автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Трактат Гвидо Аретинского "Микролог" в контексте музыкальной культуры Высокого Средневековья

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трактат Гвидо Аретинского "Микролог" в контексте музыкальной культуры Высокого Средневековья"

На правах рукописи

ПУШКИНА Юлия Владимировна

Трактат Гвидо Аретинского «Микролог» в контексте музыкальной культуры Высокого Средневековья

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание > ченой степени кандидата искусствоведения

Москва-2010

003493883

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, доцент Московской государственной консерватории имени П И Чайковского ЛЕБЕДЕВ Сергей Николаевич

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Академии хорового искусства им ВС Попова ЕФИМОВ4 Наталья Ильинична

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания ДВОСКИНА Елена Марковна

Ведущая организация

Волгоградский институт искусств им П.Л Серебрякова

Защита состоится 25 февраля 2010 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210 009 001 при Московской государственной консерватории имени ПИ Чайковского по адресу 125009, Москва, Б Никитская, 13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Автореферат разослан 25 января 2010 г

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент

10 В Москва

ОБЩАЯ ХАРАК1ЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы и предмет исследования Диссертация явтяется первым в отечественном музыковедении исследованием, истоком посвященным выдающемуся музыкальному теоретику XI дека Гвидо Аретинскому, научное наследие которого является одним из ключевых в истории и теории музыкальной науки Впервые в отечественной науке предметом исследования становится трактат «Микрочог» - павный труд ученого, самый объемный и значимый по кругу рассматриваемых в нем тем Судьба его уникальна Из всех музыкально-теоретических сочинений Средневековья, текст трактата сохранился в наибольшем числе списков (из 79 известных современной науке манускриптов, включающих «Микрочог», в 51 он приведен полностью), что свидетельствует об устойчивом и продолжительном успехе в научной среде па протяжении длительного времени (окопо 500 лет) Трактат рассматривается в тесной связи с другими трудами Гвидо Аретинского, а также с сочинениями как ученых предшествующего времени, так и младших современников Гвидо, комментировавших и развивавших отдельные аспекты его учения Существенным явчяется также то, что полный перевод «Микротога» на русский язык впервые в истории музыкальной пауки впполнен автором работы на основе уточненного текста трактата, куда внесен ряд дополнений и изменений с учетом современных палеографических и музыкально-теоретических исследований Таким образом, в научный обиход вводится не затрагивавшийся ранее новый материал

Материал исследования В основу исследования положен полный перевод «Микролога» на русский язык, опирающийся на критическое издание текста, предпринятое ЙСмитсом ван Васберге (1955 г), а также остальных аутентичных трактатов Гвидо Аретинского в критическом издании Д Пеше (1999 г) В работе также использованы современные переводы, полные и частичные, на иностранные языки, переводы на русский язык фрагментов «Микролога» и других трудов Гвидо, а также широкий круг музыкально-теоретических сочинений других авторов эпохи Средневековья

В качестве иллюстративного материала для аналитической части исследования взяты примеры из певческой практики рассматриваемой эпохи Все нотные примеры -приводимые в тексте трактата в буквенной нотации (идентифицированы по ряду источников в хоральной нотации и указателям инципитов текста), а также иллюстрирующие аналитическую часть работы - прилагаются в расшифровке автора При составлении предметного и именного указателей, уточнении датировок трактатов и других сведений автор опирался на ряд современных справочных изданий и электронные

базы данных по латинским музыкальным трактатам, средневековой латыни и музыкальной терминологии

В работе исследуются также обстоятельства жизни Гвидо Лретинского, которые во многом имеют легендарный характер вследствие недостаточности фактических сведений Автор работы опирался на разнообразные исторические источники, воссоздающие социальный и религиозный контекст научной деятельности Гвидо, характерные дм той эпохи судьбы исторических лиц, показательные тенденции в развитии социума, которые так или иначе могли быть связаны с жизнью знаменитого ученого Цели и задачи исследования.

• Восполнить недостаток в полном переводе тракта га «Микроло!» Гвидо Арстинского на русский язык

• Уточнить подлинный текст трактата с учетом современных палеографических и музыкально-теоретических исследовании

• Проанализировать текст «Микролога» как целостное учение, обобщив результаты современных исследований и скоординировав их между собой

• Рассмотреть основные положения учения «Мнкролога» с точки зрения преемственности с научными взглядами его предшественников и ученых ближайших последующих поколений

• Уточнить степень оригинальности новаций Гвидо Арстинского в области музыкальной теории и практики

• Уточнить и систематизировать известные науке данные о биографии Гвидо Аретинского и хронологии создания его сочинений

Метод исследования Анализ обширною круга музыкально-теоретических источников опирается как на основополагающие труды по вопросам истории и теории музыкальной науки средних веков, григорианского хорала, так и на исследования, посвященные отдельным аспектам музыкальной теории изучаемого периода, в том числе отечественных медиевистов Исторический, теоретический, культурологический ракурсы позволяют выявить специфические особенности научного мышления Гвидо Аретинского на фоне развития музыкально-теоретических взглядов рассматриваемого периода - от сочинений его предшественников, к восприятию и преемственности учения Гвидо Аретинского в трудах следующих поколений теоретиков Научная новизна.

• Впервые Б отечественной науке предпринят анализ важнейшего трактат, «Микроло! а», с точки зрения содержащегося в нем целостного учения, поскольку до этого б современном музыкознании рассматривались лишь частные аспекты научного

наследия Гвидо Лретинского Кроме того, трактат рассматривается в тесной связи с другими его музыкально-теоретическими сочинениями Особое внимание уделено исследованию терминологии, отражающей характерные тенденции развития теоретической мысли Средневековья, а также яркая стилевая индивидуальность текста. Отдельно рассматриваются практические аспекты учения Гвидо, связанные с его педагогической деятельностью

• В соответствии с новейшими исследованиями, в настоящей работе впервые в музыкальной науке осуществлен пересмотр текста «Микролога» по сравнению с критическим изданием 1955 года В текст введены некоторые уточнения, а также фрагменты, ранее считавшиеся неаугентичными (так называемые интерполяции), корректирующие содержание некоторых разделов учения Гвидо Аретинского - учение об интервалах, ладовое учение, дополняется учение о многоголосии

• Систематизированы известные в науке факты биографии Гвидо Аретинского, хронология создания и датировки его сочинений у разных исследователей впервые проанализированы в виде сводной таблицы Автор работы привлекает разнообразные сведения о контексте жизни и деятельности знаменитого ученого, которые могли оказать прямое или косвенное воздействие на формирование его личности, характер, особенности жизненного пути - тем самым рассматривая его биографию в новом ракурсе, практически не имеющем аналогов в отечественном музыкознании

• Основные положения учения «Микролога» рассмотрены в контексте современного ему научного знания, что позволяет уточнить представления о степени оригинальности научного наследия Гвидо Аретинского сточки зрения приоритета научных идей

• Отдельное внимание в исследовании уделено проблеме восприятия и преемственности (рецепции) учения Гвидо Аретинского в трудах музыкальных теоретиков следующих поколений

Прашическая значимость работы. Материалы диссертации (перевод трактата, систематизация биографических данных, аналитическая часть, иллюстративный материал'* могут найти применение в курсах музыкально-теоретических систем, истории и теории музыки, латинской музыкальной терминологии, музыкальной педагогики (метод литерафонии) Отдельные аспекты работы - рассмотрение биографии музыканта-теоретика в контексте жизни средневековой Европы рассматриваемой эпохи, исследование его литературного стиля и языка, характер и источники цитирования сочинений других авторов - могут стать ценным материалом для курсов смежных гуманитарных дисциплин истории, филологии, философии, эстетики

Выполненный перевод «Микролога» открывает перспективу комплексного издания всех аутентичных трактатов Гвидо Аретинского на русском языке

Апробация работы Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской консерватории им П И Чайковского и была рекомендована к защите 23 12 2008 года.

Многие ведущие идеи работы были изложены автором в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате, а также в докладе «Ладовая мутация в западном хорале XI в (неизвестные страницы теории)» на научной конференции «Полифонические чтения От Гвидо до Кейджа» (Государственный музыкально-педагогический институт им М М Ипполитова-Иванова, 2005)

Структура работы обусловлена стоявшими перед исследователем целями и задачами Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и пяти приложений

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Введение

Во Введении обосновывается актуальность исследования, раскрывается методологическая база, научная новизна и практическая значимость работы Введение включает также обзор и анализ важнейшей литературы, посвященной исследованию различных аспектов жизни и научной деятельности Гвидо Аретинского

Вводя в научный обиход полный перевод «Микролога» на русский язык, автор работы обосновывает уточнения, внесенные в текст трактата. Хотя принадлежность «Микролога» Гвидо Аретинскому не оспаривается, в связи с тем, что со времени публикации критического издания трактата прошло уже более 50 лет, его текст нуждается в коррекции Такие дополнения в главах IV, VIII и XIX (предложенные, в частности, Й Смитсом ван Васбсрге уже после выхода критического издания), уточняют целостное представление об учении Гвидо Вообще, исследователи отмечают, что в критическом издании, были установлены чрезмерно строгие критерии аутентичности текста Перевод текста «Микролога» на русский язык и его анализ, составляющие основу данной работы, выполнены с учетом интерполированных фрагментов Коррекции отдельных фраз в тексте, выполненные Э Л Вельтнером, также приняты во внимание при переводе

Глава I. К проблеме биографин Гвидо Аретинского

К сожалению, можно констатировать, что реальная биография Гвидо Аретинского вряд ли будет написана, ведь, по ботьшому счету, известные нам сведения о великом реформаторе музыкальной науки скудны, неоднозначны, иногда и противоречивы Источником, на основании которых ученые строят гипотезы относитетьно событий жизни Гвидо, явпяются фрагменты его сочинений Послание Теодальду и Пролог, предваряющие трактат «Микролог», а также вступительный раздет «Послания»1 Мы анализируем различные интерпретации исследователей, предлагая при этом иной ракурс сконцентрировать внимание на контексте жизни н деятельности знаменитого музыканта и теоретика.

Предполагаемые даты жизни и происхождение

Точная дата рождения Гвидо неизвестна. Исследователи сходятся на том, что он родился в последнем десятилетии X в, указывая практически все цифры в пределах 990999 гг Другая часто приводимая дата рождения - 995 год (основанная на косвенных данных в эксплиците «Микролога» и в «Послании») Принимая во внимание относительность этих «точных» датировок, мы позволим заметить, что формулировка Й Смитса ван Васбергс нам кажется наиболее уместной «рожден между 990 и 1000 гг », она отражена и в отечественной Музыкальной энциклопедии «990-е гг »

Нет единого мнения по поводу места рождения и национального происхождения Гвидо В разное время выдвигались версии, согласно которым он вообще не быт итальянцем (Ж Морен, Е М Браудо) или, напротив, не только жил, но и родился в Ареццо (X Эш) Однако ныне принято считать, что все они недостаточно доказательны, поэтому неизвестно, пребывал ли Гвидо в другом монастыре или еще где-либо до вступленич в монастырь Помпозы (бига Феррары), где он потучнл образование (Й Смите ван Васбергс, К Палиска)

Основные вехи жизни Сочинения Гвндо. проблема датировки

Гонимый завистью братии, которая не приняла его нововведений по части обучения певцов и нового способа нотации (о чем говорится в «Послании»), Гвидо не менее был руководим своим честолюбием и независимостью характера, которых, очевидно, не мог одобрить аббат Помпозы Епископ Теодальд, у которого Гвидо получил поддержку, пребывал на своем посту с 1023 по 1036 год Следовательно, Гвидо мог

1 В исследовании вступительные разделы «Микролога« для краткости именуются Послание Теодальду («Послание Гвидо епископу Теодальду», не путать с «Посланием о незнакомом распеве», кратко именуемым «Послание») и Пролог (не путать с Прологом к алтифонарию)

перебраться в Ареццо не ранее 1023 года, где он возглавлял, по его собственным словам во вступительных разделах «Микролога», соборную певческую школу Можно предположить, что переход на службу к епископу, более соответствовавшую роду занятий Гвидо и его устремлениям, был продуманным решением

Обращаясь к адресату «Послания», монаху Михаилу, Гвидо называет антифонарий «нашим», откуда возникла идея, что Михаил был соавтором Гвидо при составлении антифонария в новой нотации Этот факт, а также то, что в «Микроло1е» и ((Послании» отсутствуют примеры в новой нотации, заставил некоторых исследователей предположить, что нотация стала известна в Помпозе до отъезда Гвидо и, следовательно, Пролог к антифонаршо является самым ранним его сочинением, созданным еще в монастыре

Самым знаменательным событием в жизни Гвидо, которое, по мнению большинства исследователей, является и самым «точным» в биографии музыканта, стала подробно описываемая им в «Послании» поездка в Рим Папа, пригласивший его, одобрит новый метод обучения и отнесся к ашифонарию с новой нотацией, предложенной Гвидо, как к «некоему чуду» Установлено, чго поездка, скорее всего, имела место летом 1032 года, в конце понтификата папы Иоанна XIX (1024-1032) Соответственно, «Послание» было составлено летом или осенью 1032 г, что может служить «ключом» для датировки всех остальных сочинений Гвидо

Последнее, что мы знаем достоверно о жизни Гвидо - это о посещении им аббата Помпозы («Послание») Возможно, именно благодаря доводам аббата Гвидо мог принять решение уйти в обитель е Фонте Авеллана ордена камальдулов, возникновение которого (1012 г) стало возможным вследствие церковных реформ Он мог найти там и поощрение своим новаторским взглядам, во всяком случае, именно в манускриптах итальянских монастырей ордена камальдулов найдены самые ранние (датиуремые кон XI - нач XII вв ) образцы реформированной нотации

Жизнь Гвидо окончилась так же, как и началась - в неизвестности дату его смерти, по понятным причинам, установить не представляется возможным В настоящее время принято указывать лишь «время активной деятельности» (1020-1035) выдающегося теоретика Датировки всех сочинений Гвидо, признанных аутентичными (включая утраченный антифонарий), возможны только на основании косвенных данных Огметим также, что, по мнению большинства ученых, Гвидо завершил все свои сочинения в Ареццо Разница в хронологическом порядке и датировках сочинений у разных исследователей проистекает из различий в трактовке немногочисленных известных событий жизни Гвидо

Биографические н творческие параллели

В жизни Гвидо, полной превратностей и неожиданных поворотов, возможно, нашла отражение смена умонастроений эпохи Бывший по предначертанию одним нз nutriti (воспитывавшихся в обители с детских лет), он вынужден был выйти из монастыря в мир Ею вторичный выбор монашеской жизни, подобно conversi (обращенных в зрелом возрасте), был сделан обдуманно и сознательно - ибо в реформаторских кругах монашества считалось, что обеты должно принимать сознательно, имея опыт жизни в миру

Характер Гвидо, определивший его судьбу, так же не был, несмотря на строгость устава и детерминированность монашеской жизни, совсем уж исключительным Несомненно, сииной личностью был Герман Расслабленный, граф Верингенский, монах нз Райхенау (18 VII1013-24IX 1054), который, будучи прикован к постели параличом, тем не менее, был одним из самых образованных людей своего времени Жизнь Оглоха Эммерамского (ок 1010 - вскоре после 1070), этого удивительного человека, прошла в монастырях, но перипетии его судьбы и внутренней жизни необычайны Его литературные труды, как особый вид религиозной практики, отражают мучительную внутреннюю работу на пути к самосовершенствованию, а индивидуальный религиозный поиск осознается им как оппозиция духовным упражнениям других монахов Наконец, возможны параллели между жизнью Гвидо и другого известного реформатора, также опередившего свое время Сюжер (Сугерий), аббат Сен-Денн (1088-1151), происходивший из низкого сословия, попал в монастырь мальчиком 9-10 лет, став школьным товарищем и затем советником французского короля Людовика VI Толстого Этот человек, обладавший исключительной жизненной энергией, предавался со всею страстью главному делу своей жизни — возвышению аббатства, которое «лелеяло и возвышало его» Язык его сочинений во многом схож по выразительности и силе чувства с рассуждениями Гвидо

Глава II. Анализ «Микролога»

Жанр, структура, методология

Хотя все четыре трактата Гвидо Аретинского освещали теорию и практику плавного распева (cantus planus), они были рассчитаны на различную «целевую аудиторию» «Микролог», в отличие от Пролога к шгшфонарию и «Послания», адресованных «продвинутым» музыкантам, предназначался для начального обучения музыке мальчиков-певчих, то есть был практическим учебником, отражающим все основные разделы знаний о музыке В то же время, в трактате обсуждается широкий круг

вопросов этосы ладов, музыкальная форма, мелодическая композиция и импровизация, учение о многоголосии Еще одна особенность «Микролога» - выбранная автором форма изложения Гвидо отказывается от традиционной для учебника диалогической формы, как не отвечающей его стремлению к ясности, структурной логичности изложения

Структура «Микролога» Трактат состоит из 20 глав, предваряемых вступительным отделом (включает стихотворный Инципит, Послание Теодальду и Пролог) и оглавлением Вступительная и заключительная главы имеют функцию обрамления Материал в основном тексте «Микролога» распределяется следующим образом главы II-III - учение о звукоряде, IV-VI - учение об интервалах, VII-XIII -учение о ладе (занимающее центральное положение в трактате), XIV-XVII - учение о мелодии, XVHI-XIX - учение об органуме

Ради оптимального усвоения такого многообразного и сложного материала, автору необходимо было подчинить его организацию четким методическим принципам Дидактический принцип организации материала «от простого к сложному» прослеживается во всем тексте, особенно тщательно - при изложении сложных тем (учения о музыкальной форме на материале дисциплин тривия, правил непараллельного органума) Другой принцип, логически вытекающий из первого - повторение, напоминание уже ранее «пройденного» (например, при раскрытии метода литерафонии Гвидо опирается на выстроенную им ранее парадигму параллельного устроения музыки и слова) Логически выверенной структуре трактата соответствуют и плавные переходы от одной темы к другой (смысловые «арки» между главами I и И, II и III, XIII и XIV, XIV и XV, XVII и XVIII, XVIII и XIX, XIX и XX) Помимо этого, Гвидо неоднократно упоминает на страницах своих сочинений, что он подразумевает не только знание правил, содержащихся в учебнике, но и дальнейшее разъяснение их в живом общении с учителем

Музыкант и мыслитель* образованность Гвидо

Автор «Микролога» предстает перед нами не только как выдающийся музыкант и педагог, но и разносторонне образованный человек В главе XV Гвидо опирается на труды античных грамматиков - Квинтилиана, Элия Доната, Сергия (Псевдо-Кассиодора), Мария Викторина - по которым изучались дисциплины тривия Й Смите ван Васберге называет Гвидо «грамматиком и музыкантом одновременно», он предполагает, что Гвидо преподавал в Ареццо не только музыку, но и дисциплины тривия

Цитаты в тексте трактата свидетельствуют о глубоком знании автором Священного Писания упомянем редчайший случай использования слова «inspector» («Испытующий сердца», Притч 24 11), в главе XIII восемь ладов и частей речи приравнены к восьми

заповедям блаженства из Нагорной проповеди (Мф 5 3-10) Обосновывая необходимость создания своего учебника, Гвидо весьма кстати вводит строку из Посланий апостола Павла (2 Тим 3 7)

Гвидо был знатоком поэзии и античной метрики Стихотворный инцнпит «Микродога» (акростих GUIDO), а также инципит и эпило! «Правил в стихах» напнсаны распространенным в то время рифмованным гексачетром («леонинским» стихом) Его замечания о силлабике в гимнах «сладчайшего» Амвросия (глава XV), суждение о гексаметре (глава XVI) свидетельствуют о глубине знаний в области теории стихосложения Помещая стихотворение, поясняющее схему родства звуков в главе VIII «Микропога» (Интерполяция 3) - написанное в том же размере, что и «Правила в стихах» (трохаический тетраметр) - Гвидо следует «модной» тенденции, разрабатывающей античный жанр дидактической поэмы

Явные и скрытые авторитеты Гвидо

Наиболее развернутый фрагмент подобного рода в «Микрологе» - рассказ об открытии музыки Пифагором (глава XX), который Гвидо дает в собственной интерпретации, без текстуальных параллелей с Боэцием Друтой известный эпизод -рассказ о силе воздействия музыки (глава XIV), также встречающийся в сочинениях Кассиодора и Исидора Севильского Рассуждение последнего могло послужить прообразом объяснения этоса ладов в связи с характерами различных племен К учению Аристотеля восходит понятие «искусства, полражающего природе» (глава I) - концепция связи искусства с окружающим миром, воплощения «высоких материй» в материальные формы, к которой апеллируют и другие музыкальные теоретики в сходном контексте (Маркетго Падуанский, Якоб Льежский, анонимные комментаторы «Микролога») Рассуждение об особенностях человеческого восприятия (глава XIV) связано с идеями, высказанными в «Большой этике», понятие «разумного разнообразия» отсылает нас также к «Никомаховой этике» В «Микрологе» (в соответствующих фрагментах «Правил в стихах» и «Послания» и сочинений других теоретиков) суждение о семи различных звуках Гвидо подкрепляет цитатой из «Энеиды» Вергилия, одного из наиболее часто цитируемых авторов в трактатах Средневековья Плавный смысловой переход между главами XIV («ars bene modulandi») и XV нужно рассматривать как скрытую цитату из Августина.

