого Чехова как «ныряющую», диссертант показывает, как прерывность эта обеспечивала Чехову свободу в построении парадоксальных, но единых психо-звуко-пространственных композиций образа, напоминающих монтажную композицию мейерхольдовского спектакля. Выросший в лоне МХТ, переживший истовую веру в «систему» и предельное погружение в нее, Чехов в накоплении психоэнергетики перешагнул количественные пределы и пережил качественное превращение своего исполнительского метода.

В Театре Михаила Чехова диссертант обнаруживает первенство интегральных категорий, таких как, например, атмосфера и ритм, приводя «атмосферическое» определение А. Белым чеховского Гамлета, показывая связь чеховской атмосферы с пространственным образом роли. Уделяя особое внимание выразительным возможностям ритма как «чувства целого», Чехов призывал отталкиваться от него в работе над образом.

Шестой раздел «Пространство трагедии: "Гуманист на театре ожесточенного времени"», посвящен чеховским образам Эрика XIV и Гамлета (1921), выразившим трагическое содержание послереволюционной эпохи. Диссертант проводит параллель между М. А. Чеховым и А. А. Блоком, обнаруживая разительные совпадения в статье Блока «Крушение гуманизма» и в трагических образах Чехова, особенно в Гамлете, воспринятом современниками как гибель идеалов индивидуализма (в концепции Блока гуманизма). Трагическая тема творчества Чехова из плана гротескного ее воплощения в Гамлете была переведена в план лирического изживания. В Гамлете Чехов воплотил метафору развопл ощения материи и воплощения Духа. Актуальная «злоба дня» в его игре прорастала обобщениями

космического масштаба. А. Белый, определивший жанр спектакля как мистерию, раскрывал способность Чехова одновременно играть в разных «измерениях», выявляя все тематические уровни трагедии1. Белому принадлежит и замечательное описание исполнительской манеры Чехова, выявляющее единство психологического, пластического и вербально-звукового уровней и средств его игры2. В образе Гамлета-Чехова феномен современного трагического актера в театре 1920-х гг. получил непосредственное и полное воплощение.

В работе над «Гамлетом» совершенствовалась и педагогическая система М. Чехова, основывавшего репетиционный процесс на принципах «новой актерской техники», основное внимание уделяя пластико-ритмической тренировке актера, поискам «синтетического» образного сценического языка. Сам Чехов так характеризовал эти искания: «Мы учились практически постигать глубокую связь движения со словом, с одной стороны, и с эмоциями — с другой», «от движения мы шли к чувству и слову»3.

В седьмом разделе «Вершины мастерства: Эксцентрик Духа» исследуются «постгамлетовские» роли зрелого Чехова: Аблеухов (1925) и Муромский (1927). Диссертант утверждает, что насыщенная лирико-трагедийная «пауза» шекспировской роли способствовала новому выявлению гротескно-эксцентрической магистрали художественного метода М. Чехова. Основным «открытием Гамлета» явилось сценическое освоение Чеховым интенсивного пространства человеческого Духа, ради которого актер временно отступил от гротеска. В Аблеухове и в Муромском Чехова линии его Хлестакова и Гамлета пересеклись. Обнаруживая космический масштаб обобщений, эксцентриада Чехова вторгалась в святилище Духа. Автор «Петербурга» А. Белый свидетельствовал, что актеру «удалось сочетать воедино человеческий образ с космическим», и его Аблеухов «мучаясь в защеме костей своих», воплощает еще и символические «прообразы сенатора», такие как «само Время,

'См.: «Меня удивляет этот человек...» (Письма Андрея Белого к Михаилу Чехову) // Встречи с прошлым. Вып. 4. С. 227 - 228.

2См.: Белый А. Ветер с Кавказа. М„ 1928. С. 245.

3 Чехов М. Путь актера // Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. Т. 1.С. 103.

Сатурн»1. Даже бдительные критики «марксистского толка» восхищались «совершеннейшим мастерством... сверкающего гротеска»2 Чехова. Двуединая ситуативная природа гротеска в творчестве актера окончательно впитала в себя чистейшие экстракты крайних жанров. Центростремительность эксцентрики позволяла Чехову смешивать любые краски из всего универсума бытия. Возможности Театра Михаила Чехова становились воистину безграничными.

В диссертации объясняется выбор Чеховым роли Муромского в «Деле», удививший многих его современников несоответствием «гротескной специализации» актера. Между тем Чехов интерпретировал «благородного отца» в плане гротеска, обнаружив интерес не к набору типических черт образа, а к его драматическим функциям и связям. Выбрав Муромского, актер оказался в точке пересечения всех действенных линий пьесы и спектакля, снова подтвердив «ситуативную логику» своего метода. И хотя спектакль режиссера Б. М. Сушкевича удостоился высокой оценки профессионалов, многие полагали, что разыгранный в нем чеховский «спектакль одной роли», ролью этой не исчерпывавшийся, превосходил постановку и по содержанию и по своим художественным достоинствам. На примере Муромского показывается, как одной сменой сценического ритма, не меняя выразительных средств своей игры, Чехов переключал жанровую тональность в противоположный регистр. Трагическое и комическое составили два полюса единого образа. Напряжение между ними обусловило динамику роли.

Восьмой, последний раздел первой главы посвящен краткому описанию театральных опытов М. Чехова в зарубежный период его жизни и деятельности, интересных и ценных, но не влияющих принципиально на сущностные черты Театра Михаила Чехова, который сложился и достиг своей зрелости и расцвета до эмиграции актера, в России. В период его странствий по Европе основной профессиональный интерес Чехова все более смещался в сферу театральной педагогики. В странах Балтии (1932 - 1934) этот интерес обрел наконец

1 «Меня удивляет этот человек...» (Письма Андрея Белого к Михаилу Чехову) // Встречи с прошлым. Вып. 4. С. 235 - 236.

2Бескин Э. «Петербург». МХАТ // Жизнь искусства. 1925. № 47. С. 8.

возможность реализации на более или менее профессиональной, регулярной и долговременной основе. Педагогическая деятельность Чехова продолжилась в его театральной студии в Великобритании в Дартингтон Холле (1936 -1938), позднее перебравшейся в американский Риджфилд (до 1942). Основы своего метода Чехов преподавал и профессиональным актером на Манхеттене (1941 - 1942), а в самом конце жизни в Лос-Анджелесе занимался со многими будущими звездами Голливуда (1946 - 1955).

Вторая глава диссертации «Театральная система Михаила Чехова» начинается обоснованием использования самого термина «система» применительно к Театру Михаила Чехова ввиду укоренившегося сопряжения его с системой К. С. Станиславского. Диссертант называет и другие актерские школы XX в., связанные с иными театральными направлениями, которые и по своей многоаспектности, и по внутреннему единству, и по глубине освоения природы сценического искусства представляют собой целостные системы. Театральные образования тяготеют к системному самоопределению в принципах актерской игры даже там, где принципы эти не вполне разработаны лидерами театральных движений. То что лидерами являются главным образом режиссеры—не случайно. Актерская игра оказалась зависимой от включающей ее театральной модели, а новейшая систематизация средств и закономерностей актерского творчества, его современное педагогическое обеспечение и методологическое обоснование стали возможными и необходимыми в XX в. именно потому, что расширились и углубились системные связи сценического искусства в его целом. Между тем уникальная система актера М. А. Чехова, разработанная для актеров, как и его исполнительское творчество, не только не противоречит эстетике века режиссуры, но еще раз подтверждает ее непреложность.

Анализ имеющейся театральной литературы показывает, что в универсуме Театра Михаила Чехова его театрально-педагогическая система остается областью наименее осмысленной, будучи представленной главным образом работами самого Чехова. В российской исследовательской традиции специально обращались к анализу педагогического опыта и наследия Чехова

лишь М. О. Кнебель и 10. Д. Вертман. В то же время в силу современной им исторической ситуации, ввиду недоступности для них многих известных ныне материалов, вследствие личных профессиональных взглядов авторов Чехов в их интерпретации чрезмерно замкнут рамками учения К. С. Станиславского.

