автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество Г.И. Семирадского и искусство позднего академизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Г.И. Семирадского и искусство позднего академизма"

Министерство культуры Российской Федерации ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Карпова Татьяна Львовна

003468051

ТВОРЧЕСТВО Г.И. СЕМИРАДСКОГО И ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО АКАДЕМИЗМА

Специальность 17.00.04 -изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2009

3 О ДПР

003468051

Работа выполнена в Отделе изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения Михаил Федорович

КИСЕЛЕВ

доктор искусствоведения Владимир Алексеевич ЛЕНЯШИН

доктор искусствоведения Валерий Стефанович ТУРЧИН

Ведущая организация

Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Защита состоится 23 апреля 2009 в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 21000402 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., д.5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., д.5.

Ученый секретарь Диссертационного совета,

доктор искусствоведения

КОВАЛЕНКО

Диссертация посвящена творчеству Генриха Ипполитовича Семирадского, центральной фигуры академического направления в русском искусстве второй половины XIX века. Поляк по происхождению, учившийся в Харькове и Петербурге, он принадлежит теперь как русской, так и польской культуре, но более всего - к миру европейского космополитичного академизма. Его называли «последним классиком» искусства XIX столетия, но этот классик жил и творил в эпоху главенства реализма, его античность жизнеподобна. На его больших и малых полотнах далекий мир древних цивилизаций воскрешен иллюзией солнечного света, доскональным знанием истории художником-эрудитом, облечен в отточенную художественную форму кистью живописца-виртуоза. Он легко убеждает нас в том, что античность - не золотой сон, пригрезившийся человечеству, а быль. Осязаемый, чувственный, красочный образ античности, созданный Семирадским, стал неким эталоном; его картины служили источником для литературных произведений из "античной" жизни.

Семирадский, гордость и слава Российской Академии художеств, фокусирует в своем творчестве и в своей творческой судьбе многие проблемы искусства позднего академизма, явления, к которому до недавнего времени существовало настороженное отношение в профессиональной искусствоведческой среде.

В монографическом, обобщающем опыт изучения наследия художника, исследовании о Семирадском, превосходящем по объему существующие до сих пор публикации о нем, разработаны подходы не только к его творчеству, но и к самому явлению позднего академизма, что позволит в будущем более адекватно анализировать вклад в историю искусства мастеров его окружения -представителей академического направления в искусстве XIX столетия.

Как известно, русское искусство XIX века развивалось в противостоянии и одновременно взаимовлиянии двух ведущих направлений: реалистического и академического. Различное понимание задач искусства, самого понятия «красоты» определило и различие эстетических программ этих направлений, что придало художественной жизни России напряженность и разнообразие. Забывая об этой оппозиции, сегодняшнему зрителю порой бывает трудно разобраться в истоках пафоса намеренного аскетизма, колористической сдержанности работ В.Г.Перова, И.Н.Крамского, В.М.Максимова, Н.А.Ярошенко. Изучение творчества Семирадского и мастеров его круга воссоздает целостную картину развития искусства, помогает понять не только специфику академизма, но и многие явления в эстетике мастеров демократического крыла культуры.

При полярных различиях эстетических программ салонно-академического и демократического направлений в культуре второй половины XIX столетия, реальная картина жизни искусства не укладывалась полностью в двухчастную схему. Между ними не было непроходимой стены; помимо взаимоотталкивания, полемики, имело место взаимовлияние. Мастера демократического реализма часто искушались «красотой» или полемизировали со своими оппонентами на их языке, вступали с ними в соревнование на их же поле. 1 На примере произведений Семирадского рассмотрены некоторые аспекты этой темы (Семирадский и В.Д.Поленов, Семирадский и И.Н.Крамской). Творчество Семирадского анализируется в работе в контексте общих проблем культуры второй половины XIX столетия.

При пристальном рассмотрении искусство Семирадского предстает значительно более разнообразным - в жанровом, тематическом и стилистическом отношениях. Кроме исторических «машин» и «античных идиллий», в его наследии присутствуют работы для театра и оформления интерьеров, пейзажи, портреты; наряду с солнечными холстами «из жизни древних» - «беклинские» мотивы, полные мистических настроений ночные сцены; рядом с языческим культом обнаженного тела - любование уединенной жизнью монастырей в горах; преданность натурному этюду соседствует с увлечением условностью музыкального театра.

Актуальность темы

Долгое время поздний академизм и один из его главных героев - Генрих Семирадский - проходили по разряду «плохого искусства». Нет необходимости заниматься реабилитацией творчества Семирадского, и данное диссертационное исследование не ставит такую задачу, но бесспорно, что до сих пор принятый уничижительный и пренебрежительный оттенок в его интерпретации может и должен быть снят. Идеологизированный подход к этому явлению пора заменить научной объективностью.

Изучение истории искусства, вдохновляемое желанием создать более информативно насыщенную картину его развития, вызвало волну интереса к искусству позднего академизма и творчеству его главных героев - Ж.-Л. Жерома и Л. Альма-Тадемы, К.Е. Маковского и Г.И. Семирадского как в Европе, так и в России. Попытка введения новых имен в историю искусства неизбежно влечет за собой корректировку прежних оценок. Перед специалистами по культуре XIX столетия открывается на этом поприще широкое поле деятельности. Изучение искусства «золотой середины» в целом и монографически без умиления и огульного отрицания - актуальная задача науки, без решения ко-

торой картина развития как европейского, так и русского искусства будет неполной. Без изучения данного пласта художественного творчества также трудно приблизиться к пониманию психологии восприятия искусства зрителем разных социальных слоев, проблемам развития общественного вкуса.

Античная традиция воспринималась Семирадским и многими его современниками как исток, основание европейской цивилизации. Выбор Семирадским античной тематики позволил ему быть наднациональным, ощущать себя не поляком или русским, но европейцем в широком смысле слова, «пить» из источника всей европейской цивилизации, выращивать свое искусство из «корня западного мира». Опыт Семирадского, который строил свою биографию как биографию художника всеевропейского, может быть актуализирован в наше время. Мы являемся свидетелями перемещения интереса с национальных особенностей отдельных культур в сторону общеевропейских культурных процессов. Во многих европейских музеях произошли серьезные структурные изменения - показ национальных школ сменил показ общих тенденций развития искусства в Европе в тот или иной период. «Недостатки» искусства Семирадского в этой связи, столь остро переживаемые его современниками в России и Польше, не кажутся уже такими безусловными. Его творчество может быть рассмотрено внутри более органичных для него контекстов.

Степень научной разработанности

На протяжении XX века русское академическое и так называемое салонное искусство XIX столетия находилось на периферии исследовательских интересов российского искусствознания. Как известно, основное внимание было обращено на мастеров демократического реализма.

При очевидном численном преобладании академического и салонного искусства в отечественной культуре XIX века, степень его фактической изученности и концептуальной разработанности значительно отставала от уровня ис-следованности искусства передвижнического толка, что создавало однобокую, искаженную картину художественного процесса.

Основные содержательные публикации по этой теме долгое время исчерпывались статьей Изабеллы Гинзбург «Русская академическая живопись 1870-1880-х годов»; главой «Передвижничество и академизм в художественной жизни России на рубеже двух веков» в книге Г.Ю.Стернина «Русская культура второй половины XIX - начала XX века; диссертацией Е.С.Гордон, защищенной в МГУ в 1985 году, «Русская академическая живопись второй половины XIX века», а также отчасти книгой А.Г.Верещагиной

«Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века». 2

В конце 1960-х-начале 1970-х годов в странах Западной Европы прошла серия выставок, посвященных академизму, оппозиции импрессионизма, что дало возможность под новым углом зрения посмотреть и на сам импрессионизм. 3 Анализируя эту ситуацию, Г.Ю Стернин в свое время расценил ее как симптом смены «импрессионизмоцентристской» модели интерпретации процессов эволюции искусства на «символизмоцентристскую». 4 Некоторые выставочные проекты начала нового тысячелетия свидетельствуют о правомерности подобной интерпретации и об актуализации «символизмоцентрист-ской» модели развития искусства. В 2002 году в Венеции и Лондоне состоялись две показательные выставки, косвенно относящиеся к нашей теме: «От Пюви де Шавана до Матисса и Пикассо. В сторону модернизма» (Палаццо Грасси) и «Матисс - Пикассо». ( Тейт-модерн). Художественная критика увидела их общую задачу - показать, что модернизм берет свое начало не в экспериментах импрессионистов, а в салонно-академической традиции.

Выставки, посвященные мастерам академизма, входят в выставочное «меню» большинства европейских музеев с конца 1960-х годов. На волне реанимации интереса к академизму и салону в 1986-м году был открыт музей Орсе в Париже, в котором искусство второй половины XIX столетия программно представлено во всех направлениях. 5

Правда, в конце 1990-х ситуация стала меняться. Первый номер журнала «Пинакотека», вышедший в 1997 году, был посвящен проблемам академизма и начинался статьей о Семирадском. 6 С середины 1990-х годов в Третьяковской галерее шла работа над концепцией и составом выставки посвященной русскому салонному и академическому искусству, которая увенчалась открытием в 2004 году выставки «Пленники красоты». Этот масштабный выставочный проект включал в себя около 500 произведений живописи, графики, скульптуры, а также афиши, рекламную упаковку, открытки, фотографии, мебель, фарфор, бронзу, стекло, костюм, предметы ювелирного искусства. Состав выставки охватывал различные жанры и виды искусства, имена прославленные и малоизвестные. Выставка впервые открыла широкой публике русское академическое и салонное искусство XIX - начала XX веков. В серии статей, опубликованных в альбоме-каталоге, раскрывались как общие теоретические проблемы, так и специфика отдельных видов и жанров искусства этого направления. 7 Семирадский и Константин Маковский - две центральные фигуры живописи позднего академизма - получили в экспозиции «бене-

графии «Академизм» (1980) прослеживает типологию живописи европейского академизма, анализирует противоречивую природу этого искусства, разрабатывает тему связей академизма и немого кино. 16

В статьях наиболее авторитетного специалиста по творчеству Семирадско-го в Европе - П.Шуберта, с середины 1970-х занимающегося этим художником, - много внимания уделено полемике вокруг имени Семирадского в польской критике второй половины XIX века, реалистическим элементам в системе его образности. 17

В небольшой книге польского автора Ф.Столота (2001) были впервые воспроизведены материалы из личного архива Семирадского, позволяющие представить систему его работы с моделями и манекенами, характер использования фотографии в работе над живописными произведениями. Столот опубликовал этюды и эскизы Семирадского из собрания Краковсого национального музея, переданные туда после смерти сына Семирадского Леона его душеприказчиками. 18

Дело публикации работ «неизвестного Семирадского» было продолжено сотрудницей Краковского национального музея А.Круль, которая была куратором выставки Семирадского 2007 года в Сталовой Воле, где были показаны этюды, эскизы, пейзажи Семирадского не только из музеев Варшавы, Кракова и Львова, но и малых музеев Польши, а также из частных собраний.

Первым биографом творчества Семирадского в России стал Ф.И.Булгаков, опубликовавший основные биографические данные и произведения художника. 19 Интересные воспоминания о Семирадском оставили К.Б.Вениг, И.Е.Репин, Н.И.Мурашко, позволяющие представить контакты Семирадского с российской художественной средой, его взгляды на искусство, метод работы. 20 Критическое отношение к Семирадскому его младших современников было высказано Александром Бенуа, который из всего сделанного художником оценил лишь его пейзажи, но при этом признал в Семирадском большое дарование и задатки новатора. 21

После значительного перерыва были опубликованы четыре небольшие монографии о Семирадском на русском языке: Лебедева Д.Н. Генрих Семирад-ский. М., 1997; Климов П. Генрих Семирадский. М., 2001; Кочемасова Т. Генрих Семирадский. М., 2001; Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. 1843-1902. М., 2006. Среди публикаций последних лет следует выделить прежде всего монографию и серию статей П.Ю.Климова, содержащие ценный архивный материал, раскрывающие специфику положения Семирадского в российской художественной среде, передающую накал страстей и хитросплетения интриг

вокруг фигуры художника. 22 Существенный вклад в изучение наследия Се-мирадского внесли работы В.В.Сусак. Ею исследованы многие аспекты творчества Семирадского - от ранней украинской графики до поздних «куртин»; расшифрованы скульптурные цитаты в картинах Семирадского, изучено и опубликовано собрание живописных работ художника, хранящихся в Львовской галерее искусств. 23

До недавнего времени польские, украинские и российские исследователи творчества Семирадского работали изолированно, часто плохо зная публикации друг друга, фокусируя свое внимание на различных периодах жизни художника и различных аспектах его творчества по связи с Польшей или Россией, пользуясь только польскими или российскими архивами и публикациями. Это положение существенно улучшили три международные конференции, состоявшиеся в Львове и Харькове в 2002 и 2008 годах. 24 В 2005 году журнал «Пинакотека», посвященный русско-польским культурным связям, опубликовал блок статей о Семирадском польских и российских исследователей. 25

Безусловно, такая фигура, как Семирадский, объединяющая в своих творчестве и биографии Украину, Россию, Польшу, Италию нуждается в исследовательских усилиях широкого круга специалистов из разных стран.

Обзор существующей литературы о Семирадском на польском, украинском и русском языках явственно показывает, что при значительном количестве разнообразных публикаций о художнике отсутствует обобщающее монографическое исследование и каталог произведений художника.

При безусловной значимости последних публикаций о Г.И.Семирадском и художниках позднего академизма, многие из них убеждают в том, что адекватное понимание их творчества требует воссоздания контекста, вне которого зачастую выбирается неверный угол зрения: этому искусству задают вопросы, на которые оно заведомо не может и не хочет давать ответы, выдвигают критерии и требования, которые «не работают» при анализе этого материала. 26 Прояснение контекста и особенностей эстетических принципов, на которых основываются творчество Семирадского и искусство позднего академизма, -одна из задач предпринятого диссертационного исследования.

Материал исследования

В работе над диссертацией автором использован большой спектр источников - архивы Москвы и Петербурга; критические отзывы современников - в России и Польше, что дало полифонию оценок творчества Семирадского; искусствоведческая литература на русском, польском и украинском языках.

Важное место в диссертационном исследовании уделено полемике вокруг имени Семирадского в прессе и художественной среде, которая стала полемикой по поводу путей развития русского искусства.

В работе использованы труды по истории классического образования в России, изучению античной культуры во второй половине XIX века, нашли отражение эпистолярная и художественная литература.

Теоретические и методологические основы исследования

Методология исследования основана на конкретно историческом анализе художественных процессов и на комплексном культурологическом методе. Соединение в исследовательском инструментарии знаточеского и культурологического подходов к данной теме позволило не только впервые полно представить наследие художника, собрать группы эскизов, этюдов, авторских повторений, связанных с центральными произведениями художника, уточнить датировки и названия, но и вписать творчество Семирадского в контекст искусства позднего академизма и русского искусства второй половины XIX столетия в целом. 27

Цели и задачи исследования

Цель предпринятой работы - создание обобщающего проблемного монографического исследования творчества Г.И.Семирадского. Опираясь на работы по теме в отечественной и зарубежной историографии, рассмотреть это явление с точки зрения общекультурных проблем эпохи.

В диссертации поставлена задача на примере фигуры Семирадского разработать новые перспективные методологические подходы к анализу творчества мастеров позднего академизма.

Эпоха эклектики породила тип художника-эрудита, к которому принадлежит и феномен Семирадского. Изучение его творчества требует проникновения в хитросплетения сюжетов, анализа литературных источников, к которыми обращался художник, скрытых символов, аллегорий, прямых и завуалированных цитат из наследия мирового искусства - всего того, что легко считывали образованные зрители-современники Семирадского, а сейчас требует усилий для понимания и расшифровки. Одна из задач предпринятого исследования - раскрыть различные содержательные пласты произведений художника.

Объект исследования

Объектом исследования являются живописные и графические произведения Семирадского. Специальное внимание уделено «живописной кухне» Семирадского, методам его работы над этюдами и эскизами, особенностям живописно-

го почерка художника, приемам конструирования «идиллий» - камерных жанров в стиле «неогрек», способам инкрустирования больших и малых холстов различным «антиквариатом» и памятниками античной скульптуры.

Предмет исследования

Предметом исследования - процесс эволюции Семирадского на протяжении 1860-1890-х годов - от академических эскизов по заданиям профессоров и робких бытовых жанров до сложного аллегорического мира «курган» для театров Кракова и Львова. На этом пути выделено несколько кульминационных моментов - «Грешница», «Факелы Нерона», «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине», серия «античных идиллий».

В работе исследуется стилистическая природа творчества Семирадского, в котором классическая форма может сочетаться с бытовым содержанием, гибрид, который впоследствии иронически назовут «буржуазным классицизмом»; процесс модернизации академической доктрины с помощью прививки импрессионизма и символизма.

Научная новизна исследования:

1) впервые собрано и опубликовано творческое наследие Семирадского. Составлен первый каталог работ художника, уточнены названия, датировки, провенанс ряда работ; введено в научный оборот много новых произведений, выявлена группа произведений, в которых авторство художника вызывает сомнение;

2) составлена полная хроника жизни Семирадского на основе изучения периодики и архивных источников;

3) ряд архивных источников публикуется впервые (в частности, завещание Семирадского);

4) разработаны новые методологические подходы к творчеству Семирадского и искусству салонного академизма в целом;

5) творческий путь Семирадского показан в контексте общекультурных проблем эпохи.

Положения, выносимые на защиту:

1. В диссертации рассмотрены механизмы адаптации и популяризации наследия античной культуры через посредничество творчества Семирадского и других живописцев, работавших в стиле «неогрек», включения наследия античности в пространство культуры второй половины XIX века.

2. В диссертации предложен новый в литературе о художнике поворот

темы - Семирадский и классическое образование в России. «Гимназический классицизм», основа политики России в области образования, предстает в качестве одного из источников творчества Семирадского с одной стороны, и как одна из основ популярности его «античных идиллий» у образованного зрителя и официальных кругов с другой.

3. Центральная проблема эстетической системы академизма и творчества Семирадского - идея красоты. В диссертации рассмотрены различные аспекты этой темы: опасная избыточность «красоты» во многих холстах художника, противоречивый симбиоз прекрасного и ужасного, актуализация эстетических ценностей в художественной атмосфере 1880-х годов и новый подъем популярности искусства Семирадского.

4. Творчество Семирадского всегда было принято сравнивать с низкопробными образцами бульварной литературы, но существовал большой пласт литературного творчества (А.А.Фет, А.Н.Майков, А.КЛолстой, ранний И.С.Тургенев), с которыми у него много общего: сосредоточенная работа над формой, культ Красоты, увлечение эпохой античности, отсутствие прямолинейной злободневности. В работе сделана попытка включения творчества Семирадского в литературный контекст, соответствующий содержательным и стилистическим особенностям его искусства.

5. Принято говорить о литературоцентризме искусства XIX века. Но если данное определение адекватно характеризует существо искусства демократического направления, то применительно к академизму оно должно быть скорректировано. Салонно-академическое искусство имеет других более близких «родственников» - оперу, балет, «живые картины». Оно «театрально» по своей природе. «Оргия блестящих времен цезаризма», «Оргия времен Тиберия на острове Капри», «Праздник Вакха», «Танец среди мечей», «Суд Париса», «Римские танцы» Семирадского вдохновлены музыкальным театром, представляют оперных и балетных артистов в театральных костюмах на сцене в декорациях.

6. В диссертации предложена точка зрения на творчество Семирадского как на искусство родственное, по своей сути и своим приемам искусству декоративно-прикладному. Соискатель полагает, что живопись Семирадского и близких к нему мастеров салонного академизма следует судить по своим законам. Не стоит искать в нем то, чего в нем нет и заведомо быть не может - психологической глубины, эмоциональной тонкости, исторических прозрений, философских обобщений, социальной

остроты. Надо понять и оценить лучшие качества дарования Семирад-ского и художников его круга: детальное знание бытовой стороны жизни прошлых эпох, красоту композиционных решений, декоративность, филигранную отделку деталей, богатство и сложность живописных приемов. Живопись салонного академизма XIX века, которую В.М.Гаршин назвал «фабрикой стенных украшений», можно и должно во многом рассматривать по законам декоративно-прикладных искусств, изучение которых в настоящее время постепенно перемещается с периферии научного знания в его центр. Переоценка ценностей не может не затрагивать и станкового искусства.

7. Художников салонно-академического круга часто обвиняют во вторичности, использовании и упрощении чужих творческих новаций, отсутствии в их произведениях духа новаторства, свежести первооткры-тия. Использование готовых образцов - действительно одно из основных свойств этого рода искусства. Но «вышивание по чужой канве» давало возможность сосредоточиться на работе над формой, оттачивать и шлифовать живописные приемы, доводить до совершенства все составляющие изобразительного ряда картины, добиваясь в своем ремесле высочайшего уровня.

8. Характерное свойство культуры второй половины XIX столетия -полистилизм - традиционно иллюстрируется на примере архитектуры и декоративно-прикладного искусства. В не меньшей степени оно присуще изобразительному искусству. В зависимости от темы и сюжета мастера периода эклектики выбирали тот или иной язык, ту или иную стилевую систему. Порой это размывает представление о «лице» художника, делает трудноуловимой магистральную линию его развития. Семирадский избежал подобной опасности, храня приверженность главной теме своего творчества - истории и быту античных времен. Тем не менее, Семирадский работает не только в стилистике «неогрек», но активно использует язык барочных аллегорий, «второго рококо», би-дермайера.

9. Анализ наследия Семирадского показывает, как на протяжении второй половины XIX века углубляется расхождение между стилистическими особенностями подготовительного материала (эскизами и этюдами) и предъявляемым обществу окончательным результатом - завершенными картинами. Экспрессивное начало дарования Семирадского раскрывается в эскизах и этюдах, но полностью подавляется в картине. Эскизы ока-

зываются параллельной, «подпольной» линией развития творчества. Узаконенные принципы построения академической картины, которым вынужденно подчиняется Семирадский, не позволяют максимально раскрыться его дарованию.

Ю.Образ Семирадского-человека мало проявлен его творчеством. Академизм, неотъемлемой частью которого он стал, мало индивидуален. Семирадского преследовали сомнения в силах собственного таланта, он увлекался мистическими учениями. Возможно мифология солнечной идиллии Семирадского - своеобразная форма психологической компенсации. Близко знавшие его современники считали, что Семирадский гораздо умнее и сложнее своего творчества, многие стороны его личности не выразились в полной мере в его произведениях.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Положения, выводы, иллюстративный материал диссертации могут быть использованы для интерпретации искусства позднего академизма и творчества Семирадского в трудах по истории русского искусства, при разработке лекционных и учебных программ в учебных заведениях и музеях.

Диссертационное исследование и монография о Семирадском, подготовленная на ее основе, представляют интерес как для специалистов, занимающихся проблемами искусства второй половины XIX века, для сотрудников музеев, так и для широкого круга читателей, интересующихся творчеством Г.И.Семирадского и живописью XIX столетия.

Приложения к диссертации (каталог-резоне и альбом работ Семирадского) могут стать основой для новых будущих исследований о художнике и выставочных проектов.

Апробация исследования

Диссертация выполнена и обсуждена в Отделе ИЗО Государственного института искусствознания. Основные положения диссертации нашли отражение в докладах на международных и российских научных конференциях, в серии статей в научных сборниках и журналах, в опубликованных и подготовленных к печати монографиях («Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности», «Иван Крамской», «Генрих Семирадский»), в выставочном проекте «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов» и сопровождающем его каталоге-альбоме, а также в ряде лекций, прочитанных соискателем.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, восьми глав и заключения; краткой библиографии, хроники жизни Г.И.Семирадского, каталога-резоне его произведений, комплекса иллюстративных материалов. Хронологический принцип построения материала сочетается с углублением в отдельные проблемы творчества Семирадского и историко-культурного контекста искусства второй половины XIX века. Во введении сформулированы цели и задачи диссертационного исследования, обозначены актуальность, научная новизна, практическая значимость и степень изученности темы, представлен библиографический обзор.

Годы ученичества. Украина (1843-1864) и Петербург (1864-1871)

Глава посвящена раннему периоду творчества Семирадского, формированию его предпочтений в искусстве, рассмотрению истоков его творчества, стилистических характеристик работ этого времени.

Генрих Семирадский родился в 1843 году в селе Новобелгород (ныне Печенеги) недалеко от Харькова. Его отец, Ипполит Семирадский, был офицером драгунского полка царской армии. Семья Семирадских сохраняла католическое вероисповедание и берегла польские национальные традиции. История рода Семирадских прослеживается по архивным документам с XVII столетия. Семья Семирадских была тесно связана с семьей Адама Мицкевича.

Польские корни определили многие качества личности и творчества Семирадского, задали направление его развития: вкус к эстетическому; необходимость изобретения особой стратегии реализации - вдали от России и Польши - в Италии, но при постоянных контактах и с Россией и с Польшей; выбор в качестве поля художественной деятельности искусство космополитичного академизма.

Второй важный фактор, существенно повлиявший на формирование художественного почерка Семирадского, на выбор сюжетов, колорит его работ, -прошедшие на Украине детские и юношеские годы. Свою солнечную «идиллию» Семирадский сначала увидел на Украине, в окрестностях Харькова, а уже потом опознал близкие ей черты в Италии, в окрестностях Рима и Неаполя. В ранних бытовых жанрах на украинскую тему Семирадский впервые формулирует образ своей «идиллической утопии».

На этапе становления очевидное влияние на Семирадского оказали жанристы так называемой южно-русской группы И.И.Соколов и К.А.Трутовский; работы этих художников публиковались в издании «Живописная Украина» (1861-1862), которое, несомненно, было известно Семирадскому, а также жан-

ровые композиции Д.И.Бесперчего, преподавателя рисования в Харьковской гимназии, ученика Карла Брюллова и первого учителя Семирадского.

В 1860 году Семирадский поступил в Харьковский университет на физико-математический факультет естественного отделения. В 1864 он его окончил, получив звание кандидата физико-математических наук. Диссертация Семирадского называлась "Об инстинктах насекомых". К предмету своих университетских занятий Семирадский более не вернется, но математический расчет в построении композиции и способность воспринимать мир через детали и подробности будут характерными чертами его творчества.

В Петербургской Академии художеств, куда Семирадский был принят в 1864 году, он выделялся среди тогдашних учеников обширными познаниями в области истории древнего мира и истории искусства, естественных наук; восхищал своим умением красиво и четко излагать свои мысли и аргументировано спорить.

Оказавшись в столице империи, Семирадский обнаруживает широту гуманитарных интересов, он не пропускает театральные премьеры, посещает концерты, постоянно бывает на выставках и в музеях. Мощное влияние на Семирадского оказали музыкальный театр, оперные и балетные постановки в Москве и Петербурге. Очарованность миром театра, сохранившиеся в памяти сцены балетов М.Петипа и А.Сен-Леона, позже отзовутся во многих работах Семирадского. Кроме художественных и природных впечатлений, музыкальный театр, музыка и поэзия становятся для Семирадского источником вдохновения.

Композиция на малую золотую медаль «Диоген, разбивающий чашу» (1868, частное собрание) впервые столкнула Семирадского с академическим ареопагом. Профессора Академии сочли пейзаж в картине излишне реалистичным и пытались склонить Семирадского к его переработке в духе Пуссена. Но Семирадский смог отстоять свою позицию. «Оживление» античного сюжета с помощью реалистично трактованных деталей и пейзажа в дальнейшем станет фирменным знаком манеры Семирадского.

Творчество Семирадского в годы обучения в Петербурге разделяется на три направления: работы по заданию Академии на библейские и античные сюжеты; самостоятельная работа над исторической картиной «Людовик XIV после подписания смертных приговоров»; малоформатные жанры в основном с малороссийскими типажами, которые он выставляет на выставках Общества поощрения художников. Надо сказать, что художественные достоинства дошедших до нас ранних жанровых работ Семирадского очень скромны, ничего

в них еще не предвещает раскрывшийся впоследствии масштаб его таланта. Когда он исполняет программы на заданные темы и идет в фарватере академической системы преподавания, то демонстрирует совершено другой уровень профессионального мастерства. Попытка вписаться в петербургскую выставочную жизнь 1860-х годов, проявить себя в актуальном жанре на современную тему оказалась неудачной. Городская будничная жизнь, притаившаяся «в углах», народный быт находились вне сферы таланта Семирадского.

В 1870 году он оканчивает Академию, получив звание классного художника и большую золотую медаль за программу "Доверие Александра Македонского врачу Филиппу" (Государственный художественный музей Беларуси, Минск), что дало ему право на пенсионерскую поездку за границу. В ней он показал себя талантливым учеником академической школы, впитавшим заветы классицизма, восходящие к К.П.Брюллову, Ф.А.Бруни, П.В.Басину, А.А.Иванову.

Годы пенсионерства (1871-1876)

Глава посвящена самому яркому и напряженному периоду, когда были написаны самые известные и масштабные работы Семирадского, принесшие ему международную славу и вызвавшие ожесточенную полемику вокруг его имени.

Осенью 1871 года Семирадский покинул Петербург. Сначала он обосновался в Мюнхене, одном из крупнейших европейских художественных центров XIX столетия. Здесь работали такие известные мастера академической исторической картины как К. фон Пилота и В. фон Каульбах. Семирадский имел возможность близко познакомиться с творчеством этих метров европейского академизма, но заниматься в их мастерских он не стал, считая свое академическое образование завершенным.

В Мюнхен Семирадский привез эскизы для работы над большой композицией «Римская оргия блестящих времен цезаризма» (1872, Государственный Русский музей). Картина написана по мотивам романа Гая Петрония «Сатирикон». Это было первое многофигурное полотно художника. Здесь ему предстояли задачи несравненно более сложные, чем в дипломной работе: большой формат холста, сложный архитектурный фон, ночное освещение, разнообразие поз танцовщиц и римских патрициев в венках с чашами, соединение архитектуры, скульптуры и человеческих фигур в единую композиционную систему. Амбиции и творческая отвага молодого художника вызывают уважение. Ему удалось справиться с большинством трудностей выбранной темы и передать хмельную атмосферу пира, захватывающую чувственность танца. Большую

роль в этой картине играет архитектурный фон, данный в сложном ракурсе. Интерес к эффектам освещения, любовь к театру, умение "ставить" захватывающее масштабное зрелище - впервые проявились в этой работе. Особенно удалось Семирадскому изображение неистовой пляски вакханок и мраморной скульптуры на постаменте, словно оживающей в отблесках пламени.

В 1872 картина была показана в выставочном зале Мюнхенского художественного общества, а затем в Петербурге на Академической выставке, где и была приобретена Великим князем Александром Александровичем, будущим императором Александром III. Это обстоятельство сыграло важную роль в дальнейшей судьбе Семирадского. В лице Александра Алексадровича он нашел влиятельного покровителя и ценителя своего таланта, который будет приобретать для своей коллекции, ставшей впоследствии ядром Русского музея, почти все основные произведения художника. Кроме того, продажа «Римской оргии» решила материальные затруднения Семирадского и позволила ему отправиться в Италию.

В отличие от других питомцев Академии этого времени Семирадский стремился в Италию, а не во Францию. В Италии окончательно определился круг тем его творчества: сюжеты из истории античности и раннего христианства. Здесь были написаны главные полотна Семирадского: "Грешница" (1873), "Светочи христианства" (1876), "Фрина на празднике Посейдона в Элевзине" (1889). Он будет жить в Италии, иногда ненадолго возвращаясь в Петербург или Варшаву, станет частью большой интернациональной колонии художников в Риме.

Рим будет его домом, источником бесконечных художественных впечатлений; античные памятники Рима, его роскошные виллы, разнообразие и красочность этнических типов - питательной средой его искусства. Рим окончательно оформит эстетические принципы Семирадского в систему, придаст его работам монументальность и благородство большого стиля, воспитает в нем чувство декоративизма; здесь колорит Семирадского окончательно очистится от «музейных» коричневых тонов, доминировавших в «Оргии времен цезаризма». Академический классицизм Семирадского согрет на всю жизнь живой любовью к Вечному городу, его истории, его памятникам, его обитателям. Восхищение Римом привело к тому, что Семирадский провел в этом городе всю свою активную жизнь. Опознавание Италии как «страны обетованной» Семирадским было связано и с тем, что здесь после холодного и скупого на солнце климата Петербурга он увидел и почувствовал близкое с детства -краски и запахи своей южной родины - Украины.

"Грешница" (1873, ГРМ) - первая большая картина, завершенная в Риме Семирадеким и принесшая ему первый настоящий успех. Она была написана на сюжет популярной поэмы А.К.Толстого «Грешница»по заказу великого князя Владимира Александровича, с 1869 года президента Академии художеств.

В картине "Грешница" в творчестве Семирадского впервые появляется тема столкновения двух миров - мира христианства и его ценностей и мира языческого. На подобном конфликте так или иначе основана драматургия почти всех его больших полотен - "Гонители христиан у входа в катакомбы", "Светочи христианства (Факелы Нерона)", "Христианская Дирцея". Все эти сюжеты вдохновлены Римом, ареной развития мировой истории, где происходила одна из величайших духовных битв в истории цивилизации, поворотной для всей истории человечества.

В 1873 году "Грешница" экспонировалась в Вене на Всемирной выставке и была удостоена медали "За искусство". Это была первая международная награда Семирадского. Далее весной того же года полотно было выставлено в Петербурге в Академии художеств и принесло Семирадскому звание академика.

С одной стороны честолюбивые мечты Семирадского начали сбываться: это был международный успех и успех в Петербурге, но одновременно художник встретился с яростной критикой демократического лагеря, на долгие годы определившей отношение к нему в России.

Семирадский - крупнейший мастер академической живописи 1870-1890-х годов, стал в искусстве второй половины XIX века именем нарицательным, символом академизма, надеждой Академии и одновременно неискоренимой заразой, опасностью, примером обидного предпочтения публикой "блестящих и шумных игрушек" настоящему человеческому наслаждению для Крамского и Стасова.

Уход от действительности, отсутствие дыхания современности, декларируемая аполитичность и асоциальность в эпоху необычайно политизированного искусства, озабоченного общественными проблемами, жизненными противоречиями, делало Семирадского персоной нон грата для русской демократической критики.

Сам Семирадский не желал ввязываться в эти споры, его письма к конфе-ренц-секретарю Академии П.Ф.Исееву демонстрируют терпимость к ситуации плюрализма на арене художественной жизни и дальновидность, он выступал за либерализацию политики Академии, за возможность развиваться в стенах

Академии различных направлений, он видел силу современного искусства именно в разнообразии.

В "Грешнице" Семирадский развил найденный в академической программе «Диоген, разбивающий чашу» принцип, отныне свой главный конек, - использование пленэрных эффектов в большом холсте на сюжет из далекого прошлого, что явилось новаторским достижением для русского искусства того времени (поиски В.Д.Поленова в этом направлении идут вслед за Семирадским, а его картина «Христос и грешница» (1887) отстоит от «Грешницы» Семирад-ского на 14 лет). Соединение пленэрной живописи и евангельского сюжета дало интересный эффект - впечатление иллюзии, достоверности, реальности легендарных событий, что нашло соответствие концепциям библеистики XIX века, трактовавшей Христа как историческую личность.

Пейзаж - особая страница в творчестве Семирадского, хотя собственно пейзажистом он никогда не был. "Чистых" пейзажей в его наследии немного. Тем не менее, не стоит забывать, что творческие достижения Семирадского в этом жанре — существенное звено в истории развития русского пейзажа. Его влияние на пейзажное творчество Поленова несомненно.

Пейзажи, написанные по натурным впечатлениям, включались в крупноформатные полотна. В большом холсте Семирадский умел сохранять свежесть натурных впечатлений, закрепленную в этюде. Стойкий набор мотивов и тем, самостоятельность образа средиземноморской природы в его картинах, позволяют говорить о Семирадском как о пейзажисте.

Образ средиземноморской природы оказался столь близок русским зрителям, коллекционерам Семирадского, так как наглядно воплощал сложившийся в литературе русского романтизма образ юга, где «солнце блещет», где сам воздух вселяет «необъяснимое чувство счастья».

Картины Семирадского, где не было пейзажного фона, пользовались значительно меньшим успехом у зрителей, не находили покупателей, надолго поселялись в мастерской. Примером тому могут служить "В логове пиратов" и "Христианская Дирцея".

