Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры Северной и Южной Индии

Карташова, Татьяна Викторовна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры Северной и Южной Индии

Год: 2010
Автор научной работы: Карташова, Татьяна Викторовна
Ученая cтепень: доктора искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.02

450 руб.

Диссертация по искусствоведению на тему 'Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры Северной и Южной Индии'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры Северной и Южной Индии"

На правах рукописи

Карташова Татьяна Викторовна

УП-ШАСТРИЯ КАК ИНТЕГРАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ СЕВЕРНОЙ И ЮЖНОЙ ИНДИИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени доктора искусствоведения

2 8 ОКТ 2010

Москва-2010

004611673

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ашхотов Беслан Галимович, профессор кафедры истории и теории музыки, проректор по учебной работе Северо-Кавказского государственного института искусств

доктор искусствоведения, профессор Скафтымова Людмила Александровна,

профессор кафедры истории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени H.A. Римского-Корсакова

доктор искусствоведения Амрахова Анна Амраховна,

редактор журнала ёипуаБЬ («Мир музыки»)

Ведущая организация: Уфимская государственная академия искусств

имени 3. Исмагилова

Защита состоится 30 сентября 2010 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, д.13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Автореферат разослан <Д/» мая 2010 года

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент

Ю.В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Музыкальная культура Индии много веков назад сложилась в скоординированную систему, где каждый из её слоев и соответствующих им категорий музыки получил своё историческое осмысление, теоретическое обоснование, аутентичное название, создал свою художественно-эстетическую специфику и сформировал собственно музыкальные законы развития, направленные на достижение единственно значимой цели - наслаждения пережитым звучанием. В индийских трактатах - к примеру, «Натьяшастра» (II в. до н.э.-Ш в. н.э.), «Гиталанкара» (I в. до н.э.), «Брихадцеши» (У-УН вв. н.э.) - как уже давно существующая данность описаны типы музыки, отличающиеся строгой разработанностью норм - этических, общеэстетических и собственно музыкальных.

Традиционная индийская музыкальная теория предлагает два термина для обозначения искусства звука: гандхарва - древнее понятие, откристаллизовавшееся в процессе складывания древнеиндийского эпоса, переводится как «небесная, возвышенная» музыка, и новый термин -сангит.

Гандхарвы - небесные гении, мифические певцы и музыканты, которые поют и играют для услаждения богов. В арсенал их задач также входит провозглашать божественную правду (подобно музахм), следовательно, они становятся посредниками между людьми и богами. И музы, и гандхарвы ответственны за дарованные человеку музыкальные навыки: музы даруют музыкальный и поэтический таланты, гандхарвы инструктируют человека в игре на инструментах и пении. В этом плане и в Греции, и в Индии музыка мыслится как божественное искусство, восприятие которого, по крайней мере, в Индии осталось таковым и в наши дни.

Уже в XIII веке в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара» появляется другое базовое понятие - «марга-сангит» («марга» - от санскр. «поиски пути»): это тип древней духовной музыки, «дарованной» со стороны, по сравнению с музыкой «деши» - обыденной, региональной («деши» - от санскр. «земля, регион»), т.е. мирских локальных традиций.

Более поздний термин, употребляемый сегодня по отношению к исполнительскому искусству, - это сангит, образованный от слов «сан» (означает «вместе с») и «гит» - «песня». Следовательно, термин переводится как «песня и всё, что следует вместе с ней» и подразумевает синтез искусств, объединённых звуковой природой: единство музыки во всех её проявлениях, танца (жеста, движения) и драматического действия, т.е. трёх неразрывно связанных между собой видов художественной деятельности.

Структуру индийской музыкальной культуры составляют следующие обособленные пласты музыкального творчества: шастрия-сангит, или музыка «высокой традиции» (классическая), уп-шастрия («полуклассическая»), лок-сангит (традиционная музыка), бхакти-сангит (религиозная), хапеви-сангит (храмовая), «лёгкая классическая», популярная, «лёгкая» музыка и т.д. В настоящее время в Индии можно услышать понятие «современная концертная музыка»: так обычно называют классическую музыку нашего времени.

Самый фундаментальный пласт — это шастрия-сангит, т.е. «учёная музыка», эквивалент европейскому определению классики. Под «классикой» подразумевается музыка «высокой» традиции, обладающая высокоразвитым комплексом философско-эстетических и музыкально-теоретических принципов, которые сложились на протяжении многовекового исторического развития культуры. Аналогичным понятием является термин «рага-сангит», выявляющий опору этой музыки на принцип рагих (ладово-структурную систему музыкального мышления). Сюда относятся вокальные жанры дхрупад, хайал и тарана в Северной Индии (традиция Хиндустани), дивьянам киртаи, варна, крити, паллави2 - в южноиндийской культуре.

Следующая значительная категория - уп-шастрия - считается музыкой «сниженной традиции»: «ут - это приставка, которая означает «под», «полу»; термин буквально переводится как «полуучёная». Сами носители культуры данный слой музыки определяют в эквиваленте английского языка как «Бегш-

1 Рага - от санскр. «рандж» - «окрашивать», «придавать оттенок»: особое психоэмоциональное состояние, выраженное с помощью различных составляющих («окрашивания» лада, музыкальной структуры, манеры исполнения, мелодических компонентов).

2 Перечисленные выше жанры анализируются далее: см. с. 33-34.

classical music» («полуклассическая музыка»), который может трактоваться как «рангом ниже; находящийся под основным». Необходимо отметить, что в индийском музыкознаЕШИ это не единственный термин, употребляющийся с приставкой «ут>: существуют отдельные раги, которые классифицируются как уп-рага (полурага) - например, «Синдх Бхайрави» расценивается индийскими музыкантами как краткий вариант самой популярной раги «Бхайрави», происходящий из традиционной музыки Синдха (Пакистан), Данный факт подтверждает предположение о том, что уп-шастрия уже в далекие времена обособилась в самостоятельный пласт и утвердила свой официальный статус в качестве «облегчённой» классической музыки, прочно заняв отдельную культурную нишу. Это служит ещё одним свидетельством высочайшего уровня самосознания, саморегулирования и самоописания индийской традиции.

Уп-шастрия и классика являются генетически родственными категориями, причём «полуклассика» пользуется всем арсеналом классической музыкальной грамматики, но предназначена для более широкой потребительской среды. «Полуклассическая» музыка заполняет сегодня большую часть звукового «поля» индийской культуры. Обратимся к её основным стилистическим критериям. Уп-шастрия характеризуется более непринуждённой, по сравнению с классическими жанрами, экспрессией, доступным поэтическим содержанием, использованием простых по звукорядному составу и этической обусловленности раг, применением менее сложных в структурном отношении тала* (зачастую народного происхождения), отсутствием строгих ограничений в плане ритмической и мелодической организации музыкального текста, свободным заимствованием элементов из традиционных видов музыки, модификациями композиционных разделов формы, «размыванием» стилевых признаков внутри самих жанров.

Базовый представитель уп-шастрия («нолуклассики») - вокальный жанр тхумри, являющийся непосредственно «тканевой основой» многоцветного «гобелена» индийской музыкальной культуры и концентрирующий в себе все

3 Тала - циклическая организация единиц музыкального времени.

основные закономерности данной категории музыки. По словам самих индийцев, это очаровательная песнь о любви, поэтически возвышенная и трепетно волнующая, раскрывающая разноликие грани тоичайших нюансов настроений и душевных эмоций. Тхумри представляет собой результат взаимодействия эстетических принципов, сложившихся в условиях индийской классической вокальной музыки (дхрупад, хайал), с одной стороны, и черт традиционного пения, бытующего в различных частях территории Уттар-Прадеш, - с другой. Таким образом, жанр занял особое положение на стыке трёх социокультурных пластов культуры: шастрия-сангит, лок-саигит и популярной музыки.

Номенклатура разновидностей жанра тхумри отличается небывалой многоярусностью. Здесь и образцы, культивируемые в придворной среде, близкие к хайалу с присущим «высокой» классике возвышенным типом экспрессии. Их отличает раскрепощённая чувственность и сентиментальный характер. Рядом существует широкий слой этого жанра, распространённый в среде горожан, склонных к домашнему музицированию, своего рода салонный тип досуга. Огромное количество тхумри циркулирует между классической и традиционной музыкой, буквально «на лету» подхватывая характерные черты того или иного локального вида пения и с такой же свободой «уходя в народ». Гибкий, податливый самым разнообразным изменениям жанр охотно использовался в многочисленных синтетических видах творчества: танцевальных сценах, театральных представлениях, кинематографе. В современной Индии тхумри существует и как самостоятельный инструментальный жанр, оказывая активное воздействие на другие жанры «полуклассики».

В семейство уп-шастрия, помимо тхумри, входят ещё два жанра - dad-pa и таппа, а также традиционная региональная музыка: сезонные песни {чайти, каджри, савани, барамаси) и обрядовые (джхула, хори) в традиции Северной Индии (Хиндустани) и джавали, падам и тиллана - в южноиндийской культуре (Карнатака). Как отмечают большинство исследователей, разница между ними и тхумри заключается только в тематическом плане и времени исполнения. Границу между уп-шастрия и жанрами традиционной му-

зыки провести так же трудно, отмечает профессор Прабха Агре, «как между классикой и "полуклассикой"»4.

Ко всей Индии применимо понятие «множественности», именно в этом «состоянии» пребывают народности, религии, философские системы, наречия, общественные структуры, культурные явления, музыкальные жанры и формы художественного самовыражения. И даже боги, согласно индийской мифологии, также многолики, поскольку имеют способность к реинкарнации (перевоплощению). Так и уп-шастрия: она развивалась во множестве жанровых обличий. Поэтому в каждом штате Северной и Южной Индии и в соседних государствах существуют региональные разновидности пгхумри и целый спектр стилевых подвидов, которые имеют собственные названия и следуют всем законам «полуклассики»: давни (Махараштра, Тамилнаду и Карнатака), раг-прадхан и таппа (Бенгал и Бангладеш), баргит, биху и баромахи-гат (Ассам), кумар пуртша-гита и раджадоли (Орисса), собаке (Карнатака), адху/тк (Ассам, Манипур, Орисса), джхулан ятра (Манипур)5 и т.д. Сюда также относится пёстрая кииомузыка, музыка к театрализованным представлениям (иа-тья-саигит), к радио- и телепередачам и т.д. Практически каждый из перс-численных жанров имеет прямое отношение к танцевальному искусству: он либо па раннем этапе своего развития представлял синтез песни-танца, либо сопровождает непосредственно танцевальные представления, либо предполагает включение танца. Таким образом, пласт уп-шастрия - самый разнообразный и многосоставный - является неким всеобщим «полем» музыкального творчества в культурах Северной и Южной Индии.

J Aire P. Enlightening the listener. Contemporary North Indian classical vocal music performance. - New Delhi: Munshiram Manoharlal publishers Pvt. Ltd, 2000. P. 39.

* См. подробнее с. 45-46.

временной художественной практики, важнейшая особенность которой проявляется в усилении процессов межкультурного взаимодействия. В последнее время контакты между представителями творческих профессий России и Индии расширяются и оживляются. Яркое свидетельство тому - проведённые в 2009 году фестивали в рамках «Года Индии в России» и «Года России в Индии» с участием лучших музыкантов из обеих стран, а также продолжающийся взаимообмен специалистами в области науки и культуры, ежегодно предоставляемая возможность стажировок в Индии по линии ICCR (Indian Council for Cultural Relation). Такой масштабный художественный феномен, каковым является индийская цивилизация, был, есть и остаётся манящим к себе причудливым миром, который даёт западному человеку иное осознание жизни и одновременно помогает лучше рассмотреть себя в зеркале другой культуры, а также служит неиссякаемым источником вдохновения для творческих личностей из разных стран. С каждым годом всё больше учёных включаются в орбиту исследовательской деятельности, создавая серьёзные работы по истории, религии, философии, литературе, этнографии и эстетике Индии различных временных периодов. Сегодня в музыкальной индологии ещё остаётся много «белых пятен», изученность отдельных направлений в классической, региональной и популярной музыке явно недостаточна и требует дальнейшего углублённого анализа на основе системного подхода в вопросах музыкального искусства. Поскольку вся специфическая организация музыкальной культуры Индии функционирует как нерасчленяемая целостность, возникает проблема выявления всех её культурных слоев. В связи с этим необходимо рассмотрение, тщательное исследование и описание всех элементов данной структуры, слагающихся в монолитную скоординированную музыкальную систему. Поэтому осмысление индийской шастрия-сапгит (классики) невозможно без понимания её «кровных уз» со сферой уп-шастрия. Важно также учитывать, что для индийской классики уп-шастрия является живительным родником, освежающим и подпитывающим её. С одной стороны, традиция «полуклассики» - это живой кладезь интонационных словарей как традиционных, так и

классических жанров; с другой - это очень удобное «поле» для апробирования классических нормативов музыкального развития. Особо изысканные, «очищенные» звуковые идеи, вызревшие в недрах данного слоя музыки, с лёгкостью перенимаются классическими музыкантами и плавно вводятся в звуковой мир «высокой» музыки, пополняя звуковой вокабуляр дхрупада и хайала. Яркие, хорошо запоминающиеся мотивы и ритмы спорадически перехватываются многоликой уп-шастрия из классики и с такой же естественностью потом «рассыпаются» по традиционным жанрам. Эта бурлящая жизнь традиций, пронизанная постоянной циркуляцией идей между слоями культуры, не позволяет вычленять для рассмотрения и анализа отдельные части системы. Следовательно, изучение уп-шастрия в настоящее время крайне востребовано как с позиций музыкальной индологии, так и с точки зрения создания общей картины мировой музыкальной практики.

Наконец, актуальность настоящего исследования определяется ещё и тем, что большая часть затронутых в нём проблем не получила специального освещения в отечественном и зарубежном (включая Индию) музыковедении.

субконтинента: (1) шастрия-сангит («учёная музыка») в Северной Индии (Хиндустани) с её двумя вершинами - дхрупадом и хайалом, служащими звуковыми «символами» индийской цивилизации, и их поджанрами (дхамар, садра, тарана, тирват, лакшан-гит, чатуранг)й\ представители классической музыки в системе Карнатака (Южной Индии) - киртан, крити, паллави, вар-иа\ (2) лок-сангит, или традиционная музыка, генетически связанная с уп-шастрия и проявляющаяся в разнообразии локальных стилевых подвидов; (3) многоярусный слой уп-шастрия с его ведущими жанрами в традиции Хиндустани тхумри, дадрой и таппа и карнатскими - джавали, падам и тшланой. «Подключение» к этим традициям североиндийской «лёгкой классической» музыки (бхаджан, газал) в сравнительном анализе более зримо «высвечивает» весь основополагающий комплекс музыкального «устава» уп-шастрия. Находясь между собой в постоянном диалоге, все перечисленные категории определяют сложную многосоставную природу индийской музыкальной культуры.

6 Все вышеперечисленные жанры рассматриваются датсе: см. с. 32-33.

в южноазиатских странах, став стилевой и структурной основой большого количества образцов музыки «лёгкого» типа, важнейшей составляющей комплексных художественных явлений - таких как театральные и танцевальные представления, кинематограф, эстрадная музыка. Нее региональные жанр!,!, поднятые до уровня «полуклассики», вышли на концертную сцену и пользуются популярностью не только в индийских штатах, но и за пределами южноазиатского субконтинента.