Высказывание о буквенной нотации Боэция в конце «Послания» зачастую использовалось в научной литературе как подтверждение совершенного в его трудах «перелома в развитии музыкальной теории» (Т Н Ливанова) Это недоразумение вызвано неправильной расстановкой смысловых акцентов В новой трактовке (которой

придерживается и критическое латинское издание трактата) учение Боэция в понимании Гвидо предстает не малоценным для музыкантов вообще, а лишь непригодным для малолетних певчих Развивая мысль о преемственности, связывающей сочинения Гвидо и его предшественников, исследователи определяют научное кредо автора «Микролога» «новация как осуществление заложенного в традиции» (К -Ю Закс)

Термин и иомен в средневековой музыкальной науке (на примере «Микролога»)

Одна из определяющих черт музыкальной пауки Средневековья - отсутствие четкого, последовательного и однозначного терминотогического аппарата В средневековом исследовании практически любое слово может бьпъ и номеном (то есть употребляться в «обычном», общелексическом контексте) и одновременно выступать на правах термина Такое зыбкое состояние лексики не является «недостатком» и не свидетельствует о «недоразвитости» научной мысли, но является особенностью научного мышления обсуждаемой эпохи, в огличие от детерминированности терминологии, свойственной современной научной литературе

Специфика языка в «Микрологе» во многом связана с проблемой термина-номена Например, в зависимости от контекста на страницах трактата слово «sensus» употребляется в значении «смысл слова» (глава XI) и «устремленные ввысь помыслы» (Интерполяция 2), с помощью однокоренно!о глагола «sentire» («чувствовать», «ощущать») аргументируется природное совершенство консонанса октавы (глава V) Характерный пример такой многозначности - слова «modus», «vis», «qualitas», которые в определенном контексте следует понимать как термин «модальная функция» С другой стороны, в зависимости от контекста они принимают и другие значения Так, для «модуса» это «способы деления монохорда», «способ соединения звуков, невм и фраз», «лад», для «vis» - «звуковысотность», «функция [органального голоса]», а также - в «немузыкальном» значении - «сила, могущество, сущность [искусства]» В значении лада «модус» и его греческий синоним «троп» последовательно разграничены со счовом «тон», что Гвидо оговариваег особо (глава X)

Еще один аспект средневековой терминологии - употребление в значении терминов, так сказать, «соматической» и «антропомерной» лексики Например, парадигма «жесткий на слух/мягкий» («упогребительнос/нсприемлемое», «durus/mollis») связана в «Микрологе» с парадигмой «си-бемоль/си-бекар» - «квадратное/круглое», «твердое/мягкое» (глава VIII) Эстетическая трактовка той же парадигмы как «примитивный/искусный» (глава XVIII) основана на специфике восприятия человека тою

времепи квинта - «пустой» интервал, кварта - звучит полнее, насыщеннее, и последовательное квинтовое дублирование уже не воспринимается как настоящая полифония Традиционно упорядочивая лады, «высокие» Гвидо именует автентическими, «низкие» - плагальными Однако, далее он объясняет их свойства - «основной и главный» и «побочный и мёньший» - на конкретном примере, соотнеся понятие «главенства» с размерами человеческого тела (глава XII)

В музыкальных трактатах (и «Микролог» в этом отношении не исключение) слова-синонимы нередко употребляются буквально в одной фразе Так, «vox» - это и «высотио определенный звук» (то же, что «pitch» в английском языке), и «ступень», и «модальная функция» (сольмизационные слоги в гексахорде у Гвидо), наряду с этим для обозначения звука (всякого, в том числе и высотно определенного) используется слово «sonus» В связи с этим в современном переводе неизбежен аспект толкования, то есть выделение одного значения термина-номена из его обширной семантики

Литературный стиль «Микролога» как отражение личности его автора

Автору «Микролога» присущи образность языка и изящество слога, в ряде случаев индивидуален выбор лексики Так, предлагая выбирать мелодии распевов по степени их «пристойности» (постановка вопроса беспрецедентная'), Гвидо призывает «отвергать с презрением» (букв «выплюнуть» - «respuere») «недостойные» («obscoena mêla», пава XVII) Весьма оригинальны сравнения возвратного движения мелодии с отражением в зеркале (XV), пригодности ладовых формул с удобством одежды (XIII), звуки «живут по соседству» («е vicino»), что характеризует тонкое понимание распева как единого организма

Образованный и сведущий ученый и выдающийся педагог, Гвидо Аретинскнй был к тому же и незаурядной личностью Неуживчивость характера и ригористичность суждений, но в то же время следование существующим нормам (например, по традиции пространное вступление к «Микрологу» начинается с посвящения высокопоставленному покровителю, епископу Теодальду), уверенность в своей правоте (сам факт покровительства епископа он рассматривает как провидение Божье) - все это нашло отражение на страницах трактата Так, обращаясь к еиископу, он выказывает нижайшее, до утрирования, смирение (Послание Теодальду), а свой обширный трактат называет «Краткое слово» (в «Послании» самоуничижительно именуемый «книжицей») С другой стороны, осознавая свое, как автора, значение и заслуги перед музыкальной наукой, Гвидо неоднократно подчеркивает, что его труд создан во благо, на пользу Церкви (Пролог) и упоминает о сопутствовавшей ему Божественной поддержке В заключительной главе

«Микролога» подчеркивается преемственность традиции от Бога к Пифагору и затем (через Боэция) к Гвидо, приравнивающая ценность его собственного учения к легендарному открытию музыки Пифагором

Разделы учения «Микролога»

Учение о звукоряде Относительно особенностей строения звукоряда Гвидо принадлежит приоритет в развитии идеи, заложенной в анонимном трактате «Диалог о музыке» (ок 1000), - потенциальной возможности расширения звукоряда, как вовне (за счет увеличения объема), так и «изнутри» (звукоступень «си-бемоль» наряду с «си-бекар» присутствует в обоих верхних регистрах) Гвидо придерживается тех же буквенных обозначений ступеней диатонического звукоряда, включая самую нижнюю звукоступень «соль» большой октавы (обозначаемую как Г - «Г греческое»), и октавного принципа его деления В развитие идеи графической дифференциации одинаковых букв, в «Микрологе» введен «полноправный» третий разряд - двойных строчных букв В соответствии с этим звукоряд — продленный вверх до звукоступени «ре» 2-й октавы и состоящий, таким образом, из 21 ступени (rio словам самого Гвидо) - подразделен на три отдела (peí истра) «нижних» («graves»), «высоких» («acutae») и «сверхвысоких» («superacutae») звуков Однако в других своих трактатах и далее в «Микрологс» (глава XVII) Гвидо придерживается «стандартного» вида звукоряда (двухоктавного, без «си-бемоль»)

В «Микрологе» подробно изложены два способа деления монохорда на основе «модернизированного» автором звукоряда Первый почти полностью соответствует диспозиции, представленной в «Диалоге», порядок нахождения ступеней соответствует их последованию в звукоряде Другой способ - бо iee простой и быстрый в реализации -оригинален, в позднейших источниках его называют «гвидоновым» Порядок нахождения звуков дает наглядное зрительное представление о пропорциональности совершенных консонансов (октав, квинт и кварт) и целого тона Эти способы представлены и в других трактатах Гвидо, с поправкой на предложенный в них «стандартный» вид звукоряда.

Учение об интервалах К употребительным созвучиям (мелодическим интервалам), состав которых традиционен для средневековой музыкальной науки, в «Микрологе» относятся полутон («semitonium»), тон («tonus»), малая («semiditonus») и большая («ditonus») терции, кварта («diatessaron»), квинта («diapente») Гвидо добавляет к цим еще три (Интерполяция 1) малую («diapente cum semitonio») и большую («diapente cum tono») сексты и октаву («diapasón») Консонансы октавы, квинты и кварты в особую категорию («tres species symphoniae»), где определяющим является неизменность их качества, важная для обоснования теории модальных функций и родства звуков (другие

интервалы одной етупенной величины изменяют свое качество например, в объеме трех ступеней - малая и большая терции и тд) Кроме того, совершенство консонансов сохраняется в вергикальных созвучиях Резюмируя, Гвидо выделяет четыре важнейших интервала три консонанса и целый тон, числовые отношения которых подробно рассматриваются ниже, в главе XX

В тексте «Микролога» присутствует целый ряд понятий, связанных с учением об интервалах И значении консонанса употребляются, помимо «consonantia», «spatium», полисемантические лексемы «symphoma», «concordia», «species», причем последовательно же выдержанная парадигма «консонанс-диссонанс» отсутствует «Неблагозвучие» («dissonantia») в контексте (глава X) следует воспринимать скорее как эстетическую категорию

Учение о ладе, важнейшее по значению и центральное по положению в структуре трактата, раскрывает понимание звукоряда как единой модальной структуры Изложение теории модальных функций начинается с введения понятия звуковою «родства» («aflinitas»), дается дефиниции четырех модусов («modi vocum»), посредством которых оно осуществляется По сути, в «Микрологе» развиваются идеи, высказанные в трактатах группы «Enchiriadis» (автора их иногда именуют Псевдо-Хукбальдом) и Хукбальда, о чем свидетельствует, в частности, преемственность в развитии терминологии, дефиниция модуса как модальной функции является научным приоритетом Гвидо Определяющим моментом является интервальное тождество сегментов звукоряда в объеме сексты «до»-«ля» малой октавы и «соль» большой-«ми» малой (имеющих структуру тон-тон-полутонтон-тон) К первому модусу относятся звукоступени «ре» малой октавы и «ля» большой (структура снизу тон, вверх тон-полугон-тон-тон), ко второму - «ми» малой октавы и «си» большой (два тона вниз, вверх полутон-тон-тон), к третьему - «фа» и «до» малой октавы (вниз полутон-тон-тон, вверх два тона) Именно осмысление модального родства гексахордов, вытекающее из системы модальных функций, стало предпосылкой идеи сольмизации, раскрытой автором позже в «Послании» Исходя из октавной модели звукоряда, Гвидо постулирует, что совершенным является октавное подобие звуков, предполагающее полную идентичность их модальных свойств - вслед за автором «Диалога», что сказывается в употреблении терминов «подобие» («simihtudo»), подобные звуки («.símiles», «consimiles») в качестве характеристики связей родственных звуков Отсюда возникает иерархия модальных функций, поскольку на родственные связи, кроме октавных, налагаются ограничения их движение будет тождественным лишь в каком-либо одном направлении В рамках октавы, с помощью кварт и квинт, образуются разные виды родства, а именно между звуками одного модуса (звук «ре» малой октавы

родственен звуку «ля» большой октавы, отстоящему на кварту вниз, и «ля» малой, отстоящему на квинту вверх, тождественны в восходящем движении) и звуками разных модусов (звук «ми» малой октавы родственен тем же звукам, отстоящим соответственно на квинту вниз и кварту вверх, тождественны в нисходящем движении)

Звук «соль» малой октавы, не имеющий пары, в восхождении родственен «до» малой октавы (третий модус), в нисхождении - «ре» (первый модус)

Как средство избежания нежелательных изменений в распеве Гвидо советует применять транспозицию (не употребляя сам термин) Чтобы воспроизвести требуемую интервальную структуру без звукоступени «си-бемоть», он предлагает два способа -транспозицию (частичную) на секунду и на квинту (транспозиция в родственный звук того же модуса) Если частое чередование «си-бекар» и «си-бемоль» не позволяет ограничиться чистой диатоникой, Гвидо оговаривает, что оно должно происходить непременно на расстоянии Гвидо не одобряет введение «си-бсмоль» (и альтерированных ступеней), во-первых, как нарушающее установленный от века порядок вещей, во-вторых, осознавая, что подобные «трансформации» повлекут за собой дальнейшие изменения мелодий распевов Считая, как и автор «Диалога», приемлемой транспозицию только в рамках диатонического звукоряда, он, тем не менее, отражает па страницах «Микролога» применив ладовой мутации, как неотъемлемую составляющую певческой практики своего времени

Важный аспект ладового учения в «Микрологе» - рассмотрение лада как формообразующего фактора Основными ладовыми категориями Гвидо считает конечный звук («finalis vox»), ближайший ему по значению его родственный («affmis»), относящийся к той же модальной функции, и начальный звук всего распсва и его фраз-дистинкций, принципий («pnncipium») Координация начальных и конечных звуков распева и его дистинкций, связь лада и формы, образуя иерархию ладовых устоев, осуществляется за счет связи каденционных мелодических формул (дифференций) с интонационным ядром лада, выраженным в стандартных мнемонических формулах В связи с этим важной ладовой категорией является развертывание лада, то есть последовательное воспроизведение распева при исполнении

Следуя терминологическим установкам трактатов «Enchiriadis» и «Диалога», Гвидо в «Микрологс» (в отличие от других своих сочинений), наиболее последовательно разграничивает понятия тона (интервала целого тона, «tonus») и лада («modus»,

«tropus») В 8-миладовой номенклатуре Гвндо использует латинизированные феческие числительные - прот, девтер, трит, тстрард (в русской морфологической передаче) -которые, в свою очередь подразделены, на главные (автентические) и побочные (плагальные), он особо оговаривает неприемлемость двойной номенклатуры со сквозной латинской нумерацией (латанскимн порядковыми числительными) Подробное описание структуры ладов в тексте «Микротога» отсутствует, принципы строения их звукорядов обобщаются на основе «практики обиходных распевов»

Начала учения о форме Ни в одном теоретическом трактате до Гвидо не освещаются так подробно вопросы ритма и соотношения текста и мелодии Характеризуя XI век как переломный с точки зрения фиксации ритма в хорале, исследователи считают, что творческая активность Гвидо соответствует «золотому периоду ритмической практики» (Р Moirrepocco), учение «великих мастеров» Гвидо и Верно становится непонятным для следующих поколений музыкантов (ЯВоллертс) Определенную роль в процессе нивелирования ритма могла сыграть именно нотная реформа Гвидо, с ее точной фиксациеи параметра звуковысотности, и ббльшая самостоятельность голосов в непараллельном органуме, чго вытеснило «традицию ритмического считывания» мелодии Точность фиксации ритма возвращается в музыкальную практику уже на новом, «мензуральном витке» в условиях многоголосия (Р JI Поспелова)

В концепции музыкальной формы Гвидо выражено эстетическое понимание распева как единого целого, уподобляющее музыкальную речь поэтической Иерархическая система элементов поэтической и музыкальной формы представлена в парадигме, восходящей к «Música Enchiriadis» Й Смите ван Васберге считает Гвидо и современных ему мыслителей о музыке - Верно из Рейхенау (Вето Augiensis), Арибо Схоласта, Иоанна Афлигемского (Котгона) - истинными мастерами художественного слова («ars dicendi»), знатоками риторической техники, в совершенстве освоившими дисциплины тривия

Трактовка плавного распева как единого целостного организма выражена в идее единовременной пульсации Синхронизация мелодии и текста происходит на нескольких иерархических уровнях - субмотивов («syllabae»), мотивов («neumae») и фраз («distinctioncs») Остановка, цезура («mora») тем длительнее, чем крупнее единица музыкальной формы, и маркируется изменением длительности последнего звука («tenor»), играющего, таким образом, формообразующая роль Пропорциональными по протяженности должны быть и сами отделы формы невмы и фразы Представления о пропорциональности в соотношениях звуков (интервалы) связаны с пропорциями в протяженности невм - количество звуков либо их совокупная длительность определяют количество временных единиц в каждой невме Однако строгое пропорциональное

соответствие сохраняется далеко не всегда оно требовалось лишь в узловых точках, где синхронизация цезур, а также их иерархическое соподчинение соответствовали членению текстомузыкальной формы

Учение о музыкальной композиции В практических рекомендациях по «сложению» формы, отражающих концепцию целостности распева, подчеркивается формообразующая роль лада Особо оговаривается и аспект визуальной передачи членения формы в нотации в зависимости от синтаксической значимости та или иная структурная единица воспроизводится в записи и при исполнении более или менее слитно Вообще, мелодика распева должна отражать содержание текста

Для разъяснения правил мелодической композиции, органически связанных с законами строения речи, вводится термин «звуковысотный ход», («motus vocum»), состоящий из арсиса и тезиса, традиционно понимаемых в музыкальной теории как восходящее и нисходящее движение звуков К звуковысотным ходам в зависимости от входящих в их состав элементов-интервалов, применимы категории «подобия-несхожести» Они различаются по способам комбинаций арсиса и тезиса Тем же принципам подчинены и более крупные единицы формы мотивы и фразы Дополнительными характеристиками элементов являются регистровое положение, количество составляющих звуков и качество (то есть степень консонаитности) интервалов

Предложенный в «Микрологе» метод эквивокализма (литерафонии) — получения мелодии из составляющих текст букв-гласных - можно рассматривать как своеобразную иллюстрацию изложенных в трактате правил музыкальной формы и мелодической композиции Вначапе вводится двойная система координат, где каждой ступени звукоряда соответствует одна из пяти основных гласных латинского алфавита (а, е, 1, о, и) В этой системе координат приводится пример, где звуки движутся в соответствии с «приписанными» к ним гласными Ограничение певческого диапазона, связанное с наличием только пяти букв (а значит, и звуков), снимается введением другого двойного ряда Задача усложняется, однако тем самым расширяются и художественные возможности сочинитель получает возможность «буквенной мутации» из одного ряда в другой, осуществляемой по ею выбору Гвидо апеллирует к сочинителю, обладающему известным слуховым опытом, по его мнению, необходимо принимать во внимание и значение индивидуального выбора, художественного произвола, ибо дух и разум человека не могут не влиять на творимое и исполняемое им Фактически это игра в импровизацию, модсчирование процесса творчества Нам представляется, что наглядный принцип

обучения, основанный на педагогической практике Гвидо, вполне приемлем (в адаптированном виде) и для современных школ

Учение о многоголосии. В основе эстетического и модального обоснования диафонии в «Микрологе» чежат теоретические установки трактатов группы «Enchinadas», в частности, основной принцип координации голосов в диафонии (параллельном органуме) посредством вертикальных консонансов (октавы, квинты и кварты) В силу совершенства своего совместного звучания, проистекающего из их подобия («similitudo»), то есть модального родства, эти созвучия придают качество совершенства и всему распеву в условиях диафонии Характеризуя квинтовый вид органума как «примитивный» («modus durus»), Гвидо сосредотачивает внимание на новом, «искусном» квартовом органуме («modus mollis»)

В квартовом органуме «Микролога» употребительными созвучиями, помимо кварты, являются - расположенные в порядке значимости - целый тон, большая и малая терции В связи с этим возникает иерархия употребительности ладов в диафонии — подразделяемых на «пригодные» («apti», автентический и плагальный внды девтера), «более пригодные» («aptiores», лады прота) и «самые пригодные» («aptissimi», виды трита и автентический тетрард) Последние главенствуют, так как имеют в условиях диафонии наибольшее количество употребительных интервалов

В трактате Гвидо голоса в диафонии определены парадигмой «cantor - subsecutor» «Cantor (canens)» - ведущий распев, «subsecutor (succentus)» - нижний голос («сопровождающий») По мысли Гвидо, это не простая дублировка, а голос с функциональной нагрузкой («vis orgam»), следующий за основным избирательно в зависимости от ладового контекста.

