автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Творчество Андрея Камалова рубежа XX - XXI вв.: особенности художественного языка

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Андрея Камалова рубежа XX - XXI вв.: особенности художественного языка"

На правах рукописи

КАМАЛОВ ГЕОРГИЙ АНДРЕЕВИЧ

ТВОРЧЕСТВО АНДРЕЯ КАМАЛОВА РУБЕЖА XX - XXI ВВ.: ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА (ГРАФИКА И ЖИВОПИСЬ)

24.00.01 — теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Владивосток — 2006

. Работа выполнена на кафедре русской филологии и культуры Дальневосточного государственного технического университета (ДВПИ им. В.В. Куйбышева)

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

О. Г. Дилакторская

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

М.А. Чегодаева

кандидат исторических наук, доцент А.В.Березкин

Ведущая организация: Российский институт истории искусств

Министерства культуры РФ при Академии Наук России

Защита состоится 27.10.2006 в 11.00 на заседании диссертационного совета К 212.055.06 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук в Дальневосточном государственном техническом университете (ДВПИ им В.В. Куйбышева) по адресу: Россия 690950, Владивосток, ул. Пушкинская 10, аудитория А — 302.

Телефакс: (4232) 26-69-88; E-mail: festu@festu.ru

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ДВГТУ (ДВПИ им. В.В.Куйбышева)

Автореферат разослан 25.09.06.

Ученый секретарь диссертационного

кандидат философских наук, доцент - (^С^кУ Ковтун Г.С.

диссертационного совета II/ ) /

Актуальность темы исследования. Изучение современного изобразительного искусства — проблема наиболее трудоемкая в связи с тем, что еще не сложилась общая картина его развития на современном этапе: в плане исследования многообразных методов и стилей, их сочетания и размежевания, их эстетического и философского наполнения; в аспекте восприятия традиций, их новаторского осмысления и отражения; в русле формирования художественного языка как в индивидуальном творчестве, так и в объективе профессиональной среды, фиксирующей спектр разных направлений, исканий, . общих тенденций. Особенно в фундаментальном исследовании нуждается , изобразительное искусство рубежа XX и XXI вв.

На данном этапе актуализируется интерес к региональному искусству, строятся творческие программы между мегагалереями — Третьяковской, Русским музеем, Эрмитажем, Музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина — и галереями городского, краевого и регионального уровня. Это двустороннее движение навстречу друг другу следует поддерживать, создавать . научную базу для оценки творчества современных художников, имеющих высочайший профессиональный уровень, но творчески сформировавшихся в региональном пространстве. В этой связи необходимо начать работу по сбору такого материала, его описания, систематизирования, чтобы выстроить в итоге общую картину состояния русского искусства рубежа XX и XXI веков в целом. Художественное наследие А.В.Камалова, одного из приморских графиков, представляет в этом русле закономерный интерес. Изучению его творчества 80-х — 90-х г.г. XX в. и начала XXI в. посвящено данное исследование. Работы А.В.Камалова хранятся как в российских галереях [Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина (Москва), Приморская государственная картинная . галерея, галерея современного искусства Артэтаж, Приморский; < государственный объединенный музей им. В.К., Арсеньева (Владивосток), ; . Магнитогорская картинная галерея (Магнитогорск), Дальневосточный,, . государственный художественный музей (Хабаровск), Сахалинский областной

художественный музей (Южно-Сахалинск)], так и в зарубежных (галерея «Ника» (Пуллман, Вашингтон, США), в коллекции Дзилиньской академии искусств (Чанчунь, Китай), в частных собраниях в России, на Украине, в Финляндии, Италии, Германии, Голландии, Бельгии, США, Южной Корее, Японии, Китае.

Такая широкая известность творчества приморского художника, явное признание его профессионального мастерства и в России и в мире побуждает поставить эту личность и его творческое наследие в процесс современного и классического искусства, однако, при этом выделить способ монографического исследования как наиболее эффективный на данном этапе с тем, чтобы в дальнейшем иметь возможность рассмотреть этот материал в более широком . историческом контексте современного искусства Дальнего Востока.

Степень изученности проблемы. Творчество А.В.Камалова рубежа XX — XXI в.в. впервые рассматривается в искусствоведческой науке. Выбранный аспект: особенности художественного языка — позволяет выявить в единстве анализа и содержательные и формальные концепты (мировоззренческие, эстетические, стилевые, технические и т.д.). Именно в совокупности этих позиций используется понятийное наполнение термина «художественный язык». Постановка проблемы ориентирует на исследования в области истории и теории культуры. В этой связи привлекаются работы культурологов, философов, эстетиков, филологов, искусствоведов как отечественных, так и зарубежных (например, В.Ф.Асмуса, А.В.Гулыги, И.С.Нарского, Э.Панофского, К.Кларка, Ю.Г.Стернина, В.П.Руднева, Б.В. Раушенбаха, А.Г.Раппапорта и других) по вопросам оценки философских идей древнего, нового и современного мира, изучения категории картины мира, категорий пространства и времени, образов-символов, композиции, перспективы, лубочной и иконописной традиции, библейских образов в искусстве, соотношения традиционного и новаторского.

Объект исследования — творчество А.В.Камалова периода 80-х - 90-х гг. XX в. и начала XXI в. (станковая и книжная графика, миниатюра, экслибрис, живопись).

Предмет исследования — особенности художественного языка

' ч

А.В.Камалова, сформировавшегося в станковой и книжной графике, в искусстве экслибриса и живописи.

Гипотеза исследования — эффективность изучения особенностей художественного языка А.В.Камалова возрастет, если:

• обосновать общие тенденции развития философских идей и эстетических закономерностей в графике и в живописи художника (эксперимент в области пространственно-временных отношений);

• разработать систему образов-символов, сформировавших индивидуальный стиль автора, особенности его языка;

. 'V. •

• выявить результаты преображения традиции (библейские образы и мотивы, русский лубок, иконопись) в творчестве А.В.Камалова.

Цель исследования: определить особенности художественного языка А.В.Камалова (в станковой и книжной графике, в искусстве экслибриса и живописи) в единстве анализа мировоззренческих аспектов (философии и эстетики, в целом его понимания картины мира) и формально содержательных (пространства и времени, системы символов, метафор, мифологем, в соотношении традиции и новаторства).

Цель обусловила задачи исследования: изучить особенности художественного языка станковой и книжной графики, экслибриса А.В.Камалова (в разных техниках — резерважа, сухой иглы, тиснения), а также книжного знака и живописи в следующих аспектах:

• исследовать спектр философских идей, к которым обращается художник и которые находят образное воплощение в его творчестве;

• рассмотреть парадигмы пространства и времени в исследуемом творчестве;

• определить символы в творчестве А.В.Камалова и произвести их анализ;

• выявить соотношение традиции и новаторства (на примере библейских мотивов, иконописной традиции, акроаматических образов, русского лубка).

Цель и задачи определили порядок изложения материала: от появления авторской идеи в графике к ее дальнейшей реализации и завершению в живописи.

Творчество А.В.Камалова дает возможность представить доказательства новаторского и концептуального использования автором философских идей, форм пространства и времени, природы символа, художественной традиции. В этой связи закономерно сформулированы положения, выносимые на защиту:

• философские идеи древнего и нового мира, а также идеи современности . рассматриваются в русле специфики художественного языка А.В.Камалова;

• парадигмы пространства и времени исследуются в графике, экслибрисе и живописи — в целом в творчестве художника;

• символы, их своеобразие и системность выявляются в рамках исследуемых графики, экслибриса и живописи;

• соотношение традиции и новаторства анализируются посредством выявления библейских мотивов, иконописных аллюзий, акроаматических образов, русского лубка в пределах избранного материала.

Теоретическая концепция диссертации опирается на идеи М.М.Бахтина в вопросах карнавализации, исторической поэтики, хронотопа, на исследования Ю.М.Лотмана и Ю.М.Овсянникова в области русского лубка, на монографии М.В.Алпатова, В.И.Вздорнова, В.Н.Лазарева А.И.Панченко, П.П.Муратова, Е.Н.Трубецкого по проблемам древнерусского искусства, на труды А.Ф.Лосева, П.А.Флоренского, В.Хофмана о природе символа, на опыты С.Н.Булгакова, А.Я.Гуревича, В.Н.Топорова В.В.Иванова, Е.Л.Фейнберга, посвященные изучению мифотворчества, категориям средневековой и современной культуры, на работы Е.С.Левитина, Н.Н.Никулина, Ф.И.Флекеля, И.А.Смирновой, А.К. Яки-

мовича, Х.В.Янсона, Э.Ф.Янсона по проблемам западно-европейского искусства.

Своеобразие методологического подхода проявляется в сочетании сравнительно-исторического и структурно-типологического методов с их синхронным и диахронным анализами, в обращении к функционально-стилистическому, герменевтическому, кнтертекстуальному, иконографическому и иконологическому.

Обоснованность выдвинутых положений и достоверность полученных результатов обеспечена строгостью понятийного аппарата исследования, четким определением предметной области и его задач, обстоятельным теоретическим анализом проблемы, широким применением эмпирических методов исследования, а также репрезентативными выборками из творчества графических и живописных работ, привлеченных к исследованию.

Общей концептуальной основой исследования является подход к изучению творчества А.В.Камалова как к процессу, эффективность которого определяется личностной опосредованностыо художника.

Научная новизна. Диссертационная работа может рассматриваться как фундаментальное исследование, на примере творчества графика и живописца А.В.Камалова выявившее самостоятельные наблюдения и над теоретическими категориями пространства и времени, и над способами и методами формирования образов-символов в области изобразительного искусства, и над воплощением философских идей на языке графики и живописи, и над методикой комментирования художественного текста, и над принципами соотношения традиционного и новаторского в аспекте русского лубка, иконописи, использования библейских мотивов и образов.

Теоретическая значимость. Изыскания данной диссертации могут быть использованы при изучении теории символа, композиции, пространственно-временной сферы, в оценке эстетических методов современного искусства — и не только в области графики, экслибриса, живописи.

Практическая значимость работы: результаты исследования могут быть использованы в лекционных, теоретических курсах по истории изобразительного искусства современного периода, по культурологии, по философии искусства, в специальных курсах и в специальных семинарах в вузах и в художественных училищах, а также в экскурсионной деятельности Приморской государственной картинной галереи по разделам современного искусства.

Апробация результатов диссертационного исследования. Основные положения и результаты диссертационного исследования докладывались и обсуждались на научно-практических семинарах по акмеологии в Санкт-Петербурге в 2003, в 2005 и в 2006 г.г., на научных региональных .конференциях «Вологдинские чтения» в 2004 и в 2005 г.г. (Владивосток, 2004, 2005), на III международной научно-практической конференции «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2005), на выставках творчества А.В.Камалова: на персональной выставке «Все мы в руце Божией», (Владивосток, 2003), на выставке группы «Штиль» (Владивосток, 2004), на выставке по итогами регионального конкурса графических работ «И много странных соответствий с мечтами в красках находить...», посвященного памяти приморского художника А.В.Камалова (Владивосток, 2005).

Материалы диссертации получили отражение и освещение также и в публикациях соискателя. Всего по теме диссертации опубликовано 10 статей общим объемом 4,5 п.л.

Внедрение результатов диссертационного исследования. Теоретические и практические результаты научного исследования внедрены в работу Приморской государственной картинной галереи (Владивосток); в изданиях по искусству (художественный альбом «Андрей Камалов: Экслибрисы и миниатюры», Владивосток, 2005); в издании по культурному наследию России (книга «В потоке времени и памяти», Санкт-Петербург, 2006).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех исследовательских глав, заключения и списка использованной литературы. Основное ее содержание изложено на 170 страницах машинописного текста.