Можно утверждать, что уп-шастрия стала своеобразным культурным знаком данных регионов. Следовательно, к настоящему моменту назрела необходимость системного и комплексного научного изучения «полуклассики». Таким образом, в качестве предмета исследования был избран феномен уп-шастрия - объединяющий фактор музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Поскольку в данную категорию входят различные региональные вокальные жанры, представляющие самостоятельную художественную ценность, они могут быть рассмотрены с точки зрения их социального функционирования, коммуникативной функции и собственно музыкальной организации. Вместе с тем в работе затрагиваются некоторые общие вопросы индийской теории музыки (рага, тала), эстетики (раса), философии и религии (вишнуизм, буддизм, сикхизм, бхакти, ислам), истории (период древности, средневековья и современный этан), литературы (лирика на брадже бхаша, бенгальском, ассамском, майтхипи-манипурийском, языке ория, урду)7 в контексте взаимосвязей с «полуклассической» музыкой, без которых не представляется возможность достаточно полно, глубоко и всесторонне осветить изучаемое явление. Однако картина индийского музыкального искусства будет неполной без анализа стилей классического танца (бхаратнатъям, мохи-ни-аттам, кучипуди, одисси, манипури, катхак), танцевальных драм из Южной Индии (якшагана в Карнатака, катхакали, кришнаттам и купгийаттам в Керале, бхагават-мела в Тамилнаду и бхама-калапам в Андхра-Прадеш), тан-

7 Брадж бхаша ~ западный диалект языка хинди; бенгальский - разговорный язык штата Бенгал; ассамский - Ассама; майтхили-манипурийский - Манипура; ория - Ориссы; урлу - язык мусульманскою населения Индии.

ца в масках чхау из Восточной Индии, религиозных драм, распространённых в северной части страны (распила, чайтанья-лша и рсатила), традиционных драм (тамаша из Махараштры, бхавай из Гуджарата, иаутаики из Уттар-Прадеш), театральных шествий (еана-ятра)8, театра марионеток и игр теней.

Степень изученности проблемы. Несмотря на то, что Индия является альма-матер для уп-шастрия, что именно индийская традиция достаточно давно обозначила и определила этот слой как равноценный по отношению к «высокой» классике, официально «узаконила» его, признав право на самостоятельное функционирование, тем не менее на сегодняшний день не существует ни одной научной работы, где бы описывалось данное явление. По сути, это не удивительно для Индии: все знают, все говорят, но нигде в литературе не прописано. Как это нередко бывает, широко распространенное и популярное явление попадает в область «само-собой-разумеющегося», делаясь настолько общеизвестным и очевидным, что вроде бы и писать о нём неудобно. Подобное происходило и с классическим жанром традиции Хиндустани хайалом, специальные работы о котором стали появляться лишь в 70-е годы прошлого века. Находясь в течение продолжительного времени в Индии, автор неоднократно слышала это понятие от гуру Сонии Рой и других известных музыкантов, однако сами индийцы ограничиваются объяснением термина «уп-шастрия», как «это тхумри», «полуклассика». Таким образом, ни в одном из изученных источников (было проработано более 500 музыковедческих работ на иностранных языках) индийских и западных авторов не встречается термин «уп-шастрия», равно как и отсутствуют ссылки на него в трактатах. Тем не менее при объявлении концертных программ, в беседах с различными индийскими музыкантами данный аутентичный термин неоднократно употреблялся, что собственно и побудило автора обратиться к этому явлению, сделав его темой исследования. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием концепции индийской уп-шастрия как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании.

8 Все вышеперечисленные жанры анализируются далее: см. с. 37, 49-50.

Ведущий жанр уп-шастрия - тхумри - упоминается в любой работе общего характера, посвященной индийской музыке, но все факты разрознены и не систематизированы. В исследованиях индийских авторов уделяется весомое место рассмотрению фундаментальных принципов индийской музыкальной грамматики (рага и тала), классификации инструментария, но содержатся весьма скупые сведения о звуковой природе и эстетических установках тхумри. Именно такое освещение жанра находим в работах классиков музыкознания - С. Чоубе «Индийская музыка сегодня» (1945), О. Госвами «История индийской музыки» (1961), Г. Ранаде «Музыка Хиндустани. Её принципы и эстетика» (1971), В. Дешпандс «Индийские музыкальные традиции: эстетическое исследование гхаран музыки Хиндустани» (1973). М. Гаутама «Музыкальные традиции в Индии» (1980), Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка (1986) и современных музыковедов - С. Шармы «Основы индийской музыки» (1990), А. Ранаде «Музыка Хиндустани» (1993), М. Шармы «Музыка Индии» (1999), «Индийская музыка: происхождение, история и характеристики» (2004, под ред. М. Виджалакшми), П. Атре «По дороге музыки» (2005), 1'. Мсхты «Индийская музыка и система гхаран» (2008).

Более глубокому исследованию тхумри подвергнут в статьях Прем Латы Шармы «Происхождение тхумри» («Аспекты индийской музыки», 1970), в сборнике эссе «Традиции и тенденции в музыке тхумри» (1987, под редакцией Р. Мехты), М. Надкарни «Великие мастера индийской вокальной классической музыки» (1999), однако в них материал о данном жанре изложен общо и отсутствует специальный музыковедческий анализ.

Отдельные аспекты, связанные с проблематикой вокального тхумри, представлены в книге доктора Ш. Шуклы «Тхумри ки утпатти, викас аур шай-лийян» («Происхождение, развитие и стили тхумри»), которая наиболее полно охватывает ранний период развития жанра. В работе содержится ряд интересных гипотез в отношении предшественников тхумри, однако в целом она носит культурологический характер. Важные теоретические аспекты в ней не получили в достаточной мере полного и глубокого освещения.

Исследования западных авторов Х.А. Попли «Музыка Индии» (1950), А.Х. Фокса-Стренгуэйза «Музыка Хиндустани» (1975), Д. Ньюмена «Музыкальная жизнь Северной Индии: организация артистических традиций» (1980), А. Миттал «Музыка Хиндустани и эстетическая концепция форм» (2000), Дж. Мартинеза «Симбиоз в музыке Хиндустани» (2001), П. Льер «История музыки» (2004) отмечают главным образом романтический настрой музыки тхумри и ограничиваются перечислением раг и тала, используемых в жанре. В книге П. Мануэля «Тхумри в исторической и стилистической перспективах» (1983) рассматриваются различные аспекты жанра, однако отсутствует системность в его определении в контексте представителей «Великой традиции».

Существует ряд исследований, касающихся различных индийских регионов, авторами которых являются западные учёные и представители данных музыкальных культур: С. Митра «Бангла сангит» (1963), Б. Баруа «Культурная история Ассама» (1969), статья Дж. Наяна «Музыка Манипура» (1970), С. Рай «Музыка Восточной Индии» (1973), Дж. Кукерц «Традиционные песни Карнатака» (1988), Р. Мишра «Культурная жизнь Ориссы» (1993), Д. Бхагга-чарья «Зеркало неба: песни баулов Бенгала» (1999), С. Дхар «Традиции музыки Кашмира во взаимосвязях с индийской классической музыкой» (2003), С. Чиб «Коллега Северной индийской музыки» (2004), Г. Баласубраманьям «Музыка Карнатака» (2005).

В отношении региональных жанров, относящихся к «полуклассике», информация в источниках практически отсутствует, ограничиваясь простым перечислением их названий и сезонов исполнения.

торых нашли своё разностороннее освещение многие сферы общественной и художественной жизни Индии: исследования историко-культурного плана (С.И. Потабенко, Е.П. Челышев), этнографические (Н.Р. Гусева, АЛ. Тер-Григорян) и литературоведческие груды (В.Г. Эрман, С.Д. Серебряный, И.Д. Серебряков).

Целью работы является многоаспектное исследование «полуклассической» музыки: в контексте «старших братьев» шастрия-саигит («высокой» классики) и во взаимодействии с региональными жанрами лок-сангит (традиционной музыки) в системе Хиндустани и Карнатака, а также со стороны ла-до,мелодической (рага) и метроритмической организации (тала). Важен и тот момент, что мы обращаемся к истории музыкальной культуры каждого региона в целом, не изолируя из общего контекста пласт уп-шастрия, в связи с чем будут рассмотрены основные жанры классической, традиционной и религиозной музыки, без которых невозможно изучение и понимание любых явлений в индийской традиции. Достижение поставленной цели требует решения определённого круга задач историко-культурологического, социокультурного и музыкально-теоретического плана:

- охарактеризовать музыкальные традиции Северной Индии (Хиндустани) и Южной (Карнатака);

- рассмотреть широкий спектр социально-экономических и общественно-политических факторов, повлиявших на ход культурных событий в жизни индийского общества;

- выявить преемственность и общую динамику эволюции различных компонентов музыкальной выразительности в шастрия-сангит (классики) и уп-шастрия («полуклассики»);

- осветить проблемы взаимосвязей уп-шастрия с концепцией раса (эстетического наслаждения), с теорией найика бхеда (типами героинь);

- рассмотреть религиозно-философские направления (бхакти, баул, тантризм, шактизм) во взаимосвязях с музыкальным искусством;

- проследить эволюционное развитие композиционной формы прабаид-

х а;

- охарактеризовать жанровую систему традиции Хиндустани: шастрия-сангит, уп-шастрия я «лёгко-классическая» музыка;

- рассмотреть основные типы музыкальных форм в системе Карнатака;

- сделать экскурс в историю развития храмовой культуры Индии;

- изложить традиции религиозной драмы раслила в Брадже и обозначить участие в них уп-шастрия;

- проследить эволюционную трансформацию танцевальных представлений катхак и выявить в них роль «полуклассической» музыки;

- всесторонне проанализировать базовый жанр уп-шастрия - тхумри: этимологию термина, генезис жанра, систему функционирования, провести сравнительный стилистический анализ бандит и бол-банао тхумри-, охарактеризовать важнейшие исполнительские гхараны (школы), проследить стилевые модификации жанра начиная с XVIII века;

- рассмотреть жанровую триаду уп-шастрия: тхумри - дадра - таппа;

- обозначить региональные разновидности уп-шастрия (хори, чайти, каджри, савани, джхула, барамаси) и дать им характеристику;

- определить стилистические особенности уп-шастрия (ладомелодиче-скую систему - рога и метроритмическую - тала)',

-выявить специфику исполнительской практики в уп-шастрия;

- рассмотреть взаимодействие уп-шастрия с жанрами «легкой классической» музыки (бхаджан, газал);

- проанализировать региональную культуру Бенгала и Бангладеш от средневековья до современности;

- исследовать локальные традиции Центральной, Северной, Восточной и Южной Индии в контексте жанров уп-шастрия;

- обозначить стили индийского классического танца, танцевальные и театральные драмы южноазиатского субконтинента.

Проблематика исследования потребовала привлечения обширного звукового материала. Автор прослушала в живом звучании (на концертах и фес-

тивалях в Индии) и в звукозаписи, а также проанализировала свыше 150 композиций различных жанров уп-ишстрия, прежде всего, образцов вокального и инструментального тхумри.

В методологическом отношении настоящая работа базируется на принципах комплексного подхода, рассматривающего феномен уп-шастрия одновременно с иеторико-культурологических и музыкально-теоретических позиций. Выбранный метод необходим и практически неизбежен для изучения такого уникального многопланового культурного явления, как «полуклассика». Он позволяет проследить стилевую эволюцию жанров уп-шастрия в контексте исторических событий и культурных трансформаций индийского общества (изменение социальной структуры, коренным образом повлиявшее на покровителей искусства, исполнительский состав, атмосферу функционирования и эстетику исследуемого явления), а также способствует рассмотрению каждой из заявленных проблем с различных точек зрения, бытовавших в определённые эпохи. Подобный метод допускает включение в обозреваемый круг ряда вопросов не только непосредственно социокультурного слоя уп-шастрия, но также смежных областей науки и культуры (философии, религии, литературоведения, этнографии, истории, эстетики, театрального, танцевального и изобразительных искусств), изучение которых позволяет более широко, полно и ёмко выявить сущность этой самобытной музыкальной традиции. Данный метод раскрывает преемственность и взаимодействие с классическими жанрами (шастрия-сангит) и традиционной культурой (лак-сангит), выявляет комплекс композиционно-структурных норм «полуклассики» в их генетической связи с вокальной музыкой «высокой» традиции - с одной стороны, и наличие типологических черт регионального пения - с другой. В целом такой подход способствует выявлению интегрального пласта уп-шастрия не только в музыкальной системе Индостана, но и всей Южной Азии.

В связи с избранным ракурсом многоуровневого изучения культурного явления уп-шастрия в диссертации задействован комплекс изданий театро-

ведческого (М.П. Котовская, Л.А. Суворова, Б. Гарги, Дж. Матхур, К. Ватсь-яян, М. Варадапанде, X. Вилсон), исторического (Т. Меткалф, А. Шарар, К. Клостермейер) и философско-религиоведческого (П. Антее, Д. Косамби, Г. Шолапуркар, Г. Бек, Н. Бхаттачарья, С. Банерджи, Ф. Харди) плана, исследования по капиаку (М. Кхокар, С. Котхари, П. Банерджи, Л. Гарг, К. Мишра), искусствоведческие (Т.П. Каптерева, Р. Маджумдар, Д. Мукхерджи, С. Тильман, Б. Миллер, Р. Мишра) и литературоведческие (Р. Двиведи, Ф. Кий, X. Баруа, Р. Чандра, С. Махапатра, М. Марсигха, Н. Натараджан) работы, а также общеэстетические очерки (С. Лангср, Л. Мейер, Дж. Багчи, И. Чакраварти, М. Чандра) отечественных, западных и индийских авторов.

Важной методологической основой, на которую опирался автор, стали положения, разработанные в отечественной культурологии, истории культуры и этнографии и изложенные в трудах индологов Ф.И. Щербатского, Н.Р, Гусевой, Е.П. Челышева, Г.М. Бонгард-Левина, С.Д. Серебряного, К.А. Антоновой, С.И. Потабенко.

Особого внимания заслуживают музыковедческие работы, в которых предпринята попытка рассмотрения индийской музыки с учётом социально-исторических реалий и с обоснованием закономерностей композиционной структуры классических жанров. Это книги американских учёных У. Кофмена «Раги Северной Индии» (1968) и Б. Уэйд «Музыка Индии: классические традиции» (1979), а также исследования французского этномузыколога

Л. Даньелю «Североиндийская музыка» (1954), «Раги севсроиндийской музыки» (1968). Названные издания в определенной мере послужили методологической основой для аналитических разделов работы, касающихся сравнительного анализа жанровой триады дхрупад -хайал -- тхумри.

Наряду с этим в диссертации используется материал из различных санскритских текстов и средневековых трактатов: «Натьяшастра» Бхараты (II в. до н.э.-III в. н.э.), «Брихаддеши» Матанги (V-V1I вв.), «Раджатарангини» Кал-ханы (XII в.), «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (XIII в.), «Сангитараджа» Ма-хараиы Кумбхи (1433-1468), «Сангита Дамодара» Шубханкары (XV в.), «Сан-гитадарпана» Дамодара Мишры (1625), «Тохфат-ул-Хинд» Мирзы Хана (1675), «Радхаговинд Сангитсар» Пратара Сингха (1779-1804), «Para Каль-падрума» Кришнананды Вьясы (1843). Несколько источников (15), цитируемых в работе, переведены с языка хинди в иериод пребывания автора в Ныо-Дели.

Научная новизна определяемая предметом и ракурсом исследования, его целями и задачами, заключается прежде всего в осознании и исследовании уп-шастрия как интегрального феномена в контексте музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием традиции уп-шастрия в аспекте фундаментальных категорий и музыкальной стилистики индийской музыки. Выявлены, обобщены и систематизированы научные представления о системе функционирования социокультурного слоя уп-шастрия, его коммуникативная сфера, формально-структурные и стилевые особенности жанровых разновидностей «полуклассической» музыки и её сущностные черты в рамках комплексного и всестороннего анализа. Многие из поставленных проблем решены впервые в музыкальной индологии, а также в научной литературе на русском языке:

1. Впервые рассмотрена структура индийской музыкальной культуры, выявлены её основные пласты (шастрия-сангит, уп-шастрия и лок-сангит).

2. Впервые в научное обращение музыкальной индологии введён специальный аутентичный термин уп-шастрия, обозначающий категорию «полу-

классической» музыки.

3. Впервые феномен уп-шастрия исследуется как целостное явление в музыкальной системе Хиндустани и Карнатака.

4. Впервые в исторической ретроспективе прослеживаются музыкальные традиции различных штатов Индии: Ассама, Манипура, Ориссы, Уттар-Прадеш, Махараштры, Западного и Восточного (Бангладеш) Бенгала, Карнатака, Тамилнаду.

