автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Тема Вавилонской башни в нидерландском искусстве XV - XVI вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тема Вавилонской башни в нидерландском искусстве XV - XVI вв."

Санкт-Петербургский государственный университет

Чупрак Кирилл Александрович

Тема Вавилонской башни в нидерландском искусстве ХУ-ХУ1 вв.

Специальность: 17.00.09. - теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Санкт-Петербург — 2006

Работа выполнена на кафедре истории искусства исторического факультета Саньсг-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Тарасов Юрий Алексеевич

Официальные оппоненты: доктор исторических наук, доцент

Федоров Сергей Егорович

кандидат искусствоведения, профессор Верижникова Татьяна Филипповна

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия

Защита состоится 44 »2006 года в « » часов на

заседании диссертационного совета Д 212.232.57 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном Университете: 199034 Санкт-Петербург, Менделеевская линия д. 5, исторический факультет, аудитория 70.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

» /У

Автореферат разослан «и » / -У 2006 год

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор исторических наук

А. В. Петров

Общая характеристика диссертации

Актуальность исследования. Материалом исследования данной работы послужила тема с давней иконографической традицией, многократно запечатленная в живописи, графике, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве. Она достигла своего наивысшего расцвета в нидерландском искусстве в середине — конце XVI в. и пользовалась еще примерно в течение полстолетия большой популярностью у голландских и фламандских мастеров. Немалой популярности темы способствовали произведения Питера Брейгеля Ст., изображающие строительство Вавилонской башни, и они стали импульсом для создания новых работ.

К Вавилонской башне никогда не иссякает интерес. Во всем мире не найдется сооружения, которое могло бы так долго, вплоть до нашего времени, давать повод для размышлений. Вероятно, прежде всего благодаря загадочному библейскому сюжету, и его в любое время обновляемому метафорическому потенциалу. Тема Вавилонской башни получила большой отклик на Западе, в отличие от иной ситуации на Востоке.

Степень разработанности темы. Работа по составлению каталогов с изображениями Вавилонской башни началась только в начале XX в. Первым попытался собрать материал и дать ему комментарий немецкий исследователь Р. Фриц в 1932 г. Он представил издание «Der babylonische Turm. Erlmiterungen zum Kabinett des Babylonischen Turmes...», которое содержало 18 иллюстраций. Эти материалы публиковались еще раз в «Reallexicon zur deutschen Kunstgeschichte» (том 1, Штутгарт, в 1937 г.). В течение последующих трех десятилетий необходимая информация о Вавилонской башне черпалась из сочинения Р. Фрица. Значительно увеличил список (до 70 имен) к 1956 г. А. Пиглер в «Barockthemen». Список оказался, к сожалению, очень ненадежным. А уже через несколько лет (1959,1960) в работе «Aus dem Nebel der Vergangenheit steigt der Türm zu Babel. Bilder aus 1000 Jahren» X. Минковски было указано более 350 документов. По прошествии трех десятилетий благодаря читателям число изображений по сравнению с 1960 г. почти удвоилось (свыше 600). Это стало одной из причин выхода в 1991 ,г. содержащего исправления более полного издания. В своих работах Минковски собрал почти все, что было возможно, однако, его приписывания и интерпретации не надежны. Несмотря на это, книга, появившаяся в 1991 г., по сравнению с первыми изданиями

(1959,1960), ценна для исследователей и до сегодняшнего дня является фундаментом для изучения иконографии Вавилонской башни. Разработка темы в нидерландской живописи рассматривалась в диссертации Э. Вайнер. А в 1995 г. была опубликована написанная в 1991 г. диссертация У. Вегенер «Die Faszination der MaHlosen. Der Turmbau zu Babel von Piter Bruegel bis Athanasius Kircher». В конце XX - начале XXI в. состоялся ряд художественных выставок. Первая, под названием «Der Turmbau zu Babel», прошла в 1991 г. в Историческом музее Бамберга в Германии. Каталог этой выставки содержит статьи, посвященные представленным работам. Вторая - с 5 апреля по 5 октября 2003 г. прошла в замке Эгеннберг в Гарце. Четырехтомный каталог выставки так же, как и выставка, делится по содержанию на три части, дает полное представление о событии. Почти год спустя после выставки в Гарце с 30 апреля по 20 июня 2004 г. в Москве в ГМИИ им. A.C. Пушкина прошла выставка «Вавилонская башня. Небо -земля», состоящая из широкого круга памятников как зарубежного, так и отечественного искусства. В России первая попытка собрать изображения Вавилонской башни вместе связана с рукописями греческого географа Козьмы Индикоплова. Е. К. Редин и Д. В. Айналов собрали их в труде «Христианская топография Козьмы Индикоплова» (Москва, 1916 г., вышел только 1 том). Они разместили 26 миниатюр в византийском стиле страницах 91-104. Тема Вавилонской башни затрагивалась в монографии о Брейгеле Н. М. Гершензон-Чегодаевой.

Объектом исследования является комплекс произведений изобразительного искусства и литературы, связанных с темой Вавилонской башни.

Предмет исследования: тема Вавилонской башни в нидерландском искусстве XV-XVI вв.

Цель исследования: Изучить и проанализировать особенности формирования и эволюции темы Вавилонской башни в нидерландском изобразительном искусстве XV-XVI вв. на примере творчества как значительных, так и малоизвестных мастеров.

Задачи исследования:

Разобрать ключевое для исследования понятие — «Вавилонская башня».

Дать обзор литературных источников и общее представление о художественных работах, предваряющих тему исследования.

Рассмотреть значительные картинные группы (Питера Брейгеля Ст., Хендрика ван Клеве III).

Рассмотреть на примере картин Лукаса ван Фалькенборха тенденцию развития темы в конце XVI - начале XVII вв.

Рассмотреть связь Вавилонской башни с античностью, списком античных чудес света и выяснить особенности мотива обвитой спиралью башни (Мартин ван Геемскерк, Ролант Саверей, Мартин де Вое) и привести объяснения спиральному мотиву.

Определить основные этапы и тенденции развития темы Вавилонской башни в нидерландском искусстве и указать возможные причины ее популярности.

По ходу работы уточнить атрибуции художественных произведений.

Методология и методика исследования обусловлена выбором предмета и основной целью данной работы. В диссертации использован метод рассмотрения памятников с учетом сопутствующих внехудожественных факторов и обстоятельств. Диссертационная работа построена по хронологическому и тематическому принципам и опирается в основном на искусствоведческие и историко-культорологические исследования.

Научная новизна исследования. В отечественной искусствоведческой литературе тема Вавилонской башни в нидерландском искусстве отдельно не рассматривалась и лишь кратко поднималась в обстоятельной монографии о Брейгеле Н. М. Гершензон-Чегодаевой как небольшой общий комментарий. Можно утверждать, что задача исследования темы Вавилонской башни в нидерландском искусстве XV—XVI вв. в отечественном искусствоведении поставлена впервые. Для ее выполнения был привлечен обширный художественный материал, охватывающий период более двух столетий, а также многочисленные литературные и исторические источники, позволившие создать углубленное научное исследование темы. В научный оборот вводятся ранее не рассматриваемые произведения, уточняются атрибуции.

Практическая значимость. Результаты исследования освещают малоизвестные факты о работах, посвященных теме Вавилонской башни в нидерландском искусстве, и способствуют осмыслению и практическому освоению наследия художников. Они могут быть использованы в общих трудах по искусству Нидерландов, в монографиях, путеводителях и каталогах, а также в лекционной и экскурсионной работе.

Апробация результатов исследования. Основные выводы и положения диссертации были изложены и опубликованы в материалах междисциплинарного гуманитарного семинара «Философские и духовные

проблемы науки и общества» (Десятая Ассамблея молодых ученых и специалистов Санкт-Петербурга, СПб., 2006) и Вестнике СПбГУ (2004).

Диссертация была заслушана и обсуждена на заседании кафедры «История искусства» Санкт-Петербургского государственного Университета.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, разделенных на части, выводов, примечаний, списка литературы, списка сокращений и приложения (иллюстрации).

Структура и содержание диссертации

Во Введении обосновывается актуальность исследования, отмечается научная новизна, раскрывается степень научной разработанности проблемы.

Глава 1 - «Эволюция темы Вавилонской башни до Брейгеля» -состоит из четырех частей, из которых первая посвящена разбору основополагающих моментов избранной нами темы.

Часть 1.1. - «К понятию Вавилонской башни; литературные источники» — содержит исследование ключевого понятия темы «Вавилонская башня» и всего комплекса проблем, с ней связанных (теология, археология, литературные источники). Здесь рассматривается общее толкование библейской истории и ее трактовка в изобразительном искусстве. Показано, откуда происходит текст, положенный в основу исследуемой темы, из чего исходили раньше при идентификации библейской Вавилонской башни? Анализируется значение формы исторической Вавилонской башни для рассматриваемых здесь работ, указывается, в каких источниках, кроме Библии, еще прямо или косвенно упоминается Вавилонская башня. Уделяется внимание центральному мотиву библейского текста и моменту противопоставления смешения языков.

Часть 1.2.—«Крайней иконографии Вавилонской башни»—содержит краткий экскурс, где рассматриваются первые известные работы и эволюция в изображениях темы до XV вв.

Самое раннее изображение, о котором что-то известно - миниатюра в Библии Коттона га вв.; с тех пор традиция художественного изображения Вавилонской башни не прерывалась. Внимание исследователей всегда привлекал стоящий особняком по материалу и технике исполнения старейший, из слоновой кости, рельеф на передней стенке алтаря ризницы

собора в Палермо (ок. 1050-1080). Первые изображения сохранившиеся на немецкой земле, - миниатюра в рукописи Августина (ок. 1168-1180), верхнесаксонского происхождения; на французской - изображение в бенедиктинском монастыре Сен Пьер в Муассаке (ок. 1100). Ранние английские миниатюры - Хантингфилдский псалтырь (ок. 1180) и Глоусестерский псалтырь (ок. 1222).

Между концом XIII и концом XV вв. встречаются изображения Вавилонской башни в трех местах: в Speculum humanae salvationis, в мировых хрониках и во Франции в рукописях «Града Божия» Августина. Таким образом, это всегда (с редкими исключениями) книжная миниатюра. Единственная картина, Бернардино Бутинона «Христос беседует с книжниками в храме», написанная ранее 1500 г. отсылает нас к уже более непонятному (без дополнительных сведений) синтезу нескольких мест пророческих текстов.

