автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Театральная выразительность в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина "История одного города"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральная выразительность в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина "История одного города""

На правахрукописи

Баумтрог Наталья Николаевна

Театральная выразительность в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города»

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Барнаул 2004

Работа выполнена на кафедре теории и русской литературы XX века Барнаульского государственного педагогического университета

Научный руководитель: кандидат филологических наук,

профессор Эмилия Петровна Хомич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Нина Елисеевна Меднис

кандидат филологических наук, доцент Татьяна Георгиевна Черняева

Ведущая организация: Кемеровский государственный

университет

Защита состоится 23 ИЮНЯ 2004 Г. В << 77» часов на заседании диссертационного совета К 212.005.03 в Алтайском государственном университете по адресу: 656049, г. Барнаул, пр. Ленина, 61.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Алтайского государственного университета.

Автореферат разослан «X/» мая 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

Н.В. Халина

Общая характеристика исследования

Актуальность исследования. Актуализация театральной выразительности в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» имеет непосредственное отношение к проблеме взаимодействия и синтеза различных видов искусств — литературы и театра. Необходимо отметить, что ряд вопросов взаимодействия литературы и театральной эстетики рассматривался достаточно широким кругом исследователей (НЛ. Берковский, В.В. Гиппиус, Н.Д. Тамар-ченко, Ю.М. Лотман, Л Л. Фиалкова, Е.А. Полякова, И.А. Семухина, Д. Бабич и др.), сделавших вывод о несомненной роли театральной эстетики в формировании жанра романа XIX и XX вв. Вместе с тем, в этих работах отсутствует типологическое и системное осмысление театральной выразительности.

На актуальность подобной постановки проблемы по отношению к творчеству М.Е. Салтыкова-Щедрина указывает то обстоятельство, что к театральной выразительности как эстетическому явлению и художественному принципу щедриноведение практически не обращалось. Вопрос о значимости театральной эстетики для щедринского романа был поднят лишь косвенно в работах В.В. Гиппиуса, Н.Д. Тамарченко, А.П. Ауэра, Ю.Б. Борисова, Ц.Г. Петровой, И.Н. Обуховой.

Признавая перспективность изучения взаимодействия литературы и театра, исследователи не всегда уделяют ему должное внимание, поскольку и до настоящего времени «методология сопоставительных анализов разных видов искусств остается неразработанной»1. Мысль о подобной «неразработанности» проблемы в связи с творчеством М.Е. Салтыкова-Щедрина высказывает М.М.Кедрова, считая совершенно необходимым выход «к культурологической роли его сатиры в эстетическом сознании эпохи» .

Между тем изучение театральной выразительности как принципа художественности, принципа извлечения из театрально отображаемых явлений их глубинного внутреннего смысла вне театрального контекста, без обращения к театроведческим работам (Н. Евреинов, А. Юберсфельд, П.Пави и др.) затруднено, поскольку диалог с искусством, в том числе и с театром, требует знания его «языка». Поэтому представляется весьма актуальным при изучении театральной выразительности литературного произведения соотносить понятие театральной выразительности с понятием театральности, которая достаточно широко исследовалась режиссерами, театроведами, социологами, культурологами и давно является важным аспектом человеческой культуры и бытия.

Отбор материала исследования был продиктован малоизученностью театральной выразительности в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города».

1 Примочкина Н.Н. Сопоставительный анализ произведений словесного и изобразительного искусства. «Демоническая» тема в творчестве А. Блока и М. Врубеля // Методология анализа литературного произведения. - М, 1988. - С. 112.

2 Кедрова М.М. Вопросы творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина в работах Г.Н. Ишука // Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина в историко-литературном контексте. - Калинин, 1989. -С. 29.

Цель работы заключается в необходимости изучения степени влияния театральной выразительности на роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» и совершенствования методологии сопоставительных анализов выразительных средств литературы и театрального искусства. В соответствии с целью определены следующие задачи:

- рассмотреть существующие концепции театральности и на их основе выра-

ботать целостное представление о театральности как эстетическом феномене в рамках историко-культурного подхода;

- проанализировать выразительные возможности театральности и драматур-

гичности в рамках системно-типологического подхода;

- рассмотреть функции театральной выразительности в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» в рамках историко-функционального подхода.

Методологическую основу исследования составляет синтез традиционных подходов: историко-культурного, системно-типологического, герменевтического, историко-функционального и биографического подходов. Поставленная цель работы обусловили использование работ Н. Я. Берковского, Ю.М. Лотмана по изучению механизмов взаимодействия театра и литературы. Выбор подхода к осмыслению театральной выразительности в щедринском романе осуществлен с опорой на концепции системного изучения театральности П. Пави и В.В. Давыдова. Рассмотрение щедринского романа в контексте театральной эстетики и оппозиции «жизнь - театр» потребовало привлечения концепций Н. Евреинова, ГД. Гачева, С.Г. Кара-Мурзы.

Научная новизна исследования заключается в том, что:

- изучение системы средств театральной выразительности в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина позволяет, на наш взгляд, осветить новые грани художественного мира писателя в его связи с широким историко-культурным контекстом;

- описаны приемы и механизмы трансформации реалистической модели мира в романе, реализующиеся по схеме «внехудожественная реальность -театр -литература»;

- рассмотрена театральная выразительность как системное понятие, обладающее рядом устойчивых характеристик и включающее в себя два типа художественного изображения действительности: театральную иллюзию (драматизацию) и (ре)театрализацию (театральную пародию);

- предложено определение театральной выразительности, характеризующее не только специфические особенности организации щедринского романа, но и особенности, присущие творчеству целого ряда писателей с театральным мироощущением.

Теоретическое значение работы заключается в определении типологических характеристик театральной выразительности, что позволяет применить полученные результаты для системно-типологического анализа театральной выразительности в творчестве целого ряда писателей, обладающих театральным мироощущением (М.А. Булгаков, Ф. Кафка, В.В. Набоков).

Практическое значение работы обусловлено возможностью использования ее материалов при чтении лекционныгх курсов и разработке специальны« курсов по русской литературы XIX века, в практике написания курсовык и дипломныгх работ, а также в дальнейшем изучении творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина и других авторов.

Апробация работы в форме докладов быша проведена на спецсеминаре «Взаимосвязь и синтез искусств» в 1996 г. (БГПУ), на краевой научно-практической конференции «Проблемы формирования речевых и литератур-ныгх умений школьников и пути их решения» 27 марта 2002 года (БГПУ), на научно-практической конференции «День науки» 8-9 апреля 2002 года (БГПУ), всероссийской научно-практической конференции «Естественная письменная русская речь: исследовательский и образовательный аспект» 24-26 января 2003 года (АлтГУ). По теме диссертации опубликовано восемь статей.

Положения, выносимые на защиту:

1. Идейно-художественная установка на размыкание жанровыгх и стилевыгх границ романа и театральный характер мироощущения (сценическое концеп-тирование реальной действительности) М.Е. Салтыкова-Щедрина приводят к осмыслению художественной реальности через выразительные средства театрального искусства.

2. Трансформация реалистической модели мира осуществляется в «Истории одного города» через последовательную (ре)театрализацию его художественного мира, через сознательное, прагматичное, пародийное использование М.Е. Салтыковым-Щедриным различных приемов и средств театрального искусства.

3. В романе «История одного города» М.Е. Салтыковыш-Щедриныш на игровом, стилевом, действенном уровнях была актуализирована система средств театральной выразительности (видовыгх — театральный хронотоп, театральность поведения, кукольность, пантомима и невидовыгх — освещение, молчание, костюм, декорации, deus ex machina), организующая целый ряд образов и элементов романа в единое художественное целое — имплицитное театральное представление.

4. Театральная выразительность - культурная универсалия, имеющая ряд устойчивый характеристик. В культурном контексте существует два типа театральной выразительности: театральная иллюзия и (ре)театрализация, обладающие различными выразительными возможностями. Театральная выразительность позволяет объединить стратегии изучения литературного текста в ретроспективе и перспективе культуры.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Объем диссертации - 198 с. Список литературы включает 176 наименований.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, формулируется его цель и задачи. На основе обзора существующих в искусствоведении,

литературоведении и щедриноведении подходов к проблеме понимания театральной выразительности определяются направление и методы данного исследования, излагаются основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Эстетические аспекты театральности» рассматривается укорененная в культуре концепция восприятия жизни как театра (У. Шекспир, Н. Макиавелли, Э.Т.-А. Гофман, У. Теккерей, Г. Сковорода, Н. Евреинов, Б. Брехт, Ю.М. Лотман, Г. Алмер, С.Г. Кара-Мурза и др.). При этом ряд явлений как эстетического, так и исторического плана указывает на неоднозначность и динамизм процессов театрализации человеческой жизни. Так, если Ю.М. Лотман считает театр доминирующим кодом эпохи конца XVIII - начала XIX вв. лишь в рамках дворянской культуры3, то уже у Г. Алмера есть основания утверждать, что в настоящее время «все от политики до поэтики стало театраль-ным»4. Таким образом, в результате взаимодействия театра и действительности возникает метафорическое осмысление жизни как театра (театральность мироощущения) и встает вопрос о знаковой и моделирующей функции театра по отношению к внехудожественной реальности.

На театральность мироощущения как специфической формы художественного мышления М.Е. Салтыкова-Щедрина указывают многочисленные факты из биографии, публицистического творчества и личной переписки писателя. Это свидетельствует о том, что сатирик считает театральность неотъемлемым аспектом бытия, оценивая некоторые стороны жизни в театральных категориях.

В связи с этим необходимым представляется изучение сущностных особенностей театральности, которая понимается как эстетическая категория и принцип художественного изображения, обладающий знаковой и коммуникативной природой. Это и визуально-зрелищная потенциальность текста, и максимальное использование сценических приемов и эффектов, заменяющих дискурсы персонажей.

При этом понятие театральной выразительности сводится к двум типам художественного изображения действительности. Первый тип — театральная иллюзия, понимаемая как создание на сцене имитации реальности, «иллюзии действительной, проходящей перед нами жизни» (СЛ. Цимбал), с присущими ей натурализмом, драматизацией, психологизмом действия. Второй тип -(ре)театрализация, т.е. разрушение иллюзии, неестественность театрального поведения, подчеркнуто игровой, искусственный характер представления, прагматичное использование театральных приемов, остранение — прием установления дистанции по отношению к изображенной реальности, в результате чего она предстает в новой перспективе (В. Шкловский). Универсальность театра заключается в том, что он принимает и условный (остраненный, (ре)театрализованный) и безусловный (иллюзионистский) типы художественного изображения.

Лотман Ю.М. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. Т. 1. - Таллин, 1992. -С. 299.

4 Алмер Г. Прикладная грамматология. - М., 1985. - С. 277.

При этом анализ различных теорий театральности (Т. Ковзан, Р. Барт, А. Ар-то, А. Юберсфельд, В.В. Давыдов, Ю.Б. Барбой) убеждает в том, что несмотря на свою многосторонность и эклектичность, театральная выразительность имеет несколько постоянных признаков, позволяющих рассматривать ее как систему. В связи с этим актуальной является, на наш взгляд, концепция театральности как системы средств театральной выразительности, предложенная В.В. Давыдовым, условно подразделяющим театральность на три основных группы элементов:

- театральная игра (маска, грим, марионетка; сценический ритм, жест, пантомима);

- сценическое действие (сверхзадача, действие, событие; действие актера; партитура сценического действия);

- театральный стиль (тело актера; пространство сцены (хронотоп), мизансцена; звуковая партитура спектакля (музыкальное оформление); стиль спектакля).