5. Впервые рассмотрена и обозначена структура уп-шастрия, основанная на средневековой рупакапапти, в процессе эволюционного развития композиционных форм: прабандха - пибаддха - суд - эла-прабандха - гана-эла -надавати - рупак - рупакапапти, где последняя определяется как манодхар-ма-сангит, или музыка творческого воображения.

6. Впервые систематизирована и представлена жанровая эволюция традиции Хиндустани (Северной Индии) с анализом её основных представителей.

7. Впервые дана панорама музыкальной культуры Южной Индии-(Карнатака) с классификацией её ведущих жанров и выявлен слой уп-шастрия (джавали, падам, тиллана).

8. Впервые рассматривается концепция бхакти в контексте музыкальной культуры Хиндустани и Карнатака.

9. Впервые анализируется традиция уп-шастрия под углом зрения индийской эстетики (концепция раса).

10. Впервые рассматривается система «девадаси» и выявляется её роль в истории развития индийской музыки и танца.

11. Впервые обобщаются и излагаются традиции храмовой культуры в южноазиатском субконтиненте.

12. Впервые в исторической ретроспективе рассматривается классический танец катхак, его исполнительская практика, известные школы и особенности стиля, а также взаимодействие с жанрами уп-шастрия.

13. Впервые освещена проблема танцевальных драм и храмового театра

Южной Индии и обозначена степень участия в них «полуклассической» музыки.

14. Впервые исследован вокальный пгхумри как базовый представитель и жанровый эталон уп-ишстрт\ история зарождения, формирование и динамика развития, литературные традиции, стилистические особенности бандит и бол-баиао тхумри, специальный класс исполнителей, важнейшие школы.

15. Впервые обобщены и представлены сведения о жанрах уп-шастрия таппа и дадра, на формирование которых значительное воздействие оказал тхумри.

16. Впервые разработана проблема стилистических и исполнительских принципов вокальной музыки уп-шастрия.

17. Впервые исследованы рага и тала в контексте «полукласснческой» музыки и выявлена специфика их использования.

18. Впервые показана жанровая панорама жанров уп-шастрия штата Ут-тар-Прадеш, представленная региональными обрядовыми и сезонными песнями: хори, каджри, чайти, джхула, савани, барамаси.

19. Впервые рассматриваются стили индийского классического танца южноазиатского субконтинента и выявляется в них роль «полуклассических» вокальных жанров.

20. Впервые анализируются традиции религиозного театра раслшы, его структура, кришнаитская тематика и взаимосвязи с музыкой уп-шастрия.

21. Впервые исследована проблема «полуклассики» в религиозных драмах Северной Индии (анкиа-нат, бхаона, рамлила, чайтапья-лила).

22. Впервые рассмотрены театральные шествия (вана-ятра), театр марионеток и игры теней южноазиатского субконтинента.

23. Впервые анализируется танец масок Восточной Индии - чхау и его стилевые разновидности: серайкелла чхау (штат Бихар), маюрбхапдж чхау (Орисса) и пурулиа чхау (Бенгал).

24. Впервые собраны и представлены на двух языках (хинди и русском) уникальные текстовые образцы оригинальных композиций тхумри известных

мастеров XIX века.

Анализ музыкального материала был проведён с привлечением оригинальных вокальных примеров, которые существуют в единичном варианте и хранятся в архиве Sangeet Natak Academy, а также были использованы записи, сделанные непосредственно на различных фестивалях и концертах в период двухлетнего пребывания в Индии.

Учитывая специфику и самобытность индийской музыки, было бы невозможным проведение полноценного исследования без определённых знаний и непосредственных вокальных навыков в области данной культуры, которая всё ещё остается для европейцев не до конца осознанной и понятной. В этом плане настоящей школой для автора работы стало обучение классическому вокалу в институте Shriram Bharatiya Kala Kendra (Нью-Дели) под руководством гуру Сонии Рой.

Помимо неоценимого практического опыта освоения вокальной традиции и уникальных сведений, полученных в беседах с мастерами различных индийских искусств, чрезвычайно важным было само пребывание в соответствующей культурной среде, погружение в повседневное течение творческой жизни индийских музыкантов и, как следствие, подстройка психофизиологических систем собственного организма, включая слух, к специфике восприятия, выработанного индийской культурой.

мулированных положений может способствовать более углублённому изучению чисто музыкальных явлений (стилистических особенностей жанров «лёг-ко-классической», традиционной, театральной и популярной музыки, современных лирических песен адхуник), разработке дальнейшей проблематики в области исполнительских видов искусств Южной Азии. Предпринятый анализ вокальных композиций может послужить отправной точкой для исследования специфики современных исполнительских гхаран (школ) уп-шастрая на территории Индостана.

Результаты исследования могут быть использованы в дальнейшем комплексном изучении музыкальных традиций стран Южной Азии. Материал диссертации может быть положен в основу курсов лекций по «Музыкальным культурам мира» и семинаров, посвященных изучению музыкальной культуры южноазиатского субконтинента. Кроме того, отдельные фрагменты и положения работы могут расширить содержание вузовского курса «Мировая художественная культура», этномузыкологии и обогатить опыт, накопленный в отечественной музыкальной индологии, а также помочь приобщить самые широкие круги любителей музыки к этой богатейшей и интереснейшей культуре с издавна сложившимися традициями иного слухового опыта.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 15.01.2010 года и рекомендована к защите.

Основные положения диссертации апробировались на многочисленных всероссийских конференциях и международных конгрессах и симпозиумах в России и за рубежом: в консерватории Анадолу (Турция, 2009), в Казахской академии музыки (Астана, 2008), в Белорусской академии музыки (Минск, 2008), в Львовской национальной академии им. II.B. Лысенка (ноябрь, 2008), в Казахской национальной консерватории им. Курмангазы (Алматы, 2009), в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (Москва, 2007-2009), в РАМ им. Гнесиных (Москва, 2009), в Российском институте истории искусств (Санкт-Петербург, 2008-2009), в Санкт-Петербургском госу-

дарственном университете (2008), в Российском институте культурологии (Москва, 2008), в Астраханской государственной консерватории (2006-2008), в Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского (Екатеринбург, 2009), в Воронежской академии музыки (2007-2008), в Волгоградском муниципальном институте искусств им. П.А. Серебрякова (2007-2008), в Саратовской государственной консерватории им. JI.B. Собинова (2004-2010).

Автор исследования проходила научные стажировки в институте Shriram Bharatiya Kala Kendra в 2004-2006 и в январе-марте 2009 года, после получения «Orientation Grant Scheme» от посольства Республики Индия. В период пребывания в Нью-Дели автор неоднократно выступала с короткими сообщениями по теме диссертационного исследования на занятиях по классическому вокалу (гуру Сониа Рой), «полуклассической» музыке (гуру Чаранджит Сони) и бхаратнатьяма (гуру Джастин Мак-Картхн), в институте Kathak Kendra (класс катхака, гуру Раджендра Гангани) и на театральном факультете (гуру профессор Динеш Кханна).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, восьми глав, Заключения, Библиографического списка литературы из 550 наименований (в том числе 489 на иностранных языках), Терминологического словаря и Приложения, в состав которого вошли 2 схемы, 15 таблиц, оригинальные тексты 40 композиций тхумри XIX века (на хинди и русском языках) и аудио-CD.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы, формируются цели и задачи исследования, обозначается методологическая база, характеризуется изучаемый материал, заявляется о научной новизне, актуальности и практической ценности работы, даётся краткий аналитический обзор изученной литературы, перечисляются основные разделы диссертации.

В первой главе «Традиции Хиндустани и Карнатака в культуре южноазиатского субконтинента» дана характеристика музыкальной системы Северной и Южной Индии, прослежен эволюционный путь становления,

развития и трансформации композицидиных форм, рассмотрен религиозно-философский (бхакти) и эстетический (раса) аспекты, а также основные музыкальные жанры двух традиций.

В разделе 1 - «Краткий экскурс в историю» - отмечается, что на территории южноазиатского субконтинента существуют две музыкальные системы - Хиндустани, связанная с Северной Индией, и Карнатака, относящаяся к южным регионам. Согласно различным источникам, наличие второй отличительной традиции прослеживается приблизительно с 1-П вв. н.э., однако только с XVI века трактаты начинают отражать параллельное существование двух различных музыкадьных систем. Главная причина для размежевания на две традиции кроется в параллельном существовании индоарийских и дравидийских культурных сфер, причём первая соотносится с севером, а вторая является принадлежностью Южной Индии.

Первое и принципиальное различие между типами музыки традиций Хиндустани и Карнатака заключается в определении понятий музыкального стиля и музыкальной формы. Североиндийская классическая музыка - это разнообразие музыкальных стилей, основанных на одной и той же музыкальной форме, а именно - на структурной модели прабандхи, описанной в «Сан-гитаратнакаре» Шарнгадевой (XIII в.). Карпатская музыка обладает большим разнообразием музыкальных форм, которые представлены в пределах одного и того же музыкального стиля. Следовательно, традиция Хиндустани являет собой множество различных музыкачьных стилей на основе единой композиционной структуры; южноиндийская - это один стиль музыки, воплощённый в многообразии внутренней организации построения.

В разделе 2 - «Типы композиций в индийской музыке» - дан экскурс в историю развития композиционных форм, позволяющий определить истоки зарождения, формирования и модифицирования структурных основ ныне бытующих жанров9 музыкальной культуры Хиндустани и Карнатака. В древней

9 Следует подчеркнуть, что в индийском музыкознании термин «жанр» практически не встречается, подменяясь понятиями стиля или формы. В традиции Хиндустани, как отмечает Б.Ч. Дева, ({часто одним и

Индии существовали различные вокальные жанры: рик (хвалебная песня), гатха (эпическая), паника (песня «лёгкого» содержания) и саптарупа (буквально «семь форм»), которые были прародителями современных классических и «полуклассических» стилей. Термин дхрува («стабильный») был собирательным, т.е. обозначал любую вокальную композицию. В древней Индии структурная форма композиций определялась исключительно метрическими особенностями. Дхрува-пссип были составлены из множества разделов, каждый их которых устанавливался в различном метре.

Следующий этап в эволюции форм связан с понятием прабандхи (букв, «соединённый вместе»). Шарнгадева определил прабандху в один из типов гана («песни»), который он рассматривал как форму музыки деиш (от санскр. «земля»: региональная, мирская музыка), т.е. составленной в соответствии с правилами раг и служащей для восхищения людей. Что касается ган, то автор разделил их на «пибаддха (сочинённые, «закрытые») и анибаддха («открытые»). Отличительная особенность сочинённой песни (нибаддха) заключается в наличии дхату (структурных составляющих) и ангов (неотъемлемых частей). Основное строение нибаддхи: 1) 5 частей (дхату): удграх (первый раздел), мелапак, или эла-прабандха (соединяющий), дхрува (стабильный раздел), абхог (заключительный) и антара; 2) 6 элементов (ангов): свара (тон), бируда (качество), пада (стихи), тена (благоприятные выражения), пата (инструментальное звучание) и тала (метр). Далее сложная система прабандхи подразделялась на три вида: суд (букв, «вокальная композиция»: 2 тина - шуддха-суд-прабандха и салагасуд-прабандха), али (24 типа) и випракирна (36). Салага-суд-прабаидха представляет особый интерес на пути дальнейшего развития композиционных построений Северной Индии, т.к. её структурные особенности гораздо ближе современным музыкальным формам, по сравнению с другими типами прабандхи. Прототипом современных композиционных структур Северной Индии являлась дхрува-прабандха, разновидность салагасуд-

тем же термином обозначаются одновременно и музыкальная форма, и особый стиль, и манера исполнения...» [Б.Ч. Дева. Индийская музыка. - М.: Музыка, 1980. С. 101].

прабандхи. Она содержалаудграх, антара и абхог.

В средневековый период получил распространение орнаментированный стиль рупакапапти, ведущий своё начало от композиций рупака, который по сравнению с классической прабандхой, рассматривался как романтический, или манодхарма-сангит (музыка творческого воображения). Классическая (хайал) и «полуклассическая» музыка (тхумри) Хиндустани являются прямыми потомками рупакапапти. Отобразим схематически этапы трансформации композиционных форм, связанных с уп-шастрия: прабандха - нибаддха - суд - эла-прабандха - гана-эла - надавати - рупак - рупакапапти.

Основная структурная организация в традиции Хиндустани - дхрува nada, или дхрупад (букв, «фиксированный поэтический текст»), которая развивалась приблизительно с XIV века из дхрува-прабандхи. Следует уточнить, что термин «дхрупад» относится и к определённой форме или типу вокальной композиции, и к вокальному жанру. Считается, что структура дхрупада возникла из традиций религиозной музыки, связанной с вишнуитским движением бхакти, и имеет определённо североиндийское происхождение. Дхрупад состоял из четырёх мелодических раздела: стхайи (букв, «постоянный», «неизменный»), антара («промежуточный»), санчари («побуждать», «приводить в движение») и абхог («завершение»). В форме дхрупада рефрен, называемый ранее дхрува (поскольку повторялся трижды), обозначен термином мукхра («утончённое лицо»).

В Южной Индии главным типом музыкальных композиций был киртан (nada). В современной исполнительской практике карпатской музыки используются два типа форм, основанных на одной структурной модели - киртан и крити, стабилизировавшиеся к концу XVIII века. Киртан, или дивьянам киртан (букв, «песня, восхваляющая божественное имя»), - это религиозная песня, в которой важное значение имеет текст (мату); крити («то, что создано», т.е. композиция) является концертной формой, в которой преобладает музыкальный элемент. Композиция крити/киртан состоит их трёх разделов: палла-ви, анупаллави и чаран. Первый - паллави (букв, «усик», «корень») содержит

первую текстовую строку, мелодическое развитие сосредоточивается в мад-хья-стхайи (средней «октаве») и мандра-стхайи (нижней). Анупаллави («после корня») является следующим разделом: он строится на второй строке поэтического текста и охватывает звуковое пространство мадхья-стхайи и тара-стхайи («высокого» регистра). Третий раздел - чаран, или чаранам («ступня»), отличающийся более сложным и прихотливым характером. Поэтическая «подпись» встречается в конце чарат. Паллави повторяется как рефрен до и после анупаллави. Поскольку киртап - религиозная песня, основным элементом которой является текст, исполнение полного стихотворения считается обязательным. Поэтому композиция киртана характеризуется многократными чарапами. Существует два типа киртана: экадхату («одна мелодия»), когда паллави и чаран исполняются на одну и ту же мелодию, и двидхату («две мелодии»). Различия:

1) крити содержат один или более чараиов с обязательным анупаллави. При исполнении крити могут вводиться варьированные (ниравал10 и кальпа-на-сварап) и предварительно сочинённые орнаментированные разделы (чит-тасеара12, свара сахитьяп, мадхьямакаи сахитья14 и салкатту свара15). Необходимым компонентом являются сангати - рад фиксированных коротких вариаций мелодической линии;

2) киртан: раздел чаран многократно повторяется, анупаллави может быть пропущен; в киртане экадхату паллави и чаран исполняются на одну и ту же мелодию, в двидхату - на разные, поэтому между чаранами поются паллави. В киртане, воспроизводящем священный стих, разделы с расцвеченной орнаментикой и изящными мелодическими вариациями запрещены.

Дхрупад и крити/киртан являются образцовыми формами традиций, к которым они принадлежат. В Северной Индии дхрупад являет собой оенов-

10 Ниравал - варьирование поэтического текста на музыкальной теме чарана, который воспринимается как новый мелодически материал.

" Букв, «'звуки воображения»: варьирование мелодии, исполняемой в большей степени с сольмша-ционньгми слогами, чем с текстом.

12 Пассажи сольмизанионных слогов в основном темпе или в два раза быстрее.

п Пассажи читгасвары, исполненные с текстом.

14 Пассаж в ускоренном вдвое темпе.

'' Чиггасвара, использующая мнемонические слоги тала.

