автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Тенденции развития российского телевидения в условиях противостояния и взаимодействия мировых моделей вещания

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тенденции развития российского телевидения в условиях противостояния и взаимодействия мировых моделей вещания"

На правах рукописи

Литвинцев Алексей Эдуардович

ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ РОССИЙСКОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ В УСЛОВИЯХ ПРОТИВОСТОЯНИЯ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МИРОВЫХ МОДЕЛЕЙ ВЕЩАНИЯ (НА ПРИМЕРЕ КАНАЛА «КУЛЬТУРА»)

Специальность 10.01.10 —журналистика

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва -2006

Работа выполнена на кафедре телевидения и радиовещания факультета журналистики Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Муратов Сергей Александрович.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доктор философских наук, профессор Гуревич Павел Семёнович; кандидат филологических наук, доцент Волкова Ирина Ивановна.

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания.

Защита состоится .tf.tf.oC С /<Г ь на заседании Диссертационного совета по журналистике Д 501.001.07 при Московском государственном университете имени МВ. Ломоносова по адресу: 125009, Москва, ул. Моховая, д. 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке факультета журналистики МГУ имени МЛ. Ломоносова (Москва, ул. Моховая, д. 9).

Автореферат разослан

Учёный секретарь диссертационного совета

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

В системе средств массовой информации СССР телевидение прошло огромный путь от технического «аттракциона» до мощного инструмента государственной агитации и пропаганды, ключевого средства коммуникации, важнейшего канала просвещения. После распада Советского Союза телевидение, в том числе государственное (по управлению, основному способу финансирования), вступило на путь коммерциализации, что кардинальным образом изменило его характер и направление его развития, — при этом забытыми или невостребованными оказались богатые традиции прошедшей эпохи. Исследователи долгое время были лишены возможности связать воедино историю советского и российского ТВ — ибо это были две разных истории.

Однако уже к концу 90-х годов на российском телевидении начали происходить существенные перемены, связанные с двумя объективными историческими процессами.

Первый из этих процессов заключался в усилении централизации государственной власти. В 1998-м году все государственные электронные СМИ были объединены в единый производственно-технологический комплекс, оказавшись, таким образом, в прямом подчинении головному предприятию ВГТРК. Единство организационное не могло не привести и к «идеологическому сплочению»: влиятельные национальные и региональные каналы начали открыто поддерживать полигику правящих кругов. По сути, это было возвращение к забытым методам централизованной советской пропаганды.

Второй процесс связан с общей тенденцией развития телевидения во всём мире — дифференциацией каналов. В связи с увеличивающимся

потоком информации (особенно резко — в ситуации перехода на цифровое вещание) для вещателей всё более выгодным становится обращение не к абстрактному большинству, а к определённому узкому и конкретному сегменту аудитории. В конце 90-х — начале 2000-х годов в России появляются специализированные каналы; одним из первых стал канал «Культура».

Таким образом, на российском ТВ постепенно начали восстанавливаться забытые традиции советского вещания. С одной стороны, телевидение вернулось к открытой пропагандистской деятельности. С другой стороны, в связи с усиливающейся дифференциацией каналов, оно обратилось к богатому опыту подлинного просветительства, что было бы невозможным в условиях тотального диктата массовых вкусов. В то же время, при реальном отсутствии в России общественного вещания, его опыт также не может не оказывать влияние на отечественное ТВ. Национальные каналы сегодня демонстрируют в эфире ряд программ, изначально созданных для показа общественным телевидением (например, научно-популярные сериалы Би-би-си). В журналистском сообществе усиливается влияние группы людей, сообща борющихся за создание в России телевидения, не зависящего ни от властных, ни от коммерческих структур.1

Итак, в начале нового века телевидение в России в той или иной степени соединило в себе признаки всех трёх телевизионных моделей: государственной2, коммерческой н общественной,

1В 2001-м году в России появился Фонд развития общественного телевидения. См.: www.public-tv.ru

1 Здесь и далее под государственной понимается авторитарная модель телевидения, управляемого органами государственной власти и финансируемого из бюджета (образца

ЦТ СССР). В современных развитых демократиях государственным нередко называют, по сути, общественное ТВ - существующее за счёт абонентной платы и управляемое при содействии общественных организаций.

Само -градационное деление на три модели в значительной степени основано на представлении о трёх возможных способах управления и источниках дохода телевидения. Государственное ТВ управляется и финансируется властными структурами, коммерческое подчиняется бизнесу и существует на средства рекламодателей, общественное подконтрольно самим зрителям, которые влияют на его программную политику, участвуя в попечительских советах, через различные общественные организации, а также регулярно отчисляют абонентную плату. Однако очевидно, что специфика каждой из трёх моделей отнюдь не исчерпывается вопросами управления и финансирования «представляющих» её телеканалов. У каждой модели есть своя история — а следовательно, у людей, работающих в рамках этой модели, есть свой опыт, свои традиции, своё представление о целях и задачах вещания. В этом смысле влияние каждой модели не может не испытывать на себе любой вещатель — если он не «замкнут в себе», а находится в ситуации открытого общения со зрителем и активного обмена опыта с конкурентами н партнёрами.

В России сегодня существует национальный телевизионный канал, который отвечает этим требованиям в наибольшей степени, — это канал «Культура». Уникальность его программ во многом обусловлена спецификой того положения, в которое канал с самого начала был поставлен. Являясь государственным (по форме управления, источнику финансирования), канал «Культура» в значительной степени избавлен от груза насущных политико-пропагандистских задач — в силу своей культурной специализации. В то же время, в отличие от остальных каналов, он не подчиняется диктату рейтинга. Эти два фактора позволяют ему оставаться относительно свободным как от властных, так и от коммерческих структур, формировать свою собственную программную

политику, экспериментировать с разнообразными стилями, направлениями, жанрами. Вот почему именно канал «Культура» сегодня можно назвать самым ярким образцом скрещения трёх разных телевизионных традиций.

Начав работать в строгом соответствии с традициями советского телевидения, канал «Культура» за девять лет своего существования воспринял богатый опыт, накопленный коммерческим вещанием. Влияние последнего выразилось, прежде всего, в стремлении создавать максимально зрелищные программы (сохраняя при этом дух просветительства) — так, чтобы передачи «Культуры» могли на равных конкурировать с более рейтинговым продуктом других каналов. (Только в период с 2002-го по 2005-й год среднесуточная доля аудитории канала «Культура» выросла с 1.5% до 2.5% по России и с 3.6% до 4.5% по Москве.1) В то же время нельзя сказать, что канал «Культура» остановился на достигнутом. Можно ожидать, что в будущем он приблизится к идеалу общественного вещания, призванного защищать интересы как больших, так и малых социальных групп.

Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена двумя причинами.

1. Ускорились процессы дифференциации российских телеканалов, вынужденных обращаться к разнообразному телевизионному опыту в поисках своей индивидуальности, своего собственного «лица». В связи с этим давно назрела необходимость проанализировать специфические особенности каждой из телевизионных моделей, обобщить их опыт на примере развития современного российского телевидения.

2. Канал «Культура», в силу своего особого экономического и политического статуса, в большей степени, чем другие каналы, открыт

3 Данные Аналитического центра «Видео Интернешнл» // www.acvi.nj/acvi.exe/lib7Ki-99

влиянию разных телевизионных традиций. Особенность канала «Культура» как «места встречи» разных телевизионных моделей побуждают исследовать его специфику, попытаться найти его место в современном российском медиапространстве

Степень разработанности темы

Литературу по теме диссертационного исследования можно разделить на две основных группы. К первой из них относятся работы, характеризующие разные модели телевизионного вещания, ко второй — исследования, посвящённые телевидению как феномену культуры в целом и специфике телеканала «Культура» в частности.

1. Об особенностях государственной модели дают представление многочисленные исследования теоретиков и практиков советского телевидения: Э.Г Багирова, P.A. Борецкого, В.М. Вильчека, В.В. Егорова, Г .В. Кузнецова, С.А. Муратова, B.C. Салпака, В Л. Цвика, АЛ. Юровского.

Комплексное исследование российского и зарубежного рынков коммерческих СМИ представлено в исследованиях Е.Л. Вартановой, Г.Ф. Вороненковой, Я.Н. Засурского, АХ. Качкаевой, Н.В. Уриной, Л.В. Шарончиковой. Значение коммерческого вещания в жизни индустриального и постиндустриального обществ осмысляется в трудах таких мыслителей, как Д. Белл, У. Блюм, М. Кастельс, М. Маклюэн, Я.Масуда, Т. Стоуньер, Э. Тоффлер.

История и эволюция общественного вещания рассматривается в исследованиях российских и зарубежных учёных, среди которых Ё.Бардоль, К. Брате, Б. Ламизе, Б.И. Любимов, Н.Е. Орешкина, М. Рабой, Т. Уэймаут, H.A. Хромченко. Практический опыт общественного вещания всего мира обобщён в сборнике «Общественное телевидение. Документы.

Комментарии. Рекомендации»*, а также в справочнике, изданном в 2006-м году по инициативе ЮНЕСКО.3

Что касается исследований, в которых традиции трёх вещательных моделей сравниваются и обобщаются, их ощутимо недостаёт. Одной из первых попыток найти единый «корень» авторитарного советского и коммерческого российского телевидения стала книга С.А. Муратова «ТВ — эволюция нетерпимости»6. Большой фактологический материал, позволяющий сравнивать разные вещательные модели, содержит книга H.A. Голядкина «История отечественного и зарубежного телевидения»1.

2. Базовыми для осмысления места телевидения в системе культуры остаются работы отечественных исследователей B.C. Саппака* и В.М. Внльчека*. Из новейших исследований, посвящённых месту телевидения в культуре, можно упомянуть диссертационные работы Т.П. Ванченко10 и С.А. Герасимовой". Среди изданий, в которых анализируется деятельность канала «Культура» как составной части культуры российского общества, следует выделить сборник статей «Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века»12, а также исследования A.A.

4 Общественное телевидение. Документы. Комментарии. Рекомендации / Сост. Ю.И. Вдовин. СПб., 2000.

I Служба общественного вешания: справочник лучших приемов и методов работы / Под ред. И. Банержи, К. Сеневиратне. Русское издание UNESCO, 2006,

Муратов СЛ. ТВ—эволюция нетерпимости (история и конфликты этических представлений), М., 2001.

7 Голядкин НА. История отечественного н зарубежного телевидения. KL, 2004.

® Саппак B.C. Телевидение и мы. М, 1988.

9 Вильчек &М Под знаком ТВ, М, 1987.

10 Ванченко Т.П. Технология моделирования культурных программ на телевидении: состояние и перспективы / Дис.... канд. фнлос. наук. М., 1999.

II Герасимова СЛ. Телевидение как средство формирования культурных ценностей личности /Дис.... канд. культурологических наук. СПб, 2000.

11 Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века / Сборник статей /

Отв. составители: А.И. Липкое, АЛ. Новикова. М., 2002.