Основное содержание работы

Во Введении обоснована актуальность исследования, сформулирована гипотеза, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, указаны цели и задачи работы.

Первая глава посвящена изучению особенностей художественного языка А.В.Камалова в графике 1980 — 2002 годов: в большой и малой станковой гравюре — и состоит из шести параграфов.

В первом параграфе «Графические техники и манеры. Офорт, резерваж, сухая игла (серия «Раковины» и ее вариации)» для исследования выбраны офорты «Ковчег», «Агрессия», «Отшельник», «Башня — I» и Башня — II» (резерваж, цветная печать) (1986 — 2001), а также офорты «Материнская», «Перламутровая», «Плод», «Старая», «Аморфная» и другие (1987 - 1989) (сухая игла, акварель), названиями которых автор ориентирует направление нужных ассоциаций, определяющих смысловой и символический объем образов.

Художник с помощью масштаба регулирует изображение: раковины то вырастают в гигантскую структурную систему, то предстают в бесконечно малой величине, то выступают в форме знака эмоционального состояния, теряя предметность очертаний (офорты «Вавилон», «Мираж — I», «Мираж — И», «Ночная»).

Формируют художественный язык в этой серии, кроме символических образов и пространства, выстроенного с помощью масштаба, цветовые решения: монохромный, в разных оттенках коричневого, похожий на цвет ржавого серебра, что придает особый колорит старинности, накладывает

отпечаток глубокой древности (манера резерваж); нежная акварельная подцветка пастельных тонов (сухая игла); отцвеченное пространство, закованное в некий каркас или хаотично иссеченное линиями, которое то убегает за плоскость ультрамарином, то стремится к зрителю красным и золотом.

Во втором параграфе «Офорты на тему онтологических превращений. Техника тиснения как способ освоения пространства» рассматривается два вопроса. Первый посвящен анализу художественного языка в серии «Завалы» и трансформации образов этого цикла в офортах на тему онтологических превращений («Кузнечик», «Ожидающий»). Линии, колесики, плоскости и точки преобразуются в фантаспгческую биофигуру, внутри которой заключен , Зародыш неизвестной генерации. Тема эмбриона символизирует в творчестве А.В.Камалова идею превращений, образ круговорота в природе, формирует мировоззрение художника и влияет на построение его эстетических принципов (офорты «Плод», «Птица», «Рыба», «Рождение», «Поль Верлен», «Авель и Каин»).

Чтобы выразительнее представить эту тему, автор обращается к технике тиснения, с помощью которой конструирует разные композиционные планы — ближние и дальние, экспериментирует с пластическим пространством листа, когда бумага выполняет при оттиске функцию углубления графического изображения, когда сюжет читается не в оттенках тоновых пятен и линий, а в игре света и тени, в соединении разных пространственных отношений, в игре разных плоскостей. И это второй вопрос данного параграфа.

Техника тиснения позволяет особо формировать пространство — как знаково иное, как пространство метафизических образов, ирреальное, иллюзорное, как акт творчества («Двое», «Медведь», «Идущий, по воде», .«Проводы», «Владивосторг», «Художник»), сочетать графический и рельефно-скульптурный язык, . строить отношения между рисованным и бесцветным оттиснутым изображением, группировать иллюзии отражений; Тиснение таким

образом выполняет и конструктивную, и декоративную, и смыслообразущую, наполненную философским содержанием, роль. Так художник решает и технические и эстетические задачи.

Третий параграф «Образное воплощение идей Запада и Востока (серия «Братушки-философы»)» раскрывает то, как A.B. Камалов средствами языка графики создает образы западных и восточных философов мира, древнего и нового (Пифагора, Платона, Диогена, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Бергсона, Чжуан-Цзы, Конфуция), а также образы их учений, указание на которые даны во вторых названиях, например: «Кант» / «Вещь в себе»; «Чжуан-Цзы» / «Бабочка» и т.д.

Серия «Братушки-философы» (1997 — 2002), объединившая в образах идеи западных и восточных мыслителей, демонстрирует единство художественного языка не только в графической технике (офорт, сухая игла, акварель), в размере (35x45 см), в принципах построения портретов, но и в том, как выводится содержательная общность их устремлений (Диоген — Платон — Пифагор: социум — идеал — космос; Кант — Шопенгауэр — Ницше — Бергсон: чистый разум — сверхволя — сверхчеловек - сверхчувственное начало; Чжуан-Цзы — Конфуций: путь полноты свойств — учение о середине), в том, как Запад и Восток, мир древний и новый, в понимании художника выстроили свои модели соотношений: личность - социум — государство — природа - гармония — космос.

Для А.В.Камалова смыслы постижения Запада и Востока не в их разделении, а в их совокупности.

В четвертом параграфе «Цикл миниатюр «Блуждания души и мытарства тела»: отражение и трансформация художественного языка русского лубка» поднимается проблема преломления традиции, перекодировки известного. Это обнаруживается уже в названии: вместо «мытарства души» - «мытарства тела», вместо «блуждания героя / тела» — «блуждания души». Цикл создан в 2000 году и состоит из двух листов (200x170 мм), на каждом из которых расположено по

6 миниатюр. Произведение показывает не просто интерес художника к русскому лубку, а его дотошное изучение и блестящее знание: образов, мотивов, поэтики, колористики, истории, внутреннего духа. Диптих многообразно воспроизводит и содержательные и технические возможности лубка во всем спектре. Особенно изобретательно художник пользуется принципами литературности, театральности, стихией комизма, расширяя эти возможности и преобразуя их (например, вводит мультипликационный принцип, усложняет диалог, опирается на мотив пути, усиливая им эпическое повествовательное начало, принцип хронотопичности). Так в художественном языке А.В.Камалова отражаются континуальные и дискретные принципы освоения русского лубка, в этом плане строятся отношения и взаимодействие старого и нового, традиции и новаторства.

В пятом параграфе «Культурнотворческий эффект: традиция и новаторство в контексте одного мотива» проводится исследование преображения мотива «Корабля дураков», нашедшего место в творчестве Бранта и Дюрера, Роттердамского и Босха, традиционно связанного с символом несовершенной цивилизации, отягощенной пороками. Обращаясь к этому мотиву, художник опирается и на этот сложившийся корпус произведений. В его работах — экслибрис А.Демина и «Корабль» (офорт и холст) — отчетливо просматриваются ассоциативные связи первой с гравюрами Дюрера, созданными в качестве иллюстраций к поэме «Корабль дураков» Бранта. Второй — с картиной Босха. Камалов в вариантах обозначения своего офорта и холста использует и прямое соответствие, подчеркивая еще одним названием -«Корабль дураков». Авторская отсылка заставляет эти ассоциации воспринимать как указание. Вместе с тем следует сказать, что художник строит этот образ, одновременно удерживая «нерв» традиции, но и отрываясь от нее. Он представляет свой «Корабль» / «Корабль дураков» в зеркальном изображении, концептуально изменив традиционный мотив. В то же время автор, выбрав белесо-бесцветный колорит (характерный для офорта и холста),

невыразительностью красок и образом, подпирающим из глубин современный корабль, демонстрирует идею бесконечного повторения прошлого в настоящем, стремится рассмотреть и оценить текущий момент на глубине общечеловеческого опыта, новаторски осмыслить и изобразить его смену и продолжение. На этом пересечении и выявляется особенность его художественного мышления и языка.

Шестой параграф «Библейские мотивы и акроаматические образы в творчестве А.В.Камалова» — еще один аспект в постижении своеобразия авторского языка.

В творчестве художника выделены герои библейского происхождения из Ветхого завета (Адам и Ева, Авель и Каин, пророки Иона и Илия), из Нового завета (Иисус Христос, Богородица, Иоанн Креститель, апостол Иоанн Богослов), а также сюжеты рождества, распятия, воскресения, праздника Пасхи. Нет никаких сомнений в том, что автор отчетливо представлял себе канон и на его основе строил свои образы, но умел придать им и более точное содержание, дать более тонкое истолкование, выбрать более напряженную форму (офорты «Серафим» и «Читающий книгу»). В опоре на образы икон «Слово плоть бысть» и «Феодоровская» он создает офорты «Плод» и «Плоть от плоти» — образы Богородицы с младенцем. Пользуясь своими изобразительными средствами (кубоформой, тиснением, компоновкой двух ликов в один), художник убедительно строит переход шестикрылого ангела из универсума в социум, показывает напряженную замкнутость Иоанна Богослова при создании «Откровения», духовное единство Богородицы и Иисуса-младенца.

Известно, что европейское искусство XV — XVI в.в. широко популяризировало евангельские сюжеты на тему рождества, распятия, воскресения. Камалов был знаком со многими: с «Поклонением волхвов» (Л. да Винчи, Д. да Фабриано, И.Босха), с «Шествием волхвов» (Б.Гоццоли), с «Поклонением агнцу» (X. Ван Эйка). с «Рождеством» (И.Босха и Г. тот Синта Янса). В отличие от традиционно многофигурных композиций на эту тему, он

создает офорт на тему рождества с четырьмя персонажами: младенцем в яслях, птицей в гнезде, коровой и лошадью на фоне звездного ночного неба. Рождение Иисуса Христа помещено таким образом в атмосферу неизреченного молчаливого таинства, где нет присутствия людей.

Тема распятия распространена в изобразительном искусстве также широко: сюжет «Распятие» создали в XIV — XVI в.в. Джотто, Г. и Я. Ван Эйки, А. да Мессина, Дионисий, М. Грюневальд и другие. Это тоже многофигурные композиции с толпой зрителей, стражников, Голгофой, крестом, распятым и т.д. В творчестве А.В.Камалова эта тема отражена в офорте «Очевидец» (80x145 мм). В человеческом зраке, в его глазном яблоке, запечатлен сюжет распятия. Художник опять использует образ-символ птицы, экспериментирует . с пространством-зеркалом, прибегает к приему перспективы как с стилистическому элементу, практически тему эпического содержания решая в миниатюре.

В той же мере известна и тема воскресения, которую создали в своем творчестве Д.Беллини, М.Грюневальд, В.Тициан («Вознесение Христа») и другие. В «Воскресении» А.Камалова привлекает момент перехода из одного пространства и измерения в другое. Художник решает это с помощью разрыва и отъединения разных пространств и . столпом света. В подобном художественном ключе соотношения традиции и ее преображения выполнены пасхальные образы Ангелов-хранителей.

Особое внимание обращают офорты «Пирамида» и «Начало», которые можно назвать акроаматическими образами, зашифрованными, меняющими смыслы в зависимости от точки зрения.

Исследование художественного языка станковой графики А.В.Камалова в большой и малой гравюре подводит к следующим выводам, указывающим на то, как формируются особенности эстетической палитры художника.

Во-первых, специфика художественного языка . зависит от выбора графической техники — офорт, резерваж, сухая игла, акварель, тиснение.

Во-вторых, применение техники тиснения совместно с техникой сухой иглы и акварели позволяет художнику решать проблему пространственных отношений (этого и того света, реального и метафизического), а не только использовать тиснение для построения декоративных, плоскостных планов. Кроме того, тиснение раскрывает возможности для смены графического языка рельефно-скульптурным, для работы с бумагой, которая выступает не только материалом, но и средством графического изображения («Двое», «Медведь», «Идущий по воде», «Владивосторг», «Художник»).