На ежегодную академическую выставку 1874 года Семирадский присылает из Рима в Петербург картину «Гонители христиан у входа в катакомбы» (1874, частное собрание, Москва). Эта картина поразила современников свободной, экспрессивной манерой исполнения, доминантой стихийного живописного начала. Интересно сопоставить «Гонителей христиан» с написанной всего за год до них «Грешницей». Дистанция между названными двумя близкими по времени большими работами огромна. При всей блестящей эффект-

ности «Грешницы», она кажется скованной и сухой рядом с «Гонителями христиан». В ней видны плоды академической выучки и музейных впечатлений, а также оправдавшийся расчет на получение академической награды. «Гонители христиан» - живая импровизация молодого, окрыленного успехом художника, наглядное свидетельство существования возможностей иного развития таланта Семирадского. Но публика и критика оказались не готовы принять столь экспрессивную манеру в большом полотне. Диктат вкусов эпохи, которому Семирадский вынужденно подчинился (может быть, излишне покорно, не оказав должного сопротивления, по мнению его самого строго критики Станислава Виткевича), привел к тому, что отныне экспрессия будет прорываться в блестящих импровизационных эскизах художника, не предназначенных для экспонирования.

Работая много, с большим подъемом, Семирадскй решает летом 1873 года сделать перерыв и отправиться в путешествие по Европе, посетить Австрию, Бельгию, Францию. Но это путешествие, едва начавшись, вскоре было прервано: жажда новой большой работы призвала художника в Рим, в мастерскую. Осенью 1873 года Семирадский начинает работу над главной картиной своей жизни - «Светочи христианства. (Факелы Нерона)».

Сюжет картины основан на «Анналах» Тацита (55-120 г. н.э.). Римский император Нерон (54-68 г. н.э.) обвинил христиан в поджоге Рима (в июле 64 г. н.э.) и обрек их на страшную казнь. Семирадский стремился поставить историю, рассказанную Тацитом, в широкий философский и исторический контекст. Один из главных инструментов Семирадского в раскрытии идейного замысла картины - композиция. Композиция в плане представляет собой крест, который особенно ясно читается в графических эскизах "Светочей..." Лестницы "Золотого дворца" с расположившимися на них Нероном под золоченом балдахином, его свитой, патрициями, их слугами и наложницами, в ожидании жестокого зрелища, перпендикулярна веренице столбов с привязанными христианами. Этот крест - композиционная основа картины - символизирует момент пересечения двух путей, двух миров - старого языческого мира, погрязшего в пороках, и мира христианского, в муках отстаивающего себя. Причем "ось", на которую нанизаны фигуры Нерона и его окружения, упирается в ряд жертвенных столбов, создавая впечатление безнадежного тупика, тупика духовного и нравственного. Тогда как взмывающие в небо столбы с жертвами деспотизма Нерона - христианами - уходят вправо и влево до горизонта, символизируя будущее триумфальное шествие христианства по всему миру. На картине Семирадский изобразил 13 столбов, укра-

шенных гирляндами цветов, - намек на 12 апостолов, первых исповедников новой веры, вместе с учителем.

Рама картины имеет надписи на латинском языке из Евангелия от Иоанна: «И свет и во тьме светит»; «И тьма его не поглотила». Тем самым слова на раме поддерживали и продолжали идею картины, ставили изображенную сцену в историческую перспективу будущего победного утверждения христианства в качестве мировой религии, а огонь зажженных по приказу Нерона огромных человеческих факелов приобретал символическую, историко-философскую окраску, становясь светом новой веры, духовным пламенем, в котором погибнет, задохнется старый, погрязший в пороках, не способный к духовному перерождению и подъему античный мир.

Один из эффектов этой картины и манеры Семирадского вообще, - это сочетание алгебры, точного расчета, и импровизации, которых впоследствии он выведет в своих занавесах для львовского и краковского театров, посвященных природе творчества, в виде аллегорических фигур Правды (Мудрости) и Фантазии (Вдохновения). Все элементы архитектуры в картине вычерчены по линейке с математической точностью, а ряд деталей - цветочные гирлянды, венки из роз на головах патрициев, огонь - написаны в манере а ля прима. Уточняющий рисунок тонкой кистью прорисовывает контуры фигур, сообщая им объем и "скульптурность".

Завораживает мастерство Семирадского в компоновке сложной многофигурной композиции, точность масштабных соотношений. Сочетание профильных изображений, чеканных, как на римских монетах, и обращенных к зрителю лиц; задрапированных в тоги и обнаженных фигур; разнообразие поз, этнических типов - нубийские негры, держащие носилки Нерона, армяне, римляне, греки.... — все этносы римской империи, охватившей полмира, разнообразие возрастов - изрытые морщинами лица старых патрициев и цветущие красками юности красивые лица молодых юношей и девушек; разнообразие психологических состояний - напряженное и настороженное ожидание, наивное любопытство юности, хмельное угарное веселье, достоинство и мужество христиан перед казнью - создает сложную партитуру огромного холста Семирадского. Блестящее знание законов перспективы позволило Семирадскому расположить в картине более 100 фигур в разнообразных позах и ракурсах.

Стараясь быть верным исторической правде, Семирадский изображает закатное освещение, сиреневые сумерки, медленно спускающиеся на сады Нерона, но при этом стремится сохранить звучность колорита. Колорит картины, построенный на аккордах аметистово-лиловых, изумрудно-зеленых, аквама-

риновых тонов в сочетании с алым пурпором и золотом, создает впечатление драгоценной россыпи красок, рифмующихся с драгоценными камнями, рождает у зрителя впечатление рафинированной роскоши.

Картина Семирадского стала известна в Риме еще до ее завершения и экспонирования на выставках, мастерская художника превратилась в место паломничества. В Римской Академии Св.Луки, где Семирадский впервые выставил "Светочей..." перед отправкой картины в Петербург, восхищенные ученики Академии поднесли художнику лавровый венок. Семирадский удостоился почестей, которыми Италия в свое время увенчала "Последний день Помпеи" Карла Брюллова.

Шестилетний пенсионерский срок завершился с триумфом. Картина экспонировалась в 1876 году в Риме, Мюнхене, Вене, на Всемирной выставке в Париже 1878 года, где произвела фурор. Художник получил за нее большую золотую медаль и орден Почетного легиона. Тогда же Академии изящных искусств в Берлине, Стокгольме и Риме избрали Семирадского своим членом, а флорентийская галерея Уффици предложила художнику написать свой автопортрет.

В России «Светочи...» были показана на 2-й выставке Общества выставок художественных произведений в Петербурге в отдельном зале. Появление картины в Петербурге стало новым поводом для ожесточенных споров вокруг фигуры Семирадского. За "Светочей христианства" в 1877 году Совет петербургской Академии художеств удостоил Семирадского звания профессора, и выразил своему питомцу мнение Совета, что "вся его деятельность приносит честь Академии и русскому искусству".

Реакция демократического лагеря была совершенно противоположной. Семирадского обвиняли в легковесности, поверхностности, пристрастии к чисто декоративным эффектам; демократической общественности картина казалась чужой.

Со своей картиной Семирадский попал в эпицентр конфликта передвижников и Академии. Такой крупный соперник, поднятый ободренной его успехами Академией на щит, был не нужен передвижникам и всем тем, кто стоял за новое, национальное, современное, чуткое к проблемам народа и общества искусство. Общественное мнение стало активно "выталкивать" Семирадского за пределы России.

Художник столкнулся с ревностью и завистью профессиональной среды, с явной необъективностью многих критических отзывов. С эстетикой времени расходились олимпийская бесстрастность Семирадского, то, что в

его интерпретации трагические события истории раннего христианства лишены драматизма и напряжения, что его античность перегружена деталями, она нарядна, пышна, цветиста и отдаленно напоминает театральные декорации.

Польская критика отнеслась к картине Семирадского еще жестче. Так С.Виткевич отмечал бесстрастность лиц участников сцены казни, невыразительность христиан-мучеников на столбах, под которыми раскладывают хворост, «огня от которого хватило бы только на то, чтобы поджарить кусок мяса».

Сам Семирадский, защищаясь от стрел критики, настаивал на своей интерпретации сцены казни христиан в садах Нерона, его сознание не видело противоречия между прекрасным и ужасным, он интуитивно чувствовал, что эмоции нарушают идеальную красоту формы, внося в нее элемент дисгармонии. Как истинный представитель «искусства золотой середины» Семирадский «изображал страдание лишь в той мере, в какой позволяло ему чувство красоты и достоинства». 28

Картина Семирадского не была продана в России. В 1879 году разочарованный в своих ожиданиях художник подарил картину Кракову в основание Национального художественного музея.

Польские патриоты по-своему интерпретировали сюжет картины Семирадского. Для них утопающий в роскоши и погрязший в разврате двор тирана Нерона ассоциировался с Российской империей. Недавние события польского восстания 1863-1864 годов, подавленного царскими войсками, обострили до предела русско-польские отношения. Картина Семирадского воскрешала надежды на скорое падение "третьего Рима" - России, без которого невозможно было возрождение Польши как самостоятельного государства, а в распятых на шестах первых христианах видели борцов за независимость Польши, казненных или сосланных в Сибирь.

Русские народники отождествляли себя с мучениками-христианами на столбах, а своих гонителей, жандармов, прокуроров узнавали среди язычников.

Была ли картина Семирадского «Светочи христианства» неким выражением политического протеста в легальных формах или же это прямолинейное навязанное художнику извне толкование его замысла? Определенно на этот вопрос ответить трудно, но очевидно, что популярность картины не только в России и Польше, но и в Европе коренилась в актуальности самой темы -темы заката европейской цивилизации, предчувствия надвигающейся гибели

существующего миропорядка. Приближаясь к концу XIX века Европа вспоминала упадок Римской империи.

Таким образом, представители различных социальных слоев и политических устремлений отождествляли с идеей картины Семирадского свои идеалы и надежды. А это в свою очередь означало, что Семирадский со своей картиной попал в силовое поле общественных интересов. Оказалось, что «Светочи христианства» могут не только порождать острые эстетические споры, но и веер разнообразных социокультурных интерпретаций, о которых, вероятно, художник и не думал, когда писал ее. Сюжет картины позволял задуматься над путями мировой истории, истории христианства. Картина оказалась актуальной и в России, и в Польше, несмотря на попытки критиков из демократического лагеря трактовать ее как пыльную рутину, нелепую попытку оживления чучела европейского академизма. Успех «Светочей» стал началом европейской славы Семирадского.

Картина Семирадского "Светочи христианства" оказала большое влияние на изобразительное искусство, литературу и театр своего времени. Г.Сенкевич при работе над романом "Камо гредеши" (1896) руководствовался не только сочинениями Корнелия Тацита и Плиния старшего, но и ярким образом позд-неантичного мира, явленном в картине Семирадского.

Борьба мнений вокруг картины, резкая критика со стороны ведущих русских художников привели к тому, что Семирадский принимает решение -окончательно обосноваться в Риме. Он, безусловно, дорожил духовными связями с русской художественной средой, регулярно присылал свои произведения в Петербург на академические выставки, но при этом всегда чувствовал себя поляком, а значит в какой-то степени национально ущемленным. Он органично вписывался в контекст европейского академизма, но при этом мог чувствовать себя в России не вполне комфортно, так как при безоговорочном одобрении петербургской Академии художеств его творчество постоянно попадало под стрелы демократической критики.

Польская патриотическая общественность предъявляла художнику свои требования. Хотя Семирадский не порывал отношений со своей этнической родиной Польшей и много сделал для ее искусства (доход от выставки картины "Грешница" в Варшаве перечислил в пользу нуждавшихся польских художников; подарил Кракову "Светочей христианства"; долгие годы дом Семирадского был центром притяжения для польских художников, живущих в Риме; за минимальные гонорары выполнил огромную работу - занавесы для театров в Кракове и Львове; участвовал в оформлении Варшавской филармо-

нии и многих польских костелов), он не стал для поляков вполне "своим" художником. У Семирадского в Польше был свой антипод - Ян Матейко, олицетворявший для поляков искусство национального сердца.

XIX век считал, что "только пошлое лицо может быть космополитичным", что гений и национальность - синонимы. Семирадский, в силу космополитизма своего искусства, в эпоху, озабоченную национальной идеей, воспринимался чужаком как в контексте русской национальной школы, так и в контексте польской.

Московские заказы: храм Христа Спасителя (1876-1879) и

"Славянский цикл" для Исторического музея (1883-1884)

Глава посвящена двум крупным монументальным заказным работам Семирадского, укрепившим его авторитет исторического живописца и расширившим тематический диапазон его творчества.

За год до завершения работы над "Светочами..." Семирадский получил предложение конференц-секретаря Академии П.Ф.Исеева принять участие в росписях храма Христа Спасителя в Москве. Семирадскому предстояло написать четыре композиции из жития Св.Александра Невского: "Александр Невский в орде", "Александр Невский принимает папских легатов", "Кончина Александра Невского" и "Погребение Александра Невского". Этим росписям придавалось важное значение, так как придел был посвящен покровителю Александра I, давшего обет воздвигнуть храм Христа Спасителя, Александра II, строящего храм в течение двадцати лет, и Александра III, завершившего это строительство.

Семирадский также исполнил над окнами хоров храма росписи на сюжеты "Крещение Господне" и "Въезд Христа в Иерусалим", а также монументальный запрестольный образ "Тайная вечеря". Эта большая работа была сделана Семирадским всего за 15 дней по предварительным эскизам. Семирадский в очередной раз подтвердил свой высокий профессионализм. Удачу Семирадского в храме признали не только его сторонники, но и противники из другого «лагеря» - передвижники.

Храм Христа Спасителя, построенный на народные пожертвования, посвященный победе над Наполеоном в Отечственной войне 1812 года, за длительную историю своего строительства претерпел множество драматический перипетий. В его оформлении приняли участие почти все крупнейшие русские художники XIX столетия. Это были мастера различных поколений и эстетических предпочтений - Т.А.Нефф, А.Т.Марков, Ф.А.Бронников, К.Б.Вениг, В.П.Верещагин, Н.А.Кошелев, И.Н.Крамской, В.Е.Маковский,

И.М.Прянишников, Е.С.Сорокин, В.И.Суриков и многие другие.

В работе по росписи храма, из-за участия большого количества различных по авторскому почерку мастеров, не ставилась задача приведения всех индивидуальных манер к какому-нибудь одному стилю, поэтому Семирадский чувствовал себя достаточно свободно. Декоративизм целого, внимание к деталям обстановки, интенсивность цветового звучания, светотеневые контрасты, свойственные живописи Семирадского, присутствовали и в росписях храма Христа Спасителя.

В 1931 году храм был взорван. Работы многих художников, принимавших участие в решении его внутреннего убранства, погибли. Сегодня о работах Семирадского для храма Христа Спасителя мы можем судить по старым фотографиям, эскизам, хранящимся в собрании Русского музея, а также его различным копиям художников второй половины XIX - начала XX века (одна из таких копий - фрагмента композиции «Князь Александр Невский в Орде» находится в Историческом музее в Москве). Кроме того, к счастью, уцелели фрагменты фрески Семирадского «Тайная вечеря» (1879). Они были сняты со стены храма Христа Спасителя в 1907-1908 годах. В 1931 году 15 фрагментов были переданы в Третьяковскую галерею, ныне они находятся в Музее храма Христа Спасителя в Москве, где экспонируются, смонтированные в единую композицию.

Известно, что к 1900 году из-за сырости в храме фреска Семирадского, исполненная маслом по штукатурке, сильно пострадала, и сам художник предложил переписать ее на металлической основе, но не успел это сделать, так как вскоре умер. Сохранившиеся фрагменты головы Христа, рыжеволосого Иуды, некоторых апостолов (Иоанна, Петра) привлекают уверенной темпераментной манерой исполнения, вдохновленной итальянской монументальной живописью XVII столетия, которую Семирадский мог постоянно видеть и изучать в Риме.

Композиция Семирадского «Тайная вечеря» стала самой популярной из всех в храме Христа Спасителя. Она многократно повторялась во многих столичных и провинциальных храмах России.

Кроме росписей в храме Христа Спасителя, в наследии Семирадского мы встречаем целую серию монументальных работ для храмов России, Украины, Польши и Италии. Он исполнил "Распятие" для польского костела в Харькове; "Воскресение" для костела всех святых в Варшаве; "Вознесение" для главного алтаря костела монашеского ордена Воскресения Господня в Риме.

Завершив работу над "Светочами..." и цикл росписей в Храме Христа Спасителя, художник почувствовал, что нуждается в отдыхе. Напряженный труд в течение десяти лет, интриги, страсти, кипевшие вокруг его больших полотен, физически и психически истощили его. В 1883 году Семирадский построил по проекту известного итальянского архитектора Ф.Азури в Риме, на Виа Гаэта, дом с большой двухэтажной мастерской, оснащенной специальными техническими приспособлениями для передвижения больших холстов. Художник лично участвовал в проектировании и оформлении интерьеров дома. Это двухэтажное, отделанное мрамором здание с ионическими пилястрами отражало привязанность Семирдского к искусству Древней Греции. Надпись на фасаде на древнегреческом языке "Здравствуй" встречала посетителей при входе.

Семирадский принимал в своем доме коронованных особ и известных художников - Г.Маю арта, Л.Альма-Тадему. Мастерская Семирадского даже попала в качестве объекта для туристического осмотра в путеводители по Вечному городу. Она стала местом паломничества туристов.

Достопримечательностью виллы была двухэтажная мастерская. На первом этаже в "парадной" мастерской Семирадский принимал гостей и заказчиков, показывал завершенные произведения. Дорогие ковры, восточные ткани, шкуры диких животных, антикварная мебель, оружие, древнегреческие вазы, бронзовые светильники, картины Семирадского в золоченых рамах - все создавало впечатление жилища артистической личности, успешной и знаменитой.

Коллекции питали чрезвычайно разросшуюся обстановочную часть салон-но-академического искусства вообще и творчества Семирадского в частности. Семирадский понимал и ценил декоративно-прикладное искусство, придавал большое значение эстетике бытовой среды. Интересно, что Семирадский в 1881 году призвал к созданию музея прикладного искусства в Польше.

В 1882 году Семирадский получил новый заказ: ему было предложено написать для Исторического Музея в Москве две большие картины на сюжеты из русской истории "Похороны Руса в Булгаре" (1883) и "Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом. (Ночные жертвоприношения)"(1884). Картины предназначались для зала "эпохи железа", предшествующей принятию христианства, и должны были подчеркнуть дикость и жестокость нравов дохристианского мира.

Сюжеты для картин "Славянского цикла" были предложены Семирадскому графом А.С.Уваровым, который разрабатывал идеологию экспозиции и внут-

реннего оформления музея. Уваров выбрал в качестве одного из исполнителей этой работы Семирадского, так как его привлекала "археологическая" достоверность предметного мира его картин на сюжеты из античной истории. Кроме того, Уваров, будучи также членом Комиссии по строительству храма Христа Спасителя, уже знал Семирадского и его работы в храме считал удачными.

Семирадский очень серьезно подошел к этой работе. По просьбе художника археолог В.И.Сизов, ученый секретарь Исторического музея, присылал ему в Рим для работы зарисовки оружия, украшений, костюмов, орнаментов. Эти материалы с объяснениями Сизова ныне хранятся в Национальном музее в Кракове. Там же находятся акварельные зарисовки древнеславянского костюма, оружия, исполненные Семирадским. Весь этот материал еще ждет специальной публикации.

Участие Семирадского в оформлении Исторического музея уже традиционно вызвало ревность и недовольство русских художников, полагавших, что именно они должны были получить этот заказ, а не космополит-поляк.

В оформлении Исторического музея участвовали, кроме Семирадского, такие корифеи позднего академизма как Бронников (его эскизы были отклонены) и Айвазовский, чья работа в музее почти не прозвучала. В истории искусства осталась прежде всего композиция В.М.Васнецова. Рядом с его фризом "Каменный век" картины Семирадского кажутся архаичными.

Идиллии (1870-1880-е)

В главе идет речь о процессе сложения в творчестве Семирадского камерного жанра «античных идиллий», анализируются их стилистические особенности, композиционная структура.

Параллельно с работой над огромными многофигурными картинами: "Грешница", "Светочи христианства", "Славянским циклом" для Исторического музея и композициями для храма Христа Спасителя, которые создали ему имя и принесли все возможные академические награды, Семирадский постоянно работал над камерными холстами в основном на сюжеты из «античной жизни», которые были очень популярны у современников художника. Выйдя из его мастерской, эти малые античные жанры поселялись во дворцах русской и польской знати, в буржуазных гостиных и профессорских кабинетах. Семирадский не был изобретателем жанра «античной идиллии», но его, безусловно, можно назвать талантливым интерпретатором этого весьма распространенного в искусстве европейского академизма жанра.

Во многих «идиллиях» 1870-1880-х годов Семирадский изображет скульптуру («Продавец амулетов», «По примеру богов», «Бассейн фавна», «Опасный

урок», «Новый браслет», «Новая статуя», «На террасе», «Римская идиллия», «Маленький аргонавт»). Присутствует скульптура и в образной ткани «Фри-ны». Как правило, «скульптурные цитаты» в картинах Семирадского - реальные античные памятники, перекочевавшие на его холсты из Капитолийского музея. Семирадский нуждается в скульптуре, она необходимый атрибут «античных жанров». Соединение скульптуры и живых персонажей - девушек и юношей в тогах и туниках на одном полотне - «работает» на идею оживающей античности, показывает нам красивых людей древности, подобных мраморным героям античной мифологии; утверждает, что искусство, наряду с природой, - среда повседневной жизни людей античной эпохи. Скульптура позволяет блеснуть мастерством изображения рефлексов и солнечных бликов на поверхности белого мрамора, которым в совершенстве владел Семирадский, белое пятно разбивает яркую пеструю цветовую палитру «идиллий».

Формула авторской трактовки жара "идиллии" была впервые найдена Се-мирадским в картине "По примеру богов" (1877, Ереванская картинная галерея), которая была приобретена Алекандром II для Эрмитажа, получила широкую известность и впоследствии неоднократно повторялась художником. Смысловые, символические пласты этого произведения легко считываются самым неискушенным зрителем: ладья в виде лебедя - символ верности; зарождение чувства, первый поцелуй, весна любви - эти темы находят поддержку в образе весеннего пейзажа, расцветающей природы. В глубине - грот с изображением скульптуры Венеры пудиокос (Венеры стыдливой), у входа в него — курящийся жертвенник. Поза мраморных Амура и Психеи повторяется в позе влюбленной пары: любовь делает смертных подобными бессмертньм богам. Любовь, Молодость, Красота, Природа, Искусство легко рифмуются между собой в нехитрый сонет. Сегодняшнего зрителя коробит чудовищная, невыносимая банальность сюжета, невозможная патока чувств, многократно растиражированные балетом и немым кино позы и жесты, но по-прежнему восхищает пейзаж. Банальный сюжет отступает на второй план, главный "герой" картины - прежде всего пейзаж. Здесь Семирадский дал выход лирическим настроениям и поэтическим сторонам своей натуры. Здесь впервые появляется мотив воды, впоследствии ставший непременным элементом «идиллий» Семирадского. Важное участие в семантическом поле полотна играет скульптура - мраморная статуя "Амур и Психея" - римская копия с более раннего греческого оригинала, находящаяся в музее Капитолия.

Картина "Опасный урок" (1880-ые гг., Переславль-Залесский историко-художественный музей-заповедник) также представляет собой сцену «из ан-

тичного быта» с аллегорической подкладкой. И опять часть аллегорической программы несет на себе скульптура. На круглой мраморной базе - барельеф с изображением Аполлона в лавровом венке, плывущем на морском коне. Аполлон - водитель судьбы, прорицатель. Известно, что губительные стрелы Аполлона иногда поражали без всякого повода. Опасная игра - стрельба из лука по мишени, на которой нарисована голова медузы-горгоны, приобретает второй смысл: таит опасности любви, будущие повороты судьбы. Маленький мальчик с луком, лукаво смотрящий на влюбленную пару, - своего рода воплощение Эрота, бога любви. Атмосфера томной неги, любовного томления пронизывает полотно. Но главные творческие достижения художника - мраморная скамья в бликах солнца, роскошная южная растительность, чистый прозрачный воздух, море и горы, подернутые вуалью влажной дымки на заднем плане.

В картине "Песня рабыни" (1884, Серпуховской историко-художественный музей) в идиллический сюжет введена тема Рима - многонациональной империи, охватившей полмира. Экзотический наряд рабыни и ее песня не вносят диссонанс в идеальную гармонию жизни. Это лишь пряная приправа к этому совершенному бытию.

В центре нескольких картин Семирадского этого времени - художник времени античности: («Вазописец», «Новая статуя»). В них он подчеркивает достоинство художника, восхищение его трудом зрителей, рассматривающих новую вазу или статую. На многих древнегреческих вазах сохранились имена художников, даже произведения декоративно-прикладного искусства в этой культуре были авторскими, что было известно Семирадскому.

Одно из привлекательных для широкой публики качеств картин Семирадского, как и всей исторической и жанровой живописи позднего академизма в целом, - это увлекательность и занимательность сюжетов. Чтение одних названий работ Семирадского - интригующее занятие: "Оргия блестящих времен цезаризма", "Женщина или ваза?", "Фрина на празднике Посейдона", "Танец среди мечей", "Оргия времен Тиберия на острове Капри", "Притон морских разбойников", "Песнь невольницы", "По примеру богов", "Праздник Вакха". Уже из выборочного перечня названий видно, что идиллические сюжеты перемежаются "драматическими". В духе времени античность предстает у Семирадского в противопоставлении двух начал - солнечного аполлони-ческого и ночного дионисийского. Пара картин подобного рода (одинаковый формат, формы рам) попала в

Третьяковскую галерею из собрания К.Т.Солдатенкова: "Танец среди мечей" и "Оргия времен Тиберия на острове Капри".

В 1872 году появляется в печати знаменитая книга Ницше "Рождение трагедии из духа музыки", явившая новый, незнакомый лик эллинского мира, где за внешней гармонией бушевал хаос и "нечистые" страсти. Максима Ницше "нет прекрасной поверхности без ужасной глубины" находит в лице Семирадского своего иллюстратора и интерпретатора.

Картина Семирадского «Изаврийские пираты, продающие добычу» (1880, Харьковский художественный музей) увлекает разнообразием этнических типов, выражений лиц и поз, своеобразным «ярусным» композиционным решением, мастерством в изображении предметов. Центром композиции является красивая по пластике группа плененных пиратами полуобнаженных греков -испуганной девушки в голубой тунике и ослепленного юноши. Архетипические образы красавицы и злодея, любимые герои сказок и цирковых представлений равно привлекательны и для искусства салонного академизма. «Живой товар» - связанные веревками невольники и невольницы в картинно красивых позах в логове морских разбойников - парадоксальная ситуация, когда «ужасное» рифмуется с «прекрасным». Противоречие между «прекрасным» и «ужасным» в рамках эстетической системы салонного академизма осталось неразрешимым.

"Фрипа" (1889)

Конец 1880-х -1890-ые годы - Семирадский царит, он неизменный "гвоздь" академических выставок. Успехи Семирадского вызывают тревогу Крамского, готового уже признать поражение передвижничества, тонущего в море салонно-академической продукции. Причины тревоги Крамского содержались в реальной общественной ситуации и умонастроениях 1880-х годов. Общество стало уставать от обличительного пафоса искусства демократического реализма 1860-1870-х годов, постоянная демонстрация язв и пороков общества, уродств окружающей жизни не приводила к ее «выпрямлению», а только нагнетала и сгущала ощущение мрака и безнадежности. Теперь под словами «повседневная пошлость и в жизни надоела», брошенными Семирад-ским Стасову в давнем споре еще в студенческие годы, могли бы подписаться и Репин, и Поленов, и Серов, и многие другие художники и писатели, утверждающие актуальность эстетических, а не публицистических и социальных задач искусства. В 1880-ые годы маятник настроений художественной среды качнулся в сторону поисков положительного идеала, красоты, добра, светлых начал жизни, воплощенных в совершенной художественной форме. Если на

знаменах авангарда искусства 1860-1870-х годов было начертано суровое слово «правда», то на знаменах многих лидеров искусства 1880-х годов сияло слово «красота». Все это создавало почву для нового взлета популярности творчества Семирадского и салонного академизма в целом.

Сюжет картины Семирадского "Фрина на празднике Посейдона в Элев-зине" весьма показателен для атмосферы 1880-х годов. Выбран сюжет, исключающий морализирование, что еще встречается в произведениях 1870-х ("Грешница", "Светочи христианства"). Фрина Семирадского этически не нагружена, горда совершенной красотой своего тела, спокойно позволяет восхищаться и любоваться собой толпе.

Если аскетичное по форме, требовательное к себе и другим демократическое искусство 1860-1870-х годов развивалось, осененное героическим примером подвижничества Александра Иванова и его картиной «Явление Христа народу», то в 1880-ые сюжетом огромного холста Семирадского становится явление гетеры Фрины греческому народу. Говоря о симптоматичности появления такого программного холста, как «Фрина» Семирадского, именно в 1880-ые годы, имеет смысл вспомнить о тяготении к «языческим» ценностям образованного общества этого времени. «Язычником, не чуждым добродетели» стал называть себя в эти годы Репин. Причем репинское «язычество» в его размышлениях всегда выступает как антитеза аскетизма, самоотречения, добровольного смирения, насилия над природой человека. Чувственность, солнечность, красочность «Фрины» - ответ на ожидание появления органичного искусства, откликающегося на естественные потребности человека.

История Фрины была достаточно популярна в искусстве второй половины XIX века, и Семирадский не был первооткрывателем этого сюжета. Надо сказать, что Семирадский вообще не был оригинален в выборе сюжетов. Как правило, он брал сюжеты, уже интерпретировавшиеся ранее другими художниками, но часто делал это более удачно.

Искусство античной Греции и ее природа - не единственные источники вдохновения для Семирадского. Сама фигура Фрины с каскадом распущенных золотых волос кажется живым воспоминанием о женщинах Тициана, Рубенса, Тьеполо. В искусстве салонного академизма страны, не имевшие предыстории классического европейского художественного развития, проживают отсутствующие этапы мировой истории и культуры.

История продажи «Фрины» сложилась намного более благополучно, чем «Светочей...». Семирадский наконец-то получил возможность реванша.

"Фрина" была приобретена с персональной выставки художника Александром III. Тогда же император впервые объявил о создании Русского музея в Петербурге. Покупая «Фрину» у художника польского происхождения Александр III тем самым подчеркивал, что Семирадский - гражданин многонациональной империи, что он - Александр III - император не только русских, но глава империи, где люди разных национальностей имеют равные права.

Покупку Александром III «Фрины» Семирадского можно также рассмотреть в контексте пропаганды классического образования в России, которое имело свою идеологическую подоплеку - рассматривалось как символ имперской государственности.

Популярность творчества Семирадского и вообще искусства неоклассической ориентации в России подпитывалась, кроме всего прочего, распространением классического образования. Для Семирадского, прошедшего через гимназическое образование, античная культура была доступна в подлиннике. Его зрители в России - это в том числе и выпускники классических гимназий, которые владели латынью и греческим, ставили в школах на сцене трагедии и комедии древних авторов, сами участвовали в написании декораций, изображающих улицы древних Афин. Классическое образование давало возможность проникнуть в мир античной культуры. Читая классиков, ученики гимназий учились стилю.

Государственная политика России в области образования вырастила не только поэтов «серебряного века», но и Семирадского. Слагаемые его успеха, помимо природного таланта, - эрудиция, трудолюбие, чувство стиля, способность чувствовать сам дух античной культуры, — во многом были воспитаны классическим образованием.

Творчество Семирадского, столь ценимое и поощряемое Императорской Академией художеств и двором, можно рассматривать и как часть программы «педагогического классицизма», культивируемого в России второй половины XIX столетия. Семирадский, как и его «коллеги», - живописцы-историки, работавшие в стиле «неогрек» (С.В.Бакалович, Ф.А.Бронников, В.С.Смирнов, В.А.Котарбинский, братья A.A. и П.А. Сведомские) иллюстрирует античных авторов, инкрустируя полотна древними памятниками. Он знакомит публику с реалиями истории и быта времени поздней античности, популяризирует открытия археологии и исторической науки, сооружает своеобразный мост между современностью и далеким прошлым, развлекая, поучает и просвещает зрителя.

Идиллии 1890-х

В 1890-ые годы происходит определенная трансформация и развитие жанра «античных идиллий» Семирадского. Они освобождаются от аллегорических иносказаний; пейзаж, и прежде занимавший существенное место в образной ткани произведений этого рода, начинает доминировать; уменьшаются формат картин и масштаб фигур, исчезают изображения скульптуры. В камерных холстах 1890-х больше естественности, непосредственности, меньше литературности, театральности поз и жестов. Эти жанровые сценки представляют разнообразные стороны жизни греческого народа: торговля у храма украшениями и благовониями, ловля рыбы, игра в кости... Главные герои поздних идиллий — женщины и дети.

Одна из центральных тем идиллий 1890-х - тема счастливой семьи как первоэлемента гармонического существования. "У водоема" (1895, Саратовский художественный музей) - пример подобной семейной идиллии. Ее сюжетный мотив - мирная картина жизни семьи в полуденный час. Маленькая девочка держит в руке красное яблоко - символ грядущего соблазна и грехопадения мира, о котором еще не ведает человек античности. Но аллегорический подтекст введен очень ненавязчиво и замаскирован под бытовую деталь.

Семирадский добивается впечатления абсолютной естественности сцены. Особенно хороши дети, изображенные в точно схваченных позах. Перед нами стоп-кадр некоего фильма о стародавних временах, но вместе с тем таких понятных и близких. Семирадский волшебным образом снимает многовековую преграду, отделяющую нас от этих людей и их жизни, и словно на машине времени переносит зрителя на эту нагретую солнцем террасу. Добиваться ощущения естественности Семирадскому помогала фотография, которую он активно использовал.

Одна из картин Семирадского из цикла, посвященного старым итальянским монастырям, называется «С утешением и помощью». «Утешением» и «помощью» было само искусство Семирадского - укол обезболивающего, лекарство релаксирующего, успокаивающего действия, столь востребованного в смутные, полные тревожных предчувствий и нервного напряжения 1890-ые годы.

Такие картины отвлекали зрителей от тягот жизни с одной стороны, и придавали значимость их собственной жизни с другой. Солнечные холсты Семирадского побуждали находить красоту и смысл в повседневности. Художник предлагал открыть заново «вечную истину»: секрет гармонии прост - мир и покой в душе, простая нравственная жизнь без излишеств роскоши, семья, дети, жизнь на лоне природы. Естественная жизнь на лоне природы превращает

в праздник любое малозначительное бытовое действе, каждое мгновение бытия, которое в идиллиях Семирадского выглядит сияющей драгоценностью: «Рим. Деревня» (Омский музей изобразительны искусств), «Отдых» (1896, Львовская картинная галерея), «Талисман» (1890-ые, Нижегородский художественный музей), «У источника» (1898, Львовская картинная галерея), «Утром на рынок» (1890-ые, Таганрогская картинная галерея).

Место действия большинства камерных «идиллий» Семирадского обозначено в названиях - «У водоема», «У источника», «У бассейна». Семирадский отразил в своих полотнах характерную черту жизни античного города - обилие колодцев, фонтанов, постоянный аккомпанемент воды, которая была для римлян неотъемлемой частью понятия «otium».

Некоторые поздние «идиллии» Семирадского свидетельствуют о его попытках использовать в своем творчестве, адаптировать достижения французского импрессионизма. В картине «Загадка» (1896, частное собрание, Москва) пейзаж второго плана с набрызгами красных точек-цветов кажется вдохновленным пейзажами Клода Моне и Ренуара, но в системе живописи Семирадского это выглядит странно - считывается как небрежность, незаконченность.

Картина «Игра в кости» (1899, ГТГ), недавнее приобретение Третьяковской галереи, написанная в последние годы жизни Семирадского, демонстрирует лучшие качества его дарования - талант пейзажиста, мастерство в изображении мраморной скульптуры, сложность светотеневой разработки, разнообразие фактурных приемов. Следует также отметить свойственную «Игре в кости» свежесть и звучность колорита, особую «открытость» цвета, присущую поздним работам Семирадского.