Новиковой11 и Г-Н. Петрова14. В целом, однако, учитывая почти десятилетний опыт работы канала «Культура», исследований, посвященных его деятельности, пока явно недостаточно. Основными источниками при написании этой работы были публикации в периодических изданиях, таких как «Искусство кино», «Журналист», «Культура», «Известия», «Новая газета».

Методология и методы исследования

В ходе исследования использовался метод сравнительного анализа в сочетании с принципами историзма и комплексности. В работе последовательно сравниваются характерные признаки разных вещательных моделей — от тех основополагающих свойств, которые определяют место телевидения в культуре, до менее заметных частных различий в приёмах и методах работы журналистов, операторов, звукорежиссёров, дизайнеров.

Принцип историзма позволяет выделить основные социально-культурные, экономические и политические факторы, которые оказывали влияние на формирование системы современного телевещания в целом и канала «Культура» в частности, а комплексный подход даёт возможность проанализировать феномен канала «Культура» во всём его многообразии.

Филологнчность работы

обусловлена анализом конкретного языкового материала телевизионных программ. В работе показано, как характер той или иной вещательной модели определяется содержанием предоставляемой зрителю информации, способами её подачи, стилем и особенностью языка. А

13 Новикова А.А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М, 2004.

14 Петров Г.Н. Средства массовой коммуникации и художественная культура: взаимодействие и синтез. СПб, 2003.

s

эволюция канала «Культура» рассматривается в том числе в смене языковых предпочтений героев ей передач, которые постепенно переходили от «высокого стиля» парадной речи к обыденному слогу, отвечающему предпочтениям массовой аудитории.

Эмпирическая база исследования

Эмпирическую основу работы составляют:

— видеозаписи программ телеканала «Культура», расшифровки ряда архивных передач, выходивших в эфир в разные годы;

— материалы социологических исследований, проведённых социологическими службами "TNS Gallup Media", «Видео Интернешнл»;

— корпоративные данные, предоставленные Службой программирования н мониторинга канала «Культура», а также данные внутренней информационной сети канала «Интранет»;

— опыт практической работы автора корреспондентом программы «Новости культуры» (2002 - 2005 гг.).

Цель исследования —

выявив и описав характерные особенности каждой из трёх телевизионных вещательных моделей: государственной (на примере советского ТВ), коммерческой и общественной, проследить влияние каждой из этих моделей на эволюцию канала «Культура», обнаружить их трансформацию и взаимопроникновение в деятельности канала «Культура»

Исходя из поставленной цели, автором ставились следующие задачи:

— кратко охарактеризовать роль н место телевидения в системе культуры;

— рассмотреть специфику государственной, коммерческой и общественной моделей вещания, исходя из того места, которое каждая из этих моделей занимает в системе культуры;

— проанализировать совокупность конкретных приёмов программирования и внутрипрограммного построения, характерных дня каждой из трёх вещательных моделей;

— описать историю возникновения канала «Культура», выявить причины и закономерности его появления;

— проследить влияние моделей государственного, коммерческого и общественного вещания на деятельность канала «Культура»;

— наметить пути дальнейшей эволюции трёх вещательных моделей, определить вектор развития канала «Культура».

Объектом данного исследования являются мировые модели вещания: государственная, коммерческая и общественная.

Предметом исследования стали тенденции развития современного российского телевидения в условиях противостояния и взаимодействия вещательных моделей, наиболее ярко выразившиеся в эволюции канала «Культура».

Научная новизна работы определяется тем, что в ней:

— проводится комплексный сравнительный анализ трёх моделей телевизионного вещания;

— анализируется их противостояние и взаимодействие на примере канала «Культура»;

— исследуется история возникновения канала, определяется его роль и место в системе российского ТВ;

— выявляются закономерности дальнейшей эволюции вещательных моделей, намечаются пути развития канала «Культура».

Теоретическая и практическая значимость исследования

Работа дает возможность использовать ее выводы для дальнейшего изучения эволюции моделей телевизионного вещания. Материалы диссертации могут представлять интерес для историков российских СМИ: в работе рассматривается история возникновения канала «Культура» в контексте общего развития телевидения, анализируются конкретные передачи, в разное время выходившие на канале. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на факультетах журналистики при чтении лекционных курсов, спецкурсов, посвященных взаимодействию вещательных моделей н истории современного телевидения.

На защиту выносятся следующие положения:

— каждая вещательная модель характеризуется не только специфической формой управления и собственности, но — и прежде всего — особым местом в системе культуры, своеобразием программных целей, а также приёмов и методов, используемых в эфирной работе;

— на канал «Культура» в разные периоды его истории оказывали влияние разные представления о месте и роли телевидения в системе культуры, характерные для каждой из трех вещательных моделей;

— канал «Культура» в процессе эволюции заимствовал конкретные приёмы программирования и внутрипрограммного построения, характерные для государственного, коммерческого и общественного вещания;

— воспринимая традиции трёх вещательных моделей, канал «Культура» не копировал их опыт, но претворял его для достижения своих специфических целей.

Ц. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Работа состоит из введения, двух глав и заключения, список литературы включает 197 наименований.

Во введении обосновывается актуальность исследования, выявляются его объект, предмет, ставится научная проблема, характеризуется новизна диссертации, определяются цели и задачи исследования, обозначается теоретическая и практическая ценность работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Модели телевизионного вещания» исследуется специфика каждой из трёх моделей: государственной (на примере советского телевидения), коммерческой и общественной.

В первом параграфе «Телевидение в системе культуры» рассматриваются различные определения понятия культуры, ставится проблема культурной самоидентификацин канала «Культура».

Все определения понятия «культура» можно разделить на две основные группы. Согласно одной из общих трактовок, культура — это все созданные человеком материальные и духовные ценности; в другом, более широком, толковании культура — «совокупность исторически обусловленных форм отношения человека к природе, обществу и самому

себе»1'. Иными словами, культура может пониматься как результат преобразования человеком мира — или как сам процесс этого преобразования. В авторитарном государстве, как правило, господствует первое толкование: сфера культуры здесь целиком контролируется властью, а потому представляет собой как бы высочайше утверждённый «список» дозволенного (составленный из произведений науки, искусства, публицистики). Тенденция демократическая — видеть в культуре живой процесс формирования образа, чувства, мысли, — процесс, который протекает стихийно, повсеместно, в мыслях и чувствах каждого человека, и не поддаётся какому бы то ни было цензурированию.16

И то, и другое понимание культуры чревато для общества определёнными опасностями. Культура, понятая как «список», вызывает опасение диктата однозначных представлений, насаждаемых «сверху»; культура, понятая как стихийный процесс, порождает возможность хаоса распространённых в обществе идей, образов, представлений.

Таким образом, название канала «Культура» с самого начала заключало в себе проблему выбора самого смыслового наполнения понятия культуры — и ответственности за этот выбор. Обращаясь к опыту разных моделей вещания, «Культура» пыталась эту проблему решить.

Во втором параграфе «Государственная модель — советское ТВ» даётся общее представление о модели советского вещания.

«Соединение несоединимого» — вот принцип советского телевидения. Ежедневно, ежечасно оно соединяло в себе образцы примитивнейшей пропаганды с многозначными и тонкими произведениями искусства. В широком смысле «культурным» такое телевидение назвать нельзя: область

15 Кнабе ПС. Диалектика повседневности // Вопросы философий, 1989. №5. С. 26,

16 В демократических государствах распространяемые в обществе идеи и представления не подлежат цензурированию, если они не противоречат закону.

культуры на экране была весьма узкой и, по сути, ограничивалась понятием классики. Парадокс советского вещания заключался, однако, в том, что сама эта классика потенциально содержала в себе такой широкий спектр понятий, идей, образов, что способствовала развитию богатой, многосторонней личности. Именно эту цель и преследовало советское вещание, вот почему культуру на советском телеэкране следует понимать не как совокупность знаний, устоев, норм и правил поведения людей (ибо реального соотношения последних телевидение не отображало и не могло отображать), а как сознательную деятельность по воспитанию духовности человека. По сути, это культура, понятая как просвещение.

Культурной в этом узком — просветительском — смысле можно считать ту информацию, в которой скрыты разные смысловые пласты, которая не исчерпывается одним возможным толкованием, прочтением, — и, в самом деле, к огромному числу произведений «малого экрана», созданным в СССР, можно и теперь неоднократно возвращаться, несмотря на то что действительность, в которой они были созданы, давно уже стала историей.

Пропаганда — и просветительство. Две этих «сверхзадачи» советского ТВ определяют особенности его программирования н внутрипрограммното построения. Так, один из важнейших законов программирования здесь — тесная включённость отдельной передачи в контекст программы канала в целом (всецелое подчинение частного — общему). Во внутрипротраммном же построении для советского ТВ характерно восприятие конкретного героя как типа, а предлагаемых обстоятельств, в которых он находится — как типических. Это приводит к некоторой условности изображаемого. В то же время подспудным направлением развития советского ТВ остаётся прорыв к человеку (осуществляемый вопреки господствующей тенденции), и шире — прорыв к реальной, неприкрашенной, нете&тральной действительности.

Проблемы достоверности изображаемого, соотношения реальности и вымысла на экране неустанно обсуждались как теоретиками, так и практиками ТВ. Именно на пути к отображению реальной жизни советское ТВ сделало свои самые впечатляющие открытия.

В третьем параграфе <хКоммерческое вещание» определяются характерные признаки коммерческой модели.

Автор анализирует западные философские концепции так называемого «неоархаизма», получившего особое распространение в 60-е года XX века. Согласно утверждениям М. Маклюэна, А. Моля, развитие телекоммуникаций привело человечество к началу принципиально нового этапа его истории (возвращение в «племенное» состояние, вхождение в «мировую деревню»). Эта и подобные ей теории помогают понять характерные особенности того телевидения, которое быстро развивалось в послевоенной Америке и (в чуть меньших масштабах) Западной Европе.

Освободившись от диктата государства и общества, коммерческое телевидение оставило над собой только одну власть — рекламодателя, и следовательно, власть рейтинга. Пытаясь привлечь внимание публики, оно начало затянувшееся на десятилетия «шоковое наступление» на зрителя.

Коренное, основополагающее свойство коммерческого массового ТВ — отсутствие необходимости в какой бы то ни было смысловой наполненности. Единственной «сверхзадачей» регулярного появления передач в эфире является само их появление, и если они всё же несут какой-то смысл, то это своего рода «побочный эффект», который приветствуется до тех пор, пока способствует популярности программ. Вот почему вполне обоснованны* оказывается появление маклюэновского тезиса о «бомбардировке» человеческого подсознания бесконечным и бессмысленным набором всевозможных раздражителей.

Задача привлечения наибольшего зрительского интереса определяет принципы программирования и внутрипрограммного построения на коммерческом ТВ. Его программа неизбежно «контрастна» — то есть выстраивается таким образом, чтобы подчеркнуть яркость, зрелищность телепродукта. В то же время задачи программирования не являются на коммерческом телевидении вполне самостоятельными; они всегда включены в стройную систему эфирного и внеэфирного «промоушна» -искусства продвижения телевизионного товара.