Большое внимание в «Микрологе» уделено технике голосоведения Статус употребительности интервалов в квартовом органуме связан с участием во «встречной» каденции («occursio»), с ходом в нижнем голосе на тон или на большую терцию Последняя может выполняться простым ходом («simplex») и с участием промежуточных звуков («mtermissas»), движением параллельными секундами Вводится ограничение на самый низкий допустимый для спутника звук - «до» малой октавы, за исключением параллельного движения, образующего квартовую втору В трактате приводятся примеры двух способов реагирования нижнего голоса на спуск мелодии ниже звука «до» малой октавы Либо он уводится вниз, с последующим схождением голосов, либо применяется техника «парящего органума» («Organum suspensum») - временного перекрещивания голосов, с удержанием нижнего голоса на одном звуке наподобие бурдонного тона Наконец, особо оговорены правила сопровождения звуков «си-бекар» и «си-бемоль» в

первом случае (так как «си-бекар» не имеет нижней кварты) для спутника допустим звук «соль» малой октавы, во втором случае-это «фа»

Главы трактата, посвященные диафонии — это не свод стандартных предписаний, а скорее изложение практических принципов, ибо органумная практика оперировала более широким крутом приемов, нежели те, что отражены в «Микрологе» Дальнейшее расширение арсенала выразительных средств фиксируется в трудах уже следующею за Гвидо поколения ученых, например в трактатах (прозаическом и стихотворном) «Ad organum faciendum» (2-я пол XI в) Теорию многоголосия Гвидо можно расценивать как переходную от раннего органума к свободному Он описывает свой тип органума, руководствуясь индивидуальными предпочтениями, а его аргументация оставляет место для индивидуальных решений

Именно благодаря синтетическому характеру гения Гвидо, превосходного педагога и одновременно ученого, обладавшего глубокими теоретическими знаниями, стало возможным появление «Микролога» - реформаторского музыкального учебника. I рактаты его научных предшественников, направленные на музыкальную практику, не ставили перед собой задачу поднять столь широкий круг вопросов (этосы ладов, музыкальная форма, мелодическая композиция и импровизация, учение о многоголосии) По существу, Гвидо впервые создал учебный комплекс «практической музыки» в полном обьеме ее составных частей, отражающий основные достижения музыкальной теории своего времени

Глава III Гвидо-новый Пифагор Реформа нотации и метод сольмизации, связанные с введением более эффективных форм труда певцов и их учителей, выходят за рамки рассматриваемых в «Микрологе» тем Они представлены в других сочинениях Гвидо Аретинского Прологе к антифонарию и «Послании» Исходя из практического опыта, Гвидо осознает сложности, возникающие при обучении певчих, связанные с точностью фиксации распевов и - как следствие - их звуковой реализацией при исполнении В качестве альтернативы он предлагает нововведения, позволяющие петь даже незнакомые распевы с листа

Учение о гексахорде (сольмизация, «гвидонова рука»)

В основе метода сольмизации, раскрываемого в «Послании», лежит принцип соотнесения предварительно освоенных и закрепленных слуховой памятью звуковысот со звуками незнакомого распева С этой целью вводится в обиход гимн «Ut queant laxis» (точнее, его 1-я строфа) Особенность мелодики распева заключается в том, что начальные

звуки (принципии) каждой его фразы образуют гексахорд «до-ре-ми-фа-соль-ля» малой октавы, звукам соответствуют слоговые названия Ut, Re, Ml, Fa, Sol, La, которые до сих пор используются в музыкальной практике Само же мелодическое строение фраз таково, что даст ясное представление об интервальном контексте каждого из этих звуков, то есть об их модальной функции

Отметим, что мелодия гимна, по всей видимости, сочинена или «переработана» самим Гвидо Известны и другие литургические мелодии с текстом «Ut queant Iaxis», инструктивная же мелодия Гвидо, широко представленная в манускриптах, содержащих теоретические и педагогические сочинения (датируемые позднее «Послания»), в певческих книгах появляется не ранее конца XII века Помимо гимна, в «Послании» дается еще одна мелодия «Alme rector» - дидактико-мнемоническое упражнение, позволяющее запомнить все возможные мелодические комбинации, то есть интервалы между звуками гексахорда-ключа, в восходящем и нисходящем движении

Не меньший интерес представляет вопрос о практическом внедрении метода экстрапо пяции модальных функций на мелодию незнакомого распева Можно предпотожить, что метод сольмнзацин предназначался в первую очередь для распевов, записанных в новой нотации Дискуссионным остается вопрос о том, как метод применялся по отношению к распевам с более широким диапазоном При идентификации модальной функции возникает необходимость различать звуки «ре» и «соль» малой октавы, имеющие одинаковое интервальное окружение, это ясно указывает, что Гвидо подразумевает интервальный контекст именно в рамках целостного шестизвучного сегмента В «Послании» вводится ограничение на употребление родственных по интервальному контексту ступеней, поскольку их тождественность простирается только на два целых тона («до-ре-ми», «фа-соль-тя», «соль-ля-си-бекар» малой октавы), что ясно указывает на нежелание автора вводить «си-бемоль» Однако, некоторые манускрипты раннего происхождения фиксируют попытки осмысления звукоряда как системы гексахордов Можно сказагь, что осмысление всего звукоряда, структурируемого в виде сольмизациониой системы, находилось на начальной стадии

В «Послании» отсутствует терминологический аппарат, связанный с сочьмизацией Таким образом, связанная с методом сольмизации терминолог ия («hexachordum», «clavis», «locus», «mutatio», «manus») была выработана в теории позднее и употреблялась по отношению к учению Гвидо ретроспективно

Реформа нотации

Другим реформаторским нововведением Гвидо стало внедрение нового способа нотации, зафиксированное в Прологе к антифонарию (предположительно записанного в новой нотации) и в «Правилах в стихах» Во-первых, диасгематические нотные знаки (невмы) располагаются как на линиях, так и в промежутках между ними Количество линий ограничивается до четырех Затем, впервые в практику нотации вводится терцовый принцип расположения звуков - более наглядный, при котором промежуток между линиями занимает лишь одна высота Для точного распознавания высотных значений нотных знаков в начале линий вводятся дополнительные ориентиры, буквы-«юпочи»

Составляющие элементы нотной реформы Гвидо представляют синтез идей, использовавшихся в нотации до него Система линеек применялась уже в трактатах группы «Enchiriadis», а дасийные знаки шрали ту же роль ключей Идея использования цвета впервые высказана в «Musica Enchiriadis» Здесь неоспоримая заслуга Гвидо -синтезирование принципа ключей в соединении с цветом, то есть акцентирование определенных звуковысот, «до» и «фа» малой октавы, связанное с модальным осмыслением звукоряда (вниз от них звуки отстоят на полутон) Что касается числа линеек, то, на основе исследования нескольких сотсн манускриптов XI-XIII вв И Смите вап Васберге делает вывод, что именно в связи с реформой Гвидо оно постепенно уменьшилось до четырех

Еще одна особенность, сопровождавшая нотную реформу Гвидо - одновременное сосуществование на практике нескольких видов нотации - можно считать естественным следствием принципа преемственности Существование альтернативных способов нотации - безлинейной невменной, буквенной, Германа Расслабленного (Германа из Райхенау) и Гвидо - отражено, например, в главе 21 трактата «Dc musica» Иоанна Афлигемского (ок 1100 г) Да и сам 1видо в своих трактатах применяет буквенную нотацию и некую синтетическую линсйно-буквенно-слоговую (в главе о литерафонии в «Микрологе»)

Восприятие и преемственность (рецепция) учения Гвидо Аретинского Научная мысль после Гвидо (XI-XV вв). Учение Гвидо Аретинского получило должную оценку у современников Его идеи, столь значимые для музыкальной науки, развивались в трудах уже следующего поколения теоретиков Большой интерес представляет восприятие учения о родстве звуков Анонимный автор органумного трактата «Ad organum faciendum» (2-я пол XI в) апеллирует к концепции модального родства, объясняя предпочтительное употребление интеркалов в органуме По мысли

автора, кварта и квинта - родственны по модусу (а не по изначально присущему им качеству консонансностн)

Центральным по значению в анонимном «Трактате о трансформации» (автора его иначе называют Лейпцигским анонимом, ок 1075 г) является раздеч о трансформации и транспозиции, призванный упорядочить ладовую атрибуцию распевов и объяснить имевшиеся в певческой практике нерегулярности мелодии В лрактате приводится классификация обоих видов мутации лада. Аноним рассматривает четыре способа трансформации и три способа транспозиции, причем одни совершаются по необходимости («ех necessitate»), другие произвольно, по желанию («prorsus nulla», что противоречит предписаниям Гвидо, который рекомендует введение «си-бемоль» лишь по необходимости), третьи - как комбинирование этих принципов Анонимный «Комментарий к Микрологу» (между 1070-1100 гг) содержит пространные цитаты из Лейпцигского анонима, с пояснениями, как именно с помощью трансформации получить нужные звукоряды в другом высотном положении Классификацию транспозиции и трансформации уточняет автор анонимного трактата «Вопросы о музыке» (ок 1100 г) Трансформация - это результат ошибки, дефект лада («vitium»), в то время как транспозиция обязательна и необходима («regulariter et necessario») Соответственно, транспозиция происходит двояким способом (частичная и полная), но по трем причинам произвольно, по необходимости и по желанию и необходимости одновременно

Вопрос о трактовке теоретиками XI в проблем ритма в григорианском хорале вновь возникает в связи с разъяснением в сочинениях некоторых авторов главы XV «Микролога» Комментарии к этому фрагменту - в «Комментарии к Микрологу», а также две интерпретации Арибо, «De opportumtate modulandi» и «Utilis expositio super obscuras Guidonis sentencias» (трактат «De musica», между 1068-1078 гг) - представляют собой своеобразный диспут между теоретиками Автор «Комментария» полагает, что под «ratione tenorum» не могут подразумеваться соотношения интервалов, «morula» же представляет собой характеристику длительности звучания С другой стороны, если первый комментарий Арибо находится в полном соответствии с текстом Гвидо, то во втором имеются принципиальные расхождения так, «morula» означает паузирование Такая неопределенность во взглядах ученых вызывает естественное сомнение в том, что последующее поколение теоретиков правильно и адекватно представляло себе учение «Микролога»

О применении руки, получившей название «гвидоновой», в качестве наглядного пособия по освоению сольмизациопных слогов и мутации, не говорится ни в «Микрологе», ни в иных трактатах Гвидо (что, однако, не противоречит ее применению на

практике) Если авторы более позднего времени, как, например, Адам Фульдский и Иоанн Тинкгорис, называют Гвидо автором этого дидактического музыкального пособия, то прямой преемник его теории, Иоанн Афлигемский, предлагая сам принцип, имени Гвидо не упоминает вовсе Впервые в качестве изобретателя руки как учебного пособия, с расположением на ней звуков всего певческого диапазона, называет Гвидо историк Сигиберг из Жамблу (Sigibertus Gemblacensis, 1030—1112) - но без упоминания мутации и без рисунка руки Однако то, что Гвидо Аретинский фигурирует в его «Каталоге блистательных мужей», свидетельствует об авторитете и известности, которые Гвидо приобрел уже к началу XII века

Большой интерес представляет трактат «De música» Иоанна Афлигемского, где автор последовательно развивает многие аспекты учения Гвидо Аретинского Так, в главе 20 содержится развернутый комментарий и предложения по усовершенствованию метода литерафонии (не получившего в целом значительного отклика ни в теории, ни в педагогической практике Средневековья) Теорию сольмизации Иоанн Афлигемский описывает уже в первой главе своего трактата он предлагает (как и Сигиберт) распределить ступени гексахорда по всему диапазону звукоряда В главе 8, посвященной учению об интервалах, отражено практическое применение и развитие идей Гвидо Слоговые названия используются для обозначения интервалов, как общеизвестное средство, например три вида кварты - это «ut-fa», «re-sol» и «mi-la» Более того, с их помощью на диаграмме выражено различие качественной величины интервалов полутон - «mi-fa», тон - «ut-re» и т д В состав интервалов введены (помимо унисона) обе сексгы, при этом малая секста представлена как сочетание воксов «mi-ut», то есть верхнее «до» второй октавы принадлежит другому гексахорду Можно преположить, что мутация уже применялась в практике (однако самого термина и в этом тексте нет)

Восприятие учения Гвидо с точки зрения концепции эволюционного развития науки Для объяснения процесса восприятия учения Гвидо в трактатах более позднего периода возможно применение эволюционных концепций развития научного знания, разработанных в XX веке Т С Куном и И Лакагосом В качестве «жесткого ядра» научно-исследовательской программы (или парадигмы) будем рассматривать феномен григорианского хорала Совокупность его различных аспектов (литургический контекст как способ бытования, неразрывная связь слова и музыки как сущность его формы, ладовая организация и тд), являясь основой профессиональной музыкальной деятельности, выступает в качестве «защитного пояса» Областью эвристики, разрабатывающей модели для модификации составляющих «защитного пояса», в этом случае можно считать музыкальную теорию

Надо отметить, что концепция эволюционного развития науки ранее уже применялась в музыковедческих исследованиях СФучлер оценивает движение теоретического знания от Гвидо к Иоанну Афлигемскому с точки зрения теории научных революций Т Куна, как зреющий в недрах одной теоретической системы процесс, который затем предлагает другую, принципиально новую, революционную доктрину Однако нам более близка трактовка в рамках концепции преемственности в развитии научной мысли (И Лакатос) Тогда научная деятельность Гвидо, его фундаментальные реформы, весьма быстро принятые научным сообществом и на века определившие дальнейшее развитие музыкальной науки и практики, можно представить как «прогрессивный сдвиг проблем» Вопреки бытовавшему долгое время в музыкальной науке мнению, Гвидо не был «революционным» ниспровергателем идей своих предшественников Развитие музыкально-теоретического знания рассматриваемого периода можно трактовать как конкурентную борьбу научно-исследовательских программ в рамках григорианской традиции, то есть с неизменным «ядром» Именно с позиций альтернативного сосуществования и критического диатога программ легко объясняется тот факт, что, наряду с новым видом нотации, продолжали применяться прежние, и сам Гвидо использует традиционную буквенную безлинейную нотацию

Заключение

Приступая к исследованию, автор ясно осознавал беспрецедентную значимость научного наследия Гвидо Аретинского, которого по праву считают одной из ключевых фигур в истории музыкальной науки, и, в частности, его «Микролога», одного из самых известных музыкально-теоретических трактатов Средневековья И если мтадшие современники были преисполнены уважения и благоговейного трепета к тому, что «утверждает блаженный Гвидо» («sicut beatus Wido testatur»), то современные ученые отдают дань великому теоретику, прилагая немало усилий к установлению подлинного текста его знаменитого трактата.

В настоящей работе предпринят пересмотр текста «Микролога» по сравнению с критическим изданием 1955 года введены некоторые фрагменты и уточнения, ранее считавшиеся неаутентичными, что позволило воссоздать более полную картину учения «Микролога» в музыковедческом анализе Текст трактата анализируется с точки зрения содержащегося в нем целостного учения, поскольку до этого в современном музыкознании рассматривались лишь частные аспекты научного наследия Гвидо Аретинского Результаты исследования показали, что текст «Микролога» имеет детально продуманную структуру, опирающуюся на четкое следование избранным автором

методическим принципам и охватывающую все разделы современного ему музыкально-теоретического знания Установлены точные границы и особенности словоупотребления, аутентичное использование терминологических категорий Впервые предпринято исследование особенностей индивидуального стиля автора, не имеющее аналогов в отечественной и зарубежной медиевистике Кроме того, раскрывается круг предполагаемых источников (в том числе литературных), на которые опирался Гвидо, уточнен характер его отношения к авторитетам прошлого (в частности, касательно наследия Боэция) В работе предпринят анализ уникальных по содержанию глав «Микролога», практически не имеющих аналогов в музыкальной теории Средневековья, они посвящены вопросам ритма и формообразования, принципам мелодической композиции в григорианском хорале Особняком стоит также подробно освещенный в трактате метод литерафонии, еще одна - практически не известная - новация Гвидо в области музыкальной педагогики

Настоящее исследование, где основные положения учения «Микролога» рассмотрены в контексте современного ему научного знания, позволило уточнить представление о степени оригинальности научного наследия Гвидо Аретинского, его новаций в области музыкальной теории и практики, что не уменьшает его исторических заслуг как реформатора в целом, с точки зрения приоритета научных идей Хочется надеяться, что выполненный автором работы перевод трактата (до сих пор являвшегося «бечым пятном» для российских музыковедов) открывает перспективу комплексного издания всех аутентичных сочинений Гвидо Аретинского на русском языке

Эпитетом «изобретатель музыки» («inventor musicae») заслуженно наградила Гвидо Аретинского сама история Подобно Пифагору, он «открыт» музыку в новом качестве -как систематизированное в соответствии с современным ему состоянием науки знание, на многие века определившее развитие музыкальной теории и практики

ПРИЛОЖЕНИЯ

1 Полный комментированный перевод текста «Микролога» на русский язык, сопровождаемый оригинальными схемами и нотными примерами

2 Предметный указатель к трактатам Гвидо Аретинского, выполненный по современным критическим изданиям текстов

3 Именной указатель к трактатам Гвидо Аретинского

4 Исторический экскурс «XI век "портрет эпохи"»

5 Таблица соотнесения ступеней звукоряда, описанного в «Микролще», со звукорядом в современных обозначениях

ОПУ БЛИКОВ \ННЫЕ РАБОТЫ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Гвидо Аретинский Микропог Главы 7-9 / Пер с лат, примем, вступит ст ЮВ Пушкиной//Старинная музыка iM,2005 Лг° 1-2 С 39-48 -1 ал Пушкина ЮВ Гвидо Аретинский//Православная энциклопедия Т 10 М.2005 С 472-473 - 0,2 а л

Пушкина Ю В Ладовая мутация в западном хорале XI в (неизвестные страницы теории), Аноним «Трактат о музыке и в особенности о трансформации» / Пер с лат и примеч Ю В Пушкиной // Полифонические чтения От Гвидо до Кейджа Материалы научной конференции / Ред -сост Н И Тарасевич М, 2006 С 46-60, 358-371 -2 ал

Пушкина Ю В Гвидо Аретинский // Большая российская энциклопедия Т 6 М, 2006 С 460-461 -0,2 а л

Пушкина Ю В Гвидо Аретинский между мифом и реальностью Штрихи к биографии//Старинная музыка 2008 №4 С 4-11 -1ал

Подписано в печать

19 01 2010

Заказ № 3787 Тираж -100 экз Печать трафаретная Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш , 36 (499) 788-78-56 WVVVV autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пушкина, Юлия Владимировна

Принятые сокращения

Введение

Глава I. К проблеме биографии Гвидо Аретинского

1.1. Предполагаемые даты жизни и происхождение

1.2. Основные вехи жизни. Сочинения Гвидо: проблема датировки

1.3. Биографические и творческие параллели

Глава II. Анализ «Микролога»

II. 1. Жанр, структура, методология

11.2. Музыкант и мыслитель: образованность Гвидо

11.3. Явные и скрытые авторитеты Гвидо

11.4. Термин и номен в средневековой музыкальной науке на примере «Микролога») 75 И.5. Литературный стиль «Микролога» как отражение личности его автора

II.6. Разделы учения «Микролога»

11.6.1. Учение о звукоряде

11.6.2. Учение об интервалах

11.6.3. Учение о ладе

11.6.4. Начала учения о форме

11.6.5. Учение о музыкальной композиции

11.6.6. Учение о многоголосии

Глава III. Гвидо - новый Пифагор

III. 1 .Учение о гексахорде (сольмизация, «гвидонова рука») 143 Ш.2.Реформа нотации 147 III.3. Восприятие и преемственность (рецепция) учения

Гвидо Аретинского

111.3.1. Научная мысль после Гвидо (XI-XV вв.)