Наличие всех видовых средств в том или ином тексте не представляется возможным. Но по мнению В.В. Давыдова, принципиально важно «рассматривать любое зрелище только при наличии игрового, действенного и стилевого уровней выразительности»5. Концепция В.В. Давыдова позволяет рассматривать литературный текст как систему соответствий между литературным текстом и театральным представлением. Таким образом, интерпретация художественного мира романа с «театральной» точки зрения позволяет не только вычленить «инородные» — театральные элементы в его структуре, но и изучить их, используя методологический инструментарий (в частности — систему . средств театральной выразительности) театрального искусства. Синтез литературоведческого и театроведческого материала становится основой для целостного анализа текста, позволяющего понять идею каждого из компонентов литературного произведения в их системной совокупности.

В связи с необходимостью более детального изучения особенностей театральности в литературном тексте был проанализирован механизм актуализации театральной выразительности в литературном тексте. Рассмотренный нами аспект взаимодействия театра и литературы позволил сделать вывод о том, что данное взаимодействие проявляется прежде всего в отчетливой ориентации литературы на чисто театральные средства художественного моделирования. Анализ образной структуры, заданной автором, с точки зрения театра, позволяет выстроить особую систему образов, существующих по иным законам -законам театрального представления. Неслучайно с просьбой воспринимать литературный текст как театральное представление к читателю обращаются У. Шекспир, Ж.Б. Мольер, Д. Дидро, Э.Т.-А. Гофман, М.Е. Салтыков-Щедрин, В.В. Набоков, М.А. Булгаков. Поэтому прочесть роман как представление (в метафорическом смысле) означает осуществить интерпретацию компонентов

Давыдов В.В. Элементы театральной выразительности. Опыт системного исследования. Дис____ канд. искусствед. наук.-М., 1986.-С. 145.

выраженных специфическими художественными средствами - системой средств театральной выразительности.

Таким образом, имплицитное театральное представление в литературном тексте метасловесно конструируется автором при помощи системы средств театральной выразительности — особого театрального инструментария. Рассмотренные эстетические и культурологические представления о театральности позволяют предложить определение театральной выразительности как актуализации видовых и невидовых средств театрального представления, входящих через прием остранения/иллюзии в ткань литературного произведения как ее стилеобразующий и структурообразующий компонент.

Во второй главе «Теоретические и художественные аспекты театральной выразительности в сатирическом романе» исследуется влияние культурно-эстетической унивесалии театрализации жизни (оппозиция «жизнь-театр») на жанровую специфику щедринского сатирического романа. В связи с этим особое внимание в данной главе уделено содержательным и стилевым характеристикам театральной выразительности. Кроме того, в ней осуществлен сравнительно-типологический анализ театральной выразительности в творчестве ряда русских и зарубежных писателей.

Интерпретация «Истории одного города» в контексте театра и театральной эстетики позволяет выявить универсальные категории культуры, ее основные идеи в сатирической картине мира и человека, созданной Щедриным. Поэтому для сатирика использование возможностей театральной выразительности в произведениях означало отчасти отражение театрального мироощущения, отчасти - один из путей напряженного жанрового поиска при разработке теории сатирического общественного романа как принципиально новой его жанровой модификации.

В связи с этим театральный модус (вид бытия, форма, образ бытия)6 является дополняющей и существенной характеристикой сатирического модуса. В плане исторической поэтики театральный модус позволяет проследить развитие целого ряда образов, приемов в художественной системе М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Вместе с тем органичное вхождение театральности в творчество писателя способствовало ее взаимодействию с другими художественными средствами, одним из которых стала пародия. Пародийный дискурс театра -(ре)театрализация - указывает на фиктивность, неестественность, зрелищ-ность, условность всех отношений и всех персонажей романа. Иначе говоря, театральная выразительность в смысле (ре)театрализации, театральной пародии в романе Щедрина является «техникой исполнения» театрального представления через использование автором разнообразного арсенала различных средств и приёмов театральной выразительности. Элементы театральности в романе становятся средством выявления пародийного эффекта, выражаясь в

6 Ц В. Петрова убеждена в том, что «модус мира МЕ. Салтыкова-Щедрнна - это мир театра (игрушек), масок, в котором разыгрываются социальные роли» // Петрова Ц.В. Сатирический модус человека и мира (на материале творчества Салтыкова-Щедрина). Дис.... канд. филология, наук. - М.,1992. - С. 93.

разрушении иллюзии правдоподобности и естественности происходящих событий путем выделения особенностей театральной игры. Противоречивое и пародийное сопоставление выразительных средств литературы и театра создает, с одной стороны, сатирический эффект, с другой - приводит к «дискредитации» и пародированию летописной традиции и театральной системы, следовательно, (ре)театрализации романа.

Полнее анализ театральной выразительности щедринского романа выглядит при сопоставлении с романом «Идиот» Ф.М. Достоевского. В ряде исследований (В.В. Днепрова, СЛ. Цимбала, В. Иванова, Б.Н. Любимова, Е.А. Поляковой) отмечаются присущие прозе Достоевского драматизм и «скрытая театральность», воспроизводящие не только драматическое действие, но и как бы его сценическое воплощение. Вместе с тем эти авторы не учитывают, на каком типе театральной выразительности основано это «сценическое воплощение»: театральной иллюзии или (ре)театрализации.

Между тем в результате анализа становится очевидным, что именно театральная иллюзия, будучи направлена исключительно на текстовые структуры (постановку диалогов, создание драматического напряжения и конфликтов между персонажами, динамику действия и т.д.) идеально отражает структурные, смысловые и жанровые особенности романа Ф.М. Достоевского.

Доминирование зрелищности, визуальности при формально-абсурдном диалоге подчеркивают принадлежность щедринского романа «История одного города» ко второму типу театральной выразительности - (ре)театрализации, театральности остраиения (психологической дистанции читателя), которая тесно связана с пародией, обнажением игры, сатирой, символизацией искусства и т.д.

Таким образом, при «театральном» изучении какого-либо литературного текста целесообразно вести речь и об избранном автором типе театрального представления. Иначе говоря, существенным является положение художественного вымысла между театральной иллюзией (идентификация читателя с персонажем, эффект реальности, интроспекция) и разрушением иллюзии (ост-ранение, психологическая дистанция читателя). Это различные аспекты теат- . ральной эстетики, отражающие типологическое отличие между двумя типами театральной выразительности: театральной иллюзией (драматизацией) и (ре)театрализацией. При этом игровая основа сатирического романа подразумевает использование выразительных возможностей второго типа театральной выразительности - (ре)театрализации, допускающей пародийный способ представления событий, при котором эффект театральной иллюзии сознательно разрушается. (Ре)театрализация становится способом парадоксального обнажения смысла, характерного для остраненного типа восприятия.

Сравнительно-типологический анализ театральной выразительности в творчестве различных художников слова, позволяет выделить типологические признаки (ре)театрализации в «театральном» романе: навязывание формы и игры, визуалыюсть текста, отсутствие интроспекции, необходимость активной читательской интерпретации; «другая» реальность, существующая по законам театра, и, как следствие, особый, подчеркнуто условный хронотоп (фиктивность,

фантастичность, ирреальность пространства). Таким образом, понятие театральной выразительности становится точкой пересечения теории театра и романной «практики», теории авторского выражения и теории читательского восприятия.

В третьей главе «(Ре)театрализация как принцип сатирической типизации в романе «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина» основываясь на историко-функциональном подходе, проанализированы, с театральной точки зрения, отображенные писателем в литературном произведении определенные аспекты внехудожественной действительности и их преобразование в целостную сценическую картину, способную дать глубинное постижение мира и человека. В связи с этим рассмотрены функции видовых (театральный хронотоп, театральность поведения персонажей, пантомима, куколь-ность) и невидовых (костюм, освещение, занавес, молчание, deus ex machina) средств театральной выразительности в художественной структуре романа.

При анализе пространственно-временного континиума щедринского романа в контексте идеи театрализации жизни весьма актуальной является мысль М.М. Бахтина о том, что роман-иносказание может иметь в своей структуре различные промежуточные хронотопы, например, театральный хронотоп .

Время-пространственным отношениям щедринского романа присуща ценностная осмысленность в эстетических категориях театра, служащих выражением мироощущения писателя и оформляющих оппозицию театр — жизнь через одно из видовых стилевых средств системы театральной выразительности -театральныйхронотоп.

Кроме того, для театрального хронотопа принципиально значима, как пишет Ю.М. Лотман «не величина площадки, а ее ограниченность»8. Эта ограниченность, интравертность является определяющим качеством пространства Глу-пова, поскольку действие в романе никогда не выносится за пределы города. Поэтому локальность, замкнутость глуповского пространства, тождественная замкнутости сценического пространства, парадоксальным образом сочетается с постоянно подчеркиваемой автором фиктивностью, ирреальностью, фантастичностью образа Глупова, на что указывает варьирование топографических описаний: город, заложенный на болотине, в дальнейшем оказывается расположенным на семи холмах. Действительность предстает в романе весьма специфичной: она демонстративно подделана.

В романе в действие втянут весь город Глупов, который полиморфные механизмы театрального пространства позволяют всячески трансформировать. Особенно ярко прагматичность использования возможностей театрального хронотопа проявилась в изображении Непреклонска (прием «театр в театре»), воспроизводящем традиционную театральную сцену, где действие и актеры заключены в «коробке» театральной сцены. Автор прямо указывает на сущест-

7 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетика - М., 1975. - С. 315.

8 Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя //Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. - Татлин, 1992. Т. 1. - С. 413.

вование закулисного пространства, за которым отсутствует художественное пространство: «темная занавесь, то есть конец свету» .

Типологическими признаками театрального хронотопа щедринского романа является наличие пространственно-временных отношений, поддающихся ми-зансценированию и игре, фантастичность и ограниченность (интравертность), аналогичная замкнутости сценического пространства. При этом (ре)театрализация романного хронотопа вызывает эффект узнавания не реальной действительности, поскольку она фантастически преображена, а идеологии общественных отношений, существующих в обществе.

Световые характеристики являются выразителем театральных время-пространственных отношений. Освещение (свет), являясь невидовым средством системы театральной выразительности, входит в роман по принципу преобразования одних средств выразительности в другие. Например, в главе «Фантастический путешественник» замедление течения времени и отсутствие передвижения в пространстве выразительно подчеркивает и объединяет образ неестественно медленного передвижения солнца по небосклону. Данный световой образ является основным время-пространственным выразителем мизансцены, отражает его глубинную суть, указывая на мрачные перспективы глу-повской истории, как бы предсказывая полное прекращение течения времени в конце романа. Сцена путешествия Фердыщенко, как и ряд других эпизодов, подчеркивает искусственность освещения романного пространства.

Театральная сущность освещения в городе Непреклонске предстает разоблачительной: «предполагалось, что солнце и луна все стороны освещают одинаково и в одно и тоже время дня и ночи»10. Неестественность освещения пространства подобными «солнцем» и «луной» указывают на искусственный характер освещения — типичные театральные световые эффекты. «Спектакль в театре помещения чужд дневному свету, нерукотворному. В театре должен возникать свет сотворенный»11. Поэтому подчеркнутая искусственность освещения в Непреклонске указывает на противоестественность угрюм-бурчеевского бреда, подчеркивая игровой его характер, соединяя в единый обобщенно-символический образ время-пространственные и световые характеристика романа.

В щедринском романе помимо драматизации персонажей (доминирование какого-либо одного физического или морального качества, «говорящие» фамилии), последовательно осуществлена и (ре)театрализация их поведения. Исследователи (Г. фон Клейст, Л. Пинский, В.Е. Хализев) выделяют две модели театрального поведения: театральность самораскрытия (естественность, непринужденность, отсутствие видения себя, своей роли) и театральность самоизменения (актерская рефлексия, механистичность, стихия обмана, преображение себя по собственной воле). Актерская саморефлексия власти глубоко

9 Салтыков-Щедрин М.Е. История одного города. Собр. соч. в 10 т.т. - М, 1988. 12 . -С. 449.

10 Салтыков-Щедрин М.Е. Указ. соч. - С. 450.

11 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика Театр. - М., 1968. -С. 220.