Во внутрипрограммном построении для коммерческого ТВ характерно обилие стере отнпизированных, шаблонных сюжетов, героев, приёмов, тем, - причиной чего оказывается не отсутствие у работников ТВ фантазии, а стоящая перед ними необходимость заранее просчитывать успех каждой передачи. Даже возможности неожиданного рейтингового «прорыва» рекламодатель предпочитает твёрдую уверенность в том, что в определённое время канал будет смотреть известное число зрителей. Вот почему так велик вклад коммерческого телевидения в разработку жанровых образцов и стандартов, установлении практических способов привлечения и удерживания зрительского внимания.

В четвёртом параграфе «Общественное еегцаниеа описываются традиции общественной модели, которая пытается противостоять неизбежной культурной ограниченности государственного и коммерческого ТВ (подчиняющихся диктату соответственно власти и рейтинга).

Общественное вещание является своего рода телевизионной «проекцией» серьёзных философских споров, ведущихся на протяжении всего XX века. Это споры о допустимости активного и целенаправленного внедрения средствами массовой информации тех или иных идей и ценностей в общественное сознание, - споры, порождаемые, с одной стороны, страхом «репрессивности» я культуре, с другой — боязнью утраты

вечных ценностей. Общественное ТВ предлагает компромиссное решение этой проблемы. С одной стороны, оно предоставляет трибуну представителям разных культур, членам разных партий, сторонникам разных мнений — т.е. полностью отказывается от господства в эфире односторонних, однозначных взглядов и представлений. С другой стороны, вся деятельность общественной телеслужбы — это попытка воспитания такого зрителя, который не просто усваивает полученную разноречивую информацию, но выстраивает на её основе свою собственную (не навязанную извне) иерархию главного — второстепенного. В этом проявляется стремление общественного ТВ противостоять хаосу в культуре.

Баланс мнений, плюрализм, культурное равноправие — с одной стороны. Воспитание зрителя, способного сделать свой ответственный выбор, не растерявшись от множества предложенных ему альтернатив, — с другой. Вот те основополагающие принципы, которые определяют приёмы программирования и внутрипротраммного построения на общественном ТВ.

Во второй главе «¿Трансформация моделей государственного, коммерческого н общественного вещания в эволюции канала "Культура"» рассматривается собственно влияние опыта трёх вещательных моделей па развитие канала «Культура».

В первом параграфе «Канал "Культура" и впасть (Преодоление "имперского образа")» исследуется история появления канала в контексте событий политической и общественной жизни России конца XX века.

Создание канала «Культура» в целом вписывается в процесс централизации власти и укрепления государственного сектора СМИ, который начался в России в конце 90-х годов. Открытие «Культуры»

позволило государству добиться сразу нескольких целей: сосредоточения в Москве всего национального телевидения (Москва «перехватила» частоты петербургского Пятого канала), повышения доходов PIP за счёт уменьшения числа выходящих здесь просветительских передач, создания благоприятного образа власти, поддерживающей культуру. Создание канала дало государству и новые возможности идеологического воздействия на интеллектуальную элиту страны. Эти возможности не стоит недооценивать.

В среднем по России доля аудитории канала — около двух с половиной процентов17, что не так уж мало в масштабе страны; существенно, что в число зрителей канала с самого начала вошли представители так называемых культурных злит — то есть люди, имеющие довольно большое влияние в обществе и способные, в свою очередь, воздействовать на «массы», участвуя в программах других телеканалов, публикуясь в прессе. С самого начала объявив себя вне политики, канал «Культура» в действительности никогда не был аполитичным. Так, он активно освещал и освещает президентскую политику в сфере культуры, откликается на все официальные события, так или иначе связанные с этой сферой (прежде всего, в программе «Новости культуры»).

Идеологическая функция канала «Культура» заключалась не только в прямом, непосредственном влиянии на поведение зрителя, но и в создании абстрактного, отвлечённого, метафорического образа сильной власти и централизованного государства. Участники дискуссии, посвящённой каналу «Культура»18, нашли для этого образа точное название — «имперский». Воздействие имперского образа на зрителя можно рассматривать как один

17 Еженедельные отчеты компании TNS Gallup Media о результатах исследования

аудитории основных каналов см. на сайте: www.tns-gl6bal.ni Телеканал «Культура» и культура/Дискуссия//Искусство кино, 1999, № 1.

из видов пропаганды — но не той пропаганды, которая сообщает о «единственно верном» курсе, а той, которая незаметно, мало-помалу ориентирует человека на принятие определённых — общих — моделей мировосприятия и поведения.

Высокомерие, строгость, чопорность, дидактичность, — все эти качества составляют образ канала в первые годы его существования. В конце 90-х — начале 2000-х годов эти же самые качества стремится «примерить» к себе власть; «имперский стиль» вновь, после небольшого перерыва, стал в России основным стилем поведения высших государственных чиновников.

Со временем, однако, приметы этого стиля из эфира канала «Культура» начали исчезать. В частности, процессу «очеловечивания» канала способствовало увеличение тематического и жанрового разнообразия передач, развитие программ разговорного жанра.

Второй параграф «Культурное самоопределение» выявляет наиболее общие закономерности трансформации той картины мира, которую в разное время предлагал зрителям канал «Культура».

Первое, что выделяет его из среды остальных каналов — не тематическое своеобразие, а стремление создать гармонично устроенный «телемир», пребывание в котором благотворно воздействует на развитие полноценной личности. В этом — прямое следование советским просветительским традициям. Канал «Культура» с первых дней его существования можно было назвать «мировоззренческим», так как он ставил в своих программах важнейшие вопросы человеческого существования, предлагал различные ответы на зги вопросы; подобно советскому ТВ, не боялся затрагивать «высокие», вечные темы. В то же время канал «Культура» унаследовал от советского ТВ и его культурную замкнутость, ограниченность: в частности, культура долгое время была

представлена на канале лишь сферой искусства — да и само искусство почти целиком исчерпывалось классическими жанрами, устоявшимися образцами, в ущерб современным, авангардным, пограничным формам. На экране практически отсутствовали молодые лица, не затрагивались проблемы молодёжи. Создавалось ощущение того, что «Культура» боится спорных вопросов, современных, актуальных тем.

Эволюция канала — это история постепенного преодоления его изначальной культурной замкнутости. Одной из первых попыток вывести на экран новое поколение стала авторская программа Вадима Верника «Кто там...». Одним из ответов на упрёк в культурной узости можно считать выход аналитической программы «Тем временем» с Александром Архангельским.

В целом канал проделал путь от модели советского государственного ТВ к наивысшим достижениям европейского (и мирового) общественного телевидения, построенного на принципах жанрового и тематического многообразия, на стремлении удовлетворить запросы разных кругов аудитории, стремящихся к просвещению.

В третьем параграфе «Принципы программирования» выявляются общие закономерности построения программы передач канала. На протяжении всей своей истории в сфере программирования канал «Культура» пытался решить несколько основных проблем, среди которых главной можно назвать проблему «регулярности» программного построения, облегчающей для зрителя поиск интересующих его программ.

В целом в решении этой и других проблем «Культура» добилась очевидных результатов.

1. От практики свободного размещения передач в эфире канал пришёл к жёсткой программной сетке дня, недели, года. Заранее

про думы ваются ретроспективы и циклы; к одному и тому же культурному событию оказываются приуроченными разные телепередачи.

2. От смысловой обособленности отдельных передач канал пришёл к разнообразию и неоднозначности тематических, смысловых связей между ними.

3. От более или менее удачного дизайна отдельных программ, рубрик канал пришёл к единству всех своих дизайнерских решений. Оформление «Культуры» было удостоено целого ряда высоких наград, среди которых ТЭФИ-2002, ТЭФИ-2004, приз в Риме на конкурсе "Ргошах & BDA Europe" в 2004-м году.

4. От случайного, «хаотического» анонсирования канал пришёл к стройной системе анонсов, выстроенной по образцу аналогичных систем коммерческих каналов. Более того, «Культура» одной из первых на российском ТВ ввела практику тематического анонсирования. Анонсы здесь объединяются в тематические блоки и показываются именно в то время, когда способны привлечь наибольший зрительский интерес (к примеру, анонсы театральных передач — после телеспектаклей и т.п.).

В четвёртом параграфе «Характер енутргтрограммного построения» обобщаются этапы эволюции канала «Культура», который начал работать в строгом соответствии с традициями советского авторитарного вещания, а затем обогатился восприятием опыта коммерческой и общественной моделей.

В истории телеканала «Культура» был «тезис» — период буквального следования традициям советского вещания; «антитезис» — опыт использования приёмов коммерческого и общественного вещания. Лучшие программы, выходившие на «Культуре» в 2004-м — 2006-м годах, свидетельствуют о том, что канал стоит перед началом третьего этапа — времени «синтеза». Притом успех и неуспех отдельных передач показывает,

что органичный «синтез» — это не столько соединение разных телевизионных традиций «в нужных пропорциях», сколько создание своей собственной неповторимой -градации, своего канона, специфичного для канала «Культура».

Среди условий обретения этой индивидуальности — необходимость открытия каналом своих героев, каждый нз которых смог бы найти собственный язык и стиль общения со зрителем; отказ от простого заимствования отдельных приёмов съёмки и монтажа, характерных для разных телевизионных традиций, — в пользу их трансформации применительно к задачам, существующим «здесь и сейчас».

В пятом параграфе «Перспективы развития вещательных моделей и будущее канала "Культура"» даётся прогноз дальнейшего развития трёх моделей телевещания в целом и канала «Культура» в частности.

Идеи М. Маклюэна, утверждавшего, что «электронные средства коммуникации превратили наш мир в мир без пространства и времени, в мир всеобщей сиюминутности и вечного "теперь"»19, начали опровергаться самой тенденцией развития телевидения уже в конце 70-х годов. В это время начался долгий процесс разделения, дифференциации телеканалов. Вопреки прогнозам Маклюэна, массовая коммуникация переставала быть массовой: каждый зритель запирался в своей комнате от объявленного философом «всемирного хаоса» и смотрел лишь те специализированные каналы, которые его лично интересовали.

В России процессы дифференциации каналов запаздывают по сравнению с другими развитыми странами. Однако в конце 90-х — начале 2000-х годов эти процессы уже начали определять развитие телевизионного рынка, что подтвердило появление национального тематического канала

19 Цит. по: Давыдов Ю.Н. Мистика потребительского сознания // Вопросы литературы, 1973. № 5. С. 51.

«Культура». Переход на цифровое вещанне обещает в скором времени и в России, и в других странах окончательную победу тематических каналов над каналами «общего потребления».

Какое будущее готовит «цифровая эра» государственной, коммерческой и общественной моделям вещания?

Уже сегодня в странах с развитым многоканальным телевидением между этими моделями начинают постепенно стираться различия. В самом деле, коммерческие каналы, стремясь удовлетворить потребности небольших групп аудитории, постепенно приближав к идеалам общественного вещания. В свою очередь, общественные и государственные каналы, столкнувшись с возросшей конкуренцией, вынуждены обращаться к приёмам активного привлечения зрительского внимания, характерным для коммерческого ТВ.

