автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Тетар кукол: содержательность традиционных технологических систем

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тетар кукол: содержательность традиционных технологических систем"

На правах рукописи

Специальность 17.00.01. - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1996

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

доцент Кулиш А.П.

Официальные оппоненты:

доктор исторических наук,

профессор Гусев В.Е.

кандидат искусствоведения

ст. научный сотрудник Некрылова А.Ф

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная Академия культуры

Защита состоится

2г1 ^исис^

1996 г.

на заседании диссертационного Совета Д 092.06.01. по присуждению ученой степени доктора наук в Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства по адресу: Санкт-Петербург, ул. Моховая, 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., д.34).

Автореферат разослан ^ 1996 года

Ученый секретарь диссертационного Совета кандидат искусствоведения / С.И.Мельникова

Театр кукол XX века отличается чрезвычайным многообразием: расширяя видовые границы за счет освоения "смежных территорий", он включает в себя такие виды сценического искусства как театр масок, теней, предметов, манекенов и Т.д.

Показательно, что наряду с использованием уникальных авторских конструкций, здесь продолжают существовать разные по способу управления традиционные куклы, имеющие многовековую историю. Традиция воспринимается сегодня как сокровищница идей и приемов, как гарант жизнеспособности и уникальности кукольного театра - особого вида сценического искусства. Традиционный театр притягивает к себе внимание практиков, подобно магическому кристаллу, в котором содержится и преломляется все самое существенное и специфичное, где хранятся не только древние секреты мастерства, но и разгадки тайн нашего времени.

Для плодотворного использования традиционных форм кукольного театра или отдельных приемов народного искусства в современной культуре необходимо знание тех законов, по которым они возникали и существовали в породившей их среде.

В Диссертации исследуются издавна распространенные в европейской культуре способы управления куклой. Лежащий в основе классификации технологический принцип позволяет не только определить внешние отличия между марионеткой, перчаточной, вертепной и прочими куклами, но и выявить типологическую семантику каждой из них. Проведенный в диссертации анализ содержательных уровней, взаимосвязей между технологией и эстетикой позволяет, с одной стороны, внести существенные методологические коррективы в историческую науку о театре кукол, с другой - формирует теоретическую основу для дальнейшего осмысления театра кукол как эстетического феномена.

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, двух приложений и списка использованной литературы.

Знакомство с любой культурой начинается с расшифровки ее отдельных понятий и категорий. Изучение истории кукольного театра осложняется тем, что профессиональная терминология прошлого не отличается научной строгостью п системностью. Едва ли не за каждым определением стоит свобода его понимания. Однако анализ специальной лексики, выявление этимологии отдельных понятий

наряду с другими источниками дает материал для понимания сущности исследуемого предмета, способствует постижению того, что скрывается за разными способами управления куклой, разными типами представлении. Это наглядно демонстрируют Приложения к диссертации, представляющие собой своего рода экскурс в историю кукольной лексики.

В Приложении I, составленном по материалам справочных изданий XVIII -начала XX веков, в алфавитном порядке собраны дефиниции, непосредственно связанные с кукольными зрелищами ("автомат" - "андроид", "вертеп", "выпускная кукла", "марионетка", "фантоши" и др.); приводятся различные значения слова "кукольник", а также приведен ряд понятий, связанных с его искусством-ремеслом.

Приложение II составлено по материалам периодической печати Х\^Ш-Х1Х столетий и содержит множество уникальных определений, встречающихся в рекламных и критических материалах о кукольных представлениях.

Во введении поднимается проблема соотношения эстетики и технологии в традиционном театре кукол, вводится понятие "технологической системы", анализируется литература вопроса.

Нет необходимости доказывать сам факт содержательности технологических систем кукольного театра - определяющее значение технологии в любом виде искусства бесспорно1. Однако, чтобы вступить в полноценный диалог с традицией, необходимо близкое знакомство с "собеседником": явление прошлого следует понять изнутри, рассмотрев законы, по которым оно создавалось и существовало. Исследователи не раз отмечали влияние техники кукольного театра на его художественный язык, зависимость технических приемов театра кукол от его репертуара и т.п. Следует отметить, однако, что сам подход к проблеме, при котором изучаются взаимовлияние, взаимозависимость техники и эстетики, уже разводит и даже противопоставляет друг другу эти аспекты, допускает возможность их изолированного рассмотрения. Между тем в традиционной культуре технологические процессы, направленные на создание вещей даже сугубо практического назначения, всегда неразрывно связаны с целым комплексом представлений ритуально-мифологического характера. "Структурирование

' Об этом см., напр.: Флоренский П.А. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб. 1993. С.86-173.