укоренена в культуре (Н. Макиавелли и др.), «театр вписал в ансамбль власти» (Т.Д. Гачев). Щедрин пародийно обыграл в своем романе эту культурную концепцию личности правителя, поскольку театральность самоизменения в романе становится определяющей характеристикой поведения «власть имущих» -градоначальников.

Сокрытие, утаивание информации — обязательный признак театральности самоизменения, которая, однако, допускает и «предельное самораскрытие» как игру в искренность, когда «политик рвет на груди рубаху и пускает по щеке скупую мужскую слезу»12. Подобный опыт публично «кающегося» человека имеет бригадир Фердыщенко, который после пожаров и голода, постигших Глупов «вдруг засовестился... и точил слезы. («И все те его слезы были крокодиловы») ... и начал каяться. («И было то покаяние его аспидово». Анализ двойственного поведения градоначальника осуществлен в данном эпизоде сторонним наблюдателем - летописцем. Вместе с тем и сам Фердыщенко, ожидая военную команду для наказания глуповцев «с гражданами был приветлив и обходителен ... По временам, однако ж, на лице показывалась какая-то сомнительная улыбка, которая не предвещала ничего доброго...»13. Поведение бригадира в данном эпизоде обладает глубинной сценической сущностью, поскольку здесь очевидна актерская рефлексия градоначальника, у которого сквозь выбранную им «личину» - роль, проглядывает истинная суть ее «исполнителя».

Другим важным аспектом театральности самоизменения в поведении представителей власти является ее ярко выраженная коммуникативная направленность, постоянное впечатляющее самовыражение. В щедринском романе данное качество обнаруживается в характере появления перед глуповцами большинства заново выступающих градоначальников и их приближенных, напоминая настоящие актёрские выходы (Брудастый, Двоекуров, Лукерья Терентьевна, Бородавкин, Угрюм-Бурчеев, Пфейферша). По-театральному неестественна и преувеличенная обходительность и приятность манер у Баклана, Беневоленского, Микаладзе. Эти примеры свидетельствуют о том, что поведение градоначальников не просто выразительно, оно рефлексируется ими как знаковое, ориентируясь на производимое впечатление. Поскольку театральное поведение стимулируется реакцией публики, рассчитано на нее, то Беневоленский (гл. «Эпоха увольнения от войн»), уезжающий в ссылку, крайне раздосадован и смущен отсутствием зрителей-глуповцев, не вышедших проводить его.

Предельно ярко актерскую саморефлексию власти отражает заключительная глава романа. «Оправдательные документы» генетически восходят к философии гофманского театрального гримера Белькампо, обнаруживая сходство в некоторых приемах создания образа персонажа как актера.

В целом изучение «деяний» и «творений» градоначальников показывает, что они театральны и декоративны по существу. Поведение представителей власти создается как совокупность значимых движений, специфика которых указыва-

12 Кара-Мурза СТ. Мгишпуляция сознанием. - М., 2000. - С. 20.

13 Салтыков-Щедрин М.Е. Указ. соч. - С. 362-364.

ет на их театральную природу. Выбор роли каждого градоначальника диктуется определенной схемой поведения, сопровождается выбором жеста, мимики. Незначимое - бытовое поведение практически отсутствует, что позволяет говорить о сценическом императиве (возвышение себя в жизненном поведении до театральных героев) как основе поведения градоначальников.

Другой тип театральности - театральность самораскрытия, присущая поведению народной массы. Театральность самораскрытия осуществляется в том, что человек, раскрывая себя перед присутствующими вкладывает максимум того, что способен испытать (Аксиньюшка, Архипушка, Аленка Осипова). В некоторых случаях театральность поведения народа принимает яркие балаганные формы (радость стрельцов после «покаяния» Фердыщенко).

Вместе с тем поведение глуповцев принципиально отличается от поведения «власть имущих». В различных эпизодах народ является действующим лицом романа или зрителем, но при этом всегда бессознательным участником театрального представления, разыгрываемого в Глупове. Как пишет в «Оправдательных документах» Бородавкин, «обыватели, а в особенности подлый народ, великие до сего (зрелищ — Н. Б.) охотники»14, при этом механизм манипуляции (актерская игра) остается для основной массы ее участников (народа) незаметной.

Поскольку герой Салтыкова-Щедрина вписан в театрализовашгую картину мира, театральное поведение персонажей, рассчитанное на зрителя, является важной характеристикой театрального представления, разворачивающегося на страницах романа. Поведение персонажей романа укладывается в схему: реальное поведение человека — театр — литература, внутри которой происходит интенсивный обмен символикой и выразительными средствами. Театральное поведение (видовое средство игрового уровня системы театральной выразительности) персонажей романа четко делится на два типа.

Вместе с тем театральность самораскрытия народной массы ярко проявилась через использование иных средств театральной выразительности — молчание и пантомиму.

Доминирование (ре)театрализации над драматизацией в романе проявляется в том, что яркой особенностью говорящих персонажей является отсутствие словесной инициативы: диалоги сведены к минимуму, они не разрешают никаких конфликтов. Формально-«декоративные» функции речи в полной мере проявляются в сцене расправы над учителем каллиграфии Линкиным. В «Истории одного города» «декоративный» тип речи, заменяющей ответ представлен также тайными словами вора-новотора, секретной речью офицера, которую «весьма естественно, что никто ее не слыхал», ровным беззвучным голосом Угрюма-Бурчеева, секретными прокламациями Бородавкина. В романе контексты субъектов диалога чужды друг другу, поэтому речь (точнее, ее отсутствие) указывает на социальные причины отчуждения между народом и властью, формально воспроизводя общественные связи, идеологию государст-

14 Са.тгыков-Щсдрин М.Е. Указ. соч. - С. 474.

венной «машины», становясь при этом «ничтожной и пустой речью, отравленной средствами массовой информации и условными формулировками...»15.

При этом характерная для «Истории одного города» «дисфункция» речи персонажей отнюдь не означает того, что роман лишен каких-либо других средств коммуникации. Таким средством - заменителем коммуникативной способности речи — являются пантомима и молчание персонажей. Молчание в театре - один из компонентов словесной игры и языка жестов актера. Молчание - равноправный элемент представления, выражающийся пантомимными средствами. Поэтому молчание органично соединяет речь и выразителыгую жестику персонажей.

Выразительные возможности молчания таковы, что позволяют отразить динамику взаимоотношений народа и власти: к финалу романа членораздельная речь как средство коммуникации практически исчезает, а «концентрация» молчания народа и власти достигает апогея.

При этом представителям глуповской власти заведомо непонятны народные «претензии» и молчание власти становится молчанием очуждения. Демонстративное молчание Бородавкина и Угрюм-Бурчеева порождено идеологией «общества спектакля», идеями театрализации жизни: «Главное у политиков, манипулирующих сознанием, заключено в молчании, а слова - это отвлекающая «стрельба»16. Верность этому принципу держат все глуповские градоначальники.

Естественно, что молчание народа и молчание власти, вызванное социальным очуждением имеет разные мотивы. Народная «немота», безмолвие, молчание - обычный ответ глуповцев на любые притязания власти, становится типологической характеристикой народной толпы: «...Ежели нас теперича всех в кучу сложить и с четырех концов запалить — мы и тогда противного слова не молвим!»1'. В отличие от очужденного молчания власти, молчание глу-повцев является выражением подавленной, несказанной речи.

Молчание в романе сопровождает пантомиму. Эксцентрическая форма телодвижений и телоположений заставляет оценивать поведение глуповцев в категориях пластического искусства - пантомимы (видового средства действенного уровня системы театральной выразительности). Подобно молчанию пантомима стремится к максимальному обобщению содержания, что оказалось важным и плодотворным для созданного Щедриным обобщенного народного образа - глуповцев. Использование пантомимы в этих целях глубоко оправдано еще и тем, что она имеет народные истоки. Пантомима в романе предстает в виде эпизодических сценических действий, целью которых является раскрытие действительной ситуации. Например, результат убеждений Бородавкина принимать горчицу был таков, что «глуповцы испугались и опять всем обществом пали на колени». Пантомима (при ярко подчеркиваемом сатириком нарушении самых общих коммуникативных законов между властью и народом) — язык глуповцев, единственно для них возможный при общении с градоначальником.

15 Пави П. Словарь театра.-М, 1991.-С. 191.

16 Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием. - М., 2000. - С. 27.

17 Салтыков-Щедрин М.Е. Указ. соч. - С. 344.

Как и молчание, коленопреклоненная поза, оцепенение и безмолвное исчезновение являются типологической характеристикой толпы, стилизованным жес-товым «языком» народа — своеобразным ответом толпы на притязания власти. Глуповцы привычно-заученным жестом падают на колени на всем протяжении романа. На это обстоятельство довольно иронично указывает автор, когда пишет, что после очередного убеждения Бородавкина «глуповцы разбежались, даже не встав перед этим, по обыкновению, на колени»18.

Таким образом, суммарное восприятие средств несловесной (вербальной) коммуникации в романе чрезвычайно велико, что указывает на актуализацию зрелищно-театральной активности текста, конкурирующую с словесно-драматургической его структурой.

При этом в изображении градоначальников и народа используются различные модели поведения и, соответственно, различная система пластических знаков. Динамичное поведение градоначальников создается через активную, энергичную жестику и мимику. Театральность поведения народной толпы в проявляется главным образом в безмолвной пантомиме, являющейся для глу-повцев своеобразным и уникальным языком. Основные формы этого языка -пассивные, статичные и лаконичные телоположения (оцепенение, стояние «ниц», на коленях), телодвижения (поклон). Кроме того, мимика, молчание дополняют/заменяют речь, становясь «говорящими» в режиме диалога.

Кукольный театр, заключающий в себе огромные выразительные возможности (пародийность, стилизацию, двойственность, условность), отражает сущность принципа (ре)театрализации в полной мере, поскольку «кукольный театр имеет высокое достоинство не быть иллюзионистичным» (П. Флоренский). Актуализируя приемы кукольного театра через их пародийное обыгрывание, сатирик прямо указывает на их использование в романе.

Одним из кукольных признаков персонажей является их привязанность к фону, достигаемая за счет отсутствия передвижения фигур относительно фона, пейзажа (в главе «Войны за просвещение» шествие войск через Глупов). Другим способом изображения кукольных персонажей, становится внимание к детали, обнаруживающей принадлежность персонажа одновременно к миру кукол и человека (Аленка Осипова). Театральным средством оживления куклы является органическое соединение голоса живого человека и движений неживой материи, к которому относится оживление оловянных солдат. Театральная условность «оправдывает» все фантастические метаморфозы куклоподобных персонажей. Мало того, в контексте эстетики кукольного театра допускаются и рассматриваются как закономерные не только оживление оловянных солдат, но и появление летающего маркиза де Санглота и градоначальника с органчиком вместо головы.

Связь, существующую между властью и народом, их антогонистические взаимоотношения, Щедрин пародийно обыгрывает буквальной реализацией «веревочной» метафоры (нить - принципиально важный элемент управления в театре марионеток). В романе кукольными признаками обладает всякий персо-

18 Сатгыков-Щедрин М.Е. Указ. соч. - С. 376.

наж, управляемый не собственной, а чужой волей. Нить кукловода, которой управляется марионетка, у Щедрина становится сатирическим изображением «опутывания» населения целого города. Механистичность человеческого поведения (в «толпе» или в «группе») подчеркивается сатириком и через прием «единоголосного хора», через создание нарочито обобщенного образа толпы («вся масса», «все разом», «громада»), через единую для всех схему движений.

Общность «Истории одного города» с кукольным театром проявилась в отчетливой ориентации сатирика на кукольные средства художественного моделирования системы персонажей, указывая на театрально-игровой характер происходящих в Глупове событий. Подчеркивание автором автоматизма в поведении глуповцев, уподобление куклам (марионеточность, механистичность поведения) явилось средством создания предельно обобщенного и выразительного образа народной толпы. Через кукольность и автоматизм резкой критике подвергаются лже-ценности социума: иллюзии, призраки, манипуляция сознанием. Таким образом, присутствие в романе кукольно-ти/марионеточности - видового средства игрового уровня системы театральной выразительности - подтверждает яркую театральную сущность «Истории одного города».