Все средневековые книжные иллюстрации и изображения в мозаике, фреске и в скульптурно-архитектурном украшении от XII до XV вв. служили толкованием библейского текста и были иллюстрацией значительного, далекого исторического события. Все сводится к тому, что художники повторяют или варьируют почти один и тот же тип: башенка как знак сокращения в стенографии, которая больше пиктограмма, чем изображение настоящей постройки. Нимрод, как великан по отношению к фигурам рабочих, появляется справа или слева от Вавилонской башни. Это образ больше умозрительный, чем визуальный. Какими бы упрощенными ни казались эти изображения, им придают значение источника для изучения средневекового строительного дела.

Часть 1.3.—«Пятнадцатый век: мастер часослова герцога Бедфорда, художник из среды Брюгге, Ян ван Эйк» - посвящена XV в. Здесь изучаются причины появления спирального типа Вавилонской башни как важного иконографического явления. Рассматриваются работы как французских (мастер часослова герцога Бедфорда), так и нидерландских (художник из среды Брюгге, Ян ван Эйк) мастеров. ' "

Принято придерживаться мнения, что спиральный тип возник под влиянием восточных прообразов. Серьезным свидетельством того, что спиралевидный минарет, такой, как в Самарре, был известен, может служить уже упомянутая нами картина Бернардино Бутинона. Появившись впервые во Франции, спиральный тип Вавилонской башни был наиболее разработан

в миниатюре часослова герцога Бедфорда — предполагаемой основы для миниатюры в Бревиариум Гримани.

Безусловно, особенность маленькой картины на дереве художника из среды Брюгге - пейзаж. Уже изображенный в часослове герцога Бедфорда он расширяется здесь чрезвычайно. Строительство находится рядом ссГ скалистой, оживленной парусными судами, морской бухтой. Глубокое пространство пейзажа выдает фламандскую родину художника.

Мы обращаем внимание на работу Яна Ван Эйка «Св. Варвара», иконографически близкую к нашей теме. К сожалению, приходится признать, что работ нидерландских художников XV в. известно очень мало.

Часть 1.4.—Первая половина шестнадцатого века: Герард Хоренбоут, Сварт ван Гронинген, нидерландский художник, Ян ван Скорель, Корнелис Антонисц» — посвящена первой половине XVI в. (до появления картин Брейгеля).

Из всех миниатюр самая заметная иллюстрация Герарда Хоренбоута в «Бревиариум Гримани». Она задумана гораздо более эффектно, чем уже упомянутая французская миниатюра из часослова герцога Бедфорда. Архитектурное оформление стало богаче, а башня действительно становится довольно большой. На миниатюре уже реалистично изображены все важные строительно-ремесленные работы. Как и в картине художника из Брюгге, бесспорная особенность миниатюры — пейзаж, который также видится и изображается реалистично. ■ , ■,

Картина, приписанная Сварту ван Гронингену, одна из старейших из сохранившихся картин с изображением Вавилонской башни до Брейгеля. Здесь Вавилонская башня - неуклюжая спиральная форма — представлена обитаемой, что часто встречается н впоследствии. Внимание концентрируется на фигурах, и количество активно жестикулирующих людей не оставляет сомнения в том, что недавно наступило смешение языков. Знак этого можно увидеть и в архитектуре самой башни. Неповторимо представлен нагой великан Нимрод, изображенный иконографически в подражание античности, по всем законам анатомии.

Картина из Бригтона (Royal Pavilion) приписывалась ранее известным нидерландским художникам (Иоахиму Патиниру, Питеру Брейгелю Ст., даже Босху). Художник так соотносит элементы пейзажа, человека и Вавилонскую башню, что, несмотря на невысокое художественное исполнение доски, в картине появляется «таинственная сила»: «усеченная» Вавилонская башня

в своей незыблемости больше похожа на столовую гору, чем на произведение человеческих рук. Нимрод и строители теряются как стаффаж на среднем плане картины.4

К первому сохранившемуся изображению Вавилонской башни XVI в., в котором видна попытка изобразить величину сооружения, ее монументальность, связать пейзаж с постройкой, принадлежит рисунок Яна ван С коре ля (1520-1524). Туг сочетаются подробно прорисованный пейзаж на переднем плане и только в контурах набросанная Вавилонская башня. Из-за этой разницы изображение выглядит фантастически и таинственно. Очевидно, формальная проблема заинтересовала художника куда больше, чем нравоучительное содержание. Как изобразить огромность и как это должно выглядеть на картине? Скорель хотел придать Вавилонской башне «подражающий античности» вид. Он был вдохновлен, вероятнее всего, Колизеем, как позднее Корнелиус Антонисц и Брейгель. Рядом с рисунком Скореля гравюра Ганса Гольбейна (1526), а также его последователей, Бе гама (1533) и Вормса (1548), остаются в традициях средневековых изображений.

Гравюра Корнелиса Антонисца (1547) возникла за 16 лет до картины Брейгеля. У него Вавилонская башйя превосходит знаменитый римский амфитеатр: это башня как бы из семи Колизеев, поставленных друг на друга. О знании и интересе художника к античности свидетельствует фигура упавшего Нимрода на переднем плане, напоминающая знаменитую скульптуру «Умирающий галл». Антонисц увлечен изображением момента божественной кары. Античные развалины, изображения погибших под обвалом камней и впавших в отчаяние людей соответствуют иудейскому изложению текста Бытия. Рушащиеся постройки также дают нам повод считать, что Антонисц хотел скомбинировать падение Вавилонской башни с падением Вавилона из Откровения Иоанна Богослова. Из рушащейся башни вылетает летучая мышь - атрибут ночи и демонических фигур.

Глава 2 - «Брейгель: Тема Вавилонской башни» - посвящена двум картинам Питера Брейгеля Ст.

Часть 2.1. —«Венская картина» - посвящена пожалуй, самой известной из всех произведений темы. Брейгель переносит библейские события в современные ему Нидерланды. В фламандском городе изображенном у подножия башни многие видят преображенные, но узнаваемые черты Антверпена. Это один из немногих городских пейзажей художника.

Брейгель изображает со знанием дела ¡гавань, корабли и плоты больших

размеров. Убедительно изображена строительная площадка, расположенная на территории морского порта. Художник создает невероятно жизненную и точную до мельчайших конструктивных деталей постройку: невольно возникает вопрос, обязана ли она лишь интуиции живописца или Брейгель консультировался с архитектором. Художник так же точен в изображении механизмов и строительных аксессуаров, что его не случайно считают «источником истории техники XVI века». Тот факт, что Магистрат города Виллебрек поручил Брейгелю впоследствии запечатлеть строительство канала, свидетельствует о его знаниях в этой области, а также о том, что его точность в изображении технических и инженерных сооружений была оценена еще при жизни.

Далее подчеркивается, что впервые изображение Вавилонской башни достигает такой внушительной высоты. Несмотря на то, что в 1553 г. художник был в Риме и сам видел мощные своды Колизея, он берет за образец серию гравюр с изображением римских развалин гравера и издателя из Антверпена Иеронима Кока. Прямую параллель можно провести также с изображением Колизея итальянца Энея Вико.

Изображая ход работ в их логической последовательности, Брейгель расширяет изображение строительной площадки, дополнив его архитектурно-теоретическим описанием. При этом картина не изображает реальную крупную стройку. Не создается впечатления оживленной деятельности, не видно бесчисленных рабочих, которые возились бы между кранами, лесами и бесконечными грудами материала. Вместо этого различные ремесла упомянуты единично.

Брейгель концентрирует внимание на гигантских масштабах башни, в которой скрыт огромный технический потенциал. Он обращает внимание на конструкцию, взглядом аналитика проникает во внутренности кирпичного строения. Занятые в строительстве ремесленники и необходимый строительный инвентарь перечисляются с энциклопедической основательностью, демонстрируется их роль в строительстве.

Воспроизведенные на вершине Вавилонской башни фрагменты развалин Колизея указывают на роль античного строения как образца для архитектуры. Вместе с тем, Колизей—это чудо строительного искусства и техники римлян - занимает лишь вершину Вавилонской башни, позволяя тем самым представить размеры библейского строения и выступая мерилом его необъятных, превосходящих все ныне известное, размеров. То, что с позиций

здравого смысла и строительной действительности следовало бы отбросить как непосильное для человека, за счет обращения к технической стороне предстает достойным размышления и кажется реально выполнимым. Вавилонская башня входит в череду фантастических замыслов монументальной архитектуры.

В картине необычен мотив скалы, поскольку окружающий пейзаж представляет собой плоскую равнину. Здесь обнаруживаются некоторые параллели с легендой о Динократе, вызывавшей в то время многочисленные споры. Человек использует творение природы для создания своего творения. Он видоизменяет природу с помощью инструментов и техники. К этому относится прорубание проходов в скале и использование природных законов — законов механики.

Фигуры павших ниц ремесленников могут расцениваться как символ тирании, а современное одеяние короля и наемников позволяет увидеть политический подтекст. Композиция картины представляет Нимрода заказчиком Вавилонской башни: к нему обращена готовая сторона здания. При этом Нимрод соответствует описанному Альберти и Филарету идеалу заказчика стройки, который скорее склонен планировать слишком великое, чем слишком мелкое.

Очевидно, что Вавилонская башня пытается соперничать с творениями природы. Как в «мировых пейзажах», изображенных Патиниром, в частности на картине «Бегство в Египет», массивная и громадная Вавилонская башня возвышается над окружающим пространством подобно горе. Отождествление Вавилонской башни и скалы как господствующих элементов пейзажа делает природу и архитектуру равноценными, опираясь и на сходство структуры. Природа творит по своим собственным законам, а архитектура по законам природы. Созданное Брейгелем изображение делает Вавилонскую башню продолжением природы: человек завершает и возвеличивает творения природы с помощью техники и теоретических знаний. Вместе с тем творение человеческих рук разрушают именно силы природы. Брейгель не дает ни на минуту усомниться в провале замысла, однако он ищет причины этого провала в конфликте сип человека с силами природы и неумолимом течении времени, а вовсе не в бессилии техники. Скала и Вавилонская башня настолько слиты, что невозможно с уверенностью сказать, высекают ли ее из скалы или, наоборот, скала прорастает сквозь Вавилонскую башню и уже высеченное строение постепенно вновь превращается в природный массив. Здесь

появляется идея суетности всего сущего, воспринимаемая часто как основной смысл изображения: природа однозначно превосходит архитектуру по продолжительности существования. Вплетенная в эту естественную череду становлений и угасаний Вавилонская башня, несмотря на предопределенный конец, даже в незавершенном состоянии остается проявлением высочайших-технических способностей человека.

Мнения в литературе многочисленны и почти «по-вавилонски» разнообразны. Различные авторы описывают изображение с различным литературным талантом, однако суть в итоге понимается преимущественно как наказанное высокомерие человека и как бесполезность его самых смелых предприятий.