материала подчинялось правилам, имеющим социальный, а не только технический смысл. В результате конечный продукт приобретал (в той или иной мере) черты космической схемы, то есть становился ее моделью, "микрокосмом""2.

В монографиях по истории западноевропейского кукольного театра3 факт существования разных по способу управления кукол лишь констатируется. Исследователи не пытаются выявить принципиальных различий между технологическими системами, как не стараются и объяснить, почему некоторые культурные ареалы знали только одну систему управления куклой и довольствовались ею на протяжении столетий, невзирая на знакомство с другими, распространенными в соседних регионах; почему история дает примеры как вполне органичного сосуществования театра марионеток, перчаточной комедии и вертепа, так и неожиданной смены технологических систем.

Даже в фундаментальных работах по истории театра кукол, изданных в XX столетии4, вопрос об отличии разных по технологии кукольных представлений или их родственности не поднимается. Иными словами, исследователи смотрят на традиционную культуру глазами современного человека, - описывая народные кукольные представления, они озабочены выявлением внешних связей, общих приемов в традиционном и современном театре.

К проблемам технологии кукольного театра раньше других обратились конструкторы. В пособиях по изготовлению театральной куклы впервые детально описываются технические отличия кукол разных способов управления, решаются

: Байбурин А.К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная культура и мифология. Л. 1981. С.221.

'См.: Magnin Ch. Histoire des marionnettes en Europe. Paris. 1852; Maindron E. Marionnettes et guignols a travers les ages. Paris. 1900; Ferrigni P. Storia dei burattini. Florence. 1902.

'Speaight G. The History of English Puppet Theatre. London. 1955; Purschke H.R. Dei Entwicklung des Puppenspiels in den classischen Ursprungsländern Europas -Ein historicher Uberblich. Haniburg. 1962; McPharlin P. Puppet Theatre in America. A History: 1524 to 1948. Boston. 1969; Yurkowski H. Dzieje teatru lalek. V. 1-3. Warsawa. 1970 - 1979; Смирнова H.И. Искусство играющих кукол: Смена театральных систем. М. 1983.

проблемы материала для их изготовления, масштаба, устройства сцены. Следует, однако, отметить сугубо технологическую направленность подобного рода изданий и особое внимание авторов к тем видам кукол и типам оформления спектакля, которые распространились в сравнительно недавнее время и не имеют глубоких традиций в этом виде искусства.

Важное значение для раскрытия темы исследования имеют специальные работы практиков театра, посвященные изучению и описанию опыта работы с куклой конкретного способа управления. В трудах этих авторов зачастую точно и образно сформулированы пластические особенности той или иной куклы, доступный и органичный для ее репертуара литературный материал5.

Обращалась к феномену театра кукол и семиотика. В работах П.Г.Богатырева и Ю.МЛотмана6 театр кукол трактуется как знаковая система на фоне родственной, но все же иной - театра живых актеров. В качестве самодостаточной системы, с присущими исключительно ей связями между отдельными элементами, театр кукол семиотикой не рассматривался.

Важное методологическое значение для исследуемой темы имеют теоретические статьи А.Д.Авдеева о восточном театре теней7, О.М.Фрейденберг о вертепе8, А.Ф. Некрыловой о петрушечной комедии9. Названные авторы

'О перчаточной и тростевой кукле см.: Симонович-Ефимова Н.Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л. 1980; о марионетке - Слонимская ЮЛ. Марионетка // Что же такое театр кукол? М. 1990. С. 27-69; Соколов В. Марионетка //Театр и музыка. 1923. № 6. С. 629-632.

" Богатырев П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: Кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки тартусского университета. Вып. 308. Труды по знаковым системам. №6. Тарту. 197Х«С.306-329. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М.Избранные статьи в 3-х т. Т.1. Таллинн. 1992. С. 377-380.

Авдеев А.Д. Индонезийский театр "ваянг-кулит" // Советская этнография.