Одно из невидовых средств системы театральной выразительности - театральный костюм - выполняет в романе важные функции. Право говорить о театрально осмысленной костюмировке щедринских персонажей дают, в первую очередь, идеи и сочинения трех глуповских градоначальников: Ксаверия Микаладзе, Василиска Бородавкина и Угрюм-Бурчеева, крайне озабоченных внешним видом как представителей власти так и народа.

В целом одежда глуповцев - это невыразительное одеяние толпы зрителей, точнее массовки. Кроме того, динамика народного костюма (от традиционных лаптей до форменных казакинов) претендует на роль опознавательного знака, индикатора социально-бытовых взаимоотношении народа и власти.

Костюмировка градоначальников имеет иные функции. В предисловии Издатель обращает внимание читателя на то, что каждой исторической эпохе свойственны градоначальники с разными «убеждениями»-норовом. Но поскольку «все они секут обывателей», видимость изменений в градоначальниче-ской одежде (лейб-кампанский мундир Органчика сменяется штаб-офицерским с эполетами мундиром Прыща, позднее заменяется угрюм-бурчеевским сюртуком военного покроя) подчеркивает неизменность взаимоотношений народа и власти при любых временах и при любой одежде.

В сочинении «О благоговидной градоначальников наружности» градоначальником Микаладзе придается большое значение эстетической функции конструирования костюма. Основная функция мундира-униформы для градоначальников, предлагаемая Микаладзе - театральная, поскольку очевидны направленность мундира на внешнюю эффектность, на построение нужного образа, впечатляющего, располагающего и привлекающего к себе публику. Яркость, бутафорская эффектность и непрактичность этого градоначальнического облачения указывает на ее театральную сущность, поскольку именно «теат-

ральная одежда представляется «неправильной» по отношению к обычной»19. Мундир «прочитывается» как театральный костюм.

Существенной характеристикой костюмировки персонажей как театрального костюма является его динамика, основанная на театральном контрапункте -чувстве контрастов. «Эволюция» костюма Фердыщенко от замасленного халата до вицмундира выразительно подчеркивает изменения в поведении и характере градоначальника.

Кроме того, в художественном мире романа по-театральному эффектной является тема разорванного/снятого мундира. Эпизоды со снятием-одеванием-разрыванием мундира отражают динамику костюма и непосредственно связаны с таким ярким театральным приемом как переодевание. Двусмысленность переодевания породила устойчивую интерпретацию этого приема как подчеркнуто неестественного. Поэтому переодевание — яркий признак (ре)театрализации. Традиционно переодевание - важная театральная ситуация, имеющая несколько форм и, соответственно, несколько функций. В щедринском романе встречаются разные формы переодеваний (индивидуальное, социальное, половое), создающие занимательные ситуации: qui pro quo, театр в театре, неожиданная развязка.

В классической драме (иллюзионистском типе представления) формы переодевания объединяет одна особенность: переодевание через узнавание разрешают или создают конфликты. Но это традиционное понимание функций переодевания не применимо при (ре)театрализации. В этом случае переодевание и узнавание не выполняют свои обычные функции. Например, в «Сказании о шести градоначальницах» сатирик афиширует условность приема переодевания через действия штаб-офицера, поскольку «из всех его ухищрений, подвохов и переодеваний ровно ничего не выходило»20. Таким образом, в щедринском романе переодевание становится источником мнимого, а не реального конфликта, что указывает на его (ре)театрализованнук> сущность, пародийное обыгрывание.

Костюмные характеристики в «Истории одного города» по-театральному выразительны, соотносятся с пародийно-сатирическим универсумом романа, выполняют функции «не-одежды» - театрального костюма, призванного сигнализировать не только о социальном, но и игровом статусе персонажей. В романе напряженные взаимоотношения между властью и народом выражается в полной мере и через костюмировку, строясь на контрасте материала, покроя, функций: безликой народной «одеже» противопоставлен «импозантный» гра-доначалънический мундир.

Особое место в театрально-сатирическом модусе мира «Истории одного города» занимает финальный образ оно, который имеет ряд качеств, которые позволяют считать его псевдоконцом, «заключением без заключения», открытым финалом. Поскольку ключевые образы и само пространство романа изображается сатириком преимущественно театральными средствами, то вполне логич-

19 Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. Т.1. -Таллин, 1992. - С. 251.

20 Салтыков-Щедрин М.Е. Указ. соч. - С. 328. .

ным является сравнение финального образа «Истории одного города» с театрально-драматургическим эффектом dues ex machina, означающего внезапное и необыкновенное вторжение персонажа или какой-либо другой силы, способное привести неразрешимую ситуацию к развязке.

Именно к этому приему художник слова обращается тогда, когда «затрудняется дать логическое заключение и ищет эффективный способ разом урегулировать все конфликты и разрешить противоречия»21.

Формально основные характеристики приема dues ex machina (внезапность появления, необходимость вмешательства высшей воли) в «Истории одного города» соблюдены. Вместе с тем излюбленный прием классического (аристотелевского, иллюзионистского) театра (появление на механизме с подъемным краном «божества», способного решить все спорные вопросы) в романе срабатывает «вхолостую», поскольку не разрешает никаких противоречий. Это говорит о пародийном переосмыслении сценического приема deus ex machina: образ оно становится средством раскрытия некоторых социальных и духовных процессов (в частности, манипуляции человеческим сознанием) путем использования зрелищной, стилизованной под фантастическое механизации сцены. Это помещает роман в сферу дискуссий, активизирующих сознание читателя, вновь актуализируя принцип (ре)театрализации.

Итак, отношения между средствами театральной выразительности в романе варьируются на основе попеременного доминирования и взаимодействия. Это позволяет считать театральной выразительности эстетически организованным системным понятием. Театральное оформление придает роману стилевое и сюжетное единство. Яркие гротесковые костюмы, декорации, искусственность освещения, черный занавес, подчеркивающий ограниченность пространства Непреклонска - выразительные детали, которые визуально оформляют и заполняют хронотоп романа, зрительно материализуют его в воображении читателя, но не как реальный мир, а как мир театральной сцены. (Ре)театрализация реализуется на уровне художественных приемов и стиля повествования (визу-альность, зрелищность, некоммуникабельность персонажей, доминирование молчания над диалогом, бутафорская фиктивность пространства, подчеркнутая неестественность поведения) и становится принципом сатирической типизации и актуализации театральной эстетики в щедринском романе.

В Заключении намечаются перспективы изучения темы. Выявленные типологические характеристики театральности позволяют применить полученные результаты для системного анализа театральной выразительности в творчестве писателей, обладающих театральным мироощущением. Подводя итоги исследования можно сделать вывод, что своеобразие сатирического стиля у М.Е. Салтыкова-Щедрина во многом определяется его театральным мироо-ощущением, «театральной» точкой зрения на внехудожественную реальность. Интерпретация романа «История одного города» как имплицитного представления указывает, что (ре)театрализация является одним из путей увеличения жанровой емкости романа и включают его в широкий литературный и куль-

21 Пави П. Словарь театра - М , 1991. - С. 73.

турный контекст. Анализ театральной выразительности в романе «История одного города» позволяет обнаружить такие стилевые и смысловые доминанты, без которых существенные пласты щедринского текста и некоторые приемы писательской техники остаются скрытыми. В связи с этим закономерным является вывод о том, что без актуализации М.Е. Салтыковым-Щедриным одного из типов театральной выразительности - принципа (ре)театрализации, роман был бы иным.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Театральность как средство выразительности в романе М.Е.Салтыкова-Щедрина // Лингвистические и эстетические аспекты анализа текста: Материалы международной научной конференции. - Соликамск, 1997. - С. 115119.

2. Поэтика театральной выразительности и межпредметные связи на уроках литературы в школе // БГПУ и народное образование на Алтае: Тезисы докладов научно-практической конференции. - Барнаул, 1998. - С. 89.

3. Театральность как элемент романной поэтики М.А. Булгакова // Диалог культур: Литературоведение. Лингвистика. - Барнаул, 1998. - С. 60-61.

4. Творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина в контексте жанровой динамики русской литературы XIX в. // Диалог культур: Литературоведение. Лингвистика: Сборник научных материалов межвузовской конференции молодых ученых. - Барнаул, 1999. - С. 57-63.

5. Об особенностях жанровой модификации щедринского романа в контексте жанровой динамики русской литературы XIX века // Текст: проблемы и методы исследования: Сборник научных статей. - Барнаул, 2000. - С. 101-106.

6. М. Булгаков и М. Щедрин: театральный хронотоп в русской сатирической традиции. Текст: Проблемы и методы исследования. Сборник научных статей. - Барнаул, 2000. - С. 120-131.

7. Щедриноведение как наука: проблемы методологии // Текст: Проблемы и методы исследования. Сборник научных статей. - Барнаул, 2001. С.74-83.

8. О роли пантомимы в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города». Текст: проблемы и методы исследования: Сборник научных статей. -Барнаул, 2002. - С. 61-69.

Лицензия ЛР№ 0221352 от 14.07.1999 г. Лицензия Плр № 020109 от 15.07.1999 г.

Подписано в печать 18.05.2004 г. Формат 60x84/16. Отпечатано на Ю80-4300. Усл.п.л. 1,25. Тираж 100 экз. Заказ 412. Барнаульский юридический институт. МВД России. Организационно-научный и редакционно-издатсльский отдел. 656099, Барнаул, ул. Чкалова, 49.

«11231

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Баумтрог, Наталья Николаевна

4 Введение.

ГЛАВА I. Эстетические аспекты театральности.

1.1 .Театральный универсум и внехудожественная реальность (театр и жизнь)

1.2. Театральность мироощущения — специфическая форма художественного мышления М.Е. Салтыкова-Щедрина.

1.3. Театральная иллюзия и (ре)театрализация: инструментарий театральности

1.4. Театральность - система средств театральной выразительности

1.5. Теоретико-психологический аспект художественной и театральной рецепции.

1.6. Имплицитный театр и литературный текст.

ГЛАВА II. Теоретические и художественные аспекты театральной выразительности в сатирическом романе.

2.1. Щедринский роман в контексте русской сатирической традиции.

2.2. Театральная выразительность и сатирический модус. ff 2.3. Пародия и (ре)театрализация.

2.4. Типологические характеристики театральной выразительности в романе

XIX века.

2.5.Типологические характеристики театральной выразительности в романе^

XX века.

ГЛАВА III. (Ре)театрализация как принцип сатирической типизации в романе «История одного города».

3.1. Функции театрального хронотопа.

3.2. Функции театрального освещения (света).

3.3 Театральность поведения персонажей.

3.4. Функции пантомимы и молчания.

3.5. Функции кукольности.

3.6. Функции костюма и переодевания.

3.7. Функции приема «deus ex machina».

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Баумтрог, Наталья Николаевна

Среди оригинальных творческих инноваций М.Е. Салтыкова-Щедрина до настоящего времени остается малоизученной театральная выразительность в романе «История одного города».

Актуализация театральной выразительности в щедринском романе имеет непосредственное отношение к проблеме взаимодействия и синтеза различных искусств — литературы и театра. При этом ряд важных вопросов, касающихся взаимодействия литературы и театра, был рассмотрен практиками театра — театральными режиссерами.

Внимание режиссеров было обращено не только на возможности адаптации романа к условиям сцены, но и непосредственно связанным с этим формам актуализации театральной эстетики в принципиально ином виде искусства — ли0 тературе. Например, В.И. Немирович-Данченко еще в начале века XX века планировал создание литературного отдела, квалифицированные сотрудники которого должны были изучать роман «с театральной точки зрения» [142, с. 65]. На актуальность данного вопроса указывал другой режиссер — B.C. Сах-новский, считавший необходимым «изучение текста писателя в аспекте театра» [114, с. 60]. Несколько позднее режиссеры Ж.Л. Барро и Я. Гроссман размышляли о потенциальной театральности романов Ф. Кафки, идеально подходящих для постановки на сцене. Таким образом, у практиков театра присутствовал не только эмпирический интерес к взаимодействию романа и театра. Интерес к теоретическому осмыслению данного взаимодействия получил дальнейшее развитие в исследованиях искусствоведов [17, 142, 166].