ную структурную модель, на которой базируются все композиции классических стилей и религиозной музыки. В процессе развития музыкального искусства в обеих традициях наблюдается тенденция к сокращению количества разделов в композиционных формах: дхрупад и последующие музыкальные стили Северной Индии содержат стхайи и аитара, в южноиндийских крити становится факультативным наличие всех чаранов, что недопустимо в религиозном киртане.

В разделе 3 - «Религиозно-эстетический и философский аспекты музыкальной культуры Индии: бхакти и раса» - подчёркивается, что в Индии религиозный элемент неотделим от музыки, являющейся основным средством эмоционального выражения бхакти и первичным элементом для приведения в движение раса, или эстетического переживания. Санскритские риторики в термин «раса» включили 4 понятия: (1) сок, сущность; (2) аромат, вкус; (3) удовольствие и (4) квинтэссенция, экстракт. Всё искусство, согласно индийской эстетической теории, - это выражение внутреннего духовного наслаждения. В раса есть универсальное переживание, которое индийские искусствоведы называют сабхараникарана. Чтобы достичь его вершины, необходимо настроение танмайибхаванам, или танмаята, которое переводится как «становиться единым с» (в значении воссоединиться, слиться). Поэт должен стать танмая, или единым с его темой, музыкант - с рагабхава (душой раги), чтобы достичь способности выразить раса, и также слушатель должен стать танмая, чтобы наслаждаться переживанием. Раса - уникальное переживание, которое не может быть решено в обычном переживании человечества, поэтому в индийских ишетрах (древних священных текстах) оно названо алаукика (локоттара, вилакшана), т.е. трансцендентальное состояние (ло-коттарасеасамведана), в котором душа пребывает в полном божественном наслаждении. В этот момент наступает ананда («блаженство», духовный экстаз): человек, слушающий рагу, как бы изымается из пространства и времени и приобщается к высшим сферам духа, обрегая свободу и наслаждение. Индийские музыканты называют раса потоком, соединяющим между собой сфе-

ру человеческую и божественную, поскольку именно раса позволяет человеку наслаждаться божеством, а музыку рассматривают как основное средство эмоционального выражения и как первичный элемент при приведении раса в «движение». Раса - главное содержание бхакти: основной инструмент активизирования раса - музыка, поскольку обращается к эмоциональной сфере человеческого сознания. Песня - это словесное проявление раса, т.к. обладает способностью впитать каждое эмоциональное движение и дать ему конкретное выражение в звучании. В тексте «Бхагават-пурана» признаётся двойная функция музыки: как средство передачи и пробуждения религиозных чувств и как инструмент, с помощью которого можно выразить преданность божеству.

Бхакти расценивается в качестве основного пути божественного поклонения, хвалебная песнь богу пробуждает в сознании певца божественную сущность и делает его восприимчивым для божественного послания. Следовательно, пенис устанавливает прямой контакт между божественной и человеческой сферами. Поэтому вполне логично, что индийское движение бхакти было начато и развито поэтами-певцами, а не теоретиками. Корень «бхадж», из которого получен термин бхакти, имеет две коннотации: (1) «участвовать», в смысле принять участие в божественном счастье; и (2) «служить» и «любить». Именно в последнем значении заключена сущность бхакти: преданная любовь к 6017. В более широком смысле бхакти подразумевает личные взаимоотношения между человеком и всевышним. Основные принципы бхакти, сформулированные в «Бхагават-пуране», обращаются к вишнуитской и не-вишнуитской религиозной практике аналогично, и принципы двойственного характера музыки имеют общую законность для всех традиций религиозных культов. Поэты-бхакты никогда не сочиняли свои религиозные стихи как простые литературные произведения, они всегда облекали их в мелодии и пели перед избранным божеством. Инициаторами движения бхакти, корни которого прослеживались с древнейших времён, о чём свидетельствует «Ригве-да» («Веда гимнов»), стали поэты-мистики VI века альвары (букв, «углублённые») из Тамилнаду, которые не интересовались философскими концепциями

и следовали бхакти-марге («пути преданности»), выражая в своих поэмах личный жизненный опыт во взаимоотношениях с богам. В IX веке образовалось первое религиозное вишнуитское направление, или сампрадая, с практикой пения религиозных гимнов в вишнуитских храмах. К концу XII века движение бхакти из Южной части субконтинента распространилось по всей территории Северной и Восточной Индии и прочно установилось к XVI столетию. В дальнейшем развитию этого направления способствовало творчество поэтов-святых, таких как Сурдас, Свами Харидас, Хита Хариванша, Мира, Кабир и Тулсидас. Многие средневековые по'пи-бхакты писали свои стихи для исполнения в вишнуитских храмах как часть ежедневной ритуальной службы. Бхакти проникает во все сферы музыкального искусства, поскольку религиозный аспект имеет жизненное значение для передачи и сохранения целостности традиций.

В разделе 4 - «Музыкальные стили Северной Индии» - отмечается: в традиции Хиндустани к категории шастрия-саигит относятся дхрупад, хайал и их поджанры, к уп-шастрия - тхумри, дадра, таппа и к «лёгкой» классике -газал и бхаджан.

I. Шастрия-саигит. Дхрупад послужил базой и эталоном интонационной и структурно-композиционной модели, из которой были получены все последующие жанры. Это самый древний жанр классической музыки, исполняется в медленном темпе, сдержанно и величественно. Родившись из недр религиозной музыки, свою существующую ныне форму дхрупад получил в XV-XVI вв., когда раджа Мансингх Томара из Гвалиора (правил с I486 по 1516 гг.) представил жанр, названный дарбари (придворный) дхрупад. Основные характеристики дхрупада: 1) строгий, нормативный стиль, исключающий какие-либо украшения и виртуозные элементы; 2) характерно ритмическое варьирование (техника бол-бачт)\ 3) состоит из обширного вступительного anana16 (три фазы расширения anana включают медленный рагапап, в умерен-

16 Алап - неметрическая прелюдия, служащая для введения в атмосферу раги; представляет характерные мелодические обороты раги.

ном и быстром темпе ном-томи), композиции (разделы стхайи, антара, сан-чари и абхог с участием барабана пакхавадж) и её развития на основе ритмического варьирования текстовых слогов (лаякари); 4) исключаются пассажи с быстрыми мелодическими украшениями, саргам и акар.

В настоящее время хайал18 является ведущим классическим жанром музыки Хиндустани наряду с дхрупадом, который отличается от последнего утончённостью и романтическим характером. Именно в хайале аналогичная звуковая модель становится более свободной и гибкой, отзывчивой на постоянно меняющиеся условия бытования и духовные запросы общества. Хайал — продукт индо-мусульманского культурного синтеза, «классическим» стал с XVHI века. Отличительные особенности: 1) man факультативен, акар (пение на «а») показывает характерные фразы раги\ характерен вистар (расширение алапа, основан на тала и исполняется в сопровождении пабла - парного барабана); 2) состоит из стхайи-аитара; 3) использует мелодическую орнаментику и виртуозные таны\ 4) типичный хайал - это большая композиция их двух частей: бара-хайал («большой») и чхота-хайал («малый»),

Дхрупад и хайал развили множество вокальных поджанров, определяемых в соответствии со спецификой композиционного типа: 1) дхамар\ композиция в тала «Дхамар» (14 долей), посвящённая празднованию Холи; 2) садра - в умеренном темпе, основанная на тача «Джхаптал» (10); 3) тарана - вокальная композиция, в которой используются нелексические слоги; 4) тиреат (букв, «три разновидности»): мелодия основана на болах пакхаваджа-, 5) лак-шан-гит («песня [об] особенностях»): описывает характерные черты каждой раги; 6) чатуранг (от «чатура» - «четыре» и «да/г» - «часть», «аспект»): соединяет поэзию, саргам, тарану и болы пакхаваджа.

II. Уп-шастрия, или «полуклассика»: тхумри (жанр исключительно лирического характера), дадра (в подвижном темпе), таппа (жанр с обилием зигзагообразных танов), сезонные (чайти, саван, каджри, барамаси) и обря-

17 Термин «ном-том» происходит o r звучания слогов, на которых исполняется раздел алапа (обычно это «на», «том», «ном», «лэла»; иногда используются фрагменты из священной мантры - «анант хари Ом».

18 С персидского термин «хайал» переводится как «наваждение», «навязчивая идея».

довые песни (холи, джхула).

III. «Легкая классическая» музыка:

1) религиозная песня бхаджан (от санскр. корня «бхадж» - «принимать участие», «чтобы служить», «любить»), включающая nada (короткий поэтический текст), бируда («приветствие божеству»), тек (рефрен, образованный двумя первыми строками текста и повторяющийся после каждой строфы) и мудра (букв, «штамп», «лицо»: последняя строка композиции, включающая имя автора, который описан как почитатель или «слуга» упоминаемого божества). Бхаджан предназначен для исполнения на концертной сцене и не является составной частью религиозной церемонии;

2) газал («беседа между влюблёнными»): лирическая песнь на урду в строфической форме, где каждое отдельное двустишие находится в cmxaüu-ашпара. Двустишья группируются в разделы: первый - маша - устанавливает поэтический метр, известный как радиф кафиа; другие разделы формируют части всего газала. Последний раздел, где упоминается имя поэта, называется макта. С поэтической точки зрения, лирика газала обладает высокими художественными достоинствами. В XIX веке во время пения газала была широко распространена традиция исполнения абхиная (пантомима) сидя, также практиковался ускоряющийся раздел лагги.

Раздел 5 - «Формы музыки Карнатака» - посвящен исследованию южноиндийской музыкальной традиции, в которой существует пять основных типов музыкальных форм.

1. На основе крити/киртан (вступительная прелюдия - алапан - неметрический раздел в медленном темпе и тана - заключительная фаза вступления, с основной пульсацией):

- дтьяиаи киртан: вокальный жанр духовного характера и религиозного содержания с многократным повторением чаращ

- крити: различная тематика; состоит из паллаеи и совмещённого раздела анупаллави-чаран, который называется самашти чараи: особенность - исполнение сангати, неравала, колыхана свары и стабильных орнаментальных раз-

делов;

- nada: строгая медленная песня любовного содержания, включающая три раздела (паллави, анупаллави и чарам);

- рагамалика: композиция, содержащая мелодические фразы из различных раг; содержит паллави, анупаллави, чаран и дополнительные орнаментированные разделы;

- джавали (уп-шастрия): песни эротического содержания в подвижном темпе, два раздела - паллави и чаран;

- дару, песенный рассказ в театральных пьесах и танцевальных драмах;

- тиллана {уп-шастрия): на основе нелексических слогов, состоит из паллави, анупаллави и чарана, исполняется в южноиндийском танце бхаратнать-яме;

- свараджати: песня религиозного или любовного характера (о героях или влюблённых), содержит паллави, анупаллави и несколько чаранов;

- джатисвара: исполняется со слогами свар;

- шабда паллави: джатисвара, в которой паллави исполняется с текстом.

2. Варна - показ характерных особенностей раги, две большие части: 1) пурванг, состоящий из разделов паллави, анупаллави и муктайи свара и утта-ранг и эрруккатай, который включает чаран и эрруккатай свары; 2) утта-ранг, или эррукката паллави, упа-паллави и читта паллави.

3. Паллави'. концертная форма, духовного или светского характера, в медленном темпе: состоит из двух частей: пратхаманг («первая часть») и дви-тийанг («вторая»), после которых следуют различные типы варьирования (сангати, анулома и пратилома, неравал, кальпана свара) и замыкает короткий начальный алапаи.

4. Гит: простая композиция без членения на разделы, в умеренном темпе, религиозного содержания (или хвалебные стихи), два вида (саманъя гит и разновидность лакшан-гит - раганг-рага-лакшан-гит с описанием различных раг); состоит из трёх разделов (сутра кхаида, упанг кханда и бхашанга кхан-да).

5. Сулади: композиции в разных тала и темпах, иногда с религиозной тематикой. В заключении отмечается, что концерты классической музыки в Северной Индии начинаются классическими жанрами и завершаются более «лёгкой» музыкой. В Карнатака также придерживаются традиции: алапан и тана, затем строгая «классика» (крипги, киртаи или паллави) и в конце - развлекательные жанры. Однако непрерывное историческое движение, которое отражено в последовательности жанров в программах классической музыки традиции Хиндустани, не наблюдается в концертной практике Карнатака.

Во второй главе - «Храмовые традиции в музыкальной культуре Северной и Южной Индии» - прослежен институт «девадаси» и его трансформация на протяжении веков, рассмотрен классический танец катхак и религиозная драма раслила во взаимосвязях с уп-шастрия. В Индии сложился мощный институт храмовою искусства. Ещё с древнейших времен храмовое искусство считалось одной из важных областей культуры, т.к. храмы были основными центрами, где развивались и процветали музыка и танец, считавшиеся существенными элементами богослужений. Внутри самого святилища отводились специальные места для исполнения религиозных гимнов и выступлений «танцующих девушек», прикреплённых к храму; во внутреннем дворе храма разыгрывались драматические постановки на мифологические темы. Появившийся недавно термин «халеви-сангит» (современная храмовая музыка), выделяющий в отдельный пласт эту сферу многосоставной индийской культуры, служит ярким подтверждением непрерывности, преемственности и целостности культурных традиций, пронесённых сквозь века. Религиозный аспект «растворён» во всех видах художественного творчества и неотделим от них.

В 1 разделе - «Система "девадаси" и её роль в истории развития индийской музыки и танца» - отмечается, что носителями храмовой культуры были особые классы женщин - девадаси, или служительницы бога, которые оказались создательницами и хранительницами высоких образцов индийского музыкального искусства и рассматривались как его неотъемлемая часть. Ин-

ститут девадаси, связанный с древним культом лингама, сформировался в древние века и пополнялся за счёт постоянных вливаний из новых каст профессиональных исполнительниц песен и танца. Девадаси, которые были «замужем» за божеством храма, пользовались большим уважением, поскольку были хорошо образованны, знали языки и считались экспертами в области искусства. Однако религиозно-ритуальная по сути деятельность девадаси нередко деградировала до уровня храмовой «священной проституции» и потому стала объектом постоянных гонений в более позднее время.

В Индии насчитывалось огромное количество классов куртизанок, социальный статус которых и отношение к ним трансформировались в зависимости от эпох. До конца XVIII века для статуса обычной женщины считалось неприличным учиться читать, писать, петь и танцевать: это был удел куртизанок, которые превосходно сочетали ремесло певицы, танцовщицы, актрисы, поэтессы с практикой «самой древней профессии». Именно куртизанки, обученные 64 искусствам, возвысили региональную музыку до «полуклассики» и были её основными исполнителями.

Одна из особенностей индийской организации общества заключается в том, что некоторые профессии становятся наследственными, особенно в области искусства (музыки, танца и драмы). Образ жизни девадаси базировался на матриархальном законе, формируя своеобразную кастовость. Дочери унаследовали профессию матерей, сыновья становились наттуваиарами (учителями танцев) и музыкантами. Девадаси и наттуванары юга страны имели «коллег-двойников» в Северной Индии - это таваиф, баи и устады, у которых также были свои «тёмные периоды» в отдалённом прошлом. Хотя в нынешней Индии нет девадаси, существуег множество отличных музыкантов, танцовщиков и учителей танцев, вышедших из их семейств, которые поддерживают культурное наследие страны.

В разделе 2 - «Катхак в танцевальном искусстве Северной Индии» -исследуется классический танцевальный стиль Хиндустани, своими корнями восходящий к храмовой культуре. Рассказчики древнеиндийских эпических

поэм именовались «катхакаш» и составляли особую касту певцов-сказитслей, служивших при храмах Северной Индии. Свои рассказы они сопровождали мимикой, жестами, танцевальными движениями и песнями. Первоначально эту роль исполняли только мужчины. В ходе исторического развития начал формироваться самостоятельный вид искусства - танец в стилс катхак. В период раннего средневековья катхак был религиозным танцем в Раджастхане и исполнялся в храмах. Знания танцевального стиля передавались из поколения в поколение, вследствие чего появились школы катхака в Лакхнау, Джайпуре и Бенаресе. Во времена мусульманского правления катхак переместился во дворцы, получив статус танца дарбари. Новые моголь-ские покровители в корне изменили суть катхака, который лишился своей духовности. Они держали сотни наложниц в лице нач-вми («танцующих девушек»), развлекавших господина своим искусством наутча. В XVIII—XIX веках танец оказался под покровительством феодальных навабов и раджей -ценителей и почитателей изящных искусств. Современный катхак - это классический танец, синтезировавший в себе черты индийской и мусульманской культуры. Также рассматривается исполнительская практика и музыкальные жанры, использующиеся в катхаке и принадлежащие к пласту уп-шастрт.