Солнечные холсты Семирадского оставляют щемящее чувство, так как мы обременены знанием о том, что совсем скоро, в начале XX века, эта идиллия будет взорвана, и гордая убежденность XIX века в достижении вершин цивилизации, близости «земного рая» потонет в крови, а самоубаюкивание и идиллические мотивы в искусстве конца века покажутся наивными и незрячими.

Огромное количество желающих заполучить в свою коллекцию хотя бы один из его солнечных холстов вынуждала художника откликаться на запросы рынка, прибегая комбинаторике - из заданного множества разработанных мотивов составлять все новые их сочетания. Для тренированного математическим университетским образованием ума Семирадского эта задача могла представляться увлекательной игрой. Метод Семирадского в работе над «античными идиллиями» сравним с принципом детского конструктора, когда из набора элементов-кубиков можно складывать все разнообразные композиции:

девушки в туниках и юноши в тогах, беломраморные храмы и скульптуры, вазы и чаши, бассейны, кактусы, оливы, горы и залив - каждый раз предстают новые множества на картинах Семирадского.

Исследование серии произведений Семирадского совместно с отделом научной экспертизы Третьяковской галереи показало наличие частых авторских доработок и переработок композиции, свидетельствующих о творческих поисках. Семирадский работал одновременно над несколькими картинами, отставлял, затем через некоторое время возвращался к той или другой, дополнял, уравновешивал композицию, усиливал акценты. Каждый раз Семирадский искал наилучшее решение, не прибегая к буквальным самоповторениям.

Жанровыми сценами «из античной жизни» не исчерпывалось все тематическое многообразие творчества Семирадского. В конце 1880-х годов в серии работ он разрабатывает жанр «монастырской идилии». Его темой становится жизнь старинного уединенного монастыря: «С утешением и помощью» (1885), «На монастырской террасе» (1886), «В монастырской тиши» (1885-1887), «К причастию» (1889). Семирадский тонко чувствует торжественный строй и поэтичность монастырской жизни. Гармония природы и архитектуры католических монастырей Италии, красота величественной панорамы, открывающейся с высоты монастырских стен, вдохновляли его.

Портрет (1870-1900-е)

В тени больших холстов и камерных античных идиллий Семирадского живет портретное творчество художника - наименее известная часть его наследия. «Цыганка» (1877) и «Гречанка» (1900) из собрания Львовской картинной галереи, «Портрет римлянки» (1890, Региональный гос. фонд поколений Ханты-Мансийского округа), «Портрет молодой женщины. (Римлянка)» (1896, Государственный художественный музей, Рига),

"Тени волос" (Нижнетагильский музей изобразительных искусств) представляют собой образцы типизированных портретов с элементами костюмирова-ния: прически и украшения отсылают к эпохе поздней античности. Суриков в реальных женщинах прозревал черты старинных русских красавиц. Семирадский в современных итальянках ищет красоту римлянок античных времен. В этом ему помогают украшения, прически, драпировки, имитирующие одежду свободного покроя античной Греции и Рима.

Большинство портретов - профильные. Семирадский воскрешает память о драгоценном искусстве резных камей, известном с IV в. до н.э. и достигшего своего расцвета в эпоху эллинизма. Стилизованные живописные портреты Семирадского - своего рода живописные камеи, ожившая античность, вопло-

тившаяся в реальных женщинах Апенинского полуострова. У этих малоформатных портретов есть еще один адрес в истории искусства: «цыганки», «гречанки» и «римлянки» Семирадского на новом историческом этапе актуализируют жанр "головок", столь популярный в XV11I столетии.

Портрет служил Семирадскому лабораторией творческих поисков. Здесь отрабатывались приемы, обогащавшие и питавшие впоследствии его фундаментальные произведения.

Семирадский любил выбирать для портретов странные фантастические фоны с крупным цветочным рисунком, куда как еще один цветок «вплетается» голова модели («Цыганка»), Его колористические и композиционные решения в портрете предвосхищали портретные искания эпохи модерна.

Кроме "гречанок" и "римлянок", в наследии Семирадского есть психологически точные, внимательные к характеру, возрасту, внутреннему миру реалистические портреты: «Портрет отца» и «Портрет матери» (1887, Национальный музей, Краков), портреты сыновей (Леона и Болеслава) 1892 года, автопортреты 1876 и 1900 годов (Национальный музей, Краков).

В парадных портретах польской знати («Портрет Людвика Водзиского» (1880, Национальный музей, Краков), «Портрет графини Тышкевич» (Частное собрание, Москва) Семирадский подчеркивает национальные черты. «Портрет Людвика Водзиского» представляет стилизацию под польский портрет XVII века. «Портрет графини Тышкевич» - пример парадного портрета в стиле ампир. Некрасивое лицо модели интересно своей породистой аристократичностью, интеллектуальной утонченностью. В этом портрете Семирадскому удалось достичь синтеза принципов репрезентативного портрета и сложной психологической характеристики модели.

Монументальные работы 1890-х: «куртины» (1894,1901) и «Дирцея»

(1897)

Параллельно с работой над станковыми произведениями Семирадский периодически брался за исполнение заказов на декоративные панно для интерьеров. Так им были исполнены плафоны "Аврора" (1886) и "Весна" (1890) в доме Ю.С.Нечаева-Мальцова в Петербурге. В 1883 году он расписал большой плафон "Свет и тьма" для дворца Завишей в Варшаве. Для библиотеки Варшавского университета был написан «Апофеоз Коперника» (1890). В 1901 году Семирадский исполнил росписи боковых стен эстрады концертного зала Варшавской филармонии "Музыка религиозная и музыка светская". Предполагалось, что Семирадский выполнит росписи стен римского зала Музея изящных искусств в Москве. Эту работу художник не успел осуществить.

В монументально-декоративных работах Семирадский справлялся с задачами, абсолютно непосильными для большинства его коллег по цеху. В творчестве Семирадского через столетие воскресают монументальный размах и богатство фантазии Д.-Б.Тьеполо. Светлый праздничный колорит, свободная экспрессивность плафонов Семирадского также заставляют вспоминать венецианского виртуоза. Синтетический талант Семирадского, равно владеющего формами станкового и монументально-декоративного искусства, - предчувствие художника нового типа, пришедшего на арену художественной жизни на рубеже двух веков.

Семирадский с юношеских лет был страстным поклонником музыкального театра, увлечение волшебным миром театра пропитало все его творчество, поэтому приход в театр - органичный этап его эволюции. Главной работой Семирадского в 1890-ые годы была работа над «куртинами» - занавесами для Краковского (1894) и Львовского театров (1900). Эти занавесы - часть великолепного театрального зрелища, торжественная ода Театру, Искусству вообще. Здесь собираются многие темы и мотивы творчества Семирадского на протяжении 30 лет.

Тема краковского занавеса — высокая миссия Искусства, очищающего душу, исцеляющего в несчастьях, врачующего пороки. Фоном для этого сложного сочинения, настоящего театра аллегорий, является блестящая фантазия на темы ренессансной архитектуры, вдохновленная любимым городом Семирадского - Римом, и свидетельствующая о прекрасном знании художником архитектурных форм ренессансной и барочной архитектуры.

В занавесе, написанном для львовской Оперы, Семирадский представляет масштабную аллегорию Творчества, где Вдохновение предстает в виде дельфийской Пифии; Фантазия возносится на крыльях; Разум в облике Минервы с весами в руках воплощает равновесие. Левая часть львовской куртины, где срываются в пропасть тела людей в погоне за мнимыми ценностями, напоминает сцены Дантова ада. Художник подчеркивает контраст их судорожных конвульсивных движений величавому спокойствию служителей Храма Аполлона.

В куртинах Семирадский пользуется языком аллегорий, еще внятным образованному зрителю средних лет, но уже достаточно архаичным для молодого поколения 1890-х годов. Главные темы творчества Семирадского, обобщенные в аллегориях мира Света и мира Тьмы, — основная антиномия куртин.

Реальность и аллегория. Искусство второй половины XIX столетия живет между этими берегами, знает попытки их объединения и полного размежева-

ния. В творчестве Семирадского 1890-х годов камерные жанровые идиллии и огромные сложные парады аллегорий (куртины) разведены по разным сторонам.

«Христианская Дирцея в цирке Нерона» (1897, Национальный музей, Варшава) - последняя крупноформатная картина Семирадского. Она была показана русской публике в 1898 году в Москве и Петербурге. Критика и зрители отнеслись к картине прохладно. Отсутствие ожидаемых в работах Семирадского пленэрных эффектов - солнца, воздуха, пленительных пейзажей южной природы - отталкивало и разочаровывало публику. Откровенная нагота распятой между рогами огромного быка христианки противоречили серьезности сюжета. Картина выглядела вымученной, сухой и эмоционально не затрагивала зрителей. Хотя образ Нерона, тучного, пресыщенного, развращенного, можно отнести к безусловным удачам этого полотна.

Столкновение «двух сил» - абсолютного зла (антихрист Нерон) и абсолютного добра (юная христианская мученица) - раздражающе прямолинейно. Злодей Нерон и его жертва - христианка, молодая, красивая светловолосая девушка, - очередная интерпретация Семирадским вечной темы «красавица и чудовище». Морализирующий взгляд на историю, где действуют абсолютные злодеи или невинные жертвы, в конце XIX столетия выглядит наивным.

Последние годы жизни Семирадского были омрачены мучительной и редкой болезнью - раком языка. Он умер 23 августа 1902 года в своем имении Стшалков под Новородомском близ Ченстоховой. Художника похоронили на варшавском кладбище Повонзки рядом с могилами отца и матери, но через год его прах был перезахоронен в краковском костеле "На скалке" в некрополе крупнейших деятелей польской культуры.

Заключение

В заключении подводятся итоги диссертации, делаются основные выводы.

Распространенное суженное представление о Семирадском не отражает реальные результаты его творческой деятельности. Обозревая все сделанное Семирадским за его 40-летнюю творческую жизнь, можно понять, почему И.В.Цветаев, в частности, считал Семирадского «колоссальной силой». Сложившаяся ситуация находит объяснение в неблагоприятных для наследия художника исторических обстоятельствах: многим монументальным замыслам Семирадского отчаянно не повезло: погибли росписи храма Христа Спасителя в Москве, сильно пострадали от скверных условий хранения полотна «Славянского цикла» для Исторического музея в Москве, не сохранились его

плафоны для особняка Ю.С.Нечаева-Мальцева в Петербурге, панно для Варшавской филармонии.

Один из крупнейших исторических живописцев своего времени, автор многочисленных ансамблей росписей в церквях и дворцах знати, ныне в этом качестве Семирадский почти забыт, в памяти потомков он остался, прежде всего, автором солнечных античных идиллий, чудесным образом погружающих зрителя в атмосферу безмятежного и радостного бытия человечества на заре европейской цивилизации.

Многочисленные отклики в печати на смерть Семирадского были единодушны в одном - "умер последний классик русского искусства". И действительно этот "большой стиль", эта высокая выучка, блеск технического мастерства более не повторились в русском искусстве. Если "сталинский ампир" еще даст нам в архитектуре последнее воспоминание о "grand art", то в живописи цветение академизма в столь монументальных и по-своему совершенных формах со смертью Семирадского отойдет в область истории.

Семирадский остался в русском искусстве, совсем не богатом на блестящих живописцев-вируозов, этаким диковинным раритетом, высокой пробы ремесленником, произведения которого сохранили до сих пор способность увлекать и восхищать. Он такая же звезда академического направления в русском искусстве второй половины XIX столетия, как Карл Брюллов - в искусстве первой половины века.

Творчество Семирадского, казавшееся Стасову и передвижникам пыльной академической рутиной, примером скудоумия и равнодушия к реальной боли жизни, воспроизведением штампов академического образования, на рубеже XIX и XX веков оказывается востребованным молодым поколением живописцев. Этому нетрудно найти объяснение, так как в эпоху противопоставления и конфронтации академизма и передвижнического реализма, красоты внутренней и красоты внешней, этики и эстетики, академизм и его глава в 1870-1890-ые годы Г.И.Семирадский воплощали программу панэстетизма, побуждали публику к восприятию эстетики формы. Салонно-академическая живопись в искусстве XIX века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов мастерства, внимания к формальным свойствам искусства.

Любование живописным приемом, эстетизация фактуры живописной поверхности, рано проявившиеся в произведениях мастеров салонно-академического типа, также готовили искусство к трансформациям рубежа

веков, когда сюжет, тема, характер отступят на второй план, а цвет, линия, форма станут главными «героями».

Александр Бенуа, оценивая вклад Семирадского в развитие искусства, писал: "... в известных отношениях этот художник мог бы сойти за новатора. Блеск его красок, верная передача солнечных эффектов, местами красивая, живописная техника были для поколения русских художников 1870-1880-х годов настоящим откровением". 29

В XX столетии, в эпоху авангарда Семирадский был забыт, его слава потускнела. Музеи не покупали его произведения, и они оказались рассеянными по различным частным коллекциям в разных странах мира. Семирадский в это время отталкивал не столько космополитизмом своего искусства, сколько своей бесстрастностью и непроявленностью авторского «я». И только в последней четверти XX века отношение к Семирадскому и искусству позднего академизма в целом стало меняться.

Более благосклонен к Семирадскому антикварный рынок, где ценятся камерные полотна художника, а также его мастерские этюды и эскизы. Антикваров и их клиентов привлекают виртуозная манера исполнения, насыщенный солнечный колорит, декоративные качества живописи художника, а также занимательность и развлекательность сюжетов. Самого же художника вряд ли бы порадовало такое положение вещей. Из всего созданного, он прежде всего ценил свои монументальные полотна. К эскизам же своим он относился как к вспомогательному материалу и не стремился их выставлять.

Творчество Семирадского - одного из центральных мастеров академизма XIX века - значительное художественное явление. Пристальное изучение академизма, начавшееся сегодня, возможно поможет создать более объективную картину развития искусства XIX столетия, позволит восстановить историческую справедливость и отдать дань художникам, внесшим существенный вклад в развитие культуры этой эпохи, а также лучше понять истоки многих явлений искусства XX века.

Примечания

1. В известной статье 1934 года Изабелла Гинзбург писала: «.. .Полагаясь всецело на убедительность... речей Стасова, мы до сих пор почти проходили мимо таких показательных моментов, как постепенное принятие крупнейшими передвижниками академического звания, как участие ... передвижников... на выставках Академического общества выставок, и затем и просто на периодических выставках, и обратно - постоянное участие в передвижных выставках то тех, то других представителей академической школы; наконец, мы еще не разобрались ни в значении вступления передвижников в Академию после нового Устава 1893 года, ни в таком показательном явлении, как I съезд русских художников в Москве в 1894 году... Все эти явления свидетельствуют не только о перерождении академизма и передвижничества в отдельности, но и об их взаимовлияниях, взаимодействии, а к 90-м годам - и прямом сближении». (Гинзбург И. Русская академическая живопись 1870-1880-х годов. // Искусство, 1934, № 5, с.98).

2.Гинзбург И. Указ. соч.; Стернин Г.Ю. Русская культура второй половины XIX -начала XX века. М., 1984, с.53-83; Гордон Е.С. Русская академическая живопись второй половины XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1985; Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М.,1990.

3. Эти выставки породили волну изданий, посвященных академизму: Meissonier. Paris. 1967; Royal Academy of Arts Bicentenary Exhibition. 1768-1968. London. 1968; Academic Art. Oprac. H. Ashbery, T.B.Hess. London. 1971; Boime A. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. London. 1971 ; Hans Makart. Triumph einer schonen Epoch. Baden-Baden. 1972; Jean-Leon Gerome. 1824-1904. Opr. G.M.Ackerman. Dayton. 1972; The Past Rediscovered. French Painting 1800-1900. Opr. R. Rosenblum. Minneapolis. 1973. Celebonovic A. The Heyday of Salon Painting. Masterpieces of bourgeois Realism. New York. 1974; Le Musee du Luxembourg en 1874. Grand Palais. Paris. 1974; Art Pompier: Anti-impressionism. Long Island. 1974; Goldstein C. Towards a Definition of Academic Art. // The Art Bulletin. T.57,1975. S. 102-109; Delaroche. National Gallery. London. 1976; Poprzecka M. Akademizm. Warszawa. 1980.

4. Стернин Г.Ю. Проблема «реальности» в изобразительном искусстве XIX века. // Советское искусствознание'77. N 1. М., 1978. С.210-232.

5. В предисловии к книге Р.Розенблюма, посвященной коллекции музея Орсе и истории французской живописи второй половины XIX - начала XX века в целом, мы читаем: «Пришло время авангарда, и холсты академических художников были повернуты лицом к стене и спрятаны в дальние углы хранилищ. Мы не собирались, однако, планомерно возрождать репутацию тех, против кого восставали последователи Мане. Мы только попытались дать второй шанс тем многочисленным художникам, которых часто справедливо - а иногда, но далеко не всегда, несправедливо -восхваляли в их собственную эпоху. Мы подходим к этому материалу как историки. Кое-кто из художников не выдержал испытания временем, но другие оказались достойными того, чтобы взглянуть на них снова... Лидеры модернизма утвердили... тактику выжженной земли по отношению к XIX столетию. Возводя свой фундамент, они свели к почти невидимой забутовке все бесконечные акры и тонны того искусства, которое, по их мнению, в лучшем случае никуда не вело и оттого было непоследовательным, а в худшем, в руках таких влиятельных слуг правящей элиты, как Бугеро, активно противодействовало триумфальной поступи модернизма. К концу

художника в Печенегах (ранее Новобелгород) был открыт памятник художнику. В 2008 году в Харькове состоялась международная конференция, посвященная 165-летию со дня рождения Семирадского - «Семирадский и его время: учителя, единомышленники, оппоненты». На материале этих конференций были опубликованы два сборника: Miedzynarodowa sesja naukowa poswiecona 100 rocznicy smierci Henryka Siemiradzkiego (1843-1902). /|Сб. докладов/ Lwow, 2002; Творча постать Г.Семирадського у контексп впчизнянсп та cbítoboí культури. Зб1рник наукових праць М1жнародно1 науково-практично1 конференцн. Bíchhk XapKiecbKoi Державши Академй дизайну i мистецтв. № 9, Харюв, 2002. В печати находится третий сборник.

25.Новаковска-Сито К. К вопросу о знаменитой картине Генриха Семирадского; Мижелек Е.«Портрет Гоголя? О картине Генриха Семирадского для костела на улице Сан-Себастьянелло в Риме; Толстой А. Репин, Семирадский, Матейко...// Пинакотека, № 20-21,2005, с.92-107 .

26. Вернер Хофман призывал при анализе салонного академизма и китча обратиться к опыту языкознания и перенести акценты с категории стиля на понятие «языка». Он считал, что «подходить к искусству с заранее установленными нормами» значит «признавать, что существует единая шкала для всех видов искусства». «Ценностное суждение можно выносить лишь тогда, когда мы поставим вопрос о «языковых уровнях». Игнорирование этого методологического принципа не дает возможности подобрать ключи к искусству Семирадского и мастеров его круга, что приводит к полному отрицанию или панегирическому восхвалению. (Хофман В. Китч и «тривиальное искусство» как искусство массового потребления. // «Искусство», № 6,1989. С.372).

27. Данной работе предшествовал десятилетний путь соискателя занятий этой темой и шире искусством русского академизма XIX века - от статьи о творчестве художника в журнале «Пинакотека» в 1997 году; выступлений на юбилейных конференциях по творчеству Семирадского в 2002 и 2008 годах в Львове и Харькове с докладами; работы над соответствующим разделом академического каталога Государственной Третьяковской галереи; многолетнего изучения живописного почерка художника на основе собраний музеев России и частных владельцев совместно с отделом научной экспертизы Третьяковской галереи до организации выставки «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов» в 20042005 гг., где был большой раздел работ Семирадского, и проведения конференции «Территория академизма в России», подведшей итог этому выставочному проекту, а также подготовленной к печати монографии о Семирадском.

28. Лессинг Г.Э. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М., 1957. С.86.

29. Бенуа А. Русская школа живописи. СПб., 1904.С.42.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИРССЕРТАЦИИ

I Рецензируемые издания

1. Салонный академизм. Возвращение к теме // Искусствознание. 2003. С.348-362.

2. Загадочный Бакалович // Русское искусство, № 2,2004. С.66-71.

3. «Пленники красоты». Выставка русского академического и салонного искусства в Государственной Третьяковской галерее. // Третьяковская галерея, №4,2004(05). С 15- 27.

4. Академическое искусство в собрании П.М.Третьякова. //Русское искусство, №1,2005. С.84-89.

П Монографии

5. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. Алетейа. СПб., 2000. -10 а.л.

6. Иван Крамской. Белый город. М., 2001. - 2,5 ал.

Ш Статьи

7. Ветхий и Новый завет в иллюстрациях Клавдия Лебедева. // Наше наследие, №38, 1996. С.122-125.

8. Генрих Семирадский . // Пинакотека, № 1,1997. С.4-11.

9. «Неизвестная» И.Н.Крамского. // Русская галерея, № 2.1999. С.30-32.

10. Феномен Айвазовского. // Русская галерея, № 1-2,2000. С.22-25.

П.Находка парижского антиквара. Эскиз Г.И.Семирадского «Похороны Руса в

Булгаре». // Русская галерея, № 2,2001. С.17-18.

12. У истоков выставочного и музейного дизайна. // Русская галерея, № 2,2001. С.4-10.

13.Пленники красоты.// Наше наследие, № 73,2005. С.56-71.

IV Доклады на конференциях

14. Красота и правда в портретной концепции Репина. - Международная конференция «Духовный мир России в творчестве И.Е.Репина. К 150-летию со дня рождения художника». Государственная Третьяковская галерея. М., 1994.

15. Русское академическое и салонное искусство XIX века. К постановке проблемы. - Федорово-Давыдовские чтения. МГУ им. М.ВЛомоносова. М., 2002.

16. Искусство позднего академизма. - Международная конференция «Академизм, академии, академики». Государственный музей искусств Латвии. Рига. 2002.

17. Генрих Семирадский и проблематика искусства русского салонного академизма. - Miedzynarodowa sesja naukowa poswiecona 100 rocznicy smierci Henryka Siemiradzkiego (1843-1902). /Сб. докладов/. Lwow, 2002. C.24-37.

18. Художественные принципы русского искусства второй половины XIX века в зеркале искусства экспозиции. - Сб.: XIX век. Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С.181-191.

19. Неизвестный Семирадский. По материалам экспертной практики Третьяковской Галереи. - Творча постать Г.Семирадського у контексп впчизняно1 та cbítoboí культури. Зб1рник наукових праць МЬкнароднси науково-практичнсл конференцй. Bíchhk XapKÍBCbKoi Державно! Академп дизайну i мистецтв.. № 9, Харив, 2002. С.54-64.

20. Неизвестный Семирадский. По материалам экспертной практики Третьяковской галереи. - VIII Научная конференция. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы 2002. М., 2004. С.145-153.

21. Академическое искусство в собрании П.М.Третьякова. - Международная конференция «Территория академизма в России». Государственная Третьяковская галерея. М., 2005.

22. "Schiavi délia bellczza" nella raccolta di Pavel Tretjakov. - Convegno intemazionale "II Collezionismo in Russia da Pietro I all'Unione Sövietica". L'Universita di Napoli "L'Orientale", Dipartimento di Studi dell'Europa Orientale. Napoli, 2006.

23.«Пленники красоты»: выставка глазами зрителей и критики. - Аппатовские чтения. ГМИИ им.А.С.Пушкина. М., 2006.

24. Академическое искусство в сфере коллекционерских интересов второй половины XIX века. - Аладовские чтения. Национальный художественный музей Республики Беларусь. Минск, 2007.

25.«Фрина» Семирадского как манифестация идеи Красоты в художественной атмосфере 1880-х годов. - Конференщя до 165-р1чча вщ дня нарождения ГЛ.Семирадського «Семирадський i його час: вчител1, однодумщ, опоненти». Харшв, 2008.

V Выставочные проекты и сопровождающие их издания

26. L'Academie des arts, les sociétés d'artistes et leurs expositions, les musees d'art russe // L'Art russe dans la seconde moitié du XIXe siecle: en quete d'identite. Mussee d'Orsay. Paris, 2005. P.354-357.

27. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-X годов». Каталог-альбом выставки. «Сканрус». 340 стр., 257 цвет, илл., 107 ч/б илл., М., 2004 (2005 - переиздание исправленное и дополненное)

28. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-X годов». Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Нижний Новгород, 2005- 2006. (Без каталога).

29. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-X годов». Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Каталог выставки. Самара, 2006.

30. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-X годов». Минск, 2007. (Без каталога)

31. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-X годов». Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Каталог выставки. Петрозаводск, 2007.

VI Музейные каталоги

31. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Серия: Живопись второй половины XIX века. Часть I. А-М. М., 2001; Часть II. Н-Я. М., 2006

(Биографические сведения, архивные и литературные источники, выставочная история, и аннотации к произведениям П.О.Ковалевского, Н.А.Кошелева, И.П.Келера,

Ю.ЯЛемана, Г.С.Седова, Г.И.Семирадского, П.П.Чистякова, К.Н.Фшшппова,

А.А.Харламова, С.Хлебовского, А.И.Шарлеманя, В.О.Шервуда)

В печати

32. Генрих Семирадский. 1843-1902. Монография. «Золотой век». СПб., 2009. -10 а.л.

33. «Искусство золотой середины». Русская версия. - Сборник докладов, прочитанных на международной конференции «Территория академизма в России», приуроченной к завершению работы выставки «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов» в 2005 г. М., 2009. - Отв. редактор, составитель - Т.Л.Карпова. - 8 а.л.

34. «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов». Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Каталог выставки. Городской художественный музей. Хельсинки, 2009.

Подписано в печать ЩТ-09 Формат 60x84/16. Заказ № 3 . Тираж/РР экз. П. л. $ . Отпечатано в РИИС ФИАН с оригинал-макета заказчика. 119991 Москва, Ленинский проспект, 53. Тел. 499 783 3640

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Карпова, Татьяна Львовна

1.В ведение.

2. Глава I

Годы ученичества. Украина (1843-1864) и Петербург (1864-1871).

3. Глава II

Годы пенсионерства (1871-1876).

4. Глава III

Московские заказы: храм Христа Спасителя (1876-1879) и "Славянский цикл" для Исторического музея (1883-1884).

5. Глава IV

Жанр «античных идиллий» (1870-1880-е ).

6. Глава V

Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889).

7. Глава VI

Идиллии» 1890-х.

8. Глава VII

Портрет (1870-1900-е).

9. Глава VIII

Монументальные работы 1890-х: куртины (1894, 1901) и «Дирцея» (1897).

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Карпова, Татьяна Львовна

Актуальность темы

Долгое время поздний академизм и один из его главных героев - Генрих Семирадский - проходили по разряду «плохого искусства». Нет необходимости заниматься реабилитацией творчества Семирадского, и данное диссертационное исследование не ставит такую задачу, но бесспорно, что до сих пор принятый уничижительный и пренебрежительный оттенок в его интерпретации может и должен быть снят. Идеологизированный подход к этому явлению пора заменить научной объективностью.

Изучение истории искусства, вдохновляемое желанием создать более информативно насыщенную картину его развития, вызвало волну интереса к искусству позднего академизма и творчеству его главных героев - Ж.-Л. Жерома и Л.Альма-Тадемы, К.Е.Маковского и Г.И.Семирадского как в Европе, так и в России. Попытка введения новых имен в историю искусства неизбежно влечет за собой корректировку прежних оценок. Перед специалистами по культуре XIX столетия открывается на этом поприще широкое поле деятельности. Изучение искусства «золотой середины» в целом и монографически без умиления и огульного отрицания - актуальная задача науки, без решения которой картина развития как европейского, так и русского искусства будет неполной. Без изучения данного пласта художественного творчества также трудно приблизиться к пониманию психологии восприятия искусства зрителем разных социальных слоев, проблемам развития общественного вкуса.

Античная традиция воспринималась Семирадским и многими его современниками как исток, основание европейской цивилизации. Выбор Семирадским античной тематики позволил ему быть наднациональным, ощущать себя не поляком или русским, но европейцем в широком смысле слова, «пить» из источника всей европейской цивилизации, выращивать свое искусство из «корня западного мира». Опыт Семирадского, который строил свою биографию как биографию художника всеевропейского, может быть актуализирован в наше время. Мы являемся свидетелями перемещения интереса с национальных особенностей отдельных культур в сторону общеевропейских культурных процессов. Во многих европейских музеях произошли серьезные структурные изменения - показ национальных школ сменился показом общих тенденций развития искусства в Европе в тот или иной период. «Недостатки» искусства Семирадского в этой связи, столь остро переживаемые его современниками в России и Польше, не кажутся уже такими безусловными. Его творчество может быть рассмотрено внутри более органичных для него контекстов.

Степень научной разработанности

На протяжении XX века русское академическое и так называемое салонное искусство XIX столетия находилось на периферии исследовательских интересов российского искусствознания. Как известно, основное внимание было обращено на мастеров демократического реализма.

При очевидном численном преобладании' академического и салонного искусства в отечественной культуре XIX века, степень его фактической изученности и концептуальной разработанности значительно отставала от уровня исследованности искусства «передвижнического» направления, что создавало однобокую, искаженную картину художественного процесса.

Основные содержательные публикации по этой теме долгое время исчерпывались статьей Изабеллы Гинзбург «Русская академическая живопись 1870-1880-х годов»; главой «Передвижничество и академизм в художественной жизни России на рубеже двух веков» в книге Г.Ю.Стернина «Русская культура второй половины XIX - начала XX века; диссертацией Е.С.Гордон, защищенной в МГУ в 1985 году, «Русская академическая живопись второй половины XIX века», а также отчасти книгой А.Г.Верещагиной «Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века». 4

В конце 1960-х-начале 1970-х годов в странах Западной Европы прошла серия выставок, посвященных академизму, оппозиции импрессионизма, что дало возможность под новым углом зрения посмотреть и на сам импрессионизм.5 Анализируя эту ситуацию, Г.Ю Стернин в свое время расценил ее как симптом смены «импрессионизмоцентристской» модели интерпретации процессов эволюции искусства на символизмоцентристскую».6 Некоторые выставочные проекты начала нового тысячелетия свидетельствуют о правомерности подобной интерпретации и об актуализации «символизмоцентристской» модели развития искусства. В 2002 году в Венеции и Лондоне состоялись две показательные выставки, косвенно относящиеся к нашей теме: «От Пюви де Шавана до Матисса и Пикассо. В сторону модернизма» (Палаццо Грасси) и «Матисс - Пикассо» ( Тейт-модерн). Художественная критика увидела их общую задачу - показать, что модернизм берет свое начало не в экспериментах импрессионистов, а в салонно-академической традиции.

Выставки, посвященные мастерам академизма, входят в выставочное «меню» большинства европейских музеев с конца 1960-х годов. На волне реанимации интереса к академизму и салону в 1986-м году был открыт музей

Opee в Париже, в котором искусство второй половины XIX столетия программно представлено во всех направлениях.7

В конце 1990-х ситуация стала меняться и в России. Первый номер журнала «Пинакотека», вышедший в 1997 году, был посвящен проблемам о академизма и начинался статьей о Семирадском. С середины 1990-х годов в Третьяковской галерее шла работа над концепцией и составом выставки, посвященной русскому салонному и академическому искусству, которая увенчалась открытием в 2004 году выставки «Пленники красоты». Этот масштабный выставочный проект включал в себя около 500 произведений живописи, графики, скульптуры, а также афиши, рекламную упаковку, открытки, фотографии, мебель, фарфор, бронзу, стекло, костюм, предметы ювелирного искусства. Состав выставки охватывал различные жанры и виды искусства, имена прославленные и малоизвестные. Выставка впервые открыла широкой публике русское академическое и салонное искусство XIX -начала XX веков. В серии статей, опубликованных в альбоме-каталоге, раскрывались как общие теоретические проблемы, так и специфика отдельных видов и жанров искусства этого направления. 9 Семирадский и Константин Маковский - две центральные фигуры живописи позднего академизма -получили в экспозиции «бенефисные» роли. Позже в сокращенном составе выставка прошла в музеях Нижнего Новгорода, Самары, Минска, Петрозаводска. Выставочный проект «Пленники красоты» инициировал извлечение из запасников и включение в постоянную экспозицию ряда музеев работ мастеров академического круга. Так, в частности, была включена в постоянную экспозицию Национального художественного музея республики Беларусь картина Семирадского «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу» (1870) - программа на большую золотую медаль. Салонно-академическое искусство было осознано музейным сообществом в качестве нового ресурса для модернизации постоянной экспозиции и будущих выставочных проектов. Итоги работы выставки и изучения искусства академизма и салона подвела конференция «Территория академизма в России».10

В 2004 году была опубликована монография Е.В.Нестеровой «Поздний академизм и салон».11 В работе Нестеровой русское искусство позднего академизма рассматривается во взаимосвязи с аналогичными процессами в искусстве Европы, преимущественно Франции. Существенное место уделено автором терминологическим вопросам, разграничению понятий «академическое искусство», «академизм», «салон»; совершенно справедлива и обоснована характеристика позднего академизма как направления в искусстве второй половины XIX века, а не стиля, на чем настаивала в своей работе Е.С.Гордон.

В 2002 году вышло репринтное издание знаменитой книги Ф.И.Булгакова «Наши художники» (СПб., 1890). Большинство художников, вошедших книгу Булгакова, - представители все того же академического и салонного искусства. Переиздание труда Булгакова в наши дни - еще одно свидетельство осознания того факта, что Т.А.Нефф, И.К.Айвазовский, В.П.Верещагин, Ф.А.Бронников, К.Е.Маковский, Г.И.Семирадский, Ю.Ю.Клевер наряду с И.Е.Репиным, Н.Н.Ге, Г.Г.Мясоедовым, В.М.Васнецовым - это тоже «наши художники», историческое наследие нашей культуры, от которого мы не имеем права и не хотим отказываться.

Параллельно с выявлением и осмыслением данного пласта искусства, его границ, спектра имен, имеющих к нему непосредственное отношение, в профессиональной среде шла работа по монографическому углублению в творчество отдельных представителей этого направления. Появилась серия монографических исследований, обращенных к материалу академической и салонной живописи XIX века. Были защищены диссертации о С.К.Зарянко, Т.А.Неффе, Ф.А.Моллере; глава диссертации Ю.И.Волгиной о художниках «средней руки» посвящена Е.А.Плюшару; опубликована монография Е.В.Нестеровой о К.Е.Маковском, вышел каталог-резоне работ

A.А.Харламова, а в МГУ защищена диссертация М.В.Посохиной, посвященная творчеству этого художника. 12

Новая экспозиция Третьяковской галереи, открывшейся после реконструкции в 1995 году, включает в себя три зала академического искусства - зал академического пейзажа (И.К.Айвазовский, А.П.Боголюбов, Л.Ф.Лагорио, Ю.Ю.Клевер) и два зала исторической и жанровой живописи (Т.А.Нефф, П.Н.Орлов, Е.С.Сорокин, М.И.Скоттти, Г.И.Семирадскй, Ф.А.Бронников, С.В.Бакалович, В.С.Смирнов, К.Е.Маковский, К.Ф.Гун). В сегодняшней экспозиции Русского музея также значительно расширен показ академического и салонного1 искусства. В 2001году в Таллинне прошла монографическая выставка работ И.П.Келера-Вилианди^ в Риге - выставка Гуна. 13

Идет работа над исследованиями о творчестве Бронникова (О.Г.Клименская), Бакаловича (И.В.Богословская), Ю.Ю.Клевера (И.В.Рустамова), братьях П.А. и А.А.Сведомских (Н.В.Казаринова),

B.А.Котарбинском (Л.Л.Савицкая). 14

В результате за последние пятнадцать лет суммарное представление об искусстве позднего академизма стало детализироваться и углубляться.

Г.И.Семирадский разделил посмертную судьбу многих своих «товарищей» по академическому направлению. Популярный при жизни, после смерти он был почти забыт. Единственной монографией о нем оставалась книга его друга скульптора С.Левандовсколго, вышедшая в 1904 году, через два года после смерти художника. 15 Интерес к творчеству Семирадского возродился недавно одновременно с возрождением интереса к академизму и потребностью в целостной картине развития искусства. В 1986 году была опубликована биографическая книга о Семирадском польского литератора Ю.Дужика, являющаяся до сих пор основным источником биографических сведений о художнике. 16

Произведения Семирадского ныне рассыпаны по музеям России, Украины и Польши, а также по многочисленным частным собраниям России и Европы.