1966. №5. С.43-57.

* Фрейденберг О.М. Семантика постройки кукольного театра // Фрейденберг О.М. Миф и театр. М. 1988. С. 13-35.

рассматривают вопросы технологии и эстетики театра кукол в неразрывном единстве, объясняя художественные особенности представлений устройством кукол и сцены, вскрывая семантику любой технологической детали спектакля.

При работе над диссертацией исключительно важным фактографическим источником служили так называемые "Хроники театра кукол" разных стран10, в которых наиболее полно представлены подлинные исторические документы, связанные с искусством кукольного театра. Собранный в них материал позволяет выявить общие для европейских стран закономерности в употреблении отдельных понятий для определения конкретных технологических систем традиционного кукольного театра и дает важные результаты для понимания сущности профессии кукольников.

Под "технологической системой" в театре кукол обычно понимают сам способ управления куклой. Действительно, механизмы приведения в движение марионетки, перчаточной, вертепной, теневой, механической кукол различны. При сравнении прежде всего бросаются в глаза отличия между ними, а не общие характеристики: одна кукла надевается на руку; другая приводится в движение с помощью нитей; третья специальным экраном отделена от зрителя, наблюдающего лишь за тенью куклы (как правило, плоской) и т.д.

Можно, однако, выделить и общие черты, характерные для разных видов театральных кукол.

1. Каждая из них выступает на удобной для нее сцене. Устройство театров марионетки, петрушки и т.д. различно, но все эти конструкции скрывают от глаз зрителя актера, приводящего кукол в движение.

2. Каждой куклой можно управлять фактически только одним способом и никак иначе. Кукольник и кукла находятся в разных пространственных

'' Некрылова А.Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной уличной комедии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол (Москва, 6-9 декабря 1983 г.). М. 1984. С.23-36.

'"См.: Bartos J. Loutkarska kronika. Pralia. 1963; Waszkiel M. Dzieje teatru lalek vv Polsce. Warszawa. 1990; Голдовский Б. П. Летопись театра кукол в России XV-XVIII веков. Кулиш А.П. Летопись театра кукол в России XIX века (1800 - 1874). М. 1994.

соотношениях: марионетка располагается ниже актера, перчатка высоко поднята над его головой, работая с вертепной куклой, актер находится за ней... Положение кукольника по отношению к кукле в разных типах театра является безусловной необходимостью.

3. Многовековая традиция за каждым способом управления куклой закрепила особый, только ему присущий репертуар. При анализе разыгрываемых сюжетов необходимо учитывать конкретный вид куклы, которой они исполнялись (исключительно или по преимуществу).

4. Для создания разных по способу управления театральных кукол использовались одни и те же материалы: кожа, дерево, реже - глина. Но обыгрывался материал в разных типах представлений по-разному. В петрушечной комедии, например, "деревянность" кукольных голов многократно подчеркивалась звуком ударов кукол друг о друга или о деревянный же реквизит; в марионеточном представлении материал преодолевался за счет особенности кукольной пластики.

5. В разных видах кукольного театра одинаково важную содержательную роль играет масштаб. Куклы в рост человека чрезвычайно редко выступали на европейских сценах - обычно они создавались гораздо меньше человеческого роста. Впрочем, судить о подлинных размерах куклы подчас было трудно именно в силу того, что привыкший к масштабам небольшой сцены глаз зрителя обманывал его сознание.

Таким образом, понятие "технологической системы" включает в себя целый комплекс взаимообусловленных и неразрывно взаимосвязанных элементов, среди которых трудно выделить главные и второстепенные, относящиеся исключительно к художественной или сугубо к технологической стороне дела. Способ управления влечет за собой устройство сценической конструкции, определяет особенности кукольной пластики, обусловливает доступный кукле репертуар, то есть формирует особый - тот или иной - вид театра кукол.

В первой главе диссертации рассматриваются три традиционные для европейского театра технологические системы: уличная комедия, театр марионеток, вертеп.

Перчаточная кукла исторически связана с так называемой традиционной уличной комедией, в разных европейских странах названной по имени главного .

персонажа - Пульчинеллы в Италии, Полишинеля во Франции, Панча в Англии, Петрушки в России и т.п.

Народная комедия состоит из ряда чередующихся сцен, объединенных между собой только фигурой главного героя. Его столкновения с различными персонажами и составляют условный сюжет этого зрелища.