Раздел 3 - «Традиции театра раслила» - посвящен религиозной мис-териалыюй драме раслила, также связанной с храмовой культурой. Древние предшественники раслилы состояли из начального танца (рас) и одноактной пьесы (лила), повествующей о Кришне, и традиционно разыгрывались во внутреннем дворе храма. Нынешнюю форму раслила приобрела в XVI веке благодаря Нараяну Бхатту, создавшему рас мандали (актёрские труппы из взрослых и детей брахманов). Раслила - это синтез музыки (от дхрупада, уп-шастрия и традиционных песен в Северной Индии до южноиндийского кир-тана), поэзии, танца (на основе стиля катхак и элементов традиционных танцев) и актёрской игры. Состоит из двух частей: (1) вокально-хореографическая рас: вступление - мангапачаран, религиозные стихи нараспев и песни на основе раги, дхрупад у свами (ведущего певца), церемония

арати19 (две песни из поэмы «Гита Говинды» Джаядевы, XIII в.), югала-вачана (ритуальные танцы Кришны и Радхи), хороводный круговой танец рас (центральное место), танец Кришны-павлина (кульминация), медленные религиозные песни евши, джанки («оживающая картина божества») на фоне кир-тана и хвалебных песен; (2) драматическое действие - лила («игра») - на эпизоде из жизни Кришны в сопровождении песен и танца. В конце произносят нараспев религиозные стихи, обращенные к божеству. Религиозные мистери-альные драмы имеют множество различных форм и ставятся на всей территории южноазиатского субконтинента.

Третья глава - «Тхумри как базовый представитель уп-шастрия» -рассматривает этимологию термина «тхумри», все значения которого указывают на связь с танцевальным искусством; эстетическую теорию найика бхеда (типы героинь), описанную в трактате Бхараты «Натьяшастра» (II в. до н.э.-III в. н.э.), генезис жанра и музыкальную стилистику вокального жанра тхумри в контексте его исторического развития. После исследования ряда древних и средневековых трактатов установлено, что тхумри в своём становлении прошёл длинный латентный путь. На раннем этапе своего развития он представлял собой синкретический вид искусства, находясь в неразрывном единстве с танцевальными представлениями. В ранних трактатах содержится описание «лёгких» песенных форм (чатуспади, паника, надавати, домбика и чарча-puf, исполнявшихся женщинами на региональных диалектах, в простых тала, в лирико-сентиментальном стиле как сопровождение к импровизированным танцам. Начиная с периода Гуптов песни-танцы куртизанок перекликаются с жанрами традиционной музыки региона Браджа (особенно с чарчари), связанными с весенним празднованием Холи, со сложившимися особыми ладами и тала. К XI веку устанавливается традиция окончания «иолуклассиче-

19 Арати - 1. храмовый ритуал', церемония размахивания огнём перед божеством; 2. в музыке: завершение последовательности песен в традициях религиозной музыки Центральной Индии; в разделе арати вспоминается о величии божества, которому адресуется исполнение,

20 Чатуспади - старинный жанр любовной песни (1V-V вв.); паника - эротическая женская песня, сопровождавшая ласья (интерпретирующий танец); надавати - жа!ф любовной песни (VIII в.), в котором строгое соблюдение правил точного исполнения лада считалось вторичным по отношению к эмоциональному выражению текста; чарчари - традиционная эротическая песня-танец; домбика - сольный женский придворный танец без определенной тематики.

ских» и традиционных несен эротического содержания специфическим ускоряющимся разделом лагги. Дальнейшую судьбу тхумри связывают с несенным жанром куртизанок джангла21, распространённым в местности Доаб, и с характерным звукорядом, содержащим викрита (альтерированные) Ш и VII тоны. В XVII веке музыкальные трактаты констатируют наличие тхумри, называемого «рага "Барва"» («Рагадарпапа», 1665) и чрагинхх2 "Тхумри"» («Тохфат-ул-Хинд», 1675), которые исполнялись в регионе Доаб в «полуклассических» 'вокальных жанрах в качестве стилизованных вариантов для сопровождения танцев. Начиная с последней трети XVIII века тхумри, испытав эффект' «пробуждения» на закате культуры Великих Моголов, сложился как полноценный музыкальный жанр в своём собственном праве, независимом от исконно традиционной функции. В салонах и при дворах местных правителей под влиянием классического xaüaia сформировался более утончённый спить тхумри. Профессиональные музыканты-мужчины начали проявлять интерес к пению тхумри и включать его в свои выступления, находя этот стиль свежим и жизненным в отличие от строгого дхрупада, который приходил в упадок вместе с империей Моголов и дворянством.

Период стилистической трансформации жанра тхумри охватывает более двух столетий и его можно соотнести с четырьмя условными временными этапами. Период 1770-1870-х годов: бандит тхумри в Лакхнау - подвижные композиции (структура стхайи-ашпара с использованием бол-бант и каскадом танов2*), которые создавались специально для сопровождения танцевальных представлений. В это же время тхумри существует и как независимый вокальный жанр. Переходный период 1870-1920-х годов: тхумри развивался в трёх стилевых направлениях: традиционный бандит с пассажами бол-бант; вокальная форма, близкая чхота-хайалу и зарождающийся бол-банао. 1920— 1970-е годы: расцвет бенересского бол-банао тхумри. Р>о характерные осо-

21 Джангла - в переводе с персидского - «ножные колокольчики»: вокальный жанр, исполняемый куртизанками в XVI-XVIII вв.

" Женская ипостась раги.

23 Таны - виртуозные мелодические фразы различной продолжительности, демонстрирующие вокальное мастерство исполнителя.

беиности: применение техники бол-банао, постепенное замедление общего темпа, использование «лёгких» раг и тала, связанных с традиционной музыкой, наличие раздела лагги. С 1970-х годов и до настоящего времени: расширение образной сферы жанра, повышение технического уровня исполнения, использование «тхумри» в кинематографе и в театральных постановках.

Глава 4 - «Основные аспекты функционирования жанра тхумри» -обращается к литературным традициям жанра, также анализируются стилистические особенности двух жанровых разновидностей тхумри - танцевального бандит и современного лирического жанра бол-банао.

В разделе 1 - «Поэтический мир музыки тхумри» - выявлен литературный аспект жанра: 1) поэтическим источником жанра являются тексты, сочинённые на западном диалекте языка хинди брадже бхаша, распространённом в регионе Агры-Матхуры; 2) в темах преобладает любовная линия («Шрингара» раса), концентрирующаяся на разлуке влюблённых или проделках главного героя любовных сюжетов - Кришны. Практически вся лирика повествуется от лица женщины; 3) доминирующее настроение может быть расценено как эротическое, но в то же время тексты имеют двойное значение: идейным стержнем остаётся восходящее к бхактистской философии представление о любви как о высшем проявлении божественного гения и единственно правильном пути к Вечному; 4) эмоциональное исполнение текста имеет первичное значение, которое «затеняет» строгую приверженность скрупулёзному изложению всех раговых канонов; 5) наиболее свойственным для тхумри является текст эмоционально «незавершённый», с огромным внутренним потенциалом, который позволяет певцу интерпретировать его всевозможными способами. Одновременно с этим каждая строка «сформирована» и автономна в плане эмоций; 6) важнейшее место в жанре тхумри принадлежит поэтическому слову (бол) - это «душа» тхумрщ текст чётко и ясно артикулируется и вообще излагается «буквально», с выявлением тех оттенков значений, которые заданы в поэтическом источнике.

В результате исследования жанра «Бандиш тхумри» (раздел 2) выявле-

но: 1) термин «бандит тхумри)> использовался в XIX веке для обозначения сочинённых композиций, исполняемых в «лёгких» классических рагах музыкантами Лакхнау. Первоначально предназначаясь для сопровождения танца, бандиш тхумри затем стал популяризироваться как самостоятельный жанр;

2) структура композиций бандиш тхумри лаконична и концентрированна: раздел стхайи (включает от одной до трёх строчек текста) и антара;

3) при сопровождении танцевальных представлений бандиш многократно повторяется;

4) мелодическое развитие сконцентрировано на использовании техники бол-бант (ритмических комбинации текста). В настоящее время жанр практически вышел из употребления: он используется в качестве музыкального сопровождения при исполнении катхака. Автор также приходит к важному утверждению о синонимичности жанровых понятий «бандиш» и «бол-бант» тхумри, которые не уточняются в индийском музыкознании.

В главе (3 раздел) раскрыта суть современного стиля бол-банао тхумри. Основное внимание сосредоточено на следующих моментах:

1) структура: краткая фраза алапа и чиз (композиция), состоящая из стхайи и антара. Обычно чиз всегда исполняется чрезвычайно расцвеченно, в различных тала, в нём в большей степени преобладает свободное мелодическое развитие, не стеснённое строгими композиционными рамками. Короткий рефрен - мукхра, непосредственно предшествующий сильной доле (сам), удерживает музыкальную форму, служит её стабилизирующим временным и ритмическим фактором;

2) специфический раздел - лагги, характеризующийся двойным ускорением темпа;

3) процесс бол-банао (букв, «играющий словами»: филигранное вокальное «обыгрывание» отдельных слов) - основное средство внутренней динамизации композиционной формы тхумри;

4) отличительной особенностью ладомелодической лексики современного стиля бол-банао является использование специфических разновидностей

украшений и мелодических фигур: пукар, мурки, кхатка, кана, замзама24;

5) специфика процесса развёртывания раги: свободное использование вивади («чужих» тонов) и викрита; кратковременный «уход» из раги - тироб-хава («затенение» основной раги «вкрапливанием» элементов другой).

В главе 5 - «Жанровая система и стилистические особенности ун-шастрня» - анализируются вокальные жанры дадра, таппа, сезонные и обрядовые песни Уттар-Прадеш, а также выявляется специфика музыкальной грамматики уп-шастрш -раг и тала.

1. Дадра - это подвижная ритмичная песня эротического содержания в тала «Дадра» (6 долей) на диалекте браджа бхаша с допустимым свободным введением стихов на языке урду. Текст и мелодии заимствованы из традиционной музыки; структура стхайи-антара, где стих на брадже - это рефрен, который повторяется после двустиший или трехстиший на урду, рассматриваемых как отдельные антара. Может присутствовать техника бол-банао (дадра «в манере тхумри»), но при этом всё внимание концентрируется на оживлённом ритме.

2. Таппа (букв, «подпрыгивать») - самый техничный жанр уп-ишетрия, произошёл от песен погонщиков верблюдов Пенджаба и Раджастхана. Впервые упоминается в трактате «Рагадарпана» (1665). Усовершенствование таппа и его формирование в «полуклассическую» форму пения приписывается пенджабскому музыканту Шори Миану (конец XVIII в.). Исполнение в стиле таппа отличается обилием виртуозных зигзагообразных нассажей (замзама), применением небольших по звукорядному составу «лёгких» раг и романтическим по духу содержанием песен на брадже и пенджабском языке. Таппа получил широкое распространение в Раджастхане и Бенгале. Существовал смешанный стиль тапп-хайал, который рассматривался классическими исполнителями как некая гибридная форма, как «пение хайала в стиле таппа». В паи Пукар - букв, «звать»: специфическое окончание звука (его «разрастание» и спад), создающее иллюзию звукового эха. Мурки - лёгкая быстрая трель. Кхатка — стремительный тан, движущийся от исходного тона и возвращающийся к нему обратно. Кана - особое голосовое вибрато. Замзама - зигзагообразные таны (мелодические последовательности).

стоящее время жанр таппа вышел из употребления.

3. В yn-tuострия входят различные региональные песни, исполняющиеся в «полуклассическом» стиле: сезонные - каджри, джхула и савани (поют в период дождей), чешти (песни приближающегося лета), барамаси (в течение всего года) и обрядовые - холи (хори) и хори-дхамар, связанные с весенним праздником Холи. Сохраняют все признаки уп-шастрия: любовная тематика, структура стхайи-аытара, использование «легких» раг и тала. В современной Индии могут исполняться на концертной сцене.

В главе также выявлена специфика раг, используемых в уп-шастрия:

1) они принадлежат к группе «лёгких» раг, близких к ладовым структурам региональной музыки; 2) относятся к «нестрогому» типу и основаны на простых по составу звукорядах; 3) обильно используются викрита и вивади; 4) преобладают звукоряды сампурна (семитоновые) в нисходящем движении; 5) заполняются удува раги (пятитоновые) для «смягчения» проходящими тонами викрита-, 6) широко распространено явление «мишра-раги»25, наиболее точно характеризующее раговую эстетику уп-шастрия.

Тат, используемые в «полуклассической» музыке, происхождением связаны с традиционной музыкой Северной Индии. Их отличительные признаки: 1) популярны тала, содержащие от 8 до 1Ь матр6: «Дадра» (6), «Ка-харва» (8), «Дипчанди» (14), «Чанчар» (16), «Ситархани» (16), «Аддха» (16).

2) отсутствуют чёткие градации в отношении количества матр; 3) сходство внутренней организации метрических единиц цикла, а не их одинаковое количество, что является важнейшим структурным критерием ритма для тала, используемых в шастрия-сангит (классической музыке).

Глава 6 - «Музыкальная культура Бенгала» - рассматривает эволюционный путь развития бенгальской музыки и выделяет особые жанры yn-ишстрия, сформировавшиеся в недрах музыкальных традиций региона. В гла-

23 Букв, «смешанная»: комбинирование элементов нескольких (обычно двух) par. заключающееся во

взаимозаменяемости их верхних и нижних ангов (тетрахордов).

'' Матра - единица музыкального времени.

ве отмечается, что Бенгап (Западный и Восточный - Бангладеш)27 - центр слияния религий индуизма и буддизма, со своей сложившейся многовековой традицией музыкального искусства; находился под влиянием североиндийской классической музыки. Прослежена эволюция жанров бенгальской музыки, основные из которых: 1) песенные типы древнего Бенгала - буддийские песни монахов чарья-гити (букв, «манера поведения»), использовали раги и тала; 2) падавали-кпртан (средневековая вишнуитская музыка); 3) бенгальский киртан - хвалебная религиозная песня: нам-санкиртан (многократное повторение имени бога), связанный с движением Чайтаньи (1485-1533), и ли-ла-киртаи (песенный рассказ, повествующий о поступках - лиле - Кришны). В Бенгале преобладают две тематические категории лша-киртана, или пала-гана: первая включает киртаны, основанные на теме Кришны-Радхи; вторая состоит из киртанов, в которых рассказана жизнь Шри Чайтаньи; 4) мангала-гити («благоприятные песни», сочинённые для прославления божества); 5) шьяма-сангит (гимны богине Шьяма, или Шакти), их известные поэты-музыканты - Рампрасад Сен (1718-1775), Кази Назрул Ислам (1899-1976); 6) прачин бангла гаи (старинная бенгальская песня) - композиции со старинными мелодиями, введёнными Нидху Бабу (1741-1839), который адаптировал систему исполнения таппа к бенгальскому языку; 7) классические дхрупад и хайал; 8) традиционные песни баулов2*, бхатиали (песня-монолог лодочника), бхаоайя (близки бхатиали, отсутствует религиозный контекст, в содержании передаётся любовное состояние или тоска), праздничные (парва-гити), обрядовые; 9) жанры XIX-XX веков: брахма-сапгит (религиозные песни-посвящения Брахме), созданные Раммоханом Роем (1772-1833) и его последователями; гити-натья (драматические); джатра (рассказ, состоявший из песни, танца и прозаических диалогов; создавался как на религиозную, так и на

27 До 1971 года это была целостная территория - Восточный Еенгал - с едиными истоками формирования культуры.