В-третьих, своеобразие художественного замысла реализуется в принципе цикличности: в одном случае способствующем увидеть эксперименты автора с категорией пространства (серия «Раковины»); в другом — убедиться в появлении ВРЕМЕНИ как художественной категории в пространстве графического листа, в его протекании; в третьем — столкнуться с камаловским использованием цикла для расширения эпико-повествовательного пространства и его сюжетосложения (цикл «Блуждания души и мытарства тела»); в четвертом — выявить мировоззренческий, философский аспект творчества художника (серия «Братушки-философы»).

В-четвертых, безусловно, особенности художественного языка А.В.Камалова формируются в плане обращения художника к традициям изобразительного искусства, например, к наследию русской народной картинки, к тематике и поэтике русского лубка («Блуждания души и мытарства тела»).

В-пятых, очевидно, что традиция помогает А.В.Камалову рассмотреть и оценить современность момента на глубине общеловеческого опыта, новаторски осмыслить и изобразить его смену и продолжение. В этом эволюционном движении проявляется культурнотворческий процесс, в контексте одного мотива пересекаются линии традиции и новаторства («Корабль» А.В.Камалова, офорты А.Дюрера, «Корабль дураков» И.Босха).

В-шестых, обращение А.В.Камалова к библейским образам и мотивам, к созданию акроаматических образов тоже способствует проявлению специфики его художественного языка. С одной стороны, тематика, библейские сюжеты и литературная основа, с другой — символика и формы перспективы, традиция исполнения, тиснение и цветовое решение позволяют видеть своеобразие художественного стиля исследуемого автора.

Все вышеназванные направления позволяют говорить о своеобразии художественного языка графика А.В.Камалова. Эксперименты художника с пространственными и временными планами, с превращениями предметов с помощью масштаба в сторону увеличения или уменьшения, с ассоциативными образами, множащими смыслы, способствующими символизации и появлению .соотношений реального и фантастического планов, с обращением к поэтике смежных искусств (литературе, театру, мультипликации) формируют индивидуальный авторский художественный язык в творчестве A.B. Камалова.

Вторая глава посвящена изучению книжной графики (оформлению книги и созданию экслибрисов) А.В.Камалова, состоит из 6 параграфов.

В первом параграфе рассматривается искусство художника как оформителя книги.

Со второй половины 80-х годов XX в. автор обращается к новой форме деятельности. В 1986 в издательстве ДВГУ в его оформлении выходят книга Н.А.Куна «Легенды и мифы Древней Греции» и монография О.Г. Дилакторской «Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В.Гоголя». В 1987 - роман «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова в Дальиздате. В 1988 — роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф.Рабле и книга «Друзья и встречи. Москва и москвичи» В.А.Гиляровского в издательстве ДВГУ. В 1991 — книга «Краткий исторический очерк г. Владивостока» Н.П.Матвеева в издательстве «Уссури», а в издательстве ДВГУ — книга Д.Карнеги. В 1995 - монография О.Г.Дилакторской «Россия и Петербург в творчестве Н.В.Гоголя («Шинель», «Ревизор», «Мертвые души»)». В 1999 в издательстве «Дмитрий Буланин» в

Санкт-Петербурге выходит монография О.Г. Дилакторской «Петербургская повесть Достоевского» в серии БШсНогит 81аУ1согит Мопитег^а. Автор работает над оформлением обложки, титулов, колонтитулов, заставок для глав. И в этих стесненных, ограниченных возможностях художник выбирает то, что было ему близко: язык Гоголя, Булгакова, Достоевского, Рабле, для которых фантастическое выступает в соотношении с реальным, а гротеск становится формой познания мироздания. Символико-фантастическая природа литературного материала определяет и работу оформителя, но и художник видит и изображает то, что исходит из его художественной природы: летящую над Санкт-Петербургом Шинель; занесенный над оскаленной мордой лошади кулак с розгой; в кубоформах поселившихся героев петербургских повестей Достоевского; в духе старинной гравюры петровских времен выстроившиеся в бухте Золотой Рог корабли на рейде; странно расположенные вверху и внизу обложки, друг против друга, Москву и Иершалаим; некий человечек-фантом в кафкианском духе, облепленный ракушками, какими-то предметами, животными, шагающий по страницам поэтического сборника. И здесь проявляются особенности камаловского языка, извлекающего в самом обыденном и заурядном сущностное с помощью образов-символов и пространственных соотношений.

Второй параграф «Из истории книжного знака» посвящается краткому обзору появления экслибриса в России, его существования с XVIII века в качестве геральдических знаков, вензелей, книжных знаков личных библиотек, знаков определенного издательства; его распространения в XIX в. и особенно в XX, когда он привлек к себе внимание именитых художников начала века (Е.Е.Лансере, А.Н.Бенуа, К.А.Сомова, М.В.Добужинского, Л.С.Бакста, Г.И.Нарбута, Б.М.Кустодиева, И.Я.Билибина, М.В.Врубеля и Н.К.Рериха); и его освоения в середине XX в. (отдали дань В.А.Фаворский, А.П.Остроумова-Лебедева, Д.М.Митрохин, П.Я.Павлинов, Н.И.Лапшин, Н.Н.Купреянов, А.И.Кравченко, Г.А.Ечеистов, А.Т.Наговицын и многие другие). При

сравнении очевидно, что к 80-м годам популярность и развитие книжного знака явно утверждается и выражается в его возросшем количественном отношении.

По виду изобразительного искусства он принадлежит к графике, по технике исполнения — к ксилографии, литографии, линогравюре, офорту, на металле сухой иглой, сухой иглой по целлулоиду или пластику, в технике одноцветной и многоцветной линогравюры и т.д.

В третьем параграфе «Обращение А.В.Камалова к искусству экслибриса» исследован вопрос о том, какими техниками пользуется художник, создавая свои первые книжные знаки (в линогравюре он исполнил 13 экслибрисов; «Авель и Каин», «Человек-лошадь» — в технике многоцветной печати, остальные — в технике сухой иглы по металлу, сухой иглой по пластику, в технике тиснения — свыше 150). Кроме того, выстраивается и система художественных средств: образов-символов, пространства, своеобразия языка.

К примеру, «Авель и Каин» (95x80 мм) (1995) - интереснейший образ в камаловском экслибрисном творчестве. Его можно принять и за автоэкслибрис, так как над героями рисунка (Авелем и Каином) — поставлены литеры имени и

фамилии художника. Смысл экслибриса способен поворачиваться и другой

■ i

стороной — библейской символикой. В этом случае литературная основа может отзываться в связи с именем Каина — Каине, области ада в «Божественной комедии» Данте. Это стало причиной дарения экслибриса А.А.Илюшину, переводчику знаменитой комедии, председателю дантовской комиссии, главному редактору сборника «Дантовские чтения». Сама идея автора изобразить библейских братьев в материнском лоне близнецами-эмбрионами заставляет вновь обратиться к тексту за комментарием, чтобы объяснить эти загадочные образы.

Такие же многосмысленные экслибрисы посвящены Альманаху: Exlibris LTV Almanach (180х 150 мм, 1996) и Exlibris Fantasruel (170x180 мм, 1996). Они требуют разъяснения авторского художественного языка. В центре обеих работ — образ Эмбриона в акварельной раскраске. Один помещен в пространство

космоса, другой - в водную стихию, оба знака исполнены в технике тиснения. А.В.Камалов использует язык тиснения, как известно, в определенных целях. Тиснение с его скульптурными аскетичными линиями формирует картину фантастического, воображаемого, невидимого мира. Художник так строит образ, чтобы сама фактура линий наталкивала на разные ассоциации. В «узел» смысдообразов сходятся солнце и луна, мужчина и женщина, день и ночь, птица и рыба, Алконост и Сирин, гармония и хаос, время и вечность, жизнь и смерть — противоположности, которые окружают бытие человека. Эти смысловые ряды могут варьироваться. «Раскованное» пространство, смоделированное техникой тиснения, допускает любые свободные ассоциации. Это обусловлено спецификой языка художника, его эстетическими принципами.

В четвертом параграфе «Сюжетно-тематические экслибрисы для друзей» раскрыты в определенной теоретической установке: они представляют собой по содержанию новеллы. Автор, работая над ними, стремится к тому, чтобы создать образ-символ, знак, несущий информацию о творчестве, о мире детства, о научной теме, о состоянии души - о человеке, которому экслибрис предназначается. Художник отклоняется от прямых линейных смыслов, рассчитывает на ассоциативный ряд мышления своих зрителей, прибегает к изображению сложных метафорических образов. В этой связи возникает философский объем в «новеллистическом» содержании экслибриса (сделаны для М.Ю.Павина, М.Э.Куликовой, С.Ю.Крицкой, А.А.Демина, С.В.Симакова, А.В.Березкнна, Е.Е.Макеева, А.А.Куликова, для Криса Уотса, Росса Котса и других). Нередко камаловские книжные знаки выявляют характер личности, свидетельствуют о профессиональных пристрастиях, о хобби, о свойствах личности. Некоторые из них представляют собой своеобразный талисман, оберег.

Пятый параграф «Сюжетно-тематические экслибрисы для коллеедионе-ров» посвящен исследованию книжных знаков, выполненных для иностранных

заказчиков. Среди них следует назвать Ю.В.Веселова (Украина), Пекку Хейккила (Финляндия), Ремо Палмирани (Италия), Вальтера Мевлеманса (Германия), Мартина Байенса (Бельгия), Кимио Итабаки, Мори Такааки, Кадзуо Хори (Япония). У каждого коллекционера своя тема: у П.Хейккила — карельский эпос, у В.Мевлеманса - рассказы о Рейнике-Лисе, у Р.Палмирани — человеческие страсти, у Кадзуо Хори - рыба и т.д.

Работая, А.В.Камалов погружается в литературную стихию образа, но извлекает для темы рыбалки, немецкого и финского эпоса нечто совсем особенное — национальное их воплощение: фантастического медведя с рыбой, Большую Белую Медведицу вместо астрономического созвездия, Адама и Еву с искусителем Змием («Любовь»), Рейнике-Лиса, меняющего маски, и т.д. Конкретное в ею экслибрисах граничит с фантастическим и с сюрреалистическим. Голландский критик J.v.W, увидев работы Камалова в нидерландском журнале, отмечает: «Маленький экслибрис из Владивостока — это важный и впечатляющий образчик новаторства и мастерства»1.

Очевидно, что каждый знак отражает формы национального сознания, специфику культуры, философии, мировоззрения, содержит индивидуальную информацию о его владельце. Все выполнены в технике сухой иглы с акварельной подкраской, каждый - это емкий символический образ в стиле камаловского художественного языка.

В шестом параграфе «Экслибрисы о Поле Верлене» идет речь о подготовке А.В.Камалова к международному конкурсу экслибрисов во Франции, посвященному великому поэту Полю Верлену, уроженцу города Метца (1996).

Художник выполнил 7 разных работ. Тема рождения была передана в трех экслибрисах: «Рождение»; «Exlibris A.F.C.E.L.»; «Ex.l. Metz lokal library». Тема детства - в «Exl. M de Canck». Тема смерти - в «1844 P.Verlaine 1896»;

1 J.v.W. Andrie Kamalov // «Exlibris wereld», 1995, №2. - P.9.

«Ex.l n de Canck, 1844 Paul Verlaine 1896»; «1844 Paul Verlaine 1896». Как в первой теме, так во второй и в третьей А.В.Камалов работает сухой иглой с акварелью и тиснением. Эти экслибрисы полны философского значения и глубокого смысла: например, образ мальчика, в кубоформе вертящего колесо (возможно, колесо своей судьбы). Одна плоскость куба открыта, и вечное, звездное, цвета кобальта, небо освещает его путь.

Исследование художественного языка А.В.Камалова в области книжной графики и экслибриса приводит к следующим выводам.