Какие бы новые модели не открывало телевидение будущего, это телевидение с каждым годом будет становиться всё более человечным — т.е. соотнесённым с потребностями, нуждами конкретного человека, оказавшегося у экрана. В этом смысле и будущее «Культуры» видится автору в растущем стремлении наиболее полно удовлетворить потребности своих зрителей.

В то же время у процесса дифференциации каналов есть и «тревожные симптомы» — увеличивающееся отчуждение между людьми, разбитыми телевидением на группы по интересам. «...Политическая демократия требует формирования общественного мнения. Культура требует публичного диалога»20.

Этой опасности канал «Культура», свободный от диктатуры рейтинга, может эффективно противостоять, взяв на себя функцию культурного

м Хоннефельдер Г, Культура требует отбора... //Журналист, 1997. Ш 4, С. 40.

посредника между разными группами аудитории, - объединяя людей общими идеями н ценностями, работая над созданием единого российского информационного пространства.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования, подтверждается правомерность выдвигаемых положений.

Ш. АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ

Отдельные материалы исследования были апробированы в ходе научно-практической конференции «Журналистика в 2005-м году» (МГУ, 2005). Основные положения диссертации обсуждены на заседаниях кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ.

IV. СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

По теме диссертации опубликованы следующие научные статьи:

1. Латвийцев А.Э. Телеканал «Культура»: модель прошлого — модель будущего? // Журналистика в 2005 году: трансформация моделей СМИ в постсоветском информационном пространстве / Материалы научно-практической конференции. Москва, 31 января — 4 февраля 2006 г. (0.1 пл.)

2. Литеинцев А.ЭI Советское ТВ в системе культуры: авторитарная модель // Меди@льманах, 2006. № 4. (0.8 пл.)

3. Литвинцев А.Э. Спор как принцип. К «портрету» общественной модели телевещания // Культура & общество / Интернет-журнал Московского государственного университета культуры и искусств. М, 2004. (0.4 пл.) Режим доступа: www.e-culture.ru/Speakers2.htm

4. Литвинцев А.Э. Конец эпохи «бычьего ока»? Эволюция программ коммерческого вещания // Телецентр, 2006. № 4. (0.5 пл.)

5. Латвийцев А.Э. Обретение героя. Канал «Культура» в предлагаемых обстоятельствах // Вестник Московского университета (серия «Журналистика»), 2006. № б. (0.5 п.л.) Принято к печати.

уги.Зан.-ПЪ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Литвинцев, Алексей Эдуардович

ВВЕДЕНИЕ (3)

ГЛАВА ПЕРВАЯ: МОДЕЛИ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ВЕЩАНИЯ (19)

I. ТЕЛЕВИДЕНИЕ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ (19)

II. ГОСУДАРСТВЕННАЯ МОДЕЛЬ - СОВЕТСКОЕ ТВ (27)

III. КОММЕРЧЕСКОЕ ВЕЩАНИЕ (47)

IV. ОБЩЕСТВЕННОЕ ВЕЩАНИЕ (59)

ГЛАВА ВТОРАЯ: ТРАНСФОРМАЦИЯ МОДЕЛЕЙ ГОСУДАРСТВЕННОГО, КОММЕРЧЕСКОГО И ОБЩЕСТВЕННОГО ВЕЩАНИЯ В ЭВОЛЮЦИИ КАНАЛА «КУЛЬТУРА» (72)

I. КАНАЛ «КУЛЬТУРА» И ВЛАСТЬ (ПРЕОДОЛЕНИЕ «ИМПЕРСКОГО ОБРАЗА») (72)

II. КУЛЬТУРНОЕ САМООПРЕДЕЛЕНИЕ (102)

III. ПРИНЦИПЫ ПРОГРАММИРОВАНИЯ (132)

IV. ХАРАКТЕР ВНУТРИПРОГРАММНОГО ПОСТРОЕНИЯ (160)

V. ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ ВЕЩАТЕЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ И БУДУЩЕЕ КАНАЛА «КУЛЬТУРА» (170)

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Литвинцев, Алексей Эдуардович

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

В системе средств массовой информации СССР телевидение прошло огромный путь от технического «аттракциона», сам факт существования которого вызывал восхищение публики, до мощного инструмента государственной агитации и пропаганды, ключевого средства коммуникации, важнейшего канала просвещения. Теоретики и практики телевидения накопили значительный опыт, позволяющий суммировать достоинства и недостатки советского ТВ, осмыслить его роль в контексте всей советской культуры.

После распада Советского Союза телевидение, в том числе государственное (по управлению, основному способу финансирования) вступило на путь коммерциализации, что кардинальным образом изменило его характер и направление его развития. Десятилетиями подчинявшееся разного рода сверхзадачам (будь то пропаганда нового курса партии или воспитание просвещённого, вдумчивого зрителя), оно оказалось в ситуации вещания ради самого вещания - когда единственной целью выхода программ в эфир стало получение прибыли. Поменялся жанровый и тематический состав телепередач, изменились принципы программирования и внутрипрограммного построения, новым был и образ человека в кадре.

Иными словами, после 1991 года телевидение в России началось заново, - при этом забытыми или невостребованными оказались богатые традиции советской эпохи. Зрители могли наблюдать смерть тех жанров, которые долгое время составляли основу отечественного вещания: в частности, почти прекратилось производство телеспектаклей. Другие жанры изменились до неузнаваемости: так, документальным фильмом на телевидении в 90-е годы стали называть развёрнутый специальный репортаж, созданный по канонам новостных программ.

Таким образом, телевидение отказалось от «обременяющего» груза прошлого, а его исследователи долгое время были лишены возможности связать воедино историю советского и российского ТВ - ибо это были две разные истории. Теорию первого разрабатывали лучшие советские критики, искусствоведы (Владимир Саппак, Всеволод Вильчек), в центре внимания которых были, в частности, проблемы реального и вымышленного в экранном произведении; связи телевидения с кино, театром и литературой; нравственной ответственности работника ТВ перед зрителем. Второе (постсоветское, созданное по образцу западного коммерческого) телевидение нынешние критики вынуждены описывать в совершенно иных категориях. Термины искусствоведения здесь неуместны, ибо о проблемах последнего большая часть работников коммерческого телевидения имеет весьма приблизительное представление. Этические критерии также «повисают в воздухе»: моральные принципы, выходящие за рамки юридических норм, для коммерческого ТВ не важны, т.к. вопросы нравственности никак не связаны с вопросами получения прибыли. Зато первостепенно важными для людей, представляющих интересы коммерческого вещания, оказываются проблемы социологии - например, проблема репрезентативности, точности исследований общественного мнения. Вот почему коммерческое телевидение постсоветской поры можно плодотворно анализировать, опираясь на исследования видных социологов и философов, теоретиков так называемого постиндустриального (или информационного) общества: Д. Белла, Д. Рисмана, О. Тоффлера, А. Турена.

Две теоретические базы телевидения - «старая» и «новая» - не имели точек соприкосновения, т.к. рождались в принципиально разных условиях общественной и политической жизни (по «ту» и по «эту» сторону «железного занавеса»). Именно в этом основная причина того, что единая история отечественного телевидения, которая бы включала не только перечень фактов, но и их осмысление, долгое время не могла быть написана.

Однако уже к концу 90-х годов на российском телевидении начали происходить существенные перемены, связанные с двумя объективными историческими процессами.

Первый из этих процессов заключался в усилении централизации государственной власти. В 1998-м году все государственные электронные СМИ были объединены в единый производственно-технологический комплекс, оказавшись, таким образом, в прямом подчинении головному предприятию ВГТРК. Единство организационное не могло не привести и к «идеологическому сплочению»: отказавшись от былых иллюзий объективности и беспристрастности, государственное телевидение начало открыто поддерживать интересы правящих кругов. По сути, это было возвращение к методам советской пропаганды.

Второй процесс связан с общей тенденцией развития телевидения во всём мире - дифференциацией каналов. В связи с увеличивающимся потоком информации (особенно резко - в ситуации перехода на цифровое вещание) для вещателей всё более выгодным становится обращение не к абстрактному большинству, а к определённому узкому и конкретному сегменту аудитории. В конце 90-х - начале 2000-х годов в России начали появляться специализированные каналы, одним из первых в национальном масштабе стал канал «Культура».

Таким образом, на российском ТВ постепенно стали восстанавливаться забытые традиции советского вещания. С одной стороны, телевидение вернулось к открытой пропагандистской деятельности. С другой стороны, в связи с усиливающейся дифференциацией каналов, оно обратилось к богатому опыту просветительства, что было бы невозможным в условиях тотального диктата массовых вкусов.

В то же время, при реальном отсутствии в России общественного вещания, его традиции также не могут не оказывать влияние на отечественное ТВ. Национальные каналы сегодня демонстрируют в эфире ряд программ, изначально созданных для показа общественным телевидением (например, научно-популярные сериалы Би-би-си). В журналистском сообществе усиливается влияние группы людей, сообща борющихся за создание в России телевидения, не зависящего ни от властных, ни от коммерческих структур.1 И хотя попытки этой группы видных журналистов, экономистов, юристов пока остаются безуспешными, сами их настроения влияют на общественное мнение и побуждают немногих - лучших - работников телевидения ориентироваться в своей работе на идеалы точной и беспристрастной информации, которых придерживается общественное ТВ.

Итак, в начале нового века телевидение в России в той или иной степени соединило в себе признаки всех трёх телевизионных моделей: государственной , коммерческой и общественной.

Само традиционное деление на три модели в значительной степени основано на представлении о трёх возможных способах управления и источниках дохода телевидения. Государственное ТВ управляется и финансируется властными структурами, коммерческое подчиняется бизнесу и существует на средства рекламодателей, общественное подконтрольно самим зрителям, которые влияют на его программную политику, участвуя в попечительских советах, через различные общественные организации, а также регулярно отчисляют абонентную плату. Однако очевидно, что специфика каждой из трёх моделей отнюдь не исчерпывается вопросами управления и финансирования представляющих

1 В 2001-м году в России появился Фонд развития общественного телевидения. См.: www.public-tv.ru

2 Здесь и далее под государственной понимается авторитарная модель телевидения, управляемого органами государственной власти и финансируемого из бюджета (образца ЦТ СССР). В современных развитых демократиях государственным нередко называют, по сути, общественное ТВ - существующее за счёт абонентной платы и управляемое при содействии общественных организаций. её телеканалов. У каждой модели есть своя история - а следовательно, у людей, работающих в рамках этой модели, есть свой опыт, свои традиции, своё представление о целях и задачах вещания. В этом смысле влияние каждой модели не может не испытывать на себе любой вещатель - если он не «замкнут в себе», а находится в ситуации открытого общения со зрителем и активного обмена опыта с конкурентами и партнёрами.