28 Баул - букв, «безумный от любви к богу»: члены этого движения - выхода из низших слоев индусской или мусульманской общины; баулы не признают кастового и классового деления общества, большинство из них - нищенствующие бродячие певцы. Тематика песен религиозного содержания, язык богат символикой; песня имела строфическую структуру, причём её начальная строка повторялась как рефрен, а строфы были различными по своей метроритмической организаций.

светскую тематику); кавья-сангит (лирические песни с романтическим содержанием); рабиндра-сангит (композиции Р. Тагора); свадеш-сангит (патриотические); каутук-гити (юмористические песни).

Огромный пласт бенгальской музыки принадлежит «полуклассике», включающей различные жанры, возникшие под влиянием североиндийского тхумри и сформировавшиеся на собственной почве музыки Бенгала и Бангладеш: 1) раг-прадхан бангла-ган («бенгальские песни с доминированием раго-вого элемента»), в которых использовалась структура раг, но способ исполнения отличался от чистой раговой музыки; 2) особую реализацию получил жанр таппа, ставший именоваться бангла (бенгальским): в нём применялись таны в медленном темпе, свойственном музыке Бенгала; 3) адхуник - современная лирическая песня, появление которой знаменует новый этап в развитии вокальной музыки на всех языках восточного региона.

В главе 7 - «Региональные традиции Северной, Центральной, Восточной и Южной Индии» - рассмотрены локальные традиции различных штатов с выявлением слоя уп-шастрия. Основные положения главы сводятся к следующему.

Центральная и Южная Индия: 1) религиозная музыка (гондхал - песенный рассказ, связанный с обрядами; песни вадхья-мурали, или странствующих певцов), 2) любовные песни лавни (букв, «сажать») - три главных региональных стиля: маратхекие лавни (Махараштра), каннада лавни (Карнатака) и тамильские лавни (Тамилнаду); 3) современные жанры, близкие лавни, но с различной тематикой: калъги-тура - музыкальная загадка на социально-политическую тему (Махараштра) и нагеши-харадеши - диалог между певцами-мужчинами и женщинами (Карнатака); 4) традиционная музыка: повода (баллада) из Махараштры, бхаруда (песенный рассказ, исполняется солистом и хором под инструментальное сопровождение), теруккутту (букв, «уличная пьеса») танцевальная драма из Тамилнаду, тамбури-пада (песенный рассказ) и собане (лирические женские песни) из Карнатака.

Музыкальная культура Северной Индии - штат Манипур:

1) религиозная и ритуальная музыка - древний танец лаи-хараоба («наслаждение богов»), театр распила, основанный королём Джай Сингхом: мани-пурийский наш (киртан), санкиртан;

2) традиционная музыка и танец: ратха-ятра (праздник колесниц), джхулан ятра (качели, песни посвящены Кришне и Радхе), кхангджам-парва (исторические песни), тхабалчхонгба (хороводный танец в весеннее полнолуние), лайхарава (боги и богини в радостном настроении).

Штат Ассам: 1) средневековый период связан с именами поэтов-философов Шанкардевы - религиозная драма анкиа-нат (состоит из песен, танца, драматического действа и разговорных диалогов) и Мадхавдевы - бар-гит (религиозное песнопение с использованием раг и тала); 2) религиозная музыка: госсагш-нам (разновидность киртана) токаригит (близки песням баулов), ай-нам (связана с культом змеи-богини Манаса); 3) жанры традиционной музыки: бихунам (весенние) и биянам (свадебные) баллады, весенние песни боигит, песни-танцы биху, любовные песни койиа-баромахи;

Восточная Индия - Штат Орисса - цитадель вишнуизма, в музыке синтезируются черты Хиндустани и Карнатака: 1) практика санкиртан, уличные ансамбли (наубат), музыка одисси - ведущий песенный жанр чампу (карпатские раги исполнялись в стиле Хиндустани без украшений, таны применялись из «полуклассики»), 2) традиционная музыка: чханда (песенный рассказ на языке ория, любовная тематика, использовались раги и тала); джана-на (песни-обращения к богу Джаганнатху), развлекательный песня-танец дас-катхи; данда-джатра (песня-поклонение Шиве); пала (сельский песенный рассказ), женские песни кумар пуртша (исполняется в осеннее полнолуние, передаёт состояние тоски и одиночества) и раджадоли (весёлая песня сезона дождей).

В итоговых рассуждениях главы отмечается, что основу уп-шастрия составляют жанры религиозной и традиционной музыки, исполняющиеся в «полуклассическом» стиле и пользующиеся всем арсеналом её грамматики: бар-гит, песни-танцы биху и баромахи-гит (Ассам); кумар пурнима-гита и рад-

жадоли (Орисса); лавни (Махараштра, Тамилнаду, Карнатак). собане (Карна-так), лиричсскис песни адхуник (Ассам, Манипур, Орисса), джхулаи ятра (Мапипур).

Основным предметом исследования в 8 главе - «Классический танец, танцевальная драма и театр южноазиатского субконтинента» - является танец-драма и театр Северной и Южной Индии. В результате установлено, что классическое танцевальное искусство, как и индийский театр, сложилось на основе древнейшей ритуальной традиции, связанной с храмовой культурой. Танец - это не только разновидность театрального действа, но и форма почитания богов. В современной Индии существуют следующие стилистические танцевальные традиции:

1) бхаратнатьям - «южный танец» - утончённый изысканный стиль из Тамилнаду, ведущий начало от храмовых танцев дееадаси и ориентируемый на чёткую последовательность танцевальных номеров: алариппу (вступительный раздел), джаптсварам («чистый» танец), шабдам (выразительный танец, в котором короткие стихи иллюстрируются жестами), варнам (центральный раздел, основан на эпизоде из жизни Кришны; интерпретация песни средствами пластики; используется музыкальная форма варна), падам (поэма о любви, используется «полуклассическая» композиция падам, созданная известным музыкантом Кшетрагной в XVII в.), гилокам («чистый» танец вне тала на санскритские стихи - шлоки) и питана (каскад виртуозных технических приёмов);

2) мохини-аттам - «танец чаровницы»: придворный танец из Кералы, близок бхаратиатьяму; расцвет жанра происходит в начале XIX столетия при дворе махараджи Свати Тирунала из Траванкора, который сочинил множество песен, составляющих теперь основу музыки мохини-аттама\

3) кучипуди - стиль из Андхра-Прадеш, рассказывающий о жизни богов; первоначально исполнялся мужчинами; стиль танца - сбалансированный синтез классического танца с фольклорной традицией; отличается от бхарат-натьяма высокой степенью свободы, смягчёнными движениями и живостью

танцевального исполнения; песенный репертуар соответствует традициям карпатской музыки;

4) одисси - классический танец из Ориссы, своими корнями уходящий в храмовые танцы махари («танцующих девушек») Восточной Индии. Он состоит из 8 частей: патра-правеша (выход танцовщика), бхумипранам («приветствие земле»), вигхнараджа-пуджа (обращение к богу Ганеше на санскритские иыоки), бату-нритья (поклонение Шиве; ряд выразительных движений и танцевальных поз, завершает вступление), ишта-дева-вандана (медленный раздел, прославление божества), свара-паллави-нритта («чистый» танец), абхиная-нритья (аналог падама в бхаратнатьяме, на темах Кришны-Радхи) и тариджхамо (кульминационный раздел, насыщенный технически сложными элементами). Это самый грациозный танцевальный стиль, сочетающий религиозное и эротическое содержание;

5) катхак - североиндийский классический стиль танца, результат слияния индуистской и мусульманской культур; корнями уходит в искусство та-ваиф - профессиональных танцовщиц при могольских дворах. Строение: амад (букв, «приход») - вход танцовщика на сцену и ганеша-вандана - приветствие богу Ганеше; тхатх («блеск») - ряд танцевальных движений; гат-никас («изображение походки») - переданы основные мифологические эпизоды; аб-хиная (центральный раздел) - танцовщик воссоздаёт поэтические образы, описанные в песне; парамелу (шаги и движения, сопровождаемые слоговыми рит-моформулами); крамалая, или таткар - кульминация танца, показ технических навыков катхакия;

6) манипури - лирический танец из Манипура в сопровождении религиозных песен, связан с вишнуитскими традициями бхакти; целомудренный и пластичный. Для исполнения танца характерны два типа последовательности танцевальных номеров, называемых пареиг и колам (первый напоминает строение бхаратнатъяма, последний - одисси). Паренг - пять разделов: чапи (вводная последовательность танцевальных поз); таллина (или телана) и сва-рамела - соответствуют тиллане и джатисваре в бхаратнатьяме; чатуранг

(«четыре части») - танец на основе четырех элементов: текста, мнемоники барабана, слогов индийского сольфеджио и бессмысленных слогов; кирта-прабаидха (кульминация танца).

В главе также рассматриваются основные танцевальные и театральные драмы разных штатов, прослежена этимология их названий, выявлены региональные стили и их специфика исполнения:

1) чхау («шесть лиц», «маска», «образ») - воинственный танец масок из Восточной Индии, три его стиля названы по месту своего происхождения: се-райкелла из Серайкеллы (ранее местность относилась к Ориссе, теперь район Бихара), маюрбхандж чхау из Маюрбханджа в Ориссе и пурулиа чхау из Пу-рулиа, прежней территории Бихара, ныне входящей в штат Бенгал. Данные традиции различаются структурой, декорациями и социальным происхождением исполнителей: пурулиа чхау представляют члены касты, принадлежащей к самым низким слоям общества, исполнители серайкелла - кшатрии (воины), маюрбхандж чхау распространены в сообществе, названном пайка («военная казарма, лагерь»). Все три стиля чхау принадлежат к одной культурной традиции, в которой тонко переплелись элементы индуистского ритуала и обрядов племён, населяющих данные регионы;

2) яюиагана («песни полубогов») из Карнатака: исполняется мужчинами-брахманами, сюжеты из эпоса и пуран, ведущая роль у бхагаватара (главного певца); у героев идентифицированы с помощью костюмов и грима;

3) катхакали («рассказ для пьесы»), кришнаттам (танец Кришны) и кутийаттам («коллективный танец») из Кералы: раньше исполнялись в храмах, смешанный состав исполнителей, символика цвета, особое обрамление лица (чутти). Параллели с театром якишгана прослеживаются в присутствующей героической теме и в обучении военным искусствам исполнителей;

4) религиозные драмы Северной Индии: раслила (использует стиль кат-хак) из Браджа и анкиа-иат (стиль чхау и маштури) из Ассама; рамлила (на эпизодах из жизни бога Рамы) и чайтанья-лила (реконструкция биографии бенгальского святого Чайтаньи), состоит из танца и одноактной пьесы;

5) вана-ятра (букв, «паломничество в лес») - театральное шествие, связано с именем Нараяна Бхатта, инициатора распилы в XVI веке: это исполнение сцен из жизни Кришны в тех местах, где они произошли согласно легендам;

6) традиционные драмы: тамаша (штат Махараштра), бхавай (Гуджарат) - на темах из эпоса и пуран, музыка на основе традиции Хиндустани, с элементами народного юмора; наутанки (Уттар-Прадеш) - на мифах и легендах; социальная тематика; спектакли представляют собой мелодрамы;

7) театр марионеток и игры теней «Толпава кутху» из Кералы и др.

В выводах отмечается, что танцевальные (бхаратнатьям, катхак, ма-иипури) и драматические представления (распила, тамаша, наутанки) сопровождает не только классическая музыка, но и широкий пласт уп-шастрия, представленный жанрами Хиндустани (тхумри, дадра, холи) и Карнатака (тиллаиа, падам, джавали).

В Заключении подводятся итоги и намечаются наиболее важные перспективы изучения музыки южноазиатского субконтинента.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Карташова ТВ. Категория уп-шастрия в структуре музыкальной культуры с точки зрения традиционной индийской теории музыки // Музыковедение, № 12, 2009. С. 14-17. [0,4 пл.]

2. Карташова Т.В. Вокальный жанр тхумри в контексте музыкальной культуры Северной Индии // Музыкальная академия, № 3, 2009. С. 173-176. [0,7 пл.]

3. Карташова Т.В. К проблеме генезиса вокального жанра тхумри Северной Индии // Музыковедение, № 2,2009. С. 24-33. [0,9 пл.]

.4. Карташова Т.В. Литературные традиции вокального жанра тхумри Северной Индии // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал, № 1, 2007. С. 115-125. [0,9 пл.]

5. Карташова Т.В. К проблеме периодизации эволюционного развития

североиндийского вокального жанра тхумри // Вестник Адыгейского государственного университета, № 10, 2008. С. 202-206. [0,3 п.л.]

6. Карташова Т.В. Североиндийский вокальный жанр тхумри в 18701920 годы // Вестник РУДН «Вопросы образования: языки и специальность», №3,2009. С. 127-133.10,5 пл.]

7. Карташова Т.В. Североиндийский вокальный жанр бандит гхумри в культуре Лакхнау XVIII века // Старинная музыка, № 3, 2009. С. 29-32. [0,6 п.л.]

Монография

8. Карташова ТВ. Уп-шастрия как общее звуковое просгранство музыкальной культуры Северной и Южной Индии. - М.: ИД «Композитор», 2010. -576 с. [36 н.л.]

Научные статьи

9. Карташова Т.В. Феномен вокального жанра тхумри в контексте музыкального искусства Хиндустани // Вестник Саратовского государственного технического университета. - Саратов, № 4,2006. С. 263-266. [0,3 пл.]

10. Карташова Т.В. О месте вокального жанра тхумри в музыкальной культуре Северной Индии // Традиции и современность в индийской музыке: Сб. научных трудов. - М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1988. С. 102-108. [0,4 п.л.]

11. Карташова Т.В. Индийская культура: Философия и музыка во встречном движении (к вопросу о генетических связях и взаимовлияниях) // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве: Опыт международного исследования. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2002. С. 27-31. [0,4 пл.]

12. Карташова Т.В. Бол-банао тхумри и его знаковая система // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008. С. 221-228. [0,5 пл.]

13. Карташова Т.В. Об особенностях ритмической организации в музыке Северной Индии // Проблемы художественного творчества. - Саратов: Са-

ратовская государственная консерватория им. JI.B. Собинова, 2006. С. 37-43. [0,4 п.л.]

14. Карташова Т.В. Вокальный жанр тхумри: социокультурный аспект // Композитор и фольклор: Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования. - Воронеж: Изд. дом Алейниковых, 2005. С. 135-139. [0,7 п.л.]

15. Карташова Т.В. Звуковая организация как один из компонентов знаковой системы в традициях музыкальной культуры Хиндустани // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2006. С. 174-179. [0,4 п.л.]

16. Карташова Т.В. К вопросу о традиционной музыке Индии // Памяти ЛЛ. Христианина. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2005. С. 285-291. [0,3 п.л.]

17. Карташова Т.В. У истоков североиндийского вокального жанра тхумри // Музыкальное образование и наука: преемственность традиций и перспективы развития. - Астана: Казахская национальная академия музыки, 2008. С. 257-267. [1,3 п.л.]

18. Карташова Т.В. Исторический и социокультурный аспекты вокального жанра тхумри Северной Индии // Культура. Наука. Творчество. - Минск: Белорусская академия музыки, 2008. Вып.2. С. 81-89. [0,5 пл.]

19. Карташова Т.В. Поэтический мир североиндийского вокального жанра тхумри // Ka>.0(p<avia: Науковий зб1рник з icropiï церковно'1 монодн та гимнографп', вип. 5 / 1нститут Лпурпйпих Наук Украшського Католицького Ушверситету, Ostkirliche Institut der Bayerischen Julius-Maximilian Universität zu Würzburg. - Льв1в: Ввдавництво УКУ, 2010. С. 291-314. [0,5 п.л.]

20. Карташова Т.В. Инструментальный жанр тхумри в музыкальной культуре Северной Индии // Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии. - Алматы: Казахская национальная консерватория им. Курмангазы, 2009. С. 280-293. [0,8 пл.]

21 .Карташова Т.В. Тхумри в зеркале эпох: историческая ретроспектива

вокального жанра Северной Индии // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур. - Астрахань: Государственный Фольклорный Центр «Астраханская песня», 2008. С. 103-106. [1 п.л.]