Часть 2.2. - «Роттердамская картина». В этом изображении доминирует башня: композиция с фигурой Нимрода остается в стороне. Строение, помещенное в центр произведения, заполняет собой больше пространства, чем на венской картине. Брейгель детально изображает нюансы процесса крупной стройки и вновь использует мотивы руин из серии гравюр, изданных Коком..

Подобно изрезанной расселинами вершине скалы высится несколько арок, фрагменты стены громоздятся друг за другом, напоминая части природной скалы. В архитектуре здания подчеркивается не понятность и продуманность, а близость к природным формам. Границы между творением человека и творением природы стираются. Не только форма Вавилонской башни и недосягаемая высота напоминают скалу, но и с окружающим пейзажем ее объединяет строительный материал. Кирпич фундамента по своему цвету мало чем отличается от цвета земли, постепенно меняет свой цвет, становясь кирпично-красным на вершине. За долгое время строительства кирпичи, открытые для солнца и дождя, кажется, потемнели и стали близки к цвету окружающей среды. Изображение рабочих процессов вкрапливается в пейзаж и не выносится на передний план, на всеобщее обозрение, как это было на венской картине. Даже порт—признак цивилизации - сливается с пейзажем. Библейская история таким образом отходит на задний план, уступая место архитектуре. Композиция направлена на создание эффекта монументальности Вавилонской башни, выдвигаемой на передний план как огромное, фантастическое строение, как воплощенная мегаломания. Соперничество творений природы и человека не является центральной темой, напротив, архитектура утверждается здесь в качестве искусственно созданной природы.

Возможное обрушение Вавилонской башни едва намечено. Кажущийся наклон конструкции объясняется спиральной формой рампы и еще более усиливается надвигающимся на нее темным облаком, но замурованные в землю арки не дают усомниться в том, что основание прочно закреплено.

Политическо-религиозную интерпретацию картины предлагает Кламт, обратив внимание на маленькую неприметную деталь, находящуюся в центре картины: горизонтальную красную черточку, которая при близком рассмотрении может показаться балдахином папской процессии.

Комментарии к роттердамской картине в литературе даются параллельно с комментариями к венской картины.

Глава 3 — «Развитие темы Вавилонской башни после Брейгеля» — состоит из пяти частей. !

Часть 3.1. — «Башенный бум» — речь идет о популярности темы Вавилонской башни в конце XVI в. и предположениях, объясняющих это явление. Тот взлет, который переживает тема после Брейгеля в Нидерландах, можно назвать даже чрезмерным.

Среди почти необозримого количества примеров отчетливо проявляется региональная концентрация на Антверпене, городе, в котором создавались картины, и максимальная частотность их создания отмечается на рубеже XVI и XVII вв. Рассматривая Антверпен как центр художественной традиции, нельзя не учитывать творчество Брейгеля и его влияние на искусство. Картины художника пользовались большой популярностью уже у современников и копировались или распространялись в виде гравюр. Роттердамская картина Брейгеля чаще всего служила источником вдохновения наряду с некоторыми копиями венской. -..м ■ ■.

Для объяснения причин появления картин прежде всего в Нидерландах на тему Вавилонской башни и в достаточно ограниченный период времени, до сих пор приводят преимущественно политическо-религиозные, так как популярность этой темы совпадает с политическими и религиозными волнениями в Нидерландах. Библейская история была неуязвима для властей, и это подходило для скрытых намеков, на испанскую тиранию в южных Нидерландах: испанский король Филипп II подразумеваем под Нимродом, Вавилон означал Рим, или же: сатирические намеки на «распавшихся» протестантов (кальвинистов, лютеран, анабаптистов). Вавилон выступает и как предостерегающий пример, и как призыв к объединению. В противоположность этому, кажется, что тема Вавилонской башни не нашла

отражения в «репертуаре» листовок. Одним из немногих примеров ее использования в явно выраженной критике на католическую церковь является титульный лист работы «The mystehe ofmiquitie», которую дю Плесси опубликовал в 1612 г. Хотя в качестве главного аргумента против такого негативного толкования темы необходимо привести сами картины, однако ее представление в живописи далеко от радикальной однозначности современной пропаганды, изложенной в листовках. На редких картинах дерзость и высокомерие по отношению к Богу получают наказание. Тема большинства картин - это не разрушение Вавилонской башни, а ее постепенное возведение.

Часть 3.2. - «Лукас ван Фалькенборх». Лукас ван Фалькенборх не раз возвращался к теме Вавилонской башни. Один лишь Минковски приписывает Фалькенборху шесть работ. Список, им приведенный, нельзя проверить, так как многие работы считаются пропавшими и установить подлинное авторство невозможно, тогда как у известных картин оно менялось.

К венской и роттердамской картинам Брейгеля Лукас ван Фалькенборх обращался не раз и всегда с разным результатом. Картины Фалькенборха в Мюнхене и Париже, подписанные и датированные 1568 г., являются ближайшими к Брейгелю. Если согласиться с поздней датировкой роттердамской картины (прибл. 1568), то они были созданы в тот же год. В любом случае они обе были написаны еще во время жизни Брейгеля (ум. 1569), что говорит об особых, возможно, лично близких взаимоотношениях между художниками.

На парижской картине из галереи Йонкхеер Фалькенборх прежде всего повторил незаметную деталь роттердамской картины, передача которой может объясняться лишь знанием брейгелевского оригинала: две пыльные полосы, белая и красноватая, появляющиеся из-за известковой и кирпичной пыли на левой стороне Вавилонской башни. Предложенная Кламтом политическо-религиозная интерпретация роттердамской картины, здесь получает новый стимул благодаря другой детали, увиденной Фалькенборхом: папская процессия, которую легко можно не заметить из-за ее маленьких размеров, останавливается перед церковью, встроенной в Вавилонскую башню. Фалькенборх увидел, повторил и даже увеличил эту деталь: на парижской картине нарисовано четыре церковных окна в стиле «пламенеющей готики» (вместо двух у Брейгеля).

Восприятие и новая интерпретация произведений Брейгеля особенно отчетливо проявляются в четырех картинах, где можно увидеть в

хронологической последовательности развитие его независимого понимания темы. Так, спустя лишь небольшой период времени после роттердамской картины Брейгеля в 1568 г. появилась мюнхенская картина Фалькенборха. Художник отказывается не только от больших размеров полотна, но и от положения Вавилонской башни. Если на роттердамской картине Брейгеля она по своей неупорядоченности похожа на вершину скалы, то у Фалькенборха вновь воцаряется порядок. Это большой проект, который, по всей видимости, можно осуществить. Небо и погода кажутся равнодушными. На картине из Лувра в Вавилонской башне уже готовы одиннадцать этажей. Однако одновременно с этим произошел отказ от эффекта грандиозности. Отсутствует угрожающая серьезность. Вавилонская башня возвышается естественно, она близка к завершению. Появляется утонченность в архитектуре. Возможность неудачи более не принимается в расчет. По сравнению с мюнхенской картиной, весь пейзаж на этом полотне урбанизирован. На картине из Майнца совершенствуется двухступенчатый помост. Вавилонская башня на картине из Среднерейнского музея в Кобленце, как и на предыдущих, лишена брейгелевской угрожающей монументальности. Человек более успешен в своем устремлении: ничто не предвещает краха, изображено лишь осуществление сложной задачи. Несмотря на то, что Фалькенборх подхватывает мотив скалы Брейгеля, он лишает его разрушающей силы, Вавилонская башня кажется отвоеванным у природы строением. Она, как оболочка, покрывает скалу. Фалькенборх создает впечатление успешного сочетания техники и человеческой работоспособности, которое, как кажется, позволяет без каких-либо усилий осуществить использование природы как «сырья».

Картины Фалькенборха лишь избирательно вобрали в себя черты произведений Брейгеля который в строительстве Вавилонской башни, продвигающемся дальше, видимо, с большими усилиями, раскрыл всю сложность темы. Его изображение Вавилонской башни, колеблющееся между восхищением блистательно выполненной идеей и угрозой катастрофы. Фалькенборх, наоборот, представляет Вавилонскую башню как грандиозное архитектурное сооружение, не напоминая о возможном крушении. Брейгель поставил осуществимость проекта в контекст конфликта природы и техники и выявил границы техники как средства, придуманного человеком для использования природы.

Часть 3.3. — «Картины группы Хендрика ван Клеве III». В последней

четверти XVI в. из-за многочисленности и сходства обращает на себя внимание группа кабинетных картин посвященных теме Вавилонской башни, состоящая более чем из двадцати пяти произведений. Картины в основной части, не подписаны и не датированы и приписываются кисти различных художников, но единый композиционный принцип позволяет предположить," что они появились в одном ограниченном географическом пространстве и в одно время. Очевидно, создание картин отвечало повышенному спросу на произведения, посвященные этому сюжету, указывая при этом на кратковременную популярность темы. Исходя из того, что одна картина из Гамбургской художественной галереи, изображающая Вавилонскую башню была приписана Хендрику ван Клеве III, этому художнику приписывают также ряд других произведений, и обозначают его как «круг ван Клеве». Беспечное приписывание к этой группе, которая растет как снежный ком, вызвало в последнее время оправданную критику. Критикуется отсутствие исследований стиля и, в целом, высказываются сомнения в авторстве Клеве.

В композициях картин этой группы отчетливо выделяются три уровня. За плоскогорьем, возвышающимся на переднем плане, гае размещены фигуры каменотесов, Нимрода и его свиты, на равнине на круглом или квадратном помосте высится Вавилонская башня, расположенная у морской бухты. Несмотря на большое сходство композиционного построения в изображении сцен на переднем плане варьируются детали. Изменения существуют также в представлении общего архитектурного облика. Использование рамп как направляющих осей достигло кульминации на картине из собрания музея Крёллер-Мюллер, Оттерло.

Если в творчестве Брейгеля и его последователей Вавилонская башня создавалась в подражание Колизею, то здесь чувствуются различные античные архитектурные мотивы, образующие новую форму: для группы типично разделение корпуса здания на массивный нижний этаж и менее внушительную высокую надстройку (схема, вызывающая некоторые ассоциации с мавзолеем Адриана и мавзолеем Августа).

Разнообразные средства увеличивают эффект высоты постройки: фундамент Вавилонской башни находится на уровне линии горизонта, чтобы строение, показанное снизу вверх, было устремлено ввысь а контуры отчетливо вырисовывались на фоне безмятежной голубизны неба. При этом архитектурное сооружение не обращено угрожающе мрачно к людям как на картинах Брейгеля. Брейгель сосредоточен на архитектуре настолько, что

при создании роттердамской картины отказывается от каждой дополнительной сцены. Здесь же громоздкость архитектуры отходит на задний план. Ясное представление фантастической монументальности более не является содержанием изображения, при этом задача строительства Вавилонской башни становится постигаемой и вообразимой. Подобная тенденция прослеживается и в графике.