Во-первых, выявлен аспект интереса художника в оформлении книги к особым объектам (Ф.Рабле, Н.Гоголь, Ф.Достоевский, М.Булгаков и т.д.), для которых мир действительности предстает в гротескном, символико-фантастическом плане. В этом же ключе художник создает свои образы-символы и то пространство (например, кубоформу), которые способствуют адекватному воплощению идей оригинальных источников.

Во-вторых, представлена краткая история экслибриса в России (XVIII -XX в.в.).

В-третьих, в опоре на теоретическую установку о том, что экслибрис — это своеобразная новелла (т.е. остросюжетная форма, в фокусе которой высвечено одно событие), рассмотрены техники, темы, образы, специфика художественного языка экслибрисного творчества 1980 — 2002 годов А.В.Камалова. Собраны и установлены экслибрисы, сделанные для друзей и коллекционеров. Определены особенности художественного языка и принципы создания портретных психологических характеристик, выраженных в книжных знаках (например, принцип не прямого, а опосредованного символического образа). Выявлены в экслибрисах коллекционеров не только тематические, но и национальные форматы их содержания, что выражено в оригинальных образах-символах (Белой Медведицы, Рыбы, Рейнике Лиса и т.д.).

В-четвертых, в отдельный параграф выделены экслибрисы, посвященные памяти Поля Верлена. Отмечено, что художник обращается к образу-символу Зародыша / Эмбриона в формировании экслибрисов о Поле Верлене.

Таким образом, А.В.Камалов сохраняет в своих экслибрисах традиционные содержательные функции и наполняет их собственными: его образы несут символико-фантастическую и мифологическую информацию, сложность камаловского языка раздвигает границы видимой реальности, увлекает в сферу универсума, в поле полифонических смыслов.

Третья глава «Особенности художественного языка в живописи А.В.Камалова» состоит из трех параграфов и посвящена исследованию категорий пространства и времени, изучению картины мира в изображении . художника, его обращения к традиции с последующим ее преображением.

В первом параграфе «Пространство и время в живописи А.В.Камалова» выбраны для рассмотрения картины «Сеанс» (1988), «Гостинка» (1990), «Путь» (1999), «Иммануил» / «Кант» (2000), «Диоген» / «В бочке» (2001).

В опоре на понимание в науке категории пространства-времени (М.М.Бахтина, М.С.Кагана, Р.А.Зобова, а также В.А.Фаворского, П.А.Флоренского и В.И.Вернадского) строится анализ произведений А.В.Камалова, учитывается и собственная авторская оценка этих важнейших в искусстве художественных ритмообразующих элементов, и его эксперименты с этими формами.

В «Сеансе», например, своеобразие работы проявляется в том, что художник главным действующим лицом картины, отсутствующим героем сюжета выводит реальное пространство — пространство между зрителем и плоскостью холста, превращающееся в экран, с одной стороны которого — живые зрители, а с другой — изображенные — застывшие. Такое использование пространства вводит дополнительный «контакт» зрителя с художественным произведением.

В «Гостинке» (диптих) строится повествовательная стихия, композиция позволяет соединить разновременное в изображении (В.А.Фаворский). Приняв за основу последовательность и поступательность смены разных сюжетов, описывающих полноту мира «Гостинки», соавторы (А.Камалов и В.Серов) запрограммировали время в ее пространстве. Полнота эпического времени проявляется в изображении мирного семейного обеда и буйной вечеринки, младенческих игр и одинокой старости, пьяной драки и секса. Здесь и молодожены, и собутыльники, и резвые предприниматели, и безумные, и школьники, и спортсмены, и афганцы, и религиозные адепты - все: старые и молодые, мертвые и живые, здоровые и больные, грустные и веселые. Эпический охват материала диктует и формирование многообразных стилей, обращение к стилизации, к пародированию, к гротеску, к юмору. Трагическое и комическое тоже входят в этот мир как основные составляющие текущей реальности. Соединение индивидуальных пространств (квадратов-ячеек) и разновременного их содержания убедительно демонстрирует возможности использования в изобразительном искусстве художественной категории хронотопического плана, свойственной, например, для других визуальных искусств (кинематографа).

На полотнах «Иммануил» / «Кант» и «Диоген» / «В бочке» проблема пространства решается не только с помощью замкнутых форм, куда «заключены» герои (куб и бочка), передающие символические смыслы^ но художник эти смыслообразы поддерживает еще и цветовыми значениями. Философскую суть идей героев, их принадлежность к своему историческому времени автор выводит с помощью фаустовских красок: коричневой (цвет европейского искусства), которая в колористической схеме являет сочетание красного, синего и желтого (соответствует живописной гамме холста «Иммануил» / «Кант»); голубой и зеленой (цвет античности) — цвет бирюзы, молодой зелени, гаммы изумрудных, фон которых определяет холст «Диоген» /

«В бочке». Так цвет красок выявляет внутреннее пространство этих персонажей-философов.

В картине «Путь» А.В.Камалов проблему времени решает как понятие «чувственное» (О.Шпенглер), как переживаемое пространство.

Во втором параграфе «Картина мира в понимании и в изображении А.В.Камалова» исследуется на примере четырех живописных полотен («Солнцеблин» (диптих), «Пассионариум», «Рыба», «Макеев и Корабль современности»), появившихся во второй половине 90-х годов XX в. Здесь отражен поиск целостного культурного пространства, утраченного после 1991 года. В плане национального, мифологического, исторического, эстетического, философского, этического аспектов формируется язык художника. Он с его . помощью выстраивает собственное представление о картине мира. В диптихе «Солнцеблин» (1994) автор репродуцирует и обновляет образы и солярные мотивы, рождающиеся на перекрестке архаических, языческих и христианских культурных значений (символов, метафор, мифологем). Вместе с тем художник вводит собственные образы-символы (Колеса и Зародыша), которые несут на себе особую философскую и эстетическую нагрузку. Они являются смыслообразующими в его замысле, в этой связи находят место и в работах «Пассионариум», «Рыба», «Макеев и Корабль современности».

«Пассионариум» (1995) - отклик на идею Л.Н.Гумилева об этногенезе и пассконарности, выраженной на языке живописи. Это авторское переживание философской идеи, выявление самостоятельных философско-созидательных способностей изобразительного искусства. Картина мира изображает человечество в круговороте биообмена, в процессе энергетического преображения, когда суперэтносы - в стадии развития, на стремительном маршевом пути к ими неосознанной цели.

«Рыба» (1997) как картина мира воплощает камаловскую идею начала. Этот образ-символ обращен к космогоническим версиям о мировом океане, к древнехристианским верованиям и легендам. В ней, как в глубинном

биоснаряде, умещаются человеческие эмбрионы и зародыши разных животных, рыб и птиц. Все здесь покоится, ожидая своего часа.

«Макеев и Корабль современности» (1997) самим названием ориентирует в философских и в художественных задачах автора, указывает на исторический момент очередной смены эстетического курса, на новые пути искусства и общества, степень и меру их духовного наполнения. Здесь переданы драматические общественные коллизии, апокалипсическое состояние мира, преддверие катастроф в мироздании.

Все четыре полотна - это своеобразные идеологемы и мифологемы. Первые три демонстрируют концепцию о развивающейся вселенной: по способу круга («Солнцеблин») и по типу эволюции, поступательного движения от первоначала («Рыба») к цивилизации («Пассионариум»). Художник отражает в этих работах неомифологические, эсхатологические, философские идеи конца XX века, сформировавшие переходный период рубежа тысячелетий, попавшие в поле зрения автора, передавшего собственное видение их.

В третьем параграфе «Новаторское преображение жанра автопортрета и использование иконописной традиции в творчестве А.В.Камалова» рассматривается два произведения: «Авто. Био. Графическое» (1998), «Все мы в руце Божией» (1997) — анализируется своеобразие языка художника в двух разных аспектах.

В первом, предлагая свое понимание жанра автопортрета в триптйке, А.В.Камалов осваивает новые возможности пространственно-временных решений (с этой целью он создает зарамочное пространство), формирует иллюзию течения времени. Триптих наглядно представляет этапы жизненного и творческого пути портретируемого Автора во времени (прошедшем, настоящем, мифологическом).

А.В.Камалов раскрывает пространство в двух ракурсах: как событийное, внешнее, биографическое (зарамочное пространство) и как творческое, внутреннее, как акт творчества, экспериментальную лабораторию, формирую-

щую понимание красоты, гармонии, искусства, путь духовных исканий (пространство дорамочное).

Художник с помощью образов-символов Автора, Рыбы, Зародыша, в их взаимодействии, показывает сущность отношений Зародыша — Человека — Художника - Вселенной - Бога - Веры - Духа - Творчества. Создав язык символов, он легко оперирует философским содержанием образов, универсализирует их значение, провоцирует зрителя на диалог, вызывая и подсказывая ряды ассоциаций.

А.В.Камалов продолжает поиски выразительности языка и в картине «Все мы в руце Божией», которая так же, как и предшествующая, написана на доске (только с двух сторон, а сам этот ход определяет и способ расположения .работы в пространстве — не на стене, а в воздухе, в особом каркасе, в прикреплении к потолку и т.д.).

Устанавливается полная идентичность образа Благословляющей Руки на картине А.В.Камалова с благословляющей рукой на иконе Спаса в силах из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля, выполненного Феофаном Греком. Канон художником соблюден в точности: в рисунке, технике. Кроме того, следуя ему по сути, он создает два мира — вечный и земной, сводит в одно метафизическое поле разномерные пространства (реальное, ирреальное, трансцендентное).

На обратной стороне этой доски изображена на бликующем фоне солнечно-золотого цвета Божья длань, зачерпнувшая из тьмы горсть спасенных в белых одеждах — числом до бесконечности. Способом сравнения устанавливается канонический аналог. Им оказывается фреска Андрея Рублева «Души праведных в руце Божией» в Успенском соборе во Владимире на

Клязьме. Общность обоих изображений поддерживается и рифмовкой названий

!

(«Все мы в руце Божией» — «Души праведных в руце Божией»), и рисунком огромной полусжатой руки, в длани которой собраны множество человеческих фигурок, и цветовой гаммой.

Совсем не случайно автор в эту свою композицию, во вторую ее часть, в малый ее формат (40x65 см), вводит мотив Рождества - идею вечного обновления, знак, определяющий христианскую апологетику, безусловно, соединяющий собой идею соборности и всеобщего спасения человечества, его духовного преображения. Художник, обратившись к иконописной традиции Феофана Грека и Андрея Рублева, запечатлел канон в изображении руки. Очевидно, что он вышел в сферу символов с целью показать «тайные и сверхъестественные зрелища» (П.А.Флоренский). Подчинившись канону, А.В.Камалов в то же время творчески его воспринял, передал самостоятельной трактовкой, воплотил неизвестным вариантом, доверяя собственному художественному языку.

В конце главы подведены следующие итоги.

Во-первых, в живописи 1980 - 2002 годов А.В.Камалова исследованы категории пространства и времени в их разнообразных функциях.

Во-вторых, изучен спектр философских идей конца XX века (неомифологические, эсхатологические, этногенеза и пассионарности), творчески преломленных в образах художника.

В-третьих, выстроена картина мира в понимании и в изображении А.В.Камалова.

В-четвертых, выявлена система образов-символов.

В-пятых, определено новаторское понимание жанра в триптихе «Авто. Био. Графическое».

В-шестых, проанализирована иконописная традиция и ее преображение в работе «Все мы в руце Божией».