При этом необходимо учитывать, что диссертации искусствоведов Ю.М. Барбоя и В.Г. Давыдова, исследовавших предмет театра и понятие театральности, не выходят за границы театральной сферы, поскольку анализ взаимодействия театральной эстетики и литературы не являлся их задачей. Основное внимание искусствоведов Б.Н. Любимова [92], В.Г. Якушкиной [175], М.Б. Тимченко [149] направлено на изучение взаимодействия не театральной эсте-Ф тики и романа, а поэтики драмы и романа.

Достаточно интересные наблюдения искусствоведа О.Б. Сокуровой в диссертации «Роман и театр» о взаимоотношениях романа и театра все же имеют одно противоречие. Вывод исследователя о том, что «.к началу XX века, когда возник и начал стремительно развиваться режиссерский "авторский" театр, в основном сложились главные предпосылки плодотворной встречи двух искусств», достаточно легко оспорить [142, с. 31]. Реальное положение дел в искусстве показывает, что на самом деле встреча состоялась гораздо раньше, только не на театральной, а на литературной «почве».

О том, что освоение жанром романа театральных средств выразительности началось намного раньше, чем подобный процесс начал осуществляться в театре, свидетельствуют работы Н.Я. Берковского, достаточно серьезно исследовавшего вопрос влияния театральной эстетики на творчество Э.Т.-А. Гофмана.

ГУ

Кроме того, некоторые вопросы взаимодействия литературы и театральной эстетики рассматривали Н.Д. Тамарченко, Ю.М. Лотман, Ю. Бабичева, Л.Л. Фиалкова, Е.А. Полякова, И.А. Семухина, Д. Бабич и другие. Анализируя произведения русской и мировой классической литературы, исследователи практически единодушно приходят к выводу о важной роли театральной эстетики в формировании жанра романа XIX и XX вв.

В свете этого становится очевидной не только возможность, но и необходимость изучения театральности как важного литературного явления, как стиле-образующего принципа романного жанра. Данный вектор исследования имеет диссертация Е.А. Поляковой [142], посвященная изучению не только драматургических, но и театральных аспектов русского романа.

Однако освоение романом драмы и театральной эстетики в русской литературе было начато не в прозе Ф.М. Достоевского. В одном из своих исследований Ю.М. Лотман пишет о том, что у Н.В. Гоголя определенные части повествования «представляют собой словесные описания театрализованных эпизодов», действие «развертывается чаще всего в пределах театрализованного пространства», резюмируя, что «именно Гоголь раскрыл для русской литературы f всю художественную мощь пространственных моделей, многое определив в творческом языке русской литературы от Толстого, Достоевского и Салтыкова-Щедрина до М. Булгакова и КХ Тынянова» [87, с. 419, 447]. Вместе с тем и Н.В. Гоголь не является первооткрывателем театральной выразительности в литературе.

Е.Г. Эткинд характеризует стиль «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина как «внутренний театр», отмечая неестественность и условность внутренних монологов героев и связывая это с влиянием на писателя литературной условности XVIII века, «эпохи, когда во французской и, отраженно, в ученической русской литературе доминировал театр» [173, с. 30]. Однако Е.Г. Эткинд акцентирует внимание преимущественно на драматургических аспектах творчества Н.М. Карамзина.

Все это свидетельствует, в лучшем случае, о детальном или косвенном изучении театральной выразительности в литературоведении, а в худшем случае, о подмене одного понятия (театральной выразительности) другим (драматургической выразительностью), уводящей исследователя от сущности проблемы (роман и театр) в смежную (роман и драма) область эстетики.

Аналогичная тенденция прослеживается и в щедриноведении. Понимание жанровых особенностей романов Щедрина как близких условиям сцены, выработалось уже в дореволюционных работах. Однако в них обращалось внимание не на театральные, а на драматургические особенности художественной выразительности в произведениях писателя, отличающихся «драматической силой, меткостью анализа» [46].

Ряд исследований щедринской драматургии (А. Брянский, Н.В. Карпов и др.) рассматривает В.Н. Баскаков, особенно выделяя книгу Д.И. Золотницкого «Щедрин-драматург» [65]. В данном исследовании конкретному анализу драматических произведений предпосылается глава, посвященная «зарождению и формированию театральных интересов Салтыкова, истории его юношеских драматургических опытов ("Кориолан"), взглядам молодого писателя на театр и их отражению в его литературном творчестве ("Запутанное дело")» [9, с. i- 248]. Заслуживает внимания и интересная работа В.Я. Кирпотина, рассматривающего Салтыкова-Щедрина как «прирожденного драматурга» [79, с. 93].

Вместе с тем, к театральности как эстетическому явлению и художественному принципу в творчестве сатирика щедриноведение практически не обращалось. Но изучение литературы по данному вопросу все же позволяет выйти на ряд исследований, косвенно уделявших внимание данной проблеме, — это работы, посвященные щедринской кукольности.

Использование художественной выразительности куклы не является творческим открытием М.Е. Салтыкова-Щедрина, но имя сатирика органично вписывается в ряд имен, создавших оригинальные кукольные образы высокой художественной ценности.

Достаточно вспомнить имена Вольтера, В.А. Гете, Э.Т.-А. Гофмана, А. Франса, У. Теккерея, Ж. Санд, Б. Пруса, М. Метерлинка и других, чтобы представить ту роль, которую играет прием кукольности в литературе. Топос человеческой марионетки, увлекший многих русских писателей (В.Ф. Одоевский, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, J1.H. Толстой, Ф.М, Достоевский), оказался чрезвычайно важен и для творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина.

К исследованию эстетики куклы, кукольного приема и разных его модификаций в художественной литературе обращались многие писатели и ученые: Г. фон Клейст, П. Флоренский, П.Г.Богатырев, Н.Я. Берковский, Ю.М. Лотман, Б. Успенский, 3. Пшибыла. Достоинством и единым критерием, объединяющим эти столь различные по методологии исследования, является изучение специфики куклы в системе кукольного театра. На неразрывную генетическую связь куклы с театром указывал вслед за Э. Коларом П.Г. Богатырев, считая, что изучать куклу вне законов, по которым она живет, то есть вне законов театра, исследователь не имеет права.

Однако данная важная особенность упущена в работах большинства щедри-новедов: В.В. Гиппиуса, Я.Е. Эльсберга, С. Г. Бочарова, А.С. Бушмина, Н.Д.

Тамарченко, Ц.Г. Петровой, И.Н. Обуховой, более или менее подробно изучавших кукольность щедринских персонажей.

Вместе с тем, в искусствоведческих и литературоведческих исследованиях посвященных кукольности, четко прослеживается объединяющая их тенденция типологического классифицирования куклы. При различии методов исследований и типов классификаций актуальной для всех работ является тема художественного осмысления взаимоуподоблений и взаимоотношений человека и куклы.

Два аспекта исследований, посвященных изучению топоса человеческой марионетки в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина, привлекают внимание исследователя: противоречивость существующих точек зрения, с одной стороны, и отсутствие обобщающих и сравнительных выводов, с другой стороны.

Одним из первых к теме кукольности у М.Е. Салтыкова-Щедрина обратился В.В. Гиппиус, рассматривающий ее как важный элемент щедринской сатирической поэтики. Отталкиваясь от понятия шаржа; как противоречия норме, ученый основывает изображение человеческих фигур в щедринских произведениях на «принципах примитива» и «постепенного ослабления натуралистической мотивировки» [45, с. 626], крайним выражением которой является кукла. Ученый убежден в том, что мотив театрального представления и автоматизм —«одна из основ салтыковской поэтики» [45, с. 632]. Можно предположить, что исследование В.В. Гиппиуса обратило научные интересы щедрино-ведов к этой малоисследованной теме. Через полвека эта концепция ляжет в основу небольшого исследования А.П. Ауэра и Ю.Н. Борисова о поэтике музыкальных и символических образов «Истории одного города», где отмечается, что роман по роли, выполняемой музыкальными элементами, напоминает театральное представление [29].

В синтезе В.В. Гиппиус видит основу автоматизма: «Совмещение в одном герое элементов кукольности и человечности, из которых один, менее привычный (кукольность) показан, а другой, более привычный, только предположен — и создает впечатление синтеза обеих возможностей» [45, с. 636]. Механизм задействования приема кукольности обрисован В.В. Гиппиусом очень точно, вместе с тем истинные мотивы его использования в творчестве Щедрина остались неизученными. Так, В.В. Гиппиус считал, что использование кукольности в творчестве писателя является сатирой на самодержавие «во всех его проявлениях», в борьбе с ним «вполне пригодным средством было издевательство, разоблачение, низведение до примитива и до обострения примитива — кукольности» [45, с. 637].

Именно против таких явно слабых мест этой оригинальной работы возражал А.С. Бушмин, указывая на несостоятельность основных ее выводов. В самом деле, акцентирование внимания на сатирической направленности образов сужает художественные возможности этого приема. Наивно предполагать, что масштабность щедринского таланта сводится к «издевательству» и «разоблачениям». В.В. Гиппиус, логично связывая частный случай (автоматизм художественных персонажей «Истории одного города» как гротескного изображения солдатчины) с представлением о технике театра марионеток, вводящем «в обширную сферу художественных символов» [45, с. 632], на этом и завершает свой «эстетико-теоретический» комментарий. Внимание исследователя сосредоточено на «реально-историческом» (по сути, сатирическом) комментарии, что лишает кукольность необходимого ей не только театрального, но и культурного контекста. Рассмотрение данного приема с точки зрения межвидового анализа более отвечает истинной — театральной природе куклы.

Излюбленным щедринским методом» прием кукольности назвал Я.Е. Эльс-берг, отмечая, что свойства куклы (как изделия всецело руководимого чужой волей) Щедрин «использовал в своих приемах сатирической типизации, получивших обоснование и разъяснение в сказке "Игрушечного дела людишки"» [171, с. 263].

А.С. Бушмин, полемизируя с В.В. Гиппиусом и Я.Е. Эльсбергом, напротив, считает кукольность этапным, проходным приемом, использованным М.Е. Салтыковым-Щедриным в двух-трех произведениях и не оправдавшим надежд писателя [35, с. 198]. «Наперекор выводам В.В. Гиппиуса, зоологический мотив объемлет несравненно более широкий круг произведений сатирика, нежели мотив кукольный» [35, с. 199], — пишет А.С. Бушмин, прослеживая эволюцию и функцию мотива кукольности в щедринской сатире. «Прием кукольно-сти эффективно изобличает "идиотскую решимость" угрум-бурчеевщины как зловещее порождение монархии», но сближение с куклой инициаторов и дирижеров господствующего «порядка вещей» «не вполне достигает сатирической цели» [35, с. 201]. То есть, критикуя социологизаторские выводы В.В. Гиппиуса, А.С. Бушмин, тем не менее, и сам склонен видеть в щедринской кукле исключительно сатирическую сущность. Ученый настаивает на том, что, «даже в изображении светских дам, где мотив кукольности имел более длительное и органическое применение, он, в конечном счете, уступил место зоологическим уподоблениям» [35, с. 204].

Кроме того, будучи убежденным в том, что кукольность «не приобретает значения стилеобразующего принципа», академик хронологически ограничивает использование Щедриным кукольности одним десятилетием (от «Истории одного города» до «Игрушечного дела людишек»).