В первом разделе, посвященном формированию театральной системы М. А. Чехова, диссертант выявляет в его деятельности устойчивую, нарастающую по своей активности и углубляющуюся по своему содержанию аналитико-педагоги-ческую «параллель» его же сценическим выступлениям. Анализ литературно-теоретических опытов Чехова обнаруживает сложение в них единого смыслового вектора, совпадающего с педагогической практикой актера. Теоретическая и педагогическая деятельность Чехова, начавшаяся в 1918 г. с интерпретации и преподавания метода К. С. Станиславского, к моменту эмиграции актера разрешается сложением его оригинального подхода, концепции, метода, системы, долженствующих воплотиться в создание не менее оригинальных студии и театра1. Теоретическая и педагогическая деятельность М. Чехова 1920-х гг. как будто даже перекрывает постановочные и исполнительские задачи и ориентиры в его творчестве. В письме труппе МХАТ 2 из Берлина Чехов заявлял, что он «давно изжил стадию увлечения отдельными ролями» и что единственным побуждением к творчеству является для него «только идея нового театра в целом, идея нового театрального искусства»1. Тесная связь теоретической, педагогической и репетиционно-экспериментальной работы в деятельности М. Чехова позволяет заключить, что пресловутая «параллель» вовсе не являлась параллелью, составляя органичную часть, аспект, ракурс целого творческой деятельности художника.

Во втором разделе «"Идеальный" ученик К. С. Станиславского» рассмотрение многочисленных источников и влияний, способствовавших формированию театральной

'В сезоне 1926/1927 гг. Чехов вел занятия с актерами МХАТ 2 по освоению его театрально-педагогической системы, готовя их к преподаванию своего метода в собственной студии МХАТ 2, однако проект этот так и не был осуществлен.

2 Письмо М. А. Чехова коллективу МХАТ 2-го от 29.08.1928 // Михаил Чехов: Литературное наследие. Т. 1. С. 336.

системы М. Чехова и его собственной театральной «школы», позволяет заключить, что школой этой стало, прежде всего, творческое ученичество актера в Первой студии МХТ под руководством и в сотрудничестве с К. С. Станиславским, Л. А. Сулержицким, Е. Б. Вахтанговым. В начальный период М. Чехов, как и Е. Вахтангов, являлся учеником Станиславского, преданным не только духу, но и букве его учения. Изложению, комментированию и защите «системы» посвятил М. Чехов и свою первую большую публикацию в журнале «Горн» (1919). Прослеживая дальнейшее все более углубляющееся расхождение ученика и учителя, вылившееся, наконец, в известную многочасовую дискуссию о методе актерской игры во время их последней встречи в Берлине в 1928 г., диссертант ставит вопрос о том, когда, как и почему совершился перелом в художнической судьбе самого Чехова и всей Первой студии. Тем более, что и собственная репетиционно-педагогическая деятельность Чехова, начиная с 1923 г., осуществлялась в откровенной полемике с принципами системы Станиславского.

В третьем разделе выявляется противоречие между природой «натурального» переживания в игре актера и собственной природой искусства. Диссертант доказывает, что «Природа», к которой К. С. Станиславский апеллирует в своей театрально-педагогической концепции (отнюдь не исчерпывающей феномен Театра Станиславского), не может быть ни гарантом, ни критерием искусства, являясь лишь одним из исходных материалов в действиях художника-творца. Актер не только «природен», но и «социален». Не в меньшей мере актуальна и его принадлежность истории и культуре, этическому и эстетическому. Главное же — он художник. Природные аспекты человеческого бытия сами по себе к искусству глубоко безразличны. И даже фактор Духа, духовности, выдвигаемый Станиславским как наивысший критерий, не гарантирует им это превращение, поскольку и духовность не является прерогативой искусства в его целом и театра в частности.

Обращая внимание на дефицит художественно-эстетических понятий и критериев в «системных» работах Станиславского, диссертант прослеживает структуру и внутреннюю логику «системы», в которой личные переживания исполнителя абсолютизируются, рассматриваются не только как средство, но

и как цель актерского творчества. По существу под природой актерского творчества Станиславский понимает психофизическую природу эмоции, чувства, переживания. Строго говоря, применительно к «системе» речь должна идти не о «психологическом», а о психическом, поскольку психология человека, в свою очередь, социальна, моральна и пр.1 В его системе Станиславского подавляет био-психологическая природа актерского «материала». Переживание, чувство, эмоциональный акт, с одной стороны, и вдохновение, духовность, — с другой, неоправданно сближаются между собой. Природа театра вступает в противоречие с природой «натурального переживания».

Диссертант ставит вопрос о том, можно ли исполнителя, буквально следующего всем указаниям «системы», назвать художником еще и потому, что в ней просматривается отчуждение от актера права на авторство, имманентного самому понятию «художник». В системе Станиславского актер призван оперировать собственными переживаниями. Возможно ли на этом основании считать его автором и автором чего? Соглашаясь, что исторически психологический театр должен был пройти через этап самоопределения, отраженный в системе Станиславского, диссертант отмечает, что даже в пределах данного типологического феномена это лишь этап, один из аспектов, ибо «психологическим» является театр. Родовая принадлежность театральному искусству здесь определяющая, в то время как «психологизм» — только признак внутриродового типа.

Четвертый раздел посвящен анализу литературно-теоретической интерпретации системы Станиславского Чеховым, по времени совпавшему с первым педагогическим опытом актера в его Чеховской студии. Точно и добросовестно излагая основные положения метода учителя, Чехов непроизвольно обнаруживает психо-технологическую доминанту, психо-техно-логический крен «системы» и неожиданно прерывает публикацию. Подробно анализируется, где и почему произошла «остановка», и делается вывод о том, что причиной стало

1 Также как «природная» анатомия, например, «пространственна» и эта ее «пространственность» и «пластичность» относительно сценического искусства, безусловно, существеннее природной «анатомичности».

различие в понимании Станиславским и Чеховым функций и природы воображения. Если по Станиславскому функция воображения состоит в преобразовании вымысла в достоверность, то для Чехова воображение по сути синонимично фантазии. Соотнося теоретический опыт Чехова с его актерским творчеством, диссертант обнаруживает, что в это же время претерпевает принципиальное преображение и исполнительский метод актера, впервые демонстрирующего эксцентрическую манеру игры в роли Божазе. Преподавание системы Станиславского Чеховым в его студии впервые позволило актеру отнестись к принципам взрастившего его учения объективно и обернулось принципиальными изменениями и в его творчестве и в его театральных взглядах. В это же время разрешился и психологический и творческий кризис Чехова. Отказавшись от руководства своей Чеховской студией, актер никогда больше не возвращался ни к преподаванию, ни к апологетическому изложению системы Станиславского. Понятие «воображения» заняло вскоре центральное место в его собственной театральной системе, по сути определив ее художественную идеологию.

В пятом разделе рассматриваются творческие функции воображения в театральной системе М. Чехова, выдвигающего имитацию образов фантазии как альтернативу личному переживанию в игре актера. Ставя понятие «образ» во главу угла своей театральной концепции, Чехов изначально ориентирует актера на художественный результат, преодолевая самодовлеющую «психологическую процессуальность» системы Станиславского. Воображение, проявляющее образ до такой степени яркости, когда невонлощенным он быть уже не может и «диктует» себя имитирующему его актеру, по Чехову, является первым и важнейшим способом репетирования. Диссертант подробно прослеживает этапы формирования метода фантазирования и имитации образа в репетиционно-педагогической деятельности и в литературно-теоретическом наследии Чехова, показывая, как концепция метода сначала складывается в его ответах на анкету по психологии актерского творчества (1923), впервые реализуется в работе по постановке спектакля «Гамлет» (1923 - 1924) и в виде сложившейся и единой системы излагается актером на занятиях в Педагогическом Совете МХАТ 2 (1926 - 1927).

В шестом разделе, посвященном вопросу об «авторстве» актера в театральной системе Чехова, доказывается, что отчуждение образа от воплощающего его актера в театральной системе Чехова мнимое и связано главным образом с недопущением «эгоистической» личности в творческий процесс. Самодостаточность «образа» у Чехова — оборотная сторона и следствие его крайней универсализации. Понятие «образ», принципиально деперсонифицированное, вбирает в себя потенциал межличностных связей пьесы и спектакля. В то же время творческая индивидуальность исполнителя реализует свои авторские права на всех этапах создания образа: от его первоначального проявления в воображении до сценического воплощения. «Идеализация» творческого процесса и недопущение в него личности исполнителя способствуют «вдохновенности воплощения», поскольку, по Чехову «момент воплощения образа есть момент вдохновения», обеспеченный связью актера с «идеальным» образом воображения.