111.3.2. Восприятие учения Гвидо с точки зрения концепции эволюционного развития науки

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Пушкина, Юлия Владимировна

Актуальность темы диссертации обусловлена важной задачей развития современного общества: формированием единого культурного пространства, способствующего участию нашей страны в мировом культурном процессе. Одной из форм такой интеграции является освоение наследия прошлого, в частности, развитие отечественной музыкальной медиевистики.

Каждая эпоха рождает своих гениев и корифеев. Но есть личности, которые сами представляют собой целую эпоху, над которыми «не властно время». К числу таковых, безусловно, принадлежит Гвидо Аретинский, один из самых известных музыкальных теоретиков Средневековья. Несмотря на то, что он жил 1000 лет назад, плодами его открытий мы пользуемся до сих пор: обучение музыке начинается с названий нот и записи их на нотоносце.

Боэций и Гвидо — ключевые фигуры в средневековой музыкальной науке: их труды наиболее часто цитировались в сочинениях других писателей о музыке [223, S. 217]. Об этом свидетельствует статистика известных на сегодняшний день манускриптов, которую приводит ученый-медиевист М.Бернхард в своем исследовании, посвященном обзору средневековых музыкально-теоретических трактатов [206, S. 72-74]. Безусловное первенство принадлежит «De institutione música» Боэция, самому распространенному в средние века музыкально-теоретическому трактату, «Великой книге Учения о музыке» (около 130 списков). Самый известный теоретик Средневековья, согласно статистике Бернхарда —Гвидо:

Микролог»1 - 79 манускриптов;

Правила в стихах» - 60;

Пролог к антифонарию - 51;

Послание о незнакомом распеве» — 51.

1 Полное название, под которым трактат известен в музыкальной науке — «Micrologus de disciplina artis musicae», здесь и далее - «Микролог».

2 В русскоязычной музыковедческой литературе обычно фигурирует под названием «Послание о незнакомом пении» или «Письмо монаху Михаилу», далее - «Послание».

Далее следуют также получившие широкую известность трактаты «Диалог о музыке» Псевдо-Одо (56 списков), «Música enchiriadis» (44) и «Scolica enchiriadis» (35) — ставшие отправной точкой теоретических новаций Гвидо. Таким образом, в первую очередь переписывались те ученые труды, которые в дальнейшем оказались ключевыми для развития музыкальной науки.

Предмет исследования. Неудивительно, что самый объемный и развернутый по содержанию трактат Гвидо, «Микролог», являющийся по существу учебником музыки4, сохранился в столь большом числе списков. Й.Смитс ван Васберге, предпринявший фундаментальное критическое издание аутентичных трактатов Гвидо (3 из 4-х), в предисловии к критическому изданию «Микролога» делится результатом своих многолетних исследований: «Ни один музыкальный трактат Средневековья не имеет такого количества списков» [52, р. 3]. Всего в издании Смитса ван Васберге учтено 78 манускриптов, с разной степенью полноты (и точности) воспроизводящих текст «Микролога»5.

По мнению известного ученого-историка Б.Гене, посвятившего специальную работу изучению исторических манускриптов и их авторов, количество сохранившихся списков может служить оценочным фактором успеха сочинения, его географического распространения и т.д. Число утраченных манускриптов, местонахождение которых на сегодня неизвестно - упомянутых в дарственных и завещаниях, зарегистрированных в каталогах старинных библиотек и т.п. — подтверждает эту оценку и почти никогда ей не противоречит. Согласно иерархии «оценок успеха», сочинения, дошедшие до нас в количестве около 15, свидетельствуют об «ограниченном успехе», около 30 - о «большом успехе», свыше 60 - об «очень большом», или «огромном успехе» [91, с. 294-295]. Таким образом, в один ряд с «Микрологом» встают такие известные исторические труды, как «Книга

3 Далее - «Диалог» (ок. 1000 г.).

4 Несмотря на то, что сам Гвидо «скромно» сопроводил его следующим пояснением: «[Микролог], или Краткое изложение учения о музыкальном искусстве» [52, р. 79].

5 Еще один список был найден в Санкт-Петербурге и опубликован В.Г. Карцовником [229; 111]. понтификов» («Liber pontificalis», 68 списков) и «Жизнь Карла Великого» Эйнхарда (80). Более скромен успех таких известных в исторической науке сочинений, как «История франков» Григория Турского (50), а «Каталог блистательных мужей» Сигиберта из Жамблу мог иметь достаточно ограниченное распространение (9) [Там же, с. 289-292J6.

Другой показатель популярности - временная статистика. На фоне сочинений языческой античности и первых веков христианства заметнее7, «насколько велик был успех сочинений, дошедших до нашего времени в количестве манускриптов, сравнимом с античными». Отмечая, что индивидуальная судьба трудов различна, Б.Гене показывает, что одни из них имели устойчивый, но скромный успех (например, «История франков»), другие - быстрый и непродолжительный («Liber pontificalis») [Там же, с. 311314]. Таким образом, судьба «Микролога» представляется уникальной, так как трактат имел устойчивый и продолжительный успех на протяжении о около 500 лет (Таблица 1) :

Таблица 1 века манускрипты количество

XI Be; D; Du2; Fl; Lo2; Lo3; Ml; M7; MC; RV; W2; 11

XII A; Bl; Brl; Cl; Dul; F2; Ge; Gt; K; Ka; Le; Lo6; Lu; M2; M4; M5; Мб; M8; Mil; 04; PI; P2; P3; P4; P6; Pi; Po; Re; Rol; U; VI; V2; V3; Wl; 34

XIII Ar; Br3; Lo5; M9; 02; 03; V4; Ve; W3; 9

XIV Br4; E2; F4; Lo4; M3; Mi2; Ro2 7

6 Мы намеренно оставили для примера только сочинения, датируемые до 1100 года; далее Гене отмечает, что природа успеха сочинений в этой статистике не отражена: одни переписывались веками, другие «прожили в рукописном виде только несколько десятилетий» [Там же, с. 292].

7 Сюда можно отнести и труды Боэция.

8 При составлении таблицы использовано критическое издание «Микролога» (датировка и описание манускриптов) [52, р. 4-71]; в случае составления рукописи из нескольких частей - учтена датировка части, содержащей текст «Микролога». Датировка некоторых манускриптов приблизительна (например, F2 -XII/XIII вв.), в таких случаях мы ориентировались на нижнюю временную границу. В целом это не меняет статистическую картину. Манускрипт М10 не учтен в критическом издании 1955 года и приводится по описанию в критическом издании трактатов Гвидо 1999 г. [244, р. 144].

Окончание Таблицы 1

XV Br2; С2; El; F3; F5; Lo7; Lo8; М10; Ol; P5; V5; Wa 12

XVI Ga; Mi3 2

XVII Gtx 1

XVIII Loi; Lo9; 2

XIX Br5 (1881); 1

Быстрое распространение идей Гвидо в течение 100-150 лет после написания «Микролога» объясняет всплеск интереса к трактату в XII в. Интересно также отметить, что трактат продолжали переписывать «от руки» и после изобретения книгопечатания в XV в.9, хотя количество рукописей резко сократилось в связи с появлением бумаги. Большое количество списков наиболее ранних из известных музыкальной науке трактатов весьма показательно по сравнению с появившимися позднее, это свидетельствует об устойчивости интереса к определенным сочинениям. Так, 44 списка трактата «Musica enchiriadis» (IX в.) несопоставимы с теми 48-ю, что содержат «Musica speculativa» Иоанна де Муриса (1323): до изобретения типографии первый воспроизводился рукописным способом на протяжении шести веков, второй - чуть более ста лет.

Еще одним показателем популярности идей Гвидо, на наш взгляд, может служить количество полных списков трактата. Б.Гене констатирует, что, начиная с XII в., с развитием школ и распространением образования, наблюдается увеличение количества сокращенных пересказов [Там же, с. 321]. Рассматривая в качестве мотивации три причины - «неспособность вынести усердные занятия» («studiosi laboris impatientes»), боязнь чрезмерных расходов на изготовление рукописных копий и отсутствие

9 Известный специалист по истории книги Л.И.Киселева отмечает, что для 2-й половины XV в. характерно одновременное существование и взаимное влияние рукописной и печатной книги. Рукописи, не предназначавшиеся более для многократного чтения, свидетельствовали об индивидуальном интересе владельца [112, с. 14-15,116]. достаточного времени для чтения — историк опирается на высказывание знаменитого ученого-энциклопедиста Винсента из Бовэ (Vincentius

Bellovacensis, ок. 1190 - ок. 1264)10, который резюмирует: «компендий приятен почти всем своею краткостью» («omnibus autem репе gratum est brevitatis compendium») [Там же, с. 340]11. Согласно же исследованию

М.Бернхарда, из 79 манускриптов в 51 текст «Микролога» приведен полностью [206, S. 73].

Конечно, мнение знаменитых теоретиков не оставалось непреложным.

Так, уже анонимный автор миланского трактата об органуме (inc. «Ad

Organum faciendum»; датируется немногим позже «Микролога», 2-я пол. XI в.), считает, что учение Гвидо «.оказывается малоценным, и поэтому недостаточно уважаемо» («vilia quapropter parum sunt diligenda») [29, p. 46].

Через четыре столетия испанский теоретик Рамос де Пареха резюмирует:

Монах, возможно, лучший, нежели музыкант» [146, с. 39]. Впрочем, учение

Гвидо все равно de facto является вехой или даже отправной точкой («ipse dixit») в рассуждениях «пишущих о музыке». Между строк сочинений младших современников Гвидо читается уважение - «как сказано у Гвидо»

71, р. 54], доходящее до благоговейного трепета: «как свидетельствует блаженный Гвидо» [2, с. 369]. Известный историк музыки Нового времени

Ч.Бёрни пишет, что Гвидо - «заслуженно славное среди благодарных потомков имя» и титулует его «Владетельным лордом (Lord of the Manor)

12

Музыкальной империи» [210, p. 458] .

Научная разработанность темы. Начало систематическому изучению наследия Гвидо было положено Бёрни и другим известным

10 Здесь и далее при именах персон через тире указаны годы жизни, через дефис - годы правления, понтификата и т.п.

11 Обращение к авторитетному мнению этого ученого не случайно. Винсент из Бовэ - автор энциклопедии «Великое зерцало» («Speculum Majus»), одной из самых значительных в Средневековье. В 80 книгах (9885 глав) систематизированы знания по богословию, философии, истории, естественным наукам. Однако Винсенту пришлось предпринять и труд, можно сказать, прямо противоположный: трактат «О наставлении детей знатных граждан» («De eruditione filiorum nobilium»), написанный в помощь придворным учителям, содержит «всего» 51 главу [196, с. 168, 170].

12 В своем труде Бёрни отводит Гвидо почетное место в истории музыки, характеризуя периоды музыкальной истории и теории как «развитие музыки до времени Гвидо» и «от времени Гвидо» (т. 1, кн. 2: гл. 1 и 2). музыковедом XVIII в.13, И.Н.Форкелем [218]. В это же время появляется знаменитое собрание М.Герберта, куда вошли и сочинения Гвидо Аретинского [30; 41; 50; 66]. Первые специальные исследования относятся к началу XIX в. В 1811 году появляется биография Гвидо (автор Л.Анджелони), выдержанная в национально-патриотическом духе [201]. Напротив, Р.Г.Кизеветтер (1840) подвергает сомнению многие легендарные факты его жизни [230]. Так, он доказывает, что Гвидо Аретинского спутали с другим музыкантом (Guido Augiensis) и, следовательно, в Германии он не был. А.В.Амброс (1864) посвящает Гвидо и учению о сольмизации целую главу, справедливо отмечая при этом, что Гвидо лишь заложил основы явления сольмизации, которое, впрочем, связывают с его именем и называют «гвидоновым» [200]. «Биография Гвидо, монаха из Ареццо» Дж.Ристори выдержала три издания в течение 15 лет [248].

В 1882 году выходят в свет исследование А.Бранди [208], в которое входит переиздание (некритическое) сочинений Гвидо, и работа М.Фальки [217] - оба приурочены к открытию памятника Гвидо в Ареццо14. В 1870-е-80-е гг. появляются первые переводы сочинений Гвидо на немецкий язык, в частности, три перевода «Микролога» [68; 65; 73], что существенно облегчило задачу исследователей. В это время уже стала насущной необходимостью ревизия знаний о Гвидо, ибо «трезвое исследование отнимало у него заслуги одну за другой и, наконец, хотя едва ли справедливо, подвергло сомнению все» [162, с. 111]. В 1840-е годы Кизеветтер называл ранний органум «моральной невозможностью» [цит. по: 181, с. 6]; в конце того же века в качестве иллюстрации Л.Саккетти выбирает для своей «Хрестоматии» тот пример из «Микролога», где присутствуют терции («Venite adoremus»)15, называя его «органумом с человеческим

13 Строго говоря, первые исследования появились намного раньше. Анонимные комментарии к тексту «Микролога», датируемые 2-й половиной XI в., были объединены Й.Смитсом ван Васберге в отдельном издании [42].

14 Памятник Гвидо Аретинскому (скульптор Сальвини) установлен 2 сентября 1882 года в Ареццо на площади, которой еще раньше было присвоено его имя. Е.Браудо сообщает также, что второй памятник существует во Флоренции (как установлено автором работы - в галерее Уффици) [85, с. 97].

15 См. Приложение 1, Пример XVIII. лицом» по сравнению с «горгонскими чудовищами» диафонии Хукбальда (в характеристике Амброса) [169, с. 60].

В музыковедении в это время не появлялось сколько-нибудь значительных исследований о Гвидо Аретинском. Это были лишь фрагментарные сведения (в основном в трудах общего характера), интерпретировавшие в первую очередь два его нововведения с точки зрения современного авторам классического гармонического мышления. В области нотного письма - улучшение записи и более точная фиксация нот на «подобии нотоносца» как стимул для дальнейшего развития многоголосного мышления [96, с. 117]; в ладовой теории - сольмизационные слоги как «введение к пониманию модуляции» [162, с. 117]. Впрочем, никогда не умалялось его значение как «выдающегося учителя», «желавшего внести некое единство в преподавание церковного пения» и упорядочившего «разрозненные попытки, сделанные его предшественниками» [85, с. 96, 89].

В 1930 году, вслед за диссертацией Романелли [249] появляется работа Хуберта Волькинга - по существу, первое систематическое изложение учения Гвидо, выполненное на основе немецкого перевода М.Эрмесдорфа. Волькинг выделяет и подробно рассматривает следующие самостоятельные разделы в «Микрологе»: учение о монохорде (и диастемологию), о ладе, о строении мелодии и теорию многоголосия [267, 8. 22].

Особое место в работе Волькинга занимают вопросы восприятия и передачи теоретического знания в трудах средневековых ученых. При изложении материала он использует тексты трактатов; прежде всего, это сочинения самого Гвидо (помимо «Микролога» - Пролог к антифонарию и «Послание»). Также в подтверждение своих рассуждений исследователь приводит цитаты из анонимного «Комментария к Микрологу» (между 10701100 гг.) и сочинений других младших современников теоретика: Верно из Райхенау, Германа Расслабленного и Фрутольфа. В вопросах звукорядной организации и ладовой теории в качестве источника, на который опирался Гвидо, он видит «Диалог», указывая на текстовые параллели. Расценивая учение Гвидо о многоголосии как «новый органум» по сравнению с теорией строгого параллельного органума [Ibid., S. 62-67], Волькинг считает, что Гвидо вряд ли был знаком с Кёльнским и Парижским трактатами об органуме и соответствующим разделом сочинения Иоанна Скота Эриугены («De divisione naturae»). Однако, цитируя главу VI «Микролога», он убежден, что автор знал дасийную нотацию и, следовательно, учение о многоголосии в трактате «Música enchiriadis» [Ibid., S. 36].

Важным достоинством исследования можно также считать глоссарий музыкальных терминов, помещенный в приложении [Ibid., S. 70-72]. Волькинг отмечает педагогическую направленность метода литерафонии [Ibid., S. 62], а также указывает на исключительную оригинальность16 и прогрессивность идей Гвидо, в то же время органично связующих его с предшественниками [Ibid., S. 68-69].

Новый этап в изучении наследия Гвидо начинается в 1950-х годах. Практически одновременно появляются исследования Х.Эша [239] и Й.Смитса ван Васберге [256], рассматривающие различные аспекты учения и биографии Гвидо Аретинского. В капитальном труде Смитса ван Васберге17 дана характеристика научных исследований о Гвидо Аретинском, подробно освещаются известные науке факты жизни ученого: в частности, обсуждаются, с привлечением широкого круга источников спорные версии о его происхождении, пребывании в Гамбурге, связи с орденом камальдулов (часть первая). Вторая часть исследования посвящена практическим аспектам деятельности Гвидо: реформе нотации, новациям в музыкальной педагогике (метод сольмизации, литерафония). В третьей части комментируются отдельные теоретические положения его учения (способы деления монохорда, вопросы формообразования и мелодической композиции в хорале, многоголосие). Важным достоинством труда Й.Смитса ван Васберге

16 Например, Волькинг отмечает независимость Гвидо в выборе формы изложения: несмотря на знакомство с «Диалогом» и «Música enchiriadis», он не избирает столь распространенную в то время диалогическую форму для своего «Микролога» [Ibid., S. 23].