В России сегодня существует национальный телевизионный канал, который отвечает этим требованиям в наибольшей степени, - это канал «Культура». Уникальность его программ во многом обусловлена спецификой того положения, в которое канал с самого начала был поставлен. Являясь государственным (по способу управления, основному источнику финансирования), канал «Культура» хотя и не полностью, но в значительной степени избавлен от груза политико-пропагандистских задач - в силу своей культурной специализации. В то же время, в отличие от большинства каналов, он не подчиняется диктату рейтинга (хотя, конечно, не может не учитывать в своей работе результаты социологических исследований). Эти два фактора позволяют ему оставаться относительно свободным как от властных, так и от коммерческих структур, формировать свою собственную программную политику, экспериментировать с разнообразными стилями, направлениями, жанрами. Вот почему именно канал «Культура» сегодня можно назвать самым ярким образцом скрещения трёх разных телевизионных традиций.

Начав работать в строгом соответствии с традициями советского телевидения, канал «Культура» за девять лет своего существования воспринял богатый опыт, накопленный коммерческими вещателями. Влияние последних выразилось, прежде всего, в стремлении работников «Культуры» создавать максимально зрелищные программы (сохраняя при этом дух просветительства) - так, чтобы передачи канала могли конкурировать с более рейтинговым продуктом его коммерческих конкурентов. (Только в период с 2002 по 2005 год среднесуточная доля аудитории канала «Культура» возросла с 1.5% до 2.5% по России и с 3.6% до 4.5% по Москве.3) В то же время нельзя сказать, что канал «Культура» остановился на достигнутом. Можно ожидать, что в будущем он приблизится к идеалу общественного вещания, призванного защищать интересы как больших, так и малых социальных групп.

Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена двумя причинами.

1. Ускорились процессы дифференциации российских телеканалов, вынужденных обращаться к разнообразному телевизионному опыту в поисках своей индивидуальности, своего собственного «лица». В связи с этим давно назрела необходимость проанализировать специфические особенности каждой из трёх телевизионных моделей, обобщить их опыт на примере развития современного российского телевидения.

2. Канал «Культура», в силу своего особого экономического и политического статуса, в большей степени, чем другие каналы, открыт влиянию разных телевизионных традиций. Особенность канала «Культура» как «места встречи» разных моделей вещания побуждают исследовать его специфику, попытаться найти его место в современном российском медиапространстве.

Степень разработанности темы

Литературу по теме диссертационного исследования можно разделить на две основные группы. К первой из них относятся работы, характеризующие разные модели телевизионного вещания, ко второй -труды, посвящённые телевидению как феномену культуры в целом и специфике телеканала «Культура» в частности.

1. Работы, посвящённые характеру моделей телевизионного вещания.

Об особенностях авторитарной модели дают представление многочисленные исследования теоретиков и практиков советского

7 #

Данные Аналитического центра «Видео Интернешнл» // www.acvi.ru/acvi.exe/lib7id-99 телевидения. Ключевыми в этой группе можно назвать две книги: B.C. Саппака «Телевидение и мы»4 и В.М. Вильчека «Под знаком ТВ»5. Большой вклад в осмысление специфики советского телевещания внесли такие учёные, как P.A. Борецкий, В.В. Егоров, Г.В. Кузнецов, С.А. Муратов, Г.Е. Фере, B.JI. Цвик, А.Я. Юровский.

Комплексное исследование российского и зарубежного рынков коммерческих СМИ представлено в исследованиях E.JI. Вартановой, Г.Ф. Вороненковой, Я.Н. Засурского, А.Г. Качкаевой, Н.В. Уриной, JI.B. Шарончиковой.

Значение коммерческого вещания в жизни индустриального и постиндустриального обществ осмысляется в трудах таких мыслителей, как Д. Белл, У. Блюм, М. Кастельс, М. Маклюэн, Я. Масуда, Т. Стоуньер, Э. Тоффлер. А в понимании конкретных механизмов, действующих в системе коммерческого телевидения, могут помочь практические пособия для журналистов, служащих рекламных отделов и менеджеров телевидения, написанные такими авторами, как Д. Браун, У. Куол, Д. Рэндалл, И. Фэнг, Р. Харрис.

История и эволюция общественного вещания рассматривается в исследованиях российских и зарубежных учёных, среди которых Ё. Бардоль, К. Брантс, Б. Ламизе, Б.И. Любимов, Н.Е. Орешкина, М. Рабой, Т. Уэймаут, H.A. Хромченко. Особую ценность в этой группе изданий представляет, на наш взгляд, справочник приёмов и методов работы общественного радио и ТВ, изданный в 2006-м году по инициативе ЮНЕСКО0. Авторы этого издания предлагают всесторонний обзор экономических, политических, правовых и этических аспектов деятельности общественного вещания. Практический опыт общественного

4 Саппак B.C. Телевидение и мы. М., 1988.

5 Вилъчек В.М. Под знаком ТВ. М., 1987.

6 Служба общественного вещания: справочник лучших приёмов и методов работы / Под ред. И. Банержи, К. Сеневиратне. Русское издание UNESCO, 2006. вещания всего мира обобщён в сборнике «Общественное телевидение. Документы. Комментарии. Рекомендации»7, вышедшем в 2000-м году.

Притом, что характеру разных моделей вещания по отдельности посвящено большое количество книг, комплексных научных исследований, в которых бы разные вещательные модели анализировались в сравнении, ощутимо недостаёт. Одной из первых попыток найти единый «корень» авторитарного советского и коммерческого российского телевидения стала о книга С.А. Муратова «ТВ - эволюция нетерпимости» . Достоинство этого исследования в том, что история отечественного телевидения осмысляется в нём как непрерывный исторический процесс с общими и для советского, и для постсоветского периодов закономерностями. Большой фактологический материал, позволяющий сравнивать разные вещательные модели, содержит книга H.A. Голядкина «История отечественного и зарубежного телевидения»9. Краткую обзорную информацию о характере разных моделей вещания можно почерпнуть из учебника «Телевизионная журналистика»10.

2. Работы, посвящённые ТВ как феномену культуры в целом, а также специфике телеканала «Культура» в частности.

Базовыми для осмысления места телевидения в системе культуры остаются уже упомянутые работы отечественных исследователей B.C. Саппака «Телевидение и мы» и В.М. Вильчека «Под знаком ТВ». В этих двух книгах телевидение рассматривается как неотъемлемая часть культуры общества и как важная составляющая повседневной жизни человека.

Из новейших исследований, посвящённых месту телевидения в культуре, можно упомянуть диссертационные работы Т.П. Ванченко" и п

Общественное телевидение. Документы. Комментарии. Рекомендации / Сост. Ю.И.

Вдовин. СПб, 2000. g

Муратов С.А. ТВ - эволюция нетерпимости (история и конфликты этических представлений). М., 2001.

9 Голядкин H.A. История отечественного и зарубежного телевидения. М., 2004.

10 Телевизионная журналистика / Под ред. Г.В. Кузнецова М., 2005.

11 Ванченко Т.П. Технология моделирования культурных программ на телевидении: состояние и перспективы / Дис. канд. филос. наук. М., 1999.

С.А. Герасимовой12. Среди изданий, в которых анализируется деятельность канала «Культура» как составной части культуры российского общества, следует выделить сборник статей «Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века»13, а также исследования A.A. Новиковой14 и Г.Н. Петрова15. В целом, однако, учитывая почти десятилетний опыт работы канала «Культура», исследований, посвященных его деятельности, пока явно недостаточно. Основными источниками при написании этой работы были публикации в периодических изданиях, таких как «Искусство кино», «Журналист», «Культура», «Известия», «Независимая газета». Особую ценность, на наш взгляд, имеют статьи, опубликованные в разное время в журнале «Искусство кино». Так, в 1999-м году журнал предложил читателям дискуссию о специфике и путях развития канала «Культура»16 с участием И.П. Золотусского, К.Э. Разлогова, Д.П. Ухова, В.Ю. Царёва. Важные мысли о месте канала «Культура» в системе культуры высказывались в публикациях В.Г. Кисунько17, К.Э. Разлогова18, В.И. Фомина19.

Методология и методы исследования

В ходе исследования использовался метод сравнительного анализа в сочетании с принципами историзма и комплексности. В работе последовательно сравниваются характерные признаки разных вещательных моделей - от тех основополагающих свойств, которые определяют место

12

Герасимова С.А. Телевидение как средство формирования культурных ценностей личности / Дис. канд. культурол. паук. СПб, 2000.

13 Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века / Сборник статей / Отв. составители: А.И. Липков, A.A. Новикова. М., 2002.

14 Новикова A.A. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М., 2004.

15 Петров Г.Н. Средства массовой коммуникации и художественная культура: взаимодействие и синтез. СПб, 2003.

16 Телеканал «Культура» и культура / Дискуссия // Искусство кино, 1999. № 1.

17 См.: Кисунько В.Г. Телевидение и (или) культура// Искусство кино, 1998. № 8.

18 См. Разлогов К.Э. Стереотипы и парадоксы кинопоказа // Искусство кино, 1998. № 8.

19 См.: Фомин В.И. Острова культуры // Искусство кино, 2002. № 3. телевидения в культуре, до менее заметных частных различий в приёмах и методах работы журналистов, операторов, звукорежиссёров, дизайнеров.

Принцип историзма позволяет выделить основные социально-культурные, экономические и политические факторы, которые оказывали влияние на формирование системы современного телевещания в целом и канала «Культура» в частности, а комплексный подход даёт возможность проанализировать феномен канала «Культура» во всём его многообразии.

Филологичность работы обусловлена анализом конкретного языкового материала телевизионных программ. В работе показано, как характер той или иной вещательной модели определяется содержанием предоставляемой зрителю информации, способами её подачи, стилем и особенностью языка. А эволюция канала «Культура» рассматривается в том числе в смене языковых предпочтений героев её передач, которые постепенно переходили от «высокого стиля» парадной речи к обыденному слогу, отвечающему предпочтениям массовой аудитории.

Эмпирическая база исследования

Эмпирическую основу работы составляют:

- видеозаписи программ телеканала «Культура», расшифровки ряда архивных передач, выходивших в эфир в разные годы;

- материалы социологических исследований, проведённых социологическими службами "TNS Gallup Media", «Видео Интернешнл»;

- корпоративные данные, предоставленные Службой программирования и мониторинга канала «Культура», а также данные внутренней информационной сети канала «Интранет»;

- опыт практической работы автора корреспондентом программы «Новости культуры» (2002 - 2005 гг.).

Цель исследования выявив и описав характерные особенности каждой из трёх телевизионных вещательных моделей: государственной (на примере советского ТВ), коммерческой и общественной, проследить влияние каждой из этих моделей на эволюцию канала «Культура», обнаружить их трансформацию и взаимопроникновение в деятельности канала «Культура»

Исходя из поставленной цели, автором ставились следующие задачи:

- кратко охарактеризовать роль и место телевидения в системе культуры;

- рассмотреть специфику государственной, коммерческой и общественной моделей вещания, исходя из того места, которое каждая из этих моделей занимает в системе культуры;

- проанализировать совокупность конкретных приёмов программирования и внутрипрограммного построения, характерных для каждой из трёх вещательных моделей;

- описать историю возникновения канала «Культура», выявить причины и закономерности его появления;

- проследить влияние моделей государственного, коммерческого и общественного вещания на деятельность канала «Культура»;

- наметить пути дальнейшей эволюции трёх вещательных моделей, определить вектор развития канала «Культура».