В седьмом разделе, развивающем тему актерского «авторства», рассматривается влияние на театральные взгляды актера антропософии Р. Штейнера. Антропософская диалектика «низшего» и «высшего» «я» интерпретируется Чеховым как диалектика «личного» и «индивидуального». Диссертант показывает, что театральные идеи и метод Чехова являются «работающими», действенными, независимо от «веры» или «неверия» в положения антропософии. «Религия» и «мистика» системы Чехова определяется главным образом «абсолютом» отчуждения «низшего я» личности, между тем как «высшее я» индивидуальности не только допущено в творческий процесс, но, по сути, и вершит его, обеспечивая связь актера и «идеального» образа. Неверие в «идеалистическую» антропософию вполне может быть восполнено и замещено осознанием идеальной природы искусства.

В восьмом разделе, оговаривая, что подробное рассмотрение чеховской «техники актера» — большая и серьезная тема, заслуживающая отдельных исследований «теоретиков» и «практиков» театра, диссертант, тем не менее, осуществляет ее обзорный анализ, попутно выявляя и некоторые исследовательские перспективы. В сфере исполнительских выразительных средств обнаруживаются уже знакомые основополагающие

ориентиры чеховской системы, определяющие ее интегрально-архетипическую природу. Чехов выявляет глубинные связи между различными сферами актерской выразительности, синтезируя соответствующие им средства. «Катализатором», основой синтеза является понятие жеста, пронизывающего и определяющего и психологическую интенцию, и звучащую речь, и, наконец, сценическое пространство, творимое, организуемое, трансформируемое посредством вектора, силовой линии актерской пластики. Чеховская «техника», по его собственному определению, — «орган индивидуальности и путь к вдохновению». Потенциально она в немалой мере содержит в себе существенные качества будущего художественного образа, ибо должна быть готова принять в себя и воплотить любые его черты и свойства.

Девятый раздел «Мастерская М. А. Чехова: Дон Кихот и идеология "идеального" театра» представляет собой «подгляд» в индивидуальную творческую лабораторию актера, основанный на анализе наблюдений самим Чеховым своего творческого процесса. На примере репетирования Чехова «в воображении» исследуется, как «работают» важнейшие положения его метода, как практически реализуется его концепция «идеального» театра. Диссертант приходит к выводу о том, что именно открытость творчества идеальному не столько в результате художественной работы актера, сколько в самом процессе этой работы, в процессе художественного творения, и обеспечивает целостность, художественность и универсальность театральной системы Чехова. Актер не предлагает своим последователям абсолютные значения образов, которые он создавал, следуя идеальным картинам своего воображения, а призывает их к поиску собственных идеальных образов этих и любых других персонажей. Чехов предлагает не абсолютные идеалы, а идеальный путь, идеальный процесс творчества, ищет меру, равновесие между объективным и субъективным, между идеальным и реальным, между общим и частным. Воображение, свободное от ограничений реальности, как раз и представляет собой «идеальную» сферу выявления художественного «идеала».

Работая по методу М. Чехова, актер не формирует, не конструирует, не сочиняет художественную картину. Он проявляет и совершенствует в своем воображении идеальный образ. Актер

никогда не воплотит этот идеальный образ во всей его полноте и совершенстве, как не воплощал «абсолютно» свои образы и сам Чехов, но обретет в нем идеальный ориентир и источник вдохновения.

По сути своей идеальный театр Чехова не порабощает, не подчиняет себе актера, но дает ему невиданную творческую свободу. Благодаря Михаилу Чехову мы можем изучать и осваивать его «идеальный» театр с тем, чтобы выстроить свой собственный. В этом процессе каждый отдельный актер или преподаватель сам решает, как далеко он готов и может продвинуться в данном направлении, что он добавит к театральным воззрениям Чехова и с чем их объединит. Идеальный театр не знает канона, потому что сфера идеального предполагает бесконечное количество возможностей и вариантов.

В Заключении рассматривается актуальность театральных воззрений и метода М. Чехова применительно к современному театральному искусству, театральной педагогике и науке о театре. Выявляются основные проблемы и перспективы дальнейшего практического и теоретического освоения Театра и театральной системы М. А. Чехова. Формулируется мысль о том, что чеховский «театр будущего» не имеет конкретного исторического адреса, поскольку представляет собой категорию не времени, а художественного мировоззрения. Огромный интерес к Театру Михаила Чехова доказывает, что это «будущее» наступает, помогая дальнейшему формированию и развитию самосознания театра в универсуме культуры и бытия.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ АВТОРОМ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

В изданиях, рекомендованных ВАК

1. Кириллов А. «Идеальный» театр Михаила Чехова // Вопросы театра. 2008. №3-4. 0,7 п. л. (в производстве).

2. Кириллов А. Чехов играет Чехова// Вопросы театра. 2008. №3-4. 0,6 п. л. (в производстве).

3. Kirillov A. Michael Chekhov and the Search for the 'Ideal' Theatre // New Theatre Quarterly (Cambridge University Press), 87. Vol. XXII. Part 3. August, 2006. P. 227 - 234. 1,0 п. л.

В других изданиях

В книгах и сборниках

4. Кириллов А. А. «Гамлет» У. Шекспира и проблема новаторства в сценическом искусстве первой четверти XX века (от Г. Крэга до М. Чехова) // Традиции и новаторство в зарубежном театре: Сб. науч. трудов / Сост. и отв. ред. Л. И. Гитель-ман. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 125 - 137. 0,8 п. л.

5. Кириллов А. Антропософия в театральной системе Михаила Чехова // Русская культура 20-х годов XX века. Диалог мировоззрений. Тезисы докладов. СПб.: ВНИИИ, 1992. С. 14. 0,05 п. л.

6. Кириллов А. А. Театр Михаила Чехова // Русское актерское искусство XX века: Вып. 1: Сб. науч. трудов / Отв. ред. С. К. Бушуева. СПб.: РИИИ, 1992. С. 257 - 308. 2,8 п. л.

7. Кириллов А. / Kirillov А. Чехов — исполнитель Чехова / Chekhov as a Performer of Chekhov // Полет «Чайки» / The Flight of «The Seagull». Международная чеховская конференция. 5-11 ноября. СПб., 1996. [Нумерации страниц нет.] Тезисы докладов на рус. и англ. яз. 0,05 п. л.

8. Кириллов А. Театральная система Михаила Чехова // Мне-мозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Вып. 3 / Ред.-сост. В. В. Иванов. М.: APT, 2004. С. 495 - 516,615 - 621. 2,0 п. л.

9. Кириллов А. А. Чехов Михаил Александрович // Санкт-Петербург. Энциклопедия. СПб.; М.: РОССПЭН, 2004. С. 953-954. 0,05 п. л.

10. Кириллов А. А. Мастер вдохновения // Международный кинофестиваль Русское Зарубежье: Каталог. М., 7-14 ноября, 2008. С. 16 - 17. Также на сайте: www.cinema-rp.com. 0,15 п. л.

11. Kirillov A. The Theatre System of Michael Chekhov // Performance Past and Present: Current Trends in Theatre Research. 12-th World Congress of the International Federation for Theater Research / Спектакль. Прошлое и настоящее: Современные направления в театральных исследованиях. 12-й Всемирный конгресс Международной федерации театральных исследований. 6-13 июня. М., 1994. Section A2z. [Нумерации страниц нет.] Тезисы докладов. 0,1 п. л.

12. Kirillov A. Introduction// Michael Chekhov. The Path of the Actor / Ed. by Andrei Kirillov and Bella Merlin. London and New York: Routledge, 2005. P. 1 - 10. 0,8 п. л.

13. Kirillov A. Notes // Michael Chekhov. The Path of the Actor / Ed. by Andrei Kirillov and Bella Merlin. London and New York: Routledge, 2005. P. 203 - 228. 2,0 п. л.

14. Kirillov A. Du Système de Stanislavski à la technique de jeu tche-khovienne // Mikhaïl Tchékhov. De Moscou à Hollywood. Du théâter au cinéma. Les voies de l'acteur. Montpellier: L'Entretemps. (В производстве. Сб. на франц. яз.). 0,5 п. л.

15. Кириллов А. Сценическое освоение классики // Нева. 1985. №9. С. 166- 167. 0,15 а. л.