22. Карташова Т.В. Тхумри - поэзия музыки, слова и танца // Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008. С. 131-139. [1 пл.]

23. Карташова ТВ. Североиндийский вокальный жанр тхумри в 19201970 годы // Стиль и жанр в искусстве и традиционной культуре. - Воронеж: Изд. дом Алейниковых, 2008. С. 160-177. [1 п.л.]

24. Карташова Т.В. О некоторых особенностях исполнительской практики в севсроиндийском вокальном жанре тхумри // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции и тембра. - Санкт-Петербург: Российский институт истории искусств, 2008. С. 245-249. [0,2 п.л.]

25. Карташова Т.В. Североиндийский вокальный жанр бол-баиао тхумри в контексте музыкальной культуры Бенареса // Грани культуры: актуальные проблемы истории и современности. - Москва: Институт бизнеса и политики, 2008. С. 185-194. [0,5 пл.]

26. Карташова Т.В. О некоторых аспектах интерпретации классической музыки Хиндустани.(на примере вокального жанра тхумри) // Проблемы музыкальной интерпретации. - Москва: Российская академия музыки им. Гнеси-ных, 2010. С. 376-388. [0,7 пл.]

27. Карташова Т.В. Об истоках североиндийского вокального жанра бандиш тхумри // Pax Sonoris: история и современность (памяти М.А. Эгинге-ра). Выпуск I (III). - Астрахань: Государственный Фольклорный Центр «Астраханская песня», 2009. С. 135-142. [1 пл.]

28. Карташова Т.В. К эволюции инструментального жанра тхумри традиции Хиндустани // Pax Sonoris: история и современность (памяти . М.А. Этингера). Выпуск II (IV). - Астрахань: Государственный Фольклорный Центр «Астраханская песня», 2009. С. 73-83. [0,8 п.л.]

29. Kapmauioea Т.В. Бог Ганеша - покровитель науки, знаний искусства (об одном из индуистских праздников) // Фольклорные чтения, посвященные памяти Л.Л. Христиансена. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2010. С. 438-450. [0,6 п.л.]

30. Карташова Т.В. Тематика лирики вокального жанра тхумри как отражение социальной жизни индийского общества // Художественная культура и образование. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2007. С. 143-156. [0,9 пл.]

31. Карташова Т.В. О роли куртизанок в музыкальной культуре северной Индии // Пятые Торчиновские чтения. - Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный университет, 2009. С. 174-181. [0,5 пл.]

32. Карташова Т.В. Философско-религиозные аспекты поэтических текстов североиндийского вокального жанра тхумри // VI «Серебряковские Чтения». — Волгоград: Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2008. С. 62-72. [0,5 пл.]

33. Карташова Т.В. Культура Лакхнау в 1770-1870 годы и вокальный жанр тхумри: исторический и социокультурный аспекты // Международный симпозиум «Время культурологии». - Москва: Российский институт культурологии, 2009. С. 174-186. [0,4 пл.]

34. Карташова Т.В. Музыка Хиндустани: Дадра во взаимосвязях с тхумри // V «Серебряковские Чтения». - Волгоград: Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2008. С. 188-195. [0,3 пл.]

35. Карташова Т.В. Преломление индийской мифологии в традиции театра раслилы // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. -Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2009. С. 330-336. [0,4 пл.]

36. Карташова ТВ. Музыкальные традиции Шри-Ланки // Pax Sonoris Sonoris: история и современность (памяти М.А. Этингера). Выпуск III (V). -Астрахань: ГФЦ «Астраханская песня», 2010. С. 112-119. [0,5 пл.]

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Карташова, Татьяна Викторовна

Введение

Глава 1. Традиции Хиндустани и Карнатака в культуре южноазиатского субконтинента

1.1. Краткий экскурс в историю

1.2. Типы композиций в индийской музыке

1.2.1. Древнеиндийские композиции

1.2.2. Концепция прабандхи

1.2.3. Композиции Северной Индии: форма дхрупада

1.2.4. Композиции Южной Индии: форма крити/киртан

1.2.5. Дхрупад и крити>'киртан как образцы композиционной формы

1.3. Религиозно-философский и эстетический аспекты музыкальной культуры Индии: бхакти и раса

1.4. Музыкальные стили Северной Индии

1.4.1. Шастрия-сангит: дхрупад

1.4.2. Классический хайал

1.4.3. Уп-шастрия, или «полуклассическая» музыка

1.4.4. «Лёгко-классические» жанры

1.5. Формы музыки Карнатака

1.5.1. Алапан и тана

1.5.2. Композиции, основанные на форме крити/киртан 73 1.5 З.Варна 82 \.5А.Паллави

1.5.5. Гит

1.5.6. Сулади

1.5.7. Музыкальный стиль и развитие исполнительского искусства в южноиндийской классической музыке

Глава 2. Храмовые традиции в музыкальной культуре Северной и Южной Индии

2.1. Система «девадаси» и её роль в истории развития индийской музыки и танца

2.2. Катхак в танцевальном искусстве Северной Индии

2.2.1. Исторический обзор

2.2.2. Из прошлого катхака

2.2.3. Известные гхараны

2.2.4. Музыка в катхаке

2.2.5. Исполнительская практика

2.2.6. От наутча к катхаку 124 2.3. Традиции театра распила

2.3.1. Религиозные драмы Браджа

2.3.2. Структурарасичы

Глава 3. Тхумри как базовый представитель уп-шастрия

3.1. Этимология термина «тхумри»

3.2. Происхождение жанра

3.2.1. Тхумри в трактатной традиции

3.2.2. Панорама прототхумри

3.3. Периодизация эволюционного развития тхумри

3.3.1. Лакхнауский бандит тхумри: 1770-1870 годы

3.3.2. Переходный период: 1870-1920 годы

3.3.3. Бенаресский бол-банао тхумри: 1920-1970 годы

3.3.4. Современный этап в развитии тхумри

Глава 4. Основные аспекты функционирования жанра тхумри

4.1. «Поэтический мир» музыки тхумри

4.1.1. О диалектах песенных композиций тхумри

4.1.2. Классификация текстов тхумри согласно древнеиндийскому эстетическому канону найика бхеда

4.1.3. Духовный и эротический аспекты

4.1.4. Сравнительный анализ содержания и композиционной структуры бол-банао и бандит тхумри

4.1.5. Специфика стихосложения

4.2. Бандит тхумри

4.2.1. Некоторые вопросы индийской теории музыки

4.2.2. Структура и исполнительский стиль бандиш тхумри

4.3. Специфические особенности бол-банао тхумри

Глава 5. Жанровая система и стилистические особенности уп-шастрия

5.1. Дадра

5.2. Tanna

5.3. Жанры региональной музыки: сезонные и обрядовые песни

5.4. Музыкальная грамматика уп-шастрия

5.4.1. Раги

5.4.2. Тала

Глава 6. Музыкальная культура Бенгала

6.1. Исторические и культурные события

6.2. Песенные типы древнего Бенгала: буддийские песни чарья-гити

6.3. Религиозная вишнуитская тематическая музыка падавали-киртан

6.4. Киртан

6.4.1. Ранние формы киртан а

6.4.2. Киртан как жанр классической музыки

6.4.3. Санкиртаны Чайтаньи

6.4.4. Лша-киртан

6.4.5. Современные киртания

6.5. Мангала-гити и мангала-кавья

6.6. Шьяма-сангит

6.7. Прачин бангла ган (старинная бенгальская песня)

6.8. Классическая музыка Бенгала

6.9. Музыкальные жанры XIX-XX веков

6.9.1. Бенгальский тхумри

6.9.2. Театральные песни: общий обзор

6.9.3. Песни в джатра

6.10. Жанры бенгальской традиционной музыки: песни баулов и бхатиали

6.11. Региональная музыка на современном этапе

6.11.1.Тагор и его современники

6.11.2. Лирические песни адхуник

Глава 7. Региональные традиции Северной, Центральной, Восточной и Южной

Индии

7.1. Музыкальная культура Центральной и Южной Индии

7.1.1. Штаты Махараштра, Карнатака и Тамилнаду

7.1.2. Маратхские лавни

7.1.3. Лавни на языке каннада

7.1.4. Тамильские лавни

7.2. Северная Индия

7.2.1.Общая характеристика региона

7.2.2. Из истории североиндийских языков

7.3. Манипур: музыкальные традиции штата

7.3.1. Религиозная и ритуальная музыка в древности и в период средневековья

7.3.2. Традиционная музыка и танцы. Адхуник

7.4. Ассам

7.4.1. Из истории штата *

7.4.2. Средневековая религиозная и обрядовая музыка

7.4.3. Традиционные песенные и танцевальные жанры

7.4.4. Ассамские лирические иесни на современном этапе

7.5. Другие штаты Северной Индии: краткий обзор

7.6. Восточная Индия: Орисса

7.6.1. Музыкальные традиции эпохи средневековья

7.6.2. Одисси как самобытный пласт культуры региона

7.6.3. Традиционная музыка

7.6.4. Современные композиции на языке ория

Глава 8. Классический танец, танцевальная драма и театр южноазиатского субконтинента

8.1. Стили классического танца

8.1.1. Бхаратнатъям

8.1.2. Мохини-аттам

8.1.3 .Кучипуди

8.1.4 .Одисси

8.1.5. Катхак

8.1.6. Манипури

8.2. Танцы-драмы

8.2.1. Танец масок Восточной Индии: чхау

8.2.2. Танцевальные драмы и храмовый театр Южной Индии

8.2.3. Религиозные драмы Северной Индии

8.2.4. Традиционные драмы и театральные шествия

8.2.5. Театр марионеток и игры теней 428 Заключение 431 Библиография 440 Терминологический словарь 474 Приложение

Карта Индии

Схемы и таблицы

Оригинальные тексты бандит тхумри XIX века

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Карташова, Татьяна Викторовна

Музыкальная культура Индии много веков назад сложилась в скоординированную систему, где каждый из её слоев и соответствующих им категорий музыки получил своё историческое осмысление, теоретическое обоснование, аутентичное название, создал свою художественно-эстетическую специфику и сформировал собственно музыкальные законы развития, направленные на достижение единственно значимой цели - наслаждения пережитым звучанием. В индийских трактатах - к примеру, «Патьяшастра» (И в. до н.э.— 111 в. н.э.). «Гиталанкара» (I в. до н.э.), «Брихаддеши» (V—VII вв. н.э.) - как уже давно существующая данность описаны типы музыки, отличающиеся строгой разработанностью норм - этических, общеэстетических и собственно музыкальных.

Традиционная индийская музыкальная теория предлагает два термина для обозначения искусства звука: гстдхарва - древнее понятие, откристаллизовавшееся в процессе складывания древнеиндийского эпоса, переводится как «небесная, возвышенная» музыка, и новый термин - сангит.

Гандхарвы - небесные гении, мифические певцы и музыканты, которые поют и играют для услаждения богов. В арсенал их задач также входит провозглашать божественную правду (подобно музам), следовательно, они становятся посредниками между людьми и богами. И музы, и гандхарвы ответственны за дарованные человеку музыкальные навыки: музы даруют музыкальный и поэтический таланты, гандхарвы инструктируют человека в игре на инструментах и пении. В этом плане и в Греции, и в Индии музыка мыслится как божественное искусство, восприятие которого, по крайней мере, в Индии осталось таковым и в наши дни.

Уже в XIII веке в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара» появляется другое базовое понятие - «.марга-сангит» {«.марга» - от санскр. «поиски пути»): это тип древней духовной музыки, «дарованной» со стороны, по сравнению с музыкой «деши» - обыденной, региональной («деши» - от санскр. «земля, регион»), т.е. мирских локальных традиций.

Более поздний термин, употребляемый сегодня по отношению к исполнительскому искусству. - это сангит. образованный от слов «сан» (означает «вместе с») и «гит» -«песня». Следовательно, термин переводится как «песня и всё, что следует вместе с ней» и подразумевает синтез искусств, объединённых звуковой природой: единство музыки во всех её проявлениях, танца (жеста, движения) и драматического действия, т.е. трёх неразрывно связанных между собой видов художественной деятельности.

Структуру индийской музыкальной культуры составляют следующие обособленные пласты музыкального творчества: шастрия-сангит, или музыка «высокой традиции» (классическая), уп-шастрия («полуклассическая»), лок-сангит (традиционная музыка), бхакти-сангит (религиозная), халеви-сангит (храмовая), «лёгкая классическая», популярная, «лёгкая» музыка и т.д. В настоящее время в Индии можно услышать понятие «современная концертная музыка»: так обычно называют классическую музыку нашего времени.

Самый фундаментальный пласт - это шастрия-сангит, т.е. «учёная музыка», эквивалент европейскому определению классики. Под «классикой» подразумевается музыка «высокой» традиции, обладающая высокоразвитым комплексом философско-эстетических и музыкально-теоретических принципов, которые сложились на протяжении многовекового исторического развития культуры. Аналогичным понятием является термин «рага-сангит», выявляющий опор}- этой музыки на принцип раги (ладово-структурную систему музыкального мышления). Сюда относятся вокальные жанры дхрупад, хайсиг и тарана в Северной Индии (традиция Хинд\стани). дивьянам киртан, варна, крити, паллави — в южноиндийской культуре.

Следующая значительная категория - уп-шастрия - считается музыкой «сниженной традиции»: «уп» - это приставка, которая означает «под», «полу»; термин буквально переводится как «иолуучёная». Сами носители культуры данный слой музыки определяют в эквиваленте английского языка как «semi-classical music» («полуклассическая музыка»), который может трактоваться как «рангом ниже; находящийся под основным». Необходимо отметить, что в индийском музыкознании это не единственный термин, употребляющийся с приставкой «уп»: существуют отдельные раги, которые классифицируются как уп-рига {полурага) - например, «Синдх Бхайрави» расценивается индийскими музыкантами как KpaiKufi вариант самой популярной раги «Бхайрави», происходящий из традиционной музыки Синдха (Пакистан). Данный факт подтверждает предположение о том, что уп-шастрия уже в далёкие времена обособилась в самостоятельный пласт и утвердила свой официальный статус в качестве «облегчённой» классической музыки, прочно заняв отдельную кулыурную нишу. Это служит ещё одним свидетельством высочайшего уровня самосознания, саморегулирования-и самоописания индийской традиции.

Уп-шастрия и классика являются генетически родственными категориями, причём «полуклассика» пользуется всем арсеналом классической музыкальной грамматики, но предназначена для более широкой потребительской среды. «Полуклассическая» музыка заполняет сегодня большую часть звукового «поля» индийской культуры. Обратимся к её основным стилистическим критериям. Уп-шастрия характеризуется более непринуждённой, по сравнению с классическими жанрами, экспрессией, доступным поэтическим содержанием, использованием простых по звукорядному составу и этической обусловленности раг, применением менее сложных в структурном отношении тала (зачастую народного происхождения), отсутствием строгих ограничений в плане ритмической и мелодической организации музыкального текста, свободным заимствованием элементов из традиционных видов музыки, модификациями композиционных разделов формы, «размыванием» стилевых признаков внутри самих жанров.

Базовый представитель уп-шастрия («полуклассики») - вокальный жанр тхумри, являющийся непосредственно «тканевой основой» многоцветного «гобелена» индийской музыкальной культуры и концентрирующий в себе все основные закономерности данной категории музыки. По словам самих индийцев, это очаровательная песнь о любви, поэтически возвышенная и трепетно волнующая, раскрывающая разноликие грани тончайших нюансов настроений и душевных эмоций. Тхумри предсшвляег собой результат взаимодействия эстетических принципов, сложившихся в условиях индийской классической вокальной музыки (дхрупад, хайал), с одной стороны, и черт традиционного пения, бытующего в различных частях территории Уттар-Прадеш. - с другой. Таким образом, жанр занял особое положение на стыке трёх социокультурных пластов культуры: шастрия-сангит, лок-сангит и популярной музыки.