17 Написанный на латыни, этот труд по единодушному мнению жюри был удостоен премии на состоявшемся в 1950 году в Италии конкурсе, приуроченном к 900-летию смерти Гвидо Аретинского. является подкрепление рассуждений автора результатами источниковедческого анализа (в конце приводится указатель манускриптов, содержащих сочинения Гвидо). Х.Эш предпосылает своей работе подробную библиографию. Ученый также анализирует биографические сведения о Гвидо, на основании которых приводит хронологию его сочинений и предположительные даты жизни. Основным аспектом исследования Эша является установление взаимосвязей между автором «Диалога» (называемым им Одо) и Гвидо Аретинским. При этом рассматриваются предполагаемые биографические параллели; также прослеживаются связи музыкально-теоретических учений на основании сравнительного анализа текстов трактатов.

Новый этап в изучении наследия Гвидо Аретинского связан также с выходом критического издания «Микролога», предпринятого Й.Смитсом ван

Васберге [52]. В своей рецензии Л.Шраде характеризует его как «большого мастера редактуры», «эксперта в области средневековой теории музыки»

252, р. 113, 115]. Издание обладает многими неоспоримыми достоинствами.

В нем приведен аннотированный список манускриптов, содержащих труды

Гвидо (целиком или частями); фактически же он является ценным каталогом источников для исследователей музыкальной теории Средневековья. В орфографии за основу взята классическая латынь (в соответствии с принципами, выработанными в трудах по истории и классической филологии

XIX в.). Текст сопровождается мощным критическим аппаратом, куда помещены все варианты текста и примеров в буквенной нотации (с приложением списка идентифицированных распевов), разночтения и ошибки, допущенные переписчиками - как результат кропотливой работы по

18 сопоставлению источников . Однако, как справедливо замечает Шраде, в ряде случаев остается неясным, чем руководствовался редактор при выборе «аутентичной» версии, что в дальнейшем послужило причиной

18 Именно благодаря подробному описанию манускриптов и насыщенности критического аппарата (за что издание подвергалось критике - например, со стороны В.Апеля) становится возможной локализация вновь найденных списков «Микролога» [111]. корректировок текста, начатых самим редактором. Тем не менее, именно с

И.Смитсу ван Васберге по праву принадлежит «львиная доля» заслуг по освоению наследия Гвидо. В продолжение своего «титанического геркулесова труда», по меткому выражению Л.Шраде [Ibid., р. 115], он подготовил критические издания других сочинений Гвидо - Пролога к антифонарию [54] и «Правил в стихах» [53].

Как мы видим, опыты систематического изложения и анализа учения Гвидо были предприняты в середине прошлого века, однако в последние десятилетия никто из медиевистов не ставил перед собой такой задачи. Заметным исследованием стала статья М.Югло [226], посвященная, вопросу авторства «Диалога». Публикуя в версии статьи на немецком языке Пролог к «Диалогу» в новой редакции [227, S. 138-139], автор доказывает, что Пролог к антифонарию и Пролог к «Микрологу» Гвидо писал, основываясь на этом тексте.

Новый всплеск интереса к трудам Гвидо происходит в 90-е годы (в связи с 1000-летием юбилеем). В частности, выходит в свет публикация К.Мейера [235], одного из научных консультантов французского перевода «Микролога». В его исследовании приводится стемма, отражающая группировку, возраст и степень взаимозависимости рукописей19. Помимо этого, автор приводит свой вариант хронологии сочинений Гвидо и высказывается в пользу некоторых коррекций текста (в частности, он подтверждает аутентичность фрагментов, не вошедших в текст главы VIII; см. ниже об Интерполяциях 2 и 3). К исследованию прилагается аннотированный список манускриптов, содержащих «Микролог», с уточненными датировками и разночтениями текста, не вошедшими в критическое издание И.Смитса ван Васберге.

Чтобы понять, как изменился с течением времени научный метод, достаточно сравнить «Микролог» в редакции Й.Смитса ван Васберге с

19 О необходимости такого «генеалогического древа» ранее высказался в своей рецензии Л.Шраде [252, р. 116]. критическим изданием (включающим новый английский перевод) остальных сочинений Гвидо в публикации Д.Пеше [244]. Если первое издание посвящено исключительно изучению манускриптов, и концепция редактора заключается в восстановлении подлинного текста трактата, то в другом руководящим принципом стало установление его контекста. Несомненным достоинством издания Д.Пеше является систематизация современных научных знаний о наследии Гвидо. Помимо развернутого вступления, где обсуждаются различные аспекты его учения в свете современных исследований, текст трактатов сопровождается разветвленным критическим аппаратом и комментариями, содержащими перекрестные ссылки к текстам трактатов Гвидо и других средневековых ученых, сведения по теории музыки, терминологические экскурсы. С одной стороны, это дает возможность проследить целостность учения теоретика во всех его сочинениях (тексты трактатов соотнесены между собой, включая «Микролог»). С другой - при сравнении со взглядами предшественников и современников Гвидо по тому или иному вопросу, тексты его трактатов в издании Д.Пеше предстают как результат преемственности в развитии музыкально-теоретических знаний.

Безусловным научным приоритетом Д.Пеше является также впервые предпринятое критическое издание текста «Послания». Кроме того, результатом предпринятого Д.Пеше палеографического изучения рукописей стали подробно комментированные стеммы к трактатам Гвидо. Это также позволило исследовательнице ввести ряд интерполяций в текст «Правил в стихах»; их аутентичность определялась в соответствии с текстом в группе манускриптов, выделяемых ею по зональному географическому признаку (все они происходят из северной и центральной Италии). Ориентируясь на ту же группу, Д.Пеше существенно меняет орфографию текста, заменяя во многих случаях классическую латынь на средневековую (однако единственно регулярной стала замена «ае» на «е»)20. В виде приложений даны сверенные по рукописям варианты примеров в буквенной нотации, библиография и предметно-именной указатель к трем трактатам Гвидо.

Несмотря на огромное количество работ, посвященных наследию Гвидо, за рубежом, его учение по-прежнему остается неким locus obscurus в отечественном музыкознании. Краткие сведения в энциклопедических изданиях и трудах общего характера, к сожалению, содержат много неточностей биографического характера [89] и некорректных трактовок: «.хотя в трудах Гвидо . все же идет речь о некоторых теоретических вопросах [выделено мной. -Ю.Л.]» [127, с. 48].

Следует отметить, что в последние десятилетия в отечественном музыковедении был предприняты шаги по изучению сочинений Гвидо. Осуществлено несколько переводов на русский язык: отдельных глав «Микролога» [14; 12; 111], фрагментов «Правил в стихах», а также Пролога к антифонарию и «Послания» [11; 15-17]. Сюда же можно отнести исследование учения Гвидо об органуме и перевод соответствующих глав «Микролога» в монографии В.А.Федотова [181; 13]. Вышли в свет статьи, посвященные отдельным аспектам учения «Микролога» (проблема ритма в главе XV) [133; 149]. Новации Гвидо в области реформирования нотации и метод сольмизации исследует Р.Л.Поспелова в монографии, посвященной западной нотации средних веков. В 1-й главе этой работы [147, с. 50-89] впервые в отечественном музыковедении дана характеристика всех аутентичных трактатов Гвидо, предваряемая биографическим очерком с привлечением широкого круга материалов.

Подытоживая сказанное, мы вынуждены признать, что существующая на русском языке литература, посвященная учению Гвидо Аретинскому, недостаточна по объему и полноте содержания. Выполненные же переводы Пролога к антифонарию и «Послания» не могут полностью устранить этот

20 За замену «абстрактного», «идеализированного» языка на исторический «оригинал» также ратовал Л.Шраде [252, р. 115]. пробел, поскольку трактаты не дублируют друг друга по содержанию, и воссоздать целостную картину учения знаменитого теоретика можно лишь в сопоставлении их с «Микрологом», самым развернутым трактатом Гвидо.

Материал исследования. Как справедливо замечает Р.Л.Поспелова, «тормозом к изучению наследия Гвидо является неизданно сть полных русских переводов всех его трактатов» [147, с. 50]. Таким образом, на русском языке до сих пор отсутствует полный перевод трактата, значение которого в истории и теории музыки трудно переоценить. В восполнение этого досадного пробела автором данной работы осуществлен полный перевод «Микролога» на русский язык с комментариями (Приложение 1), а также составлены предметный и именной указатели к 4-м трактатам Гвидо, признанным современной наукой аутентичными (Приложения 2 и 3). В основе перевода - критическое издание трактата Й.Смитса ван Васберге, текст которого дополнен нами с учетом исследований последних лет. При работе над переводом «Микролога» и комментариями использованы современные переводы на европейские языки, полные [58; 45; 47] и частичные [214; 263; 247; 264; 262], упоминавшиеся выше переводы сочинений Гвидо на русский язык. При составлении указателей, уточнении датировок трактатов и других сведений автор опирался на ряд изданий [244; 233; 234; 265], а также на электронные базы данных [268; 272; 274; 275; 277]. Все нотные примеры — цитируемые в тексте трактата в буквенной нотации, а также иллюстрирующие аналитическую часть работы — прилагаются в современной нотации в расшифровке автора. Они идентифицированы по ряду музыкальных источников в хоральной нотации и указателям инципитов текста [32-34; 43; 44; 62; 213].

В работе исследуются также обстоятельства жизни Гвидо Аретинского, этой уникальной личности, во многом имеющие легендарный характер вследствие недостаточности точных сведений. В работе освещена историография вопроса, подробно рассматриваются известные в науке факты биографии знаменитого ученого. Биографическому исследованию сопутствует исторический экскурс, отсылающий к контексту жизни и деятельности Гвидо, освещающий события, которые могли оказать прямое или косвенное воздействие на формирование его личности, характер, особенности жизненного пути (Приложение 4).

Метод исследования. Анализ обширного круга музыкально-теоретических источников опирается как на основополагающие труды по вопросам истории и теории музыкальной науки средних веков, григорианского хорала [242; 202; 247; 222], так и на исследования, посвященные отдельным аспектам музыкальной теории изучаемого периода [253; 255; 257; 259; 263; 219; 243; 250; 246], в том числе отечественных музыковедов-медиевистов [181; 147; 104]. Исторический, теоретический, культурологический ракурсы позволяют выявить специфические особенности научного мышления Гвидо Аретинского на фоне развития музыкально-теоретических взглядов рассматриваемого периода - от сочинений его предшественников, к восприятию и преемственности учения Гвидо Аретинского в трудах следующих поколений теоретиков.

Цели и задачи исследования. Одна из задач, стоявших перед автором работы, заключалась в том, чтобы, ясно представляя место Гвидо Аретинского, этого замечательного музыканта, в истории и теории музыкальной науки, установить степень оригинальности его научного наследия. Кроме того, новации Гвидо, принесшие ему славу реформатора и даже ниспровергателя авторитетов, начались не с tabula rasa, они естественным образом вписывались в систему преемственных связей с научными взглядами его предшественников и ученых последующих поколений, что также нашло отражение в исследовании. Напомним, что современная научная литература в основном посвящена частным аспектам учения Гвидо. Перед автором данной работы стояла задача по возможности обобщить результаты этих исследований, скоординировать их между собой и при необходимости подвергнуть коррекции (как в случае с установлением аутентичности текста «Микролога»). Как нам представляется, результаты этой работы помогут сформировать суждение по широкому кругу вопросов, связанных с наследием Гвидо Аретинского и, в первую очередь, с главным его трудом - «Микрологом».

В связи с тем, что со времени публикации критического издания «Микролога» прошло уже более 50 лет, необходимо было внести изменения в текст трактата с учетом современных палеографических и музыкально-теоретических исследований. Указывая в предисловии к своему изданию на беспрецедентную значимость этого текста для музыкальной науки, Й.Смитс ван Васберге подчеркивал, что «критическое издание подобного труда должно быть как можно более точным и окончательным» [52, р. 3]. Между тем, планомерные исследования в этой области приводят к закономерному результату: необходимости уточнить подлинный текст трактатов и даже в некоторых случаях подтвердить их аутентичность. Так, например, трактат (тонарий) «De modorum formulis et cantuum qualitatibus» и Пролог к тонарию (inc. «Vocum modus») в первых изданиях приписывались Гвидо. В известной монографии 1958 года, посвященной григорианскому хоралу, В.Апель все еще сохраняет авторство Гвидо, хотя и ставит этот вопрос под сомнение [202, p. 54]21. Несомненно, находясь под влиянием ладовой теории Гвидо, анонимный автор Пролога все же недостаточно последователен в использовании терминологии знаменитого теоретика (в частности, из главы XVI «Микролога»). В тексте тонария найдены существенные расхождения с «Микрологом» в вопросах строения звукоряда. Ныне оба трактата считаются анонимными и датируются 2-й половиной XI в. [228, р. 339]. Также признан неаутентичным трактат «Quomodo de arithmetica procedit música» (inc. «Quinqué sunt in arithmetica inaequalitatis genera»). Он приписывался Гвидо, поскольку предшествовал в одном манускрипте «Микрологу», авторство которого не оспаривается [206, S. 55]. Как указывает Р.Л.Поспелова,

21 В.Апель приводит еще один «сомнительный» пример: в некоей хронике («De cantu») [GS II, p. 61] рассказывается, будто бы в монастыре Корби при аббате Ратольде (972-986) стали петь по новому методу, помещая нотные знаки на линейках и в промежутках между ними [202, р. 119]. Манускрипт XVI в., содержащий этот текст, был признан Й.Смитсом ван Васберге неаутентичным. Напротив, замечает он, по иронии судьбы Корби воспринял новую «гвидонову» нотацию позже других [255, р. 49-50]. авторство пролога к «Диалогу» (inc. «Petistis obnixe»), вследствие сходства с текстами сочинений Гвидо, иногда также приписывалось ему [148, с. 20].

Долгое время не был однозначно решен вопрос об авторстве «Правил в стихах», стихотворного пролога к утраченному антифонарию Гвидо. Со времени выхода издания Герберта разными исследователями неоднократно высказывались сомнения по поводу его аутентичности. Например, Г.Риман относил его к разряду приписываемых Гвидо сочинений, созданных вскоре после его смерти [161, с. 311]; Х.Волькинг считал, что этот вопрос подлежит дальнейшему изучению [267, S. 35]. Относительно основной части текста авторство Гвидо было в дальнейшем признано подлинным. В качестве аргументов фигурируют унифицированная с другими его сочинениями терминология, а также упоминание в конце «Послания» о существовании изложенного в стихотворной форме учения о ладах и невмах, каковым и признаны «Правила в стихах». Интересно, что Гвидо в этом месте «Послания» сам перечисляет остальные свои сочинения, включая антифонарий:

Наес pauca quasi in prologum antiphonarii de modorum et neumarum formula, rhythmice et prosaice dicta <.> Qui autem curiosus fuerit, libellum nostrum, cui nomen Micrologus est, quaerat. [41, p. 50]. Таково в нескольких словах [учение] о формулах ладов и невм, изложенное [мною ранее] прозой и стихами в форме пролога к антифонарию <.> Пытливый же читатель пусть разыщет нашу книжку «Микролог». (курсив мой. -Ю.П.) [15, с. 228:137-138].

Что касается вступительного акростиха (знаменитое «Gliscunt corda») и заключительной части трактата (inc. «Omnibus ессе modis»), то исследователи до сих пор не пришли к единому мнению, были ли они изначально включены в текст или добавлены позднее. В части манускриптов итальянского происхождения акростих предваряет не «Правила в стихах», а «Диалог», в несколько измененной по сравнению с известной по критическому изданию версией. Д.Пеше помещает в своем издании обе версии, допуская их аутентичность. Однако она отмечает разнобой в стилистике и строгости соблюдения стихотворного метра [244, р. 3-4, 14-15, 226; 49, р. 314, 328-331]. Эпилог «Omnibus ессе modis» отсутствовал в критическом издании И.Смитса ван Васберге. Даже включая его в свое издание как часть трактата, Д.Пеше рассматривает его авторство как более сомнительное, чем аутентичность акростиха. Она считает, что эпилог недостаточно ясен в изложении и содержит расхождения в терминологии22 по сравнению с другими трактатами Гвидо. Именно вследствие смены размера стиха (дактилического гексаметра на трохаический тетраметр) после инципита и обратно в эпилоге Пеше высказывает сомнения по поводу их аутентичности [244, р. 4, 14; 49, р. 315].

Хотя принадлежность «Микролога» Гвидо Аретинскому не оспаривается, его текст - по сравнению с изданием 1955 года - нуждается в коррекции. Такие дополнения (так называемые интерполяции) уточняют целостное представление об учении Гвидо. Кроме того, вопрос о подлинности обсуждаемых ниже фрагментов имеет не только источниковедческий интерес: принятые во внимание тексты умножают наши скромные знания об облике этого уникального человека в целом (см. об Интерполяции 2 в Главе II Исследования).

Спорным моментом является вопрос о подлинности фрагмента, интерполируемого нами в текст главы IV «Микролога», посвященной учению об интервалах. Перечисляя шесть возможных консонансов - тон, полутон, большая (ditonus) и малая (semiditonus) терции, кварта, квинта - на первый взгляд, Гвидо здесь еще раз подтверждает правило, вынесенное в название главы («О том, что звуки сопрягаются друг с другом шестью способами») и коррелирующее с диастемологией, изложенной в «Диалоге». Сам он буквально следует этому предписанию: ни в горизонтальных соединениях, ни далее, при изложении правил диафонии, в вертикальных

22 Термин «diatriton», по мнению Пеше, не имеет аналогов в средневековой теории [49, р. 396-397]. других интервалов у него нет. Однако в издании М.Герберта между фразами

23

IV, 12 и 13 есть вставка (далее - Интерполяция 1), дополняющая текст рассуждением о том, что существуют также большая (diapente cum tono) и малая (diapente cum semitonio) секста, а к ним прибавляется еще октава. Рассматривая обсуждаемый фрагмент как позднейшую интерполяцию, Й.Смитс ван Васберге вынес ее из основного текста в критический аппарат. В.Апель также считал эту вставку дописанной позднее [202, р. 253, footn. 8]. Сам Смите ван Васберге позднее откорректировал свой взгляд на эту проблему, ссылаясь на Германа Расслабленного, современника Гвидо:

Ter terni sunt modi, quibus omnis cantilena contexitur: scilicet unisonus, semitonium, tonus, semiditonus, ditonus, diatessaron, diapente, semitonium cum diapente, tonus cum diapente, ad haec sonus, diapason [57, p. 150]. Есть трижды три способа [соединения звуков], которыми исчерпывается любая мелодия, а именно: унисон, полутон, тон, малая терция, большая терция, кварта, квинта, малая секста, большая секста, а сверх того - октавный звук.24

Таким образом, предполагаемая теоретическая позиция Гвидо - не учитывать неупотребительные в певческой практике интервалы - выглядит более консервативной, что несколько не вяжется с образом передового музыканта-мыслителя, сочинения которого проникнуты духом реформаторства. Й.Смитс ван Васберге отмечает, что XI век стал поворотным в истории учения об интервалах [258, S. 76]. Термины «diapente cum tono» и «diapente cum semitonio» впервые появляются у Иоанна Афлигемского («De música», ок. 1100 г.), в практических же руководствах по органуму - кодексах из Милана и Монпелье (2-я пол. XI в.) - терции и сексты становятся узаконенными практикой консонансами еще раньше.