И хотя в Польше состоялись пять небольших персональных выставок художника (в 1903, 1939, 1968, 1980, 2007 годах), зафиксировавших круг основных работ Семирадского на территории Польши, большой персональной выставки, объединившей усилия многих музеев из разных стран, Семирадский пока не удостоился, хотя, несомненно, ее заслуживает.17

Среди польских исследователей творчества Семирадского и проблем искусства позднего академизма нужно назвать М.Попженску, которая в монографии «Академизм» (1980) прослеживает типологию живописи европейского академизма, анализирует противоречивую природу этого искусства, разрабатывает тему связей академизма и немого кино. 18 В статьях наиболее авторитетного специалиста по творчеству Семирадского в Европе - П.Шуберта, с середины 1970-х занимающегося этим художником, - много внимания уделено полемике вокруг имени Семирадского в польской критике второй половины XIX века, реалистическим элементам в системе его образности.19

В небольшой книге польского автора Ф.Столота (2001) были впервые воспроизведены материалы из личного архива Семирадского, позволяющие представить систему его работы с моделями и манекенами, характер использования фотографии в работе над живописными произведениями. Столот опубликовал этюды и эскизы Семирадского из собрания Краковсого национального музея, переданные туда после смерти сына Семирадского Леона его душеприказчиками. 20

Дело публикации работ «неизвестного Семирадского» было продолжено сотрудницей Краковского национального музея А.Круль, которая являлась куратором выставки Семирадского 2007 года в Сталовой Воле, где экспонировались этюды, эскизы, пейзажи Семирадского не только из музеев Варшавы, Кракова и Львова, но и малых музеев Польши, а также из частных собраний.

Первым биографом творчества Семирадского в России стал Ф.И.Булгаков, опубликовавший основные биографические данные и произведения художника. 21 Интересные воспоминания о Семирадском оставили К.Б.Вениг, И.Е.Репин, Н.И.Мурашко, позволяющие представить контакты Семирадского с российской художественной средой, его взгляды на искусство, метод работы.*"" Критическое отношение к Семирадскому его младших современников было высказано Александром Бенуа, который из всего сделанного художником оценил лишь его пейзажи, но при этом признал в Семирадском большое дарование и задатки новатора.23

После значительного перерыва были опубликованы четыре небольшие монографии о Семирадском на русском языке: Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. М., 1997; Климов П.Ю. Генрих Семирадский. М., 2001; Кочемасова Т. Генрих Семирадский. М., 2001; Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. 1843-1902. М., 2006. Среди публикаций последних лет следует выделить прежде всего монографию и серию статей П.Ю.Климова, содержащие ценный архивный материал, раскрывающие специфику положения Семирадского в российской художественной среде, передающую накал страстей и хитросплетения интриг вокруг фигуры художника.24

Существенный вклад в изучение наследия Семирадского внесли работы В.В.Сусак. Ею исследованы многие аспекты творчества Семирадского - от ранней украинской графики до поздних «куртин»; расшифрованы скульптурные цитаты в картинах Семирадского, изучено и опубликовано собрание живописных работ художника, хранящихся в Львовской галерее искусств.25

До недавнего времени польские, украинские и российские исследователи творчества Семирадского работали изолированно, порой плохо зная публикации друг друга, фокусируя свое внимание на различных периодах жизни художника и различных аспектах его творчества по связи с Польшей или Россией, пользуясь только польскими или российскими архивами и публикациями. Это положение существенно улучшили три международные конференции, состоявшиеся в Львове и Харькове в 2002 и 2008 годах. 26

В 2005 году журнал «Пинакотека», посвященный русско-польским культурным связям, опубликовал блок статей о Семирадском польских и российских исследователей. 27

Безусловно, такая фигура, как Семирадский, объединяющая в своих творчестве и биографии Украину, Россию, Польшу, Италию нуждается в исследовательских усилиях широкого круга специалистов из разных стран.

Обзор существующей литературы о Семирадском на польском, украинском и русском языках явственно показывает, что при значительном числе разнообразных публикаций отсутствуют обобщающее монографическое исследование и каталог произведений художника.

При очевидной значимости последних публикаций о Г.И.Семирадском и художниках позднего академизма, многие из них убеждают в том, что адекватное понимание их творчества требует воссоздания контекста, вне которого зачастую выбирается неверный угол зрения: этому искусству задают, вопросы, на которые оно заведомо не может и не хочет давать ответы, выдвигают критерии и требования, которые «не работают» при анализе этого материала." Прояснение контекста и особенностей эстетических принципов, на которых основываются творчество Семирадского и искусство позднего академизма, — одна из задач предпринятого диссертационного исследования.

Материал исследования

В работе над диссертацией автором использован большой спектр источников — архивы Москвы и Петербурга; критические отзывы современников - в России и Польше, что дало полифонию оценок творчества Семирадского; искусствоведческая литература на русском, польском и украинском языках.

Важное место в диссертационном исследовании уделено полемике вокруг имени Семирадского в прессе и художественной среде, которая стала полемикой по поводу путей развития русского искусства.

В работе использованы труды по истории классического образования в России, изучению античной культуры во второй половине XIX века, нашли I отражение эпистолярная и художественная литература.

Теоретические и методологические основы исследования

Методология исследования основана на конкретном историческом анализе художественных процессов и на комплексном, культурологическом методе. Соединение в исследовательском инструментарии знаточеского и культурологического подходов к данной теме позволило не только впервые полно представить наследие художника, собрать группы эскизов, этюдов, авторских повторений, связанных с центральными произведениями художника, уточнить датировки и названия, но и вписать творчество Семирадского в контекст искусства позднего академизма и русского искусства второй половины XIX столетия в целом. 29

Цели и задачи исследования.

Цель предпринятой работы - создание обобщающего проблемного монографического исследования творчества Г.И.Семирадского. Опираясь на работы по теме в отечественной и зарубежной историографии, рассмотреть это явлениех точки зрения общекультурных проблем эпохи.

В диссертации поставлена задача на примере фигуры Семирадского разработать новые перспективные методологические подходы к анализу творчества мастеров позднего академизма.

Эпоха эклектики породила тип художника-эрудита, к которому принадлежит и феномен Семирадского. Изучение его творчества требует проникновения в хитросплетения сюжетов, анализа литературных источников, к которым обращался художник, скрытых символов, аллегорий, прямых и завуалированных цитат из наследия мирового искусства - всего того, что легко считывали образованные зрители-современники Семирадского, а сейчас требует усилий,для понимания и расшифровки. Одна,из задач предпринятого исследования - раскрыть различные содержательные пласты,произведений художника.

Объект исследования

Объектом исследования являются живописные и графические произведения Семирадского. Специальное внимание уделено «живописной кухне» Семирадского, методам его работы над этюдами и эскизами, особенностям живописного почерка художника, приемам конструирования «идиллий» - камерных жанров в стиле «неогрек», способам «инкрустирования» больших и малых холстов различным «антиквариатом» и памятниками античной скульптуры.

Предмет исследования

Предмет исследования - процесс эволюции Семирадского на протяжении 1860-1890-х годов - от академических эскизов по заданиям профессоров и робких бытовых жанров до сложного аллегорического мира «куртин» для театров Кракова и Львова. На этом пути выделено несколько кульминационных моментов - «Грешница», «Светочи христианства (Факелы Нерона)», «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине», серия «античных идиллий».

В работе исследуется стилистическая природа творчества Семирадского, в котором классическая форма может сочетаться с бытовым содержанием, гибрид, который впоследствии иронически назовут «буржуазным классицизмом»; процесс модернизации академической доктрины с помощью прививки импрессионизма и символизма.

Научная новизна исследования:

1) впервые собрано и опубликовано творческое наследие Семирадского. Составлен первый каталог работ художника, уточнены названия, датировки, провенанс ряда работ; введено в научный оборот много новых произведений, выявлена группа произведений, в которых авторство художника вызывает сомнение;

2) составлена полная хроника жизни Семирадского на основе изучения периодики и архивных источников;

3) ряд архивных источников публикуется впервые (в частности, завещание Семирадского);

4) разработаны новые методологические подходы к творчеству Семирадского и к искусству салонного академизма в целом;

5) творческий путь Семирадского показан в контексте общекультурных проблем эпохи.

Положения, выносимые на защиту:

1.В диссертации рассмотрены механизмы адаптации и популяризации наследия античной культуры через посредничество творчества Семирадского и других живописцев, работавших в стиле «неогрек», включения наследия античности в пространство культуры второй половины XIX века.

2.В диссертации предложен новый в литературе о художнике поворот темы - Семирадский и классическое образование в России. «Гимназический классицизм», основа политики России в области образования, предстает в качестве одного из источников творчества Семирадского с одной стороны, и как одна из основ популярности его «античных идиллий» у образованного зрителя и официальных кругов с другой.

3.Центральная проблема эстетической системы академизма и творчества Семирадского - идея красоты. В диссертации рассмотрены различные аспекты этой темы: опасная избыточность «красоты» во многих холстах художника, противоречивый симбиоз прекрасного и ужасного, актуализация эстетических ценностей в художественной атмосфере 1880-х годов и новый подъем популярности искусства Семирадского.

4.Тема идиллии в творчесте Семирадского и русском искусстве второй половины XIX, основанная на поисках гармонии и потребности в стабилизируюих началах жизни, остается малоразработанной. В диссертации определены составляющие «идиллической утопии» Семирадского, антитезы политически заостренному, обращенному к социальным конфликтам искусству его оппонентов, прослежены связи идиллических мотивов в творчестве Семирадского и в ряде произведений художников так называемой южно-русской группы.

5.Творчество Семирадского всегда было принято сравнивать с низкопробными образцами бульварной литературы, но существовал большой пласт литературного творчества (А.А.Фет, А.Н.Майков, А.К.Толстой, ранний И.С.Тургенев), с которыми у него много общего: сосредоточенная работа над эстетикой формы, культ Красоты, увлечение эпохой античности, отсутствие прямолинейной злободневности. В работе сделана попытка включения творчества Семирадского в литературный контекст, соответствующий содержательным и стилистическим особенностям его искусства.

6.Принято говорить о литературоцентризме искусства XIX века. Но если данное определение адекватно характеризует существо искусства демократического направления, то применительно к академизму оно должно быть скорректировано. Салонно-академическое искусство имеет других более близких «родственников» - оперу, балет, «живые картины». Оно «театрально» по своей природе. Так, например, "Русалки" К.Маковского напоминают рисунок движений и поз кордебалета из "Жизели". Картины К.Ф.Гуна («Сцена из Варфолмеевской ночи»), В.С.Смирнова («Князь Михаил Черниговский перед ставкой Батыя»), К.Е.Маковского («Агенты Дмитрия Самозванца убивают сына Бориса Годунова») заставляют вспомнить оперные постановки; их композиции, жесты, костюмы пришли из оперных мизансцен. «Оргия блестящих времен цезаризма», «Оргия времен Тиберия на острове Капри», «Праздник Вакха», «Танец среди мечей», «Суд Париса», «Римские танцы» Семирадского вдохновлены музыкальным театром, представляют балетных артистов в театральных костюмах на сцене в декорациях.

7.В диссертации предложена точка зрения на творчество Семирадского как на искусство, родственное, по своей сути и своим приемам искусству декоративно-прикладному. Живопись Семирадского и близких к нему мастеров салонного академизма следует судить по своим законам. Не стоит искать в нем то, чего в нем нет и заведомо быть не может - психологической глубины, эмоциональной тонкости, исторических прозрений, философских обобщений, социальной остроты. Надо понять и оценить лучшие качества дарования Семирадского и художников его круга: детальное знание бытовой стороны жизни прошлых эпох, красоту композиционных решений, декоративность, филигранную отделку деталей, богатство и сложность живописных приемов. Живопись салонного академизма XIX века можно и должно во многом рассматривать по законам декоративно-прикладных искусств, изучение которых в настоящее время постепенно перемещается с периферии научного знания в его центр. Переоценка ценностей не может не затрагивать и станкового искусства.

8.Художников салонно-академического круга часто обвиняют во вторичности, использовании и упрощении чужих творческих новаций, отсутствии в их произведениях духа новаторства, свежести первооткрытия. Использование готовых образцов — действительно одно из основных свойств этого рода искусства. Но «вышивание по чужой канве» давало возможность сосредоточиться на работе над формой, оттачивать и шлифовать живописные приемы, доводить до совершенства все составляющие изобразительного ряда картины, добиваясь в своем ремесле высочайшего уровня.

9.Характерное свойство культуры второй половины XIX столетия -полистилизм - традиционно иллюстрируется на примере архитектуры и декоративно-прикладного искусства. В не меньшей степени оно присуще изобразительному искусству. В зависимости от темы и сюжета мастера периода эклектики выбирали тот или иной язык, ту или иную стилевую систему. Порой это размывает представление о «лице» художника, делает трудноуловимой магистральную линию его развития. Семирадский избежал подобной опасности, храня приверженность главной теме своего творчества -истории и быту античных времен. Тем не менее, Семирадский работает не только в стилистике «неогрек», но активно использует язык барочных аллегорий, «второго рококо», бидермайера.

10.Анализ наследия Семирадского показывает, как на протяжении второй половины XIX века углубляется расхождение между стилистическими особенностями подготовительного материала (эскизами и этюдами) и предъявляемым обществу окончательным результатом - завершенными картинами. Экспрессивное начало дарования Семирадского раскрывается в эскизах и этюдах, но полностью подавляется в картине. Эскизы оказываются параллельной, «подпольной» линией развития творчества. Узаконенные принципы построения академической картины, которым вынужденно подчиняется Семирадский, не позволяют максимально раскрыться его дарованию.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Положения, выводы, иллюстративный материал диссертации могут быть использованы для интерпретации искусства позднего академизма и творчества Семирадского в трудах по истории русского искусства, при разработке лекционных и учебных программ в учебных заведениях и музеях.

Диссертационное исследование и монография о Семирадском, подготовленная на его основе, представляют интерес как для специалистов, занимающихся проблемами искусства второй половины XIX века, для сотрудников музеев, так и для широкого круга читателей, интересующихся творчеством Г.И.Семирадского и живописью XIX столетия.

Приложения к диссертации (библиография по теме диссертации, хроника жизни художника, каталог работ Семирадского, альбом, включающий не только произведения Семирадского, но также мастеров русского и европейского академизма второй половины XIX столетия) могут стать основой для новых будущих исследований о художнике и выставочных проектов.

Апробация исследования

Диссертация выполнена и обсуждена в Отделе ИЗО Государственного института искусствознания. Основные положения диссертации нашли отражение в докладах на международных и российских научных конференциях, в серии статей в научных сборниках и журналах, в опубликованных и подготовленных к печати монографиях («Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности», «Иван Крамской», «Генрих Семирадский»), в выставочном проекте «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов» и сопровождающем его каталоге-альбоме, а также в ряде лекций, прочитанных в лектории Государственной Третьяковской галереи.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, восьми глав и заключения; краткой библиографии, хроники жизни Г.И.Семирадского, каталога его произведений, комплекса иллюстративных материалов в двух томах. Хронологический принцип построения материала сочетается с углублением в отдельные проблемы творчества Семирадского и историко-культурного контекста искусства второй половины XIX века.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Г.И. Семирадского и искусство позднего академизма"

Заключение

Последние годы жизни Семирадского были омрачены мучительной и редкой болезнью - раком языка. Он умер 23 августа 1902 года в своем имении Стшалков под Новородомском. Художника похоронили на варшавском кладбище Повонзки рядом с могилами отца и матери, но через год его прах был перезахоронен в краковском костеле Паулинов на скалке - некрополе крупнейших деятелей польской культуры. 191

Многочисленные отклики в печати на смерть Семирадского были единодушны в одном - "умер последний классик русского искусства". И действительно, этот "большой стиль", эта высокая выучка, блеск технического мастерства более не повторились в русском искусстве. Если "сталинский ампир" еще даст нам в архитектуре последнее воспоминание о "grand art", то в живописи цветение академизма в столь монументальных и по-своему совершенных формах со смертью Семирадского отойдет в область истории.

Семирадский остался в русском искусстве, совсем не богатом на блестящих салонных живописцев, этаким диковинным «раритетом», виртуозом-фокусником, высокой пробы ремесленником, произведения которого сохранили до сих пор способность увлекать и восхищать. Он такая же звезда этого направления в русском искусстве второй половины XIX столетия, как Карл Брюллов - в искусстве первой половины века.

Распространенное суженное представление о Семирадском не отражает реальных результатов его творческой деятельности. Обозревая все сделанное Семирадским за его 40-летнюю творческую жизнь, можно понять, почему И.В.Цветаев, планировавший поручить художнику декорирование Римского зала Музея изящных искусств, считал Семирадского «колоссальной

192 силои».

Сложившаяся ситуация находит объяснение в неблагоприятных для наследия художника исторических обстоятельствах: многим монументальным работам Семирадского отчаянно не повезло: погибли росписи храма Христа Спасителя в Москве, сильно пострадали от скверных условий хранения полотна «Славянского цикла» для Исторического музея в Москве, не сохранились его плафоны для особняка Ю.С.Нечаева-Мальцова в Петербурге, панно для Варшавской филармонии.

Творчество Семирадского, казавшееся Стасову и передвижникам пыльной академической рутиной, примером скудоумия и равнодушия к реальной боли жизни, воспроизведением штампов академического образования, на рубеже XIX и XX веков оказывается востребованным молодым поколением живописцев. Так, Врубель к числу художников (из русских) относил только Иванова, Куинджи, Семирадского и, с оговорками, - Репина. На заре организации "Мира искусства" Лев Бакст читал своим друзьям лекции по русской живописи и качестве первых тем выбрал творчество Г.И.Семирадского, Ю.Ю.Клевера и К.Е.Маковского. Этому нетрудно найти объяснение, так как в эпоху противопоставления и конфронтации академизма и передвижнического реализма, красоты внутренней и красоты внешней, этики и эстетики, академизм и его глава в 1870-1890-ые годы Г.Г.Семирадский воплощали программу панэстетизма, побуждали публику к восприятию эстетики формы. Салонно-академическая живопись в искусстве XIX века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов мастерства, внимания к формальным свойствам искусства.

Любование живописным приемом, эстетизация фактуры живописной поверхности, рано проявившиеся в произведениях мастеров салонно-академического типа, также готовили искусство к трансформациям рубежа веков, когда сюжет, тема, характер отступят на второй план, а цвет, линия, форма станут главными «героями».

Александр Бенуа, оценивая вклад Семирадского в развитие искусства, писал: ". в известных отношениях этот художник мог бы сойти за новатора. Блеск его красок, верная передача солнечных эффектов, местами красивая, живописная техника были для поколения русских художников 1870-1880-х

193 годов настоящим откровением".

Цеховое», в лучшем смысле этого слова, ремесленное мастерство (ныне уже недоступное), которым владели отличники Санкт-Петербургской Академии, становится особенно привлекательным в наши дни, вызывает уважение, если не восхищение, более того - кажется по-своему одухотворенным среди тотального распространения откровенно халтурной, якобы художественной продукции; абстракций, которые парадоксальным образом сами уже успели превратиться в абстракционистский салон. Можно сказать, что предсказания критика М.Н.Василевского, предполагавшего, что ". придет время, когда имя Семирадского будет произноситься с таким же благоговением, с каким произносятся имена художников классической

Италии, и на его картинах будут учиться многие поколения живописцев.", отчасти сбылись.

Отмеченное ранее сходство с миром декоративно-прикладного творчества проявляется и в том акцентировании формального приема, которое мы можем наблюдать в живописи академизма. Прием, или набор приемов, тщательно пестуется, становится визитной карточкой художника, его фирменным знаком. Так, живопись И.К.Макарова, за особый слоистый мазок современники сравнивали с «кондитерским безе»; К.Е.Маковского называли «русским Рубенсом», в том числе, и за «жидкую» живопись с добавлением лака и круглящийся мазок. И.К.Айвазовский бравировал скоростью работы по памяти: на глазах изумленных зрителей начинал и заканчивал большой пейзаж в течение часа. Узнаваемые элементы его живописной манеры - кружевная пена волн, нарисованная бегущим непрерывным мазком, - виртуозный прием недоступный копиистам - и рельефная лунная дорожка, на воде положенная в два-три слоя.

Сразу узнаются ювелирная чеканность предметов и алый ломкий шелк кардинальских мантий в картинах А.А.Риццони, суховатое изящество тонких линий, неуловимо напоминающие средневековую книжную миниатюру.

О «живописной кухне» Ю.Я.Лемана, типичного салонного портретиста, но тем не менее постоянного члена Товарищества передвижных выставок, выставлявшегося одновременно на выставках парижского Салона, прожившего более тридцати лет в Париже, мы узнаем из воспоминаний родственницы художника, где системе работы живописца отведено особое место. Автор «Дамы в костюме времен Директории» свою «оригинальную технику скрывал, не работал в присутствии других», портреты писал очень медленно (по 30 сеансов), работал, «сидя верхом на стуле», специально заказывал себе чрезвычайно длинные кисти, «держал их за самый конец и как бы тыкал ими в полотно, сперва нацелившись; краска ложилась шлепком, и в тот же момент Леман быстрым движением соединял положенный тон с рядом лежащим»; «лессировок не признавал, красок употреблял всего семь», выставлял небольшие серии портретов, каждый из которых был решен в определенном ключе, иначе говоря, составлял своего рода «портретные букеты».194

Художественный процесс мистифицируется. Прием, имеющий отношение к «живописной кухне», выходит на поверхность, заявляет о себе, узнается как особая строчка или крой кутюрье.

Лучшие произведения Семирадского обнаруживают большое разнообразие живописных приемов: торцевание, работа мастехином, письмо отдельных деталей (например, цветов) по сырому красочному слою без подготовительного рисунка, процарапывание по сырому красочному слою черенком кисти.

Многие работы Семирадского,как и произведения прикладного искусства, -суть «вещи». Именно за качество "вещности", «сделанности» антикварный рынок отдает дань Айвазовскому, Клеверу, К.Маковскому, Семирадскому. Постепенно становится понятно, что это искусство нужно судить по другим критериям, воспринимать с других позиций. Картины Семирадского, Бакаловича, портреты Макарова, Харламова, Лемана, К.Маковского в золоченых рамах - это прекрасное дополнение интерьера, куда они легко, бесконфликтно вписываются, перемещаясь во дворец или особняк после экспонирования на выставках. Произведения перечисленных авторов отвечают своим критериям качества. С точки зрения "высокого" искусства картины Семирадского чересчур пестры и легковесны. С точки зрения их "вещной" ценности - они безупречны. Он действительно мастер. Бесспорны его дар декоратора, мастерство композиции, талант рисовальщика, умение с иллюзорной точностью воспроизводить фактуру тканей, блеск оружия, писать позеленевший старый мрамор римских гробниц или "сквозноту" мрамора античных статуй. При удаленном созерцании картин Семирадского они кажутся фарфоровыми пластами. Ощутимо внутреннее родство его живописи с этим благородным рафинированным материалом. Достаточно посмотреть, как тонкой кисточкой он выводит орнамент каймы на белой тунике, чтобы вспомнить о фарфоровых сервизах в неоклассическом стиле.

XIX век считал, что "только пошлое лицо может быть космополитичным", что гений и национальность - синонимы. Семирадский, в силу космополитизма своего искусства, в эпоху, озабоченную национальной идеей, воспринимался чужаком как в контексте русской национальной школы, так и в контексте польской. «Как это ни парадоксально, при всем восторженном приеме его произведений, искусство Семирадского оставалось чужеродным для поляков. Самоотверженный труд художника, требовавшего минимальные гонорары за работу над огромными занавесами для городских театров в Кракове и Львове, оформление Варшавской филармонии, многочисленные картины для польских костелов и светских учреждений так и не изменили этого отношения. В русском искусстве Семирадский тоже не стал в полной мере своим. На протяжении всей жизни Семирадского постоянно возникал вопрос: к какой национальной школе принадлежало его творчество, связанное главным образом с любимым им Римом. Сегодня мы наверняка ответили бы, что он принадлежал как русскому, так и польскому искусству, но, прежде всего, к миру космополитичного академизма».195

Главной темой творчества Семирадского оставались история и быт античности - эпохи с VIII в. до н.э. до III-IV в н.э., сосредоточенной вокруг исторических событий и судеб Древней Греции и Древнего Рима, объединившихся в I-II в. н.э. в составе римской империи - колоссальном государственном образовании. Античная традиция воспринималась Семирадским, как и многими его современниками, как исток, основание европейской цивилизации. («Западную Европу по своему образу и подобию создал Рим» (Ф.И.Тютчев)). Выбор Семирадским античной тематики позволил ему быть наднациональнм, ощущать себя не поляком или русским, но европейцем в широком смысле слова, пить из источника всей европейской цивилизации, выращивать свое искусство из «корня западного мира».

Эта тема олицетворяла для него не только понятие красоты, но и понятие свободы. Безусловно, идея античной гражданской общины, чьи члены не подчинялись чьей-либо личной власти, но в сознании которых понятие свободы сочеталось с чувством долга перед полисом, была близка Семирадскому. Люди на его полотнах не только красивы, они ведут себя и чувствуют как свободные люди.

В XX столетии, в эпоху авангарда Семирадский был забыт, его слава потускнела. Музеи не покупали его произведения, и они оказались рассеянными по различным частным коллекциям в разных странах мира. Семирадский в это время отталкивал не столько космополитизмом своего искусства, сколько своей бесстрастностью и непроявленностью авторского «я» в его творчестве. Единственной монографией о нем оставалась книга его друга скульптора С.Левандовского, вышедшая в 1904 году, через два года после смерти художника. И только в последней четверти XX века отношение к Семирадскому и искусству салонного академизма в целом стало меняться.

Более благосклонен к Семирадскому антикварный рынок, где ценятся камерные полотна художника, а также его мастерские этюды и эскизы. Антикваров и их клиентов привлекают виртуозная «манера исполнения», насыщенный солнечный колорит, декоративные качества живописи художника, а также занимательность и развлекательность сюжетов. Самого же художника вряд ли бы порадовало такое положение вещей. Из всего созданного он прежде всего ценил свои монументальные полотна, которые потом стали называть «академическими машинами». К эскизам же своим он относился как к вспомогательному материалу и не стремился их выставлять.

Творчество Генриха Ипполитовича Семирадского - одной из главных фигур позднего академизма XIX века - значительное художественное явление. Пристальное изучение академизма, начавшееся сегодня, возможно, поможет создать более объективную картину развития русского искусства, позволит восстановить историческую справедливость и отдать дань художникам, внесшим существенный вклад в развитие культуры XIX столетия, а также лучше понять истоки многих явлений искусства XX века.

Список научной литературыКарпова, Татьяна Львовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Б., итальянский карандаш. 76,8x64,6

2. N 841. Шв.", красным карандашом написано: "73". Внизу стоит печать Академии Художеств. На обратной стороне написано: "Семирадский N 33" Поступление. В 1928 из собрания Е.Г.Шварца Государственный Русский музей Инв. Р 39073

3. Литература. Лебедева Д.Н. 2006, с. 13. Альбом № 12

4. Апостолы Петр и Иоанн исцеляют расслабленного Эскиз1. X., м. 42x32

5. Поступление. Приобр. у О.Кокшарова, Ташкент Государственный музей искусств республики Узбекистан, Ташкент Инв.334 Альбом № 25

6. Французский художник времен Людовика XV пишет портрет маркизы X., м. 75.5x103

7. Справа внизу: H.Siemiradzki

8. Поступление. Приобр. в 1962 у В.Б.Копелевича; ранее собрание

9. О.Е.Морозович (1904-1943); собрание А.А.Половцева (1900-1904); до 1900собрание вел. кн. Николая Константиновича, Ташкент

10. Государственный музей искусств Узбекистана, Ташкент1. Инв.32871. Альбом № 34

11. Сельская идиллия X., м. 20x17,5

12. Слева внизу красной краской: HS Поступление. Приобретено в 1912. Львовская галерея искусств Инв. Ж-2348

13. Литература. Кочемасова Т. 2001, с.7 (датирована 1886 (?)); Климов П.Ю. 2001, ил.17 (не датирована); Сусак В. 2002, с.80-81, (датирована 1860-ми гг.);

14. Лебедева Д.Н. 2006, с.48 (не датирована); Susak V. 2007, № 1 (1860-е) Альбом № 8

15. Портрет П.О. Ковалевского. Конец 1860-х Б., граф. кар. 28,1x21,2

16. Справе внизу подпись: H.Siemiradzki

17. Поступление. В 1917-1928 от А.П.Боткиной, Петроград-Ленинград, ранее собрание С.С.Боткина, СПб. Государственный Русский музей Инв. Р 3039

18. Литература. Климов П.Ю. 2001, с. 7; Лебедева Д.Н. 2006, с.27. Ковалевский Павел Осипович (1843-1903), художник-баталист, жанрист Альбом № 31

19. Орфей в подземном царстве. Конец 1860-х (?) Эскиз театрального занавеса1. Х.,м. 65,5x116,5

20. Поступление. В 1954 из Львовского исторического музея; ранее собрание Г.Домбчанской, Львов. Львовская галерея искусств Инв. Ж-3411

21. Литература. Климов П.Ю. 2001, ил.21; Сусак В. 2002, с.81 (датировка конец 1860-х (?)); Лебедева Д.Н. 2006, с.83 (эскиз занавеса); Susak V. 2007, № 3 (конец 1860-х (?)) Альбом № 351870

22. Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу X., м. 245x346,51. Справа внизу: 2355

23. На обороте надпись: Семирадский № 186

24. Поступление. В 1957 из Государственной Третьяковской галереи; до 1931 -Государственный Русский музей; музей Академии художеств. Национальный художественный музей республики Беларусь, Минск. Инв. РЖ-712

25. Архивные источники. Список Семирадского, № 5

26. Выставки. ИАХ 1870, № 52; ИАХ 1881, № 178; Всероссийская 1882, Москва, №399

27. За эту картину в 1870 художник получил большую золотую медаль, звание неклассного художника первой степени и право на шестилетнюю пенсионерскую поездку за границу. Альбом № 3642. Распятие

28. Харьковский костел Успения девы Марии Не сохранилось

29. Литература. «Tygodnik ilustrowany», 1906, № 2, s.773 Альбом № 371871

30. Римская оргия блестящих времен цесаризма Эскиз одноименной картины 1872 года (ГРМ) Б., граф. кар.

31. Местонахождение неизвестно

32. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 152-153

33. Римская оргия блестящих времен цесаризма Эскиз одноименной картины 1872 года (ГРМ) X. на к., м. 19,5x29,5

34. Поступление. Из собрания М.Д.Раевской-Ивановой, Харьков Харьковский художественный музей Инв. 71-ЖРУ Альбом № 41

35. Крипта Святого Леонарда в кафедральном соборе в Вавеле Б., кар., сепия. 24,8x21,5

36. Национальный музей, Краков Альбом № 3846. Краков Б., кар.1. Справа внизу: . 1871.27.

37. Национальный музей, Краков Альбом № 39

38. Воспоминание о Кракове. Портрет матери Б., кар.

39. В правом нижнем углу: Munhen 20 sept. 71 Национальный музей, Краков Литература. Duzyk J. 1986, il. 12; Stolot F. 2001, s.71 Альбом № 40

40. Римская оргия блестящих времен цесаризма X., м. 117x183

41. Слева внизу, на плитах пола: H.Siemiradzki Pinx. Monachium A:D: MDCCCLXXII-I.

42. Поступление. В 1920 из Государственного Эрмитажа (приобр. наследником-цесаревичем Вел. кн. Александром Александровичем за 2000 рублей) Государственный Русский музей Инв. Ж-2963

43. Каталоги. ГРМ 1980, № 5318

44. Выставки. Мюнхен (зал Мюнхенского художественного общества) 1872; ИАХ 1872

45. Архивные источники. Список Семирадского, № 6 (Римляне цветущих времен цезаризма)

46. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 152, 166; Климов П.Ю. 2001, ил.4; Кочемасова Т. 2001, с.8-9; Лебедева Д.Н. 2006, с. 19; Большая коллекция 2006, № 1961. Альбом № 42

47. Натурщица, стоящая на ковре Б., акв., граф. кар. 31,2x21,5

48. Справа внизу: H.Siemiradzki Roma 1872 (Ms J.L.Gerome) Поступление. Дар в 1969 А.А.Сидорова; ранее собрание Э.Голлербаха Государственная Третьяковская галерея Инв. Р-1675

49. Литература. Лебедева Д.Н., с. 19 Альбом № 4350. Пир у Ирода Эскиз.1. К., м. 24.5x48

50. Справа внизу: H.Siemiradzki 1872

51. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Agra-Art)1. Альбом № 56

52. Итальянский дворик X., м. 28,5x22,5

53. Слева внизу: H.Siemiradzki 72

54. Поступление. В 1945 из Московской закупочной комиссии. Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А.Коваленко Инв.Ж-692

55. Литература. Большая коллекция 2006, № 193 Альбом № 47

56. Сцена из жизни первых христиан. Ок. 1872 Эскиз1. X., м. 37x63

57. Поступление. Дар в 1979 Э.Кудревича Национальный музей, Краков Инв. П-а-1195

58. Каталоги. Краков 2001, № 800 Альбом № 44

59. Гречанка. Ок. 1872 X., м. 47,5x68,5

60. Справа внизу: Н 81епигас1г1а Поступление. В 1925 Национальный музей, Познань Инв. Мр 98

61. Выставки. Сталова Воля 2007, № 5 Каталоги. Познань 2005, № 1245, с.213.187354. Грешница. Ок. 1873

62. Первоначальный эскиз-вариант одноименной картины 1873 года (ГРМ)

63. Б. на к., граф.кар. 34,6x55,5.

64. Поступление. Приобр. в 1976 у М.А.Глинки

65. Государственный Русский музей1. Инв. Р 56734

66. Литература. Климов П.Ю. 2001, с.11; Лебедева Д.Н. 2006, с.22 Альбом № 5755. Грешница. Ок. 1873

67. Эскиз-вариант одноименной картины 1873 года (ГРМ) Б., граф.кар.

68. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Литература. Эигук 1 1986, П.3056. Грешница. Ок. 1873

69. Эскиз-вариант одноименной картины 1873 года (ГРМ) Б., граф.кар., масло 23x43,5 Национальный музей, Варшава Инв. 310478

70. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 457. Грешница. Ок. 1873

71. Эскиз-вариант одноименной картины 1873 года (ГРМ)1. Б.на к., граф.кар.

72. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Литература. Stolot F. 2001, s. 59. Альбом № 5858. Грешница Ок. 1873

73. Эскиз одноименной картины 1873 года (ГРМ) Б.на к., граф.кар., акварель. 21x40,2 (в свету). Поступление. Приобр. в 1862 у И.И.Фалтуса, Дубно, УССР. Государственный Русский музей Инв. Р 54219

74. Литература. Климов П.Ю. 2001, ил.2; Лебедева Д.Н. 2006, с.22. Альбом № 5959. Грешница. Ок. 1873

75. Эскиз одноименной картины 1873 года (ГРМ) X., м. 47,5x68,5

76. Национальный музей, Познань Инв.Мр 89

77. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 1160. Голова Грешницы. Ок. 1873

78. Этюд для картины «Грешница» 1873 года (ГРМ) X., м. 54 х 42 Частное собрание Альбом № 6161. Грешница X., м. 250x499

79. Справа внизу: H.Siemiradzki. Roma 1873

80. Поступление. В 1897 из Царскосельского Александровского дворца

81. Государственный Русский музей1. Инв.Ж-5674

82. Каталоги. ГРМ 1980, № 5319

83. Выставки. ПАХ 1873, Спб.; Вена 1873; Всероссийская 1882, Москва Архивные источники. Список Семирадского, № 7

84. Литература. Булгаков Ф.И . 1889-1890, с.153, 160; Климов П.Ю 2001, ил.5; КочемасоваТ. 2001, с. 17; Лебедева Д.Н. 2006, с.23; Большая коллекция 2006, № 197

85. За эту картину в 1873 Семирадский получил звание академика ИАХ и медаль «За искусство» на Всемирной выставке в Вене

86. Картина была написана по заказу вел. кн. Владимира Александровича на сюжет одноименной поэмы А.К.Толстого, приобретена наследником цесаревичем вел. кн. Александром Александровичем за 10 000 рублей1. Альбом № 6262. Грешница. Ок. 1873

87. Эскиз (?) картины 1873 года (ГРМ) X., м. 35x69

88. Приобр. в 1945 через Ленинградскую государственную закупочную комиссию Инв. HTM кп 2661

89. Дорога из Рима в Альбано. 1873 (?) Этюд.1. X., м. 78x62.