Объектом данного исследования являются мировые модели вещания: государственная, коммерческая и общественная.

Предметом исследования стали тенденции развития современного российского телевидения в условиях противостояния и взаимодействия вещательных моделей, наиболее ярко выразившиеся в эволюции канала «Культура».

Научная новизна работы определяется тем, что в ней:

- проводится комплексный сравнительный анализ трёх моделей телевизионного вещания;

- анализируется их противостояние и взаимодействие на примере канала «Культура»;

- исследуется история возникновения канала, определяется его роль и место в системе российского ТВ;

- выявляются закономерности дальнейшей эволюции вещательных моделей, намечаются пути развития канала «Культура».

Теоретическая и практическая значимость исследования

Работа дает возможность использовать ее выводы для дальнейшего изучения эволюции моделей телевизионного вещания. Материалы диссертации могут представлять интерес для историков российских СМИ: в работе рассматривается история возникновения канала «Культура» в контексте общего развития телевидения, анализируются конкретные передачи, в разное время выходившие на канале. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в учебном процессе на факультетах журналистики при чтении лекционных курсов, спецкурсов, посвященных взаимодействию вещательных моделей и истории современного телевидения.

На защиту выносятся следующие положения:

- каждая вещательная модель характеризуется не только специфической формой управления и собственности, но - и прежде всего -особым местом в системе культуры, своеобразием программных целей, а также приёмов и методов, используемых в эфирной работе;

- на канал «Культура» в разные периоды его истории оказывали влияние разные представления о месте и роли телевидения в системе культуры, характерные для каждой из трёх вещательных моделей;

- канал «Культура» в процессе эволюции заимствовал конкретные приёмы программирования и внутрипрограммного построения, характерные для государственного, коммерческого и общественного вещания;

- воспринимая традиции трёх вещательных моделей, канал «Культура» не копировал их опыт, но претворял его для достижения своих специфических целей.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы. Список литературы включает 197 наименований.

Во введении обосновывается актуальность исследования, выбираются его объект, предмет, ставится научная проблема, характеризуется новизна диссертации, определяются цели и задачи исследования, обозначается теоретическая и практическая ценность работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Модели телевизионного вещания» исследуется специфика каждой из трёх моделей: государственной (на примере советского телевидения), коммерческой и общественной.

В первом параграфе «Телевидение в системе культуры» рассматриваются различные определения понятия культуры, ставится проблема культурной самоидентификации канала «Культура».

Во втором параграфе «Государственная модель - советское ТВ» даётся общее представление о модели советского вещания; определяется место и роль советского ТВ в системе культуры, делается попытка обобщить достоинства и недостатки этого ТВ, а также объяснить его парадоксальное свойство - соединять в себе образцы порой довольно примитивной пропаганды с подлинными произведениями искусства; анализируются особенности приёмов программирования и внутрипрограммного построения на советском экране.

В третьем параграфе «Коммерческое вещание» определяются характерные признаки коммерческой модели. Автор анализирует западные философские концепции, в которых утверждается идея прихода новой эры, связанной с развитием телекоммуникаций (в частности, работы М. Маклюэна), и пытается найти связь между этими концепциями и характерными признаками коммерческой модели вещания. В этом же параграфе анализируются особенности приёмов программирования и внутрипрограммного построения на коммерческом ТВ.

В четвёртом параграфе «Общественное вещание» описываются традиции общественной модели, делается попытка поставить их в контекст общекультурных проблем второй половины двадцатого века. В частности, общественная модель рассматривается как своего рода компромисс между двумя фобиями развитых демократий: с одной стороны, страхом репрессивности в культуре, с другой, - боязнью утраты вечных ценностей. Здесь же анализируются ключевые приёмы программирования и внутрипрограммного построения на общественном ТВ.

Во второй главе «Трансформация моделей государственного, коммерческого и общественного вещания в эволюции канала "Культура"» рассматривается собственно влияние опыта трёх вещательных моделей на развитие канала «Культура».

В первом параграфе «Канал "Культура" и власть (Преодоление "имперского образа")» исследуется история появления канала и делается попытка объяснить феномен возникновения «Культуры», исходя из событий политической и общественной жизни России конца XX века; анализируется идеологическая роль канала в государстве и его место в системе государственных СМИ.

Второй параграф «Культурное самоопределение» посвящен месту и роли канала «Культура» в системе культуры; здесь последовательно прослеживается влияние каждой из трёх вещательных моделей на формирование собственного «лица» канала, определяются основные этапы его эволюции.

В третьем параграфе «Принципы программирования» выявляются те принципы, на основе которых компонуются передачи канала; рассматривается программная эволюция канала «Культура», перешедшего от вполне хаотического размещения передач к построению жёсткой программной сетки.

В четвёртом параграфе «Характер внутрипрограммного построения» исследуются конкретные приёмы построения передач (монтаж, работа со светом и звуком), которые канал заимствовал из опыта разных вещательных моделей и трансформировал применительно к своим целям. Делается попытка нарисовать обобщённый образ героя передач канала «Культура» и рассмотреть характер тех обстоятельств, в которых он оказывается перед зрителем.

В пятом параграфе «Перспективы развития вещательных моделей и будущее канала "Культура"» даётся футурологический прогноз развития трёх моделей вещания, в частности, обосновывается мнение о постепенном стирании различий между ними. Намечается дальнейший путь развития канала «Культура» от соединения разных телевизионных традиций «в нужных пропорциях» - к их претворению и плодотворному синтезу.

В заключении подводятся итоги проведенного исследования, подтверждается правомерность выдвигаемых положений.

III. АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ

Отдельные материалы исследования были апробированы в ходе научно-практической конференции «Журналистика в 2005-м году» (МГУ, 2005). Основные положения диссертации обсуждены на заседаниях кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ.

IV. СПИСОК ОПУБЛИКОВАННЫХ РАБОТ

По теме диссертации опубликованы следующие научные статьи:

1. Литвинцев А.Э Телеканал «Культура»: модель прошлого - модель будущего? // Журналистика в 2005 году: трансформация моделей СМИ в постсоветском информационном пространстве / Материалы научно-практической конференции. Москва, 31 января - 4 февраля 2006 г. (0.1 п.л.)

2. Литвинцев А.Э. Советское ТВ в системе культуры: авторитарная модель // Меди@льманах, 2006. № 4. (0.8 п.л.)

3. Литвинцев А.Э. Спор как принцип. К «портрету» общественной модели телевещания // Культура & общество / Интернет-журнал Московского государственного университета культуры и искусств. М, 2004. (0.4 п.л.) Режим доступа: www.e-culture.ru/Speakers2.htm

4. Литвинцев А.Э. Конец эпохи «бычьего ока»? Эволюция программ коммерческого вещания // Телецентр, 2006. № 4. (0.5 п.л.)

5. Литвинцев А.Э. Обретение героя. Канал «Культура» в предлагаемых обстоятельствах // Вестник Московского университета, 2007. № 1. (0.5 п.л.) Принято к печати.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Тенденции развития российского телевидения в условиях противостояния и взаимодействия мировых моделей вещания"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Проанализировав характерные особенности государственной, коммерческой и общественной моделей вещания, автор настоящего исследования пришёл к следующим выводам.

Принцип трёх вещательных моделей описывает всё многообразие существующих телеканалов, исходя из двух основных их характеристик:

- типа административного подчинения;

- способа финансирования.

Однако в действительности каждая вещательная модель характеризуется множеством других, не менее существенных признаков. Прежде всего, каждая модель является проекцией тех идей и ценностей, которые можно назвать основополагающими в породившем её обществе. Авторитарное общественное устройство вызывает к жизни государственную модель; идеи, организующие так называемое общество потребления, приводят к возникновению коммерческого вещания; в обществе, в котором главенствуют демократические ценности, появляется общественное телевидение.

Каждая вещательная модель, таким образом, может рассматриваться как своеобразная модель культуры. Культуру на телеэкране можно понимать на «макро» и на «микроуровне»: во-первых, как производную от культуры общества, во-вторых, как вполне обособленное «информационное поле».

Кроме того, каждая вещательная модель характеризуется своеобразием тех конкретных приёмов и методов, которые преимущественно в ней используются.

2. Рассмотрев историю возникновения и эволюцию канала «Культура», автор пришёл к следующему заключению.

В конце 1990-х - начале 2000-х годов отечественное телевещание, оставаясь по преимуществу коммерческим, начало воспринимать опыт авторитарной и (в редких случаях) общественной моделей. Более того, в 1997-м году в России появился телеканал, который, в силу специфики своего положения, оказался в равной степени открытым влиянию разных телевизионных традиций, - это канал «Культура».

В разные периоды на его работу оказывали воздействие разные представления о месте и роли телевидения в обществе и его - телевидения -задачах.

Так, первый период существования канала (97-й - 99-й годы) характеризуется строгим следованием традициям авторитарного советского телевидения. Канал «Культура» возник в ответ на тотальную коммерциализацию российского телеэфира - и господству примитивных массовых вкусов он с самого начала противопоставлял просветительство, скроенное по советскому образцу.

Второй период (2000-й - 2005-й годы) - время многочисленных экспериментов с привлечением опыта коммерческого вещания. В сфере программирования влияние коммерческого ТВ выразилось, в частности, в создании на «Культуре» жёсткой программной сетки, оптимально соотносящейся с результатами рейтинговых исследований. В области внутрипрограммного построения - в стремлении создателей передач предложить зрителям наиболее яркий и зрелищный продукт. Программы канала стали тематически и стилистически более разнообразными, язык ведущих из высокопарного сделался более или менее обыденным (понятным рядовому зрителю), монтаж стал более динамичным, изобретательным.

Третий, пока не завершившийся период характеризуется обращением канала «Культура» к традициям общественного вещания (в отдельных программах). Так, в эфире организуются многочисленные дискуссии, авторы которых стремятся соблюсти тот самый «баланс мнений», за который ратует общественное ТВ.

Естественным (и желанным) продолжением этого процесса мог бы стать четвёртый период - полноценного синтеза опыта разных моделей. Органичный синтез - не столько соединение разных телевизионных традиций «в нужных пропорциях» (что как раз и можно пока видеть на примере «Культуры»), сколько создание своей собственной неповторимой традиции, своего канона, специфичного для отдельно взятого канала.

3. Разобрав перспективы развития трёх моделей вещания, автор сделал следующий вывод.

Будущее мирового телевидения определяется общими глобальными (трансграничными) процессами. Одним из самых существенных сегодня можно назвать процесс дигитализации - то есть перехода телевидения на цифровые способы получения и доставки сигнала.

Новые технологии - это принципиально новое содержание передач.

На всех этапах производства и передачи программ «цифра» позволяет значительно уменьшить их стоимость. В совокупности с практически неограниченной ёмкостью природных частот, которую обеспечит цифровое кодирование, это даст шанс полноценно работать - и приносить прибыль — даже тем каналам, которые будут ориентироваться на очень узкие сегменты аудитории. Более того, в условиях резкого обострения конкуренции между вещателями наиболее привлекательными для рекламодателя окажутся именно узкоспециализированные каналы.