23 Здесь и далее при ссылках на текст «Микролога» римской цифрой обозначена глава, арабской - фраза внутри главы, согласно нумерации в критическом издании [52].

24 Здесь и далее переводы с латинского языка выполнены автором работы, за исключением особо оговоренных случаев.

Гораздо логичнее предположить, что учение Гвидо об интервалах вписывается в эту преемственную линию.

Впервые обратил внимание на то, что без указанного выше фрагмента диастемология в «Микрологе» предстает в неполном виде, С.Н.Лебедев [121,

25 с. 66-68] . Вновь обращаясь к экстраполированному тексту, исследователь считает: единственное, что может вызвать сомнение в оригинальности отрывка - это малое количество сохранивших его рукописей. Однако если обратиться к критическому аппарату издания трактата [52, р. 105], мы увидим, что после фразы 13 в другой, весьма обширной группе манускриптов, должен следовать отрывок практически того же содержания. Единственное различие между ними — в степени подробности информации: во втором перечисление интервалов отсутствует и седьмым интервалом добавлена октава. Причина исключения из состава общеупотребительных интервалов указана одна и та же:

1) Adiungitur etiam et diapason. Quae quia raro inveniuntur, a nobis minus inter sex annumerantur.

Добавим [к ним; малой и большой сексте. - Ю.П.] также и октаву. Так как они редко употребляются, то исключены нами из числа тех шести, что перечислены [выше].

2) His etiam adiungitur séptima diapason, quae quia raro invenitur, minus inter alias annumeratur.

К этим [консонансам] также прибавляется октава, которая - так как редко употребительна — не перечислена среди других.

Из главы V «Микролога» (специально посвященной октаве) следует, что Гвидо считает октаву, во-первых, составным интервалом, как и обе сексты (V, 1-3). Во-вторых, она отлична от указанных шести интервалов - по степени консонантности - и считается единственно совершенной (V, 24).

25 Термин «диастемология» (от «diastema» - латинизированной формы греческого «бюаттцш») предложен С.Н.Лебедевым в качестве синонима понятия «учение об интервалах и его применение в музыкальной практике» [121, с. 61, 73].

Таким образом, в обоих случаях добавленные к шести «основным» интервалы выделяются в особый класс явлений по степени употребительности на практике. Это позволяет объединить две группы манускриптов, содержащих, по нашему мнению, два варианта интерполяции . Итак, всего этот фрагмент записан в 31 рукописи (а это значительная часть от общего числа списков, содержащих «Микролог»); из них 4 (5) датируются XI в. (самая ранняя 1064 г.), подавляющее большинство — XII в., то есть они принадлежат к древнейшей части корпуса манускриптов.

В связи с разделами учения Гвидо о ладе и многоголосной композиции всегда считалась неясным моментом его теория «родства звуков» («affinitas») Восполнить этот пробел может существенное уточнение текста, внесенное Й.Смитсом ван Васберге уже после выхода критического издания «Микролога» [258, S. 116]. Он пишет, что более подробное изучение рукописей привело его к выводу: текст, приведенный им в критическом аппарате в конце главы VII (фразы 13-36), следует считать аутентичным текстом главы VIII. Он распределяется таким образом [Ibid., S. 118]: фразы 13-30 (далее - Интерполяция 2) [52, р. 120] должны быть вставлены в текст главы VIII перед словами «Omnes itaque»); фразы 31-37 (далее

О R

Интерполяция 3) [Ibid., р. 121] - в конце главы после Схемы II . Списки трактата, содержащие эти фрагменты, можно разделить на группы. Рукописи итальянского происхождения (Флоренция, Милан, датируются в пределах начала XII-XV вв.) содержат оба фрагмента, причем второй, разъяснение к Схеме II - в стихотворной форме («in modo versuum»). Другая группа -немецкие рукописи (Карлсруэ, Мюнхен, Вена) - включающие только второй фрагмент - датируется XI-XIV/XV вв.

26 К сходным выводам приходит К.Мейер [235, р. 15-16].

27 Рукопись Б (Дармштадт) датируется ок. 1100 г.

28 Здесь и далее римскими цифрами обозначены оригинальные примеры (распевы, цитируемые и упоминаемые в тексте) и схемы в тексте трактата, двойной нумерацией - схемы и примеры автора работы.

29 Согласно новейшим исследованиям, уточнено происхождение и датировка некоторых манускриптов, но региональное деление (итальянская и немецкая группы) сохраняется [226, р. 20].

В пользу аутентичности фрагментов можно привести следующие соображения. Главы VII-IX представляют собой законченный раздел ладовой теории, посвященный функциям звуков в звукоряде и мутации. Уделяя столь много внимания изложению теории модальных функций, Гвидо демонстрирует ее исключительную важность. Обсуждаемые фрагменты образуют единое смысловое целое с содержанием этого раздела трактата. Об этом говорит наличие параллельных мест в основном тексте главы VIII и в Интерполяции 2, например, рассуждение об интервале октавы, который «случается в любых звуках», обозначенных «одними и теми же буквами» (VIII, 3; Интерп. 2:28*; VIII, 30)JU. Убедительный аргумент смыслового единства уточненного текста главы VIII - а значит, и аутентичности Интерполяции 2 - соответствующий раздел из анонимного «Комментария к Микрологу», который отделяет по времени написания от сочинения Гвидо о t всего около 50 лет . Его автор связывает воедино содержание различных фрагментов этой главы, очевидно, считая их единым текстом. «.Все остальные звуки образуют консонансы [октавы, квинты и кварты] с этими У тремя - .C.D.E. - либо в нисходящем, либо в восходящем движении» (сравн.: Интерп. 2:25*-26*) и далее: «Ведь точно так же можно сказать: все дистинкции, лады и звуки» (сравн.: VIII, 26) [42, р. 128:55-56].

Еще один довод в пользу подлинности интерполяций — их стилевое родство с другими пассажами «из Гвидо», оригинальность которых ныне не подвергается сомнению. Например, начало Интерполяции 2 обнаруживает разительное сходство по содержанию и выражениям со вступительным разделом «Послания» [15, с. 217-218] (сравн.: VIII, Интерп. 2:13*-20*).Что касается Схемы II в конце главы VIII и комментария к ней (Интерполяция 3), то, как нам кажется, именно она подразумевается под «кратким правилом»

30 Фраза 26 той же главы является логичным продолжением последней фразы Интерполяции 2, иначе возникает вопрос: о каких, собственно «этих трех звуках» идет речь?

31 Принятая датировка трактата: 1070-1100.

32 Здесь и далее мы используем буквеные обозначения высот по традиции, принятой в критических изданиях трудов Гвидо Лретинского. Соотнесение этих обозначений и современных буквенных обозначений см. в Приложении 5. Во избежание смешения с остальным текстом, звукоступени обозначаются буквами, окруженными с двух сторон точками. brevis sermo») в Интерполяции 2. Этим еще раз подтверждается единство содержания главы VIII и двух интерполируемых фрагментов, а, следовательно, и аутентичность последних.

Еще один интерполируемый нами в текст «Микролога» фрагмент дополняет учение о многоголосии (глава XIX, Интерполяция 4). Эту коррекцию обсуждает Э.Л.Вельтнер в предисловии к своему переводу органумных глав трактата [264, S. 89, 102-103], опубликованному несколько лет спустя после предпринятой Й.Смитсом ван Васберге автокоррекции. Вельтнер считает, что в критическом издании «Микролога» были установлены чрезмерно строгие критерии аутентичности текста. С другой стороны, редактору недоставало критического взгляда на рукописные отклонения (поскольку в издании отсутствует аналитическая стемма) . Вельтнер высказывает мысль о необходимости внести в дальнейшем коррективы в текст трактата, причем не только в главы, посвященные органуму. В своем переводе он интерполирует два примера с поясняющим текстом, помещенные Й.Смитсом ван Васберге в критическом аппарате [52, р. 214]. В пользу аутентичности фрагмента говорит тот факт, что его содержание соотносится со внесенным самим Смитсом ван Васберге дополнением в текст главы VIII, где автор делает отсылку: в конце трактата будут приведены примеры на употребление кварты с участием .b. (VIII, Интерп. 2:28*-29*). Таким примером является входящий в состав Интерполяции 4 Пример XX. Содержащие обсуждаемый фрагмент манускрипты входят во вторую группу немецких рукописей, куда включена Интерполяция 3, комментирующая Схему II в конце Главы VIII.

Перевод текста «Микролога» на русский язык и его анализ, составляющие основу данной работы, выполнены с учетом рассмотренных выше интерполированных фрагментов. Коррекции отдельных фраз в тексте34, выполненные Э.Л.Вельтнером [265, S. VII], также приняты во внимание при

33 М.-Н.Колетт в предисловии к французскому переводу трактата высказывает мысль, что издание 1955 года - не идеальное [212, р. 10].

34 См.: III, 23; VII, 6-7; XVIII, 12, 44; XIX, 4. переводе. Отметим, что в современных полных переводах трактата на распространенные европейские языки оговоренные нами интерполяции и коррекции текста не приняты во внимание. Научная новизна исследования.

• Впервые в отечественной науке предпринят анализ важнейшего трактата, «Микролога», с точки зрения содержащегося в нем целостного учения, поскольку до этого в современном музыкознании рассматривались лишь частные аспекты научного наследия Гвидо Аретинского. Кроме того, трактат рассматривается в тесной связи с другими его музыкально-теоретическими сочинениями. Особое внимание уделено исследованию терминологии, отражающей характерные тенденции развития теоретической мысли Средневековья, а также яркая стилевая индивидуальность текста. Отдельно рассматриваются практические аспекты учения Гвидо, связанные с его педагогической деятельностью.

• В соответствии с новейшими исследованиями, в настоящей работе впервые в музыкальной науке осуществлен пересмотр текста «Микролога» по сравнению с критическим изданием 1955 года. В текст введены некоторые уточнения, а также фрагменты, ранее считавшиеся неаутентичными (так называемые интерполяции), корректирующие содержание некоторых разделов учения Гвидо Аретинского - учение об интервалах, ладовое учение, дополняется учение о многоголосии.

• Систематизированы известные в науке факты биографии Гвидо Аретинского; хронология создания и датировки его сочинений у разных исследователей впервые проанализированы в виде сводной таблицы. Автор работы привлекает разнообразные сведения о контексте жизни и деятельности знаменитого ученого, которые могли оказать прямое или косвенное воздействие на формирование его личности, характер, особенности жизненного пути - тем самым рассматривая его биографию в новом ракурсе, практически не имеющем аналогов в отечественном музыкознании.

• Основные положения учения «Микролога» рассмотрены в контексте современного ему научного знания, что позволяет уточнить представления о степени оригинальности научного наследия Гвидо Аретинского с точки зрения приоритета научных идей.

• Отдельное внимание в исследовании уделено проблеме восприятия и преемственности (рецепции) учения Гвидо Аретинского в трудах музыкальных теоретиков следующих поколений.

Теоретическая значимость диссертации обусловлена тем, что это первое в отечественном музыковедении исследование, посвященное выдающемуся музыкальному теоретику XI века Гвидо Аретинскому, научное наследие которого является одним из ключевых в истории и теории музыкальной науки. Впервые в отечественной науке предметом исследования становится трактат «Микролог» — главный труд ученого, самый объемный и значимый по кругу рассматриваемых в нем тем. Существенным является также то, что полный перевод «Микролога» на русский язык впервые в истории музыкальной науки выполнен автором работы на основе уточненного текста трактата, куда внесен ряд дополнений и изменений с учетом современных исследований. Таким образом, в научный обиход вводится не затрагивавшийся ранее новый музыкально-теоретический материал.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации (перевод трактата, систематизация биографических данных, аналитическая часть, иллюстративный материал) могут найти применение в курсах музыкально-теоретических систем, истории и теории музыки, латинской музыкальной терминологии, музыкальной педагогики (метод литерафонии). Отдельные аспекты работы - рассмотрение биографии музыканта-теоретика в контексте жизни средневековой Европы рассматриваемой эпохи, исследование его литературного стиля и языка, характер и источники цитирования сочинений других авторов - могут стать ценным материалом для курсов смежных гуманитарных дисциплин: истории, филологии, философии, эстетики.

Выполненный перевод «Микролога» открывает перспективу комплексного издания всех аутентичных трактатов Гвидо Аретинского на русском языке.

Апробация исследования. Материалы диссертации прошли апробацию в виде доклада и ряда публикаций в специализированных музыковедческих изданиях:

• Гвидо Аретинский. Микролог: Главы 7-9 / Пер. с лат., примеч., вступит, ст. Ю.В. Пушкиной // Старинная музыка. М., 2005. № 1-2. С. 39-48. - 1 а.л.

• Пушкина Ю.В. Гвидо Аретинский // Православная энциклопедия. Т. 10. М., 2005. С. 472-473. - 0,2 а.л.

• Пушкина Ю.В. Ладовая мутация в западном хорале XI в. (неизвестные страницы теории); Аноним. «Трактат о музыке и в особенности о трансформации» / Пер. с лат. и примеч. Ю.В. Пушкиной // Полифонические чтения. От Гвидо до Кейджа. Материалы научной конференции / Ред.-сост. Н.И.Тарасевич. М., 2006. С. 46-60, 358-371. -2 а.л.

• Пушкина Ю.В. Гвидо Аретинский // Большая российская энциклопедия. Т. 6. М., 2006. С. 460-461. - 0,2 а.л.

• Пушкина Ю.В. Гвидо Аретинский: между мифом и реальностью. Штрихи к биографии // Старинная музыка. 2008. № 4. С. 4-11. - 1 а.л.

Структура диссертации обусловлена стоявшими перед исследователем целями и задачами.

В Главе I рассматриваются биографические данные, позволяющие реконструировать основные вехи жизненного пути Гвидо Аретинского, предпринято исследование и коррекция предположительных дат его жизни, а также представленных в работах современных ученых датировок и хронологии сочинений.

Аналитическая часть работы сосредоточена в Главе II; она содержит подробный анализ учения «Микролога», коррелирующий с остальными сочинениями Гвидо и отражающий взаимосвязь с текстами других трактатов изучаемой эпохи.

В Главе III рассматриваются практические реформы Гвидо в области сольмизации и нотации, прослеживается преемственность различных аспектов его учения в трудах младших современников. На примере научного наследия Гвидо Аретинского процесс преемственности музыкально-теоретических знаний рассматривается в рамках современных эволюционных концепций развития научного знания.

В виде приложений представлены: полный комментированный перевод «Микролога» на русский язык, сопровождаемый оригинальными схемами и нотными примерами; предметный и именной указатели к аутентичным музыкальным трактатам Гвидо Аретинского; исторический экскурс, где освещены важнейшие политические, религиозные, культурные события, характерные социальные тенденции современной Гвидо эпохи; таблица соотнесения ступеней звукоряда, описанного в «Микрологе», со звукорядом в современных обозначениях.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Трактат Гвидо Аретинского "Микролог" в контексте музыкальной культуры Высокого Средневековья"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Около ста лет назад музыковеды могли лишь констатировать, что систематизированной картины наследия Гвидо Аретинского, четкого представления о его учении в целом по-прежнему не существует. Противоречивость мнений как нельзя лучше отражена в известном высказывании Г.Римана: «В последнее время некоторые перестали признавать за Гвидо все . изобретения, подобно тому, как в прежние времена ему приписывали слишком многое (курсив мой. - Ю.П.), даже изобретение фортепиано и чуть ли не изобретение самой музыки вообще» [161, с. 310]. В этом смысле распространенность научных достижений Гвидо и даже их преувеличение, свидетельствовавшие об уважении к его имени, весьма показательны. В наши дни, после десятилетий работы многих ученых у нас в стране и за рубежом, необходимы качественно новые исследования.

Приступая к данному исследованию, автор ясно осознавал значимость научного наследия Гвидо Аретинского, которого по праву считают одной из ключевых фигур в истории музыкальной науки. Более того, без преувеличения можно сказать, что значение его «Микролога», одного из самых известных музыкально-теоретических трактатов Средневековья, трудно переоценить.

В работе уточнены и систематизированы известные в науке данные биографии Гвидо Аретинского, хронология создания его сочинений. Привлекая сведения о контексте жизни и деятельности знаменитого ученого, которые могли оказать прямое или косвенное воздействие на формирование его личности, характер, особенности жизненного пути, автор рассматривает его биографию в новом ракурсе, практически не имеющем аналогов в отечественном музыкознании. (Глава I).

В соответствии с новейшими исследованиями, в настоящей работе предпринят пересмотр текста «Микролога» по сравнению с критическим изданием 1955 года: введены некоторые фрагменты и уточнения, ранее считавшиеся неаутентичными. Это позволило воссоздать более полную картину учения «Микролога» в музыковедческом анализе (Глава II). Кроме того, в настоящем исследовании текст трактата, одного из самых важных музыкально-теоретических сочинений Средневековья, анализируется с точки зрения содержащегося в нем целостного учения!, поскольку до этого в современном музыкознании рассматривались лишь частные аспекты научного наследия Гвидо Аретинского. Результаты исследования показали, что текст «Микролога» имеет детально продуманную структуру, опирающуюся на четкое следование избранным автором методическим принципам и охватывающую все разделы современного ему музыкально-теоретического знания. Установлены точные границы и особенности словоупотребления, аутентичное использование терминологических категорий. Впервые предпринято исследование особенностей индивидуального стиля автора, не имеющее аналогов в отечественной и зарубежной медиевистике. Кроме того, раскрывается круг предполагаемых источников (в том числе литературных), на которые опирался Гвидо; уточнен характер его отношения к авторитетам прошлого (в частности, касательно наследия Боэция). В работе предпринят анализ уникальных по содержанию глав «Микролога», практически не имеющих аналогов в музыкальной теории Средневековья; они посвящены вопросам ритма и формообразования, принципам мелодической композиции в григорианском хорале. Особняком стоит также подробно освещенный в трактате метод литерафонии, еще одна - практически не известная - новация Гвидо в области музыкальной педагогики.

Выполненное исследование позволило уточнить представление о степени оригинальности научного наследия Гвидо Аретинского, его новаций в области музыкальной теории и практики. В частности, понятие ладовой мутации присутствует в «Микрологе» в связи с раскрытием важных положений ладовой теории (трансформация и транспозиция). Наряду с окончательным оформлением теории модальных функций, в ладовом учении

Гвидо (в частности, в тексте «Микролога») наблюдается процесс формирования модального осмысления звукоряда (нашедший отражение в методе сольмизации, изложенном в другом его сочинении, «Послании») -однако, отсутствуют связанные в истории музыки с именем Гвидо понятия сольмизационной системы (как применение метода сольмизации ко всему звукоряду) и дидактического пособия для ее освоения, «руки» (получившей впоследствии название «гвидоновой»). В работе раскрывается синтетический характер реформированной нотации «по Гвидо», бытовавшей наряду с другими видами нотации (представленными и в трактатах самого реформатора). Тем не менее, это не уменьшает его исторических заслуг как реформатора в целом, с точки зрения приоритета научных идей. В исследовании также предпринято изучение восприятия научных взглядов Гвидо Аретинского в трудах музыкальных теоретиков следующих поколений (Глава III). Основные положения учения «Микролога» рассматриваются в контексте современного ему научного знания. Это позволило более полно раскрыть историческое значение его научного наследия.