В Заключении сформулированы общие выводы по всей диссертационной работе: аккумулируются философские и эстетические идеи художника; выстраиваются авторские приемы и методы, с помощью которых формируются, реконструируются, модернизируются художественные категории пространства и времени; сводятся в систему образы-символы исследуемого творчества;

выявляются способы использования и трансформации традиции, ее преображения в новой сущности, принципы соотношения традиционного и новаторского. Все эти элементы художественного языка А.В.Камалова изучены в станковой большой и малой графике, в экслибрисе и в живописи, монографически осмыслены главные особенности творчества и мировоззрения художника в целом.

Основные положения отражены в следующих публикациях:

1. Камалов, Г.А. «Автобиографический портрет» А.Камалова как новаторское явление в современном искусстве портрета [Текст] / Г.А.Камалов // Акмеология 2003. Методические и методологические проблемы: Сб. ст. - СПб, 2003. - Вып. 9. - С. 89 - 96. 0,5 п.л.

2. Камалов, Г.А. Графические миниатюры А.Камалова (цикл «Блуждания души и мытарства тела»): традиции и новаторство [Текст] / Г.А.Камалов // Научная конференция «Вологдинские чтения». Процессы гуманитаризации и гуманизациии. Часть II. Материалы конференции: Сб. тезисов — Владивосток, 2004. — С. 14—16. 0,2 п.л.

3. Камалов, Г.А. Три экслибриса A.B. Камалова в Японии [Текст] / Г.А.Камалов // Научная конференция «Вологдинские чтения». Общие вопросы. Материалы конференции: Сб. тезисов — Владивосток, 2005. -С. 44 - 46. 0,2 п.л.

4. Камалов, Г.А. Образное воплощение философских идей Запада и Востока в творчестве А.Камалова [Текст] / Г.А.Камалов // Акмеология — 2005. Методологические и методические проблемы: Сб. ст. — СПб., 2005. — Вып. 10.-С.115- 119. 0,3 п.л.

5. Камалов, Г.А. Экслибрисы А.В .Камалова [Текст] / Г.А.Камалов // Культура тихоокеанского побережья. Материалы III Международной научно-творческой конференции «Новое видение культуры мира в XXI веке». 30 сентября - 3 октября 2005: Сб. ст. - Владивосток, 2005. - С. 24 -29. 0,5 п.л.

6. Камалов, Г.А. Экслибрисы A.B. Камалова. Вступительная статья [Текст] / Г.А.Камалов // Андрей Камалов. Экслибрисы и миниатюры: художественный альбом. - Владивосток, 2005. - С. 5 - 14. 0,7 п.л.

7. Камалов, Г.А. Культурнотворческий эффект: традиция и новаторство в контексте одного мотива [Текст] / Г.А.Камалов // Акмеология — 2006.

Методологические и методические проблемы: Сб. ст. - СПб., 2006. — Вып. 11. —С. 114—116. 0,2 п.л.

8. Камалов, Г.А. Особенности художественного языка А.Камалова в графике [Текст] / Г.А.Камалов // В потоке времени и памяти. — СПб.: «Дмитрий Буланин», 2006. - С. 655 - 667. 1 п.л.

9. Камалов, Г.А. С отцом [Текст] / Г.А.Камалов // В потоке времени и памяти. - СПб.: «Дмитрий Буланин», 2006. - С. 396 - 400. 0,4 п.л.

Ю.Камалов, Г.А. Картина мира в понимании А.В.Камалова [Текст] / ГА.Камалов // Вестник ДВО РАН, 2006. - № 5. - С. 127 - 133. 0,5 п.л.

Камалов Георгий Андреевич

ТВОРЧЕСТВО АНДРЕЯ КАМАЛОВА РУБЕЖА XX - XXI в.в.: ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА (ГРАФИКА, ЖИВОПИСЬ)

Автореферат

Подписано в печать 18.09.06. Формат 60x84/16 Усл. печ. л. 2,0. Уч.-изд. л. 1,9 Тираж 100 экз. Заказ 131

Издательство ДВГТУ. 690950, Владивосток, Пушкинская, 10 Типография издательства ДВГТУ. 690950, Владивосток, Пушкинская, 10

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Камалов, Георгий Андреевич

Ведение.

Глава I Особенности художественного языка А.В.Камалова в графике: большая и малая станковая гравюра.

§ 1. Графические техники и манеры. Офорт, резерваж, сухая игла (серия

Раковины» и ее вариации).

§ 2. Офорты на тему онтологических превращений. Техника тиснения как способ освоения пространства.

§ 3. Образное воплощение идей Запада и Востока (серия «Братушкифилософы»).

§ 4. Цикл миниатюр «Блуждания души и мытарства тела»: отражение и трансформация художественного языка русского лубка.

§ 5. Культурнотворческий эффект: традиция и новаторство в контексте одного мотива.

§ 6. Библейские мотивы и акроаматические образы в творчестве

А.Камалова.

Глава II. Книжная графика и экслибрисы А.В.Камалова.

§ 1. Искусство художника как оформителя книги.

§ 2. Из истории книжного знака.

§ 3. Обращение А.В.Камалова к искусству экслибриса.

§ 4 Сюжетно-тематические экслибрисы для друзей.

§ 5 Сюжетно-тематические экслибрисы для коллекционеров.

§ 6. Экслибрисы о Поле Верлене.

Глава III. Особенности художественного языка в живописи А.В.Камалова.

§1. Пространство и время в живописи А.В.Камалова.

§ 2. Картина мира в понимании и изображении А.В.Камалова.

§ 3. Новаторское преображение жанра автопортрета и использование иконописной традиции в творчестве А.В.Камалова.

Введение диссертации2006 год, автореферат по культурологии, Камалов, Георгий Андреевич

Актуальность темы исследования. Изучение современного изобразительного искусства - проблема наиболее трудоемкая в связи с тем, что еще не сложилась общая картина его развития на современном этапе: в плане исследования многообразных методов и стилей, их сочетания и размежевания, их эстетического и философского наполнения; в аспекте восприятия традиций, их новаторского осмысления и отражения; в русле формирования художественного языка как в индивидуальном творчестве, так и в объективе профессиональной среды, фиксирующей спектр разных направлений, исканий, общих тенденций. Особенно в фундаментальном исследовании нуждается изобразительное искусство рубежа XX и XXI в.в.

На данном этапе актуализируется интерес к региональному искусству, строятся творческие программы между мегагалереями - Третьяковской, Русским музеем, Эрмитажем, Музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина - и галереями городского, краевого и регионального уровня. Это двустороннее движение навстречу друг другу следует поддерживать, создавать научную базу для оценки творчества современных художников, имеющих высочайший профессиональный уровень, но творчески сформировавшихся в региональном пространстве. В этой связи необходимо начать работу по сбору такого материала, его описания, систематизирования, чтобы выстроить в итоге общую картину состояния русского искусства рубежа XX и XXI веков в целом. Художественное наследие А.В.Камалова, одного из приморских графиков, представляет в этом русле закономерный интерес. Изучению его творчества 80-х - 90-х г.г. XX в. и начала XXI в. посвящено данное исследование. Работы А.В.Камалова хранятся как в российских галереях [Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина (Москва), Приморская государственная картинная галерея, галерея современного искусства Артэтаж, Приморский государственный объединенный музей им. В.К. Арсеньева (Владивосток), Магнитогорская картинная галерея (Магнитогорск), Дальневосточный государственный художественный музей (Хабаровск), Сахалинский областной художественный музей (Южно-Сахалинск)], так и в зарубежных (галерея «Ника» (Пуллман, Вашингтон, США), в коллекции Дзилиньской академии искусств (Чанчунь, Китай), в частных собраниях в России, на Украине, в Финляндии, Италии, Германии, Голландии, Бельгии, США, Южной Корее, Японии, Китае.

Такая широкая известность творчества приморского художника, явное признание его профессионального мастерства и в России и в мире побуждает поставить эту личность и его творческое наследие в процесс современного и классического искусства, однако, при этом выделить способ монографического исследования как наиболее эффективный на данном этапе с тем, чтобы в дальнейшем иметь возможность рассмотреть этот материал в более широком историческом контексте современного искусства Дальнего Востока.

Степень изученности проблемы. Творчество А.В.Камалова рубежа XX - XXI в.в. впервые рассматривается в искусствоведческой науке. Выбранный аспект: особенности художественного языка - позволяет выявить в единстве анализа и содержательные и формальные концепты (мировоззренческие, эстетические, стилевые, технические и т.д.). Именно в совокупности этих позиций используется понятийное наполнение термина «художественный язык». Постановка проблемы ориентирует на исследования в области истории и теории культуры. В этой связи привлекаются работы культурологов, философов, эстетиков, филологов, искусствоведов как отечественных, так и зарубежных (например, В.Ф.Асмуса, А.В.Гулыги, И.С.Нарского, Э.Панофского, К.Кларка, Ю.Г.Стернина, В.П.Руднева, Б.В. Раушенбаха, А.Г.Раппапорта и других) по вопросам оценки философских идей древнего, нового и современного мира, изучения категории картины мира, категорий пространства и времени, образов-символов, композиции, перспективы, лубочной и иконописной г традиции, библейских образов в искусстве, соотношения традиционного и новаторского.

Объект исследования - творчество А.В.Камалова периода 80-х - 90-х гг. XX в. и начала XXI в. (станковая и книжная графика, миниатюра, экслибрис, живопись).

Предмет исследования - особенности художественного языка А.В.Камалова, сформировавшегося в станковой и книжной графике, в искусстве экслибриса и живописи.

Гипотеза исследования - эффективность изучения особенностей художественного языка А.В.Камалова возрастет, если:

• обосновать общие тенденции развития философских идей и эстетических закономерностей в графике и в живописи художника (эксперимент в области пространственно-временных отношений);

• разработать систему образов-символов, сформировавших индивидуальный стиль автора, особенности его языка;

• выявить результаты преображения традиции (библейские образы и мотивы, русский лубок, иконопись) в творчестве А.В.Камалова.

Цель исследования: определить особенности художественного языка А.В.Камалова (в станковой и книжной графике, в искусстве экслибриса и живописи) в единстве анализа мировоззренческих аспектов (философии и эстетики, в целом его понимания картины мира) и формально содержательных (пространства и времени, системы символов, метафор, мифологем, в соотношении традиции и новаторства).

Цель обусловила задачи исследования: изучить особенности художественного языка станковой и книжной графики, экслибриса А.В.Камалова (в разных техниках - резерважа, сухой иглы, тиснения), а также книжного знака и живописи в следующих аспектах:

• исследовать спектр философских идей, к которым обращается художник и которые находят образное воплощение в его творчестве;

• рассмотреть парадигмы пространства и времени в исследуемом творчестве;

• определить символы в творчестве А.В.Камалова и произвести их анализ;

• выявить соотношение традиции и новаторства (на примере библейских мотивов, иконописной традиции, акроаматических образов, русского лубка).

Цель и задачи определили порядок изложения материала: от появления авторской идеи в графике к ее дальнейшей реализации и завершению в живописи.

Творчество А.В.Камалова дает возможность представить доказательства новаторского и концептуального использования автором философских идей, форм пространства и времени, природы символа, художественной традиции. В этой связи закономерно сформулированы положения, выносимые на защиту:

• философские идеи древнего и нового мира, а также идеи современности в русле специфики художественного языка А.В.Камалова;

• парадигмы пространства и времени в графике, экслибрисе и живописи - в целом в творчестве художника;

• символы, их своеобразие и системность в рамках исследуемых графики, экслибриса и живописи;

• соотношение традиции и новаторства путем выявления библейских мотивов, иконописных аллюзий, акроаматических образов, русского лубка в пределах избранного материала.