Принципиально иной является позиция Н.Д. Тамарченко. Оперируя понятием автоматизма как «внесюжетным фактором создания художественного целого» [146, с. 95], ученый заявляет, что «художественно-идеологическое значение темы человека-автомата у Щедрина особенно очевидно в "Истории одного города"», но и в "Господах Головлевых" она отнюдь не второстепенна» [146, с. 97]. Тем самым ученый не соглашается с А.С. Бушминым, утверждавшим, что свои кровопийственные дела Иудушка Головлев «совершает с неукоснительностью автомата, но это автоматизм не куклы, которою повелевают извне, а автоматизм хищника, поступающего в соответствии со своими звериными инстинктами» [35, с. 207]. Н.Д. Тамарченко, напротив, утверждает, что кукольный эквивалент в щедринском творчестве по значимости отнюдь не уступает зоологическому.

Немаловажно, что в романе «Господа Головлевы» ряд сцен напоминает «представление в театре марионеток» и «что бы ни делали герои. им не избежать некоторого автоматизма в слове и поступке, они постоянно напоминают плохих актеров, затвердивших раз и навсегда одну-две роли» [146, с. 98, 99]. Подобно В.В. Гиппиусу, Н.Д. Тамарченко классифицирует кукольность, выделяя у персонажей «Господ Головлевых» две «программы поведения»: фантастическую погоню «за благоприобретением» и «барковщину». Последняя вызывает особенно устойчивые ассоциации с театром, поскольку является пародией на фальшь, ходульность, театральщину некоторых сторон частной и общественной жизни.

Один из выводов, сделанных Н.Д. Тамарченко, на наш взгляд, является принципиально значимой установкой всего творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина, включая публицистику. «Все формы общественных отношений, — пишет ученый, — утратили когда-то наполнявшее их живое содержание, опустели или предельно упростились, превратившись в набор заданных механических функций и бессодержательных фраз. Человек оказался начисто лишен свободы, превращен в куклу, марионетку» [146, с. 99].

Аналогичной точки зрения на значение кукольности в творчестве М.Е. Салтыкова-Щедрина придерживаются Ц.Г. Петрова и И.Н. Обухова. Так, Ц.Г. Петрова убеждена в том, что «модус мира М.Е. Салтыкова-Щедрина — это мир театра (игрушек), в котором разыгрываются социальные роли.» [107, с. 93]. Таким образом, большинство исследователей считает кукольность достаточно важным аспектом щедринского творчества.

Вместе с тем, приведенная динамика взглядов различных исследователей на прием кукольности отличается одним общим недостатком. Как указывалось выше, исследователями практически не учитывается, что кукольность естественно и органично укладывается в щедринскую сатиру в контексте театральности мироощущения писателя. Вне этого контекста рассуждения о роли кукольности являются поверхностными, поскольку не объясняют причин ее появления в художественном мире писателя.

Более перспективными и логичными выглядят концепции Н.Я. Берковского и 3. Пшибылы, рассмотревших в творчестве Э.Т.-А. Гофмана и Б. Пруса куи кольный и родственный ему прием механизации с точки зрения театральной эстетики. В монографии 3. Пшибылы о «Кукле» Б. Пруса указано, что: «литературная родословная кукольных рам прусовского романа восходит к "Ярмарке тщеславия" У. Теккерея, явны здесь также ассоциации со сказкой М.Е. Салтыкова-Щедрина "Куклы и люди", автора которой Б. Прус высоко ценил» [124, с. 97]. Принципиально важно, что в прусовском романе «сцены с куклами указывают на театральную концепцию романного мира, воплощающуюся во введенной в текст книги шекспировской метафоры — "мир подобен любительскому театру"» [124, с. 97]. В категориях карнавала и театра уподобление человека кукле происходит в процессе раздвоения собственного сознания на актера и зрителя (субъекта спектакля и объекта игры). В романе «Кукла», по словам 3. Пшибылы, налицо карнавальное «видение мира наоборот». Явления такого рода, как раздвоение сознания персонажа, его галлюцинации и жизненные психические трансформации сигнализируют об «отсутствии тождественности человека самому себе» [124, с. 99].

Таким образом, вопрос о театральности поднят, но не решен в работах В.В. Гиппиуса, Н.Д. Тамарченко, Ц.Г. Петровой и др. При этом, обзор литературоведческих исследований показывает, что вопрос взаимодействия литературы и театральной эстетики необходимо изучать, опираясь на методологические и культурологические его аспекты. То есть специфика изучения принципа театральной выразительности требует остановить внимание, во-первых, на особенностях методологии данного исследования; во-вторых, на причинах и механизме проникновения (проецирования) театральности в литературу.

Осмысляя театральность как принцип художественного изображения в структуре романа, приходится сталкиваться с тем, что сложно описать его существующими в литературоведении терминами.

При этом необходимо заметить, что, совершенно обоснованно связываясь с особенностями мироощущения, стиля автора, композиции произведения, характеристики персонажей, театральная выразительность литературного текста практически не соотносится с понятием театральности, которая достаточно широко исследовалась режиссерами, театроведами, социологами, культурологами и давно является важным аспектом человеческой культуры и бытия.

Данная ситуация привела к недостаточной литературоведческой «ясности» понятия театральной выразительности, противоречивости закладываемых в нее смыслов и, соответственно, отсутствию инструментария, наработанных методик анализа театральной выразительности в том или ином художественном тексте.

Весьма красноречиво данную ситуацию иллюстрирует следующая цитата: «Выразительность диалогов и напряженность положений повышает театральность романа» [100, с. 143]. Поскольку выразительность диалогов и напряженность — суть признаки драматизации, но никак не театрализации, данная точка зрения тем самым указывает на весьма туманное представление автора о сущности театральной выразительности. Это пример уже традиционного невнимания исследователей к сущности театральности.

В связи с этим весьма актуальной предстает точка зрения И.В. Карелиной, считающей, что для большинства людей теория театра — это «теория нетеории. согласно которой спектакль - это продукт, который может непосредственно потребляться без какой-либо подготовки, без упорядоченной аналитической техники, без ясного метаязыка» [68, с. 118]. Это демонстрирует со всей очевидностью, что диалог с искусством, в том числе и с театром, требует знания его «языка».

Диапазон театральной выразительности в литературе чрезвычайно широк, функции ее разнообразны, однако типология пока не создана. Подобная тенденция может препятствовать описанию художественных форм. В связи с этим научное категоризирование театральной выразительности предстает серьезной проблемой, так как «наука существует как наука только тогда, когда она обладает соответствующим категориальным аппаратом» [68, с. 118]. Поэтому представляется чрезвычайно важным полноценное введение в литературоведческий инструментарий и практику анализа театральной выразительности как научного понятия.

Разумеется, необходимо учитывать, что термин всегда конкретен, а определение эволюционирует, как эволюционирует сам литературный факт [150, с. 270]. Вместе с тем, нельзя не признать, что «подлинная теория, чтобы не стать нормативной и закостенелой, должна находиться в постоянном движении — и не только в пределах одной какой-то науки, но на границах и пересечениях разных наук» [68, с. 118].

Поэтому теоретическое и практическое исследование театральной выразительности литературного произведения не может быть подлинно современным и научным вне междисциплинарной методологии, так как именно «.на пересечениях наук открываются новые горизонты возможных научных подходов и методов анализа» художественного произведения [92, с. 118]. В связи с этим изучение театральной выразительности литературного текста без обращения к театроведческим работам (Н. Евреинов, А. Юберсфельд, П.Пави и др.) затруднено.

Немаловажно, что «синтез литературоведческого и культурологического материала. может стать основой для целостного анализа текста», дающего возможность понять идею каждого из компонентов литературного произведения .в их системной совокупности» [155, с. 145-146]. ,

На перспективность подобного подхода указывает и Р.В. Комина. Исследователь полагает, что изучение через призму специальных театроведческих работ «сценической предназначенности драматургического искусства может не только способствовать более системному охвату (выд. мной — Н. Б.) поэтики драмы», но и изучению специфического единства «типа отражения, типа осмысления определенных сторон действительности и типа художественной деятельности, бытования произведения в контексте культуры определенного времени» [75, с. 196].

Таким образом, историко-культурный и системно-типологический подходы к анализу словесного и театрального искусства в русле междисциплинарной методологии позволяют рассмотреть объект исследования в ракурсе взаимного освещения. Это связано с тем, что именно «при сопоставлении различных искусствоведческих явлений сильнее выявляются инвариантные типологические закономерности» [90, с. 79].

Высокие результаты, достигнутые междисциплинарной методологией, уже давно определили вектор развития науки в этой области. Поэтому закономерно, что в настоящее время в литературоведении развивается достаточно эклектичный, на первый взгляд, процесс соревнования «различных научных школ, многообразие методологических и методических принципов изучения истории литературы» [103, с. 15-17]. Не случайно М.М. Бахтин считал важнейшей задачей современной науки установление связей литературы с культурой данного периода, указывая на то, что при игнорировании вопросов взаимосвязи разных видов искусства «могучие глубинные течения культуры. действительно определяющие творчество писателей, остаются не раскрытыми. При таком подходе нельзя проникнуть в глубину больших произведений и сама литература начинает казаться мелким и несерьезным делом» [12, с. 330].

Актуальность подобной методологии признают и щедриноведы. Так, Я.Е. Эльсберг считает, что идейно-эстетический синтез литературного произведения «может быть уяснён лишь на основе многостороннего изучения данного великого произведения в его неповторимом своеобразии и его корней и связей в действительности, в культуре, в духовной жизни.» [172, с» 202].

Г.Н. Ищук считает открытым вопрос об искусствоведческих взглядах М.Е. Салтыкова-Щедрина и допускает возможность на этой почве «выхода к культурологической роли его сатиры в эстетическом сознании эпохи». Поэтому «ассоциативные поля», заданные писателем-сатириком в его гротескно-фантастических произведениях, «во многом обусловили и их последующее социально-эстетическое функционирование, в частности, широкие возможности для современного переосмысливания и актуализации» [70, с. 29].

А.С. Бушмин подчеркивает, что «освещение литературного произведения через другие искусства открывает дополнительные, почти еще не тронутые возможности для научного постижения прежде всего феномена художественности» [33, с. 14].

Вместе с тем, признавая перспективность данного направления, литературоведение движется по нему очень робко, а «методология сопоставительных анализов разных видов искусств остается неразработанной» [120, с. 112]. Актуальность «театроведческого комментария при изучении литературы» подчеркнул в предисловии к небольшому исследованию С. С. Данилова «Русский театр в художественной литературе» (опубликованному в 1939 г.) Г. Гуковский: «мы не поймем отдельных явлений русской литературы, если не будем помнить о ее глубинной связи с театром». Вместе с тем данная работа, являясь «самым общим обзором литературных произведений на театральные темы», может послужить ярким примером вышеупомянутой «неразработанности» методологии сопоставительных анализов. Например, автор самым парадоксальным образом сетует на то, что «театральная тематика распространена в художественных произведениях довольно широко, но живое театральное содержание обычно нивелируется его литературной разработкой».

Иначе говоря, С. С. Данилов не учитывает закономерную и естественную способность литературного произведения вбирать в себя и «разрабатывать» «элементы художественного содержания любого искусства» [28, с. 219], например, театральные средства художественного изображения. Эта способность коренится в самой природе искусства слова [82, с. 137], так как «на язык поэзии можно, по сути дела, "перевести", любое искусство» [73, с. 79]. Поэтому вполне естественно, что взаимодействие театра и романа также стало явлением закономерным, расширяющим возможности «ассимилирующего» вида искусства, так как здесь одно искусство «посягает» на сферу другого, существующего по другим эстетическим законам. Таким образом, тема синтеза искусств оказывается актуальной и плодотворной для литературоведения.

В искусствоведении выделяется несколько типов взаимодействия и синтеза искусств: синкретизм, симбиоз, снятие, коллажное взаимодействие, соподчинение, концентрация и трансляция [28, с. 312]. Цель нашей работы — рассмотреть лишь те аспекты синтеза, которые непосредственно относятся к двум видам искусств, взаимодействующих по типу концентрации, когда «одно искусство вбирает в себя другие, оставаясь самим собой и сохраняя свою художественную природу» [28, с. 313]. М.М. Бахтин называл такой тип взаимодействия искусств (диалога культур) транспортировкой, рассмотрев проблему отношения между разными системами знаков на примере языка карнавала.