16. Кириллов А. / Kirillov А. Михаил Чехов — проблемы изучения / Michael Chekhov — Problems of Study // Глаз мира / Eye of the World. СПб. /St. Petersburg. 1994. № l.C. 114-129. (Ha рус. и англ. яз.). 0,8 а. л.

Подписано к печати 10.11.2008 г. Объем 1,5 п. л. Тираж 100 экз. Отпечатано на ризографе РИК РИИИ 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5. Тел.: 314-21-83

В журналах

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кириллов, Андрей Александрович

I Введение

1.1 Наследие M.А. Чехова и его изучение: Проблемы и перспективы

1.2 Театр и театральная система Михаила Чехова:

Общая характеристика и постановка проблемы

II Глава первая. Театр Михаила Чехова

II. 1 Театр Михаила Чехова: Истоки и предпосылки

11.2 «Чудаки» М. Чехова и двуединая природа его актерского дарования

11.3 Чехов играет Чехова: Кризис метода

11.4 Актер эксцентрик, «весь от гротеска»

11.5 Вершины мастерства: Актер-театр

11.6 Пространство трагедии:

Гуманист на театре ожесточенного времени»

11.7 Вершины мастерства: Эксцентрик Духа

11.8 Театральные опыты М.А. Чехова в зарубежный период его жизни и деятельности

III Глава вторая. Театральная система Михаила Чехова

111.1 Актер анализирующий и актер обучающий:

Формирование театральной системы.М.А. Чехова

111.2 «Идеальный» ученик К.С. Станиславского

111.3 «Дифирамбы природе»: «Натуральное» переживание и природа искусства

111.4 М.А. Чехов - интерпретатор системы К.С. Станиславского: Воображение и/или фантазия?

111.5 С чего начинается искусство: Образы воображения как альтернатива личному переживанию

111.6 Творчество актера: Автор или исполнитель?

111.7 Антропософская «составляющая» художественного творчества: Диалектика индивидуального и личного

111.8 Техника актера

111.9 Мастерская М.А. Чехова: Дон Кихот и идеология идеального» театра

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Кириллов, Андрей Александрович

В 2008 г. исполнилось 80 лет с тех пор, как М.А. Чехов (1891 - 1955) навсегда покинул Россию. Минуло более полувека после его кончины в США. Между тем все это время фигура выдающегося актера и театрального педагога М. Чехова остается едва ли не самой притягательной в истории русского актерского искусства XX в. Не меньшее внимание привлекает и его оригинальный метод работы актера над образом. Интерес к М. Чехову не только не ослабевает, но нарастает и расширяется. Как сказано в редакционной преамбуле к публикации одной из неизвестных прежде частей его наследия: «Кажется, чем дальше отдаляемся мы от Михаила Чехова, тем он нам ближе»1. Ближе, важнее, необходимее. Посвященные его творчеству и его театральной системе конференции, семинары, актерские тренинги и мастерские регулярно проводятся в России, в Европе, в Великобритании, в США, в Австралии. В разных странах создаются актерские и педагогические ассоциации его имени, популяризирующие художественный метод Чехова2. Переводятся на многие языки и издаются тома его литературного, педагогического и эпистолярного наследия3. Публикуются статьи и книги о нем. Издаются и переиздаются

1 Михаил Чехов в латышской культуре. Письма 1932 - 1936 годов / Публ., введ., коммент. Д. Блумы // Театр. 1991. № 8. С. 81. Материалы этой публикации не вошли и во второе издание «Литературного наследия» М.А. Чехова 1995 г.

Наиболее устойчивыми и активно действующими объединениями этого типа являются нью-йоркская ассоциация MICHA, выпускающая бюллетень «MICHA News. A publication of the Michael Chekhov Association» и лондонский Michael Chekhov Centre UK вкупе с Michael Chekhov Studio London. о

Так, например, только книга M. Чехова «О технике актера» издана на французском, немецком, испанском и японском языках, а на английском в трех изданиях опубликованы две ее различные версии, отличающиеся от аудиозаписи его лекций1. Восстанавливаются, тиражируются и демонстрируются на телевидении казалось бы забытые фильмы с его участием. Снимаются все новые документальные картины о его жизни и творчестве2. В последнее время начали появляться и мультимедийные проекты с демонстрацией практических занятий по «системе» М. Чехова3. Творчество М. Чехова оказывается в центре внимания приверженцев разных сценических традиций, различных театральных профессий. Последователи театра реалистического и символико-метафорического, психологического и условного, историки и теоретики сценического искусства, актеры, режиссеры, театральные педагоги объявляют себя учениками, наследниками и ревнителями искусства М. Чехова. Чеховым интересуются представители православия и антропософии. русскоязычной. В настоящее время осуществляется перевод «Техники актера» на шведский и финский языки.

1 Chekhov М. On Theatre and the Art of Acting. The Six Hours Master Class. (Recorded 1955: The Stage Society, with the Guide by M. Powers). New York: Applause, 1992. Аудиозапись собственных лекций на англ. яз., сделанная М. Чеховым в Америке в 1955 г., первоначально изданная на кассетах и позднее переизданная в формате CD.

2 «Голливудская улыбка Михаила Чехова»; «Мэрилин Монро, Энтони Куинн и другие: фабрика звезд Михаила Чехова»; «Michael Chekhov: The Dartington Years»; «From Russia to Hollywood: The 100 - Years Odyssey of Chekhov and Shdanoff». В настоящее время заканчивается работа по созданию 8-ми серийного цикла телевизионных передач о М.А. Чехове. Проект A.M. Смелянского. о

Master Classes in the Michael Chekhov Technique (with DVD Companion Guide): Produced by MICHA, the Michael Chekhov Association. Printed in Great Britain: Routledge, 2007. Издание представляет собой 3 DVD диска с записью практических учебно-демонстрационных занятий по методу М. Чехова общей продолжительностью 6,5 часов разделенных тематически на 12 фрагментов.

Его превращают в знамя и символ веры своего направления, им увлекаются и перед ним преклоняются, возводят в перл моды, пользуются конвертируемостью его имени.

1.1 Наследие М.А. Чехова и его изучение: Проблемы и перспективы

И все же увлеченность творчеством замечательного актера опережает теоретическое осмысление и практическое освоение его наследия. Феномен Театра Михаила Чехова и его театрально-педагогическая система остаются величинами разгаданными не вполне. Ни разрозненные историко-эмпирические изыскания театроведов, ни актерский лабораторно-ученический тренинг, добросовестное выполнение оставленных Чеховым упражнений сами по себе не дают достаточно полного и глубокого ответа на эти загадки. До сих пор освоение Театра Михаила Чехова осуществляется преимущественно дискретно, по частям. Различные черты и источники его мировоззрения, элементы исполнительской техники, упражнения, приспособления и «инструменты», хронологические этапы и географические периоды биографии, многочисленные жизненные и творческие связи М. Чехова часто рассматриваются изолированно, абсолютизируются в зависимости от личных пристрастий и опыта их толкователей. При этом нарушается одно из важнейших и наиболее ценимых самим актером качеств его творческого мироощущения - «ощущение и даже предощущение целого».

Следует признать, что фрагментарность в изучении творчества М. Чехова в определенной мере - явление объективное. В значительной степени мы еще находимся на этапе собирания разрозненной, порой труднодоступной информации о его беспрецедентной жизненной и творческой «одиссее», сведения ее в единое целое. Обстоятельство, способствовавшее широкому распространению творческих идей М. Чехова, явилось одновременно и препятствием их усвоению.

Идейно-политическое противостояние XX в. стало причиной разорванности биографии М. Чехова надвое: до 1928 г. - в России и после 1928 г. на протяжении еще двадцати семи лет - в Европе, Великобритании и США. Почти невозможно представить, что зарубежный период его творчества на десять лет протяженнее сценического пути в российском театральном искусстве - настолько мало еще недавно мы знали о первом по сравнению со вторым. Настолько различны эти этапы и по содержанию театральной деятельности Чехова, и по ее художественной интенсивности и значимости1. Лакуна, образованная многолетним замалчиванием имени М. Чехова в СССР, заполняется намного быстрее, нежели брешь, возникшая вследствие эмиграции.

Впрочем, представления большинства зарубежных специалистов о российском (и не только российском) периоде М. Чехова еще более приблизительны и поверхностны прежде всего из-за недоступности для них многочисленных и весьма содержательных материалов на русском языке.