Внешность центрального персонажа (выдающийся вперед живот, огромный красный нос, и уравновешивающий их сзади горб, зловещая улыбка, преобладающий в костюме красный цвет и т.п.), их поведение (едва ли не единственным реальным действием комедии являются драки кукол, еще точнее -избиение героем при помощи дубинки каждого очередного партнера), само разыгрывание комедии на городской ярмарочной - праздничной плошали свидетельствуют, насколько органично традиционное петрушечное представление вписано в европейскую карнавальную культуру.

Постоянное повторение однотипных ударов превращает уличную комедию в своего рода ритуал, состоящий из ритмически организованных драк, лишенных бытового, практического смысла. Как и в карнавальной культуре вообще, где смерть имеет амбивалентное значение, все удары петрушечной комедии одновременно умерщвляющие (кончают со старым), и возрождающие (зачинают новое), и поэтому они сопровождаются непрерывным радостным - праздничным смехом.

Действия Пульчинеллы, Панча, Петрушки (по сути дела они всякий раз втаптывают в землю своих партнеров - постепенно или одним мощным ударом "забивают" их под ширму, а иногда, предварительно раскрутив, просто швыряют вниз), сама направленность их движений - вниз, глубже и глубже - имеют ценностное значение: "Все эти снижения носят не отвлеченно-моральный и не относительный характер, - они конкретно-топографичны, наглядны и осязательны; они стремятся к безусловному и положительному центру - к поглощающему и рождающему началу земли и тела"11.

Несмотря на то, что традиционные уличные комедии Европы так органично вписываются в смеховую культуру, в них заметны специфические черты, которые

"Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1990. С.411.

•позволяют искать генетические истоки этого зрелища в более древних и архаичных пластах культуры. Можно предположить, что Пульчинелла, Панч, Петрушка ведут свою родословную от персонажей-предметов народного обряда, которые представляли ситуации и действия из мира стихий. Не случайно некоторые исследователи усматривают связь главного героя традиционной уличной комедии с миром нечеловеческим и говорят о замещении им стихии12.

Сыграть такой персонаж под силу только перчаточной кукле. Наиболее приближенная к кукловоду, фактически слитая с ним, петрушка чрезвычайно послушна и способна четко передавать постоянно пульсирующую энергию управляющей ею руки, воспроизводящей природные ритмы жизни.

Представления с перчаточными куклами разыгрывались в специальных сценических конструкциях - иногда это четырехгранная ширма, внутри которой кукольник мог спрятаться полностью; реже - натянутая на обруч "юбка", идущая от талии кукольника вверх. Закономерно, что у петрушечной сцены нет планшета, и куклы, длинное платье которых (независимо от их пола) скрывает руку актера, не имеют ног - они видны зрителям "по пояс".

Грядка ширмы, на которой возникают перчаточные персонажи, являет собой границу между мирами. Это своего рода "земля" - почва, из которой все произрастает и где все хоронится на время, чтобы вновь появиться на свет. Амбивалентность этой условной границы многократно подчеркивается (обыгрывается) кукольниками во время представления. Вниз постоянно "ныряет" сам герой, извлекая оттуда все, что ему необходимо по действию, вниз он сбрасывает или прогоняет своих соперников.

Театр Пульчинеллы, Панча, Петрушки является выражением карнавальной, комической модели мира. В каждом представлении, в отдельном эпизоде его, в любом действии куклы выражена народная "философия зерна". Самая телесная, скрывающая под платьем живую человеческую плоть, перчаточная кукла фактически уже сама по себе, своей конструкцией выражает идеи плотской,

1:См.: Некрылова А.Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной уличной комедии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол. М. 1983. С.25.

земной жизни. И в этой ее "заземленности" - вся доступная ей вселенная, центр которой не в небе, а в глубине земли.

Марионетка - кукла, управляемая с помощью нитей или жесткого штока -напротив, воплощает идею связи человека с верхним миром, с Небом в его мифологическом понимании.

Двухэтажная конструкция театра марионеток состоит из высокой "тропы" для кукловодов и собственно игрового пространства, на котором действуют куклы. О взаимосвязанности верхнего и нижнего ярусов марионеточного театра напоминают нити, идущие от кукол наверх - к ваге. Нити, о длине которых зритель только догадывается, образно, а не арифметически точно выражают абстрактные представления о расстоянии между человеком и центром невидимого космоса.