Часть 3.4. - «Вавилонская башня и античные чудеса света: Пауль Бриль, Мартин ван Фалькенборх, Мартин ван Геемскерк, Ролант Саверей, Мартин де Вое». Между Вавилонской башней и античными чудесами света не имеется никакой непосредственной связи, так как они опираются на различные традиции. Тем не менее они имеют некоторые точки соприкосновения. С одной стороны, легендарная величина античных сооружений напрашивается на сравнение с Вавилонской башней, с другой— некоторые из рассмотренных в качестве чуда произведений находились в городе Вавилоне. И если Вавилонская башня не находила себе места в списке чудес света, то она была представлена в произведениях, посвященных чудесам света.

Самой влиятельной попыткой реконструкции того времени чудес света должна считаться серия гравюр на меди Дж. Ф. Галле (1572) по рисункам Мартина ван Геемскерка.

В соответствии с типичными для того времени представлениями о чудесных творениях античной архитектуры, для которой недосягаемая высота и сенсационность архитектурных решений являлись первостепенными, художники особо подчеркивают монументальность и великолепие зданий. Царь часто присутствует как заказчик стройки, наделенный регалиями власти, осматривающий строительные работы или получающий объяснения архитектора по плану строительства - ведь удачный исход дела, не в последнюю очередь, зависит от архитектора. Геемскерк представляет чудеса света как архитектуру, возникновение которой возможно только в согласованности могущественного заказчика и архитектурного и ремесленного мастерства, подчеркивая этим аспекты, очевидные для более поздних авторов.

Описания и изображения чудес света и Вавилонской башни вполне сравнимы как примеры искусности человека и его одаренности, умелого использования техники и машин для реализации крупных проектов. В живописи доходит даже до такого далеко идущего сближения иконографии,

где Вавилонская башня принимает вид некоторых чудес света.

На картине, приписанной Паулю Брилю, из гористой местности поднимается несколько смещенное на задний план грандиозное пирамидальное здание, вершина которого исчезает в облаках после 20 этажа. Вместо общепринятой композиции на переднем плане — Нимрода со свитой, архитектором и камнетесами — Нимрод представлен на коне посреди компании охотников. Он гордо смотрит на «чудо света», в то время как компания не уделяет никакого внимания странной для этих мест постройке. Вавилонскую башню как пирамиду показывают также два очень похожих изображения, приписанных Мартину Ван Фалькенборху. Формальная опора на пирамиду во всех случаях служит мерилом: ее монументальность и удивительные размеры были замечены не только античными историками, но подтверждались снова и снова в описаниях путешественников. Как Антонисц или Брейгель вводят для масштаба Колизей, так Бриль и Мартин ван .Фалькенборх используют египетскую пирамиду вместо того, чтобы создать самостоятельное монументализированное сооружение.

В отождествлении чудес света и Вавилонской башни воплотилось явное восхищение их строительно-технической мощью. Чудеса света находили глубокое уважение в XVI и XVII в. — победой человека над природой. Хотя восприятие античности как недостижимого идеала слегка сглаживается возможностями своего времени, античная архитектура остается яркой метафорой.

На гравюре по рисунку Геемскерка «Babylonis Mûris» из серии «Octo Mundi Miraculi» изображены не стены города под вводящим в заблуждение заголовком — их, можно узнать только вдали — Вавилон, получающий разряд чуда света как городской план, включает в себя все его известные сооружения, в том числе и Вавилонскую башню. Здесь при реконструкции художник явно опирается на античную литературу, прежде всего на сообщения Геродота и Диодора. Вавилонская башня - храм Бела — находится посередине города: на прямоугольном плане поднимается четырехэтажное, похожее на дворец здание, фасады которого расчленены пилястрами на семь отделений, соответственно покрытых двускатными крышами. Комбинация квадратного фундамента и возвышающейся в центре башни с обвивающей шпиль спиралью - мотив, взятый Геемскерком из данных, приведенных Геродотом. Составление различных архитектурных элементов в гравюре, исходя из сообщения Диодора, кажется, представляет и различные функции этого

вавилонского сооружения. Геемскерк предлагает дворец и храм одновременно, причем религиозный характер подчеркивается реминисценцией готического стиля, таким образом отсылая нас к христианской церковной архитектуре. Изображенная башня служила, по сообщению античных писателей, халдеям как обсерватория для наблюдения за звездами. Часы на фасаде намекают на заслуги вавилонян по периодизации времени и измерении его интервалов. Храм Бела одновременно превозносится как «обсерватория», обитель научного прогресса, получая видное место внутри города, провозглашенного чудом света. При оформлении храма Бела Геемскерк добивается последовательно разницы с его же изображениями библейской Вавилонской башни из серии «Claves Judaeae gentis».

Интересно, что и Александрийский маяк Геемскерк изображает со спиральной надстройкой. Реконструкция портового сооружения Геемскерка базируется на свидетельстве Страбона, который упоминает только о высоко возвышающемся маяке без описания его формы. Маяк считался техническим шедевром, похожим на храм Бела прежде всего, пользовавшейся высоким уважением функцией, в то время как у пирамиды или колосса Родосского была лишь их монументальность. Трудность входа кораблей в порт была преодолеваема только разжиганием огня маяка, и техника побеждала природу. Обсерватория в храме Бела служила изучению природы, результаты астрономии также имели практическую пользу для мореплавания. Поэтому, наверное, это соединение изучения и освоения природы дало возможность двойного применения спирального мотива, который нужно воспринимать как знак технической искусности, знания и мастерства. Изображением Александрийского маяка Геемскерк открывает иконографию маяков, тесно переплетающуюся с иконографией Вавилонской башни.

Александрийский маяк Геемскерка явился образцом для Вавилонской башни Роланта Саверея. Здесь удивительным является преобразование вершины. Если на маяке источник света - неотъемлемая часть, так как он выполняет функцию указателя дороги для кораблей и на гравюре намечен благодаря изображению клубов дыма, то у Саверея свет исходит снаружи: Вавилонская башня пробила слой облаков и ее вершину омывает солнечный свет.

На рисунках Мартина де Boca и его последователей иконография маяка

так тесно связана с иконографией Вавилонской башни, что рисунок не поддается однозначной идентификации. Сначала кажется непонятной путаница в содержании изображения из-за ориентации рисунка на изображение маяка Геемскерка.

Часть 3.5. — «Карел ван Манд ер». Мы приводили его в нашем исследовании как автора произведения «Книга о художниках». Местонахождение самой картины Мандера сегодня неизвестно. Композиция существует в трех нарисованных, частично варьирующих оригинал копиях. Она более известна по гравюре, созданной Захарией Долендо (ок. 1598). Основной мотив художника - это не возведение огромной постройки, а редкое, почти не изображаемое смешение языков с последовавшим за этим разделением и расселением племен. Традиционное изображение Нимрода, его свиты, различных строительных ремесел и технических приспособлений на переднем плане уступает место вереницам потомков Ноя, оттесняя Вавилонскую башню на задний план. -

Заключение. В результате исследований, проведенных во введении и основном тексте работы, диссертант приходит к следующим выводам:

Исследование показало, что Вавилонскую башню связывали с исторической постройкой в Вавилоне, о которой не было известно ни точного расположения, ни формы до начала XX в. Сведения о Вавилонской башне давала прежде всего Библия, а затем произведения Августина, Флавия, Геродота, Диодора, Страбона.

Имея длительную традицию изображения, для средневековых художников непосредственной темой почти вплоть до XV. в. являлась иллюстрация далекого исторического события, сводящегося в итоге к тому, что варьируется почти один и тот же тип небольшой башенки.

В XV в. происходят важные иконографические изменения. Во Франции это появление спирального типа (позднее один из основных и иногда сокращенных опознавательных знаков Вавилонской башни). В Нидерландах это заметно расширившийся пейзаж, уже включающий в себя такие элементы, как скала, море, морской порт, сохранившиеся в картинах последующего времени.

Уже в первой половине XVI в. становится заметным стремление нидерландских художников воплотить библейскую историю о башне «высотой до небес» в наглядных образах (миниатюра в Бревиариуме Гримани). Опиравшиеся на традиции книжной миниатюры нидерландские

художники преодолевают пристрастие к изображению Вавилонской башни на квадратном плане. За основу берется Колизей.

Середина XVI в. ознаменована появлением картин Питера Брейгеля Ст., изображающих строительство Вавилонской башни. Брейгель первым воспринимает ее как серьезный архитектурный проект. Изобразительное искусство после Брейгеля не сможет создать еще один проект подобного масштаба и принять двойственность его позиции.

Для объяснения максимальной частотности создания картин на рубеже XVI и XVII вв. приводят, как правило, политическо-религиозные причины. Но нельзя не учитывать влияние картин, созданных Брейгелем.

Лукас ван Фалькенборх - наиболее искусный последователь Брейгеля, однако его произведения не достигают монументальности и «демонической» ауры брейгелевских картин. Последовательно в свободных копиях Фалькенборх развивает свое независимое понимание темы. Они производят впечатление успешного сочетания техники и человеческой работоспособности, которое, как кажется, позволяет осуществить без каких-либо усилий использование природных элементов.

В последней четверти XVI в. появляется группа картин Хендрика ван Клеве, заслуживающая внимания из-за многочисленности и сходства. Если в творчестве Брейгеля и его последователей Вавилонская башня создавалась в подражание Колизею, то здесь чувствуются другие античные архитектурные мотивы (мавзолей Адриана, мавзолей Августа), образующие новый тип. Эти строительные «цитаты» ставят Вавилонскую башню в один ряд со знаменитыми сооружениями античности и утверждают ее право на величие. В произведениях Фалькенборха и так называемой группы ван Клеве фантастическая монументальность и громоздкость все больше отходят на задний план, а возведение башни кажется возможной.

Связь Вавилонской башни с чудесами света видна в работах Пауля Бриля, Мартина ван Фалькенборха, Мартина ван Геемскерка, Роланта Саверея, Мартина де Boca. Формальная опора на пирамиду так же как и на Колизей у Брейгеля или Антонисца, служила мерилом благодаря их монументальности.