Теоретическая концепция диссертации опирается на идеи М.М.Бахтина в вопросах карнавализации, исторической поэтики, хронотопа, на исследования Ю.М.Лотмана и Ю.М.Овсянникова в области русского лубка, на монографии М.В.Алпатова, В.И.Вздорнова, В.Н.Лазарева А.И.Панченко, П.П.Муратова, Е.Н.Трубецкого по проблемам древнерусского искусства, на труды А.Ф.Лосева, П.А.Флоренского, В.Хофмана о природе символа, на опыты С.Н.Булгакова, А.Я.Гуревича, В.Н.Топорова В.В.Иванова, Е.Л.Фейнберга, посвященные изучению мифотворчества, категориям средневековой и современной культуры, на работы Е.С.Левитина, Н.Н.Никулина, Ф.И.Флекеля, И.А.Смирновой, А.К.Якимовича, Х.В.Янсона, Э.Ф.Янсона по проблемам западноевропейского искусства.

Своеобразие методологического подхода проявляется в сочетании сравнительно-исторического и структурно-типологического методов с их синхронным и диахронным анализами, в обращении к функционально-стилистическому, герменевтическому, интертекстуальному, иконографическому и иконологическому.

Обоснованность выдвинутых положений и достоверность полученных результатов обеспечена строгостью понятийного аппарата исследования, четким определением предметной области и его задач, обстоятельным теоретическим анализом проблемы, широким применением эмпирических методов исследования, а также репрезентативными выборками из творчества графических и живописных работ, привлеченных к исследованию.

Общей концептуальной основой исследования является подход к изучению творчества А.В.Камалова как к процессу, эффективность которого определяется личностной опосредованностью художника.

Научная новизна. Диссертационная работа может рассматриваться как фундаментальное исследование, на примере творчества графика и живописца А.В.Камалова выявившее самостоятельные наблюдения и над теоретическими категориями пространства и времени, и над способами и методами формирования образов-символов в области изобразительного искусства, и над воплощением философских идей на языке графики и живописи, и над методикой комментирования художественного текста, и над принципами соотношения традиционного и новаторского в аспекте русского лубка, иконописи, использования библейских мотивов и образов.

Теоретическая значимость. Изыскания данной диссертации могут быть использованы при изучении теории символа, композиции, пространственно-временной сферы, в оценке эстетических методов современного искусства - и не только в области графики, экслибриса, живописи.

Практическая значимость работы: результаты исследования могут быть использованы в лекционных, теоретических курсах по истории изобразительного искусства современного периода, по культурологии, по философии искусства, в специальных курсах и в специальных семинарах в вузах и в художественных училищах, а также в экскурсионной деятельности Приморской государственной картинной галереи по разделам современного искусства.

Апробация результатов диссертационного исследования. Основные положения и результаты диссертационного исследования докладывались и обсуждались на научно-практических семинарах по акмеологии в Санкт-Петербурге в 2003, в 2005 и в 2006 г.г., на научных региональных конференциях «Вологдинские чтения» в 2004 и в 2005 г.г. (Владивосток, 2004, 2005), на III международной научно-практической конференции «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2005), на выставках творчества А.В.Камалова: на персональной выставке «Все мы в руце Божией», (Владивосток, 2003), на выставке группы «Штиль» (Владивосток, 2004), на выставке по итогами регионального конкурса графических работ «И много странных соответствий с мечтами в красках находить.», посвященного памяти приморского художника А.В.Камалова (Владивосток, 2005).

Материалы диссертации получили отражение и освещение также и в публикациях соискателя. Всего по теме диссертации опубликовано 10 статей общим объемом 4,5 п.л.

Внедрение результатов диссертационного исследования. Теоретические и практические результаты научного исследования внедрены в работу Приморской государственной картинной галереи (Владивосток); в изданиях по искусству (художественный альбом «Андрей Камалов: Экслибрисы и миниатюры», Владивосток, 2005); в издании по культурному наследию России (книга «В потоке времени и памяти», Санкт-Петербург, 2006).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех исследовательских глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Андрея Камалова рубежа XX - XXI вв.: особенности художественного языка"

Заключение

Несмотря на то что внутри каждой главы сделаны выводы, необходимо вернуться к ним, собрать воедино, выстроить общие тенденции, сформулировать особенности художественного языка А.В.Камалова в его творчестве рубежа XX - XXI в.в., проявившиеся в станковой и книжной графике, в миниатюре и экслибрисе, в живописи.

I. Выявлен и изучен спектр философских идей, нашедших воплощение в творчестве А.В.Камалова:

1. идеи античности (Диоген - Платон - Пифагор: социум - идеал -космос);

2. идеи Запада (Кант - Шопенгауэр - Ницше - Бергсон: чистый (сверх) разум - сверхволя - сверхчеловек - сверхинтуиция);

3. идеи Востока (Чжуан-Цзы - Конфуций: путь полноты свойств -учение середины);

4. идея пассионарности (Л.Н.Гумилев);

5. идеи неомифологические и эсхатологические рубежа XX - XXI в.в.

Наиболее отчетливо вышеперечисленные идеи (1,2,3) выражены в графической серии «Братушки-философы», на полотнах «Иммануил» / «Кант», «Диоген» / «В бочке»; на холсте (4) «Пассионариум» и на полотнах (5) «Солнцеблин», «Рыба», «Макеев и корабль современности». Все они передают авторское переживание идеи, выявление им самостоятельных философско-созидательных способностей изобразительного искусства рубежа XX - XXI в.в.

При исследовании экспериментов А.В.Камалова в области пространства выявлены следующие результаты.

II. Приведены в систему приемы и методы, с помощью которых художник конструирует, реконструирует, модернизирует пространственное поле:

1. регулирует пространство с помощью смены масштаба (серия «Раковины»);

2. выстраивает пространственные отношения в графике с помощью техники тиснения (реальное и фантастическое, ирреальное, метафизическое, трансцендентное: «Двое», «Проводы», «Плод», «Художник» и другие);

3. использует кубоформу как элемент, формирующий переход в пространства разных измерений («Серафим», «Кант» / «Вещь в себе», «Читающий книгу», «Рыба» и т.д.);

4. предлагает пространство как несуществующее действующее лицо, как главного героя между зрителем и картиной («Сеанс»);

5. употребляет цвет в качестве определителей внутреннего пространства («Иммануил / «Кант», «Диоген» / «В бочке»);

6. модернизирует жанр автопортрета с помощью внешнего и внутреннего круга пространственно-временных отношений («Авто. Био. Графическое».

III. Проанализированы приемы и методы, с помощью которых художник работает с категорией времени в изобразительном искусстве:

1. показывает течение времени, эпизацию времени, обращение к цикличности как к принципу построения сборников миниатюр («Блуждания души и мытарства тела»);

2. применяет принципы смежных видов визуальных искусств (кинематографии, мультипликации), с помощью которых преодолевает статичность изображения, помещает его во временной поток («Гонец», «Гостинка»);

3. строит разновременное с помощью композиции («Гостинка»);

4. утверждает, что время - это переживаемое пространство (миниатюры).

IV. Выявлена система символов, применяемых и в графике, и в живописи:

1. образ-символ Рыбы дан в значениях языческих и христианских;

2. образ-символ Птицы олицетворяет весть, душу, пророчество, свободу, имеет другие мифологические смыслы;

3. образ-символ Зародыша / Эмбриона занимает центральное место в творчестве и содержит многофункциональные проявления, но основное и важное - это значение начала начал и одновременно завершения, а также указания на новое возрождение и продолжение развития по кругу, по спирали (функции рождения и смерти, вечной генерации энергии и биообмена, олицетворение творческой сублимации, вдохновения, знак земного и космического, символ всего сущего, образ эволюции - от кузнечика до человека и т.п.); нередко образы зародыша, рыбы, птицы и Христа художник использует взаимоотраженными;

4. образ-символ Яйца - в функциях души, новой вселенной, главного символа в празднике Пасхи;

5. образ-символ Колеса применяется в значениях текущего времени, судьбы, обмена, круговорота;

6. образ-символ Свечи (горящей, дымящей, потухшей) употребляется в значении поиска веры, дома, души, пути, света, прозрения;

7. образ-символ Глаза - в функции информации, зрения, видения, зеркала, отражения, знака духовности, провидения;

8. образ-символ Руки олицетворяет созидательное, рукотворное начало, благословение и защиту Божью;

9. образ-символ Корабля как символ Ковчега и как знак несовершенной цивилизации.

Все вышеприведенные образы-символы сосуществуют в постоянном процессе взаимодополнения, взаимоотражения, в корреспондирующих смыслах.

V. В соотношении традиции и новаторства проанализированы следующие художественные явления и средства:

1. библейские образы из Ветхого завета (Адам и Ева, Авель и Каин, пророки Иов и Илия), из Нового завета (Иисус Христос, Богородица, Иоанн-Креститель, Иоанн-Богослов), из притчи о блудном сыне; акроаматические образы;

2. библейские мотивы на тему Рождества, Голгофы, Воскресения в сравнении с европейской традицией (Джотто, Л. да Винчи, Д. да Фабриано, Д.Беллини, А. да Мессина, Тициан, И.Босх, М.Грюневальд, Г. и Я. Ван Эйки, Г. тот Син Янс, Дионисий и другие);

3. мотив «корабля» / «корабля дураков» в сравнении со значениями и образами Бранта, Дюрера, Роттердамского, Босха;

4. мотивы, образы, поэтика русского лубка в сравнении следования за традицией и преобразования ее;

5. иконописная традиция Феофана Грека (Спас в силах из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля) и Андрея Рублева (фреска «Души праведных в руце Божией» в Успенском соборе во Владимире на Клязьме) в работе А.В.Камалова «Все мы в руце Божией», ее преображение.

Все вышеуказанное, безусловно, способствует пониманию особенностей художественного языка А.В.Камалова, того, как искусство художника входит в «контакт» со временем, со зрителем, с традицией, с чисто эстетическими и философскими проблемами, как оно постигает само себя. Известно, что «искусство как явление, охватывающее деятельность художника и воспринимающего субъекта, есть постижение интуитивных истин, замечательное тем, что оно несет критерий правильности («удовлетворение», «удовольствие - «Wohlgefallen») в себе самом» [168, с. 155]. Существенно замечание Е.Л.Фейнберга: искусство содержит критерий правильности в себе самом. На этот же вопрос можно посмотреть по-другому. «Смысл искусства не сводится к тому, что ждет от искусства культурный, разумный человек, нравственный homo sapiens», - так строит свою мысль А.К. Якимович [188, с. 47]. И поворачивает ее, добавляя: «искусствознание стало осваивать проблему Иного» [ 188, с. 47], т.е. того, что не лежит в пределах правильного.

Известно, что большое искусство от Микеланджело до Пикассо, от Рубенса до Энди Уорхолла - отличается фундаментальными общими свойствами.

Настоящий художник постоянно находится в поиске, он экспериментирует, балансирует на грани дозволенного и недозволенного, «на той пограничной линии, которая отделяет культурно разрешенное от культурно недопустимого (в рамках данной системы культуры)» [189, с. 9]. Кроме того, настоящего художника отличает беспокойство, стремление к переменам, возвращения к нулю, его тянет в странствия по неизвестным маршрутам. А.К. Якимович, которого волнует история живописи XVII -XVIII века, объясняет: «Первопроходцы заложили фундаменты нового искусства, полного непокорности и творческого нарушения правил и норм» [189, с. 9].

Следовательно, искусство всегда было странным, непредсказуемым, художник истинный стремился быть во что бы то ни стало самим собой, искал свою гармонию, свою боль, свою радость. Его не занимала цель быть оригинальным, он просто создавал свою живопись, свою графику. Как сказал И.Кант: «Гений - это талант, который сам дает правило». Эту мысль можно многократно перефразировать в подаче А.С.Пушкина или Сервантеса, Пабло Пикассо или Сальвадора Дали. Слова будут разными, а смысл - один.