Естественным продолжением своей работы автор полагает рассмотрение научного наследия Гвидо Аретинского в более широком музыкально-историческом контексте, что может стать основой дальнейших исследований, способствовать интеграции отечественной медиевистики в современное мировое культурное пространство. В этом смысле предпринятый русский перевод уточненного текста «Микролога», анализ которого выполнен в учетом новейших исследований отечественной и зарубежной медиевистики, весьма перспективен. Выполненный перевод трактата (до сих пор являвшегося «белым пятном» для российских музыковедов) открывает перспективу комплексного издания всех аутентичных сочинений Гвидо Аретинского на русском языке.

Эпитетом «изобретатель музыки» («inventor musicae») заслуженно наградила Гвидо Аретинского сама история. Подобно Пифагору, он «открыл» музыку в новом качестве - как систематизированное в соответствии с современным ему состоянием науки знание, на многие века определившее развитие музыкальной науки и практики.

Список научной литературыПушкина, Юлия Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. ИЗДАНИЯ ИСТОЧНИКОВ и ПЕРЕВОДЫ ТРАКТАТОВ

2. Анна Комнина. Алексиада / Вст. ст., пер. и коммент. Я.Н.Любарского. 2-е изд.: СПб., 1996.

3. Аноним Зовы. Трактат о музыке и в особенности о трансформации / Пер. с лат. и примеч. Ю.Пушкиной // От Гвидо до Кейджа. Полифонические чтения. М., 2006. С. 358-371.

4. Ансельм Кентерберийский. Сочинения / Пер. с лат., послесловие и коммент. И.В.Купреевой. М., 1995.

5. Аристотель. Большая этика / Пер. Т.А.Миллер // Аристотель. Сочинения в 4-х тт. Т. 4. М., 1984. С. 295-374.

6. Аристотель. Никомахова этика / Пер. Н.В.Брагинской // Аристотель. Сочинения в 4-х тт. Т. 4. М., 1984. С. 53-293.

7. Аристотель. Поэтика / Пер. М.Л.Гаспарова // Аристотель. Сочинения в 4-х тт. Т. 4. М., 1984. С. 645-680.

8. Аристотель. Физика // Аристотель. Сочинения в 4-х тт. Т. 3. М., 1981. С. 59-262.

9. Боэций. Утешение философией и другие трактаты / Пер. В.Уколовой и Л.Цейтлина / Ред.-сост. Г.Г.Майоров. М., 1990.

10. Видукинд Корвейский. Деяния саксов / Пер. Г.Э.Санчука. М., 1975.

11. Галл Аноним. Хроника и деяния князей или правителей польских / Пер. Л.М.Поповой. М., 1961.

12. Гвидо Аретинский. Другие правила о неизвестном пении. Письмо монаху Михаилу. Фрагменты / Пер. М.В.Иванова-Борецкого // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред.-сост. В.П.Шестаков. М., 1966. С. 200-203.

13. Гвидо Аретинский. Микролог: Главы УП-1Х / Пер., примеч., вступ. ст. Ю.В.Пушкиной // СМ. 2005. № 1-2. С. 39-48.

14. Гвидо Аретинский. Микролог: Главы XVIII, XIX / Пер. В.А.Федотова // Федотов В.А. Начало западноевропейской полифонии. (Теория и практика раннего многоголосия.) Владивосток, 1985. С. 106-112.

15. Гвидо Аретинский. Микролог: Фрагменты главы I, XV, XVII, XX. / Пер. Л.Н.Годовиковой // Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Ред.-сост. В.П.Шестаков. М., 1966. С. 196200.

16. Гвидо Аретинский. Послание о незнакомом пении. Правила в стихах. Два фрагмента Gliscunt corda; Musicorum et cantorum. / Пер. и коммент. С.Н.Лебедева, Р.Л.Поспеловой//ML. С. 124-133, 166, 171,217-231.

17. Гвидо Аретинский. Пролог к Антифонарию / Пер., примеч., вступ. ст. Р.Л.Поспеловой // Ю.Н.Холопов и его научная школа (К 70-летию со дня рождения). М., 2003. С. 48-67.

18. Гвидо Аретинский. Пролог к Антифонарию / Пер., примеч. Р.Л.Поспеловой // Поспелова Р.Л. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы. М., 2003. С. 309-315.

19. Герберт Орильякский. Письма / Пер. с лат., сост., ст., коммент. и указатели А.В.Тарасовой // Рихер Реймский. История. М., 1997. С. 209-212.

20. Деметрий. О стиле // Античные риторики. М., 1978. С. 237-285.

21. Дионисий Галикарнасский. О соединении слов // Античные риторики. М., 1978. С. 167-221.

22. Одо Аретинский. Диалог о музыке. Главы 8-18 / Пер. с лат. Р.Л.Поспеловой // От Гвидо до Кейджа. Полифонические чтения. М., 2006. С. 339-357.

23. Опыт тысячелетия. Средние века и эпоха Возрождения. Быт, нравы, идеалы / Хрестоматия. М., 1996.

24. Отлох Эммерамский. Книга об искушениях, переменчивой судьбе и сочинениях. Книга пословиц / Пер. И.П.Стрельниковой // Памятники средневековой латинской литературы X-XII вв. М., 1972. С. 146-156.

25. Рихер Реймский. История / Пер. с лат., сост., статья, коммент. и указатели А.В.Тарасовой. М., 1997.

26. Тинкторис. Объяснение руки / Пер. с лат., примеч. Р.Л.Поспеловой // Глядешкина З.И. Система сольмизации во Франции XVI века. T. I. М., 2000. С. 125-158.

27. Титмар Мерзебургский. Хроника. В 8 книгах (Mediaevalia: средневековые литературные памятники и источники.) / Пер. с лат. И.В.Дьяконова. М., 2005.

28. Фабиан фон Ауэрсвальд. Рыцарская рукопашная борьба Искусство борца: 85 приемов. / Пер. с нем. М.В.Северина, А.А.Родимова. М.-СПб., 2006.

29. Эйнхард. Жизнь Карла Великого / Пер. с лат, вступ. ст., примеч. и указатели М.С.Петровой. М., 2005.

30. Ad organum faciendum Tractatus de organo cod. Mediolanensis (partesprosaica et rhythmica). // Eggebrecht H.H., Zaminer F. Ad organum faciendum. Mainz, 1970. S. 45-49, 111-115.

31. Aliae Guidonis regulae de ignoto cantu identidem in antiphonarii sui prologum prolatae. // GS II. P. 34-37.

32. Aliae Guidonis regulae de ignoto cantu identidem in antiphonarii sui prologum prolatae. // PL 141. P. 413-422.

33. Antiphonaire monastique, XlIIe siècle: Codex F. 160 de la Bibliothèque de la Cathédrale de Worcester // Paléographie musicale: Les principaux manuscripts de chant grégorien, ambrosien, mozarabe, gallican. V. 12. Solesmes, 1922.; reimpr. Berne, 1971.

34. Antiphonale monasticum Einsidlensis. Einsideln, 1987.

35. Antiphonale monasticum pro diurnis horis. Tournai, 1934.

36. Aribonis De musica / Ed. J.Smits van Waesberghe // CSM 2. Rome, 1951.

37. Berno Augiensis. Musica seu Prologus in Tonarium // GS II. P. 62-79.

38. Boetii De institutione musica libri quinque / Ed. G.Friedlein. Leipzig, 1867.

39. Cassiodorus Flavius Magnus Aurelius. Institutiones / Ed. R.A.B.Mynors. Oxford, 1937.

40. Epístola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu / Hermesdorff M. (tr.). Trier, 1884.

41. Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu//PL 141. P. 423-432.

42. Epistola Guidonis Michaeli monacho de ignoto cantu directa // GS II. P. 43-50.

43. Expositiones in Micrologum Guidonis Aretini (Liber argumentorum, Liber specieram, Metrologus, Commentarius in Micrologum Guidonis Aretini) / Ed. J.Smits van Waesberghe. Amsterdam, 1957.

44. Gradúale Sacrosanctae Romanae ecclesiae pro diurnis horis Gradúale Romanum. Solesmes, 1974; Tournai, 1938; repr. 1956.

45. Gradúale Triplex seu Gradúale Romanum. Solesmes, 1979.

46. Gui d'Arezzo. Micrologus / Colette M.-N. (ed.), Jolivet J.-Chr. (tr.). Paris, 1993.

47. Guido d'Arezzo. Epistola//PG. P. 321-326, 437-531.

48. Guido d'Arezzo. Le opere. Micrologus, Regulae rhythmicae, Prologus in Antiphonarium, Epistola ad Michaelem, Epistola ad archiepiscopum Mediolanensem. Testo latino e italiano / Intr., trad. e comm. a cura di A.Rusconi. Firenze, 2005.

49. Guido d'Arezzo. Prologus //PG. P. 319-321, 405-435.

50. Guido d'Arezzo. Regule //PG. P. 313-319, 327-403.

51. Guido d'Arezzo. Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae // GS II. P. 25-34.

52. Guido d'Arezzo. Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae // PL 141. P. 405-414.

53. Guidonis Aretini Micrologus / Ed. J.S. van Waesberghe (CSM 4). Nijmegen, Netherlands.: American institute of musicology, 1955.

54. Guidonis Aretini Regulae rhythmicae / Ed. J.Smits van Waesberghe // Tres tractatuli Guidonis Aretini. DMA. A.IV. Buren, 1985.

55. Guidonis Prologus in Antiphonarium / Ed. J.Smits van Waesberghe // Très tractatuli Guidonis Aretini. DMA. A.III. Buren, 1975.

56. Guido of Arezzo. Prologus antiphonarii sui. Epistola de ignoto cantu // Strunk O. Source Readings in Music History from classical Antiquity through the Romantic Era. New York, 1950. P. 117-125.

57. Hermannus Contractus. Musica / Ed. L.Ellinwood // Eastman School of Music Studies. V. 2. Rochester, 1952.

58. Hermannus Contractus. Ter terni sunt modi // GS II. P. 150-153.

59. Huckbald, Guido and John on Music: Three Medieval Treatises / Babb W. (tr.), Palisca C.V. (ed.). (JAMS 35). New Haven, 1978.

60. Iohannes dictus Cotto sive Affligemensis. De musica / Ed. J.Smits van Waesberghe // CSM 1. Roma, 1950.

61. Isidori Hispalensis episcopi Etymologiamm libri XX // PL 82. P. 73-728.

62. Jacobi Leodiensis Speculum musicae / Ed. R.Bragard // CSM 3/5. Rome, 1968.

63. Liber usualis Missae et Officii. Solesmes, 1895.

64. Marcheti de Padua Pomerium / Ed. I.Vecchi // CSM 6. Rome, 1961.

65. Micrologus Guidonis Aretini / Amelli A.M. (ed.). Rome, 1904.

66. Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae / Hermesdorff M. (tr.). Trier, 1876.

67. Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae // GS II. P. 2-24.

68. Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae // PL 141. P. 379-406.

69. Micrologus Guidonis de disciplina artis musicae / Schlecht R. (tr.) // Monatshefte für Musikgeschichte. B. 3. 1873. S. 135-177.

70. Musica Enchiriadis // Hans Schmid, ed. Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis. VMK. B. 3. München, 1981. S. 1-59.

71. Pseudo-Odo. Dialogus de musica (inc. «Quid est musica?») // GS I. P. 251264.

72. Quaestiones in musica (Rudolpho Trudonensi adscriptae) / Ed. R.Steglich. Leipzig, 1911.

73. Regino Prumiensis. Tonarius // CS II. P. 1-73.

74. Die Schriften Guidos von Arezzo / Roth F.W.E. (ed., tr.) // Der Chorgesang. B. 3. 1888. S. 279-282, 304-305, 472-475, 496-498; B. 4. 1889. S. 28-30, 164166, 267-269, 300-303, 406-40.

75. Scolica enchiriadis // Hans Schmid, ed. Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis. VMK. B. 3. München, 1981. S. 60-156.

76. Sigiberti Gemblacensis monachi Chronica // PL 160. P. 57-240.

77. The Summa Musice: A Thirteenth-Century Manual for Singers / Ed. Ch.Page // Cambridge Musical Texts and Monographs. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. P. 139-211.

78. Tractatus de organo cod. Montepessulani (Montpellier). // Eggebrecht H.H., Zaminer F. Ad Organum faciendum. Mainz, 1970. S. 187-188.

79. Willehelmi Hirsaugiensis. Musica / Ed. D.Harbinson // CSM 23. 1975.1.. СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

80. Андреев А. Монашеские ордена. М., 2001.

81. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI первая половина XVIII века). М., 1997.

82. Биографии композиторов с IV-XX век с портретами / Под ред. А.Ильинского, Г.Пахульского. М., 1904.

83. Блок М. Феодальное общество. М., 2003.

84. Бойцов М., Шукуров Р. История Средних веков. М., 1996.

85. Бражников М.В. Дневник моей командировки по городам Суздальской Руси. 1946 г. // Труды ГЦММК им. М.И. Глинки. Альманах. Вып. III. М., 2007.

86. Браудо Е. Всеобщая история музыки. Т. 1. Пг., 1922.

87. Виппер Р.Ю. История средних веков. Курс лекций. СПб-Минск, 2001.

88. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент, 1981.

89. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. 2-е изд. (доп.). М., 2003.

90. Гвидо д'Ареццо //МЭ. Т. 1. М., 1973. Кол. 941.

91. Гвидонова рука // Там же. Кол. 941-942.

92. Гене Б. История и историческая культура средневекового Запада. М., 2002.

93. Гергей Е. История папства / Пер. с венг. М., 1996.

94. Гойених Д. Конфратернитаты Санкт-Галлена // Культура аббатства Санкт-Галлен / Под ред. В.Фоглера / Пер. на рус. яз. Н.Ф.Ускова. Баден-Баден-Цюрих, 1996. С. 29-38.

95. Горелов М. Датское и норманнское завоевания Англии в XI в.: итоги и последствия // СВ. Вып. 64. М., 2003. С. 220-245.

96. Грановский Т.Н. Лекции по истории средневековья. М., 1987.

97. Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 1.4. II. М.-Л., 1941.

98. Гуревич А .Я. Викинги // Избранные труды. Т. 1. М.-СПб., 1999. С. 81186.

99. Древняя Русь в свете зарубежных источников / Учеб. пособие / Под ред. Е.А.Мельниковой. М., 1999.

100. Дюби Ж. Средние века. От Гуго Капета до Жанны д'Арк (987-1460). М., 2001.

101. Дюби Ж. Время соборов: Искусство и общество 980-1420 годов. М., 2002.

102. Евдокимова Ю.К. История полифонии. Вып. 1. Многоголосие средневековья Х-Х1У вв. М., 1983.

103. Ефимова Н.И. Tonus-tropus-modus: латинская экзегеза или поиск пути обоснования модальных октав в каролингскую эпоху // Laudamus. К 60-летию Ю.Н.Холопова. М., 1992. С. 207-215.

104. Ефимова Н.И. Наука и эмпирия в музыкальном учении Регино Прюмского // Ю.Н.Холопов и его научная школа (К 70-летию со дня рождения). М., 2003. С. 68-74.

105. Ефимова Н.И. Раннехристианское пение в Западной Европе VIII-X столетий. (К проблеме эволюции модальной системы средневековья). М.,2004.

106. Жебар Э. Мистическая Италия. Томск, 1997.

107. Жильсон Э. Философия в средние века: от истоков патристики до конца1. XIV века. М., 2004.

108. История Европы. Т. 2. М., 1992.

109. История Средних веков / Под ред. С.П.Карпова. Издательство МГУ,2005.

110. Казбекова Е.В. Приемы ритмизованной прозы (cursus) в сводах декретального права и использование cursus в новеллах Иннокентия IV (1243-1254) // СВ. Вып. 66. М., 2005. С. 218-264.

111. Карсавин Л.П. Монашество в Средние века. СПб., 1992.

112. Карцовник В.Г. Звукоряд, монохорд и грамматика. Рукопись трактата Гвидона Аретинского «Микролог» в Санкт-Петербурге (в печати).

113. Киселева Л.И. Западноевропейская рукописная и печатная книга XIV1. XV веков. Л., 1985.

114. Киселева Л.И. Письмо и книга в Западной Европе в средние века (Лекции по латинской палеографии и кодикологии). СПб, 2003.

115. Ковальский Я.В. Папы и папство / Пер. с польск. М., 1991.

116. Которн Н. Интимная жизнь римских пап. М., 1999.

117. Культура аббатства Санкт-Галлен / Под ред. В.Фоглера / Пер. на рус. яз. Н.Ф.Ускова. Баден-Баден-Цюрих, 1996.

118. Кун Т. Структура научных революций / Пер. И.З.Налетова. М., 2003.

119. Лакатос И. История науки и ее рациональные реконструкции / Пер. А.Л.Никифорова // Кун Т. Структура научных революций. М., 2003. С. 455524.

120. Лакатос И. Фальсификация и методология научно-исследовательских программ / Пер. В.Н.Порус // Там же. С. 269-453.

121. Латиноязычные источники по истории Древней Руси. Т. 1. Германия. IX- первая половина XII в. / Сост., пер., коммент. М.Б. Свердлова. М.-Л., 1989.

122. Лебедев С.Н. Harmonía est consonantia — проблеми на учението за интервалите в епохата на Средновековието // Музикални хоризонти. № 4. 1988. С. 61-79.

123. Лебедев С.Н. Грокейо и Аристотель. Философские предпосылки трактата И. де Грокейо «О музыке» // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения / Материалы музыковедческого конгресса. М., 1989. С. 253-262.

124. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада / Под ред. Ю.Бессмертного. М., 1992.

125. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: Время, труд и культура запада / Под ред. В.Бабинцева. Екатеринбург, 2000.

126. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М., 2001.

127. Ливанова Т.Н. История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1. М., 1983.

128. Лозинский С.Г. История папства. М., 1986.

129. Лозовая И.Е. О принципах формообразования в средневековой европейской монодии: византийские, григорианские и древнерусские певческие структуры // Из истории форм и жанров вокальной музыки. М., 1982. С. 3-21.

130. Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранний эллинизм). М., 1979.

131. Мартынов В.И. Зона Opus posth., или Рождение новой реальности. М., 2005.

132. Мельникова Е.А. Образ мира: географические представления о Западной и Северной Европе V-XIV вв. М., 1998.

133. Москва Ю.В. Оффиций // Григорианский хорал. Научные труды МГК. Сб. 20. М, 1998. С. 66-102.

134. Москва Ю.В. Феномен транспозиции в григорианском хорале // Musiqi dunyasi. Баку. 2006. № 3-4 (29). С. 47-57.

135. Москва Ю.В. Модальность григорианского хорала на примере мессы францисканской традиции. Дисс. . доктора иск. М., МГК, 2007.

136. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В.П.Шестаков. М., 1966.