Мотив обвитой спиралью башни достигает наибольшей степени сложности в работах Мартина ван Геемскерка, Роланта Саверея, Мартина де Boca. Мартин ван Геемскерк отводит храму Бела — Вавилонской башне -видное место в городском плане на гравюре «Babylonis Muris», таким образом внося ее в список чудес света. Здесь свою значимость Вавилонская башня

получает не из-за невероятных затрат на строительные работы, а прежде всего своей функциональностью. Геемскерк также использует обвитую спиралью башню при изображении Александрийского маяка. А Ролант Саверей и Мартин де Вое, используя узнаваемые элементы из Александрийского маяка Геемскерка создают свои изображения Вавилонской" башни. Причем у Воса уже почти невозможно установить точно, что мы видим, маяк или Вавилонскую башню.

Редко изображаемое расселение народов представлено на картине Карела ван Мандера и копиях с нее. Вавилонская башня отодвигается на задний план, что характерно для будущих изображений.

Изучение и анализ произведений нидерландских художников ХУ-ХУ1 вв. показало, что это значительный этап в живописно-графическом осмыслении темы Вавилонской башни, имеющей особое значение в истории европейской культуры.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи

Чупрак К. А. Две картины Питера Брейгеля Старшего, изображающие строительство Вавилонской башни // Вестник СПбГУ. Сер. 2, вып. 3-4. СПб., 2004, С.120-123. (0,2 п.л.)

Чупрак К. А. Вавилонская башня в западноевропейском изобразительном искусстве // Материалы междисциплинарного гуманитарного семинара «Философские и духовные проблемы науки и общества» 23 ноября 2005 г. Десятой Ассамблеи молодых ученых и специалистов С.-Петербурга. СПб., 2006, С.241-254. (0,5 п л.)

Лицензия ПЛД №69-217 от 22.10.1997г.

Подписано в печать 06.07.2006г. Тираж 100 экз. Объем 1,25 п.л. Заказ 06-07

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии ООО «Полигон» 198096, Санкт-Петербург, пр. Стачек, 82 тел: 784-1335

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чупрак, Кирилл Александрович

Введение.

1. Эволюция темы Вавилонской башни до Брейгеля

1.1. К понятию Вавилонской башни; литературные источники.

1.2. К ранней иконографии Вавилонской башни.

1.3. Пятнадцатый век: мастер часослова герцога Бедфорда, художник из среды Брюгге, Ян ван Эйк.

1.4. Первая половина шестнадцатого века: Герард Хоренбоут, Сварт ван Гронинген, нидерландский художник, Ян ван Скорель, Корнелис Антонисц.

2. Брейгель: Тема Вавилонской башни

2.1. Венская картина.

2.2. Роттердамская картина.

3. Развитие темы Вавилонской башни после Брейгеля

3.1. Башенный бум.

3.2. Лукас ван Фалькенборх.

3.3. Картины группы Хендрика ван Клеве III.

3.4. Вавилонская башня и античные чудеса света: Пауль Бриль, Мартин ван Фалькенборх, Мартин ван Геемскерк, Ролант Саверей, Мартин де Вое.

3.5. Карел ван Мандер.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Чупрак, Кирилл Александрович

Материалом нашего исследования послужила тема с давней иконографической традицией. Многократно запечатленная в живописи, графике, скульптуре, декоративно-прикладном искусстве история возведения Вавилонской башни достигла, примерно в середине - конце XVI в., в нидерландском искусстве своего наивысшего расцвета и еще примерно полстолетия спустя пользовалась большой популярностью у голландских и фламандских мастеров. На большой интерес к Вавилонской башне указывает и то, что в мире немного сооружений, которые могли так долго давать повод для размышлений, вплоть до нашего времени. Даже слава античных чудес света не может сравниться с привлекательностью Вавилонской башни, за исключением разве что пирамиды Хеопса. Но пирамида еще существует, в то время как Вавилонская башня уже стала загадкой.

В чем же заключается притягательная сила сюжета, почему строительство Вавилонской башни будоражит фантазию и вдохновляет художников на протяжении многих столетий? Вероятно, идея Вавилонской башни нашла отражение в творчестве прекрасных художников прежде всего благодаря легко запоминающемуся смыслу сюжета и его большому, в любое время обновляемому метафорическому потенциалу. В таинственном смешении из библейски-древнего возраста истории, немыслимо-большого размера постройки, мании величия и заносчивости своих строителей и последовавшего за этим, как наказание назначенное Богом, смешения языков. А также, не в последнюю очередь, благодаря великолепным изображениям нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего, ставшим сильным импульсом для создания новых произведений.

Вавилонская башня в течение более чем двух тысячелетий давала большие возможности для интерпретаций благодаря своей многозначности. Как обновленная предостерегающая или ироничная метафора, на современных политических плакатах чаще как цитата темы, причем в большинстве случаев это самые известные формулировки вавилонских башен Брейгеля1. Тема Вавилонской башни появлялась в художественных парафразах с почти полностью отрицательным, пессимистичным толкованием. Например, как комментарий к краху планировки в строительстве городов, как символ упадка ценностей и дезориентации общества. Уже евреи из Древнего Вавилона жили в «болоте» большого города. «Вавилонская блудница» из Апокалипсиса продолжала жить в качестве ругательного обозначения папского Рима. В качестве аллегории большого города образ Вавилонской башни продолжает жить и сегодня. Вавилонская башня стала топосом, который находится в употреблении даже в современном языке. При конкуренции самых высоких небоскребов, отталкиваясь от популярно-аналитической фаллической символики: как сделать себе знак, как создать себе имя? Если мыслить логично, то с помощью самой высокой из всех высоких построек - башни. Башня это архитектурный архетип церковной колокольни, главной башни крепости, небоскреба. Эйфелевой башни - своеобразной индустриальной парафразы. В России это башня Татлина - макет «Башни III Интернационала». Однако самой дерзкой попыткой «восстановления» Вавилонской башни стала идея возведения в центре Москвы, по проекту архитектора Иофана, грандиозного здания Дворца Советов. Развитие технического прогресса привело к тому, что «в XVIII-XIX столетиях

1 См.: Wegener U. В. Die Faszination der MaBlosen. Der Turmbau zu Babel von Piter Bruegel bis Athanasius Kircher. Hildesheim, Zurich, New York, 1995. Abb. 1, 2, 3, 4; Minkowski H. Vermutungen iiber den Turm zu Babel. Fernen, 1991. Abb. 557, 558, 559, 560, 561, в конце каталога 24, 25, 26; P.M. History. Miinchen, 2003. Nr. 11. (илл. на обложке). предание о Вавилонской башне стало символом прогресса, светлого будущего. Больше нет страха, что эта башня станет такой высокой, что достанет Бога, нет больше того богоборческого вызова и гордыни»2. Все же опасность крушения осталась: «Вавилонскую башню можно счесть метафорой прогресса: чем она выше, тем опаснее». Художественное истолкование меняется и «склоняется то к одному, то к другому, в зависимости от того, томится ли эпоха настроениями заката мира или окрылена уверенностью в себе. Есть эпохи, в которых одержимость строительством схожа с одержимостью термитов, и другие эпохи, в которых все построенное разрушается»3.

В начале XX в. началась работа по составлению каталогов изображений Вавилонской башни, работа, не завершенная до сих пор, однако, безусловно, дающая возможность увидеть и оценить роль нидерландских художников. На Западе первые попытки собрать материал и дать ему комментарий предпринял в 1932 г. Рольф Фриц. Он представил совместно с Вальтером Андре книжку, или даже скорее всего брошюру, для экскурсоводов «Der babylonische Turm. Erlauterungen zum Kabinett des Babylonischen Turmes.», которая содержала 18 иллюстраций. В этом же году, в «Mitteilungen der Deutschen Orientgesellschaft zu Berlin», номер 71, были сделаны первые дополнения. Его находки публиковались еще раз под ключевым словом «Babel, Turmbau» в «Reallexicon zur deutschen Kunstgeschichte» том 1, Штутгарт, в 1937 г. В течение последующих трех десятилетий, когда надо было дать примеры и представление о форме Вавилонской башни, в небольшом сочинении Рольфа Фрица имелась необходимая информация. Значительно увеличил список (до 70 имен) к

2 Эко У. Для федерации полиглотов // http://stra.teg.ru/library/strategics/7/l 1

3 Minkowski Н. Vermutungen uber den Turm zu Babel. S. 55.

1956 г. Андор Пиглер в «Barockthemen»4. Список, к сожалению, оказался не надежный. А уже через несколько лет (1959/1960) в работе «Aus dem Nebel der Vergangenheit steigt der Turm zu Babel. Bilder aus 1000 Jahren» Хельмута Минковски число документов превысило более 350. Тогда Андре Парро, французский археолог, с 1946 г. главный хранитель музеев Франции, высказал мнение, что не надо больше ждать пополнения для этой иконографической темы5. Несмотря однако на подобное заявление, по прошествии еще трех десятилетий благодаря внимательным читателям, а в особенности, реклингхаузеровскому антиквару Альберту Тенбергену и доктору Фройнду, число изображений, по сравнению с 1960 г., почти удвоилось (свыше 600). Это стало одной из причин для выхода в 1991 г. содержащего исправления более полного издания6. Этот труд Хельмута Минковски и до сегодняшнего дня является основным фундаментом для изучения иконографии Вавилонской башни. В этой работе, длящейся п десятки лет, Минковски собрал почти все, что было достижимо , однако его приписывания непригодны, а его интерпретации ненадежны. Первое, с чем он сам соглашается, не было ни в центре его намерений, ни в его специальной компетенции. Несмотря на это, книга, появившаяся в 1991 г., по сравнению с первыми изданиями (1959/1960), образует существенную и ценную основу для исследователей. Особо стоит отметить пятитомное произведение «Der Turmbau von Babel» немецкого историка, медиевиста

4 Pigler A. Das Barocrthemen eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts. 2 Bd. Budapest, 1956. Bd. 1. S. 2629.

5 Cm. «Bibliotheca Orientalis». 19 Jg. Leiden, 1962. S. 262, (текст приведен Minkowski H. Vermutungen tiber den Turm zu Babel. S. 10).

6 Minkowski H. Vermutungen tiber den Turm zu Babel.

7 Византийский круг работ не был включен, по словам автора, из-за «железного занавеса». Минковски также ссылается на русский том 1916 г., в котором было собрано 26 византийских миниатюр, изображающих Вавилонскую башню. См. Minkowski Н. Vermutungen tiber den Turm zu Babel. S. 12.