90. Слева внизу: Roma H.Siemiradzki Тверская областная картинная галерея

91. Литература. Климов П.Ю. 2001, ил.6; Кочемасова Т. 2001, с.19; Лебедева Д.Н. 2006, с.20; Большая коллекция 2006, № 171 Альбом № 49

92. Мостик в Рованичах Б., граф. кар.

93. Национальный музей, Краков

94. Литература. Duzyk J. 1986, il.34; Лебедева Д.Н. 2006, с.25 (Мостик в Раваничах)

95. Рованичи Минская область, усадьба Слотвинских конца XVIII-середины XIX века (парк и постройки частично сохранились)

96. Польский пейзаж. (Королищевичи) Б., кар. 30,5x58,5

97. Справа внизу: Koroleszevi. Национальный музей, Краков Инв.310418

98. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 18

99. Литература. StolotF. 2001, s.73 (датировка 1873); Лебедева Д.Н. 2006, с.25 (Пейзаж в Королещевице)

100. Вид на реку Свислочь X. м., 43x76 Поступление. В 1965 Национальный музей, Краков Инв. II-a-1073

101. Каталоги. Краков 2001, № 825 (датировкка «Ок. 1900») Выставки. Лодзь 1968/1969, № 34; Сталова Воля 2007, № 43 Литература. Stolot F. 2001, s.72

102. Река Свислочь приток реки Березины, на реке Свислочь расположены1. Королищевичи1. Альбом № 66187467. Грешница

103. Авторское повторение одноименной картины 1873 года (ГРМ) Б., сепия, 61x132.

104. Справа внизу: H.Siemiradzki pinx Roma 1873

105. Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

106. Написана по заказу вел. кн. Владимира Александровича. Альбом № 64

107. Гонители христиан у входа в катакомбы X., м. 213x286

108. Справа внизу: H.Siemiradzki. Roma 1874

109. Частное собрание, Москва (антикварная фирма «Наши художники», Москва); ранее собрание А.А.Ивашева, Санкт-Петербург Выставки. ИАХ 1874.

110. Архивные источники. Список Семирадского, № 10

111. Карикатура на Вильгельма Котарбинского Б., м.

112. Справа внизу: Vilhelm Kotarbinski. 1874 Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Литература. Duzyk J. 1986, il.26 Котарбинский В.А. (1849-1921), художник

113. Продавец амулетов X., м. 237x177

114. Слева внизу полустертая подпись: S. .dzki Roma Поступление. Из собрания В.М.Бурмистровой в 1923 Нижегородский государственный художественный музей Инв.Ж-1019

115. Каталоги. Нижегородский государственный художественный музей. Русское искусство второй половины XIX в. Живопись, графика. Каталог. Нижний Новгород, 2004, с. 100

116. Выставки. ИАХ 1875; Филадельфия 1876; Музейные запасники: времяперемен, 1998, Нижний Новгород

117. Архивные источники. Список Семирадского, № 6

118. Мария Семирадская с сыном Болеславом. Сорренто Б., граф. кар. 31 х23,5

119. Вдоль нижнего края авторская надпись: Mariya Siemiradzka i Boleslaw .1874(дата зачеркнута) ниже 1875

120. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979

121. Национальный музей, Краков

122. Литература. Duzyk J. 1986, il.431. Альбом № 67

123. Мария Семирадская с сыном Болеславом. Сорренто Б., уголь. 49,6 х 31,8

124. Национальный музей, Варшава hhb.Rys.Pol. 159997 Альбом № 68

125. Наши соседи в Сорренто Б., граф. кар.

126. Слева внизу авторская надпись: . nasi Sorrento 1874 (дата зачеркнута) ниже 1875

127. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Литература. Duzyk J. 1986, il.44

128. Пейзаж в Сорренто Б., граф. кар.

129. Слева внизу подпись и надпись: Sorrento1875 . H.Siemiradzki Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Литература. Duzyk J. 1986, il.45

130. Пейзаж. Сорренто Б., граф. кар. 28,5x39

131. Справа внизу авторская надпись: Sorrento Национальный музей, Краков Инв.310417

132. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр.№ 17

133. Горы. Сорренто. 1875 (?) Б., граф. кар.

134. Справа внизу подпись и надпись: H.Siemiradzki Sorrento Национальный музей, Краков Альбом № 51

135. Пейзаж с горной рекой. 1875 (?) К.,м. 29,4x21

136. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1179

137. Каталоги. Краков 2001, № 852 Выставки. Сталова Воля 2007, № 45 Альбом № 52

138. Молодая итальянка. Ок. 1875 Х.,м. 21,8x16,2

139. Справа внизу: H.Siemiradzki Частное собрание, Польша Выставки. Сталова Воля 2007, № 35 Альбом № 691876

140. Светочи христианства (Факелы Нерона). Ок. 1876

141. Эскиз одноименной картины 1876 года (Национальный музей, Краков) Х.,м. 58x115

142. Национальный музей, Варшава Инв. MP 2040

143. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 5

144. Литература. Бигук I. 1986, П.38; 81о1о1Е. 2001, б. 16; Новаковска-Сито К. К вопросу о знаменитой картине Генриха Семирадского.// Пинакотека, № 20-21, 2005. С. 104-105. Альбом № 72

145. Светочи христианства (Факелы Нерона). Ок. 1876

146. Эскиз одноименной картины 1876 года (Национальный музей, Краков)1. X., м. 89x1901. Подпись: Н^еткасЫа1. Частное собрание, Польша

147. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 5

148. Светочи христианства (Факелы Нерона). Ок. 1876

149. Эскиз одноименной картины 1876 года (Национальный музей, Краков) X., м. 88x175

150. Справа внизу: Н.81егшгас1гк1

151. Частное собрание, Москва (антикварная фирма «Екатерина», Москва) Работа подверглась коммерческой реставрации, лица обведены черной краской, прорисованы глаза, брови, носы. Экспертиза ГТГ Альбом № 73

152. Светочи христианства. (Факелы Нерона). Ок. 1876

153. Эскиз одноименной картины 1876 года (Национальный музей, Краков) К., м. 37x59

154. Справа внизу: Н^етиж^Н Областной музей, Люблин Альбом № 74

155. Светочи христианства. (Факелы Нерона). Ок. 1876

156. Эскиз одноименной картины 1876 года (Национальный музей, Краков) Б., граф. кар.

157. Национальный музей, Краков

158. Литература. Бигук I. 1986, ¡1.37; Бий* К 2001, б. 58.

159. Женщина с кувшином. Ок.1876

160. Этюд для картины «Светочи христианства (Факелы Нерона)» 1876 года

161. Национальный музей, Краков)1. Б., граф. кар. 39,8x50,5

162. Национальный музей, Краков1. Инв.310407

163. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 685. Два нубийца Ок.1876

164. Этюд для картины «Светочи христианства (Факелы Нерона)» 1876 года

165. Национальный музей, Краков) Б., граф. кар. 39,8x44,2 Национальный музей, Краков Инв.310408

166. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 7

167. Коленоприклоненная женщина. Ок.1876

168. Этюд для картины «Светочи христианства (Факелы Нерона)» 1876 года

169. Национальный музей, Краков)

170. Серо-голубая б., граф. кар. 59x44

171. Национальный музей, Краков1. Инв.310409

172. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 887. Женская фигура. Ок.1876

173. Этюд для картины «Светочи христианства (Факелы Нерона)» 1876 года (Национальный музей, Краков) Х.,м. 30,5x40

174. Поступление. Приобр. в 1964 Национальный музей, Краков Инв.И-а-1047

175. Каталоги. Краков 2001, № 802 Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 10

176. Обнаженная со спины. Ок. 1876

177. Этюд для картины «Светочи христианства. (Факелы Нерона)» 1876 года (Национальный музей, Краков) Х.,м. 40x42

178. Поступление. Приобр. в 1964 Национальный музей, Краков Инв. II -а-1048 Каталоги. Краков 2001, № 801 Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 34

179. Две фигуры у статуи сфинкса. Ок. 1876

180. Этюд для картины «Светочи христианства (Факелы Нерона)» 1876 года (Национальный музей, Краков) X., м. 102x68,5.

181. Справа внизу H.Siemiradzki Roma Поступление. Приобр. в 1998

182. Государственная художественная галерея Фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа, г.Югра Выставки. МЛК ГМИИ 2007

183. Литература. Кочемасова Т. 2001, с.46; Большая коллекция 2006, № 170 Альбом № 7590. Голова невольника

184. Этюд для картины «Светочи христианства (Факелы Нерона)» 1876 года

185. Национальный музей, Краков)1. X., м. 102x68,5.1. Холст, масло. 53x431. Частное собрание, Польша

186. Выставки Лодзь 1968/1969, № 4

187. Светочи христианства (Факелы Нерона) X., м. 385x704

188. Справа внизу: H.Siemiradzki. Roma 1876 Поступление. Дар автора в 1879. Национальный музей, Краков Инв. II-a-1

189. Каталоги. Краков 2001, № 805

190. Сюжет основан на «Анналах» Тацита, книга XV, 44

191. Клавдий Нерон (37-68 г. н.э.), римский император.

192. За эту картину в 1877 Семирадский получил звание профессора ИАХ.

193. В 1878 на Всемирной выставке в Париже за картины «Светочи христианства»

194. Факелы Нерона)» и «Женщина или ваза? (Трудный выбор)» награжденбольшой золотой медалью и орденом Почетного легиона.1. Альбом № 7692. Ангел, смотрящий на Рим

195. Б. на к., акв., граф. кар., белила. 23,8x29 Слева внизу пером: Н. Siemiradzki Roma 1876 Частное собрание, Москва Альбом № 7193. Портрет женщины

196. Портретный этюд женщины с обручем на голове) X., м. 46x37,5

197. Слева внизу подпись: H.Siemiradzki Warszawa 1876

198. Частное собрание, Польша Выставки. Сталова Воля 2007, № 40

199. Св. Александр Невский принимает папских легатов Эскиз росписи для храма Христа Спасителя в Москве. X. на к., м. 37,8x32.5

200. Поступление. В 1923 из Академии художеств. Государственный Русский музей Инв. Ж-1374

201. Каталоги. ГРМ 1980, № 5321

202. Литература. Булгаков Ф.И . 1889-1896, с. 153; Климов П.Ю. Семь маленьких эскизов. // Мир музея. 1994, № 2; Климов П.Ю. 2001, ил. 10; Лебедева Д.Н. 2006, с. 40; Большая коллекция 2006, № 202 Альбом № 84

203. Св. Александр Невский принимает папских легатов Композиция в храме Христа Спасителя в Москве Утрачена

204. Архивные источники. Список Семирадского, №№ 25-18 («Четыре сюжета из жизни Св. Александра Невского в Москве»)

205. Св. Александр Невский в Орде

206. Эскиз росписи для храма Христа Спасителя в Москве X. на к., м. 39x32.

207. Поступление. В 1923 из Академии художеств. Государственный Русский музей Инв.Ж-5686

208. Каталоги. ГРМ 1980, № 5320

209. Литература. Булгаков Ф.И . 1889-1890, с. 153; Климов П.Ю. Семь маленьких эскизов. // Мир музея. 1994, № 2; Климов П.Ю. 2001, ил.11; Лебедева Д.Н. 2006, с. 40; Большая коллекция 2006, № 179 Альбом № 86

210. Св. Александр Невский в Орде Композиция в храме Христа Спасителя в Москве Утрачена

211. Архивные источники. Список Семирадского, №№ 25-18 («Четыре сюжета из жизни Св. Александра Невского в Москве»)

212. Литература. Климов. П.Ю. Св.Александр Невский в русской церковно-монументальной живописи второй половины XIX начала XX века

213. Г.И.Семирадский, В.М.Васнецов, М.В.Нестеров). // Александр Невский и история России. Материалы научно-практической конференции. 1995. Новгород, 1996. С.93-101.

214. Кончина св. Александра Невского

215. Эскиз росписи для храма Христа Спасителя в Москве. X. на к., м. 39x30

216. Вдоль нижнего края надпись: Кончина св. благовъерного великого княз.1. Александра Н. въ Городцъ.

217. Поступление. В 1923 из Академии художеств.

218. Государственный Русский музей1. Инв.Ж-1150

219. Каталоги. ГРМ 1980, № 5322

220. Литература. Булгаков Ф.И . 1889-1890, с.153;Климов П.Ю. Семь маленьких эскизов. // Мир музея. 1994, № 2; Климов П.Ю. 2001, ил. 12; Лебедева Д.Н. 2006, с. 40; Большая коллекция 2006, № 165 Альбом № 88

221. Кончина св. Александра Невского Композиция в храме Христа Спасителя в Москве Утрачена

222. Архивные источники. Список Семирадского, №№ 25-18 («Четыре сюжета из жизни Св. Александра Невского в Москве»)

223. Погребение св. Александра Невского

224. Эскиз росписи для храма Христа Спасителя в Москве. X. на к., м. 39x30

225. Вдоль верхнего края надпись: Погребъше св: благовъерного великого княз. Александра Невскаго.

226. Поступление. В 1923 из Академии художеств. Государственный Русский музей Инв.Ж-1149

227. Каталоги. ГРМ 1980, № 5323

228. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с.153; Климов П.Ю. Семь маленьких эскизов. // Мир музея. 1994, № 2; Климов П.Ю. 2001, ил. 13; Лебедева Д.Н. 2006, с. 41; Большая коллекция 2006, № 199 Альбом № 89

229. Погребение св. Александра Невского Композиция в храме Христа Спасителя в Москве1. Утрачена

230. Архивные источники. Список Семирадского, № № 25-18 («Четыре сюжета из жизни Св. Александра Невского в Москве»)

231. Справа вверху красной краской: Н Siemiradzki Roma 1877 Поступление. В 1940 из музея князей Любомирских. Львовская галерея искусств Инв. Ж-25

232. Выставки. 10 TPSP, Львов («Голова молодой женщины») 1877; Сталова Воля 2007, № 38

233. Литература. Климов П.Ю 2001, ил. 14; Кочемасова Т. 2001, с. 14; Сусак В. 2002, с.83; Лебедева Д.Н. 2006, с. 46; Большая коллекция 2006, № 109; Susak V. 2007, № 5 Альбом № 263

234. По примеру богов Х.,м. 90x154

235. Справа внизу: Н Siemiradzki Roma

236. Поступление. Из Государственного Эрмитажа; ранее собрание императора

237. Александра П.(приобр. в 1889 с выставки ИАХ)

238. Ереванская картинная галерея

239. Выставки. Львов 1888; ИАХ 1889

240. Архивные источники. Список Семирадского, № 46

241. Литература. Булгаков Ф.И 1889-1890, с. 157, 163; Сусак В. 2002, с.84-85

242. На картине изображена мраморная скульптурная группа «Амур и Психея»римская копия с греческого оригинала III в. до н.э., находящаяся в

243. Капитолийском музее в Риме.

244. Картина неоднократно повторялась художником. Известны авторские повторения-варианты 1879, 1888, 1899 годов.

245. Графические эскизы композиции находятся в Краковском национальном музее и Варшавском национальном музее. Альбом № 1111878104. Грешница

246. Авторское повторение одноименной картины 1873 года (ГРМ) Х.,м. 51,5x99,5

247. Слева внизу: H.Siemiradzki Roma 1878 Национальный музей, Варшава Инв. 182531

248. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 9 Литература. Stolot F. 2001, s.40-41.

249. Женщина или ваза? (Трудный выбор)

250. Эскиз одноименной картины 1878 года (Находилась в Кестнер музее, Ганновер)

251. Гол.б., граф. кар., мел. 59x44 Национальный музей, Варшава Инв.310447

252. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 11106. Продавец невольников

253. Этюд для картины «Женщина или ваза? (Трудный выбор)» 1878 года (Находилась в Кестнер музее, Ганновер) Гол. б., кар. 59x44 Национальный музей Краков

254. Литература. Stolot F. 2001, s.62. (датировка «1880 ?) ошибочна) Альбом № 115

255. Женщина или ваза? (Трудный выбор) X., м. 208x293

256. Слева внизу: H.Siemiradzki Находилась в Кестнер музее, Ганновер

257. Выставки. Париж 1878; Москва (выставка двух картин Семирадского на Петровке в доме Солодовникова) 1890 Архивные источники. Список Семирадского, № 11

258. Литература. «Север», 1889, № 932; Булгаков Ф.И 1889-1890, с. 153; Stolot F. 2001, с.28; Лебедева Д.Н. 2006, с.35

259. В 1878 на Всемирной выставке в Париже за картины «Светочи христианства» (Факелы Нерона)» и «Женщина или ваза? (Трудный выбор)» награжден большой золотой медалью и орденом Почетного легиона. Альбом № 116

260. Потерпевший кораблекрушение (Римский нищий)

261. Эскиз одноименной картины 1878 года (Частное собрание, Польша) X., м. 27,5x38,2

262. Поступление. Приобр. в 1912 у частного лица в Риме Львовская галерея искусств Инв. Ж-348

263. Выставки. Сталова Воля 2007, № 21

264. Литература. Levandowski S 1904, s.23; Кочемасова Т. 2001, c.43 (дата 1876 (?)); Сусак В. 2002, с.84-85; Лебедева Д.Н. 2006, с.44; Большая коллекция 2006, № 173 (дата - 1876); Susak V. 2007, № 6 Альбом № 118

265. Потерпевший кораблекрушение. (Римский нищий) X., м. 208x293.

266. Частное собрание, Польша; ранее частное собрание, Швейцария ( Sotheby's,2000, Нью-Йорк («Отъезд Катерины Карнаро, королевы Кипра»); аукцион

267. Polswiss art», 2000, Варшава).

268. Выставки. Париж 1878; TPSP, Краков 1880

269. Архивные источники. Список Семирадского, № 12

270. Литература. Булгаков Ф.И 1889-1890, с. 157; Levandowski S 1904, s.23; Сусак В. С.84-85; Лебедева Д.Н. 2006, с.44 Альбом № 118*

271. Автопортрет. Ок. 1876 X., м. 80x55 Поступление. В 1965 Национальный музей, Краков Инв. Н-а-1072

272. Каталоги. Краков 2001, № 806

273. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 1; Сталова Воля 2007, № 31 Литература. Stolot F. 2001, s.78 (портрет датирован 1876 годом); Лебедева Д.Н. 2001, с.2

274. Возможно, автопортрет является этюдом к портрету, написанному для галереи Уффици во Флоренции. Альбом № 1111. Автопортрет Х.,м.

275. Был заказан художнику Галереей Уффицы, Флоренция. Местонахождение неизвестно Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с.153112. Крещение Господне

276. Эскиз росписи для храма Христа Спасителя в Москве. X., м. 42x86.1. Справа внизу: Семирадскш

277. Поступление. В 1923 из Академии художеств.

278. Государственный Русский музей1. Инв.Ж- 2965

279. Каталоги. ГРМ 1980, № 5324

280. Литература. Климов П.Ю. Семь маленьких эскизов. // Мир музея. 1994, № 2; Климов П.Ю. 2001, ил. 8; Кочемасова Т. 2001, с.26; Лебедева Д.Н. 2006, с.431. Альбом №116

281. Крещение Христа в Иордании

282. Эскиз-вариант росписи для храма Христа Спасителя в Москве. Х.,м. 43x84

283. Справа внизу: H.Siemiradzki

284. Частное собрание, Польша (Аукционный дом «Искусство», Варшава, 26 октября 2002)114. Крещение Господне

285. Композиция в храме Христа Спасителя в Москве Утрачена

286. Архивные источники. Список Семирадского, № 29

287. Въезд Иисуса Христа в Иерусалим

288. Эскиз росписи для храма Христа Спасителя в Москве. X., м. 42x86.1. Справа внизу: Семирадскш

289. Поступление. В 1923 из Академии художеств.

290. Государственный Русский музей1. Инв. Ж-2964

291. Каталоги. ГРМ 1980, № 5325

292. Литература. Климов П.Ю. Семь маленьких эскизов. // Мир музея. 1994, № 2; Климов П.Ю. 2001, ил.9; Кочемасова Т. 2001, с.27; Лебедева Д.Н. 2006, с.43 Альбом № 99

293. Въезд Иисуса Христа в Иерусалим Композиция в храме Христа Спасителя в Москве Утрачена

294. Архивные источники. Список Семирадского, № 30117. Фигура апостола Этюд

295. Голубая б., граф. кар. 54,5 х 44 Национальный музей Краков Литература. Stolot F. 2001, s.62. Альбом № 100118. Тайная вечеря

296. Эскиз росписи для храма Христа Спасителя в Москве.1. X. на к., м. 45x46,61. Справа внизу: Семирадскш

297. Поступление. В 1923 из Академии художеств.

298. Государственный Русский музей1. Инв. Ж-1344

299. Каталоги. ГРМ 1980, № 5326

300. Литература. Климов П.Ю. Семь маленьких эскизов. // Мир музея. 1994, № 2; Климов П. 2001, ил.7.; Кочемасова Т. 2001, с.27; Лебедева Д.Н. 2006, с.42: Большая коллекция 2006, № 203 Альбом № 901879119. Тайная вечеря

301. Фрагменты запрестольной композиции из храма Христа Спасителя в Москве Штукатурка, масло.1. Иисус Христос. 72,5x86,5

302. Головы двух апостолов. 72x81

303. Головы двух апостолов. 92x82

304. Головы двух апостолов в профиль. 107x885. Иоанн Богослов. 53x776. Апостол Иуда. 106,5x86,5

305. Поступление. В 2002 из ГТГ; ранее (до 1931) Храм Христа Спасителя, Москва.

306. Музей Храма Христа Спасителя, филиал Музея истории города Москвы Архивные источники. Список Семирадского, № 31

307. Вариант-повторение картины 1877 года (Ереванская картинная галерея) X., м. 80x106

308. Справа внизу: Н.81егшгас1г1а 1879

309. Поступление. В 1948 из Львовской картинной галереи; ранее собрание1. Б.Ожеховича, Львов.

310. Аллегория женщины-математика Эскиз1. Х.,м. 21,5x33

311. Справа на скамье: H.Siemiradzki Ниже надпись: Hypathos (Caprea i Roma) Национальный музей, Познань Инв. Gr 559/58

312. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 10 Альбом № 129

313. Элегия (Из античной жизни). Ок. 1879 (?) Х.,м

314. Местонахождение неизвестно

315. Выставки. Москва (Выставка двух картин Семирадского на Петровке в доме

316. Солодовникова «Элегия») 1890

317. Архивные источники. Список Семирадского, № 9

318. Литература. Булгаков Ф.И 1889-1890, с. 157.123. Элегия

319. Хромолитография. 66,5x48,8 Национальный музей, Варшава Инв. 98227 Альбом № 1191870-е124. Продажа Иосифа в рабство

320. Б. на к., сепия, белила, граф.кар. 32,2x54,3 Справа внизу: H.Siemiradzki Roma

321. Поступление. Дар в 1986 И.С.Зильберштейна, Москва; ранее собрание Н.Н.Долгова, Москва. ГМИИМЖ Инв. МЖ ГР-402

322. Литература. Лебедева Д.Н. 2006, с. 14 Альбом № 24125. Пир Эскиз Х.,м. 37x67

323. Поступление. Приобр. в 1971 Национальный музей, Щецин hhb.MNS/Sp/946

324. Выставки. Сталова Воля 2007, № 20 (Эскиз к картине «Пир Бальтазара») Альбом № 55126. Итальянский пейзаж Этюд1. Х.,м. 22x62

325. Поступление. Приобр. в 1964 Национальная галерея, Краков Инв. П-а-1050

326. Каталоги. Краков 2001, № 808 (датировка до 1880) Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 16

327. Ночь. Горная долина. 1870-1880-е (?) Этюд1. Д., м. 18,3x31,5

328. Справа внизу: H Siemiradzki

329. На обороте доски надпись на итальянском языке: La Diana е L'indinnione Ossia La Lune inamorata dell' indimione (Перевод: Диана и .Оссиа. луна бессмертна.)

330. На фанерном заднике, закрывающем картину надпись на французском языке: Collection В. de Schlichting en souvenir a Marcel Sans (41 rue Cambon 1905) (Перевод: Коллекция Б. де Шлиштинг на память о Марселе Сансе (41, улица Камбон 1905.)

331. Частное собрание, Москва; ранее галерея «Попов и К», Париж Экспертиза ГТГ Альбом № 198

332. Лунный пейзаж. 1870-1880-е (?)1. Этюд1. Б.,м. 4,7x9,6

333. Справа внизу: H.Siemiradzki Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Инв. II-a-1211

334. Каталоги. Краков 2001, № 850

335. Пейзаж с заливом Д., м. 23x38,2 Справа внизу: H.S.

336. Частное собрание, Москва (Аукционный дом «Альфа-арт»). Литература. Карпова Т. Генрих Семирадский. // Пинакотека. 1997, № 1, с.9; Толстой А. Репин, Семирадский, Матейко.//Пинакотека. 2005, № 20-21, с.93. Экспертиза ГТГ Альбом № 45

337. Деревья во Фраскатти на вилле Боргезе Б., граф. кар.

338. Справа внизу: Frascatti Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков

339. Литература. Duzyk J. 1986,11.62; Лебедева Д.Н. 2006, с.20

340. Фраскатти. Вилла Боргезе Б., граф. кар.

341. Справа внизу: Frascatti Слева внизу: villa Borgehese Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Литература. Duzyk J. 1986,11.63.

342. Дворянский бал в Квиринале Б., граф. кар.

343. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Литература. Duzyk J. 1986, il.421880133. Обнаженная со спины

344. Этюд к картине «Танец среди мечей». 1879-1880 (Местонахождение неизвестно)

345. Гол. б., граф. кар. 44x28,5 Национальный музей, Краков Инв. 310468

346. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 21 Литература. Stolot F. 2001, s. 61134. Цветы и ткани

347. Этюд к картине «Танец среди мечей». 1879-1880 (Местонахождениенеизвестно)1. X., м. 51x37,5

348. Поступление. Приобр. в 1964 Национальный музей, Краков Инв. П-а-1054

349. Каталоги. Краков 2001, № 843 Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 12

350. Танец среди мечей. 1879-1880 Х.,м.

351. Местонахождение неизвестно (Находилась в собрании гр. А.Орловского) Архивные источники. Список Семирадского, № 14 («Пляска между мечами» (повторена дважды)

352. Литература. Булгаков Ф.И 1889-1890, с. 157 («Пляска среди мечей» (повторена дважды))

353. Прорицатель (Жрец Изиды) Х.м.

354. Справа внизу: Н Siemiradzki Местонахождение неизвестно

355. Архивные источники. Список Семирадского, № 18 («Странствующий жрец Изиды»)

356. Литература. Булгаков Ф.И 1889-1890, с. 157, 162; Levandowski S. 1904, s.27. (Дата «1879» в монографии С.Левандовского ошибочна); Лебедева Д.Н. 2006, с. 45 (датировка 1879-1880) Альбом № 120137. Он и она. 1880 (?) Х.,м.

357. Слева внизу: H.Siemiradzki

358. Местонахождение неизвестно

359. Архивные источники. Список Семирадского, № 23

360. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 157; Tygodnik ilustrowany. 1880,10, s. 393; Tygodnik ilustrowany. 1888. № 11, s.1051. Альбом № 157

361. Изаврийские пираты, продающие добычу

362. Пещера пиратов, В логове пиратов, Притон морских разбойников, Корсары) X., м.- 178x321

363. Слева внизу: Н Siemiradzki Roma 1880.

364. Поступление. В 1935 из Музея слободской Украины им. Г.Г.Сковороды;ранее МРМ (до 1925)

365. Харьковский художественный музей1. Инв. 72 ЖРУ

366. Выставки. Мельбурн 1880; Печенеги (выставка одной картины; без каталога) 2000

367. Архивные источники. Список Семирадского, № 21 («Притон морских разбойников»)

368. Литература. Булгаков Ф.И 1889-1890, с.156, 157 («Притон морских разбойников»); Levandowski S. 1904, s.90 (дата «1887» ошибочна); Климов1. П.Ю. 2001, с.17

369. Портрет Людвига Водзинского X., м. 122x84

370. Подпись левее центра: Н 81ет1гас1гк1 1880 г И гут Поступление. В 1918 из Сейма Голиции Национальный музей, Краков Инв. И-а-530

371. Каталоги. Краков 2001, № 809

372. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 18

373. Архивные источники. Список Семирадского, № 42

374. Литература. Булгаков Ф.И 1889-1890, с. 157; БшЫ Р. 2001, 8.77

375. Портрет написан по заказу Сейма Галиции.

376. Людвиг Водзинский (1834-1894), публицист, политический деятель, депутат Сейма Галиции в 1865, депутат Государственного Совета Вены в 1867, президент Галиции в 1877-1881. Альбом № 272

377. Пейзаж с античным храмом. Этюд1. К.,м. 23,5x32,5

378. Слева внизу по сырому красочному слою: НБ 80

379. Частное собрание, Москва Экспертиза ГТГ, ВХНРЦ Альбом № 461881

380. Портрет княгини Марии Элеоноры Любомирской Х.,м. 128,3x76,5

381. Институт искусств, Детройт

382. Архивные источники. Список Семирадского, № 43 Литература. Бигук 1. 1986, 8.362 Портрет был написан в Риме Альбом № 271

383. Портрет князя Любомирского. 1881 (?)1. Х.м.

384. Местонахождение неизвестно Литература. Булгаков Ф.И 1889-1890, с. 157 Портрет был написан в Риме

385. Танец среди мечей X., м. 120x225.

386. Уменьшенное повторение одноименной картины 1879-1880 годов (Местонахождение неизвестно).

387. Слева внизу подпись: Н Siemiradzki правее авторская надпись: Roma 1881

388. Собрания, владельцы. К.Т.Солдатенков, Москва; МРМ (с 1901 позавещанию К.Т.Солдатенкова).

389. Поступление. В 1925 из МРМ.

390. Государственная Третьяковская галерея1. Инв. 5263

391. Каталоги. МРМ 1915, № 467; ГТГ 2006, № 659

392. Выставки. 1-я МОЛХ 1880-1881, № 509 («Пляска на мечах»); 2-я МОЛХ 1881-1882, с. 183 («Пляска среди мечей»); Всероссийская 1882 № 401 («Древний танец среди мечей»); Москва 2004, с.50

393. Архивные источники. Список Семирадского, № 14 («Пляска между мечами» (повторена дважды))

394. Оргия времен Тиберия на острове Капри

395. Эскиз одноименной картины 1881 года из собрания ГТГ Стекло, м. 35x65.

396. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков. Инв. П-а-1174

397. Каталоги. Краков 2001, № 810

398. Оргия времен Тиберия на острове Капри

399. Эскиз одноименной картины 1881 года из собрания ГТГ1. К., м. 24x46,51. Подпись: Н Siemiradzki1. Частное собрание, Польша

400. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 52

401. Оргия времен Тиберия на острове Капри1. Х.,м. 101x216

402. Справа внизу подпись: Н Siemiradzki Roma 1881.

403. Собрания, владельцы. К.Т.Солдатенков, Москва; МРМ (с 1901 позавещанию К.Т.Солдатенкова).

404. Поступление. В 1925 из МРМ

405. Государственная Третьяковская галерея1. Инв. 5264

406. Каталоги. МРМ 1915, № 487; ГТГ 2006, № 660

407. Выставки. 2-я МОЛХ 1881-1882, с. 183; Всероссийская 1882, № 403; 2004 Москва, с.51 (на выставке не экспонировалась) Литературный источник. Тацит, VI, 58, 67.

408. Архивные источники. Список Семирадского, № 14 («Во времена Тиберия на Капри» (собственность К.Т.Солдатенкова))

409. Изаврийские пираты, продающие добычу (В логове пиратов) Уменьшенный вариант-повторение одноименной картины 1880 года (Харьковский художественный музей)1. X., м. 146x224

410. Слева внизу: Н Siemiradzki Roma 1881 (Подпись не авторская, лежит на реставрированном участке)

411. Частное собрание, Москва; ранее собрание Ю.А.Воейковой, Москва (?)

412. Архивные источники. Список Семирадского, № 22 («Притон морскихразбойников» (Повторение с изменениями))

413. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 157 («Притон морскихразбойников». Тоже (повторение с изменениями))1. Экспертиза ГТГ1. Альбом № 123

414. У храма (Идиллия) X., м. 56,7x45,7

415. Справа внизу: Н Siemiradzki Rzym 1881 Киевский музей русского искусства

416. Литература. Климов П.Ю.2001, ил.18; Кочемасова Т. 2001, с. 15; Лебедева Д.Н. 2006, с.38 Альбом № 132149. У храма (Идиллия)

417. Повторение одноименной картины 1881 года (Киевский музей русскогоискусства) X., м. 59,7x49,5

418. Справа внизу подпись: Н Siemiradzki Rzym 1881(1884 ?) Национальный музей, Варшава Инв. MP 1836

419. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 20 (датировка 1881) Альбом № 133

420. Отдых патриция X., м. 78x108

421. Слева внизу: Н Siemiradzki Roma 1881

422. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Ostoya, аукционный дом Agra-Art)

423. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 19

424. Архивные источники. Список Семирадского, № 38

425. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 157; Levandowski S. 1904, s.21.1. Альбом № 134

426. Пруд Фавна Х.,м. 48,7x61,5

427. Национальный музей, Варшава Инв. MP 253

428. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 33 (1888) Литература. Levandowski S. 1904, s.19 Альбом № 114

429. Отдыхает. Лежащая натурщица Д., м. 20x40,5

430. Справа вверху: . Н Siemiradzki. Roma, 1881. 27 febroio

431. Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера», Архангельск Инв. 1825 Ж Альбом № 154

432. Лежащая натурщица Х.,м. 28x38,2

433. Частное собрание, Санкт-Петербург Экспертиза ГРМ Альбом № 153

434. Коленопреклоненный Б., кар., мел. 39,5x30

435. Справа внизу авторская надпись: Доброму товарищу и приятелю Николаю Андреевичу Кошелеву на память Герних Семирадский Слева внизу. Римъ мая 5/22 апреля 1881 г.

436. Частное собрание Аукцион Bonham's, 1 июля 2006 Кошелев H.A. (1840-1918), художник Альбом № 1801882

437. Христос, укрощающий бурю на море

438. Алтарная композиция для костела евангелистов в Кракове Не сохранилась

439. Архивные источники. Список Семирадского, № 17 Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 157 Альбом № 181

440. Светочи христианства (Факелы Нерона).

441. Авторское уменьшенное повторение картины 1876 (Национальный музей,1. Краков.1. X., м. 88x175.

442. Справа внизу: H Siemiradzki Roma 1882 Частное собрание, Москва

443. Ааукцион Bonhams, Лондон, 25 марта 2004; ранее собрание Д.П.Боткина, Москва.

444. Выставки. Всероссийская 1882; Москва 2004, с.53-54 Литература. Булгаков Ф.М. 1889-1890, с.153, с.165 Экспертиза ГТГ Альбом № 79157. Мужской торс

445. Этюд к картине «Семейное счастье» (местонахождение неизвестно) Гол. б., граф. кар., м. 29x34,8 Национальный музей, Краков Инв. 310479

446. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 26158. Семейное счастье Х.,м.

447. Слева внизу: H Siemiradzki

448. Местонахождение неизвестно

449. Архивные источники. Список Семирадского, № 24

450. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 159; Levandowski S. 1904, s.29;1. Лебедева Д.Н. 2006, с.39.1. Альбом № 130

451. Портрет архитектора Франческо Азури Х.,м.

452. Слева над плечом: H.Siemiradzki Галерея Академии св.Луки в Риме Литература. Duzyk J. 1986, il.69

453. В 1882 году по проекту Ф.Азури началось строительство дома Г.И.Семирадского на via Gaeta в Риме. Альбом № 2841883

454. Искушение (Сцена из римской жизни) X., м. 146x89.

455. Поступление. В 1925 из Ленинградского отделения музейного фонда Новгородский государственный объединенный музей-заповедник Инв.НГМ кп 2623

456. Девушка в национальном костюме. Ок. 1883

457. Этюд к картине «Похороны руса в Булгаре» 1883 года (ГИМ)

458. Б.,граф. кар., акв. 24,3x16,8

459. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979

460. Национальный музей, Краков1. Инв. Ill-r.a. 11073

461. Литература. Stolot F. 2001, s.471. Альбом № 101

462. Юноша с копьем. Ок. 1883 Этюд1. X., м.