Нить или замещающая ее проволока - технологическая деталь кукольной конструкции - является наиболее важной для выявления семантики марионетки. Древнегреческое "уепроу" означает "сухожилие", "волокно", "пуповину", "нить", "движущую силу", "ведущее начало" (отсюда древнегреческое - "у£\>ро-<зл:аата" -движущиеся куклы). Образованное от него латинское "пегуш" добавляет к этому ряду еще два немаловажных значения - "оковы" и "путы". Этимологически восходящее к "нерву" ("нервный" - "сухожильный") определение "нить" влечет за собой клубок понятий, связывающих воедино "нервную систему организма" (его движущую силу) и "ограниченность свободы" ("оковы", "путы").

Как и в любом другом виде кукольного театра, едва ли не все особенности марионеточного спектакля объясняются пластическими возможностями куклы. Марионетка справедливо считается наиболее своенравной и свободной из театральных кукол, словно вопреки ее визуальной "связанности", "зависимости".

Повышенная степень свободы марионетки обусловлена удаленностью куклы от кукловода. Длина нетей, достигающая иногда полутора метров, влечет за собой условность ее плавного, неконкретного, словно бы незавершенного жеста. Важно, что конструкция куклы придает пластике марионетки особое качество: любое ее движение сопровождается едва уловимым движением вверх, то есть любой жест куклы на нитях ориентирован прежде всего по направлению к ваге, к верхнему

этажу сцены, иначе - к дарующему жизнь и управляющему жизнью центру ее космоса.

Закономерно, что театр марионеток не имел в своем репертуаре случайных названий - в афишах прежде всего значились переделки рыцарских романов, античных мифов и легенд, библейских историй и т .п. К постановке принимались только те сюжеты, в которых был заложен волшебный мотив, момент чудесного преображения героя и мира.

При путешествии действующих лиц по разным экзотическим странам, их свободных перемещениях ("полетах") из одного царства в другое на сцене происходили не просто перемены плоских декораций - рисованных задников и кулис. Преобразовывалось все пространство и каждый предмет: трансформировались сами куклы и "реквизит", способный оживать и в свою очередь становиться персонажем действия.

Распространенность подобного рода постановочных эффектов закрепила за театром марионеток название "театр превращений". Являясь составной частью, обязательным компонентом любого традиционного марионеточного спектакля, происходящие на глазах зрителей метаморфозы несли в себе отзвук древних верований и представлений человека о происхождении земли, жизни, его самого. Иногда в них узнаваемы отдельные мотивы космогонических мифов, хранящие информацию архаичного сознания о возникновении и устройстве вселенной, загробном мире, о связи с ним мира живых. Уже к XIX столетию эти скрытые мифологемы в большинстве случаев утрачивают свою изначальную суть; метаморфозы используются марионеточной сценой в качестве дивертисментов.

Важно, что смысл возникающих в репертуаре традиционного театра марионеток пьес в полной мере соответствовал семантике куклы на нитях, которая конструктивно буквально воплощала идею зависимости действий человека от божественной воли. Сама наглядная связанность всех персонажей с высшими силами придавала им особый статус: нити марионеток подчеркивали шаткость равновесия одних героев и оказывались как бы страховочными ремнями для других. Даже многочисленные черти и фурии управлялись здесь сверху невидимой рукой создателя и появлялись для приведения в исполнение божественной воли, для вершения справедливого суда.

Вертепная кукла выступает, как правило, на особой двухэтажной сцене. В тонком фанерном полу верхнего и нижнего ярусов имеются сквозные прорези, по которым кукольник, полностью спрятанный за сценической конструкцией, водит деревянные фигуры, укрепленные на тонком и жестком штоке.

Деление вертепа на этажи не случайно: за каждым из них закреплен определенный сюжет. В верхней части разыгрывается мистериальная часть рождественской истории, в нижней - сцены с Иродом и бытовая часть представления, сюжетно не связанная с рождением Иисуса Христа.