Синтез искусств, понимаемый М.М. Бахтиным как диалог между разными сферами культуры, приводит к взаимодействию изобразительно-художественных средств разных видов искусств. На основе именно этого взаимодействия театр (явление, имеющее карнавально-мистерийные корни), как и карнавал, выработал сложную систему символических конкретно-чувственных форм - от отдельного жеста до массового действия (как в карнавале), традиционно сопровождаемых материальными атрибутами (освещением, костюмами, декорацией, занавесом и т.д.). Под влиянием диалога культур (художественной и бытовой) и искусств язык театра, как и язык карнавала, стало возможным перевести на родственный по конкретно-чувственному характеру язык художественных образов, т.е. на язык литературы, иначе говоря -вербализовать его. Подобную транспортировку М.М. Бахтин назвал карнава-лизацией литературы. Соответственно процесс транспортировки театральной семантики и лексики в сферу литературы можно назвать вербализацией средств театральной выразительности, или театрализацией литературы.

Взгляды Ю.Н. Тынянова и М.М. Бахтина на процесс взаимодействия искусств и различных художественных явлений на основе пародирования и механизации приемов нашли свое продолжение в работах Ю.М. Лотмана. Развивая концепцию риторического текста в искусстве, ученый полагает, что к риторическим текстам будут относиться все случаи «контрапунктного столкновения в пределах единой структуры различных семиотических языков» [90, с. 79]. По мнению Ю.М. Лотмана, тексты (барочные, классицистические, реалистические) строятся на игре между реальным и ирреальным пространством, столкновении языков различных искусств, из которых один представляется «естественным» свойством самого объекта, а другой — искусственным ему подражанием, иногда переходящим в пародию. «Наиболее распространенным явявляется случай, когда объект изображения кодируется театральным, а затем уже поэтическим (лирическим), историческим или живописным кодом» [90, с. 79].

Разнонаправленность и «риторизация» романа сделала возможным и встречный процесс механизации (Ю.Н. Тынянов) или пародирование (М.М. Бахтин) приемов. Данную специфическую особенность романа исследователи характеризуют следующим образом: «.синтетическим тенденциям, особенно активизирующимся в исторически переломные эпохи, противодействует тенденция кристаллизации свойств жанра: вбирая в себя инородные начала, роман делает их своей органической частью, он расширяет свое содержание, утверждая свою специфику» [81, с. 62].

Таким образом, «культурологическая» точка зрения, апеллируя к процессу взаимодействия и синтеза искусств, считает театральность (по отношению к внехудожественной реальности и различным видам искусств) «промежуточным хронотопом» (М.М. Бахтин), «вторичной моделирующей системой» (Ю.М. Лотман), с помощью которой амбивалентно выстраивается соотношение: реальная действительность — театр — художественное произведение. С этой точки зрения, театральность — риторический прием, принцип типизации, отражающий процесс взаимодействия искусств.

Это утверждение прекрасно иллюстрируется процессом развития жанра романа в XIX и XX веках. XIX век — переломный век в истории литературы, время «полномасштабного разрушения четких границ не только между различными жанрами и родами лиры, но и между различными видами искусств» [81, с. 61]. Характеризуясь усилением взаимодействия искусств, данный процесс в художественной литературе выразился в яркой эпизации драмы, а также драматизации (тяготение к «драматической композиции с конфликтным центром и нарастанием напряженности») [81, с. 61] и театрализации прозы

Следствием этого процесса стало создание «эпического» театра Н. Остров

1 Я. Гроссман знаковым явлением искусства этого периода считает утрату «классическим» драматическим текстом своей театральности, «в то время как текст для театра не предназначенный, ее обретает» [50, с. 127]. ского. На «иллюзорность, фиктивность, театральность» жизни Евгения Онегина, меняющего в первой главе «одну маску на другую», как «представителя узкого круга светского общества» в романе А.С. Пушкина указывают Г.А. Гу-ковский и О.В. Филина [155, с. 147].

Сценично поведение некоторых героев JI.H. Толстого. Элементы народного театра заложены в произведениях Н.В. Гоголя и А.В. Сухово-Кобылина. Введение мотивов игры и театральности в роман И.С. Тургенева «Дым» значительно отличает его художественную структуру от программных романов писателя. Выразителен прием кукольности у Б. Пруса. Драматургичность мышления Достоевского принципиально важна для многих его произведений [95, с, 45-46].

В зарубежной литературе процесс театрализации прозы отразился особенно ярко в творчестве Э.Т.-А. Гофмана, У. Теккерея, Ч. Диккенса [110]. Н.С. Боч-карева указывает на широкое применение «мотива» актеров и театра, элементов театрального в художественной литературе у И.В. Гете, Т. Готье, О. Уайльда [30, с. 339].

Н.Я. Берковский пишет, что «у Гофмана, даже независимо от его интересов к сценическому искусству, царство автоматов всегда переплеталось с идеями и мотивами театрализации самой человеческой жизни» [21, с. 451]. Кроме того, закономерность поиска литературой новых художественных средств, приемов и форм отмечали и сами художники. У. Теккерей, например, осмысляя теоретически некоторые закономерности искусства, «улавливает в нем (по аналогии с историей) закон повторяемости и переноса функций с одного жанра на другой» [37, с. 27].

Однако только в XX веке синтез искусств, диалог культур проявился с особенной яркостью, особенно в первые, исторически переломные десятилетия. Динамика литературного развития этого периода характеризуется процессами особенно интенсивного взаимодействия между различными эстетическими системами [115, с. 87].

Характерные мотивы романа XX век - борьба с мертвым порядком, пестрая мозайка событий, технологии манипуляции сознанием. Соответственно процесс драматизации и театрализации литературы расширил число художников, в творчестве которых одним из превалирующих принципов становится театральная выразительность. В России — это прежде всего М.А. Булгаков, в литературе русского зарубежья - В.В. Набоков, в зарубежной литературе — Ф. Кафка, Г. Гессе.

Определение «театральная проза» предложено С. Л. Цимбалом в 1978 г. [166]. Однако еще ранее феномен «театрального» романа вошел в отечественное литературоведение с выходом в свет «Театрального романа» М.А. Булгакова. Поэтому понятие «неизбывной театральности» [174, с. 397] закреплено современным булгаковедением (Е.А. Яблоков, Р. Джулиани, М. Петровский, Л. Л. Фиалкова) как феномен булгаковских текстов. Однако театральная проза не ограничивается рамками булгаковских романов. Право так считать дает известная интертекстуальность и погруженность булгаковских произведений в систему мировой литературы и культуры [18, 55, 76].

Верность этого вывода подтверждает пример динамики «театрального» романа от М.Е. Салтыкова-Щедрина к М.А. Булгакову. Театральные свойства романа удивляли современников Щедрина, затрудняли восприятие «Истории одного города». Однако, например, в творчестве М.А. Булгакова театральность была встречена одобрением критики (в частности, Е. Замятиным) и воспринята как «модерное», сегодняшнее и современное качество.

Поэтому насущным становится углубление как историко-культурного контекста театральности (актуализированной не только в литературе барокко, романтизме, но и позднее в реализме), так и экстраполирование ее в XX век и изучение как широкомасштабного явления, важнейшего стилеобразующего фактора сатирического романа.

Ряд специфических особенностей не только булгаковского, но и щедринского текста располагает к осмыслению их через театральную выразительность. Ранее на этой типологической особенности романа внимание литературоведения не фокусировалось (т.е. отсутствуют системные исследования по данной теме). Театральность как культурная универсалия (метафора жизнь - театр) привлекательна тем, что дает возможность объединить стратегии изучения литературного текста в ретроспективе и перспективе культуры, не случайно X.JI. Борхес говорил, что, возможно, вся литература есть история нескольких метафор [1, с. 294].

Многозначность данной метафоры2 объясняет пристрастие к ней художников не только романтизма и реализма, но модернистской литературы. «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина перспективна для анализа театральной выразительности потому, что являет собой типологический образец жанровой модификации «театрального» романа. Только после такого произведения мог появиться, например, модернистский роман, в котором анализ заменяется рефлексией, цель - игрой со словом и стилем, реальность — ирреальностью. Щедринская «История одного города» в свете этого являет собой тип генетического предшественника, а исследование щедринской театральности становится исследованием генезиса русского «театрального» романа.

В связи с тем, что некоторые художественные особенности романа объяснимы только в театральном контексте, театр рассматривается как культурный объект, выполняющий помимо своей непосредственной функции (конкретные потребности общества), функции «метафорические», когда театральные признаки «переносятся на широкий круг социальных фактов, моделью которых он становится» [85, с. 377]. В связи с этим в художественной структуре щедринского романа нас интересуют не столько драматические, сколько театральные приемы писателя.

Отбор материала исследования был продиктован малоизученностью театральной выразительности в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города».

Цель работы заключается в необходимости изучения степени влияния театральной выразительности на роман М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного

2 Благодаря развитию «метафоризма» «разрозненные стороны бытия и культуры обнаруживают глубинную связь в емком единстве художественных образов» [142, с. 153]. города» и совершенствования методологии сопоставительных анализов выразительных средств литературы и театрального искусства. В соответствии с целью определены следующие задачи:

- рассмотреть существующие концепции театральности и на их основе вырабтать целостное представление о театральности как эстетическом феномене в рамках историко-культурного подхода;

- проанализировать выразительные возможности театральности и драматур-гичности в рамках системно-типологического подхода;

- рассмотреть функции театральной выразительности в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города» в рамках историко-функционального подхода.

Методологическую основу исследования составляет межвидовой (междисциплинарный) метод, основывающийся на синтезе традиционных подходов: историко-культурного, системно-типологического, герменевтического, историко-функционального и биографического. Поставленная цель работы обусловила использование работ Н. Я. Берковского, Ю.М. Лотмана по изучению механизмов взаимодействия театра и литературы. Выбор подхода к осмыслению театральной выразительности в щедринском романе осуществлен с опорой на концепции системного изучения театральности П. Пави и В.В. Давыдова. Рассмотрение щедринского романа в контексте театральной эстетики и оппозиции «жизнь — театр» потребовало привлечения концепций Н. Евреино-ва, Г.Д. Гачева, С.Г. Кара-Мурзы.

Научная новизна исследования заключается в том, что:

- изучение системы средств театральной выразительности в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина позволяет, на наш взгляд, осветить новые грани художественного мира писателя в его связи с широким историко-культурным контекстом;

- описаны приемы и механизмы трансформации реалистической модели мира в романе, реализующиеся по схеме «внехудожественная реальность — театр — литература»; рассмотрена театральная выразительность как системное понятие, обладающее рядом устойчивых характеристик и включающее в себя два типа художественного изображения действительности: театральную иллюзию (драматизацию) и (ре)театрализацию (театральную пародию);

- предложено определение театральной выразительности, характеризующее не только специфические особенности организации щедринского романа, но и особенности, присущие творчеству целого ряда писателей с театральным мироощущением.

Теоретическое значение работы заключается в определении типологических характеристик театральной выразительности, что позволяет применить полученные результаты для системно-типологического анализа театральной выразительности в творчестве целого ряда писателей, обладающих театральным мироощущением (М.А. Булгаков, Ф. Кафка, В.В. Набоков).

Практическое значение работы обусловлено возможностью использования ее материалов при чтении лекционных курсов и разработке специальных курсов по русской литературы XIX века, в практике написания курсовых и дипломных работ, а также в дальнейшем изучении творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина и других авторов.

Апробация работы в форме докладов была проведена на спецсеминаре «Взаимосвязь и синтез искусств» в 1996 г. (БГПУ), на краевой научно-практической конференции «Проблемы формирования речевых и литературных умений школьников и пути их решения» 27 марта 2002 года (БГПУ), на научно-практической конференции «День науки» 8-9 апреля 2002 года (БГПУ), всероссийской научно-практической конференции «Естественная письменная русская речь: исследовательский и образовательный аспект» 24-26 января 2003 года (АлтГУ). По теме диссертации опубликовано восемь статей.