463. Частное собрание, Москва Экспертиза В.А.Петрова, Москва Альбом № 107

464. Этюд косвенно связан с работой над картиной «Похороны руса в Булгаре» 1883 года (ГИМ)

465. Группа из трех мужчин. Ок.1883

466. Этюд к картине «Похороны руса в Булгаре» 1883 года (ГИМ) Гол б., граф. кар., мел. 41,6x25

467. Вдоль нижнего края авторская надпись и подпись: Императорский Историч

468. Музей в Москве «Похороны руса в Болгарахъ». Этюды. Генрихъ Семирадскш Поступление. Из Цветковской галереи; ранее собрание И.Е.Цветкова, Москва Государственная Третьяковская галерея Инв.7258

469. Литература. Карпова Т. 1997, с. 10 Альбом № 102

470. Плачущая женщина. Ок. 1883

471. Этюд к картине «Похороны руса в Булгаре» 1883 года (ГИМ) Гол б., граф.кар., мел. 39,6x21,2

472. Слева внизу: Императорск. Исторический Музей в Москве. «Похороны Руса в Болгарахъ». Этюд. Генрих Семирадскш

473. Поступление. Из Цветковской галереи; ранее собрание И.Е.Цветкова, Москва

474. Государственная Третьяковская галерея1. Инв.7259

475. Литература. Карпова Т. 1997, с.4; Лебедева Д.Н. 2006, с.59 Альбом № 103

476. Юноша с диском (Бьющий по щиту). Ок. 1883

477. Этюд к картине «Похороны руса в Булгаре» 1883 года (ГИМ)

478. Гол б., граф. кар., мел. 20,4x27,5

479. Слева внизу: Генрихъ Семирадскш Римъ

480. Справа внизу надпись: Императорский Историч. Музей в Москве «Похороны Руса в Болгарахъ» Этюдъ

481. Поступление. В 1917 дар от А. П. Боткиной, Петроград; ранее собрание С.С.Боткина, СПб., ранее собрание И.Е.Цветкова, Москва Государственный Русский музей Инв. Р 6697

482. Литература. Лебедева Д.Н. 2006, с.59166. Певец-рапсод. Ок. 1883

483. Этюд к картине «Похороны руса в Булгаре» 1883 года (ГИМ) Б., граф. кар.

484. Местонахождение неизвестно. Литература. Ьеуапскмзк! Б. 1904, б.52

485. Старуха. («Ангел смерти»). Ок. 1883

486. Этюд к картине «Похороны руса в Булгаре» 1883 года (ГИМ) Б., граф. кар.

487. Местонахождение неизвестно

488. Литература. Ьеуапс1оу/81а Б. 1904, б.54; Лебедева Д.Н. 2006, с.60

489. Похороны руса в Булгаре. Ок. 1883 Эскиз одноименной картины 1883 года (ГИМ)1. Б. на к., м. 20,9x28

490. Справа внизу частично записанная автором подпись: H Siemira Поступление. Приобр. в 1961 у С.И.Дедова. Государственная Третьяковская галерея Инв. Ж-164

491. Выставки. TZSP 1903; Москва 1962, с. 20. Каталоги. ГТГ 2006, № 661

492. Литература. Карпова Т. 1997, с.8; Карпова Т., Гладкова Л. Находка парижского антиквара. Эскиз Г.И.Семирадского «Похороны руса в Булгаре» //Русская галерея, 2001, № 2, с. 17-18; Климов П.Ю. 2001, ил.20; Лебедева Д.Н. 2006, с.60 Альбом № 104

493. Похороны руса в Булгаре. Ок.1883 Эскиз одноименной картины 1883 года (ГИМ) X., м., 31x42,5

494. Частное собрание, Москва (аукцион Кристи, Нью-Йорк, 19 октября 2001); ранее галерея «Попов и К0», Париж.

495. Литература. Карпова Т., Гладкова Л. Находка парижского антиквара. Эскиз Г.И.Семирадского «Похороны руса в Булгаре» // Русская галерея, 2001, № 2, с. 17-18.

496. Похороны руса в Булгаре X., м., 380x540

497. Государственный Исторический музей Поступление. В 1884 (заказ музея в 1881) Инв. ГИМ-25483 Выставки. Берлин 1884

498. Архивные источники. Список Семирадского, № 40

499. По просьбе художника археолог В.И.Сизов, ученый секретарь Исторического музея, присылал ему в Рим для работы зарисовки оружия, украшений, костюмов, орнаментов. Эти материалы с объяснениями Сизова ныне хранятся в Национальном музее в Кракове.

500. Эскиз плафона «Свет и тьма» (1883) для дворца графа Завиши в Варшаве

501. Х.,м. 41,3x31 (овал в прямоугольнике)

502. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979

503. Национальный музей. Краков.1. Инв. II-a-1196

504. Каталоги. Краков 2001, № 814 Альбом № 287

505. Полуобнаженная женщина. Ок. 1883

506. Этюд к плафону «Свет и Тьма» (1883) для дворца графа Завиши в Варшаве X., м. 44x42

507. Справа внизу: H Siemiradzki Поступление. Приобр. в 1964 Национальный музей, Краков. Инв. П-а-1045

508. Каталоги. Краков 2001, № 815

509. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 9 Альбом № 288173. Руки женщины. Ок 1883

510. Этюд для плафона «Свет и тьма»(1883) для дворца графа Завиши в Варшаве X., м. 24x45,5

511. Поступление. Приобр. в 1964 Национальный музей, Краков Инв.П-а-1055

512. Каталоги. Краков 2001, № 812 Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 33

513. Обнаженный натурщик с колесом. Ок 1883

514. Этюд к плафону «Свет и Тьма» (1883) для дворца графа Завиши в Варшаве

515. Б., граф. кар., мел. 43x27,3

516. Справа внизу: H Siemiradzki

517. Киевский музей русского искусства1. Альбом № 290

518. Сидящая женщина в тоге. Ок 1883

519. Этюд к плафону «Свет и Тьма» (1883) для дворца графа Завиши в Варшаве

520. Б., граф. кар., мел. 44,5x28,5

521. Справа внизу: H Siemiradzki Ramu.(?)

522. Киевский музей русского искусства1. Альбом № 289176. Сидящая женщина. Ок 1883

523. Этюд к плафону «Свет и Тьма» (1883) для дворца графа Завиши в Варшаве Б., граф, кар. мел. Местонахождение неизвестно.

524. Литература. Levandowski S 1904, s.57; Лебедева Д.Н., с.64

525. Фигура юноши со спины. Ок 1883

526. Этюд к плафону «Свет и Тьма» (1883) для дворца графа Завиши в Варшаве Б., граф, кар. мел.

527. Слева вверху авторская надпись: Plafond de palais Zawiza a Varsavie Слева на фоне по диагонали: H.Siemiradzki Местонахождение неизвестно.

528. Литература. Levandowski S. 1904, s.57; Лебедева Д.Н., с.65178. Свет и тьма

529. Плафон во дворце графа Я.Завиши в Варшаве1. Не сохранился1. Х.,м.

530. Архивные источники. Список Семирадского, № 32

531. Литература. Булгаков Ф.И, 1889-1890 с. 157; Levandowski S. 1904, s.59; Лебедева Д.Н., с.64179. Лежащая девушка

532. Этюд для картины «Новый браслет» 1883 года (Местонахождениенеизвестно)1. Б., граф. кар.

533. Местонахождение неизвестно Литература. Levandowski S. 1904, s.5.180. Беседа (Новый браслет)

534. Эскиз картины «Новый браслет» 1883 года (Местонахождение неизвестно)1. Х.,м. 42,2x59,4

535. Справа внизу: H.Siemiradzki

536. Частное собрание, Москва (антикварная фирма «Кассис») Экспертиза ГТГ Альбом № 141181. Новый браслет X, м.

537. Справа внизу: H.Siemiradzki 1883 Roma Местонахождение неизвестно Литература. Levandowski S. 1904, s.32 Альбом № 1421884

538. Два варианта фигуры воина и этюды рук. Ок. 1884

539. Этюды для картины «Тризна дружинников Святослава после боя под

540. Доростолом в 971 году» 1884 года (ГИМ)1. Гол. б., кар., мел. 29x44

541. Национальный музей, Краков1. Инв.310435

542. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 32

543. Литература. Levandowski S. 1904, s.49; Лебедева Д.Н. 2006, с.62

544. Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом в 971 году. Ок. 1884

545. Эскиз одноименной картины 1884 года (ГИМ) Б., граф. кар.

546. Местонахождение неизвестно

547. Литература. Levandowski S. 1904, s.51; Лебедева Д.Н. 2006, с.62

548. Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом в 971 году. Ок. 1884

549. Эскиз одноименной картины 1884 года (ГИМ) Д., м., 31x42

550. Справа внизу подпись: Н Siemiradzki Поступление. Приобр. в 1961 у С.И.Дедова. Государственная Третьяковская галерея Инв. Ж-163

551. Каталоги. ГТГ 2006, № 662 Выставки. Москва 1962, с.21 Литература. Лебедева Д.Н. 2006, с.63

552. Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом в 971 году (Ночные жертвоприношения)1. X., м., 380x540

553. Поступление. Приобр. в 1884 (заказ музея в 1881) Государственный Исторический музей Инв.ГИМ-25484

554. Архивные источники. Список Семирадского, № 39

555. Женская полуфигура. Две руки

556. Этюды к картине «Песня рабыни» 1884 года (Серпуховский историкохудожественный музей)

557. Б. на к., граф. кар., мел. 43,5x28,5

558. Киевский музей русского искусства187. Песня рабыни X., м. 89x69

559. Справа внизу: H.Siemiradzki pinx Roma 1884

560. Поступление. В 1924 из МРМ Серпуховский историко-художественный музей Инв. Ж-139

561. Выставки. Москва 2004, с.56

562. Архивные источники. Список Семирадского, № 36 («Песнь невольницы») Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 157, 159 («Песнь невольницы»); Levandowski S. 1904, s.42; Климов П.Ю. 2001, ил.24; Кочемасова Т. 2001, с.34; Лебедева Д.Н. 2006, с.ЗЗ Альбом № 165

563. Летние сумерки в Помпее. 1883-1884 (Ночь в Помпее, Светлячок)1. X., м. 90x145

564. Справа внизу: H.Siemiradzki Roma

565. Слева внизу подпись: H Siemiradzki pinxRoma Поступление. Из собрания В.М.Бурмистровой в 1923 Нижнегородский государственный художественный музей Инв. Ж-87

566. Каталоги. Нижегородский государственный художественный музей. Русское искусство второй половины XIX в. Живопись, графика. Каталог. Нижний Новгород. 2004, с. 101 (дата 1884)

567. Выставки. Шедевры Нижегородского художественного музея. 2000-2001, Ойта, Китаксюсю, Мориока, № 14

568. Литература. Климов П.Ю. 2001, ил.27 (без даты); Кочемасова Т. 2001, с. 13 (1880-е); Большая коллекция 2006 (дата 1884); Лебедева Д.Н. 2006, с.50 (дез даты)

569. По стилистическим признакам картина близка камерным «идиллиям» Семирадского 1890-х годов Альбом № 245

570. Руины римской виллы. 1884 (?) X., м. 88x174,5

571. Поступление. Приобр. 1965 Национальный музей, Краков Инв. II-a-1071

572. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 49; Сталова Воля 2007, № 46 Каталоги. Краков 2001, № 8171. Альбом № 169

573. Пейзаж с фигурами Д.,м. 23x38

574. В центре внизу: Н 81егшгаёгк1 1884 Поступление. В 1983 Национальный музей, Краков Инв. Н-а-1244

575. Каталоги. Краков 2001, № 816

576. Набросок женского портрета (Портрет М.Семирадской ?) Б., тушь. 20x27

577. Справа на фоне подпись: Н.81егшгаёг1а 1884 Музей-квартира И.И.Бродского. Санкт-Петербург Альбом № 2831885

578. Мученичество Св.Тимофея и его жены Мавры. Ок. 1885

579. Эскиз одноименной картины 1885 года (Национальный музей, Варшава) Х.,м.

580. Национальный музей, Варшава

581. Мученичество Св.Тимофея и его жены .Мавры

582. Повторение-вариант композиции на аналогичный сюжет для Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге (местонахождение неизвестно) Х.,м. 125x200

583. Справа внизу подпись: Н.81егтгас1гк1 Яота 1885 Поступление. Приобр. в 1945 Национальный музей, Варшава Инв. № 182561

584. Выставки. Тг8Р, Варшава 1886; Варшава 1998, № 52; Сталова Воля 2007, № 3. Архивные источники. Список Семирадского, № 41 Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 157

585. Перед купанием (Римская идиллия,У источника) Х.,м. 153x91

586. Справа внизу: H.Siemiradzki pinx Roma 1885 Национальный музей, Варшава Инв. МР 260

587. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 24

588. Архивные источники. Список Семирадского, № 47

589. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 158; Климов П.Ю. 2001, с.15;1. Лебедева Д.Н. 2006, с.531. Альбом № 163

590. С утешением и помощью Х.,м.

591. Слева внизу: H.Siemiradzki Roma Место нахожд ен ие неизвестно.

592. Литература. Levandowski S. 1904, s.67; Лебедева Д.Н. 2006, с.78 1886

593. Портрет молодой женщины в профиль. Ок. 1886

594. Этюд для картины «Христос у Марфы и Марии» 1886 года (ГРМ) Х.,м. 36,3x27,4

595. Слева над плечом: H.Siemiradzki

596. Частное собрание, Москва. Экспертиза ВХНРЦ Альбом № 176

597. Христос у Марфы и Марии Х.,м. 191x302,5

598. Слева внизу: H.Siemiradzki: pinx AD MDCCCLXXXVI

599. Поступление. В 1897 из Академии художеств (приобр. с выставки ИАХ в 1887 для музея Академии художеств) Государственный Русский музей Инв.Ж-5675

600. Каталоги. ГРМ 1980, № 5327

601. Выставки. ИАХ 1887; Екатеринбург, Одесса 1887; Рига 1888; Киев 1888-1889; Казань 1889 (передвижная академическая)

602. Архивные источники. Список Семирадского, № 45 («Христос в доме Марфы и Марии»)

603. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с.165; Levandowski S. 1904, s.79; Климов П.Ю. 2001, ил.28; Кочемасова Т. 2001, с.29; Лебедева Д.Н. 2006, с.68; Большая коллекция 2006, № 222 Альбом № 177

604. Евангелист Лука. 1871-1886 Местонахождение неизвестно

605. Архивные источники. Список Семирадского, л.2 Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 157

606. Образ св.Луки был написан по эскизу К.Брюллова для Исаакиевского собора, Санкт-Петербург200. Лютнистка. Ок. 1886

607. Этюд к картине «Искушение святого Иеронима» 1885-1886 годов

608. Местонахождение неизвестно)

609. Б., граф. кар., белила, акварель.22,2х24,8

610. Слева внизу подпись: H Siemiradzki

611. Поступление. В 1946 из TZSP (пост, в 1946 из Советского Союза) Национальный музей, Варшава Инв. Rys. Pol. 7891

612. Выставки. Варшава 1939; Лодзь 1968/1969, № 45; Обихиро 1997-1998, № 94; Варшава 1998, с.206-207 Альбом № 188

613. Искушение св. Иеронима. 1885-1886 Х.,м.

614. Местонахождение неизвестно

615. Выставки. 1888 Львов; 1888 Краков; 1892 Варшава; 1893 Мюнхен Архивные источники. Список Семирадского, № 49

616. Литература. Tygodnik ilustrowany 1894, № 26, s.416, 422; Levandowski S. 1904 , s.106

617. Св.Иероним (347-420) известен как переводчик книг Ветхого Завета на латинский язык. Происходил из знатной римской семьи в Долмации, после принятия крещения в 375 году отправился в халдейскую пустыню, вел отшельническую жизнь. Альбом № 187

618. На монастырской террасе X., м.

619. Справа внизу: H.Siemiradzki Метонахождение неизвестно

620. Литература. Levandowski S. 1904, с.71 (датировка 1886); Лебедева Д.Н. 2006, с.791. Альбом № 184203. У фонтана Х.м. 69,6x42,2

621. Слева внизу: Н Siemiradzki 1886 Частное собрание, Москва

622. Архивные источники. Список Семирадского, № 48 ( ?) Литература. Булгаков Ф.И 1889-1890, с.158; Климов П.Ю. 2001, с.15 Экспертиза ВХНРЦ, ГТГ Альбом № 164

623. Диана и Актеон Х.,м. 42x27

624. Слева вверху: H.Siemiradzki pinx. Roma. AD MDCCCLXXXVI Поступление. В 1949 из Государственного Эрмитажа. Екатеринбургский муниципальный музей изобразительных искусств Инв. 797 ЖР Альбом № 199

625. Аврора (Утренняя заря). Ок.1886

626. Эскиз плафона в доме Ю.С.Нечаева-Мальцова, С.-Петербург1. Х.,м. 55x83,5 (овал)

627. Поступление. Приобр. в 1947

628. Национальный музей, Варшава1. Инв. МР 205

629. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 28; Сталова Воля 2007, № 26 Литература. Stolot F. 2001, s.48 Альбом №291206. Аврора

630. Плафон в доме Ю.С.Нечаева-Мальцова, С.-Петербург Не сохранился

631. Архивные источники. Список Семирадского, № 33

632. Литература. «Всемирная иллюстрация» 1892, t.XLVIII, № 218, с.391, 383-389 («Шествие Авроры» для Нечаева-Мальцова (СПб., ул.Сергиевская 28)); Levandowski S. 1904, s.79; Лебедева Д.Н. 2006, с.661887

633. Шопен в салоне у князя Радзивилла в 1829 году Эскиз одноименной картины 1887 года (Частное собрание) X. на к., м. 26x35,5

634. Поступление. В 1977 из финансового отдела Василеостровского района г.Ленинграда; ранее собрание Т.К.Быковой, Ленинград. Государственный Русский Музей Инв.Ж-9235

635. Каталоги. ГРМ 1980, № 5328

636. Литература. Климов П.Ю. 2001, ил.23; Кочемасова Т. 2001, с.42; Лебедева Д.Н. 2006, с.71

637. Шопен в салоне у князя Радзивилла в 1829 году Х.,м. 142,2x210,81. Частное собрание.

638. Аукцион Sotheby's, Нью-Йорк, 7 мая 1998

639. Выставки. Берлин (Юбилейная Академическая) 1887; ОПХ 1888

640. Архивные источники. Список Семирадского, № 51

641. Литература. Всемирная иллюстрация, 1888, T.XXXIX, № 999, с.211-212;

642. Булгаков Ф.И. 1880-1890, с157.; Levandowski S. 1904, s.85; Лебедева Д.Н. 2006,с.71 (местонахождение неизвестно)1. Альбом № 193

643. Портрет отца художника X., м. 33,5x25.5

644. Справа внизу: H.Siemiradzki Слева внизу: Korleszczewicze 1887 г. Поступление.Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Инв. II-a-1177

645. Каталоги. Краков 2001, № 818 Выставки. Сталова Воля 2007, № 32 Литература. Duzyk J. 1986, s.540, 586 Ипполит Семирадский (?-?),генерал царской армии Альбом № 277210. Портрет матери художника1. X., м. 33x25.5

646. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Инв. П-а-1185

647. Каталоги. Краков 2001, № 819 Литература. Stolot F. 2001, s.70

648. Михалина Семирадская (1814-1894), урожденная Прушинская, жена Ипполита Семирадского.

649. Как и «Портрет отца», «Портрет матери» был написан в Королищевичах (ныне Минская область), имении Прушинских Альбом № 276

650. Портрет девушки на палитре Д., м. 33x50

651. Справа внизу: H.Siemiradzki 1887 Национальный музей, Варшава Инв. 162002

652. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 30 Литература. Stolot F. 2001, s.68 Альбом № 265

653. В монастырской тиши. 1885-1887 X., м.

654. Слева внизу: H.Siemiradzki Метонахождение неизвестно Литература. Levandowski S. 1904, s.69 Альбом № 185

655. Голгофа. Ок. 1887 (?) Эскиз.1. Х.,м. 28,5x45

656. Поступление Приобр. в 1969 Музей искусств, Лодзь Инв. MS/SP M 355

657. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 8; СталоваВоля 2007, № 24 Альбом № 191

658. Голгофа. Ок. 1887 (?) Эскиз.1. Д., м., 45x30,5

659. Национальный музей, Варшава Инв. МР 205

660. Голгофа. Ок. 1887 (?) Б., кар. 45x30,5

661. Национальный музей. Краков

662. Литература. StolotF. 2001, s. 17 (датировка около 1883) Альбом № 190

663. Фрина на празднике Посейдона в Элевзине. Ок. 1887 Эскиз одноименной картины 1889 года (ГРМ)

664. Х.,м. 35,5x71 Поступление. В 1987 Национальный музей, Познань Инв. Мр 3143

665. Каталоги. Познань 2005, № 1246 Выставки. СталоваВоля 2007, № 18

666. Женщина или ваза? (Трудный выбор)

667. Уменьшенное повторение одноименной картины 1878 года (Находилась в Кестнер музее, Ганновер) X., м. 99x155,6

668. Слева внизу: H.Siemiradzki ADMDCCCLXVII Roma

669. Частное собрание. (Аукцион Sotheby's, Нью-Йорк, 25 октября 2005)1. Альбом №1171888218. Голова женщины Этюд1. Б.,м. 19,5x16,6

670. Подпись: H.Siemiradzki 1888 г. Национальный музей, Краков Инв.72762

671. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 38219. По примеру богов

672. Повторение одноименной картины 1877 года (Ереванская картинная галерея). X., м.

673. Справа внизу: H.Siemiradzki

674. Местонахождение неизвестно. Картина находилась до 1939 года в TZSP в Варшаве

675. На картине изображена мраморная скульптурная группа «Амур и Психея» -римская копия с греческого оригинала III в. до н.э., находящаяся в Капитолийском музее в Риме. Литература. Levandowski S. 1904, s.82

676. Портрет художника Александра Станкевича Б., пастель, 50,6x37,4

677. Подпись: H.Siemiradzki 1888 г.

678. Национальный музей, Познань nhb.Gr.110

679. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 39 Альбом № 274

680. После ванны (Помпейская баня) X., м.

681. Местонахождение неизвестно. (Картина продавалась через московский антиквариат в 1935 году)

682. Сцена в парке (Подсмотренное свидание). Ок. 1888

683. Эскиз картины «Подсмотренное свидание» 1888 года (Местонахождениенеизвестно)1. X., м. 36x23,5

684. Справа внизу: Н.81епшас1г1а Областной музей, Люблин Выставки. Лодзь 1968/1969, № 32 Альбом № 149

685. Подсмотренное свидание Х.,м.

686. Справа внизу: Н^егшгаёгк! Местонахождения неизвестно. Литература. Ьеуапс1о\¥8к1 Б. 1904, 8.46. Альбом № 150224. Голова юноши

687. Этюд к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 года (ГРМ) Б., уголь

688. Местонахождение неизвестно. Литература. ЬсуапёошБк! Б. 1904, 8.35.225. Голова юноши.

689. Этюд к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 года (ГРМ) Б., уголь

690. Слева по диагонали: Н.81етпж1г1а 1888 Местонахождение неизвестно. Литература. Ьеуапс1о\У8к1 8. 1904, 8.41.

691. Голова мужчины в профиль с подвязанными волосами

692. Этюд к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 года (ГРМ) Б., уголь, мел.

693. Справа внизу: Н^епшжЫа Местонахождение неизвестно. Литература. Ьеуапбошвкл Б. 1904, 8.45.227. Голова мужчины с бородой

694. Этюд к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 года (ГРМ) Б., граф. кар.

695. Местонахождение неизвестно. Литература. ЬеуапбошБк! Б. 1904, 8.14.228. Часть фигуры Фрины (Ноги)

696. Этюд к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 года (ГРМ) Гол. б., кар., мел. 44x28,5 Национальный музей, Краков Инв.310434

697. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 36 228* Часть фигуры Фрины (Ноги)

698. Этюд к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 года (ГРМ) X., м. 43x23,8

699. Поступление. Приобр. в 1964 Национальный музей, Краков Инв.П-а-1049

700. Каталоги. Краков 2001, № 820 1889

701. Фрина на празднике Посейдона в Элевзине. Ок. 1889 Эскиз одноименной картины 1889 года (ГРМ)1. Б., граф. кар

702. Национальный музей, Краков Литература. Бигук 1.1986, Н.97230. Девушка с Амуром. Ок.1889

703. Этюд к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 года (ГРМ)

704. Б., граф. кар., белила. 22,3x28,2

705. Слева внизу: Н.81егшгас121а

706. Национальный музей, Краков

707. Литература. 81о1о1 Б. 2001, 8.60.1. Альбом № 204231. Сидящая девушка. Ок.1889

708. Этюд (?) к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 года (ГРМ)1. X., м. 43 х 35

709. Пензенская областная картинная галерея им. К.А.Савицкого Альбом №201

710. Голова юноши в профиль. Ок.1889

711. Этюд к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 года (ГРМ)1. Б., граф. кар. 37 х 26

712. Пензенская областная картинная галерея им. К.А.Савицкого Альбом № 202

713. Группа из старика, юноши и мальчика с открытым ларцом. Ок.1889 Этюд к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 года (ГРМ) Б., граф.кар, белила.

714. Местонахождение неизвестно. Альбом № 203234. Портрет молодой римлянки

715. Этюд к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» 1889 года (ГРМ) Х.,м. 39,8x31,6

716. Слева на фоне: H.Siemiradzki Roma. 1889.

717. Частное собрание, Москва (антикварная фирма «АБС»)

718. Выставки. Москва 2004, с.52 (на выставке не экспонировался)

719. Литература. Большая коллекция 2006, № 2381. Экспертиза ГТГ1. Альбом № 200

720. Фрина на празднике Посейдона в Элевзине X., м. 390x763.5

721. В правом нижнем углу: H.Siemiradzki pinx. -Roma A.D. MDCCCLXXXIX Поступление. В 1897 из Эрмитажа (приобр. в 1889 с персональной выставки в ИАХ Александром III) Государственный Русский музей Инв.Ж- 5687

722. Каталоги. ГРМ 1980, № 5329

723. Слева внизу: H.Siemiradzki Местонахождение неизвестно. Литература. Levandowski S. 1904, s. 115237. К причастию X., м. 60x131

724. Слева внизу: H.Siemiradzki Roma 1889 Национальный музей, Вроцлав Инв. 129725

725. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 38; Сталова Воля 2007, № 25 Литература. Петербургская газета. 1890. 31 января. № 30 («Священник спешит к умирающему (II viatilo)»; Levandowski S. 1904, s.73; Duzyk J. 1986, s.445-446; Stolot F. 2001, s.44-45 Альбом № 186

726. Горец с Сабинских гор. Ок. 1889 Х.,м. 41,3x31,51. Частное собрание

727. Выставки. Сталова Воля 2007, № 34

728. Портрет графини Тышкевич X., м.

729. Слева ниже середины: H.Siemiradzki 1889 Частное собрание, Москва

730. Архивные источники. Список Семирадского, № 44

731. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 157; Большая коллекция 2006, № 183 Альбом № 273

732. Андромеда Эскиз плафона X., м. 43x36

733. Справа внизу: H.Siemiradzki Romal889 Поступление. Приобр. в 1977 Национальный Музей, Щецин hhb.MNS/Sp/1207 Выставка. Сталова Воля 2007, № 27 Альбом № 293

734. Мария Семирадская Б., граф. кар.

735. Слева на фоне авторская надпись и подпись: Maria Siemiradzka Ryzm, 251889. H.Siemiradzki Национальный музей, Краков Литература. Duzyk J. 1986, il.87

736. Анна Величко Б., граф. кар.

737. Слева на фоне авторская надпись: Anna Wieliczko 25 wrzesnia 1889 г. Ryzm Справа внизу: H.Siemiradzki Национальный музей, Краков Литература. Duzyk J. 1986, il.88

738. Анунциата Урбани, няня Леона Семирадского Б., граф. кар.

739. Слева на фоне авторская надпись и подпись: Annunziata Urbani, nianka Leona Siemiradzkiego Ryzm 1889 Национальный музей, Краков Литература. Duzyk J. 1986, il.891880-е

740. Продавец ваз. 1880-е X., м. 55,5x100,5

741. Слева внизу: H.Siemiradzki Roma

742. Частное собрание, Польша. (Аукционный дом «Agra-Art») Выставки. Сталова Воля 2007, № 17

743. Литература. Levandowski S. 1904, s.26; Duzyk J. 1986, s.6; Stolot F. 2001, c.42, 34-35.1. Альбом № 161

744. Сцена у источника. 1880 начало 1890-х Х.,м. 85x61

745. Слева внизу: SIEMIRADZKI. PINX. ROMA Частное собрание, Москва (антикварная фирма «Кассис») Литература. Levandowski S. 1904, s.1.7 Экспертиза ГТГ

746. Мотив с играющим ребенком с деревянной игрушкой использован Семирадским в картине «У фонтана» ( «Баловень») 1893 года (Николаевский областной художественный музей им. В.В.Верещагина) Альбом № 241

747. Опасный урок X., м. 55x108

748. Слева внизу: H.Siemiradzki pinx Roma

749. Поступление. В 1918 из МРМ; ранее собр. И.П.Свешникова, Москва Переславль-Залесский историко-архитектурный и художественный музейзаповедник Инв.Ж-29

750. Выставки. Москва 2004, с.57

751. Литература. Levandowski S. 1904, s. 18; Кочемасова T. 2001, с.36; Лебедева Д.Н. 2006, с. 52; Большая коллекция 2006, № 226 Альбом № 162

752. На греческой террасе Х.,м.

753. Местонахождение неизвестно Литература. Levandowski S. 1904, s.7

754. Справа внизу подпись: H.Siemiradzki Частное собрание, Москва Литература. Levandowski S. 1904, s.31. Экспертиза ГТГ Альбом № 159250. Мужская фигура

755. Этюд к картине «Открытие памятника. (Новая статуя)» (частное собрание) Гол. б., м. 50x36,8 Национальный музей, Краков Инв.310430

756. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 23

757. Открытие памятника (Новая статуя.)

758. X., м. 92,7x154,5 Частное собрание

759. Литература. Климов П.Ю. 2001, с. 16 («Новая статуя»); Лебедева Д.Н. 2006, с.65 («Открытие памятника) Альбом № 174252. Сидящий патриций

760. Этюд (?) к картине «Египетский танец» (Пляска под гусли)». 1880-е годы (Местонахождение неизвестно) Б., граф. кар.

761. Местонахождение неизвестно.

762. Литература. Levandowski S. 1904, s.28.

763. Египетский танец (Пляска под гусли) Х.,м.

764. Слева внизу: H.Siemiradzki Местонахождение неизвестно

765. Литература. «Север» 1905, № 274; Лебедева Д.Н 2006, с.24 Альбом № 166

766. Ветер. Пастушка под деревом X., м.

767. Местонахождение неизвестно

768. Литература. Климов П.Ю. 2001, с. 14; Лебедева Д.Н. 2006, с. 17 Альбом № 147255. Маленький аргонавт

769. Эскиз одноименной картиы, местонахождение которой неизвестно Х.,м.35,4х27

770. Справа внизу остатки утраченной подписи

771. Частное собрание, Москва (ранее частное собрание, Нижний Новгород) Экспертиза ВХНРЦ Альбом № 139*256. Маленький аргонавт Х.,м.

772. Слева внизу: H.Siemiradzki pinx Roma Местонахождение неизвестно

773. Литература. «Нива», 1898, № 16, с.313; Levandowski S. 1904, s.39 Альбом № 140

774. Погоня за мотыльком. 1870-1880-е Х.,м.

775. Местонахождение неизвестно

776. Архивные источники. Список Семирадского, № 20

777. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 157

778. Девушки, заслушавшиеся свирели. 1870-1880-е Х.,м.

779. Местонахождение неизвестно

780. Архивные источники. Список Семирадского, № 35

781. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 157

782. Женщина с мальчиком Литография. 18x19

783. Таганрогская картинная галерея;260. Воскресение

784. Композиция для костела Всех святых в Варшаве Не сохранилась

785. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с. 157

786. Шествие у стен монастыря (Процессия)

787. Эскиз неосуществленной композиции X., м. 24x42

788. Частное собрание, Москва (Аукционный дом Rempex, Варшава, 13 декабря2000; аукционный дом Polswis Art, Варшава, 9 декабря 2001; антикварнаяфирма «Кентавр», Москва)

789. Выставки. Варшава 1939, № 89 («Процессия»).1. Экспертиза ГТГ1. Альбом № 183262. Тени волос X., м. 35x39

790. Справа вверху: Н. Siemiradzki

791. Нижнетагильский государственный музей изобразительных искусств Литература. Большая коллекция 2006, ил. 185 Альбом № 264

792. Портрет неизвестной Д., м. 25,2x19

793. Слева внизу: Н. Siemiradzki Частное собрание, Москва Литература. Большая коллекция 2006, ил. 204 Альбом № 262

794. Лежащая обнаженная (Натурщица. Кисть руки)

795. Б., граф. кар, уголь, мел. 36x44 Киевский музей русского искусства Альбом № 155

796. Кормящая голубей Б., пастель. 53,5x37 Частное собрание Альбом № 156

797. Итальянский пейзаж с осликом на дороге Д., м. 26,6x36

798. Подпись: H.Siemiradzki Национальный музей, Варшава Инв. 182532

799. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 37 Альбом № 195

800. Вид на залив со скалистого берега X, м. 27,5x38,5

801. Справа внизу: Н. Siemiradzki Национальный музей, Варшава Инв.2051 Альбом № 54

802. Вилла Мареши. 1880-е (?) X. на к., м. 23,5x31,7 Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков1. Инв. П-а-1202

803. Каталоги. Краков 2001, № 849 Выставки. Сталова Воля 2007, № 47 Альбом № 196

804. Классический пейзаж. 1870-1880-е Х.,м.

805. Местонахождение неизвестно

806. Архивные источники. Список Семирадского, № 37

807. Пейзаж с двумя всадниками (Наездники в пейзаже)

808. Гол. б., граф.кар, акв., гуашь. 30,1x37,1 В левом нижнем углу: H.Siemiradzki Справа внизу: str 92 Национальный музей, Варшава Инв. Rys. pol. 875

809. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр.№ 3; Обихиро 1997-1998, № 93 Данная работа, вероятно, является иллюстрацией к неизвестному литературному источнику. Альбом № 192

810. Польские дети Б., граф. кар. 25x37

811. Справа внизу: HS (буквы Н и S переплетены) Картинная галерея Армении, Ереван Альбом №281

812. Христос и самаритянка X., м. 106,5x184

813. Слева внизу: H.Siemiradzki 1890

814. На обороте надпись рукою Семирадского: Droit de reproduction reserve. 1890. H.Siemiradzki

815. Поступление. Из собрания графа П.Дунина-Борковского Львовская галерея искусств Инв. Ж-3749

816. Сюжет: Евангелие от Иоанна (4:1-42)

817. Выставки. TPSP, Львов 1890; Львов 1894; Познань 1929

818. Литература. Климов П.Ю.2001, ил.31; Лебедева Д.Н. 2006, с.73; Сусак В. 2002, с.85-86; Susak V. 2007, № 7 Альбом № 256273. Сцена у колодца

819. Эскиз к картине (частное собрание), фигурировавшей в разных источниках под разными названиями: «У фонтана», «Римская пастораль», «Знаешь ли тот край?», «Весной в деревне». Д., м. 20,5x35,5

820. Справа внизу: H.Siemiradzki 1890

821. Поступление. В 1940 из музея князей Любомирских.; ранее собрание К.Миколяша, Львов. Львовская галерея искусств Инв. Ж-2645

822. Выставки. Сталова Воля 2007, № 6, с.25

823. Литература. Климов П.Ю. 2001, ил.26; Кочемасова Т. 2001, с.35; Сусак В. 2002, с.86; Susak V. 2007, № 8 Альбом № 237

824. У фонтана Х.,м. 77,4x153.7

825. Справа внизу: H.Siemiradzki Roma

826. Частное собрание (Аукцион Christie's, 27 мая 1993. Нью Йорк)

827. Литература. Булгаков Ф.И. 1889-1890, с.165 («У фонтана»); «Нива», 1890, №404; Сусак В. 2002, С.86 (местонахождение неизвестно)

828. Картина фигурировала в литературе под различными названиями:: «Уфонтана», «Римская пастораль», «Знаешь ли тот край?», «Весной в деревне»,1. Весенняя идиллия»1. Альбом № 236

829. Праздник Вакха Х.,м. 80x158

830. Справа внизу: H.Siemiradzki pinx Roma

831. Поступление. В 1921 из 1-го Пролетарского музея, Москва Серпуховский историко-художественный музей Инв.162

832. Выставки. Варшава 1892; Москва 2004, с.53

833. Литература. Ьеуапскмзк! Б. 1904, 8.98; Кочемасова Т. 2001, с. 12; Лебедева Д.Н. 2006, с.76-77; Большая коллекция 2006, № 228 Альбом № 211

834. Портрет римлянки Х.,м. 60x46

835. Слева у плеча Н.81егшгас1г1а 1890. Поступление. В 1998

836. Государственная Художественная Галерея Фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа, г.Югра Выставки. МЛК ГМИИ 2007

837. Литература. Кочемасова Т. 2001, с.19; Большая коллекция 2006, ил.182 Альбом № 267277. Римлянка

838. Уменьшенное повторение аналогичного портрета из собрания Государственной Художественной Галереи Фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа Х.,м. 50x35

839. Поступление. Дар С.Саглевича в 1918 Национальный музей, Краков. Инв. П-а-770

840. Каталоги. Краков 2001, № 827

841. Возвращение триумфатора X., м. 31x61.