Простота кукольной конструкции влечет за собой схематичность жестов и примитивность пластики вертепных фигур. Но статуарность кукол, напоминающая об их происхождении от неподвижных скульптур, выставляемых в католических церквях на Рождество, гарантирует и особую образность вертепному действу. По сути оно представляет собой иллюстрацию библейской истории. Показ отдельных персонажей происходит в ритме, заданном мелодикой сопровождающих действие кантов.

Персонажи разных этажей вертепной сцены, изображены одинаково приблизительно, абстрактно. Действующие лица вертепа слишком хорошо известны, а потому куклы не требуют тщательной разработки внешности. Идентифицировать их помогают цвет и отдельные детали костюма, аксессуары и жесты действующих лиц (Рахиль, опустив руки, роняет младенца; Воин накалывает упавшего ребенка на копье; Смерть поднимает косу - у Ирода падает голова). В то же время в вертепе встречаются персонажи священной истории, одетые в костюмы современной кукольнику эпохи, а в речи библейских героев используются комически сниженные обороты. Такого рода анахронизмы своеобразно объединяют разные этажи сцены - сводят в единый временной пласт разыгрываемые события и в единое целое разделенное по вертикали пространство.

В вертепе важна именно одновременная явленность, равноправность двух миров (горнего и дольного), проницаемость, видимость границы между ними, не только разделяющей, но и соединяющей их. Небо - место вечной, идеальной жизни, и земля - временное пристанище человека мыслятся одинаково вещественно и реально, воспринимаются неотъемлемыми частями мироздания; в их парадоксальном сближении проявляются особенности средневековой картины мира.

Архитектонику вертепной конструкции с делением игрового пространства на этажи, иерархическим расположением персонажей и сюжетов по ярусам сцены, традиционно принято рассматривать как христианскую модель мироздания.

Однако переносная сцена небольшого размера, на которой разыгрывался сюжет, приуроченный к конкретному календарному обряду, имеет давние традиции в материальной культуре. Кукольный вертеп является одним из вариантов "жилища божества": "служа уже новым, сценическим целям, он хранит, тем не менее в своем предметном ансамбле память о создавшей его мыслительной системе"13, более древней, чем религиозное сознание средневековья14.

К середине XIX столетия вертепные представления утрачивают свое духовное содержание. Трон с Иродом часто оказывается на верхнем этаже, а светская, бытовая часть драмы, разыгрываемая в "земном " ярусе, постепенно полностью вытесняет мистериальную. При этом вертепная сцена сохраняет многоярусную конструкцию, хотя и без соблюдения ее первоначально строгих семантических параметров.

Рассмотренные в диссертации системы европейского театра кукол, в разной степени сохранившие и проявляющие свои мифологические истоки, являются наиболее древними зрелищными формами, в которых воплощаются устойчивые культурно-исторические модели мира.

Возникновение любой из технологических систем нельзя однозначно связывать с традицией какой-либо национальной культуры, как нельзя точно определить хронологические рамки их бытования. Традиционные технологические системы кукольного театра складывались на протяжении столетий и сосуществовали в народной культуре веками. Некоторые из них получали приоритетное значение, выходили на первый план - в соответствии с тем, какую из них актуализировали духовные устремления той или иной эпохи.

Несмотря на множество отличий между традиционными технологическими системами, все они отражают специфику понимания мира и пространства

13 Брагинская Н. О научном наследии О.М.Фрейденберг // Фрейденберг О.М. Миф и театр. М. 1988. С.5.

ыСм. об этом: Фрейденберг О.М. Семантика постройки кукольного театра // Фрейденберг О.М. Миф и театр. М. 1988. С.13 -35.

архаичным сознанием. Рассматриваемые в диссертации виды народного кукольного театра, основанные на накопленном веками коллективном опыте, оставались популярным развлечением в течение столетий.

Изменение представлений о пространстве и времени - определяющих параметрах мира, - влекло за собой рождение новых форм зрелищной культуры. Если фольклорный театр ориентировался на воспроизведение, канон, традицию, вновь возникающие виды кукольного театра чутко реагировали на открытия науки и техники, охотно пользовались достижениями разных видов искусства.

Во второй главе диссертации рассматриваются такие явления европейского театра кукол как механический театр, теневые и оптические представления, выступления с тростевыми и прочими куклами.

Новые технологии часто представляют собой усовершенствование традиционной для Европы куклы, в других случаях они возникают благодаря перенесению на европейскую почву кукол, известных восточному театру, но обретающих иное качество за счет их сближения с уже известными западной традиции системами.