1 Много подробностей о жизни и деятельности М. Чехова за рубежом содержит книга финской исследовательницы Л. Бюклинг (Ь. ВускНг^) «Михаил Чехов в Западном театре и кино» (СПб., 2000), созданная на основе более ранних ее публикаций, посвященных отдельным «сюжетам» жизни и работы актера после его эмиграции из России. Между тем, настойчивое утверждение автора о том, что зарубежный этап жизни и творчества М. Чехова не уступает российскому по его творческой активности и художественной значительности, с очевидностью опровергается представленным в книге материалом. Книге и статьям Л. Бюклинг, демонстрирующим преимущественно биографический подход и вводящим в театроведческий обиход множество ценных сведений и материалов, в оценке художественных явлений и театральных предприятий недостает историко-театрального, театрально-методологического основания. К сожалению, книга зарубежной исследовательницы на русском языке весьма неудовлетворительно отредактирована издателями «Академического проекта» и содержит много ошибок.

Изучение творческого наследия Чехова помимо барьеров геополитических и г временных наталкивается еще и на границы языковые. Россия, Германия, Австрия, Франция, Латвия, Литва, Англия, США — на языках этих стран публиковались выступления самого Чехова и интервью с ним, статьи и рецензии о его творчестве, на языках этих стран говорят, играют и преподают ученики и последователи гениального актера. В частных и государственных собраниях этих стран рассеяны документы и материалы, далеко не всегда широко известные и основательно исследованные1.

1 Так, при всей активности обращения отечественных исследователей к соответствующим фондам российских архивов, остаются неизданными хранящиеся в РГАЛИ материалы, относящиеся к большой, но неоконченной работе М.А. Чехова над повестями об А.П. Чехове, К.С. Станиславском и В.И. Немировиче-Данченко; конспект занятий М.А. Чехова в Педагогическом Совете МХАТ 2 1926 — 1927 гг., принадлежавший С.Г. Бирман, и другие документы. Остаются неизученными стенографические (ныне расшифрованные) записи десятков лекций М. Чехова, сделанные его ученицей Д. Херст дю Пре (D. Hurst du Prey) в Англии и в Америке в период 1936 — 1942 гг., хранившиеся в ее личной коллекции и недавно переданные ею в архив Дартингтон Холла (The Dartington Hall Trust Archive). Весьма неудовлетворительно изучена и собственная коллекция материалов Дартингтона, относящихся к периоду руководства Чеховым местной театральной студией. По-прежнему неизвестны многие десятки писем М. Чехова его другу, коллеге и спонсору Ж. Бонер (G. Boner), подаренные ею Л. Бюклинг и лишь частично использованные последней в ее уже упомянутой книге. В одной из кратких журнальных публикаций упоминаются «четыре толстые папки с записью лекций, прочитанных М.А. Чеховым и В.А. Громовым в рижской театральной школе в 1932-34 гг.». (Чехов М. «Я готовлюсь к принятию новой будущей техники.» / Публ. и примеч. Е. Аршавской //

Важно отметить, что речь идет не о гастрольных выступлениях актера. В широком географическом и протяженном временном пространстве осуществлялось поступательное развитие художнических взглядов Чехова, формировалась его методологическая и педагогическая система, создавались роли, спектакли и фильмы, актерские школы, студии и театральные труппы, где теория проверялась на практике, а в практической работе рождались новые теоретические построения. Масштаб этого пространства определил широту и разнообразие окружавшего Чехова историко-театрального контекста, включавшего различные национальные сценические традиции, художественно-эстетические направления и школы. Несомненной принадлежностью этого контекста стала и пестрая палитра эмигрантской ветви русского искусства, и те молодые побеги, которые дала она в воспринявших ее странах. Естественно, что подобная ситуация способствовала обнаружению и кристаллизации, в исканиях Чехова наиболее универсальных категорий и законов сценического искусства. В то же время ситуация эта, применительно к изучению наследия М. Чехова, бесконечно укрупняет сферу необходимого исследовательского поиска, осуществимого лишь коллективными усилиями широкого и интернационального круга его участников1. Тем более, что фактор прошедшего времени, вместившего новейшие театральные опыты и эксперименты, обусловившего неизбежные и разнообразные коррективы в интерпретации чеховской теоретической системы и педагогического метода, еще более осложняет задачу.

Особенности творческой судьбы М. Чехова преломились и в характере связанных с ним «региональных» интересов. Если для России Чехов является,

Петербургский театральный журнал. 1995. № 7. С. 84). Безусловно, этот список неисследованных и неопубликованных материалов далеко не полон.

1 Гастрольная «топография» М. Чехова, включающая также и Чехословакию, Эстонию, Польшу, Бельгию, еще более расширяет это географическое, национальное и языковое «пространство». прежде всего, гениальным актером, то в Европе и США он более известен как теоретик и педагог актерского искусства. Каждое из этих «знаний» имеет свои преимущества и недостатки. В отличие от театра русского, американский театр первым и непосредственно от Чехова получил законченную концепцию его педагогического метода, хотя и воспринятого в то время без особого энтузиазма1. Не знала Америка и вынужденного перерыва в освоении этого метода, связанного с «запрещением» М. Чехова в СССР. Более того, в Америке Чехов оставил после себя не только учеников-актеров, но и ряд подготовленных им преподавателей его метода. Соответственно и в опубликованных работах англоязычных авторов, преимущественно группирующихся вокруг книги М. Чехова «О технике актера» и его лекций, вопросы практической театральной педагогики занимают центральное место (JI. Блэк /L. Black/, Р. Ваймэн /R. Whyman/, M. Гордон /М. Gordon/, Ч. Леонард /С. Leonard/, A. Jloy /А. Law/, Д. Мерлин Я. Merlin/, M. Пауэре /М. Powers/, Л. Петит /L. Petit/, Д. Питчес Я. Pitches/, Д. Херст дю Пре /D. Hurst du Prey/, А. Цитрон /А. Citron/, Ф. Чемберлен /F. Chamberlain/). Между тем до последнего времени даже биографическая канва жизни и деятельности Чехова в зарубежной, главным образом англоязычной, литературе была представлена

1 Первая англоязычная версия «Техники актера» 1942 г. так и не нашла своего издателя в США вплоть до 1991 г. Обстоятельство это неожиданным образом сыграло на руку будущим поколениям российских читателей. М. Чехов самостоятельно переработал рукопись и в 1946 г. издал ее на русском языке за свой счет. В результате русскоязычные читатели располагают наиболее аутентичной версией книги (обе англоязычные версии были написаны с помощью третьих лиц и подвергались их редактуре). Вторая переработанная версия книги на английском языке была впервые опубликована в США под заглавием «То the Actor» в 1953 г. и переиздана в Великобритании в 2002 г. неудовлетворительно и содержала множество пробелов1. Материалы о творчестве Чехова-актера были скудны и содержали немало фактологических гу ошибок . В лучшем случае читателю предлагались переводы и пересказы вынутых из контекста фрагментов автобиографической прозы самого Чехова. Апофеозом такой «неряшливости» стала первая англоязычная биография М. Чехова, написанная известным американским режиссером, драматургом и писателем Ч. Маровицем (С. Магоху^г) и представляющая редкий образчик заимствования, сравнимый разве что с аналогичным опытом отечественного автора А.Г. Морова4. Львиная доля текста «биографии» - это беззастенчиво

1 В Германии в 1990 г. начали публиковать на немецком языке материалы первого издания российского «Литературного наследия» М. Чехова 1986 г. В собрание это была включена и автобиографическая проза актера. Из запланированных трех томов вышли только два. См.: Cechov M.A. Die Kunst des Schauspielers: Moskauer Ausgabe. Stuttgart, 1990, 2004; Cechov M.A. Leben und Begegnungen: Autobiographische Schriften. Stuttgart, 1992.

От прочих англоязычных изданий заметно отличается недавняя книга канадской исследовательницы Я. Меерзон (Meerzon Y. The Path of a Character. Michael Chekhov's Inspired Acting and Theatre Semiotics. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2005). В работе выпускницы театроведческого факультета ГИТИСа представлено и хорошее знание материала, и системное понимание Театра Михаила Чехова. Между тем автор по существу использует практический и теоретический опыт Чехова как иллюстрацию абстрактных положений спекулятивной семиотики. Актерское искусство и метод М. Чехова по отношению к методологическим семиотическим штудиям играют здесь роль «прикладную», второстепенную. о

Marowitz С. The Other Chekhov. A Biography of Michael Chekhov, the Legendary Actor, Director and Theorist. New York: Applause, 2004.