Исследование творчества А.В.Камалова выявило эту фундаментальную особенность, какая отличает истинного художника, прошедшего по своим неизвестным маршрутам, создавшего свой собственный язык, который нельзя ни с каким другим спутать. Он говорит на нем одинаково легко и в графике, и в живописи. Общие тенденции, обусловленные спецификой камаловского художественного языка, обнаруживаются и в больших станковых гравюрах и в миниатюрах, и в живописных работах.

Художник выстроил собственную картину мира, наполнив ее своими образами, одинаково свободно освоившимися и в графике, и в живописи, и в искусстве экслибриса. Образы Рыбы, Слепца с мальчиком, упрямо устремленных путников со свечами, образы братушек-философов, настроенных пассионариев, кротких Святых и Ангелов, бредущих по дорогам жизни простецов и мудрецов, куда-то стремящихся, летящих человечков, для которых ПУТЬ - это судьба, преодоленное время и переживаемое пространство. Это вселенная, где низшие и высшие сферы сосуществуют, не отделены друг от друга, а поэтому всегда возможен переход.

А.В.Камалов выбирает особую пограничную зону переходности, нестабильности, возможность существования в разных пространствах: в земном и сакральном, в реальном и фантастическом, в бытовом и мифологическом. Художественный мир автора динамичен, и взаимопереходы в нем - это норма.

Сфера переходности обеспечивается разными художественными способами: заключением героев в кубоформу или в бочку, обращением и библейским мотивам, к иконописной традиции, к образу Зародыша как к символу переходности, неопределенности, своеобразной философии начала, к тому, что лежит между давнопрошедшим, прошлым и настоящим. Это может быть русский лубок, искусство раннего Возрождения с его темами кораблей дураков, сакральным отзывом евангельским сюжетам, древнерусское искусство с мощным поиском идеала и горестным осознанием несовершенства земной юдоли и т.д.

Переходные эпохи всегда были чреваты рождением высоких произведений искусства (рубеж Средних веков и Возрождения, позднего Реннесанса, барокко и рококо, реализма и модернизма и т.д.) [29]. Творчество А.В.Камалова совпало с эпохой перемен, переходности, перестройки. Художник разглядел в своем времени его внутренние тенденции, главные содержательные линии, нашел для них особый язык и художественную форму. Его бесстрашные эксперименты с художественными категориями пространства и времени на листе бумаги, доске, металлической пластине или холсте принесли свои результаты.

Создав язык символов, он легко оперировал им в самом зауряднейшем сюжете действительности, придавая обыденному высший и одухотворенный смысл. Обращаясь к традиции, изучая и пристально всматриваясь в нее, художник творчески переосмыслял, перекодировал известное, наполняя свежим современным смыслом, философией нового времени. Все это способствовало росту мастерства. Внутри себя достигнутая планка, тот уровень, который устанавливает сам для себя каждый художник, построенный художественный мир открывали скульптуру, и перед ним все новые горизонты: А.В.Камалов стремился освоить и прикладное декоративное искусство (керамику, роспись по шелку).

В данном исследовании представлено далеко не все творчество художника. Из 1500 сюжетов взято характерное, но еще многое необходимо сделать. Вместе с тем цель работы достигнута. Она заключалась в том, чтобы создать целостное впечатление о личности А.В.Камалова, о нем как о выдающемся графике и живописце современности. Выбранное направление исследования - своеобразие его художественного языка - как нельзя лучше способствовало успеху предпринятого.

Список научной литературыКамалов, Георгий Андреевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Александр Андреевич Иванов: Его жизнь и переписка. СПб., 1880.

2. Алпатов М. Феофан Грек. М, Изобразительное искусство, 1984. 206 с.

3. Альбрехт Дюрер. Гравюры. М.: Искусство, 1971. 156 с.

4. Андрей Камалов. Экслибрисы и миниатюры. Владивосток, 2005. 184 с.

5. Андрей Камалов. Живопись. Владивосток, 1997. 22 с.

6. Арсланов В.Г. Западное искусствознание XX века. М.: Академический Проект; Традиция, 2005. 864 с.

7. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 5-43.

8. Асмус В. Платон. М.: Мысль, 1975. 224 с.

9. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х т.т. М.: Индрик. 1994.

10. Афанасьев А.Н. Народные русские легенды. М., 1860.

11. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки: В 3-х т.т. М., 1957.

12. Барсов Н.И. Пасха // Христианство. Энциклопедический словарь в 3-х т.т. -М.: Большая российская энциклопедия, 1995. Т.2. С. 308-309.

13. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1978. 810 с.

14. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 544 с.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство. 1979, 524 с.

16. Березкин A.B. «Во всем мне хочется дойти до самой сути.» // В потоке времени и памяти. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 254 - 266.

17. Библейская энциклопедия. -М.: Терра- Terra, 1991. 902 с.

18. Блинт Р. Пространство и настроение в работах А.Камалова // Андрей Камалов. Живопись. Владивосток, 1997. С. 8-11.

19. Блуждания души и мытарства тела // Андрей Камалов. Миниатюры и экслибрисы. Владивосток, 2005. С. 144-145.

20. Большой энциклопедический словарь М.: Советская энциклопедия, 1991. Т. 1.

21. Блюменкранц М.А. Конфуций: Вчера и сегодня // Конфуций. Уроки мудрости. М.: Эксмо - Харьков: Фолио, 2004. С. 5-15.

22. Брант Себастиан. Корабль дураков. Серия всемирной литературы. М.: Художественная литература, 1971. С. 25-118.

23. Брюханов А.Г. Это было давно, 14-го числа весеннего месяца Нисана // В потоке времени и памяти. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 266 - 270.

24. Булгаков С.Н. Первообраз и образ: в 2-х т.т. М.: Искусство - СПб.: Инопресс, 1999. С. 267 - 289.

25. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. Владивосток. Издательство Дальневосточного университета, 1987. 284 с.

26. Буслаев Ф.И. Перехожие повести и рассказы // Буслаев Ф.И. Мои досуги. -СПб., 1888.

27. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1861.

28. Буслаев Ф.И. Русская народная поэзия: Исторические очерки. СПб., 1887.

29. Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб.: Азбука-классика, 2004. 288 с.

30. Вернадский В.И. Проблема времени в современной науке // Известия АН СССР. VII серия, отделение математических и естественных наук. 1932. № 4.

31. Вернадский В.И. Дневники // Вопросы философии, 1966. № 12. С. 101112.

32. Веселов Ю.В. Андрей Владимирович Камалов экслибрисист // В потоке времени и памяти. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 270 - 274.

33. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 406 с.

34. Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. М.: Искусство, 1983. 340 с.

35. Вилинский С.Г. Житие святого Василия Нового в русской литературе.: в 2-х т.т. Одесса, 1911.

36. В кого вгрызается Леф? // Литературные манифесты. От символизма до Октября. -М.: Аграф, 2001. С. 206-209.

37. Власов В., Лукина Н. Авангардизм, модернизм, постмодернизм. Малый лексикон искусства. СПб.: Азбука - классика, 2005. 320 с.

38. Восток Запад. Исследования. Переводы. Публикации. - М.: Наука, 1988. 292 с.

39. Все мы в руце Божией. Владивосток, 2003. 26 с.

40. Гиляровский В.А. Друзья и встречи. Владивосток. Дальневосточное книжное издательство, 1988. 494 с.

41. Гете ИВ. Рейнике -Лис. М.: Гослитиздат, 1957. 135 с.

42. Грицанов A.A. Бергсон 11 Всемирная энциклопедия. Философия XX века. М.: ACT, Минск: Харвест, 2002. С. 73 - 78.

43. Губман Б.Л. Современная философия культуры. М.: Росспэн, 2005. 536 с.

44. Гулыга A.B. Кант. М.: Соратник, 1994. 304 с.

45. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. М.: ACT, 2004, 560 с.

46. Гуревич А.Я. Вопросы культуры в изучении исторической поэтики // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 153167.

47. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. 350 с.

48. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников. -М.: Искусство, 1989. 368 с.

49. Гуревич А.Я. Письмена времени. Избранные труды. Культура средневековой Европы. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2006. 544 с.

50. Гуттен фон Ульрих. Диалоги. Серия всемирной литературы. -М.: Художественная литература, 1971. С. 505-682.

51. Давыдова Н.В. Евангелие и древнерусская литература. М.: Мирос, 1992. 256 с.

52. Дамиш Ю. Теория облака. Набросок истории живописи. СПб.: Наука, 2003. 360 с.

53. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х т.т. -М.: Русский язык. 1978 1980.

54. Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Достоевского. СПб.: Дмитрий Буланин, 1999. 352 с.

55. Дилакторская О.Г. Пространство в творчестве А.Камалова. К постановке вопроса // Культура тихоокеанского побережья. Владивосток, 2005. С. 21 -24.

56. Дилакторская О.Г. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н.В.Гоголя. Владивосток: Издательство Дальневосточного государственного университета, 1986. 208 с.

57. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.: Мысль, 1979. 620 с.

58. Журавский В.А. Христианство и ислам: Социокультурные проблемы взаимовлияния. М.: Наука, 1988. 344 с.

59. Звонцов В.М., Шистко В.И. Офорт. М.: Искусство, 1971. 118 с.

60. Зобов P.A., Мостепаненко A.M. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 11 - 25.

61. Иванов В.В., Топоров В.Н. Птицы // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т.т. М.: Советская энциклопедия, 1982. Т.2. с. 346 - 349.

62. Изборник (Сборник произведений литературы Древней Руси). М.: Художественная литература, 1969. 800 с.

63. Илюшин A.A. Путями Каина // Дантовские чтения. М.: Наука, 1996. С. 115-130.

64. Искусство. Словарь-справочник. -М.: ЭКСМО, 2002, 576 с.

65. Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986. 335 с.

66. История хитрого плута Лиса Рейнарда. Азбука средневековья. СПб.: Азбука-классика, 2004. 192 с.

67. Каидзука Сигэки. Конфуций. Первый учитель поднебесной. М.: Центро полиграф, 2004. 270 с.

68. Калевала. Серия всемирной литературы. М.: Художественная литература, 1977. 574 с.

69. Календарь 1999. Владивосток: студия «Форт Росс», 1999. Декабрь.

70. Карнеги Д. Как завоевать друзей и оказывать влияние на людей. Как вырабатывать уверенность в себе и влиять на людей, выступая публично. Как перестать беспокоиться и начать жить. Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 1991. 672 с.

71. Кассирер Э. Сила литературы // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С.33-43.

72. Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб.: Азбука - классика, 2004. 304 с.

73. Классическое конфуцианство. Менцзы, Сюнь-цзы. СПб.: М., 2000. 208 с.

74. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JL: Наука, 1974. С. 26-39.

75. Колесникова B.C. Краткая энциклопедия Православия. Путь к храму. -М.: Центрополиграф, 2001. 590 с.

76. Конрад Н.И. Запад и Восток. М.: Наука, 1972. 496 с.

77. Конфуций. Луньюй. Изречения. М.: ЭКСМО, 2005. 464 с.

78. Конфуций. Уроки мудрости. М.: ЭКСМО - Харьков: Фолио, 2004. 958 с.

79. Котляревский A.A. Старина и народность. СПб., 1861.

80. Кресень Б. Звездная книга коляды. М.: Наука и религия, 1996, 432 с.

81. Кто есть кто в Библии. -М.: Рипол-классик, 2004. 766 с.