Органично воплотили специфику индивидуализированного культурного сознания нового времени механические театры. Обращенные к земной жизни, они воспроизводили ее размеренный ход, определяли новые координаты человеческой личности в земном, горизонтальном пространстве и являлись рукотворной игровой моделью мира, создаваемой человеком особо для каждого сюжета и потому доступный его разумению и его власти.

Сюжеты, разыгрываемые в механических театрах, условно можно разделить на мифологические ("Сотворение мира", "Всемирный потоп") и исторические ("Синопское сражение", "Путешествие вокруг света", "Австро-Венгерская Северная экспедиция в 1872 и 1874 г."). Большинство из них было связано с мирным или военным бытом людей и представляло собой разумно и правильно организован+няй-процесс жизни, подчиненной деловому, событийному времени, измеряемому конкретными действиями. Не случайно механические фигуры подобных театров казались словно сошедшими на игрушечную сцену с циферблатов механических часов, украшавших ратуши многих городов западной Европы.

Тем не менее механический театр и демонстрируемые отдельно механические куклы следует отличать от так называемых "автоматов", известных

еще Античной культуре и заслуживающих стать темой специального исследования. Автомат, внутри ■ своего корпуса скрывающий механизм управления, в противоположность мотиву оживления мертвой материи (древнему и сакральному мотиву, воплощаемому любой театральной куклой), несет в себе идею механизации, омертвления живой природы. Не случайно немецкие романтики, преклонявшиеся перед театром марионеток как "театром души", равняющие его с живой стихией музыки, резко отрицательно относились к автоматическим фигурам и - особенно - к музыкальным автоматам, популярным в Европе ХУШ-Х1Х веков, видя в них опасную силу, угрожающую душе , свободе, наконец, самой жизни человека.

Механические куклы лишь внешне походят на автоматы, во многом имитируют их: на самом деле они приводятся в движение тщательно скрытой от зрителя системой тяг, рычагов, рукояток, расположенных вне корпуса куклы. Они представляют собой модификацию какой-либо традиционной куклы и являются по сравнению с ней более послушными, жестко управляемыми. Из механических кукол в диссертации рассматриваются создания непревзойденного тирольского мастера середины XIX века И.Х.Чугмаллы, приводимые в движение с помощью нитей, клавиш и пружин - своего рода механизированные марионетки.

Развитие техники механических театров, проникновение в западную культуру элементов восточного театра теней, открытия оптики, изучающей законы отражения и преломления света, - все это привело к возникновению в европейской традиции новых зрелищных форм, сочетающих в себе сразу несколько технологий. В западной культуре появляются так называемые "китайские" тени, транспаранты, бриллиантовые фейерверки, оптические метаморфозы, туманные картины и т.п. Собственно китайского, как и восточного вообще, в подобного рода зрелищах было мало. Используя некоторые приемы теневого театра, имеющего на Востоке древние корни и глубоко религиозные функции, европейские кукольники наследуют и развивают внешнюю, наиболее эффектную и зрелищную сторону восточного обряда.

Из оптико-механических представлений в диссертации рассматриваются "картины света", "кинетозография" (греч. от "кинис" - движение, "зоон" - животное, "грайфен" - писать) и другие.

Едва ли не главным средством выразительности в подобных представлениях становился свет. Благодаря ему неподвижное изображение начинало оживать, а потом уже действительно приобретало динамику за счет движения кукол и отдельных деталей декорации. Работа прославленных театральных художников придавала истинную живописность механическим световидным картинам.

В подобных театрах демонстрировались движение планет в космосе, эффектные атмосферные явления, стихийные бедствия на воде и на суше, различные жанровые и батальные сцены.

Являясь объемными, пространственными полотнами, световидные театры были своего рода моделью театра вселенной - не случайно за ними с XV века прочно закрепилось название "ТЪеатип типсИ" ("Театр мира" ). Как и в живописи эпохи Возрождения в них проигрывались непривычные сюжетно-композиционные ситуации, осваивалось новое соотношение между человеком и средой. Поверхность земли в подобных театрах служила своего рода зеркалом, отражающим переменчивую картину неба "с ее вечным чередованием света и мрака, негативно отраженным в постоянном появлении, исчезновении, перемещении и изменении световых бликов и теней"15.