4 Моров А.Г. Трагедия художника. M., 1971. Автор грешит многочисленными и пространными заимствованиями из автобиографической повести М. Чехова раскавыченный» текст мемуаров «Жизнь и встречи», где простой заменой местоимений авторское повествование Чехова превращено в повествование от третьего лица. К тому же книга Маровица содержит большое количество ошибок и неточностей. Авторство Чехова было отчасти «восстановлено» недавним первым англоязычным изданием переводов его автобиографической прозы («Путь актера» и фрагменты из «Жизни и встреч»), в котором диссертант выступил в качестве редактора (соредактор Б. Мерлин /В. Merlin/), автора вступительной статьи и комментариев1.

Что касается многочисленных практических занятий и мастерских актеров и педагогов — почти все они исчерпываются краткосрочными о тренингами ознакомительно-демонстрационного характера. Такие мероприятия, способствующие привлечению внимания к чеховскому методу, со временем начинают превращаться в дурную бесконечность, поскольку основательно обучаться профессии по данному методу «привлеченным» попросту негде. Многие участники «чеховского движения» ясно осознают эту проблему, однако отсутствие реальной альтернативы краткосрочным мастерским делает ее практическое решение покуда невозможным.

В России, искусство которой на протяжении нескольких десятилетий насильственно приводилось к общему знаменателю единообразного и

Жизнь и встречи», изданной в США в 1944 - 1945 гг. В отличие от Маровица, Моров может быть отчасти оправдан тем, что в виде заимствований донес до российских читателей 1970-х гг. неизвестные им тексты полузапрещенного еще Чехова. Понятно, что в США в 2005 г. Чехова никто не запрещал.

1 Chekhov М. The Path of the Actor / Ed. by A. Kirillov and B. Merlin. London and New York: Routledge, 2005.

2 Диссертанту известны лишь два совместно работающих американских преподавателя метода М. Чехова, ведущих занятия на более или менее долговременной основе - Т. Пью (Т. Pugh) и Ф. Слоан (F. Sloan). известного метода, надолго отлученной от чеховского наследия1, возвращение актера первоначально решалось как историко-теоретическая проблема. Осуществлению этой задачи способствовало и наличие глубоких и основательных театроведческих традиций, свидетельств современников Чехова, его сохранившейся первой книги «Путь актера» 1928 г., огромного массива современных ему рецензентских откликов с описанием и анализом его игры. Едва ли не первой, кто начал «возвращение» Чехова, стала бывшая ученица его студии, режиссер и педагог М.О. Кнебель, последовательно публиковавшая статьи о нем начиная с 1960 г. и посвятившая ему одну из глав своей докторской диссертации2. Много сделавшая для возвращения чеховского архива из Америки в Россию и активно способствовавшая публикации «Литературного наследия» М.А. Чехова, М.О. Кнебель заслуженно стала и о автором вступительных статей к обоим его томам . Театрально-педагогической деятельности М.А. Чехова посвятила свою кандидатскую диссертацию Ю.Д.

Впрочем, весьма затруднительно назвать другую театрально-методологическую работу, которая в советский период перепечатывалась, переписывалась и была так востребована в ее «самиздатовских» версиях, как книга М. Чехова «О технике актера».

См.: Кнебель М. Через годы // Театр. 1960. № 1; Кнебель М. О моем первом учителе // Театр. 1966. № 5; Кнебель М.О. Процесс становления режиссера: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 1966; Кнебель М.О. Вся жизнь. М., 1967; Кнебель М. Одна роль Михаила Чехова // Театр. 1971. № 6; Кнебель М.О. Михаил Чехов в роли Хлестакова // Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971; Кнебель М. Архив Михаила Александровича Чехова // Театр. 1981. № 6.

См.: Кнебель М.О. О Михаиле Чехове и его творческом наследии // Михаил Чехов: Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т. 1.; Кнебель М.О. Михаил Чехов об искусстве актера // Там же. Т. 2.

Вертман1. После того как стена умолчания была пробита, поток информации нарастал стремительно. Чехов «возвращался» и как персонаж театральных мемуаров (Дикий А.Д., Бирман С.Г., Попов А.Д., Пыжова О.И., Гиацинтова C.B., Волков Н.Д., Бабочкин Б.А., Ильинский И.В., Петкер Б.Я., Симонов Р.Н., Громова-Давыдова А.Д. и др.) и как герой переиздававшихся статей, написанных еще в 1920-е (Луначарский A.B., Соболев Ю.В., Чапек К., Марков П.А. и др.). «Вспоминали» о нем и представители семьи Чеховых (Чехов М.П., Чехов С.М., Чехова Е.М.). Весомая лепта была внесена публикациями наследия учителей и соратников Чехова и работами о них (Станиславский К.С., Немирович-Данченко В.И., Сулержицкий Л.А., Вахтангов Е.Б., Берсенев И.Н., Сушкевич Б.М. и др.) Значительным событием стало издание книги бывшего ученика, соратника и помощника М.А. Чехова В.А. Громова2. Наконец, полноправными участниками «возвращения» Чехова на родину стали и исследователи (тот же Марков П.А., Чушкин H.H., Алперс Б.В., Капитайкин Э.С., Балатова Н.Р., Долгополов JI.K., Мацкин А.П., Виноградская И.Н., о

Иванова М.С., Крымова H.A., Аброскина И.И., Иванов В.В., Бюклинг JI. и др.). С 1985 г. к кругу авторов, публикующих свои работы о М. Чехове, примкнул и диссертант. По нарастающей осуществлялась и публикация документальных

Вертман Ю.Д. Театрально-педагогическая деятельность М.А. Чехова: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1975. См. также: Вертман Ю. Театрально-педагогические искания Михаила Чехова / Предисловие М. Кнебель // Театр. 1969. № 11; Вертман Ю. Победа искусства // Наука и религия. 1972. №2.

2 Громов В.А. Михаил Чехов. М., 1970. з

Поскольку финская исследовательница Л. Бюклинг печаталась главным образом в сборниках и периодических изданиях славистов, а также в российских изданиях, подавляющее количество ее работ о М. Чехове написаны и опубликованы на русском языке. источников, имевших непосредственное и опосредованное отношение к М. Чехову1.

Жесткая театральная доктрина предшествующего периода не могла быть преодолена мгновенно и безболезненно. Искусство Чехова и некоторые положения его теории часто интерпретировались в русле абсолютной верности букве канонического прочтения системы Станиславского . Все, не умещавшееся в эту схему, часто объяснялось досадными заблуждениями талантливого актера. Ситуация во многом изменилась после издания в 1986 г. двухтомного «Литературного наследия» Михаила Чехова (общая научная редакция М.О. Кнебель, редактор H.A. Крымова), содержащего добротные комментарии и замечательную летопись жизни и творчества актера3. Исправленное, дополненное и переизданное в 1995 г. «Литературное наследие»4 до сих пор остается непревзойденным, наиболее полным и

1 Прежде всего следует назвать тома издания «Советский театр: Документы и материалы», охватывающие период 1917 — 1932 гг. и вышедшие в 1968 — 1982 гг.; отдельные публикации писем А. Белого, содержащих анализ и оценку сценических выступлений М. Чехова; публикации дневников B.C. Смышляева И т.д.

2 Следует признать, что на первом этапе подобная интерпретация, «прикрывавшая» Чехова авторитетом Станиславского, облегчала возвращение» вчерашнего «эмигранта» и «предателя» в СССР.

-j

Иванова М.С. Летопись жизни и творчества М.А. Чехова // Михаил Чехов: Литературное наследие. Т. 2. С. 434 — 560.

4 Во второе издание двухтомника вошли дополнительно материалы объемом 7 п.л., были восстановлены многие (хотя и не все) изъятия, сделанные в 1986 г. по требованию цензуры. репрезентативным собранием. Его появление вызвало цепную реакцию последующих публикаций, переводов1 и исследований.