Цифровая эра» обещает постепенное стирание различий между государственной, коммерческой и общественной моделями вещания - в том виде, в котором они существуют сегодня. Коммерческие каналы, удовлетворяющие потребности небольших групп аудитории, всей своей совокупностью способны образовать (и образуют) подлинно общественное телевидение. В свою очередь, общественные каналы, столкнувшись с возросшей конкуренцией, вынуждены обращаться к приёмам активного привлечения зрительского внимания, характерным для коммерческого ТВ. Государственному телевидению также приходится прибегать к опыту коммерческого - дабы выжить в условиях тотального сокращения рейтингов.

Чем более явными будут становиться эти процессы, тем ближе - в прямом и переносном смысле - окажется телевидение к своему зрителю, стремясь наиболее полно отвечать его потребностям и запросам.

Список научной литературыЛитвинцев, Алексей Эдуардович, диссертация по теме "Журналистика"

1. Аграновский В.А. Вторая древнейшая: Беседы о журналистике. - М., 1999.-414 с.

2. Аксартова С., Качкаева А., Либергал Г., Фоссато Ф. Российское телевидение: организационная структура, производство программ, аудитория / Доклад Автономной некоммерческой организации «Интерньюс» //www.obs.coe.int/onlinepublication/reports/internewsru.pdf

3. Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам. Рассказы, портреты, очерки, статьи. М., 1971. - 575 с.

4. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. - 183 с.

5. Багиров Э.Г. Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды. М., 1976. - 119 с.

6. Багиров Э.Г. Очерки истории телевидения. М., 1978. - 151 с.

7. Багиров Э.Г., Кацев И.Г. Телевидение. XX век. М., 1968. - 303 с.

8. Базен А. Что такое кино? М., 1972. - 382 с.

9. Бакулев Г.П. Кабельно-спутниковое телевидение: мировой опыт. -М., 1999.-98 с.

10. Бакулев Г.П. Массовая коммуникация: западные теории и концепции. М., 2005. - 173 с.

11. Барабаш H.A. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М., 2003.- 181 с.

12. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. - 615 с.

13. Баткин Л.М. Пристрастия. Избранные эссе и статьи о культуре. М., 2002.-631 с.

14. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. - 502 с.

15. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: опыт социального прогнозирования. М., 2004. - 783 с.

16. Беляев И.К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов // www.tvmuseum.ru/catalog.asp?obno=5812

17. Беляев И.К. Спектакль документов: Откровения телевидения. — М., 2005.-352 с.

18. Бердяев H.A. Кризис искусства. М., 1990. - 47 с.

19. Березин В.М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. -М., 2003.-174 с.

20. Бехтерев В.М. Избранные работы по социальной психологии. М. -СПб, 1994.-398 с.

21. Богомолов Ю.А. Курьеры муз: Диалектика продуктивного и репродуктивного в творчестве на радио и телевидении. М., 1986. -191 с.

22. Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством. М., 1999.-216 с.

23. Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном произведении: Опыт сравнительного анализа / Отв. ред. A.C. Вартанов. М., 1977. - 127 с.

24. Богомолова H.H. Социальная психология печати, радио и телевидения. М., 1991.- 125 с.

25. Борецкий P.A. В Бермудском треугольнике ТВ. М., 1998. - 202 с.

26. Борецкий P.A. Осторожно, телевидение! М., 2002. - 259 с.

27. Борецкий P.A. Телевидение на перепутье: статьи 1989 1998. - М., 1998.- 105 с.

28. Борецкий P.A. Телевизионная программа (Очерк теории пропаганды). М., 1967. - 216 с.

29. Бутенко И.А., Разлогов К.Э. Тенденции социокультурного развития России: 1960-1990-е гг. М., 1996. - 507 с.

30. Вайнонен Н.В. Пейзаж перед битвой за СМИ // Журналист, 1999. №5-6. С.9-11.

31. Ванченко Т.П. Технология моделирования культурных программ на телевидении: состояние и перспективы / Дис. канд. филос. наук. -М., 1999.- 135 с.

32. Вартанов A.C. Актуальные проблемы телевизионного творчества. -М., 2003. -320 с.

33. Вартанов A.C. Границы искусства и современное телевидение // Проблемы телевидения. М., 1976. - С. 23 - 40.

34. Вартанов A.C. Телевидение и искусствоведческая наука// Телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып. 2. М., 1982. - С. 11 - 28.

35. Вартанова E.J1. Медиаэкономика зарубежных стран. М., 2003. -334 с.

36. Вартанова E.J1., Гутова М.И., Иваницкий B.J1. Энциклопедия мировой индустрии СМИ. М., 2006. - 347 с.

37. Вачнадзе Г.Н. Всемирное телевидение. Тбилиси, 1989. - 671 с.

38. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. - 320 с.

39. Вильчек В.М. Контуры. Наблюдения о природе телеискусства. -Ташкент, 1967.-212 с.

40. Вильчек В.М. Под знаком ТВ. М., 1987. - 239 с.

41. Вильчек В.М., Воронцов Ю.В. Телевидение и художественная культура. М., 1977.-61 с.

42. Время сериала. Контуры нового телевидения / Сборник / Составитель Р.Д. Копылова. СПб., 2001. - 208 с.

43. Выготский JI.C. Психология искусства: анализ эстетической реакции. М., 1997.-413 с.

44. Галушко Р.И. Западное телевидение и «массовая культура». М., 1991.-238 с.

45. Гальперина Е.В. Очерк по истории Молодёжной редакции Центральной студии телевидения // www.tvmuseum.ru/catalog.asp?obno=22&page=5

46. Герасимова С.А. Телевидение как средство формирования культурных ценностей личности / Дис. канд. культурол. наук. -СПб., 2000.- 156 с.

47. Голдовская М.Е. Человек крупным планом: Заметки теледокументалиста. М., 1981. - 215 с.

48. Голядкин H.A. История отечественного и зарубежного телевидения. -М, 2004.-140 с.

49. Гуревич П.С. Культурология. М., 2006. - 278 с.

50. Гуревич П.С. Приключения имиджа: типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. М., 1991. - 219 с.

51. Девис Д. Азбука телевидения. М., 1962. - 52 с.

52. Диктатура рейтинга // Искусство кино, 1997. № 10. С. 17-19.

53. Довженко А.П. Избранное. М., 1957. - 609 с.

54. Документальное кино вчера, сегодня, завтра / Сборник. Юрмала., 1989.-561 с.

55. Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. М., 1986. -320 с.

56. Дэннис Э., Мэррилл Дж. Беседы о масс-медиа. М., 1997. - 383 с.

57. Егоров В.В. Телевидение: страницы истории. М., 2004. - 200 с.

58. Егоров В.В. Телевидение: теория и практика / Учебное пособие. М., 1993.-312 с.

59. Егоров В.В. Терминологический словарь телевидения: основные понятия и комментарии. М., 1995. - 92 с.

60. Егоров В.В. Телевидение и власть. М., 1997. - 207 с.

61. Есин Б.И., Кузнецов И.В. Триста лет отечественной журналистики (1702-2002). М, 2002. - 222 с.

62. Жирков Г.В. История цензуры в России XIX-XX вв. М., 2001. -367 с.

63. Журналистика в переходный период: проблемы и перспективы. М., 1998,- 132 с.

64. Законодательство Российской Федерации о средствах массовой информации. М., 1999. - 543 с.

65. Зарва M.B. Слово в эфире. О языке и стиле радиопередач. М., 1971. -180 с.

66. Засурский И.И. СМИ России в условиях глобальных процессов трансформации. Формирование новой системы средств массовой информации и её роль в политической жизни страны 1990 1998 гг. / Дис. канд. филол. наук.-М., 1998.-268 с.

67. Засурский Я.Н. Искушение свободой. Российская журналистика: 1990 2004. - М., 2004. - 456 с.

68. Зимен С., Бротт А. Бархатная революция в рекламе. М., 2003. -286 с.

69. Золотаревский JI.A. После двух СЕМПОРЕ // Телерепортаж. Вып. 1-2.-М., 1968.-С. 70-80.

70. Золотусский И.П. Исповедь Зоила: Статьи, исследования, памфлеты. -М., 1989.-507 с.

71. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981.-48 с.

72. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. М., 1981. - 167 с.

73. Каган М.С. Морфология искусства. JL, 1972.-440 с.

74. Караулов A.B. «Тревожит привычка к попятному движению.» (Диалог с M.JI. Гаспаровым) // Караулов A.B. Вокруг Кремля. Книга политических диалогов. М., 1990. С. 61 - 75.

75. Качкаева А.Г. Новейшая история российского телевидения 1990 -2002 (опыт периодизации) // Вестник Московского университета, 2003. № 3. С. 24 32. Серия 10, «Журналистика».

76. Качкаева А.Г. Фабрика образов: выборы 1999 2000 // Профессия -журналист, 2000. № 1. С. 4 - 9.

77. Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., 1958. - 230 с.

78. Коган В.З. Человек в потоке информации. Новосибирск, 1984. -176 с.

79. Контуры будущего: Перспективы и тенденции развития средств массовой коммуникации в художественной культуре / Сост. В.И. Михалкович. М., 1984. - 146 с.

80. Копылова Р.Д. Кинематограф плюс телевидение. Факты и суждения. -М., 1977.-133 с.

81. Копылова Р.Д. Контакт: заметки о феномене телевизионности. М., 1974.- 132 с.

82. Кравченко А.И. Культурология / Учебное пособие для вузов. М., 2001.-494 с.

83. Кто есть кто на российском телевидении / Ежегодный информационно-биографический справочник. -М., 2001.-519 с.

84. Кузнецов Г.В. Журналист на экране. М., 1985. - 230 с.

85. Кузнецов Г.В. Так работают журналисты ТВ. М., 2004. - 400 с.

86. Кузнецов Г.В. ТВ-журналистика: критерии профессионализма. М., 2003.-220 с.

87. Кузнецов И.В. История отечественной журналистики (1917-2000) / Учебное пособие, хрестоматия. М., 2002. - 638 с.

88. Лейпхарт А. Демократия в многосоставных обществах. М ., 1997. -286 с.

89. Лихачёв Д.С. Избранное: мысли о жизни, истории, культуре. М., 2006.-334 с.

90. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию. М., 1982. -479 с.

91. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб, 2000. - 703 с.

92. Луньков Д.А. Наедине с современником: Заметки режиссёра документальных телефильмов. М., 1978. - 175 с.

93. Любимов Б.И. Общественное вещание: британская модель. М., 2006.-280 с.

94. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2003.-462 с.

95. Маковеев В.Г. Глобальный подход к внедрению новых цифровых технологий телерадиовещания в России // Прогресс технологий телерадиовещания / Материалы Международного конгресса, Москва, 21-24 октября 1997 г. М., 1998. - С. 7 - 9.

96. Мамардашвили М.К. Классический и неклассический идеалы рациональности. М., 2004. - 238 с.