137. Оксенбайн П. Обучение и преподавание в монастыре св. Галла // Культура аббатства Санкт-Галлен / Под ред. В.Фоглера / Пер. на рус. яз. Н.Ф.Ускова. Баден-Баден-Цюрих, 1996. С. 133-144.

138. Осокин H.A. История средних веков. Минск, 2003.

139. Памятники средневековой латинской литературы Х-ХИ вв. М., 1972. С. 7-37.

140. Панофский Э. Аббат Сюжер и Аббатство Сен-Дени / Пер. и коммент. А.Н.Панасьева // Богословие в культуре средневековья. Киев, 1992. С. 79118.

141. Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика / Пер. и коммент. А.Н.Панасьева // Там же. С. 49-78.

142. Парфентьев Н.П. Выдающийся деятель русской музыкально-письменной культуры XVII века Александр Мезенец (Стремоухов) // Музыкальная культура Средневековья. Вып. 1. Проблемы древнерусской и армянской письменности и культуры. М., 1990. С. 150-175.

143. Петрова М. Классификация снов у Макробия и знание ее в Средние века // СВ. Вып. 64. М, 2003. С. 246-270.

144. Поспелова Р. Ю.Н.Холопов как историк науки // Laudamus. К 60-летию Ю.Н.Холопова. М., 1992. С. 63-66.

145. Поспелова P.JI. Почему не утвердилась реформа сольмизации Рамоса де Парехи? Рамос против Гвидо // Методы изучения старинной музыки. М., 1992. С. 14-42.

146. Поспелова Р. Западная нотация XI-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). М., 2003.

147. Поспелова P.JI. Ладовое учение в трактате «Диалог о музыке» // От Гвидо до Кейджа. Полифонические чтения. М., 2006. С. 16-45.

148. Поспелова Р.Л. О формообразующей роли «ритмического тенора» у Гвидо // Познавая историю музыки прошлого. Сб. статей в честь Е.В.Герцмана / Отв. Ред. Е.М.Алкон. Владивосток, 2007. С. 123-137.

149. Поспелова Р.Л. Дифференция как ладовая категория в «Commentum super tonos» (трактате-тонарии XI в.) // Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции. Восток Русь - Запад / Гимнология. Вып. 5. М., 2008. С. 25-38.

150. Поспелова P.JI., Проценко В.И. К вопросу об исторических формах синтеза музыки и философии // Философия и музыка: диалог противоположностей? Тирасполь, 1993. Гл. IV. С. 193-238.

151. Праут Э. Фуга / Пер. с англ. А.Г.Тимашевой-Беринг / Под ред. Г.Э.Конюса, с предисл. С.И.Танеева. М., 1900.

152. Пушкин A.C. Полное собрание сочинений. В 10 тт. 4-е изд. Л., 19771979.

153. Пушкина Ю.В. Гвидо Аретинский // Православная энциклопедия. T. X. М., 2005. С. 472-473.

154. Пушкина Ю.В. Гвидо Аретинский // Большая российская энциклопедия. T. 6.М., 2006. С. 460-461.

155. Пушкина Ю.В. Ладовая мутация в западном хорале XI в. (неизвестные страницы теории) // От Гвидо до Кейджа. Полифонические чтения. М., 2006. С. 46-70.

156. Пушкина Ю.В. Гвидо Аретинский: между мифом и реальностью. Штрихи к биографии // СМ. 2008. № 4. С. 4-11.

157. Распутина M.B. Ut-re-mi-fa-sol-la, или из истории музыкальных тем //12 этюдов о музыке. К 75-летию со дня рождения Е.В.Назайкинского. Сб. статей / Сост. Л.Н.Логинова. М., 2001. С. 80-100.

158. Рассел Б. История западной философии и ее связи с политическими и социальными условиями от античности до наших дней. СПб., 2001.

159. Решетняк Л.В. Вопросы истории и теории европейского палиндрома. Уч.-методич. пособие. Донецк, 1996.

160. Риман Г. Гвидо из Ареццо // Музыкальный словарь / Ред. Ю.Энгель. 1896. С. 309-311.

161. Риман Г. Катехизис истории музыки. Ч. 1-2. М., 1896.

162. Рожков В. Очерки по истории римско-католической церкви. М., 1998.

163. Румянцев С. Аре Новый или Дела и приключения безустального казака Арсения Авраамова. М., 2007.

164. Руссо Ж.-Ж. Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании / Пер. Е.М.Лысенко // Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения в 3-х тт. Т. 1. М., 1961.

165. Рыбаков В.В. К дискуссии о епископе Осмунде // СВ. Вып. 63. М., 2002. С. 43-67.

166. Рыбаков В.В. Известия о Скандинавии в хронике Адама Бременского // СВ. Вып. 64. М., 2003. С. 190-206.

167. Савукова В.Д. Григорий Турский и его сочинение // Григорий Турский. История франков. М., 1987. С. 321-352.

168. Саккетти Л. Краткая историческая хрестоматия. СПб., 1896.

169. Салонов М.А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке Средних веков и Возрождения. М., 1982.

170. Сапонов М.А. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996.

171. Смоленский C.B. Воспоминания // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. 4. М., 2002.

172. Средневековый быт / Под ред. О.А.Добиаш-Рождественской и др. Л., 1925.

173. Тальберг Н.Д. История христианской церкви. М., 2001.

174. Тарле Е. История Италии в Средние века. М., 2003.

175. Терновский В.Н., Шульц Ю.Ф. Салерно // Медицинская поэзия средневековья. М., 1992. С. 160-168.

176. Уколова В.И. Мудрость мастера // Хёйзинга И. Сочинения в 3-х тт. Т. 1. М., 1995. С. 6-14.

177. Усков Н.Ф. Монастыри в городе // Город в средневековой цивилизации Западной Европы. В 4-х тт. Т. 1. М., 1999. С. 284-312.

178. Усков Н.Ф. Монашество в духовной жизни города // Город в средневековой цивилизации Западной Европы. В 4-х тт. Т. 2. М., 1999. С. 197-221.

179. Усков Н.Ф. Христианство и монашество в Западной Европе раннего Средневековья. Германские земли II/III середины XI в. СПб., 2001.

180. Федотов В.А. Начало западноевропейской полифонии. (Теория и практика раннего многоголосия.) Владивосток, 1985.

181. Федотов В.А. Нотация органума // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы международной научной конференции, посвященной тысячелетнему юбилею Гвидо Аретинского (Научные труды МГК. Сб. 17.) / Ред.-сост. И.А.Барсова. М., 1997. С. 5-12.

182. Харлап М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции. М., 1986.

183. Холл Мэнли П. Энциклопедическое изложение Масонской, Герметической, Каббалистической и Розенкрейцеровской Символической Философии. Новосибирск-М., 1997.

184. Холопов Ю.Н. Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена // Бетховен. Сб. статей. Вып. 1. М., 1971. С. 333-369.

185. Холопов Ю.Н. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы музыкального ритма. М., 1978. С. 105-162.

186. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

187. Холопов Ю.Н. Об античной ритмике. Метод музыкально-фонетической транскрипции. Música theorica-2. 1996. С. 4-11.

188. Холопов Ю.Н. Месса // Григорианский хорал. Научные труды МГК. Сб. 20. М., 1998. С. 38-65.

189. Холопов Ю.Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. Материалы научно-практической конференции. М., 1999. С. 11-46.

190. Холопов Ю.Н. и др. Музыкально-теоретические системы. Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М., 2006.

191. Холопов Ю.Н. Введение в музыкальную форму. М., 2006.

192. Холопова В.Н. Теория музыки. Мелодика. Ритмика. Фактура. Тематизм. СПб, 2002.1.

193. Хоминський И. История гармонии и контрапункта. Т. 1. Первобытное многоголосие. Времена органума. Полифония Средневековья / Пер., вступ. ст. и комм. Л.Грабовского. Киев, 1975.

194. Шевалье Л. История учений о гармонии / Пер. с франц. под ред. М.И.Иванова-Борецкого. М., 1932.

195. Шишков A.M. Средневековая интеллектуальная культура. М., 2003.

196. Шульц Ю.Ф. Одо из Мена и его поэма «О свойствах трав» // Медицинская поэзия средневековья. М., 1992. С. 28-38.

197. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / Пер. с итал. Е.Костюкович. СПб., 2003.

198. Adkins S. Monochord // NGD. V. 17. P. 2-4.

199. Ambros A.W. Geschichte der Musik. В. II. Breslau, 1864. Kap. IX.

200. Angeloni L. Sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido d'Arezzo, restauratore della scienza e dell'arte música (diss.). Paris, 1811.

201. Apel W. Gregorian Chant. Bloomington, 1958.202a. Apel W. Die Notation der polyphonen Musik. 900-1600. Leipzig, 1962.

202. Atkinson Ch.M. On the Interpretation of Modi, quos abusive tonos dicimus // Hermeneutics and Medieval Culture / Hrsg. P.J.Gallacher, H.Damico. Albany, 1989. P. 147-161.

203. Barbera A. Metabolë //NGD. V. 16. P. 508-509.

204. Berger К. The hand and the art of memory // MD. 1981. V. 35. P. 87-120.

205. Bernhard M. Das musikalische Fachschrifttum im Lateinischen Mittelalter // Geschichte der Musiktheorie. B. 3. Rezeption des antikens Fachs im Mittelalter. Darmstadt, 1990. S. 37-103.

206. Bower C.M. The Grammatical Model of Musical Understanding in the Middle Ages // Hermeneutics and Medieval Culture / Hrsg. P.J.Gallacher, H.Damico. Albany, 1989. P. 133-145.

207. Brandi A. Guido Arezzo monaco di S. Benedetto: della sua vita, del suo tempo e dei suoi scritti. Studio storico-critico. Firenze, 1882.

208. Brockett C.W. A Comparison of the five monochords of Guido of Arezzo // Current Musicology. 1981. V. 32. P. 29-42.

209. Burney Ch. A General History of Music. From the Earliest Ages to the Present Period (1776-89). London, 1935.

210. Chailley J. «Ut queant Iaxis» et les origines de la gamme // AcM. 1984. V. 56. № l.P. 48-69.

211. Colette M.-N. Introduction // Colette M.-N. (tr.), Jolivet J.-Ch. (ed.). Gui d'Arezzo. Micrologus. Paris, 1993. P. 7-12.

212. Corpus Antiphonalium Officii. V. III. Invitatoria et antiphonae / Ed. R.-J.Hesbert. Roma, 1968.

213. Crocker R.L. Musica rhytmica and Musica metrica in Antique and Medieval Theory // Journal of Music Theory. 1958. V. II. P. 2-23.

214. Dyer J. Monastic Psalmody of the Middle Ages // Revue Bénédictine. T. XCIX. № 1-2. 1989. P. 41-74. 1

215. Dyer J. The Monastic Origins of Western Music Theory // Cantus Planus. Budapest, 1990. P. 199-225.

216. Falchi M. Studi su Guido Monaco. Firenze, 1882.

217. Forkel J.N. Allgemeine Geschichte der Musik. 2 Bde. Leipzig, 1788-1801.

218. Fuller S. Theoretical Foundations of Early Organum Theory // AcM. V. 53. 1981. S. 52-84.

219. Harbinson D. The hymn «Ut queant Iaxis» // Music and Letters. 1971. V. 52. № l.p. 55-58.

220. Herlinger J. Medieval canonics // The Cambridge History of Western Music Theory / Ed. by Th.Christensen. Cambridge Univ. Press, 2002. P. 168-192.

221. Hiley D. Western Plainchant. A Handbook. Oxford, 1993.

222. Hirschmann W. Guido von Arezzo // MGG. Personenteil. 2002. B. 8. Sp. 221-229.

223. Huglo M. La Chironomie médiévale // RdM. V. 49. 1963. P. 155-171.

224. Huglo M. L'auteur du «Dialogue sur la musique» attribué à Odon // RdM. V. 55. №2. 1969. P. 119-171.

225. Huglo M. Der Prolog des Odo zugeschriebenen «Dialogus de Musica» // AfMW. B. 28. № 1. 1971. S. 134-146.

226. Huglo M., Brockett C. Odo Oddo. // NGD. V. 18. P. 337-339.

227. Kartsovnik V. Institutiones Grammaticae and Mensura Monochordi. A new source of Guido of Arezzo's «Micrologus» //MD. 1988. V. 42. P. 7-22.

228. Kiesewetter R.G. Guido von Arezzo. Leipzig, 1840.

229. Lang P.H. Music in Western Civilization. New York, 1940.

230. Leach M.A. «His ita perspectis». A practical supplement to Guido of Arezzo's pedagogical method // JM. 1990. V. 8. № 1. P. 82-101.

231. Lexicon des Mittelalters. München, 1991-1995.

232. Lexicon Musicum Latinum Medii Aevi. Wörterbuch der lateinischen Musikterminologie des Mittelalters bis zum Ausgang des 15. Jahrunderts / Hrsg. M.Bernhard. München, 1992.

233. Meyer Chr. La tradition du «Micrologus» de Guy d'Arezzo. Une contribution à l'histoire de la réception du texte // RdM. 1997. V. 83. P. 5-31.

234. Moberg C.-A. Die Musik in Guido von Arezzos Solmisationshymne // AfMW. 1959. B. 16. № 1-2. S. 187-206.

235. Morin G. Guy d'Arezzo ou de Saint-Maur des Fossés // Revue de l'Art Chretien. Serie 4. V. 6. 1888. P. 333-338.

236. Oesch H. Guido von Arezzo. Biographisches und Theoretisches unter besonderer Berücksichtigung der sogenannten odonischen Traktate (Diss. Basel, 1953). Bern, 1954.

237. Oesch H. Guido von Arezzo // Riemann Musiklexikon. Personenteil. Bd. 1. Mainz, 1959. S. 695b-696a.

238. Palisca C.V. Introductions // Hucbald, Guido, and John on Music. New Haven, 1978. P. 3-11, 49-56, 87-100.

239. Palisca C.V. Guido of Arezzo Aretinus. // NGD. V. 10. P. 522-526.

240. Parrish C. The Notation of Medieval Music. New York, 1957.

241. Pesce D. B-Flat: Transposition or Transformation? // JM. 1985. V. 4. № 3. P. 330-349.

242. Pesce D., ed. Guido d'Arezzo's Regule rithmice, Prologus in antiphonarium, and Epistola ad Michahelem: a critical text and translation with an introduction, annotations, indices, and new manuscript inventories. Ottawa, 1999.

243. Pirrotta N. «Musica de sono humano» and the Musical Poetics of Guido of Arezzo // Medievalia et Humanistica Series 7. Medieval Poetics / Hrsg. P.M.Clogan. Cambridge, 1976. P. 13-27.

244. Reckow F. Guido's theory of Organum after Guido: Transmission

245. Adaptation Transformation // Essays on Medieval Music in Honor of David G.Hughes /Ed. G.M.Boone. Cambridge, MA, 1995. P. 395-413.

246. Riemann H. History of music theory / Transi., pref., comm. and notes R.H.Haggh. Lincoln, 1962.

247. Ristori G.B. Biografia di Guido Monaco d'Arezzo. Firenze, 1867.

248. Romanelli L. Di Guittone d'Arezzo e delle sue opere (diss.). Campobasso, 1875.

249. Sachs K.-J. Tradition und Innovation bei Guido von Arezzo // Kontinuität und Transformation der Antike im Mittelalter / Hrsg. W.Erzgräber. Freiburg, 1987 (Sigmaringen, 1989). S. 233-244.

250. Schrade L. «Guidonis Aretini Micrologus», edidit Jos. Smits van Waesberghe. Corpus Scriptorum de Música, IV // Musical Quarterly. 1957. V. 43. № l.P. 112-116.

251. Smits van Waesberghe J. Guido of Arezzo and Musical Improvisation // MD. 1951. V. 5. P. 55-63.

252. Smits van Waesberghe J. Introduction // Aribonis De música / Ed. J.Smits van Waesberghe (CSM 2). Rome, 1951. P. I-XXX.

253. Smits van Waesberghe J. The Musical Notation of Guido of Arezzo // MD. 1951. V. 5.P. 15-53.

254. Smits van Waesberghe J. De musico-paedagogico et theoretico Guidone Aretino eiusque vita et moribus. Florentiae, 1953.

255. Smits van Waesberghe J. Les Origines de la Notation alphabétique au moyen âge//Anuario musical. V. 12. Barcelona, 1957. P. 3-14.

256. Smits van Waesberghe J. Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. (MGB. B.3. Lfg. 3.) Leipzig, 1969.

257. Smits van Waesberghe J. Wie Wortwahl und Terminologie bei Guido von Arezzo entstanden und überliefert wurden // AfMW. 1974. B. 31. № 2. S. 73-86.

258. Smits van Waesberghe J. Einleitung zu den Guidonis Tractatuli // Tres tractatuli Guidonis Aretini. DMA. A.III. Buren, 1975. S. 12-22.

259. Sullivan B. Interpretive Models of Guido of Arezzo's «Micrologus» // Comitatus. V. 20. 1989. P. 20-42.

260. Traub A. Zur Kompositionslehre im Mittelalter // Beiträge zur Gregorianik. 1994. B. 17. 57-90.

261. Vollaerts J.W.A. Rhythmic proportions in Early medieval Ecclesiastical Chant. P. 2. Testimony of the Medieval Theorists. Leiden, 1960.

262. Waeltner E.L. Die Lehre vom Organum bis zur Mitte des 11. Jahrhunderts // Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte. V. 13 (I. Edition). Tutzing, 1975.

263. Waeltner E.L., Bernhard M. Wortindex zu den echten Schriften Guidos von Arezzo (VMK. B. 2). München, 1976.

264. Weiss S.F. Disce manum tuam si vis bene discere cantum: Symbols of Learning Music in Early Modern Europe // Music in Art. 2005. V. XXX/1-2. P. 35-74.

265. Wolking H. Guido's «Micrologus de disciplina artis musicae» und seine Quellen: Eine Studie zur Musikgeschichte des Frühmittelalters (Diss. Münster, 1931). Emsdetten (Westf.), 1930.1.I. ЭЛЕКТРОННЫЕ МАТЕРИАЛЫ

266. Лебедев C.H. «Olor». Электронная база данных по латинским трактатам и научной литературе. М.-Мюнхен, 1996 (в Интернете не опубликована).

267. Неретина С.С. Тропы и концепты -http://www.krotov.info/libr min/n/neretina/nere 4.html#905

268. Холопов Ю.Н. Гексаих — древнерусская ладовая система — http://www.kholopov.ru/hexa.html

269. Bautz F.W. Guido von Arezzo // BBKL http://www.bautz.de/bbkl/g/guido va. shtml

270. Cetedoc Library of Christian Latin Texts. V. 1-2 / Mod. P.Tombeur. Universitas Catholica Lovaniensis Lovanii Novi. Brepols, 2000.

271. Guido of Arezzo // Catholic Encyclopedia -http://www.newadvent.org/cathen/07065a.htm

272. Lexicon musicum latinum medii aevi (электронная обновляемая версия, сайт Баварской Академии наук) www.lml.badw.de

273. Rusconi А. Guido Monaco. Bibliografia completa -http://portal.it.gm.abd.it/article/view/18

274. Sauer E. Guido von Pomposa // BBKL -http://www.bautz.de/bbkl/g/guido vj.shtml

275. Thesaurus Musicarum Latinarum, электронная база данных -http://www.music.indiana.edu/tml/start.html