Таким образом, разрушение целостного мифопоэтического мировоззрения спровоцировало качественные перемены и в самом устойчивом, самом консервативном виде театрального искусства - в театре кукол: кукла того или иного способа управления вычленяется из собственной технологической системы, модифицируется и оказывается в новом культурно-историческом контексте.

С конца XVIII и на всем протяжении XIX века кукольники разных стран (Д.Серафэн, Л. де Невилль, Л.Мурге, М.Санд, А. Синьоре, Р.Тэшнер и другие), обращаясь к традиционным европейским и ориентальным способам управления куклой, трансформируют их в соответствии со своими эстетическими воззрениями. При этом пластические особенности той или иной куклы позволяют им создавать разнообразные формы кукольного театра, где за каждым способом управления закрепляются устойчивые жанровые характеристики.

''Данилова И. От Средних веков к Возрождению: Сложение художественной системы картины кватроченто. М. 1975. С.47-48.

Несмотря на многообразие новейших экспериментов европейской кукольной сцены, их объединяет целый ряд положений.

Новые формы театра кукол возникают на основе традиционных технологических систем фольклорного театра: новые куклы представляют собой модификацию традиционных способов управления. Принципиальные изменения конструкции куклы вызваны ее новыми эстетическими функциями. В культурно-исторической почве нового времени отмирают древние обрядовые корни традиционной куклы. Персонажи кукольных пьес в большинстве случаев перестают быть мифологическими героями и, разыгрывая многообразные ситуации, обретают вполне конкретные возрастные, социальные, национальные, исторические признаки.

Человек перестает ощущать себя органичной частью целостного вневременного чувственно постигаемого космического пространства и сознательно старается определить свое индивидуальное место в историческом времени, в культуре - в социуме: на смену традиционным технологическим системам фольклорного театра, прочно сохраняющим свою связь с обрядом, приходит сознательное моделирование театра.

В заключении подводятся итоги исследования. Отражая особенности человеческого мировосприятия и оставаясь жизнеспособными в разных национальных культурах на протяжении столетий, традиционные формы кукольного театра являлись своего рода показателем стабильности жизни общества, самосознания человека. Сохранение в них устойчивых мировоззренческих категорий является объяснением того, что рано или поздно к традиционной культуре возникает всеобщий интерес: "В этих структурах заложена какая-то таинственная энергия, словно они какие-то сгустки, аккумуляторы жизненно-творческой силы прошлых веков и тысячелетий"16.

Сегодняшнее обращение к традиции, попытки разгадать ее тайны и разобраться в законах, по которым она существовала - объяснимы самим ходом истории, теми общественными настроениями, которые возникают на рубеже исторических вех.

16 Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. М. 1968. С. 19.

Театр кукол стремится воспроизвести всю сложность современной картины мира, выразить противоречивость мировоззрения человека, ощущающего близость конца тысячелетия. Совмещая на одной площадке куклу и живого актера, объединяя рамками одной постановки разных по способу управления кукол, он фактически озабочен поисками некой новой "господственной координаты", которая точно определила бы особенности мировосприятия нашего современника, или, говоря словами П.А.Флоренского, "важнейшую основу стилистического своеобразия и художественный дух века"17.

Список публикаций по теме диссертации:

1. Адольф Фюрст о марионетке // Кукарт. 1994. № 5. с.37-40. (Перевод с английского и комментарии!. - 0,8 п.л.

2. Первая попытка // Санкт-Петербургский театральный журнал. 1994. № 6. С.85-87. - 0,3 п.л.

3. "Нас возвышающий обман...". Театр марионеток Юлии Слонимской // Кукольники в Петербурге. Пб. 1995. С. 109-127. [Совместно с Е.Зыковой| - I п.л.

4. Люди, звери и фантоши. "Петербургский Барнум" Эрнст Рост и английский кукольник Ричард Барнард // Кукольники в Петербурге. Пб. 1995. С.93-108. - 0,75 п.л.

5. "Солнце уже позолотило флюгер на крыше замка" // Санкт-Петербургский театральный журнал. 1995. № 7. С. 59-62. [Совместно с А.Шепелевой[ - 0,3 п.л.

"Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М. 1993. С. 154.