Арно Борста, которое называется в подзаголовке «Geschichte der Meinungen iiber Ursprung und Vielfalt der Sprachen und Volker», потому что это еще и история культуры человечества. Несмотря на то что работа известного историка, содержащая 2320 страниц текста, издана в 1950 г., она все еще остается актуальной. Разработка темы в нидерландской живописи исследуется в диссертации Эллистон Вайнер8. А в 1995 г. была опубликована написанная в 1991 г. основательная диссертация Ульрики Вегенер «Die Faszination der MaBlosen. Der Turmbau zu Babel von Piter Bruegel bis Athanasius Kircher»9. В конце XX - начале XXI в. состоялся ряд художественных выставок. Первая, под названием «Вавилонская башня», прошла в 1991 г. в Историческом музее Бамберга, Германия. Каталог выставки содержит статьи10. Вторая, с 5 апреля по 5 октября 2003 г., прошла в замке Эгеннберг в Гарце - европейской культурной столице того года, и явилась важным событием11. Ее организатором был Вилфрид Зайпель, генеральный директор венского Музея истории искусств, вместе с группой из более чем 70 археологов, биологов, историков, этнологов и лингвистов. Выставка делилась на три части. Исходный пунктом стало представление художественного увлечения темой Вавилонской башни от средневековья до сегодняшнего дня. Показывалось сравнение сохраненных остатков сооружений, руин античного Вавилона - сравнение между исторической реальностью и ее видением. Посетитель, кроме того, между прочим узнавал о возникновении и философии языка. Вторая часть выставки была посвящена физиологическим предпосылкам языка, его

8 Weiner Е. S. The Tower of Babel in Netherlandish painting. New York, 1986.

9 Wegener U. B. Die Faszination der MaBlosen. Der Turmbau zu Babel von Piter Bruegel bis Athanasius Kircher. Gamburg, 1990.

10 Der Turmbau zu Babel. Eine flamische Tafel aus dem 17. Jahrhundert und die Bildgeschichte des Turmbaus zu Babel. Historischen Museums Bamberg. Bamberg, 1991.

11 Der Turmbau zu Babel. Ursprung und Vielfalt von Sprache und Schriftt / Hg. W. Seipel. 4 Bde.Wien, 2003. связи с «искусственным интеллектом» и вопросом: имелся ли единый язык-оригинал? И, наконец, третью часть представлял обзор о разнообразии языка: на континентах сквозь тысячелетия, от первых знаков клинописи в библиотеках месопотамских царей, от еще не расшифрованных писем древности до художественных инсталляций современности. Четырехтомный каталог выставки, так же, как и выставка, делится по содержанию на три части, дает полное представление о культурном событии.

Такой большой отклик, который тема Вавилонской башни получила на Западе, обратно пропорционален ситуации на Востоке в целом. Это кажется нам объяснимо. История Европы, полная раздоров, войн, революций и попыток вернуть былые времена, непрерывно сопровождается поисками стабильности. И одно из утопических решений этого вопроса - поиск универсального языка, тема, которая всегда присутствовала в истории европейской культуры. При этом особенно остро звучала тема Вавилонской башни, особенно в Нидерландах, в XVI в., на фоне слагающегося «поликультурного» общества, «когда людей не объединяла ни вера, ни единая церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги»12.

В России попытка собрать изображения Вавилонской башни вместе, произошла на 16 лет раньше, чем на Западе. Она связана с рукописями греческого географа Козьмы Индикоплова. Е. К. Редин и Д. А. Айналов собрали их в труде «Христианская топография Козьмы Индикоплова» (Москва, 1916 г., вышел только 1 том). Свое имя Козьма Индикоплов, живший в VI веке в Египетской Александрии, получил, когда, путешествуя в Индию в качестве купца, дошел до Тапробана, острова Цейлон. Позднее,

12 Хаген Р.-М., Хаген Р. Питер Брейгель Старший: Крестьяне, дураки и демоны. Кёльн, 2002. став монахом, он составил труд о библейской географии, о местах, упоминаемых в Библии. Этот труд пользовался у православных отцов церкви особенной популярностью и вследствие этого был распространен в иллюминированных рукописях. В своей книге Е. К. Редин и Д. А. Айналов на С. 91-104 разместили 26 миниатюр в византийском стиле, которые касаются Вавилонской башни. Во время русской революции 1917 г. монастырские рукописи пропали, и по указанным Рединым и Айналовым местам не были обнаружены. О других попытках собрать изображения Вавилонской башни в России нам не известно.

До сих пор в отечественной искусствоведческой литературе избранная нами тема не получила должного освещения. Она лишь бегло затрагивалась в обстоятельной монографии о Брейгеле доктора искусствоведения Натальи Михайловны Гершензон-Чегодаевой13. Стоит также отметить, что в материале о Вавилонской башне содержится ряд ошибок, которые закрались, вероятно, из-за использования более старого, на тот момент, и имеющего неточные атрибуции каталога Минковски 1960 г. - издания, которое исследовательница предлагает для более подробного ознакомления. Вследствие этого она дает неправильные указания на Яна ван Скореля как автора картины из Венеции, Музей Ка д'Оро, и безоговорочно приписывается авторство Хендрику ван Клеве в картине из Гамбурга, Кунстхалле. Вновь открытые работы, такие, как например, рисунок, приписываемый Скорелю, ставят под сомнение значимость немца Ганца Гольбейна, как новатора круглого типа Вавилонской башни. Отметим статью «Картины-притчи Питера Брейгела об освободительной войне Нидерландов» доктора искусствоведения Юрия Алексеевича

13 Гершензон-Чегодаева Н. М. Питер Брейгель. М., 1983.

Тарасова14, в которой среди других работ мастера рассматривается Вавилонская башня (Вена)15. Почти год спустя после выставки в Гарце, с 30 апреля по 20 июня 2004 г., в Москве, ГМИИ им. А.С. Пушкина прошла выставка «Вавилонская башня. Небо - земля». Она составлена из широкого круга памятников как зарубежного, так и отечественного искусства. Автор этого многоаспектного, в основе своей культурологического, проекта - Ирина Евгеньевна Данилова, заместитель директора по научной части ГМИИ им. А.С. Пушкина. Своей задачей автор выставки поставил дать обзор того, как изменялось и эволюционировало содержание, которое человек вкладывал в зримые образы: Вавилонской башни, башни, лестницы, пьедестала, водопада, горы. Особое место в экспозиции занимают обширные литературные тексты - выдержки из художественных произведений, в которых самостоятельно развивается главная тема выставки. Однако нас разочаровывает то, что из более чем 70 произведений только три изображают непосредственно Вавилонскую башню. Статья, которую содержит каталог выставки, к сожалению, имеет ряд неточностей.

Настоящая диссертация является первой в отечественном искусствознании, посвященной исследованию темы Вавилонской башни в нидерландском искусстве XV-XVI вв. В своей работе автор стремится, на примере произведений как значительных, так и малоизвестных мастеров, исследовать тему Вавилонской башни в нидерландском изобразительном искусстве XV-XVI вв.:

• Разобрать ключевое, для исследования, понятие - «Вавилонская башня».

14 Тарасов Ю. А. Картины-притчи Питера Брейгела об освободительной войне Нидерландов // Вестник СПбГУ. 1999. Сер. 2., Вып. 2 (№ 9). С. 2131.

15 См. еще о «Вавилонских башнях» Брейгеля Львов С. JI. Питер Брейгель Старший. М., 1971.

Дать обзор литературных источников и общее представление о художественных работах предваряющих тему исследования. Рассмотреть ключевые картинные группы (Брейгеля, Хендрика ван Клеве).

Рассмотреть на примере картин Лукаса ван Фалькенборха тенденцию развития темы в конце XVI - начале XVII вв. Рассмотреть связь Вавилонской башни с античностью, списком античных чудес света (Пауль Бриль, Мартин ван Фалькенборх) и какой сложности достигает мотив обвитый спиралью башни (Мартин ван Геемскерк, Ролант Саверей, Мартин де Вое). Описывая основные типы Вавилонской башни, изображаемые художниками, привести объяснение спиральному, как главенствующему в произведениях.

Определить основные этапы и тенденции развития темы Вавилонской башни в нидерландском искусстве и указать возможные причины популярности темы.

По ходу работы уточнить атрибуции художественных произведений; В заключении дать результаты исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Тема Вавилонской башни в нидерландском искусстве XV - XVI вв."

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Библейскую Вавилонскую башню с древнейших времен связывали с исторической постройкой в городе Вавилон, о которой до начала XX в. не было известно ни точного расположения, ни формы. Таким образом, сведения о Вавилонской башне для художников давала прежде всего маленькая история из Библии (Быт 11: 1-9). Впоследствии дополнительные подробности находили в отдельных главах Священного Писания (Быт 10: 10-12, Откр. 18.2). Источниками служили также произведения «Град Божий» Августина, «Иудейские древности» Иосифа Флавия, «История» Геродота, «Историческая библиотека» Диодора, «География» Страбона.

Тема Вавилонской башни имеет длительную традицию изображения, прежде всего в Библиях, мировых хрониках, рукописях Августина. Иллюстрация далекого исторического события и толкование библейского рассказа являлись непосредственной темой для средневековых художников почти вплоть до XV в. В итоге, все сводится к тому, что повторяется или варьируется почти один и тот же тип небольшой тощей башни или вообще несколько поставленных друг на друга камней.

После 1400 г. происходят важные иконографические изменения. Сначала во Франции. Это появление впервые формы башни, в которой рампа, огибая снаружи по спирали постройку, динамично устремляется вверх. Спиральный тип, возникновение которого связывают с восточными прообразами (минареты мечетей в Самарре и Каире), становится впоследствии одним из основных, иногда сокращенных опознавательных знаков Вавилонской башни. Следующее - это пейзаж, мы видим его заметно расширившимся уже на картине художника из среды Брюгге. В нем Вавилонская башня сочетается с морем, уходящим в даль, как на картинах следующей эпохи. Вместе с Нимродом и его свитой появляется архитектор. Картина оживляется введением небольших построек -мастерских тех ремесел, которые необходимы для возведения башни действительно большой высоты. К сожалению, из XV в. нам известно немного работ нидерландских художников. Указание на таких крупных живописцев, как Иероним Босх и Губерт ван Эйк - только архивные свидетельства.

Уже в первой половине XVI в. становится заметным особое стремление нидерландских художников воплотить библейскую историю о башне «высотой до небес» в наглядных образах. В миниатюре Бревиариума Гримани мы видим, что укрепленный в самосознании человек эпохи Возрождения уже доверял своим силам, желая довести такое строительство до конца. Несмотря на абсолютно разные представления о том, как выглядело библейское сооружение, Вавилонская башня становится все более монументальной. Опирающиеся на традиции книжной миниатюры нидерландские художники преодолевают пристрастие к изображению Башни на четырехугольном плане. Художниками, совершавшими путешествие в Италию, за основу берется римский Колизей. Этому способствовала коннотация Рим - Вавилон. Знаменитый амфитеатр римлян ассоциируется с мученической смертью христиан.