Положения, выносимые на защиту:

1. Идейно-художественная установка на размыкание жанровых и стилевых границ романа и театральный характер мироощущения (сценическое концеп-тирование реальной действительности) М.Е. Салтыкова-Щедрина приводят к осмыслению художественной реальности через выразительные средства театрального искусства.

2. Трансформация реалистической модели мира осуществляется в «Истории одного города» через последовательную (ре)театрализацию его художественного мира, через сознательное, прагматичное, пародийное использование М.Е. Салтыковым-Щедриным различных приемов и средств театрального искусства.

3. В романе «История одного города» М.Е. Салтыковым-Щедриным на игровом, стилевом, действенном уровнях была актуализирована система средств театральной выразительности (видовых — театральный хронотоп, театральность поведения, кукольность, пантомима и невидовых — освещение, молчание, костюм, декорации, deus ex machina), организующая целый ряд образов и элементов романа в единое художественное целое - имплицитное театральное представление.

4. Театральная выразительность - культурная универсалия, имеющая ряд устойчивых'характеристик. В культурном контексте существует два типа театральной выразительности: театральная иллюзия и (ре)театрализация, обладающие различными выразительными возможностями. Театральная выразительность позволяет объединить стратегии изучения литературного текста в ретроспективе и перспективе культуры.

Структура работы. Анализ театральной выразительности как имплицитного театрального представления в художественной структуре «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина определил композицию диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театральная выразительность в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина "История одного города""

Выводы

М.Е. Салтыкова-Щедрина интересует процесс воздействия театрального миpa на внетеатральную сферу. Театрализация жизни - ситуация, в которой театр становится моделью жизненного поведения нашла отражение в его романе, становясь метафорой жизни и выстраиваясь, таким образом, в театрально-сатирический модус по задуманному автором эстетико-идеологическому плану. Пародийное обыгрывание ряда театральных приемов позволило Салтыкову-Щедрину особенно выразительно подчеркнуть абсурдный характер взаимоотношений власти и народа в романе, проявляющийся в неуклонном следовании средствам и приемам театральной условности.

Интерпретация щедринского романа в «театральном ключе» (Щедрин) указывает, что театрализация является стиле— и сюжетообразующим принципом сатирической типизации текста, становится одним из путей увеличения жанровой емкости романа, включая его в широкий литературный и культурный контекст.

В романе «История одного города» М.Е. Салтыковым-Щедриным на игровом, стилевом, действенном уровнях была актуализирована система средств театральной выразительности как видовых (театральный хронотоп, театральность поведения, кукольность, пантомима), так и невидовых (освещение, молчание, реквизит, костюм, декорации, deus ex machina).

Театральное оформление служит роману во всей своей совокупности, придавая ему стилевое и сюжетное единство. Отношения между средствами театральной выразительности в романе варьируются на основе попеременного доминирования и взаимодействия, что позволяет считать театральную выразительность эстетически организованным системным понятием. Яркие гротесковые костюмы, декорации, искусственность освещения, черный занавес, подчеркивающий отграниченность пространства Непреклонска — выразительные детали, которые визуально оформляют и заполняют хронотоп (внутренний мир) романа, зрительно материализуют его в воображении читателя, но не как реальный мир, а как мир театральной сцены.

Актуализация сатириком театрального инструментария (системы средств театральной выразительности) в художественной структуре романа позволяет интерпретеривать его как модель театрального представления, театральный модус, как дополнительный метафорический слой, что увеличивает образный потенциал романа и включает его в широкий литературный и культурный контекст.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации осуществлена попытка включить в литературоведческий и щедриноведческий контексты понятие театральной выразительности как научного термина: охарактеризованы основные свойства и признаки театральности как эстетического феномена, акцентируется внимание на принципиальном различии понятий театральности и драматургичности, предложено определение театральной выразительности.

Смысловая и эстетическая разнонаправленность романа позволила ему синтезировать в себе начала не только разных жанров и родов литературы, но и разных видов искусств. Как показывает процесс взаимодействия искусств, в романном универсуме могут быть творчески переосмыслены театральные приемы выразительности, выполняющие. определенные формально-содержательные функции. Щедринский сатирический роман, включая элементы не только драмы, но и театра в свою структуру и поэтику и размыкая тем самым границы литературы, запечатлел и особое отношение к театральному искусству, и к театральности как специфическому эстетическому феномену. Сатирический роман «История одного города» в этом аспекте не только яркий пример, но и попытка осмысления этих вопросов.

Своеобразие сатирического стиля у М.Е. Салтыкова-Щедрина во многом определяется своеобразием его мирооощущения, особой, «театральной» точкой зрения, стремлением осмыслить некоторые типологические закономерности внехудожественной реальности через законы сцены (в «театральном ключе» — М.Е. Салтыков-Щедрин). Театральное мироощущение дает возможность художественного осмысления жизни социума (отношение человека и власти, самоидентификация личности, историческая память, противостояние автоматизму современной жизни). Тяготение к специфическому (театральному) художественному осмыслению действительности, однако, ни в коей мере не исключает, а дополняет другие особенности стиля писателя.

В этом случае «Историю одного города» допустимо рассматривать как объект сценической интерпретации, как имплицитное представление. Анализ театральной выразительности позволяет обнаружить совершенно неожиданные смысловые доминанты и акценты в романе.

Время-пространственным отношениям щедринского романа присуща ценностная осмысленность в эстетических категориях театра и оформляющих оппозицию театр — жизнь (идею театрализации жизни) через один из видовых компонентов системы средств театральной выразительности — театральный хронотоп. Основными стилевыми и структурными признаками театрального хронотопа является наличие пространственно-временных отношений, поддающихся мизансценированию и игре, фантастичность и ограниченность, аналогичная замкнутости (интравертности) сценического пространства.

Неестественность освещения в Непреклонске подчеркивает неестественность угрюм-бурчеевского бреда, придавая тем самым специфическую «театрализованную» тональность действию, подчеркивая игровой его характер, соединяя в единый обобщенно-символический образ время-пространственные и световые характеристика романа.

Театральность поведения персонажей романа укладывается в схему: реальное поведение человека — театр — литература, внутри которой происходит интенсивный обмен символикой и выразительными средствами. Театральное поведение (видовой прием игрового уровняs" : ) персонажей романа достаточно четко делится на два типа. Типологической характеристикой поведения градоначальников является прагматичная, рефлексируемая театральность самоизменения. Образу глуповцев (толпы, массы) присуща иная модель поведения — театральность самораскрытия.

Суммарное восприятие средств несловесной (вербальной) коммуникации в романе чрезвычайно велико, что указывает на актуализацию зрелищнотеатральной активности текста, конкурирующую с словесно-драматургической его структурой. Поэтому психологические категории в ряде особенно напряженных эпизодах выражаются через формы пластического. Одна из видовых театральных доминант - пантомима - яркой гротесковой жестикой визуально раскрывает тончайшие нюансы глуповской психологии.

При этом в изображении градоначальников и народа используются различные модели поведения и, следовательно, и различная система пластических знаков. Динамичное поведение градоначальников создается через выразительную жестику и мимику. Театральность поведения народной толпы в «Истории одного города» выражается, главным образом, в безмолвной пантомиме, являющейся для глуповцев своеобразным и уникальным языком. Основные формы этого языка - статичные и лаконичные, обобщающие телоположения (оцепенение, стояние «ниц», на коленях), телодвижения (поклон), мимика, молчание дополняют/заменяют речь, становясь «говорящими» в режиме диалога.

Общность «Истории одного города» с кукольным театром проявилась в отчетливой ориентации сатирика на кукольные средства художественного моделирования персонажей. Кукольность/марионеточность (видовое средство игрового уровня театральной выразительности) — минус-прием в сатирической палитре писателя, в театрализованной щедринской поэтике.

Отношение градоначальников к одежде как к костюму указывает на театрализованную сущность глуповских персонажей. Взаимоотношения между властью и народом выражается в полной мере и через костюмировку: безликой народной «одеже» противопоставлен «импозантный» градоначальнический мундир.

Эсхатологический псевдоконец романа — неожиданное появление оно (пародийно обыгрывая прием deus exmachina) предоставляет читателю свободу выбора в вопросе о способе изменения «известного порядка вещей»: должен ли он быть насильственным, политическим или иррациональным. Открытый финал романа помещает роман в сферу дискуссий, активизирующих сознание читателя, актуализируя остраненный тип восприятия, а не театральной иллюзии.

В философском и эстетическом плане, развивая отчасти гофманские традиции, М.Е. Салтыков-Щедрин убедительно изображает опасность доминирования театрального мира над реальностью. (Ре)театрализация мира как доведение жизненного абсурда до «логического конца» ведет не только к потере коммуникации между властью и народом, но и между отдельными людьми, к утрате человеком человечности. Через (ре)театрализацию романа, актуализированную писателем как особый театрально-сатирический модус, сатирик обнажает процессы театрализации и механизации общества и самой жизни в целом.

Изучение щедринского романа с «театральной» точки зрения расширяет литературный контекст романа. Типологические характеристики театральной выразительности рекомендуется использовать при анализе модернистского «театрального» романа (М.А. Булгаков, В.В. Набоков, Ф. Кафка). Взаимодействие театральной эстетики, литературы и внехудожественной реальности в их творчестве является тенденциозным, актуализируясь в ярко ощутимом театрально-игровом начале. Поэтому вопрос актуализации системы средств театральной выразительности в творчестве данных автров требует пристального изучения.

Исследование театральной выразительности в романе «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина в какой-то мере способствует обогащению наших представлений о творчестве писателя-сатирика, более полно раскрывает некоторые грани его мировидения и сатирического таланта, способствует проникновению в его творческую лабораторию и позволяет задуматься над некоторыми, ранее неизученными приемами писательской техники.

Таким образом, закономерным является вывод о том, что без актуализации в «Истории одного города» М.Е. Салтыковым-Щедриным одного из типов театральной выразительности - принципа (ре)театрализации роман был бы совершенно иным.

Список научной литературыБаумтрог, Наталья Николаевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абашева М.П. Литература конца XX века в школе: стратегии изучения i практика анализа. Ретроспективы и перспективы // Проблемы литератур ного образования. Ч. 1. Екатеринбург, 2002. - С. 291-297.

2. Абрагам П. Р. Роман «Мастер и Маргарита» М. Булгакова в аспекте литературных традиций (проблемы интерпретации). Автореф. дисс. . канд. филол. наук. М., 1989.

3. Алмер. Г. Прикладная грамматология. — М., 1985.

4. Аппель А. Кукольный театр В. Набокова // Классик без ретуши: Литера турный мир о творчестве Набокова: критические отзывы, эссе, пародии. -М., 2000. С. 422-439.

5. Ауэр А.П. Салтыков-Щедрин и Гоголь (Опыт типологического изучения) // Филологические науки. М., 1986. № 3. - С. 70-72.

6. Ауэр А.П. Салтыков-Щедрин и поэтика русской литературы второй половины XIX века. Автореф. дисс. . доктора филол. наук. — М., 1995.

7. Бабич Д. Каждый может выйти из зала. Театрализация зла в произведениях В.В. Набокова // Вопросы литературы. 1999. Сент. окт. - С. 142-156.

8. Барбой Ю. Б. Театральный образ: Основные элементы и природа связей. -Л., 1989. Дисс. . доктора искусствоведения.

9. Баскаков В.Н. Научная литература о М.Е. Салтыкове-Щедрине (19601966г.) // Русская литература. 1967. №3. С. 240-250.

10. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975.

11. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. — М., 1986.

12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

13. Барковская Н.В. Методологические поиски в современном литературоведении // Проблемы литературного образования. — Екатеринбург, 2002. 4.1 -С. 361-364.

14. Барро Ж.Л. Размышления о театре. М., 1963.15,1617,18