97. Мамардашвили М.К. Сознание и цивилизация. Тексты и беседы. -М„ 2004.-271 с.

98. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. М., 2002. - 526 с.

99. Матвеева JT.B., Аникеева Т.Я., Мочалова Ю.В. Психология телевизионной коммуникации. М., 2000. - 206 с.

100. Месяцев H.H. Горизонты и лабиринты моей жизни. М., 2005. - 623 с.

101. Михайлов С.А. Журналистика Соединенных Штатов Америки. -СПб, 2004.-447 с.

102. Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973. - 406 с.

103. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966.-351 с.

104. Муратов С.А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики / Дис. д-ра филол. наук. М., 1990.-414 с.

105. Муратов С.А. ТВ эволюция нетерпимости (история и конфликты этических представлений). - М., 2001. - 238 с.

106. Муратов С.А. Телевидение в поисках телевидения. Хроника авторских наблюдений. М., 2001. - 170 с.

107. Муратов С.А. Телевизионное общение в кадре и за кадром. -М., 2003.-202 с.

108. Муратов С.А., Фере Г.В. Люди, которые входят без стука. М., 1971.- 168 с.

109. Муштаев В.П. Уроки искусства. Очерки об учебном телевидении. М., 1985.- 101 с.

110. Наш друг телевидение. Мастера советской культуры о ТВ / Вып.З.-М., 1983.- 174 с.

111. Нечай О.Ф. Ракурсы. О телевизионной коммуникации и эстетике. М., 1990. - 117 с.

112. Новикова A.A. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М., 2004. - 174 с.

113. Общественное телерадиовещание. Документы. Комментарии. Рекомендации / Сост. Ю.И. Вдовин. СПб., 2000. - 195 с.

114. Овсепян Р.П. История новейшей отечественной журналистики / Учебное пособие. М., 1999. - 302 с.

115. Оганов Г.С. TV по-американски. - М., 1985. - 287 с.

116. Орешкина Н.Е. Общественное телевидение в информационном обществе: британская модель / Дис. канд. филол. наук. -М, 2005. -248 с.

117. Орлова В.В. Глобальные телесети новостей на информационном рынке. М., 2003. - 165 с.

118. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства и другие работы. -М., 1991.-638 с.

119. Очерки по истории российского телевидения / Под ред. В.В. Егорова.-М., 1999.-416 с.

120. Парсаданова Т.Н. Информация и телевидение. Учебное пособие по истории и практике телевидения. М., 2002. - 19 с.

121. Петров Г.Н. Средства массовой коммуникации и художественная культура: взаимодействие и синтез. СПб., 2003. -57 с.

122. Поберезникова Е.В. Телевидение взаимодействия: Интерактивное поле общения. М., 2004. - 222 с.

123. Поппер К. Открытое общество и его враги / В 2-х томах. М., 1992.-446; 525 с.

124. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976. - 614 с.

125. Поэтика телевизионного театра / Отв. редакторы Ю.А. Богомолов, A.C. Вартанов, А.И. Липков. М., 1979. - 239 с.

126. Прайс М. Телевидение, телекоммуникации и переходный период: право, общество и национальная идентичность / Под ред. Я.Н. Засурского. М., 2000. - 334 с.

127. Проблемы истории и теории мировой культуры / Сборник статей памяти академика H.H. Конрада. М., 1974. - 184 с.

128. Прохоров Е.П. Журналистика и демократия. М., 2004. - 350

129. Прохоров Е.П. Исследуя журналистику. М., 2005. - 200 с.

130. Разлогов К.Э. Искусство экрана: Проблемы выразительности. М„ 1982.-158 с.

131. Разлогов К.Э. Кино на фоне ТВ // Свободная мысль XXI: Теоретический и политический журнал. -М., 2002. С. 78 - 88.

132. Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: враги или союзники? М., 1992.-271 с.

133. Разлогов К.Э. Культурное разнообразие, развитие и глобализация / По результатам работы круглого стола 21 мая 2003 г. Российский институт культурологии. М., 2003. - 131 с.

134. Разлогов К.Э. Пришествие телевидения // Искусство кино, 1997.№2.-С. 56-58.

135. Рассадин С.Б. Испытание зрелищем: поэзия и телевидение. -М., 1984.-223 с.

136. Редакционное руководство Си-би-эй (Телерадиовещательной ассоциации стран Британского содружества) / Под ред. М. Рэйн // www.unesco.ru/files/docs/ci/cba.pdf

137. Резников П.Р. Литературный телеэкран. М., 1979. - 128 с.

138. Розов А.Ю. Шаболовка, 53. Страницы истории телевидения. -М., 1988.-255 с.

139. Российские средства массовой информации, власть и капитал: к вопросу о концентрации и прозрачности СМИ в России. М., 1999. -80 с.

140. Руководство для создателей передач Би-би-си. М., 1995. -130 с.

141. Русская журналистика в документах: История надзора / Под ред. Б.И. Есина, Я.Н. Засурского. М., 2003. - 397 с.

142. Рэндалл Д. Универсальный журналист. Великий Новгород — СПб, 1999.-364 с.

143. Сабашникова Е.С. Третье рождение. Пути развития телевизионного театра. М., 1982. - 168 с.

144. Самарцев O.P. Телевидение, личность, образование. Очерки теории образовательного телевидения. Ульяновск, 1998. - 220 с.

145. Саппак B.C. Телевидение и мы. М., 1988.- 166 с.

146. Сапунов Б.М. Культурология телевидения. М., 2001. - 298 с.

147. Саруханов В.А. Азбука телевидения. М., 2003. - 221 с.

148. Светана C.B. Телевизионная речь. Функции и структура. М., 1976.- 149 с.

149. Свободин А.П. Откровения телевидения. М., 1976. - 272 с.

150. Сенкевич М.П. Культура радио- и телевизионной речи. М., 1997.-94 с.

151. Сергеев В.К. Молодёжная культура и СМИ. М., 2002. - 84 с.

152. Синявский А.Д. (Абрам Терц) Что такое социалистический реализм // Синявский А.Д. Путешествие на Чёрную речку. М., 2002. С. 101-139.

153. Служба общественного вещания: справочник лучших приёмов и методов работы / Под ред. И. Банержи, К. Сеневиратне. Русское издание UNESCO, 2006. - 208 с.

154. Совет Европы: документы по проблемам средств массовой информации / Сост. Ю.И. Вдовин. СПб., 2000. - 149 с.

155. Современное искусство и средства массовой информации / Материалы семинара, прошедшего 26-28 сентября 1997 года в г. Пушкине / Под ред. Е.Ф. Коловской. СПб., 1998. - 79 с.

156. Современные буржуазные теории журналистики / Сборник статей под ред. Я.Н. Засурского. М., 1967. - 190 с.

157. Сорок мнений о телевидении / Сборник статей. M., 1978. -256 с.

158. Средства массовой информации России / Сост.: М.И. Алексеева и др. / Под ред. Я.Н. Засурского. М., 2006. - 378 с.

159. Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века / Сборник статей / Сост.: А.И. Липков, A.A. Новикова. М., 2002. - с.

160. Средства массовой коммуникации и современная художественная культура / Под ред. Н.М. Зоркой. М., 1983. - 311 с.

161. Сто одна неделя с Ириной Петровской / Под ред. Я.Н. Засурского. М., 1998. - 406 с.

162. Тарощина С. Утомлённые солнцем // Искусство кино, 1999. № 3. С. 131-137.

163. ТВ-публицист. Сборник сценариев / Сост. Е.В. Гальперина. -М., 1971.-239 с.

164. Телевидение и литература / Сборник статей / Составитель Е. В. Гальперина. М., 1983.-217 с.

165. Телевизионная журналистика / Учебник / Под ред. Г.В. Кузнецова. М., 2005. - 368 с.

166. Телевизионный сценарий / Сборник / Под ред. Э.Г. Багирова. -М., 1975.-175 с.

167. Телезритель. Мифы и реальность // Журналист, 1998. № 9 10. С. 33-36.

168. Телеканал «Культура» и культура / Дискуссия // Искусство кино, 1999. № 1.С. 5-19.

169. Теленовости: секреты журналистского мастерства / Реферат книги И. Фэнга «Теленовости, радионовости». М., 1997. - 143 с.

170. Телепрактики о телекритике // Искусство кино, 1998. № 5. С. 5-17.

171. Телерадиоэфир. История и современность / Под ред. Я.Н. Засурского. М., 2005. - 237 с.

172. Терин В.П. Основные направления исследований теории массовой коммуникации // Социологическая мысль, 1997. №11. С. 25-31.

173. Тоффлер Э. Шок будущего. М., 2003. - 557 с.

174. Трошин A.C. Время останавливается: Кино театр -телевидение - жизнь. - М., 2002. - 471 с.

175. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - 574 с.

176. Указ Президента РФ от 25 августа 1997 г. № 919 «О совершенствовании государственного телевещания в Российской Федерации» // Собрание законодательства РФ, 1997. № 35, ст. 4054.

177. Указ Президента РФ от 8 мая 1998 г. № 511 «О совершенствовании работы государственных электронных средств массовой информации» // Собрание законодательства РФ, 1998. № 19, ст. 2079.

178. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000. - 347 с.

179. Ферхульст С. Конвергенция телекоммуникационных, вещательных и информационных технологий: европейский подход // gipi.internews.ua/ukr/activity/frequency/analitica/

180. Филд С. Как писать для радио и телевидения. М., 1963. -152 с.

181. Фирсов Б.М. Пути развития средств массовой коммуникации (социологические наблюдения). JL, 1977. - 188 с.

182. Флоренский П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996. -332 с.

183. Фрейлих С.И. Драматургия экрана. M., 1961. - 157 с.

184. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. СПб - М., 2001.-445 с.

185. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М. -СПб., 1997.-310 с.

186. Хромченко Н.А. Европейское телевидение в эпоху глобализации вещания / Дис. канд. ист. наук. -М., 1994. 196 с.

187. Цвик B.J1. Телевидение переходного периода: тенденции и проблемы реформирования в условиях информационного рынка / Дис. д-ра филол. наук. М., 1997. - 407 с.

188. Цвик B.JT. Телевизионная журналистика. История, теория, практика. М., 2004. - 3 81 с.

189. Чередниченко Т.В. Россия 90-х в слоганах, рейтингах, имиджах: Актуальный лексикон истории культуры М., 1999. - 416 с.

190. Шерковин Ю.А. Психологические проблемы массовых информационных процессов. М., 1973. - 215 с.

191. Шкловский В.Б. За сорок лет. Статьи о кино. -М., 1965. -455 с.

192. Шкловский В.Б. Куда шагает Дзига Вертов? // Советский экран, 1926. №32. С. 4.

193. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6-ти томах. М., 1968.

194. Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии / Сборник статей. Л., 1986. -453 с.

195. Юровский А.Я. Советская телевизионная журналистика. Проблемы становления и развития. Дис. д-ра филол. наук. М., 1973.-373 с.

196. Юровский А.Я. Телевидение поиски и решения. Очерки истории и теории советской тележурналистики. - М., 1983. - 213 с.