Середина XVI в. ознаменована появлением картин Питера Брейгеля Старшего, изображающих строительство Вавилонской башни. Это самые известные и самые влиятельные картины того времени до сих пор. Несмотря на то что мнения почти по-вавилонски разнообразны, суть понимается преимущественно как наказание высокомерия человека и как следствие - бесполезность его самых смелых предприятий. Оптимистическое мнение единично. При этом в изображениях башни, монументальность которых доводится до предела, ярко выражается преклонение художника перед библейским строением. Брейгель первым смотрит на Вавилонскую башню как на серьезный архитектурный проект. Изобразительное искусство после Брейгеля не сможет создать еще один проект подобного масштаба.

Максимальная частотность создания картин отмечается на рубеже XVI и XVII вв. Для объяснения того обстоятельства, что картины на тему Вавилонской башни появились в Нидерландах в достаточно ограниченный период, обычно приводятся преимущественно политическо-религиозные причины. Также здесь нельзя не учитывать влияние картин, созданных Брейгелем. Источником вдохновения чаще всего служила его венская картина, реже роттердамская.

Наиболее искусным последователем Брейгеля был Лукас ван Фалькенборх. Однако это шедевры, которые не достигают той монументальности и «демонической» ауры, какая есть у брейгелевских оригиналов. В своих свободных копиях Фалькенборх развивает свое независимое понимание темы. Фалькенборх создает впечатление успешного сочетания техники и человеческой работоспособности, которое, как кажется, позволяет без каких-либо усилий осуществить использование природы как сырья. У Фалькенборха виден мотив природы, укрощенной и используемой. В своих картинах Брейгель поставил осуществимость постройки Вавилонской башни в контексте конфликта природы и техники, выявив границы техники как средства, придуманного человеком для укрощения и использования природы. Такая постановка вопроса лишена амбивалентности в изобразительной традиции после Брейгеля.

В последней четверти XVI в. появляется группа картин (так называемая группа картин Хендрика ван Клеве), заслуживающая внимания по причине многочисленности и схожести между собой. Если в творчестве Брейгеля и его последователей Башня создавалась в подражание Колизею, то в этой группе чувствуются другие античные архитектурные мотивы (мавзолей Адриана в нижней части и мавзолей Августа в верхней), которые при этом образуют новую форму. В картинах везде присутствует античность (триумфальные арки, круглые храмы, античные дворцовые сооружения). Античные строительные «цитаты» напоминают о периоде расцвета цивилизации, к которому относятся наивысшие достижения архитектуры, тем самым ставя Вавилонскую башню в один ряд с этими знаменитыми сооружениями, и наглядно показывают ее право на величие. Подобное видение фламандских художников прямо противоположно впечатлению, которое производит картина Франсуа де Нома и Дидье Барра (ранее под одним именем: Монсю Дезидерио). На произведениях Фалькенборха и так называемой группы ван Клеве фантастическая монументальность и громоздкость все больше отходят на задний план. Задача строительства Вавилонской башни становится постижимой и вообразимой (это же прослеживается и в графике).

Связь Вавилонской башни с чудесами света видна в работах Пауля Бриля, Мартина ван Фалькенборха, Мартина ван Геемскерка, Роланта Саверея, Мартина де Boca.

Вавилонская башня как пирамида показана у Пауля Бриля и Мартина ван Фалькенборха. Формальная опора на нее, также как и на Колизей у Брейгеля или Антонисца, служит мерилом: монументальность пирамид была распространенным топосом в то время. Удивительные размеры были переданы не только античными историками, но снова и снова подтверждались в описаниях путешественников.

Мотив обвитой спиралью башни достигает наибольшей степени сложности в работах Мартина ван Геемскерка, Роланта Саверея, Мартина де Boca. Мартин ван Геемскерк отводит храму Бела - Вавилонской башне видное место в городском плане на гравюре «Babylonis Muri», таким образом внося ее в список чудес света. Здесь свою значимость башня получает не из-за невероятных затрат на строительные работы, а в связи с использованием как обсерватории и часов (указание на искусство вычисления времени и его периодизацию). При этом он старается достигнуть как можно большей дистанции с библейской Вавилонской башней, как на гравюрах из «Claves Judaeae gentis». Геемскерк также использует обвитую спиралью башню при изображении Александрийского маяка. А Ролант Саверей и Мартин де Вое, используя узнаваемые элементы из Александрийского маяка Геемскерка, создают свои изображения Вавилонской башни. Причем у де Boca уже почти невозможно установить точно, что мы видим, маяк или Вавилонскую башню.

Редко изображаемое расселение народов представлено на картине Карела ван Мандера и копиях с нее. Башня отодвигается на задний план, в своей форме сочетая тип Геемскерка с типом из изображений следующей эпохи.

Итак, после широкого распространения в средние века, в иллюстрированных изданиях, расцвет нашей темы в изобразительном искусстве берет свое начало в XV в. в нидерландском искусстве, с первыми попытками монументального изображения Вавилонской башни. Там же, в Нидерландах, на вторую половину XVI в. приходится пик темы. Вскоре после 1620 г. «Вавилономания» прекращается, изображения будут

277 появляться реже , а в Нидерландах почти полностью исчезнут. Отсутствуют имена известных художников. Такие мастера этого времени, как Рубенс или Рембрандт, интересовались другими темами. Несмотря на то, что гравюра на меди и офорт находятся в расцвете, в графике тема не появляется. Все это говорит о резком снижении интереса к теме Вавилонской башни. При постоянных вариациях в уже известные изображения в форму башни, пожалуй, ничего нового не вносится. Чем дальше от времени пика темы в живописи (приблизительно между 1560 и 1650 гг.), тем отчетливей становится качественное ухудшение изображений. Около конца XVIII столетия она заполняет иллюстративные издания самого невысокого качества: недорогие Библии, труды по строительному делу, школьные учебники. Что же касается самой Башни, то художники XVIII в. позволяют, как это было уже начато нидерландцами, подвинуть башню еще дальше на задний план, где она становится почти невидна. Несмотря на то, что в XIX-XX вв. были сделаны многочисленные реконструкции по материалам раскопок Вавилонской башни, это не привело в изобразительном искусстве к каким-либо особенным результатам. В живописи и графике в целом, остаются видны сформировавшиеся в XV-XVI вв. типы Вавилонской башни, из которых тип, созданный Брейгелем Старшим, - главенствующий.

Список научной литературыЧупрак, Кирилл Александрович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Каталоги выставок

2. Вавилонская башня. Небо-земля. ГМИИ им. Пушкина. М., 2004.

3. Der Turmbau zu Babel. Eine flamische Tafel aus dem 17. Jahrhundert und die Bildgeschichte des Turmbaus zu Babel. Historischen Museums Bamberg. Bamberg, 1991.

4. Der Turmbau zu Babel. Ursprung und Vielfalt von Sprache und Schriftt / Hg. W. Seipel. 4 Bde.Wien, 2003.

5. Brigstocke H. Italian and Spanish Paintings in the National Gallen of Scotland. Edinburgh, 1993.

6. Kunst voor de beeldenstorm. Noordnederlandse kunst 1525-1580. Rijksmuseum. Amsterdam, 1986.

7. Luther und die Folgen fur die Kunst. Hamburger Kunsthalle / Hg. W. Hofmann. Hamburg, 1983.

8. The collectors cabinett Flemish Paintings from New Englands Privat Collections. Worcester Mass, 1983.

9. Europaische Landschaftsmalerei 1550-1650. Albertina. Dresden, 1972.

10. Chef d'oeuvre de Prague 1470-1750. Trois siecles de Peinture Flamande et Hollandaise. Groenigemuseum. Brugge, 1974.

11. Leerijke reeksen van Maarten van Heemskerck. Frans Hals Museum / Hg. I. M. Veldman. Haarlem, 1986.1 l.GalleriaBorghese. I Dipinti. 2 vol. Roma, 1955. Vol. 2.

12. Catalogue of Paintings in Oil before 1837. Art Gallery and Museum. Brighton, 1964.

13. Kunsthistorisches Museum Wien. Katalog der Gemaldegalerie. Flamische Malerei von Jan van Eyck bis Pieter Bruegel d. A. Wien, 1981.

14. Le Fantastique dans l'art flamand au XVIe siecle. Academie des Beaux Arts. Antwerpen, 1962.

15. Revolutionsarchitektur Ein Aspekt der Europaischen Architektur um 1800. Deutsches Architekturmuseum. Frankfurt, 1990.

16. Katalog der Staatlichen Gemalde-Galerie Kassel. Kassel, 1958.

17. Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts ca. 1450-1700. Amsterdam, 1949.

18. Книги и статьи на русском языке

19. Библия. Синодальное издание. Кишенев, 1992.2. Коран. М., 2003.

20. Блаженный Августин. Творения. 4 т. СПб., Киев, 1998. Т. 4.

21. Ветхозаветные апокрифы: Книга Еноха; Книга Юбилеев, или Малое Бытие; Заветы двенадцати патриархов; Псалмы Соломона. СПб., 2001.

22. Геродот. История в девяти книгах. 2 Т. М., 1888.

23. Гершензон-Чегодаева Н. М. Питер Брейгель. М., 1983.

24. Диодор. Историческая библиотека. 6 Т. СПб., 1774-75.

25. Егорова К. С. Пейзаж в нидерландской живописи XV века. М., 1999.

26. Кленгель-Брандт Э. Древний Вавилон. Смоленск, 2001. Ю.Гальбиати-Пьяцца. Трудные страницы Библии (Ветхий Завет).1. Милан Москва, 1992.

27. Львов С. Л. Питер Брейгель Старший. М., 1971.

28. Левин И. Вавилонская башня // Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. М., 1998. С. 109-110.

29. Мейлах М. Б. Нимврод // Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. М., 1998. С. 199.

30. Гусейнов Г. Ч. Семирамида// Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. М., 1998. С. 494.

31. Страбон. География. Л., 1964.

32. Тарасов Ю. А. Картины-притчи Питера Брейгела об освободительной войне Нидерландов // Вестник СПбГУ. 1999. Сер. 2., Вып. 2 (№ 9). С. 21-31.

33. Иосиф Флавий. Иудейские древности. 2 т. Минск, 1994.

34. Хаген Р.-М., Хаген Р. Питер Брейгель Старший: Крестьяне, дураки и демоны. Кёльн, 2002.

35. Эко У. Для федерации полиглотов // http ://stra,teg.ru/l ibrary/strategi cs/7/11

36. Книги и статьи на иностранных языках

37. Born W. Spiral Towers in Europe and Their Oriental Prototypes // Gazette des Beaux-Arts. 1943. 6th Series. Vol. XXIV. P. 235.