82. Куликова М.Э. Восток и Запад в творчестве А.Камалова // Живопись А.Камалова. Владивосток, 1997. С. 4-7.

83. Куликова М.Э. Аннотация к персональной выставке графики А.Камалова. -Владивосток, 1988.

84. Куликова М.Э. Ветер с Востока. Выставка художников Приморья. -Владивосток: Москва, 1994. 46 с.

85. Культура, человек и картина мира. М., 1987. 347 с.

86. Кун А.Н. Легенды и мифы Древней Греции. Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 1986. 430 с.

87. Куркчи А. Этногенез и его время // Гумилев Л. Этногенез и биосфера земли. М.: ACT, 2004. С. 7 - 9.

88. Кучера С. Чжуан-Цзы // Дао. Гармония мира. М.: Эксмо - пресс» -Харьков: Фолио, 2000. С. 465 - 466.

89. Лазарев В.Н. Дионисий. Иконы и фрески Древней Руси. М.: Теза, 2000. 112 с.

90. Лаоцзы. Обрести себя в Дао. М.: Республика, 1999. 446 с.

91. Лебедянский М.С. Великие мастера прошлого. Рафаэль. М.: Изобразительное искусство, 1995. 128 с.

92. Левитин Е. Очерки по истории и технике гравюры // Тетрадь I. М.: Изобразительное искусство, 1987. С. 5 - 11.

93. Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Космос. М.: Мысль, 1993. 960 с.

94. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Издательство московского университета, 1982.480 с.

95. Лосев А.Ф. Высший синтез. Неизвестный Лосев. М.: ЧеВо, 2005. 262 с.

96. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль,1993. 960 с.

97. Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство - СПБ, 2002. 768 с.

98. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство - СПБ, 2001. 794 с.

99. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб.: Искусство - СПБ, 1994. 400 с.

100. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике искусства. СПб.: Академический проект, 2002. 544 с.

101. Максимов C.B. Нечистая, невидимая и крестная сила. СПб.: Полисет,1994. 446 с.

102. Мастера искусства об искусстве. М.: Наука, 1969. Т. 6. 543 с.

103. Матвеев Н.П. Краткий исторический очерк г. Владивостока. -Владивосток: Уссури, 1990. 304 с.

104. Мейлах Б.С. Философия искусства и художественная картина мира // Вопросы философии, 1983, № 7. С. 116-125.

105. Минаев М.Н., Фортинский С.П. Экслибрис. -М.: Книга, 1970. 240 с.

106. Мифы народов мира: В 2-х тт. М.: Советская энциклопедия, 1980 -1982.

107. Муратов П.П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования. -М.: Айрис-пресс, Лагуна-арт, 2005. 428 с.

108. Муратов П.П. Образы Италии. М.: Республика, 1994. 592 с.

109. Мэнли П. Холл. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии в 2-х т.т. Новосибирск, 1992.

110. Нарский И.С. Кант. М.: Мысль, 1976. 208 с.

111. Нарский И.С. Артур Шопенгауэр теоретик вселенского пессимизма // Шопенгауэр А. Избранные произведения. - М.: Просвещение. 1992. С. 3 - 62.

112. Никулин H.H. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М.: Изобразительное искусство, 1980. 398 с.

113. Ницше Ф. Соч.: В 2-х т.т. М.: Мысль, 1990.

114. Овсянников Ю. Лубок. Русские народные картинки XVI-XVII вв. М.: Советский художник, 1968. С. 5 - 33.

115. Ортега-и-Гассет X. Две великие метафоры // Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 68-81.

116. Откровение Иоанна Богослова // Новый завет. Издание Московской патриархии, 1994. С. 317 338.

117. Очерки по истории и технике гравюры. Тетрадь 12. М.: Изобразительное искусство, 1987. С. 497 - 543.

118. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб.: Азбука - классика, 2004. 336 с.

119. Панченко A.M. Я эмигрировал в Древнюю Русь: История и культура. -СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2005. 544 с.

120. Платон. Собр. соч.: В 4-х т.т. -М.: АНФ. Мысль, 1990.

121. Полевой В.М. Искусство XX века. 1901 1945 // серия Малая история искусств. -М.: Искусство, 1991. 304 с.

122. Политехническая пушкиниана. К 200-летию великого поэта. -Владивосток: Уссури, 1999. 96 с.

123. Посвящение Н.В.Гоголю. Линогравюры и монотипии Вацлава Зелинского. М.: Изобразительное искусство, 1987. 48 с.

124. Православные праздники. М.: Харвест, 2006. 240 с.

125. Пропп В.Я. Русская сказка. Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984. 336 с.

126. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки Л.: Издательство Ленинградского университета, 1986. 366 с.

127. Пропп В.Я. Морфология сказки. Л.: ACADEMIA, 1928. 152 с.

128. Путилов Б.Н. Древняя Русь в лицах. Боги. Герои. Люди. СПб.: Азбука - классика, 2001. 368 с.

129. Пушкин A.C. Полн. собр. соч.: В 10 т.т. М.: АН СССР.

130. Пыпин А.Н. Очерк литературной истории, старинных повестей и русских сказок. СПб., 1857.

131. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 1998. 546 с.

132. Раппапорт А. Очерки визуальности. 99 писем о живописи. М.: Новое литературное обозрение, 2004. 340 с.

133. Раушенбах Б. К рационально-образной картине мира // Коммунист, 1989. №8. С. 89-97.

134. Ренан Э. Жизнь Иисуса. М.: Обновление, 1991. 336 с.

135. Ровинский Д.А. Русские народные картинки: В 4-х т.т. СПб., 1839.

136. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М.: Аграф, 2003. 600 с.

137. Русский акварельный и карандашный портрет первой половины XIX века из музеев РСФСР. -М.: Изобразительное искусство, 1983. 336 с.

138. Русская мифология. Энциклопедия. М.: ЭКСМО - СПб.: Мидгард, 2006. 782 с.

139. Сакович А.Г. Русская гравюра XVI-XVII веков // Русская народная картинка. -М.: Наука, 1983. С. 47-71.

140. Свасьян К.А. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Соч. в 2-х т.т.-М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 5-46.

141. Семененко И.И. Читателю Конфуция // Конфуций. Луньюй. Изречения. -М.: Эксмо, 2005. С. 5-18.

142. Сидихменов В.Я. Китай: страницы прошлого. М.: Наука, 1987. 448 с.

143. Сидоров A.A. Вступительная статья // Минаев М.Н., Фортинский С.П. Экслибрис. М.: Книга, 1970. С. 5 - 7.

144. Сигэки Каидзука. Конфуций. Первый учитель Поднебесной. М.: Центрополиграф, 2004. 270 с.

145. Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 85 - 103.

146. Сергеев В. Рублев. ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 1990. 256 с.

147. Сказания о чудотворных иконах Богоматери и о Ея милостях роду человеческому. Коломна, 1993. 800 с.

148. Славянский мир I XVI века. Энциклопедический словарь. - М.: Центрополиграф, 2004. 896 с.

149. Смирнова И.А. Тициан. М.: Изобразительное искусство, 1987. 168 с.

150. Соколов М.Н. Рыба // Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1982. Т.2. С. 393.

151. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Издание 2-ое, исправленное и дополненное. М.: Академический проект, 2001. 992 с.

152. Степанов Ю.С. Число и культура. Рациональное бессознательное в языке, литературе, науке, современной политике, философии, истории. М.: Языки славянской культуры, 2004. 832 с.

153. Степанов Ю.С. Протей. Очерки хаотической эволюции. М.: Языки славянской культуры, 2004. 264 с.

154. Стернин Г.Ю. Изобразительное искусство // Русская художественная культура второй половины XIX века. М.: Наука, 1991. С. 11 - 44.

155. Стернин Г.Ю. Введение // Русская художественная культура второй половины XIX века. М.: Наука, 1991. С. 3 - 8.

156. Сто этюдов о Канте. -М.: Университет «Книжный дом», 2005. 272 с.

157. Тарасова М.Р. Фантастический реализм современности // Синтез искусств в музыке, живописи, литературе. Южно-Сахалинск, 2001. С. 87 -89.

158. Тарковский А. Собр. соч.: В 2-х т.т. М.: Художественная литература, 1991. Т. 1.464 с.

159. Татаринов В. От издательства // Чжуан-Цзы. Путь полноты свойств. -М.: ЭКСМО, 2005. С. 5-6.

160. Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1982. Т. 2. С. 161-163.

161. Толковый словарь иноязычных слов. М.: Русский язык, 1998. 848 с.

162. Трубецкой E.H. Два мира древнерусской иконописи // Он же. Смысл жизни. М.: Канон, 2005. 480 с.

163. Тысячелетие русской художественной культуры. М., 1988. 446 с.

164. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки славянской культуры, 2005. 358 с.

165. Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452-1519. М.: Терра-Terra, 1997. 192 с.

166. Фаворский В.А. Время в искусстве // Декоративное искусство, 1965. № 2. С. 3-10.

167. Фейнберг E.JI. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. -Фрязино: Век 2, 2004. 288 с.

168. Философский энциклопедический словарь. М.: Инфра - М, 1997. 576 с.

169. Философский словарь. М.: Издательство политической литературы, 1975.496 с.

170. Флекель М.И. От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой. Очерки по истории и технике репродукционной гравюры XVI XX веков -М.: Искусство, 1987. 368 с.

171. Флоренский П.А. Время и пространство // Он же. Собр. соч. История и философия М.: Мысль, 2000. С. 190 - 295.

172. Флоренский П.А. Иконостас // Собр. соч. в 4-х т.т. М.: Мысль, 1996. Т. 2. С. 190-526.

173. Ф.М. Достоевский в зеркалах графики и критики (1848 1998). - М.: Совпадение, 2005. 512 с.

174. Фрэзер Д.Д. Фольклор в Ветхом завете. М.: Издательство политической литературы, 1985. 512 с.

175. Фуре В.Н. Гумилев // Всемирная энциклопедия. Философия XX век. -М.: ACT. Минск: Харвест, Современный литератор, 2002. С. 199 - 200.

176. Хейзинга И. Осень средневековья. -М.: Айрис-пресс, 2004. 540 с.

177. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб.: Академический проект, 2004. 560 с.

178. Христианство. Энциклопедический словарь: В 3-х т.т. М.: Большая российская энциклопедия, 1993.

179. Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения, 1983. -Л., 1983. 279 с.

180. Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения, 1984. -Л., 1986. 287 с.

181. Шангина И. Русские праздники. От святок до святок. СПб.: Азбука-классика, 2004. 272 с.

182. Шестов JI. Соч.: В 2-х т.т. Potestas Clavium (Власть Ключей). М.: Наука, 1993.

183. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: Наука, 1993. 592 с.

184. Чжуан-Цзы. Путь полноты свойств. М.: ЭКСМО, 2005. 432 с.

185. Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб.: Азбука-классика, 2004. 288 с.

186. Эстетика и теория искусства. М.: Прогресс - Традиция, 2005. 520 с.

187. Якимович А.К. Генрих Вёльфлин и другие. О классическом искусствознании неклассического века // Генрих Вёльфлин. Ренессанс и барокко. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 9 - 70.

188. Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII XVIII веков. Серия «Новая история искусства». - СПб.: Азбука-классика, 2004. 450 с.

189. Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб.: Азбука -классика, 2002. 540 с.191. «Bosch». Tokyo, 1975. 94 p.

190. J.v.W. Andrie Kamalov // «Exlibris wereld», 1995, №2. P. 9.

191. L' exlibris Fete Verlaine. Concourse international organise a L'ocassion du cente naire de la mort du poete. - Metz, 1996. 48 p.