Уникальная ценность российской исследовательской традиции состоит в том, что она обращена к истокам искусства и художнического мировоззрения М. Чехова, к периоду становления и расцвета его актерского дарования. Безусловно, российский период был наиболее выдающимся и насыщенным в карьере Чехова - театрального актера. Именно на этом материале важно соотнести принципы чеховской педагогики и теории не только со сценическим исполнительством вообще, но с его собственным актерским творчеством, проследить этапы возникновения элементов будущей системы и исполнительской техники в его игре. Понятно, что такая работа представляет не только теоретический, историко-театральный интерес. Театральная система Чехова не исчерпывается его книгой «О технике актера». Многие проясняющие и уточняющие ее положения, высказывания, свидетельства рассыпаны в источниках и документах широчайшего спектра: в письмах, в статьях, в лекциях, в ответах на вопросы анкет, в дневниках, в произведениях автобиографической прозы, в стенограммах занятий и репетиций. Исследование Театра и театральной системы Михаила Чехова невозможно и без огромного массива современных ему и позднейших публикаций, рецензий с анализом и описанием его игры, оставленных лучшими отечественными театральными критиками 1910-х — 1920-х гг. Вместе с тем практическое освоение системы Чехова, не имеющее в России прочной и глубокой традиции,

1 Помимо упомянутых уже материалов «Литературного наследия» на немецком языке и издания автобиографической прозы Чехова на английском можно назвать том переводов на эстонский. См.: Mihhail Tsehhov: Näitleja Tee: Mälestusi, Märkmeid, Artikleid / Tölkinud R. Schütting, Tiimetanud V. Krimm, Kujundanud K. Tormis. Eesti Teatriliit. 1996. пока осуществляется лишь в разрозненных самостоятельных поисках отдельных актеров, педагогов и немногих театральных студий1.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театр и театральная система Михаила Чехова"

IV Заключение

Театр Михаила Чехова составляет реальную перспективу театральной действительности, предлагая решение многих проблем сценического искусства. Вместе с тем понимание этой перспективы возможно лишь в связи с ретроспективным анализом творческой деятельности выдающегося художника. Открытия и свершения, становящиеся достоянием человечества на долгие времена, как бы универсальны и всеохватны они ни были, имеют историю своего возникновения, логику развития, границы применения и, увы, пределы их осмысления, понимания. В исследовании Театра и театральной системы Михаила Чехова остается еще немало проблем и пробелов.

В первую очередь — это круг вопросов, связанных с «техникой актера» и в ее содержательном, и в ее методологическом аспектах. Театральная система М. Чехова рассмотрена в диссертации преимущественно на основе теоретического наследия и собственного исполнительского опыта выдающегося художника. Вместе с тем методика собственного преподавания Чехова, практические принципы его театральной педагогики остаются пока малоизученными.

Остаются неизученными или исследованными поверхностно и многие документы, материалы (и даже их коллекции), связанные с жизнью и деятельностью Чехова в зарубежный период. Некоторые из этих документов и коллекций упомянуты в диссертации. Книга Л. Бюклинг, названная и охарактеризованная в диссертации, представляет лишь один из первых шагов на этом пути.

Так до сих пор чудесной и загадочной сказкой представляется лабораторно-педагогическая деятельность Чехова в Дартингтон Холле (Англия). Уникальный «эпизод» «идеального» Дартингтона, где почти на три года Чехов и его ученики получили возможность, не заботясь ни о чем, сосредоточиться исключительно на своей работе в средневековом замке на лоне природы, имеет и свою оборотную «драматическую» сторону. Студия Чехова, включенная в утопическую идиллию Дартингтона, оказалась вне какого бы то ни было профессионального театрального контекста. Есть основания предполагать, что позитивный опыт Дартингтона в значительно большей мере сказался в итоге лабораторно-теоретической деятельности самого Чехова, нежели в реальных практических достижениях и свершениях студийного коллектива, весьма спорных и достаточно скромных. Богатая коллекция дартингтонского архива еще ожидает своих исследователей.

Далеко не полным и не слишком представительным выглядит выявленный и введенный в театроведческий обиход рецензентский материал, связанный с зарубежной театральной деятельностью М. Чехова. Очевидно, что материал этот несопоставим с богатым и содержательным массивом современной Чехову российской театральной критики, отразившей становление и расцвет его актерского дарования. Вместе с тем сравнительный анализ российских и зарубежных (не только русских эмигрантских) откликов, представляется задачей интересной и плодотворной.

Большой и не вполне освоенный теоретический, методологический и практический потенциал содержит в себе и уже опубликованное наследие М.А. Чехова периода его жизни и деятельности в России. «Прикладные» его исследования театрально-философского и театрально-психологического плана представляются актуальными и плодотворными, как, впрочем, и собственно театроведческие «перекрестные» исследования. Сравнительный анализ принципов Театра Михаила Чехова и Театра Всеволода Мейерхольда давно манит диссертанта перспективой обнаружения значимых художественных универсалий.

Немало проблем остается и в плане освоения наследия М. Чехова практиками театра. Диссертанту, многие годы активно включенному в деятельность различных региональных и международных актерских и педагогических мастерских, сотрудничающему с отдельными студиями и ассоциациями, вопросы эти известны из опыта практической работы.

Несомненно, более всего Театр Михаила Чехова притягателен для представителей актерской профессии. Актер как творец целостного сценического произведения, актер как суверенный мир и эстетический феномен в художественной системе спектакля - эти ориентиры чеховского театра особенно сильно влекут сегодняшнего исполнителя, авторское право и потребность которого часто попираются автором-режиссером не из-за природного антагонизма разных сценических профессий, а из-за обоюдной профессиональной близорукости и незрелости. Феномен же Театра Михаила Чехова, внутренне существую щи й по законам режиссерского театра, снимает мнимое противоречие. Уникальный опыт гения лишь подтверждает всеобщую закономерность глобального художественного процесса, хотя и вносит в понимание его свои существенные коррективы.

Между тем Театр Михаила Чехова не только многое «обещает» вступающему в него актеру, но и многого от него требует. В перечень этих требований входят и жертвы. Возможно, самая большая и самая трудная из этих жертв для актера - жертва собственной личностью, миром личных переживаний и эмоционального опыта, столь драгоценными для многих. Парадоксальным образом лицедей настойчиво отстаивает право на личную, личностную суверенность не только в жизни, но и в профессии. В этом состоит парадокс актерского ремесла, но парадокс этот имеет и другую сторону, препятствуя актерскому авторству, движению актера в направлении идеального царства художественных образов. Нет, не только режиссер «обкрадывает» зависимого от него актера. Сам актер обкрадывает себя неизмеримо больше.

Понимание идеальной природы театрального, в частности актерского, искусства все еще упирается в нелепое заблуждение: актер-человек призван на сцене изображать человека-персонажа. Между тем по Чехову такое представление глубоко неверно. Индивидуальный творческий, педагогический и теоретический опыт М. Чехова предлагает другую формулу: актер-художник, актер-автор призван воплощать художественный образ. Всю свою жизнь Чехов посвятил освобождению актера от сковывающих его рамок собственной личности. Между тем на практике очень часто «освобождаться» от личности актер попросту не желает. Прельщенный уникальными художественными возможностями чеховского «идеального» театра он сам становится преградой на собственном пути к идеалу.

Наше время суетно и торопливо. Нам нужен быстрый и практический результат. Увы, абсолютный идеалист Чехов не может помочь нам в нашей прагматичности и спешке. Театр Чехова любит мечтателей, идеалистов, имеющих время, желание и способности для медитативной деятельности, которая и составляет суть его действительной идеологии. Чехов обещает нам «театр будущего» и мы торопим это будущее, оглядываемся по сторонам, а не наступило ли оно уже на самом деле? А может быть, мы уже обогнали это будущее и оно стало прошлым? Не найдя в себе и рядом с собой очевидных примет чеховского театра, мы снова готовы обвинить закоренелого идеалиста в том, что он обманул нас красивой иллюзией.

Вопрос о том, насколько удалено видимое Чехову «будущее» от его собственного настоящего, представляется вполне резонным. Театр нашего времени по-прежнему далек от ориентиров и критериев Чехова, выдвинутых им в первой половине XX в., зачастую рассматривая его наследие лишь как собрание удобных и полезных практических упражнений. Между тем простое физическое выполнение упражнений, точно следующее букве чеховских описаний, не имеет ничего общего с его театральной идеологией. Упражнения Чехова, лишенные этой идеологии, остаются лишь упражнениями. Существует реальная опасность размена театральной системы Чехова на отдельные приспособления и инструменты. Тем более, что большинство из этих упражнений, приспособлений и инструментов полезны и эффективны и сами по себе. В случае торжества подобной тенденции и разрушения целостности системы ее идеология будет разрушена вместе с ней, а Театр Михаила Чехова сможет обеспечить лишь малый процент содержащихся в нем преимуществ. С другой стороны, очевидно, что любое упражнение, любое действие на сцене можно выполнять в соответствии с театральной идеологией Чехова. Безусловно, что идеология эта первична по отношению к практическим, «техническим» средствам ее реализации.