38. Borst A. Der Turmbau zu Babel. Miinchen, 1995.

39. Borenius Tancred. The Picture Gallery of Andrea Vendramin. London, 1923.

40. Beck R. Die Unsicherheit des Festen Architektur als Symbol von Bedrohung // Der Traum von Raum. Gemalte Architektur aus 7. Jahhunderten / Marburg, 1986. S. 213-231.

41. Binding G. Der Mittelalterliche Baubetrieb Westeuropas Katalog der zeitgenossischen Darstellungen. Koln, 1987.

42. Bertier de Sauvigny R. de. Jacob et Abel Grimmer. Catalogue Raisonne. La Renaissance du Livre. Paris, 1991.

43. The illustrated Bartsch / Hg. W. L. StrauB, J. T. Spike. New York, 1978.

44. Calabrese 0. La Macchina della Pittura. Roma, 1985.

45. Clayton P. A., Priece M. J. The seven Wonders of the ancient World. London-New York, 1988.

46. Dombart Th. Die sieben Weltwunder des Altertums. Miinchen, 1967. 1 l.Dronke P. Dante and Medieval Latin Traditions. Cambridge, 1986. 12.Dvorak M. Die Gemalde Pieter Bruegels d. A. Wien, 1941.

47. Erffa H. M. von. Ikonologie der Genesis. Die christlichen Bildthemen aus dem Alten Testament und ihre Quellen. Bd. 1. Miinchen Berlin, 1995.

48. Ertz K. Die Malerfamilie Bruegel und weitere Meister des Goldenen Zeitalters. Paris, 1986-1987.

49. Eco U. Die Suche nach der vollkommenen Sprache. Miinchen, 1997.

50. Fontaine H. de V. la. Pieter Coecke van Aelst and the publication of Serlio's book on architecture // Quaerendo. 1976. № 6. P. 166-194.

51. Ferber S. Pieter Bruegel and the Duke of Alba // Renaissance News. 1966. 19, №3. P. 205-219.

52. Grieten S. De iconografie van de toren van Babel bij Pieter Bruegel: traditie, vernieuwing en navolging // Jaarboek van het koninklijk museum voor schone kunsten Antwerpen. 1988. P. 97-136.

53. Gibson W. S. Bruegel. London, 1977.

54. Genaille R. Pierre Bruegel l'Ancien. Paris, 1953.

55. Gelder J. G. European Landscape. Painting from 1550 to 1650 in Eastern Europe // Burlington Magazine. 1972. № 114. P. 499-50.

56. Guillaume J. Le Phare de Cordouan, «Merveille du Monde» et Monument Monarchique // Revue de l'Art. 1970. № 8. P. 33-52.

57. Grossmann F. Bruegel. Die Gemalde. Koln, 1955.

58. Grossmann F. Notes on some sources of Bruegel's art // Album Amicorum J. G. von Gelder. Den Haag, 1973. P. 147-154.

59. Gluck G. Das groBe Bruegel-Werk. Wien, 1991.

60. Hauptmann W. Luceat Lux Vestra coram Hominibus: A New Source for the Spire of Borromini's S. Ivo // Journal of the society of architectural historians. 1974. № 33. P.73-79.

61. Hutter S. Der romische Leuchtturm von La Coruna. Deutsches Archaologisches Institut Madrid. Mainz, 1973.

62. Hubertus G. Das Studium der antiken Architektur // Zeichnungen der Hochrenaissance. Tubingen, 1988.

63. Hulsen Ch., Egger H. Die romischen Skizzenbucher von Marten van Heemskerck im koniglichen Kupferstichkabinett zu Berlin. 2 Bde. Berlin, 1913-16.

64. Jeremias A. Handbuch der altorientalischen Geisteskultur. Berlin -Leipzig, 1929.32Jeremias A. Das Alte Testament im Lichte des alten Orients. Leipzig, 1930.

65. Junker H. Babel // Lexikon fur Theologie und Kirche. 1 Bd. / Freiburg, 1957. S. 1166.

66. Kunoth G. Die Historische Architektur Fischers von Erlach. Dtisseldorf, 1956.

67. K6rte W. Deinokrates und die barocke Phantasie // Die Antike. 1937. S. 289-312.

68. Klamt J. Ch. Anmerkungen zu Pieter Bruegels Babeldarstellungen // Pieter Bruegel und seine Welt / Hg. Simson 0. von, M. Winner. Berlin, 1979. S. 43-49.

69. Klamt J. Ch. Der Runde Turm in Kopenhagen als Kirchturm und Sternwarte Eine bauikonologische Studie // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1975. Nr. 38. S. 153-170.

70. Klein A. Pieter Bruegel the Elder as a Guide to 16 th Century Technology // Scientific American. 1978. № 238 (March). P. 134-140.

71. Liebenwein-Kramer R. Le Monument au Travail-Rodins architektonische Utopie // Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlung. 1980. Nr. 25. S. 117152.

72. Liess R. Natur- und Kunstwerk: Pieter Bruegels «Turmbau zu Babel» // Neue Ziiricher Zeitung. 1979. Nr. 4/5 (August). S. 23.

73. Liess R. Die kleinen Landschaften Pieter Bruegels d. A. im Lichte seines Gesamtwerkes // Kunsthistorisches Jahrbuch Graz. 1979-1980. Bd. XV-XVI. S. 1-116.

74. Marijnissen R. H. Bruegel. Koln, 2003.

75. Minkowski H. Vermutungen iiber den Turm zu Babel. Fernen, 1991.

76. Minkowski H. Aus dem Nebel der Vergangenheit steigt der Turm zu Babel. Bilder aus 1000 Jahren. Berlin, 1960.

77. Minkowski H. Aus dem Nebel der Vergangenheit steigt der Turm zu Babel. Bilder aus 1000 Jahren. Berlin, 1959.

78. Minkowski H. Turris Babel Mille anni di rappresentazioni. Neu herausgegeben und eingeleitet von Massimo Scolari // Anno. Vd. 16/4. 1983. S. 8-88.

79. Mann A. Babel, Babylon // Lexikon der christlichen Ikonographie / 1 Bd. Roma, Freiburg, Basel, Wien, 1968.

80. Mansbach S.A. Pieter Bruegel's Tower of Babel // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1982. Nr. 45. P. 43-56.

81. Menzel G. W. Pieter Bruegel. Leipzig, 1966.

82. Madonna M. L. «Septem mundi miracula» come templi della virtu Pirro Ligorio e l'interpretazione cinquescentesca delle Meraviglie // Psicon -Rivista international di architettura. Vol. 3. 1976. P. 24-63.

83. Michel Edouard. Pierre Bruegel le Vieux et Pieter Coecke d'Alost // Melanges Hulin de Loo. Briissel, 1931. P. 266-271.

84. Marlier G. Pierre Bruegel d. J. Briissel, 1969.

85. Malmanger M. Form as iconology. The spire of Sant' Ivo alia Sapienza // Acta ad Archaeologiam et Artium historium pertinentia. Institutum Romanum Norvegiae. 1978. № VIII. P. 237-249.

86. Muller-Hofstede J. Zur Interpretation von Pieter Bruegels Landschaften -Asthetischer Landschaftsbegriff und stoische Weltbetrachtung // Pieter Bruegel und seine Welt / Hg. 0. von Simson, M. Winner. Berlin, 1975. S. 73-142.

87. Nasse H. Ein unveroffentlicher Abel Grimmer // Monatshefte fur Kunstwissenschaft. 1912. Nr. V. H. 8. S. 325-27.56.0st H. Borrominis romische Universitatskirche S. Ivo alia Sapienza //

88. Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1967. Nr. 30. S. 101-142. 57.6chslin W. Dinokrates Legende und Mythos megalomaner Architektur

89. Stiftung // Daedalus. 1982. Nr. 4. S. 7-26. 58.6chslin W. Das Geschichtsbild in der Architektur in Deutschland: Jerusalem-Idee und Weltwunder-Architektur // Arhitekt und Ingenieur -Baumeister in Krig und Frieden / Wolfenbuttel, 1984. S. 127-154.

90. Pigler A. Das Barocrthemen eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts. 2 Bd. Budapest, 1956. Bd. 1.

91. Pauli G. Die Sammlung alter Meister in der Hamburger Kunsthalle II // Zeitschrift fur bildende Kunst. 1920. Nr. 25. S. 183-194.

92. P.M. History. Munchen, 2003. Nr. 11.

93. Riggs T. A. Hieronymus Cock Printmaker and Publisher. New York -London, 1977.

94. Tikkanen J. J. Die Genesismosaiken in Venedig und die Cottonbibel. Helsinki, 1889.

95. Tolnay Ch. de. La seconde Tour de Babel de Pierre Bruegel l'Ancien // Annuaire des Musees Royaux des Beaux-Arts. 1938. P. 113-121.

96. Tolnay К. von. Studien zu den Gemalden Pieter Bruegels d. A . // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1934. S. 105-135.

97. Thiersch H. Pharos. Antike, Islam und Occident Ein Beitrag zur Architekturgeschichte. Berlin - Leipzig, 1909.

98. Thoenes Ch. St. Peter als Ruine Zu einigen Veduten Heemskercks. // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1986. Nr. 49. S. 481-501.

99. Uehlinger Ch. Weltreich und «eine Rede». Eine neue Deutung der sogenannten Turmbauerzahlung (Gen 11,1-9). Freiburg Schweiz, 1990.

100. Vergil P. Vrbinatis De Rerum inuentoribus libri octo. Basel, 1544.

101. Weiner E. S. The Tower of Babel in Netherlandish painting. New York, 1986.

102. Wegener U. B. Die Faszination der MaBlosen. Der Turmbau zu Babel von Piter Bruegel bis Athanasius Kircher. Gamburg, 1990.

103. Wegener U. B. Die Faszination der MaBlosen. Der Turmbau zu Babel von Piter Bruegel bis Athanasius Kircher. Hildesheim, Zurich, New York, 1995.

104. Wied A. Lucas und Marten van Valckenborch (1535-1597 und 15341612). Das Gesamtwerk. Freren, 1990.

105. Wied A. Lucas van Valckenborch. // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen Wien. 1971. № 67. S. 119-231

106. Wazbinski Z. «La construction de la Tour de Babel» par Brueghel le vieux // Bulletin du Musee National de Varsovie. 1962. № 3. P. 110-121.

107. Zander-Seidel J. Frevel oder Meisterwerk der Babylonische Turm // Der Traum von Raum. Gemalte Architektur aus 7. Jahhunderten. Marburg, 1986. S. 123-391.