842. Национальный музей, Познань Инв. Мр 1967

843. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 29 Альбом №218

844. Отъезд с острова ночью. Ок. 1890 (Остров мертвых)1. X., м. 108x75

845. Слева внизу: Н.81епшж1гк1 Поступление. Приобретено в 1970. Музей искусств, Лодзь Инв. М8/8Р/М 376

846. Выставки. Символизм 2004, № 52; Сталова Воля 2007, № 62 Альбом № 222280. Апофеоз Коперника

847. Эскиз не сохранившейся композиции для библиотеки Варшавскогоуниверситета1. X., м. 43x27

848. Поступление. Приобр. в 1972 Окружной музей, Торунь Инв. MT/769/N

849. Выставки. Сталова Воля 2007, № 28 (датировка 1891) Альбом № 296281. Апофеоз Коперника Х.,м.

850. Справа внизу: H.Siemiradzki

851. Въезд Георгия Оссолинского в Рим Композиция для библиотеки Варшавского Университета Не окончена1. Х.,м.

852. Картина была заказана художнику Варварой Панкратьевой (в девичестве Горчаковой) для Варшавского университета Местонахождение неизвестно

853. Плафон в доме Ю.С Нечаева-Мальцова, Санкт-Петербург Х.,м.

854. Слева внизу: H.Siemiradzki pinx. Roma. ADMDCCCXC. Не сохранился.

855. Литература. «Петербургская газета» 1890, 31 января, № 30; Levandowski S. 1904, s.75 (цата «1886» ошибочна); Stolot F. 2001, с.49 (дата - 1886); Лебедева Д.Н. 2006, с.57 (дата - 1886) Альбом № 2941891284. Вознесение. Ок. 1891

856. Эскиз алтарного образа для главного алтаря костела монашеского ордена

857. Воскресения Господня в Риме на улице Сан-Себастьянелло.1. Х.,м.

858. Местонахождение неизвестно

859. Литература. Мижелек Е.«Портрет Гоголя? О картине Генриха Семирадского для костела на улице Сан-Себастьянелло в Риме. // Пинакотека. 2005, № 2021, с.99285. Голова старика. Ок. 1891

860. Этюд к композиции «Вознесение», алтарному образу для главного алтарякостела монашеского ордена Воскресения Господня в Риме на улице Сан1. Себастьянелло.1. Х.,.м. 48x381. Подпись: H.Siemiradzki

861. Поступление. Приобретено в 1951

862. Окружной музей, Торунь, Польша1. Инв. МТ /M/309/N

863. Каталоги. Торунь 2003, с.242-243

864. Выставки. Сталова Воля 2007, № 37

865. Этюд головы апостола (св.Иоанна ?) и три этюда рук. Ок. 1891 Этюды к композиции «Вознесение», алтарному образу для главного алтаря костела монашеского ордена Воскресения Господня в Риме на улице Сан-Себастьянелло.

866. Гол. б., уголь, 25,6x29,2 Поступление. Из TZSP. Национальный музей, Варшава Инв. Rys. Pol. 7892

867. Выставки. Варшава 1903, № 14; Варшава 1939, № 93; Лодзь 1968/1869, гр. № 41; Варшава 1998, с.208. Литература. Stolot F 2001, s.64. Альбом № 258

868. Этюд головы апостола (св.Петра ?) и этюды рук. Ок. 1891

869. Этюды к композиции «Вознесение», алтарному образу для главного алтарякостела монашеского ордена Воскресения Господня в Риме на улице Сан1. Себастьянелло.1. Б., граф. кар., мел.

870. Вдоль нижнего края надпись (неразб.) Литература. Levandowski S. 1904, s.90.288. Вознесение

871. Алтарный образ для главного алтаря костела монашеского ордена Воскресения Господня в Риме на улице Сан-Себастьянелло. Х.,м.

872. Подпись: H.Siemiradzki Roma 1891

873. Литература. Levandowski S. 1904, s.93; Мижелек Е.«Портрет Гоголя? О картине Генриха Семирадского для костела на улице Сан-Себастьянелло в Риме». //Пинакотека, № 20-21, 2005, с.97-99

874. Интерпретация композиции Рафаэля Санти "Преображение Господне» (Пинкотека Ватикана)

875. Орден Воскресения Господня был основан эмигрантами из Польши -Богданом Яньским, Иеронимом Кайсевичем и Петром Семененко. В 1885 году орден построил собственный костел в Риме. Костел был декорирован основном польскими художниками.

876. В статье Е.Мижелека (указ.соч.) высказывается предположение об изображении Н.В.Гоголя в виде молящегося апостола в алтарном образе Семирадского. Альбом № 2591892289. Суд Париса. Ок.1892

877. Эскиз одноименной картины 1892 года (Национальный музей, Варшава) X., м. 40x75

878. Национальный музей, Варшава Инв. MP 2041

879. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 41; Сталова Воля 2007, № 19 Альбом №214

880. Две мужские головы в профиль. Ок.1892

881. Этюд к картине «Суд Париса» 1892 года (Национальный музей, Варшава)1. Б., граф. кар., мел.

882. Справа внизу: H.Siemiradzki

883. Ниже авторская надпись: Pantonime romaine (Jugment de Parie) В правом верхнем углу надпись: Via Ripetta. 8.7 Luiggi Ambrontti modello. Местонахождение неизвестно. Литература. Levandowski S. 1904, s.2

884. Обнаженная («Елена Прекрасная») и группа танцующих. Ок. 1892

885. Этюды для центральной группы в картине «Суд Париса» 1892 года (Национальный музей, Варшава) Б., граф кар. 44 х 29,5 Справа внизу: H.Siemiradzki

886. Слева внизу авторская надпись: CarlattinaDobler Calatafini 14 .terno 11. Национальный музей, Краков

887. Литература. Levandowski S. 1904, s.25; Stolot F. 2001, s.61 (лист датирован 1879 и ошибочно связан с картиной "Танец среди мечей») Альбом № 213292. Суд Париса X., м. 99x227.

888. Справа внизу: H.Siemiradzki Roma 1892 Национальный музей, Варшава Инв.МР 3989

889. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 42

890. Литература. Levandowski S. 1904, s.105; Stolot F. 2001, s.36-37 Альбом № 215

891. Портрет художника Александра Станкевича X., м. 62x50

892. Слева внизу у плеча на фоне: H.Siemiradzki

893. Вдоль верхнего борта надпись: Alecsandry Stankiewicz, malavz. zm.v 1892 w Rzymie.

894. Национальный музей, Варшава Инв. 129343

895. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 40 Литература. Duzyk J. 1986,11.25 Альбом № 275

896. Портрет сына Леона X., м. 46x35,4

897. Справа внизу: H.Siemiradzki 1892 Prien (?) Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Инв. II-a-1193

898. Каталоги. Краков 2001, № 821 Литература. Duzyk J. 1986, il.92 Альбом № 278

899. Портрет сына Болеслава. Ок.1892 X., м. 32x24

900. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Инв. II-a-1183

901. Каталоги. Краков 2001, № 822 Альбом № 2791893

902. У фонтана. Ок. 1893 (Баловень, Баловник) X., м. 85x101

903. Справа внизу: H.Siemiradzki pinx

904. Поступление. В 1964 из ГТГ; ранее собрание И.М.Саркизова-Серазини, Москва (дар в 1960 в ГТГ)

905. Николаевский областной художественный музей им. В.В.Верещагина

906. В ГТГ картина бытовала под названием «Разговор» («Соседки») и считаласьэскизом к картине «У фонтана» (?).

907. Литература. Лебедева Д.Н. 2006, с.78 (около 1893)1. Альбом № 2401894

908. Эскиз занавеса для Городского театра в Кракове. 1893-1894 X., м. 60,3x90

909. Подпись: H.Siemiradzki Ryzm 93/94 Поступление. В 1940 из коллекции TZSP, Варшава Национальный музей, Варшава Инв.МР 2024

910. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 44; Сталова Воля 2007, № 30 Литература. Duzyk J. 1986 , s.459 Альбом № 300

911. Аллегория музыки. Ок. 1894

912. Этюд для левой группы занавеса Краковского оперного театра (1894).1. К., м. 46,5x241. Подпись: H.Siemiradzki

913. Национальный музей, Варшава1. Инв. МР 20488

914. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 43 Альбом № 298299. Психея. Ок. 1894

915. Этюд для занавеса Городского театра в Кракове (1894) Б., граф. кар.

916. Местонахождение неизвестно Литература. Levandowski S. 1904, s.109.300. Афродита. Ок. 1894

917. Этюд для занавеса Городского театра в Кракове (1894) Гол. б., граф. кар., м. 44x29,2 Национальный музей, Краков Инв.310411

918. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 40

919. Этюды женских фигур. Ок. 1894

920. Этюды для занавеса Городского театра в Кракове (1894) Б., кар.

921. Справа вверху: Ridean de Theatre de Cracovie 1894 H.Siemiradzki Местонахождение неизвестно Литература. Levandowski S. 1904, s.108.

922. Красота и любовь (Амур и Психея) Ок. 1894

923. Этюд для центральной группы занавеса Краковского оперного театра (1894)1. X., м. 51x33,7.

924. Слева внизу: H.Siemiradzki

925. Поступление. Приобр. в 1914 у Л.Радзишевской, Ялта. Львовская галерея искусств Инв. Ж-332

926. Выставки. Сталова Воля 2007, № 29

927. Литература. «Tygodnik ilustrowany» 1914, № 30, s.583; Климов П.Ю. 2001, ил.30; Сусак В. 2002, с.86-87; Лебедева Д.Н. 2006, с.87; Susak V. 2007, № 9 Альбом № 299

928. Занавес Городского театра в Кракове Х.,м.

929. Справа внизу: H.Siemiradzki. 1894 Городской театр, Краков Выставки. Рим 1894

930. Литература. Levandowski S. 1904, s.ll 1; Stolot F. 2001, s.50-55

931. На улице Гробниц (Праздник роз) X., м. 87x154

932. Слева внизу: H.Siemiradzki 1894 Музей-квартира. И.П.Павлова, Санкт-Петербург Литература. Levandowski S. 1904, s.96 Альбом № 266

933. Антоний и Клеопатра. Ок. 1894

934. Эскиз одноименной картины (частное собрание, Польша) Гол. б., мел, уголь. 44x29,2 Национальный музей, Краков Инв.310443

935. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 24

936. Антоний и Клеопатра Х.,м. 30x50

937. Подпись: H.Siemiradzki 1894 Частное собрание, Польша Выставки. Лодзь 1968/1969, № 45

938. Антоний и Клеопатра. 1894 (?) Х.м. 42,5x76

939. Справа внизу: H.Siemiradzki

940. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Rempex, Варшава) Литература. Levandowski S. 1904, s.13. Альбом № 231

941. Типы и карикатуры Б., граф. кар.

942. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Литература. Duzyk J. 1986, il.95, 961895

943. У водоема (После купания) Х.,м. 170x100

944. Справа внизу: H.Siemiradzki pinx Roma AD MDCCCXCV Поступление. В 1926 из ГМФ; ранее 5-й Пролетарский музей Рогожско-Симоновского района Москвы

945. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева Инв. Ж-1451. Выставки. Саратов 1926

946. Каталоги. Саратовский Государственный художественный музей им. А.Н.Радищева. Русская живопись XVIII-начала XX века. Каталог. М., Т.1. 2004. С.449

947. Архивные документы. РГАЛИ, ф.686, оп.1, ед.хр.153, л.9 (Инвентарь 5-го Пролетарского музея Рогожско-Симоновского района Москвы (под названием «Семья римлянки»)

948. Литература. Levandowski S. 1904, s.16; Кочемасова Т. 2001, с.38; Лебедева Д.Н. 2006, с.69, Большая коллекция 2006, № 242 Альбом № 239310. Идиллия Х.,м

949. Слева внизу: H.Siemiradzki Roma Местонахождение неизвестно

950. Литература. Levandowski S. 1906, s.100. Альбом № 2381896311. Отдых X., м. 51x81

951. Справа внизу красной краской: H.Siemiradzki

952. На обороте надпись: Dia drogiej kuzyny Ludwiki Radziszewskiej

953. Поступление. Приобр. в 1914 у Л.Радзишевского, Ялта.

954. Львовская галерея искусств1. Инв. Ж-897

955. Выставки. Сталова Воля 2007, № 11

956. Литература. Tygodnik ilustrowany 1914, № 30, s.586; Климов П. 2001, ил.ЗЗ; Кочемасова Т. 2001, с.21; Сусак В. 2002, с.87; Лебедева Д.Н. 2006, с.72; Susak V. 2007, № 10 Альбом № 244312. Римлянка Х.,м. 51x40

957. Справа на фоне подпись: H.Siemiradzki

958. Латвийский национальный художественный музей, Рига1. Инв. VMM GL-197

959. Литература. Secundum Artem. 19. Gadsimta akademiska gleznieciba. Izstades catalogs. Riga. 2003, s.178 Альбом № 266313. Загадка Х.,м. 50x80,3

960. Справа внизу: H.Siemiradzki Roma 1896 Частное собрание, Москва

961. Литература: Levandowski S. 1904, s.43 (дата «1886» в монографии Левандовского ошибочна) Экспертиза ГТГ Альбом № 233

962. Наброски к картине «Христианская Дирцея в цирке Нерона». (1897. Национальный музей, Варшава). Ок. 18961. Бум., граф. кар.

963. Вдоль левого края надпись: Sign. Luna. Margutta 33, Po Studio (адрес модели)

964. Поступление. Приобр. в 1959 у родственников художника.

965. Национальный музей, Варшава1. Инв. Rys. Pol. 8949

966. Выставки. Варшава 1998, с.209

967. Наброски к картине «Христианская Дирцея в цирке Нерона». (1897. Национальный музей, Варшава). Ок. 1896

968. Бум., граф. кар. 31,9x47,6

969. Поступление. Приобр. в 1959 у родственников художника.

970. Национальный музей, Варшава1. Инв. Rys. Pol. 8950

971. Выставки. Варшава 1998, с.209-210.

972. Литература. Stolot F. 2001, s.251. Альбом № 308

973. Голова Нерона в венке. Ок. 1896

974. Этюд к картине «Христианская Дирцея в цирке Нерона» 1897 года

975. Национальный музей, Варшава)

976. Б., граф. кар., мел. 29,1x21,6

977. Национальный музей, Варшаваhhb.Rys. pol. 3834

978. Выставки. Лодзь 1968/1869, гр.№ 43; Варшава 2001 Альбом № 305

979. Гладиатор опирающийся на копье. Ок. 1896

980. Этюд для картины «Христианская Дирцея в цирке Нерона» 1897 года (Национальный музей, Варшава) Б., граф. кар.

981. Местонахождение неизвестно. Литература: Levandowski S. 1904, s.118

982. Христианская Дирцея в цирке Нерона. Ок.1896

983. Эскиз композиции одноименной картины 1897 года (Национальный музей,1. Варшава).1. Д., м. 30,8x50,21. Подпись: H.Siemiradzki

984. Верхнее-Силезский музей, Бытом1. Инв. Sz. 3388

985. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 46 Литература. Stolot F. 2001, s.25 Альбом № 309

986. Христианская Дирцея в цирке Нерона. Ок. 1896

987. Эскиз одноименной картины 1897 года (Национальный музей, Варшава). Фотография, м. 13x22 Национальный музей, Краков. Инв. П-а-1189

988. Каталоги. Краков 2001, № 823

989. Выставки. Краков 1980; Варшава 2001, с. 153

990. Литература. Stolot F. 1904, s.671. Альбом № 307

991. Портрет сына Леона Б., граф. кар. 22x16,3 (овал)

992. Слева внизу авторская надпись: Leonek Siemiradzki S.Marcello piotorese 30sierpenia 1896 r.

993. Справа внизу: H.Siemiradzki

994. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979

995. Национальный музей, Краков

996. Литература. Duzyk J. 1986, il.921. Альбом № 2801897

997. Христианская Дирцея в цирке Нерона X., м. 263x534

998. Справа внизу подпись. H.Siemiradzki pinx. A.D. MDCCCXCVII Roma Поступление. В 1940 из TZSP, Варшава Национальный музей, Варшава Инв. МР 267

999. Выставки. Венеция 1897; Варшава 1898; СПб., Москва, Краков, Львов 1898; Варшава 1903, № 135; Варшава 1939; Лодзь 1968/1969, № 47; Варшава, Ленинград 1989, № 121; Варшава 1998, № 53, с.135-138; Варшава 2001; Сталова Воля 2007, № 4

1000. Литература. Tygodnik ilustrowany 1898, s.352-353; Levandowski S. 1904, s.113-116; Stolot F. 2001, s.19-25; Лебедева Д.Н. 2006, c.90; Большая коллекция 2006, №2461. Альбом № 310

1001. Христианская Дирцея в цирке Нерона

1002. Авторское уменьшенное повторение одноименной картины 1897 года (Национальный музей, Варшава). Целлулоид, гуашь. 26,5x48,5

1003. Слева внизу: Theo е(?) H.Siemiradzki. A.D. MDCCCXCVII Roma Частное собрание, Москва Экспертиза ГТГ Альбом № 313323. По дороге к святыне

1004. Эскиз одноименной картины (частное собрание, Польша) Б., граф. кар. 44,4x44 Национальный музей, Краков Инв.310440

1005. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 25

1006. По дороге к святыне. 1897 (?) X., м. 50x100

1007. Справа внизу: H Siemiradzki pinx .

1008. Частное собрание, Польша. (Аукционный дом Agra-Art)

1009. Литература. Levandowski S. 1904, s. 111. Альбом № 254

1010. Танец с тамбурином (Танец перед патрициями)

1011. Эскиз картины «Римские танцы» (Местонахождение неизвестно) К., м. 29,5x19

1012. Справа внизу: H Siemiradzki Слева внизу: Roma 1897 Частное собрание, Москва Экспертиза ВХНРЦ Альбом № 220

1013. Римские танцы. 1897 (?) Х.,м.

1014. Местонахождение неизвестно I. Литература. Лебедева Д.Н. 2006, с.36 («Танец невольниц») Альбом №2191898327. У источника Х.,м. 76x110.

1015. Справа внизу: H.Siemiradzki

1016. На обороте надпись: Peint pour ma cousin Louise Radziszewska. H.Siemiradzki Поступление. Приобретено в 1914 y Л.Радзишевского, Ялта. Львовская галерея искусств Инв. Ж- 907

1017. Выставки. Сталова Воля 2007, № 12

1018. Литература. Tygodnik ilustrowany 1914, № 30, s.584; Климов П.Ю. 2001, ил.32; Кочемасова Т. 2001, с.39; Сусак В. 2002, с.88; Susak V. 2007, № 11; Большая коллекция 2006, № 245 Альбом № 246

1019. Праздник роз Д., м. 22,7x38,7

1020. Справа внизу: H Siemiradzki Romal898

1021. Частное собрание, Москва (антикварный магазин «Мир Искусств») Литература. Пинакотека. 1999, № 8-9, с. 103 Альбом № 229329. Танец среди мечей

1022. Повторение одноименной картины 1881 года (ГТГ) X., м. 56,5x102

1023. Слева внизу: Н Siemiradzki pinx Roma MDCCCXCVIII

1024. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Rempex, 24 июня 1998,1. Варшава)

1025. Выставки. Сталова Воля 2007, № 15 Альбом № 126

1026. Танцовщица на канате (Канатоходка, Танец на канате)

1027. Эскиз одноименной картины (частное собрание)1. Калька, м. 40x31,2

1028. Поступление. Приобр. в 1964

1029. Национальный музей, Краков1. Инв.П-а-1046

1030. Каталоги. Краков 2001, № 826 Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 19

1031. Танцовщица на канате (Канатоходка, Танец на канате)

1032. Этюд к одноименной картине (частное собрание) Гол. б., кар. 30,2x45,2 Национальный музей, Краков Инв.310439

1033. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 20

1034. Танцовщица на канате (Канатоходка, Танец на канате) Х.,м. 97x1801. Частное собрание

1035. Литература. Levandowski S. 1904, s.9; Нива, 1907, № 374 Альбом №2211899333. По примеру богов

1036. Повторение-вариант одноименной картины 1877 года находящейся в Ереванской картинной галерее X., м. 75x120

1037. Слева внизу: H.Siemiradzki. MDCCCXCIX Roma Поступление. Приобретено в 1914 у Л.Радзишевского, Ялта. Львовская галерея искусств Инв. Ж-72

1038. Выставки. Сталова Воля 2007, № 16

1039. Игра в кости X., м. 88x141,5

1040. Слева внизу подпись: Н Siemiradzki pinx Roma MDCCCXCIX Поступление. Приобр. в 2002 у Ф.Т.Морозовой, Москва, при благотворительной поддержке А.И.Новикова, Москва. Государственная Третьяковская галерея Инв. Ж-1839

1041. Выставки. Берлин 1900, с. 24; Москва 2004, с.57; Нижний Новгород 20052006 (без каталога); Самара 2006, № 43; Минск 2007 (без каталога); Петрозаводск 2007, №.4. Каталоги. ГТГ 2006, № 663

1042. Этюд (?) к картине «Рим. Деревня» (Ок.1899. Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля) Х.,м. 45,5x31,5

1043. Слева внизу: Н Siemiradzki Rzym 1899 Поступление. Из коллекции Л.Пинински Королевский замок Вавель, Краков

1044. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 48; Сталова Воля 2007, № 14 Литература. Лебедева Д.Н., с.34 (местонахождение неизвестно) Инв.7433 Альбом № 250

1045. Рим. Деревня. Ок.1899 Х.,м. 61x89

1046. Слева внизу: Н Siemiradzki pinx Roma

1047. Поступление. В 1924 из ГМФ; ранее МРМ (собр. Ф.Е.Вишнякова, Москва) Омский областной музей изобразительных искусств им. М.А.Врубеля Инв.Ж-339

1048. Выставки. Москва 2004, с.53

1049. Литература. Levandowski S. 1904, s.10; Климов П.Ю. 2001, ил.34; Кочемасова Т. 2001, с.30-31 (1880-е); Лебедева Д.Н. 2006, с.80; Большая коллекция 2006, №2141. Альбом № 251337. Уговоры. Ок. 1899

1050. Эскиз одноименной композиции (местонахождение неизвестно) Серая б., кар., м. 31x45 Национальный музей, Краков Инв.310453

1051. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 44338. Уговоры Х.,м.

1052. Слева внизу: Н Siemiradzki Местонахождение неизвестно Литература. Levandowski S. 1904, s.115. Альбом № 2551890-е

1053. Римская селянка (Римская идиллия, Ловля рыбы) X., м. 55,5x75

1054. Справа внизу: H.Siemiradzki pinx Roma Поступление. Приобр. в 1966 Национальный музей, Варшава Инв. МР 4014

1055. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 25; Обихиро 1997-1998, № 44 (приобр. в 1966); Варшава 1998, с.130-132, № 51 (пост.в 1940 из TZSP); Сталова Воля 2007, № 13 (приобр. в 1966) Альбом № 232

1056. Утром на рынок (Продавцы цветов, овощей и птицы) X., м. 76x123

1057. Слева внизу: Н Siemiradzki

1058. Поступление. Приобр. в 1985 у наследников Л.А.Руслановой; ранее собрание

1059. Л.А.Руслановой; с 1949 по 1954 в ГТГ (Инв.27636); с 1954 собрание1. Л.А.Руслановой.

1060. Таганрогская картинная галерея1. Каталоги. ГТГ 1952, с.389

1061. Греческий торговец (По дороге к святыне)

1062. Вариант сюжета картины «По дороге к святыне» 1897(?) года (Частноесобрание)1. X., м. 67x126,6

1063. Слева внизу: Н 81егшгас1гк11. Частное собрание, Москва.1. Экспертиза ГТГ1. Альбом № 253342. У источника. 1880-1890-е

1064. Над берегом морского залива, Весной)

1065. Эскиз одноименной картины (Национальный музей, Варшава) Х.,м. 66x58

1066. Частное собрание, Польша Альбом № 145343. У источника. 1880-1890-е

1067. Над берегом морского залива, Весной) Х.,м. 96x146

1068. Поступление. В 1923 (из коллекции Т7БР) Национальный музей, Варшава Инв. МР 1024

1069. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 26; Обихиро 1997-1998, № 45; Сталова Воля 2007, № 10 Альбом № 146344. На берегу озера Х.,м.

1070. Местонахождения неизвестно Литература. ЬеуашЗоуузк! Б. 1904, б.21

1071. Старая женщина перед дворцом Картина не окончена

1072. Х.,м. 175x102 Подпись: Н 81егшгас171а Национальный музей, Кельцы Инв. 1398

1073. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 311. Альбом № 224346. Девушка у источника Эскиз1. X., м. 39,5x26,5

1074. Поступление. Дар С.Бадени в 1937 Национальный музей, Краков Инв. И-а-296

1075. Каталоги. Краков 2001, № 296

1076. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 21; Сталова Воля 2007, № 8. Литература. StolotF. 2001, s.33 (картина датирована 1899 годом) Альбом № 242

1077. У источника. 1880-1890-е X., м. 43,3x36

1078. Справа внизу: H Siemiradzki pinx Roma

1079. Музей имени Леона Вычолковского, Быгдощ, Польша1. Инв. S.709

1080. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 22 Альбом № 143

1081. Разговор у источника (Беседа)1. Х.,м.

1082. Справа внизу: Н.Siemiradzki. Местонахождение неизвестно. Литература. Levandowski S. 1904, s. 37 Альбом № 235

1083. Девушка у источника. 1880-1890-е (Девушка весной)1. X., м. 30x21,3

1084. Справа внизу: H. Siemiradzki Roma

1085. Частное собрание, Польша. (Аукционный дом Agra-Art) Выставки. Сталова Воля 2007, № 9 Альбом № 138

1086. Девушка с цветком (Римлянка, Южная красавица) Картина не окончена1. Х.,м. 42,3x25,2

1087. Справа внизу: H.Siemiradzki

1088. Частное собрание, Москва (Аукцион Sotheby's, 31 мая 2006, Лондон) Экспертиза ВХНРЦ Альбом № 260351. Игра в кости Х.,м. 87x531. Частное собрание, Москва352. Сельская сцена Х.,м.

1089. Слева внизу: H.Siemiradzki Местонахождение неизвестно Литература. Levandowski S. 1904, s. 34

1090. Будущие жертвы Колизея Х.,м.

1091. Местонахождение неизвестно Литература. Levandowski S 1904, s.116. Альбом № 304

1092. Кладбище Пер-ля-Шез X., м. 45x90

1093. Поступление. Приобр. в 1970 Национальный музей, Щецин hhb.MNS/Sp/782

1094. Выставки.Сталова Воля 2007, № 51 Альбом № 225

1095. Домик с садом с мальвами (Домик с садом)

1096. X., м. 33x49 Подпись: Siemiradzki. Поступление. Приобр. в 1968 Национальный музей, Варшава Инв. МР 2052

1097. Выставки. Сталова Воля 2007, № 44 Альбом № 234

1098. Голова модели в лавровом венке Х.,м. 30x37,5

1099. Музей им. Яцека Мальчевского, Радом, Польша Выставки. Лодзь 1968/1969, № 3 Альбом № 268

1100. Эскиз плафона Х.,м. 157x119 Подпись: Н. Siemiradzki Национальный музей, Варшава1. Инв.182147

1101. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 27

1102. Наяды Эскиз плафона (?) X., м. 100,5x81,5

1103. Внизу правее середины: H.Siemiradzki

1104. Поступление. Дар в 1982 по завещанию В.В.Крестьянинова, Ленинград Рязанский областной художественный музей им. И.П.Пожалостина Инв. 247

1105. Литература. Кочемасова Т. 2001, с. 18; Лебедева Д.Н. 2006, с.58; Большая коллекция 2006, № 217 Альбом № 295

1106. Капелла «Quo Vadis» в Риме. 1870-1890-е Б., граф. кар.

1107. Местонахождение неизвестно (принадлежала Ж.Дужику, Польша) Литература. Duzyk J. 1986, il.108; Лебедева Д.Н. 2006, с.21

1108. Капелла «Quo Vadis» в Риме. 1870-1890-е Литография. 20,2x31,8

1109. Национальный музей, Варшава Инв. GR.Pol.21761 Альбом № 801900361. Гречанка X., м. 62x50

1110. Слева внизу на фоне: H.Siemiradzki Roma 1900 Поступление. Приобр. в 1914 у Л.Радзишевского, Ялта Львовская галерея искусств Инв. Ж-217

1111. Выставки. Сталова Воля 2007, № 39

1112. Портрет римлянки. Ок. 1900 Х.на к, м. 55x43

1113. Слева внизу на фоне: H.Siemiradzki Музей в Биелско-Биале, Польша Альбом № 270

1114. Портрет римлянки. Ок. 1900 X., м. 49,5x31,5

1115. Слева внизу: H.Siemiradzki Частное собрание

1116. Выставки. Сталова Воля 2007, № 41364. Слава. Ок. 1900

1117. Этюды для занавеса Львовского оперного театра (1900) Б., граф. кар

1118. Местонахождение неизвестно

1119. Литература. Levandowski S. 1904; Susak V. 2007, s.30

1120. Вдохновение (Фантазия). Ок. 1900

1121. Этюды для занавеса Львовского оперного театра (1900) Б., граф. кар

1122. Местонахождение неизвестно

1123. Литература. Levandowski S. 1904; Susak V. 2007, s.31

1124. Комическая опера. Ок. 1900

1125. Этюд для занавеса Львовского оперного театра (1900) Б., граф. кар.

1126. Национальный музей, Краков

1127. Литература. Susak V. Kurtyna Henrika Siemiradzkiego w teatrze lwowskim.// Biuletyn Historii sztuki, 1996, № 1-2, s.128; Susak V. 2007, s.32

1128. Комическая опера. Ок. 1900

1129. Набросок фрагмента композиции занавеса Львовского оперного театра (1900) Б., граф. кар.

1130. Национальный музей, Краков

1131. Литература. Susak V. Kurtyna Henrika Siemiradzkiego w teatrze lwowskim.// Biuletyn Historii sztuki, 1996, № 1-2, s.128

1132. Поэзия, Опера, Музыка. Ок. 1900

1133. Набросок фрагмента композиции занавеса Львовского оперного театра (1900) Б., граф. кар.

1134. Национальный музей, Краков

1135. Литература. Susak V. Kurtyna Henrika Siemiradzkiego w teatrze lwowskim.// Biuletyn Historii sztuki, 1996, № 1-2, s.129369. Фортуна. Ок. 1900

1136. Набросок фрагмента композиции занавеса Львовского оперного театра (1900) Б., граф. кар.

1137. Национальный музей, Краков

1138. Литература. Susak V. Kurtyna Henrika Siemiradzkiego w teatrze lwowskim.// Biuletyn Historii sztuki, 1996, № 1-2, s.129; Susak V. 2007, s.33370. Парнас

1139. Занавес Львовского оперного театра X., м. 600x900.

1140. Справа внизу: H.Siemiradzki pinx AD МСМ

1141. Поступление. В 1967 принято на постоянное хранение по приказу МК Украинской ССР Львовская галерея искусств Инв. Ж-4242

1142. Выставки. Рим 1900; Варшава 1900

1143. Литература. Levandowski S. 1904, s.117; Susak V. Kurtyna Henrika Siemiradzkiego w teatrze lwowskim. // Biuletyn Historii sztuki, 1996, № 1-2, s.121-139; Сусак B. 2002, c.89-90; Susak V. 2007, № 14, c.21-33, 72-75 Альбом № 301

1144. Автопортрет с палитрой. Ок. 1900 Не окончен.1. X., м. 177x112.

1145. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Инв. И-а-1175

1146. Каталоги. Краков 2001, № 824 Альбом № 285

1147. Христос, среди детей. Ок. 1900

1148. Эскиз картины (Национальный музей, Варшава) Гол. б., граф. кар. 43,5x58 Национальный музей, Краков Инв.310437

1149. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 47 («Христос, благословляющий детей»)

1150. Апостол и три варианта женской фигуры с шалью. Группа фигур на фоне колоннады.