Чеховский «театр будущего» не имеет конкретного исторического адреса, поскольку представляет собой категорию не времени, а художественного мировоззрения. Между тем для исповедуемого Чеховым самоотверженного идеализма и сегодня не лучшие и не самые благодарные времена. Выработать, принять подобное мировоззрение и практически руководствоваться им в своем творчестве неизмеримо сложнее, нежели сменить костюм, надеть маску и исторгнуть из себя бурю эмоций. Впрочем, именно эмоции, переживания и представляют основной «камень преткновения». Здесь же по-прежнему пролегает грань, на которой разворачивается все еще актуальная коллизия между Театром Михаила Чехова и прославленной «системой» его великого учителя К.С. Станиславского. И дело, конечно, не в личностях, не в Чехове и не в Станиславском самих по себе, а в тех приоритетах, на которых зиждятся их театральные верования. Прежде всего, эта коллизия актуальна для России и Америки в наибольшей степени причастных к канонизации наследия одного из основателей МХТ и традиций этого прославленного колосса театральной культуры.

Осуществленный в диссертации опыт сравнительного анализа «систем» Чехова и Станиславского, исследованный процесс вырастания первого «из» второго, обнаруживает и некоторое «общее» знание об особенностях сценического переживания. В связи с художественным творчеством актера актуальна, прежде всего, объектность переживания («по поводу чего»), «оформленность» стихийного переживания и сопряженная с «оформлением» включенность переживания в синтез всех выразительных средств актерской игры (поскольку включение элемента в целое предполагает и неизбежную трансформацию включаемого). Именно в этой связи М. Чехов последовательно выступал против использования «непроработанных чувств актера»1, предлагая переживать «атмосферами», «передоверить» переживание воплощаемому

1 Чехов М. Жизнь и встречи // Михаил Чехов: Литературное наследие. Т. 1. С. 159. идеальному образу. Несомненно, переживание на сцене обогащает игру актера. Несомненно, Чехов никогда не выступал против переживания актера вообще. Между тем выбор объекта переживания, и соответственно «качество» самого этого переживания, как показано в диссертационной работе, имеет большое значение. Впрочем, диссертант отдает себе отчет в том, что рассмотрение этого вопроса находится еще на начальной стадии и требует продолжения и углубления.

Чехов вышел из системы Станиславского. И уходил «из нее» все дальше. Может быть и не вполне корректно поверять «систему» художнической судьбой и творчеством гения, априори не умещающегося ни в какие рамки. Тем не менее, прорвавшись за них «изнутри», Чехов обнаружил наиболее слабые звенья и спорные моменты взрастившего его учения. Вслед за ним и благодаря ему обнаруживаем их и мы. В конце концов, невольный «экзамен» «системы» состоялся не ради определения ее абсолютной ценностной величины. Худшим же наказанием за проявленную дерзость могла бы стать лишь канонизация чеховского метода, из которого в будущем кому-то придется «выводить» кого-то другого.

В высшей степени привлекающим к Театру Михаила Чехова обстоятельством и одновременно тормозящим фактором в освоении его наследия является и феноменальный, беспрецедентный, фантастический уровень индивидуальных исполнительских возможностей Чехова-актера. Гений Чехова продолжает порождать и поддерживать легенды о доступных ему чудесах. Театрально-методологические идеи Чехова при этом оказываются «жертвами», «заложницами» его же таланта. По-прежнему бытует мнение, что театральная система Чехова есть лишь его личная система взглядов и приспособлений, применимая только в его индивидуальном и уникальном случае.

Между тем Театр Михаила Чехова, его метод, разработанный для широкого круга актеров, и сам Михаил Чехов, гениальный художник — явления разные. Безусловно, никакой метод не гарантирует гениальности, как не гарантирует ее и ничто другое. Гениальность Чехова помимо несравненных сценических образов обеспечила его современникам и потомкам тот самый пресловутый «подгляд» в идеальное царство искусства, обнаружила высшие ориентиры художественного творчества и пути к ним. При этом одним из безусловных достоинств театральной системы Чехова является отсутствие в ней хрестоматийной назидательности. Театральная система Чехова потому и защищена от канонизации и догматизма, современна и актуальна в разные исторические периоды, ибо обращена к универсальным, сущностным понятиям и величинам искусства и бытия, открыта возможностям ее дальнейшего развития и интерпретации. В этом смысле она является частью универсума культуры, творчески взаимодействуя и с другими его частями.

Список научной литературыКириллов, Андрей Александрович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1.Книги и статьи в книгах

2. Аброскина И.И. Михаил Чехов об Италии: Из черновых записей // Встречи с прошлым. Изд. 2-е. М., 1972. Вып. 1. С. 140 142.

3. Алексайте И. Режиссерское творчество Борисаса Даугуветиса: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1967. 20 с.

4. Анастасьев А.Н. Движение к реализму // В поисках реалистической образности: Проблемы советской режиссуры 20 — 30-х годов. М., 1981. С. 12-85.

5. Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 1. 567 е.; Т. 2. 519 с.

6. Арго A.M. Своими глазами: Книга воспоминаний. М., 1965. 230 с.

7. Ардов В.Е. Михаил Чехов // Ардов В. Этюды к портретам. М., 1983. С. 195-224.

8. Арлазоров М.С. Протазанов. М., 1973. 281 с.

9. Астангов М.Ф. Мысли о «Гамлете» // Шекспировский сборник. 1961. М., 1964. С. 163-164.

10. Бабочкин Б.А. Заметки об искусстве актера // Бабочкин Б.А. В театре и в кино. М., 1968. С. 13-38.

11. Бачелис Т.И. Образ Гамлета в искусстве XX века // Современное западное искусство. XX век: Проблемы комплексного изучения. М., 1988. С. 112-143.

12. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1983. 352 с.

13. Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства: От Антуана до Крэга // Западное искусство: XX век. М., 1978. С. 148 212.

14. Белый А. Ветер с Кавказа. Впечатления. М., 1928. 293 с.

15. Белый А. Воспоминания о Штейнере. Paris,1982. 388 с.

16. Березарк И.Б. Борис Сушкевич. JL; М., 1967. 187 с.

17. Берковский H .Я. Станиславский и эстетика театра // Берковский Н.Я. Литература и театр. М., 1969. С. 185 302.

18. Билинкис Я.С. Чеховы: великий актер и великий писатель // Актер. Персонаж. Роль. Образ: Сб. научных трудов. Л., 1986. С. 153 160.

19. Билинкис Я.С. Феномен Михаила Чехова // Билинкис Я.С. Непокоренное искусство: О процессе художественного развития. Л., 1991. С. 294-308.

20. Бирман С.Г. Путь актрисы. М., 1959. 392 с.

21. Бирман С.Г. Судьбой дарованные встречи. М., 1971. 358 с.

22. Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. Проза. 1918 1921. 556 с.

23. Бойкова И.И. Художественная атмосфера и действие спектакля: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. СПб., 1998.

24. Бунин И.А. О Чехове / Публ. Гитович Н.И. // Чехов. М., 1960. Литературное наследство. Т. 68. С. 639 680.

25. Бюклинг Л./Byckling L. Американские кинороли Михаила Чехова // Slavica Helsingiensia 11. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. III. Проблемы русской литературы и культуры. Helsinki, 1992. С. 195 — 224.

26. Бюклинг Л. Михаил Чехов в Западном театре и кино. СПб., 2000. 555 с.

27. Бюклинг Л. Михаил Чехов и антропософия: Из истории МХАТ Второго // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. IV. «Свое» и «чужое» в литературе и культуре. Tartu, 1995. С. 244 271.

28. Бюклинг Л. Михаил Чехов и Жоржет Бонер: История дружбы // Диаспора: Новые материалы. Т. 6. СПб., 2004. С. 472 521.

29. Бюклинг Л./Byckling L. Михаил Чехов и Федор Достоевский. Спектакль «Одержимые» («The Possessed») Театра Чехова в Нью-Йорке в 1939 г. //30,3132,33