1151. На обороте два образа к картине «Христос среди детей» (Ок. 1900,

1152. Национальный музей, Варшава)1. Б., перо, м. 56,5x28,3

1153. Национальный музей, Краков1. Инв.310477

1154. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 48 1901

1155. Музыка светская (правая сторона)

1156. Эскиз композиции для декоративного панно для Варшавской филармонии Серая б., граф. кар., перо, м. 72,5x46,5 Национальный музей, Краков Инв.310436

1157. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр.№ 46 Альбом № 303

1158. Музыка церковная. Музыка светская Декоративное панно для Варшавской филармонии Не сохранилось

1159. Литература. Levandowski S. 1904, s .120-121. Альбом № 302

1160. Христос среди детей. 1900-1901

1161. Христос, благословляющий детей; Христос, обучающий детей) Картина не окончена. Х.,м. 61,5x130,5

1162. Поступление. В 1940 из TZSP, Варшава Национальный музей, Варшава Инв. МР 1025

1163. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 50 («Христос среди детей»); Сталова Воля 2007, № 23

1164. Литература. Duzyk J. 1986, s.511 Альбом № 257

1165. Недатированные произведения

1166. Голова женщины Х.,м. 28,5x15,3

1167. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1208

1168. Каталоги. Краков 2001, № 829378. Молодая женщина Этюд

1169. Х.,м. 51x40,5 Справа внизу: H.S. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. И-а-1209

1170. Каталоги. Краков 2001, № 828

1171. Голова мужчины в профиль Х.,м. 40x31

1172. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1178

1173. Каталоги. Краков 2001, № 830

1174. Голова молодого мужчины Х.,м. 41x33,5

1175. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1181

1176. Каталоги. Краков 2001, № 831

1177. Голова мужчины Д.,м. 38,2x23,2

1178. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. И-а-1182

1179. Каталоги. Краков 2001, № 832

1180. Голова молодой женщины в профиль Х.,м. 30,2x37,7

1181. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. И-а-1186

1182. Каталоги. Краков 2001, № 833

1183. Портрет молодой женщины Х.,м. 55,5x42

1184. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1192

1185. Каталоги. Краков 2001, № 834

1186. Голова девочки в профиль Х.,м. 16,8x16,3

1187. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. Н-а-1190

1188. Каталоги. Краков 2001, № 835

1189. Голова мужчины с бородой Д.,м. 24,2x19

1190. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1188

1191. Каталоги. Краков 2001, № 836

1192. Обнаженная Х.,м. 24,1x19,4

1193. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1187

1194. Каталоги. Краков 2001, № 837

1195. Голова женщины Х.,м. 28,5x26

1196. Слева внизу: Н.81епигас1г1а Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1197

1197. Каталоги. Краков 2001, № 838

1198. Портрет молодой женщины Х.,м. 45,5x36,5

1199. Справа внизу: Н.81егшгас1г1а Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1194

1200. Каталоги. Краков 2001, № 839

1201. Этюд крыла Б.,м. 27,7x21,5

1202. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1206

1203. Каталоги. Краков 2001, № 840390. Этюд рук Х.,м. 21,5x29,7

1204. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1204

1205. Каталоги. Краков 2001, № 841391. Этюд руки Х.,м. 26x18,4

1206. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1205

1207. Каталоги. Краков 2001, № 842

1208. Этюд цветов и склоненных фигур Х.,м. 51x37,5

1209. Поступление. В 1964. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1054

1210. Каталоги. Краков 2001, № 843

1211. Этюд голов и рук Х.,м. 51x38,3

1212. Справа внизу: Н^епигаёгк! Поступление. В 1964. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1051

1213. Каталоги. Краков 2001, № 844 Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 42

1214. Женский торс с руками Этюд

1215. Б., акв. 57,5x44 Поступление. В 1964 Национальный музей, Краков Инв.310433

1216. Выставки. Лодзь 1968/1969. гр. № 22

1217. Два этюда Х.,м. 42,5x55 Поступление. В 1964. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1053

1218. Каталоги. Краков 2001, № 845396. Пара перед домом Эскиз

1219. К.,м. 25x33 (овал в прямоугольнике) Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1199

1220. Каталоги. Краков 2001, № 847397. Пейзаж (Деревья) Эскиз

1221. X., м. 36,5x48 Поступление. В 1964.

1222. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1052

1223. Каталоги. Краков 2001, № 848 Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 15398. Пейзаж

1224. Вид на руины Помпеи; Пейзаж с деревьями; Пейзаж с деревом) К.,м. 19,9x34

1225. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1176

1226. Каталоги. Краков 2001, № 851

1227. Вилла Фальконьери во Фраскати Х.,м. 14x23

1228. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979 Национальный музей, Краков Инв. П-а-1180

1229. Каталоги. Краков 2001, № 853 Выставки. Сталова Воля 2007, № 48

1230. Южный пейзаж Д.,м. 14,4x24

1231. Слева внизу надпись: Letto allamico Barqcz Поступление. Дар Э.Баркаса в 1921. Национальный музей, Краков Инв. П-а-354

1232. Каталоги. Краков 2001, № 854 Выставки. Лодзь 1968/1969, № 34401. На морском берегу Эскиз1. Б.,м. 15x29

1233. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1172

1234. Каталоги. Краков 2001, № 855

1235. Итальянский пейзаж Х.,м. 28x33

1236. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1200

1237. Каталоги. Краков 2001, № 856

1238. Вид на море К., м. 21,7x31,1

1239. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1201

1240. Каталоги. Краков 2001, № 857 Выставки. Сталова Воля 2007, № 49

1241. Красный зонтик (Пейзаж с дамой) Х.,м. 26x43,5

1242. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1184

1243. Каталоги. Краков 2001, № 858 Выставки. Сталова Воля 2007, № 50 Альбом № 53405. Этюд дерева X., м. 213x65

1244. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1173

1245. Каталоги. Краков 2001, № 859 Выставки. Сталова Воля 2007, № 42406. Прогулка над рекой Эскиз

1246. Х.,м. 24x46,5 Подпись: Н.81егшгас1гк1 Частное собрание, Польша Выставки. Лодзь 1968/1969, № 52407. Портрет девушки Этюд1. Х.,м. 62x50

1247. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979. Национальный музей, Краков Инв. П-а-1191

1248. Каталоги. Краков 2001, № 860

1249. Портрет женщины Портрет не окончен Х.,м 62,5x50

1250. Поступление. Дар Э.Кудревича в 1979.

1251. Национальный музей, Краков Инв. Н-а-1210

1252. Каталоги. Краков 2001, № 861

1253. Эскиз композиции Х.,м. 107x163 Поступление. В 1975. Национальный музей, Краков Инв. И-а-1159

1254. Каталоги. Краков 2001, № 862

1255. Мученичество первых христиан Х.,м. 45x30,5

1256. Национальный музей, Варшава Инв. 129133

1257. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 7

1258. На берегу озера Х.,м. 89x152

1259. Справа внизу: H.Siemiradzki.

1260. Собрания, владельцы. И.М.Саркизов-Серазини (дар в ГТГ в 1960 (Инв.Арх-1003)); в 1977 выдана в ПНР. Местонахождение неизвестно

1261. Римлянки у источника Х.,м. 33x25

1262. Слева внизу: H.Siemiradzki Roma Окружной музей, Торунь, Польша Инв. S/294/MT

1263. Выставки. Лодзь 1868/1969, № 23; СталоваВоля 2007, № 7

1264. Голова молодой женщины. Б., граф. кар., м. 28,8x22,2 Национальный музей, Варшава Инв. Rys. pol. 159317

1265. Выставки. Лодзь 1868/1969, гр. № 35

1266. Голова молодой римлянки. Х.,м. 30x40

1267. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Rempex, Варшава, 14 декабря 1990)

1268. Сцена античных времен Д.,м. 20x35

1269. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Rempex, Варшава, 17 ноября

1270. Женский портрет Д.,м. 17x22

1271. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Rempex, Варшава, 15 декабря1991)417. Автопортрет Х.,м. 44x38

1272. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Rempex, Варшава, 29 марта1992)

1273. Голова молодой женщины Х.,м. 53x40

1274. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Rempex, Варшава, 16 октября 1994)419. Девочки Б., акв. 48x34

1275. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Rempex, Варшава, 13 декабря 2000)420. Соломея Д.,м. 52,5x38,5

1276. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Unicum, Варшава, 31 марта 1996; аукционный дом Polswiss Art, Варшава, 4 марта 2001)

1277. Ренессансный концерт Б.,акв., гуашь. 18x23

1278. Частное собрание, Польша (Аукционный дом «Рынок искусств», Лодзь, 18 сентября 1996)

1279. Гуляющие над рекой Х.,м. 38,5x54

1280. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Desa, Катовицы, 13 декабря1997)423. Испанка Д.,м. 42x26

1281. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Desa, Катовицы, 12 декабря1998)424. Задумавшаяся Х.м. 43x34

1282. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Desa, Катовицы, 14 октября

1283. Портрет молодой римлянки Х.,м. 43x53

1284. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Беза, Краков, 8 июня 2002)426. Римлянка Х.,м. 42x25

1285. Частное собрание, Польша (Аукционный дом Беза, Варшава, 22 августа 2002)427. Голова римлянки Этюд1. Х.,м. 28x19

1286. Частное собрание, Польша Выставки. Лодзь 1968/1969, № 12

1287. Голова римлянки Х.,м. 62x50

1288. Музей имени Леона Вычолковского, Быгдощ, Польша Инв. 8.1281

1289. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 13

1290. Этюды женской головы Х.на к., м. 49,5x30 Поступление. Приобр. в 1951 Окружной музей, Торунь, Польша Инв.МТ/М/308/К

1291. Каталоги. Торунь 2003, с.242-243

1292. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 14; Сталова Воля 2007, № 36

1293. Голова молодой женщины Дерево, масло. 30x16 Подпись: Н.81егшгаё7к1 Национальный музей, Варшава Инв. 162003

1294. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 15

1295. Этюд женской головы Холст, масло. 40x33,5 Подпись: Н.81епигаёгк1 Национальный музей, Варшава Инв. 182742

1296. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 16 432. Этюд головы сицилийца

1297. Холст, масло. 40,5x26 Подпись: H.Siemiradzki Частное собрание, Польша Инв. 182742

1298. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 17433. Гадание у колодца Эскиз

1299. Гол. б., м., мел.39х26,7 Национальный музей, Краков Инв.310473

1300. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 27434. Мужская фигура Этюд

1301. Гол. б., граф. кар. 19,8x23 Подпись: H.Siemiradzki Национальный музей, Варшава Инв-Rys. pol. 5594

1302. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 28

1303. Мужская фигура с балкой на спине Гол. б., граф. кар. 43,8x28,8 Национальный музей, Краков1. Инв. 310431

1304. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 29

1305. Эскиз неизвестной композиции Гол. б., граф. кар. 43,3x20,5 Национальный музей, Краков Инв. 310461

1306. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 30

1307. Эскиз неизвестной композиции Гол. б., граф. кар. 53x38,3 Национальный музей, Краков Инв. 310461

1308. Выставки. Лодзь 1968/1969, гр. № 31

1309. Вид морского залива Х.,м. 25.5x38,5 Подпись: H.Siemiradzki Национальный музей, Варшава Инв. 74208

1310. Выставки. Лодзь 1968/1969, № 36439. Юдифь Х.,м.

1311. Местонахождение неизвестно.440. Жуки Б., граф., кар.

1312. Национальный музей, Краков. Литература. Оигук I. 1986, П.6

1313. Исторический сюжет Сепия, гуашь. 67,5x101,2

1314. Поступление. В 1938 из запаса Государственного Русского музея. Инв.Р 5942

1315. Государственный Русский музей

1316. Список произведений, в которых авторство Г.И.Семирадского вызывает сомнения

1317. Сократ застает своего ученика Алкивиада у гетеры Х.,м. 112x185.

1318. Справа внизу: Н^епшж^к! 1875

1319. Поступление. В 1962 из краевого музея; ранее собрание Алсуфьевых. Ставропольский краевой музей изобразительных искусств, Литература. Нестерова Е. 2004, с.34-35; Лебедева Д.Н. 2006 с. 29; Большая коллекция 2006. № 198

1320. На берегу моря (Полдень) X. на к., м. 88,5x631. Справа внизу: Н^епигаёгк!

1321. Собрания, владельцы. И.М.Саркизов-Серазини (дар в ГТГ в 1960 (Инв.Арх-1000)), приобр. в 1951 в комиссионном магазине № 135); в 1977 выдано в ПНР.

1322. Местонахождение неизвестно

1323. Литература. Салмина Л.Н. Г.И.Семирадский. // Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников второй половины XIX века. М., 1971. Т.2, с.443-452.

1324. Обнаженная женщина на берегу моря

1325. Эскиз (?) к картине «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» (1889, ГРМ). X, м. 48x27

1326. Поступление. Приобр. в 1947 у И.Е.Вучичевича, Ташкент Государственный музей искусств республики Узбекистан, Ташкент1. Инв.2232

1327. Христос у Марфы и Марии Б., сепия. 40x481. Справа внизу: Siemiradzki

1328. Тульский областной художественный музей

1329. Литература. Кочемасова Т. 2001, с. 26; Лебедева Д.Н. 2006, с. 67; Большая коллекция 2006, № 239446. Христос и самаритянка

1330. Копия с одноименной картины из собрания Львовской галереи искусств1890)1. Х.,м.

1331. Слева внизу: H.Siemiradzki Частное собрание, Польша Литература. Stolot F. 2001, s.43

1332. Аллегория. 1890-ые Эскиз плафона.1. X. на к., м. 43x52,8

1333. Поступление. Дар в 1986 году И.С.Зильберштейна, Москва; ранее собрание М.Н.Рябова, Ленинград. ГМИИМЖ Инв. МЛК ЖР-87

1334. Литература. Климов П.Ю. 2001, ил.29; Лебедева Д.Н. 2006, с.86 Альбом № 292448. Блудный сын Х.,м. 48x67

1335. Справа внизу: H.Siemiradzki Roma Севастопольская галерея искусств

1336. Литература. Лебедева Д.Н. 2006, с.70; Большая коллекция 2006, № 205449. Святое семейство Эскиз1. Х.,м. 30x37

1337. Музей изобразительных искусств Кыргызстана, Бишкек Литература. Лебедева Д.Н. 2006, с. 89; Большая коллекция 2006, № 190450. Римский пейзаж Х.,м 33x54

1338. Слева внизу: H.Siemiradzki Roma

1339. Государственный музей искусств им. А.Кастеева, Алма-Ата Литература. Лебедева Д.Н 2006, с. 83, 88; Большая коллекция 2006, № 243

1340. Восточный пейзаж Х.,м. 34x51

1341. Слева внизу: H.Siemiradzki

1342. Дагестанский музей изобразительных искусств им. П.С.Гамзатовой, Махачкала

1343. Литература. Лебедева Д.Н. 2006, с. 92; Большая коллекция 2006, № 225

1344. Пейзаж. Иерусалим. Ок. 1887 (?) X., м. 52x38.5

1345. Слева внизу: HS (буквы Н и S переплетены) IERUSALIM Частное собрание, Польша. (Аукционный дом Agra-Art)

1346. Произведения, в которых авторство Г.И.Семирадского было отклонено

1347. Александр Невский принимает папских легатов

1348. Копия фрагмента одноименной композиции Г.И.Семирадского из Храма Христа Спасителя работы неизвестного художника первой трети XX в. Х.,м. 98x190

1349. Поступление. В 1936 из ГТГ; ранее Храм Христа Спасителя в Москве Государственный Исторический музей Инв. ГИМ-93860 Ш-5022 Экспертиза ГТГ454. Голова апостола Петра

1350. Копия фрагмента композиции «Тайная вечеря» из Храма Христа Спасителя работы В.Е.Савинского(?) Бронза, м. 65,4x47,6

1351. Поступление. Из коллекции Музея старой Москвы. Инв. ГИМ-70156 Ш-6085456. Танец среди мечей

1352. Копия одноименной картины 1881 года (ГТГ) работы неизвестного профессионального художника первой четверти XIX в. Х.,м. 117x224,5

1353. Российская академия живописи и зодчества, Москва Экспертиза ГТГ

1354. Девушки на террасе у бюста Гомера Х.,м. 73x98

1355. Поступление. В 1987 из главной дирекции культуры Москвы. Тульский областной художественный музей Большая коллекция 2006, №241458. Итальянский пейзаж1. К., м. 19x31,5

1356. Слева внизу: Н. Siemiradzki Львовская галерея искусств

1357. Литература. Кочемасова Т. 2001, с. 4; Лебедева Д.Н. 2006, с. 93; Большая коллекция 2006, № 206459. Грешница

1358. Копия одноименной картины 1873 года (ГРМ) Х.,м. 145x240

1359. Справа внизу: Н Siemiradzki Частное собрание, Швейцария Экспертиза ГТГ

1360. Пастушок, играющий на свирели Х.,м. 50,5x88.

1361. Внизу на камне слева: Н. Siemiradzki pinx. Частное собрание, Москва

1362. Экспертиза ГТГ (авторство Семирадского было ошибочно подтверждено)

1363. У источника Д., м. 23x36,5

1364. Слева внизу: Н. Siemiradzki

1365. Литература. Каталог подделок произведений живописи. Часть 3. М., 2008. С. 137. (Работа Карла Батиста Жана Калама, аукцион Хуго Руэф, апрель 2002, лот №90)

1366. Экспертиза ГТГ (авторство Семирадского было ошибочно подтверждено)

1367. У входа в храм Х.,м. 67x52

1368. Слева внизу: Н Siemiradzki Roma

1369. Литература. Каталог подделок произведений живописи. Часть 1. М., 2007, с.20. (Работа Густава Даниэля Будковски, датский аукцион Ellekilde)

1370. Жанна д'Арк перед Св.Екатериной Х.,м. 136x89

1371. Слева внизу: Н Siemiradzki Roma 1881

1372. Литература. Каталог подделок произведений живописи. Часть 2. М., 2007. С.42.

1373. Экспертиза ГТГ, ВХНРЦ (авторство Семирадского отклонено)

1374. Пейзаж с фигурами Х.,м. 30x45,7

1375. Справа внизу: Н 81егтгас12к1

1376. Литература. Каталог подделок произведений живописи. Часть 3. М., 2008, с.138 (Аукцион Квентин № 4, 26 октября 2002, лот № 60. Работа монограмиста Ф.Х.)

1377. Экспертиза ВХНРЦ (авторство Семирадского было ошибочно подтверждено)

1378. Список принятых сокращенийакв. акварель б. - бумага гол. - голубаяграф. кар графитный карандашд. деревоил. иллюстрацияк. картонм. маслоок. околоприобр. приобретено с. - страница смеш. - смешанная х. - холст

1379. Учреждения, организации и прочие аббревиатуры

1380. ВХНРЦ Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И.Э.Грабаря

1381. ГМИИ МЛК Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Музей личных коллекций

1382. ГРМ — Государственный Русский музей, Москва

1383. ГТГ — Государственная Третьяковская галерея, Москва

1384. ИАХ Императорская Академия художеств, Санкт-Петербург

1385. МОЛХ Московское общество любителей художеств

1386. МРМ Московский Публичный и Румянцевский музей

1387. НИМ PAX Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, Санкт-Петербург

1388. ОПХ Императорское Общество поощрения художников (1829-1882), Общество поощрения художеств (1882-1917)

1389. ОР РНБ Отдел рукописей российской национальной библиотеки, Санкт-Петербург

1390. ПНР Польская Народная Республика

1391. РГИА Российский государственный исторический архив, Санкт-Петербург

1392. TZSP Towarzystwo Zachety Sztuk Pieknych- Варшавское Товарищество Захента изящных искусств

1393. TPSP Towarzystwo Przyjaciol Sztuk Pieknych - Краковское Товарищество любителей изящных искусств1. Выставки

1394. Берлин 1900 Grosse Berliner Kunst-Ausstellung. Berlin, 1900 ,

1395. Варшава 1903 Katalog wistawy obrazow H. Siemiradzkiego w Gmachu towarzystwo Zachety Sztuk Pieknych w Krolewstwie Poiskiem. Warszawa, 1903

1396. Варшава 1939 Henryk Siemiradzki. 1843-1902. Towarzystwo Zachety sztuk pieknych w Warszawie. Warzawa, 1939

1397. Варшава, Ленинград 1989 Polscy uczniowie Akadcmii Sturk Pieknycb w Petersburgu w XIXI na poczatku XX wicku. Museum Narodowe w Warszawie. Warszawa, 1989

1398. Варшава 1989 Ryszkiewicz A. Malarstwo polskie. Romantyzm. Historyzm. Realizm. Warszawa, 1989

1399. Варшава 1998 Akademizm w XIX wieku. Stuka europejska ze zbiorow Muzeum Narodowe w Warszawie i innych kolekcji polskich. Muzeum Narodowe w Warszawie. Warszawa, 1998

1400. Варшава 2001 Wokol quo vadis. Sztuka i kultura rzymu czasow Nero na. Museum Narodowe w Warszawie. Warszawie, 2001

1401. Вена 1873 Указатель русского отдела Венской всемирной выставки 1873 года. СПБ., 1873

1402. Венеция 1897 Seconda Esposizione Internationale d'Arte délia Citta di Venezia: Catalogo illustrate. Venezia, 1897

1403. Всероссийская 1882 — Указатель Всероссийской промышленно-художественной выставки 1882 года в Москве. М., 1882

1404. Краков 1980 Henryk Siemiradzki jakiego nie znamy. Wystawa daru otrzymanego od rodziny artysty. Krakow, 1980.

1405. Лодзь 1968/1969 Henryk Siemiradzki. 1843-1902.0brazy i rysunki ze zdiorow polskich. Katalog Museum Sztuki w Lodzi. Lodzi, 1968. Oprac. Zawilska H.

1406. Минск 2007 Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. (Без каталога)

1407. Москва 1962 — Новые поступления. Выставка русского дореволюционного искусства. Живопись. Скульптура. Графика. ГТГ. М., 1962

1408. Москва 2004 Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. Альбом. Автор-составитель Т.Л.Карпова. М., 2004.

1409. МЛК ГМИИ 2007- Выставка из фондов Государственной художественной галереи Фонда поколений Ханты-Мансийского автономного округа. (Без каталога)

1410. Нижний Новгород 2005-2006 Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. (Без каталога)

1411. Обихиро 1997-1998 European Academicism in nineteenth century. Paintings and drawings from the National Museum in Warsaw and other Polish Collections. Obihiro, Ashikaga, Yawatahama, Saga. 1997-1998

1412. Париж 1878 L'Exposition universelle catalogue de la section Russe. Paris, 1878

1413. Петрозаводск 2007 Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. Из собрания Государственной Третьяковской галереи. Каталог выставки. Автор-составитель Т.Л.Карпова. Петрозаводск. 2007

1414. Самара 2006 Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. Каталог выставки. Автор-составитель Т.Л.Карпова. Самара, 2006

1415. Символизм 2004 Le Symbolisme polonaise. Rennes, 2004.

1416. Сталова Воля 2007 Krol A. Henryk Siemiradzki (1843-1902). Picture exhibition. Siemiradzki unknown. Stalowa Wola, 2007

1417. Филадельфия 1876- Указатель русского отдела Филадельфийской международной выставки 1876 года. СПб., 18761. Каталоги музеев

1418. ГРМ 1980 Государственный Русский музей. Живопись XVIII-начала XX века. Каталог. JL, 1980

1419. ГТГ 1952 Государственная Третьяковская галерея : Каталог живописи XVIII-нвчала XX века (до 1917 года). М., 1952

1420. ГТГ 2006 Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись второй половины XIX века. Т.4, кн.2. Н-Я. М., 2006

1421. Краков 2001 Haiina Blak, Barbara Malkiewicz, Elzbieta Wojtalowa. Polish painting of the 19th Century. Catalogues of the collections of the National museum in Cracow. New series. Cracow, 2001

1422. MPM 1915 Императорский Московский Публичный и Румянцевский музей. Отделение изящных искусств: Каталог картинной галереи. М., 1915

1423. Познань 2005 Suchocka D. Malarstwo polskie 1766-1945. Muzeum Narodowe w Poznaniu. Poznan, 2005

1424. Торунь 2003 Kroplewska-Gajewska A. Malarstwo i rzezba polska od konca XVIII wieku do 1939 roku w zbiorach Muzeum Okregowego w Toruniu. Torun, 20031. Архивы

1425. Список Семирадского «Перечень основных моих работ» - список основных работ Г.И.Семирадского, составленный самим художником. (ОР РНБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, ф.127, собрание П.П.Вакселя, ед.хр. 3939, л. 1-2.) Ок. 1890.1. Литература

1426. Альбом приложение к диссертации Карповой Т.Л. Творчество Г.И.Семирадского и поздний академизм. Т. 1-2

1427. Большая коллекция 2006 Большая коллекция русских художников. Выпуск 1. Бакалович. Бронников. Сведомский. Семирадский. М., «Белый город». 2006

1428. Булгаков Ф.И 1889-1890 Булгаков Ф.И. Наши художники.Т.1-2. СПб., 18891890. Т.2. С.152-166

1429. Карпова Т. 1997 Карпова Т. Генрих Семирадский. // Пинакотека. 1997. № 1. С.4-11

1430. Климов П.Ю. 2001 Климов П.Ю. Генрих Семирадский. М., 2001

1431. Кочемасова Т. 2001 Кочемасова Т. Генрих Семирадский. М., 2001

1432. Лебедева Д.Н. 2006 Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. 1843-1902. М., 2006

1433. Нестерова Е. 2004 Нестерова Е. Поздний академизм и салон. СПб., 2004

1434. Сусак В. 2002 Сусак В.Твори Генриха Семирадського у зб1рщ Льв1всько1 галере! мистецтв.// Miedzynarodowa sesja naukowa poswiecona 100 rocznicy smierci Henryka Siemiradzkiego (1843-1902). /Сб. докладов/ Lwow, 2002

1435. Duzyk J. 1986 Duzyk J. Siemiradzki. Opowiese biograficzna. Warszawie, 1986.

1436. Krol A. 2007 Krol A. Henryk Siemiradzki (1843-1902). Picture exhibition. Siemiradzki unknown. Stalowa Wola, 20071.vandowski S. 1904 Levandowski S. Henryk Siemiradzki. Warzawa - Krakow, 1904

1437. Okon W. 1992 Okon Waldemar. Henryk Siemiradzki - alegoría zywa. Wroclaw, 1992

1438. Stolot F. 2001 Stolot F. Henryk Siemiradzki. Wroclaw, 2001

1439. Susak V. 2007 Susak V. TeHpix Семирадський у Львовь Твори 3Í зб1рки Львiвcькoi гелере1 мистецтв. Виставка TBopiB. Семирадський незнаний. Сталова Воля, 2007

1440. БИБЛИОГРАФИЯ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ1. 0.Стасов В.В. Новая картина Семирадского «Грешница». // Санкт-Петербургские ведомости. 1873. № 95.

1441. Гаршин В.М. Новая картина Семирадского «Светочи христианства». // Новости. 1877. № 72.

1442. Генрих Ипполитович Семирадский и его новые картины. // Правительственный вестник. 1889, №31.

1443. Булгаков Ф.И. Наши художники. Т. 1-2. СПб., 1889-1890. Т.2. С.152-166.

1444. Булгаков Ф.И. Картины Г.И.Семирадского. Серия «Альбом русской живописи». СПб., 1890; 1898.

1445. Rectus (П.П.Гнедич) Г.И.Семирадский и современное искусство. // Новое время. 1898. №7909.

1446. Амфитеатров A.B. Г.Семирадский и Дирцея. // Собр. соч., СПб., 1898. Т.35. С.326-361.

1447. Из воспоминаний о Г.И.Семирадском. (Интервью с профессором К.Б.Венигом).//Петербургский листок. 17 августа 1902.

1448. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902. (Переиздание: М., 1995. С. 135-137).

1449. Мурашко Н.И. Киевская рисовальная школа. 1875-1901. Воспоминания старого учителя. Киев, 1907. С. 156-162.

1450. Гордеев Д.П. Материалы для художественной летописи города Харькова. Харьков 1914. С.3-8.

1451. Гнедич П.П. Книга жизни: Воспоминания. Л., 1929. С.66-68, 316.

1452. Гинзбург И. Русская академическая живопись 70-80 гг. XIX в. // Искусство. 1934. № 5. С.95-127.

1453. Репин И. Стасов, Антокольский, Семирадский. // Далекое близкое. М., 1953. С.189-197.

1454. Эглит А. Карл Гун. Рига, 1955.

1455. Гольдштейн С.Н., Лясковская O.A. Историческая живопись. //История русского искусства. М., 1965. Т.9, кн.1. С. 157-160.

1456. Салмина Л.Н. Г.И.Семирадский. // Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников второй половины XIX века. М., 1971. Т.2. С.443-452.

1457. Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Л., 1973.

1458. РаковаМ. Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. М„ 1979.

1459. Стернин Г.Ю. Русская культура второй половины XIX начала XX века. М., 1984.С.40-43,59-61.

1460. Гордон Е.С. Русская академическая живопись второй половины XIX в. Автореферат диссертации кандидата искусствоведения. М., 1985.

1461. Верещагина А.Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М., 1990.

1462. Трофименков М.С. Эволюция французской исторической живописи в XIX веке. // Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Вып.4. Л., 1990. С.116-132.

1463. Фаминская Н.В. Г.И.Семирадский: Письма об искусстве // Проблемы развития зарубежной живописи. Л., 1990. С.72-78.

1464. Резницкая O.A. Генрих Семирадский. //Художник. 1991, № 9. С.32-41.

1465. Богдан В.-И.Т. Исторический класс Академии художеств второй половины XIX в. К вопросу об эволюции русской исторической живописи. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1994.

1466. Иван Кузьмич Макаров. Живопись. Графика. Альбом. / Авт.-сост. Т.В.Елисеева. Саранск, 1994.

1467. Климов П.Ю. Семь маленьких эскизов об эскизах Г.И.Семирадского к росписям храма Христа Спасителя в Москве. // Мир музея. 1994. № 2.

1468. Муратов A.M. Теория искусства и педагогическая деятельность С.К.Зарянко. СПб., 1995.

1469. Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве 1820-е -1890-е годы. Каталог выставки. Государственный Эрмитаж. СПб., 1996.

1470. Климов П.Ю. Живописное убранство Храма Христа Спасителя.// Храм Христа Спасителя. М., 1996. С.73-132.

1471. Карпова Т. Генрих Семирадский. // Пинакотека. 1997. № 1. С.4-11.

1472. Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. М., 1997.

1473. Волгина Ю.И. Русский портрет второй четверти XIX века. (Портретисты «средней руки»). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1997.

1474. Розенблюм Р. Живопись. Музей Д'Орсе. М., 1998.

1475. Черкасская H.H. Из писем Г.Семирадского об искусстве. // К исследованиям русского изобразительного искусства. 4.1. СПб., 1998. С.39-41.

1476. Нестерова Е.В. Суриков и Семирадский. // Суриковские чтения. Научная конференция. Сборник материалов. Красноярск, 1998. С.42-45.

1477. Климов П. «Разумеется, он поляк и останется поляком.» К творческой биографии Г.И.Семирадского. // Искусствознание' 2/99. С.298- 318.

1478. ВоротынцеваИ.В. Термин «академизм» в исследованиях по истории русского искусства XIX века. // Пунинские чтения'99. Доклады и сообщения. СПб., 2000. С.34-40.

1479. Карпова Т. Феномен Айвазовского.// Русская галерея. 2000. № 1-2. С.22-25.

1480. Гудыменко Ю.Ю. Тимофей Андревич Нефф (1804-1876). Жизнь и творчество. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусстоведения. СПб., 2000.

1481. Бабин А. Авангард XX века и салонно-академическое искусство. // Искусствознание'1/00. С. 512-524.

1482. Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М., 2001.

1483. Искусство викторианской эпохи. Из собрания Королевской Академии художеств. Лондон. Каталог выставки в ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 2001.

1484. Климов П.Ю. Генрих Семирадский. М., 2001.

1485. Кочемасова Т. Генрих Семирадский. М., 2001.

1486. Сиповская Н.В.«Цитата» в культуре XIX века. // Сб.: XIX век. Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С.99-107.

1487. Сусак В.В.Феномен Семирадского. // XIX век. Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С.249-259.

1488. Маркина JI. А.Живописец Федор Моллер. М., 2002.

1489. Карпова Т. Салонный академизм. Возвращение к теме. // Искусствознание'1/03. С.348-362.

1490. Алленов М. Брюллов Врубель. // Искусствознание'2/03. С. 125-137.

1491. Нестерова Е. К.Е.Маковский. СПб., 2003.

1492. Карпова Т.Л., Гладкова Л.И. Неизвестный Семирадский. По материалам экспертной практики Третьяковской галереи. // VIII Научная конференция. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. Материалы 2002. М., 2004. С. 145-153.

1493. Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. Каталог-альбом. Автор-составитель Т.Л.Карпова. М., 2004. (Переиздание исправленное и дополненное: М., 2005).

1494. Нестерова Е. Поздний академизм и салон. СПб., 2004.

1495. Новаковска-Сито К. К вопросу о знаменитой картине Генриха Семирадского.//Пинакотека. 2005. № 20-21. С.100-107.

1496. Мижелек Е. Портрет Гоголя? О картине Генриха Семирадского для костела на улице Сан-Себастьянелло в Риме. // Пинакотека. 2005. № 20-21. С.97-99.

1497. Толстой А. Репин, Семирадский, Матейко.// Пинакотека. 2005. № 20-21. С.92-96.

1498. Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. 1843-1902. М., 2006.

1499. Верещагина А.Г. Академия художеств и Товарищество передвижников. // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. Десятый выпуск. Императорская Академия художеств. Дела и люди. М., 2006.1. С.216-228.

1500. Нестерова Е.В. Традиции и новаторство в академической живописи второй половины XIX века. // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. Десятый выпуск. Императорская Академия художеств. Дела и люди. М., 2006. С.249-256.

1501. Морозова О.В. Участие Г.И.Семирадского, Ф.А.Бронникова и И.К.Айвазовского в проекте оформления Исторического музея в Москве. // «Искусство золотой середины». Русская версия. М. (В печати)

1502. Сусак В.В. По примеру богов. (Скульптура из Капитолийского музея в произведениях Г.И.Семирадского). // «Искусство золотой середины». Русская версия. М. (В печати)

1503. Levandowski S. Henryk Siemiradzki. Warzawa Krakow, 1904; 1911.66. Meissonier. Paris, 1967.

1504. Royal Academy of Arts Bicentenary Exhibition. 1768-1968. London, 1968.

1505. Henryk Siemiradzki. 1843-1902.0brazy i rysunki ze zdiorow polskich. Katalog Museum Sztuki w Lodzi. Lodzi, 1968. / Oprac. Zawilska H.

1506. Academic Art. Oprac. H. Ashbery, T.B.Hess. London, 1971.

1507. Boime A. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. London, 1971.

1508. Hans Makart. Triumph einer schonen Epoch. Baden-Baden, 1972.

1509. Jean-Leon Gerome 1824-1904. Opr. G.M.Ackerman. Dayton, 1972.

1510. The Past Rediscovered. French Painting 1800-1900. Opr. R. Rosenblum. Minneapolis, 1973.

1511. Celebonovic A. The Heyday of Salon Painting. Masterpieces of bourgeois1. Realism. New York, 1974.

1512. Le Musee du Luxembourg en 1874. Grand Palais. Paris, 1974.

1513. Art Pompier: Anti-impressionism. Long Island, 1974.

1514. Goldstein C. Towards a Definition of Academic Art. // The Art Bulletin. T.57. 1975. S. 102-109.

1515. Delaroche. National Gallery. London, 1976.

1516. Szubert P. Akademik zmodernizowany. // Sztuka. 1979. № 4. S.49-54.

1517. Poprzecka M. Akademizm. Warszawa, 1980.

1518. Duzyk J. Siemiradzki. Opowiesc biograficzna. Warszawie, 1986.

1519. Polscy uczniowie Akademii Stuk Pieknych w Petersburgu w 19 na poczatku 20 wieku. Katalog wystawy. Muzeum Naradowe. Warszawa, 1989.

1520. Poprzecka M. Polskie malarstwo salonowe. Warszawa, 1991.

1521. Okon W. Henryk Siemiradzki alegoria zywa. Wroclaw, 1992.

1522. Susak V. Kurtyna Henrika Siemiradzkiego w teatrze lwowskim.// Biuletyn Historii sztuki. 1996. № 1-2. S. 121-139.

1523. Akademizm w XIX wieku. Catalog. Muzeum Naradowe w Warszawie. Warszawa, 1998.

1524. Frederic Leighton. Antiquity, renaissance, modernity. // Studies in British Art. V 5. Ed. by T.Barringer and E.Prettejohn. Yale, London, 1999.

1525. Konstantynow D. Wystawy «Pochodni Nerona» Henryka Siemiradzkiego w Petersburgu (1877) i Moskwie (1879)// Biuletyn Historii sztuki. 2000. № 3-4.

1526. Stolot F. Henryk Siemiradzki. Wroclaw, 2001.

1527. Szubert P. Siemiradzki postulatach. // Wokol quo vadis. Sztuka I kultura rzymu czasow Nerona. Pod red. Witolda Dobrowolskiego. Museum Narodowe w Warszawie. Warszawie, 2001. C.62-63.

1528. Zaleski K. Siemiradzki a Sienkiewicz. // Wokol quo vadis. Sztuka I kultura rzymu czasow Nerona. Pod red. Witolda Dobrowolskiego. Museum Narodowe w Warszawie. Warszawie, 2001. C.54-61.

1529. Barrow R.J. Lawrence Alma-Tadema. London, 2001.

1530. Miedzynarodowa sesja naukowa poswiecona 100 rocznicy smierci Henryka

1531. Siemiradzkiego (1843-1902). /Сб. докладов/ Lwow, 2002.

1532. Творча постать Г.Семирадського у контекст! вггчизняно1 та cbItoboî культури. Зб1рник наукових праць М1жнародно1 науково-практично! конференцп. Вюник XapidBCbKoi Державно! Академи дизайну i мистецтв. Харюв, № 9, 2002.

1533. Secundum Artem. 19 gadsimta akademiska gleznieciba. Izstades Katalogs.Valsts makslas muzejs. Riga, 2003.

1534. Lemaire G.-G. Histoire du Salon de peinture. Paris, 2004.

1535. Susak V. TeHpix Семирадський y JIbBOBi. Твори 3i зб1рки JlbßiBCbKoi гелере1 мистецтв. Виставка TBopiß. Семирадський незнаний. Сталова Воля, 2007.

1536. Krol A. Henryk Siemiradzki (1843-1902). Picture exhibition. Siemiradzki unknown. Stalowa Wola, 2007.

1537. Sugrobova-Roth O., Lingenauber E. Alexei Xarlamoff. /Preference by Karpova Т./ Dusseldorf, 2007

1538. Wood С. Dictionary of Victorian Painters. V 1-2. Suffolk, 2008.1