Номенклатура разновидностей жанра тхумри отличается небывалой многоярусно-стью. Здесь и образцы, культивируемые в придворной среде, близкие к хайалу с присущим «высокой» классике возвышенным типом экспрессии. Их отличает раскрепощённая чувственность и сентиментальный характер. Рядом существует широкий слой этого жанра, распространённый в среде горожан, склонных к домашнему музицированию, своего рода салонный тип досуга. Огромное количество тхумри циркулирует между классической и традиционной музыкой, буквально «на лету» подхватывая характерные черты того или иного локального вида пения и с такой же свободой «уходя в народ». Гибкий, податливый самым разнообразным изменениям жанр охотно использовался в многочисленных синтетических видах творчества: танцевальных сценах, театральных представлениях, кинематографе. В современной Индии тхумри сущес1в>ет и как самостоятельный инструментальный жанр, оказывая активное воздействие на другие жанры «полуклассики».

В семейство уп-шастрия, помимо тхумри, входят ещё два жанра - дадра и таппа. а также традиционная региональная музыка: сезонные песни {найти, каджри, савани, ба-рамаси) и обрядовые (джхум, хори) в фадиции Северной Индии (Хиндустани) и джава-ли, падам и тиллана - в южноиндийской культуре (Карнатака). Как отмечают большинство исследова1елей, разница между ними и тхумри заключается только в тематическом плане и времени исполнения. Границу между уп-шастрия и жанрами традиционной музыки провести так же трудно, отмечает профессор Прабха Атре, «как между классикой и "полуклассикой"»1.

Ко всей Индии применимо понятие «множественности», именно в этом «состоянии» пребываю'1 народности, религии, философские системы, наречия, общественные структуры, культурные явления, музыкальные жанры и формы художественного самовыражения. И даже боги, согласно индийской мифологии, также многолики, поскольку имеют способность к реинкарнации (перевоплощению). Так и уп-шастрия: она развивалась во множестве жанровых обличий. Поэтому в каждом штате Северной и Южной Индии и в соседних государствах существуют региональные разновидности тхумри и целый спектр стилевых подвидов, которые имеют собственные названия и следуют всем законам «полуклассики»: лавни (Махараштра. Тамилнаду и Карнатака), раг-прадхан и таппа (Бенгал и Бангладеш), баргит. биху и баромахи-гит (Ассам), кумар пурнима-гита и раджадоли (Орисса), сабане (Карнатака), адхуннк (Ассам. Манипур, Орисса), джхулан ятра (Манипур) и т.д. Сюда также ошосшся пёстрая киномузыка, музыка к театрализованным представлениям (патъя-сангат). к радио- и телепередачам и т.д. Практически каждый из перечисленных жанров имеет прямое отношение к танцевальному искусству: он либо на раннем этапе своего развития представлял синтез песни-танца, либо сопровождает непосредственно танцевальные представления, либо предполагает включение танца. Таким образом. пласт уп-шастрия - самый разнообразный и многосоставный - является неким всеобщим «полем» музыкального творчества в культурах Северной и Южной Индии.

Актуальность исследования обусловлена всё возрастающим интересом к музыкальной культуре мира и расширением транскультурных музыкальных исследований, особенно на современном этапе, когда идеям глобализации и интеграции мирового пространства придаётся первостепенное значение. И этот интерес - не праздное любопытство. а жизненная необходимость для современной художественной практики, важнейшая особенность которой проявляется в усилении процессов межкультурного взаимодействия. В последнее время контакты между представителями творческих профессий России и Индии расширяю 1ся и оживляются. Яркое свиде1ельсгво тому - проведённые в 2009 году фестивали в рамках «Года Индии в России» и «Года России в Индии» с участием лучших музыкантов из обеих стран, а также продолжающийся взаимообмен специалистами в области науки и культуры, ежегодно предоставляемая возможность стажировок в Индии по линии ICCR (Indian Council for Cultural Relation). Такой масштабный художественный феномен. каковым является индийская цивилизация, был, есть и остаётся манящим к себе

1 Aire P. Enlightening the listener. Contemporary North Indian classical vocal music performance. - New Delhi: Munshiram Manoharlal publishers Pvt. Ltd, 2000. P. 39.

10 причудливым миром, который даёт западному человеку иное осознание жизни и одновременно помогает лучше рассмотреть себя в зеркале другой культуры, а также служит неиссякаемым источником вдохновения для творческих личностей из разных стран. С каждым годом всё больше учёных включаются в орбиту исследовательской деятельности. создавая серьёзные работы по истории, религии, философии, литературе, этнографии и эстетике Индии различных временных периодов. Сегодня в музыкальной индологии ещё остаётся много «белых пятен», изученность отдельных направлений в классической, региональной и популярной музыке явно недостаточна и требует дальнейшего углублённого анализа на основе системного подхода в вопросах музыкального искусства. Поскольку вся специфическая организация музыкальной культуры Индии функционирует как нерасчленяемая целостность, возникает проблема выявления всех её культурных сло-ёв. В связи с этим необходимо рассмотрение, шинельное исследование и описание всех элементов данной структуры, слагающихся в монолитную скоординированную музыкальную систему. Поэтому осмысление индийской шастрия-сангит (классики) невозможно без понимания её «кровных уз» со сферой уп-шастрия. Важно также учитывать, что для индийской классики уп-шастрия является живительным родником, освежающим и подпитывающим её. С одной стороны, традиция «полуклассики» - это живой кладезь интонационных словарей как традиционных, так и классических жанров; с другой - это очень удобное «поле» для апробирования классических нормативов музыкального развития. Особо изысканные, «очищенные» звуковые идеи, вызревшие в недрах данного слоя музыки, с лёгкостью перенимаются классическими музыкантами и плавно вводятся в звуковой мир «высокой» музыки, пополняя звуковой вокабуляр дхрупада и хайала. Яркие, хорошо запоминающиеся мотивы и ритмы спорадически перехватываются многоликой уп-шастрия из классики и с такой же естественностью потом «рассыпаются» по традиционным жанрам. Эта бурлящая жизнь традиций, пронизанная постоянной циркуляцией идей между слоями культуры, не позволяет вычленять для рассмотрения и анализа отдельные части системы. Следовательно, изучение уп-шастрия в настоящее время крайне востребовано как с позиций музыкальной индологии, так и с ючки зрения создания общей картины мировой музыкальной практики.

Объект исследования. В широком контексте базовым объектом изыскания становится многообразная и самобытная в своих проявлениях индийская музыка с уникальным переплетением богатейших и разнообразнейших традиций, явлений и тенденций в системной музыкально-культурной панораме цивилизаций. Необходимо также обратить внимание и на тот факт, что уп-шастрия представляет собой некое феноменальное средостение, спаянный синтез массивных слоев культуры, формировавшийся на протяжении многих веков, - классической (шастрш-сангит) и традиционной ('лок-сангит). Суть данного процесса взаимодействия и взаимоинформированности двух категорий и заключается в концепции «уп-шастрия»: это музыка, которая насыщалась ароматом «высокой» классики, всё дальше отходя от своих традиционных корней. Следовательно, специфическое положение рассматриваемого феномена уп-шастрия в культурной иерархии обусловило изучение в качестве объекта трёх взаимосвязанных пластов вокальной музыки южноазиатского субконтинент: (1) ишстрия-сангит («учёная м>зыка») в Северной Индии (Хиндустани) с её двумя вершинами - дхрупадом и хайаюм, служащими звуковыми «символами» индийской цивилизации, и их поджанрами (дхамар. садра, тарана, тирват, лак-шан-гит, чатуранг); представители классической музыки в системе Карнатака (Южной Индии) - киртан, крити, паллави. варна\ (2) лок-сангит, или традиционная музыка, генетически связанная с уп-шастрия и проявляющаяся в разнообразии локальных стилевых подвидов; (3) многоярусный слой уп-шастрия с его ведущими жанрами в традиции Хиндустани тхумри, дадрой и таппа и карнатскими - джавали, падам и тилланой. «Подключение» к этим традициям североиндийской «лёгкой классической» музыки (бхаджан, газа:!) в сравнительном анализе более зримо «высвечивает» весь основополагающий комплекс музыкального «устава» уп-шастрия. Находясь между собой в постоянном диалоге, все перечисленные категории определяют сложную многосоставную природу индийской музыкальной культуры.

Появление пласта уп-шастрия в вокальной культуре Северной Индии связано с социальными сдвигами, произошедшими в индийском обществе в течение XVII-XVIII веков, которые повлекли за собой трансформации в сфере музыкального искусства: дифференциация общества, увеличивающееся многообразие форм культурной жизни в городских условиях вызвали к жизни новые виды и жанры музыки, тяготеющие к общедоступным формам выражения, к более демократичному содержанию, простым и понятным элементам музыкального языка. В процессе заполнения досугового времени на первый план выдвигаются несложные пшы музыки, отличающиеся «лёгкостью», живостью и развлекательным характером. Именно в этот период величественный и строгий дхрупад оттесняется утончённо романтическим хайало.щ среди широких слоёв городского населения получают распространение жанры «полуклассической» и «лёгко-классической» музыки с подчёркнуто лирическим настроением. В настоящее время уп-шастрия формирует основную часть звукового пространства в двух музыкальных системах Северной и Южной Индии и в южноазиатских странах, став стилевой и структурной основой большого количества образцов музыки «лёгкого» иша. важнейшей составляющей комплексных художественных явлений - таких как театральные и танцевальные представления, кинематограф, эстрадная музыка. Всё ре! иональные жанры, поднятые до уровня «полуклассики», вышли на концертную сцену и пользуются популярностью не только в индийских штатах, но и за пределами южноазиатского субконтинента.

Можно утверждать, что уп-шастрия стала своеобразным культурным знаком данных регионов. Следовательно, к настоящему моменту назрела необходимость системного и комплексного научного изучения «полуклассики». Таким образом, в качестве предмета исследовании был избран феномен уп-шастрия - объединяющий фактор музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Поскольку в данную категорию входят различные региональные вокальные жанры, представляющие самостоятельную художественную ценность. они могут быть рассмотрены с точки зрения их социального функционирования, коммуникативной функции и собственно музыкальной организации. Вместе с тем в работе затрагиваются некоторые общие вопросы индийской теории музыки (рага, тала), эстетики {раса), философии и религии (вишнуизм, буддизм, сикхизм, бхакти, ислам), истории (период древности, средневековья и современный этап), литературы (лирика на брадэюе бхаша, бенгальском, ассамском, майтхили-манипурийском, языке ория, урду) в контексте взаимосвязей с «полуклассической» музыкой, без которых не представляется возможность достаточно полно, глубоко и всесторонне осветить изучаемое явление. Однако картина индийского музыкального искусства будет неполной без анализа стилей классического танца (бхаратнатьям, мохини-аттам, кучипуди, одисси, манипури, катхак), танцевальных драм из Южной Индии (.якшагана в Карнатака, катхакали, кришнаттеш и кутийат-там в Керале, бхагават-мела в Тамил налу и бхама-качапам в Андхра-Прадеш), танца в масках чхау из Восточной Индии, религиозных драм, распространённых в северной части страны {распила, чайтанья-шча и рамлила), традиционных драм (тамаша из Махараштры, бхавай из Гуджарата, наутанки из Уттар-Прадеш), театральных шествий (вана-ятра). театра марионеток и игр теней.

Степень изученности проблемы. Несмотря на то, что Индия является альма-матер для уп-шастрия, что именно индийская традиция достаточно давно обозначила и определила этот слой как равноценный по отношению к «высокой» классике, официально «узаконила» его, признав право на самостоятельное функционирование, тем не менее на сегодняшний день не существует ни одной научной работы, где бы описывалось данное явление. По суIи. э'ю не удивительно для Индии: все знают, все говорят, но нигде в литературе не прописано. Как это нередко бывает, широко распространённое и популярное явление попадает в область «само-собой-разумеющегося», делаясь настолько общеизвестным и очевидным, что вроде бы и писагь о нём неудобно. Подобное происходило и с классическим жанром традиции Хиндустани хайалом, специальные работы о котором стали появляться лишь в 70-е юды прошлого века. Находясь в течение продолжительного времени в Индии, автор неоднократно слышала это понятие от гуру Сонии Рой и других известных музыкантов, однако сами индийцы ограничиваются объяснением термина «уп-шастрия». как «это тхумри». «полуклассика». Таким образом, ни в одном из изученных источников (было проработано более 500 музыковедческих работ на иностранных языках) индийских и западных авторов не встречается термин «уп-шастрия», равно как и отсутствуют ссылки на него в трак татах. Тем не менее при объявлении концертных программ, в беседах с различными индийскими музыкантами данный аутентичный термин неоднократно употреблялся, что собственно и побудило автора обратиться к этому явлению, сделав его темой исследования. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием концепции индийской уп-шастрия как в отечественном, так и в'зарубежном музыкознании.

Ведущий жанр уп-шастрия - тхумри - упоминается в любой работе общего характера, посвященной индийской музыке, но все факты разрознены и не систематизированы. В исследованиях индийских авторов уделяется весомое место рассмотрению фундаментальных принципов индийской музыкальной грамматики {рага и тала), классификации инструментария, но содержатся весьма скупые сведения о звуковой природе и эстетических установках тхумри. Именно такое освещение жанра находим в работах классиков музыкознания - С. Чоубе «Индийская музыка сегодня» (1945), О. Госвами «История индийской музыки» (1961), Г. Ранаде «Музыка Хиндустани. Её принципы и эстетика» (1971), В. Дешианде «Индийские музыкальные традиции: эстетическое исследование гха-ран музыки Хиндустани» (1973), Г. Джоши «Понимание индийской классической музыки» (1977). М. Гаугама «Музыкальные традиции в Индии» (1980), Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка (1986) и современных музыковедов - С. Шармы «Основы индийской музыки» (1990), А. Ранаде «Музыка Хиндустани» (1993), М. Шармы «Музыка Индии» (1999), «Индийская музыка: происхождение, история и характеристики» (2004, под ред. М. Виджалакшми), П. Атре «По дороге музыки» (2005), Р. Мехты «Индийская классическая музыка и система гхаран» (2008).

Отдельные аспекты, связанные с проблематикой вокального тхумри, представлены в книге доктора Ш. Шуклы «Тхумри ки утпагги, викас аур шайлийян» («Происхождение, развитие и стили тхумри»), которая наиболее полно охватывает ранний период развития жанра. В работе содержится ряд интересных гипотез в 01 ношении предшественников тхумри. однако в целом она носит культурологический характер. Важные теоретические аспекты в ней не получили в дос та 1 очной мере полного и глубокого освещения.

Исследования западных авторов Х.А. Попли «Музыка Индии» (1950), А.Х. Фокса-Стренгуэйза «Музыка Хиндустани» (1975), Д. Ньюмена «Музыкальная жизнь Северной Индии: организация артистических традиций» (1980), А. Миттал «Музыка Хиндустани и эстетическая концепция форм» (2000). Дж. Мартинеза «Симбиоз в музыке Хиндустани» (2001), П. Льер «История музыки» (2004) отмечают главным образом романтический настрой музыки тхумри и ограничиваются перечислением раг и тала, используемых в жанре. В книге П. Мануэля «Тхумри в исторической и стилистической перспективах» (1983) рассматриваются различные аспекш жанра, однако отсутствует системность в его определении в контексте представителей «Великой традиции».

Существует ряд исследований, касающихся различных индийских регионов, авторами которых являются западные учёные и представители данных музыкальных культур: С. Митра «Бангла сангит» (1963), Б. Баруа «Культурная история Ассама» (1969), статья Дж. Наяна «Музыка Манипура» (1970), С. Рай «Музыка Восточной Индии» (1973), Дж. Кукерц «Традиционные песни Карнатака» (1988), Р. Мишра «Культурная жизнь Ориссы» (1993). Д. Бхаттачарья «Зеркало неба: песни баулов Бенгала» (1999), Дж. Опеншоу «В поисках баулов Бенгала» (2002), С. Дхар «Традиции музыки Кашмира во взаимосвязях с ин-дийскоП классической музыкой» (2003), С. Чиб «Коллега Северной индийской музыки» (2004), Г. Баласубраманьям «Музыка Карнатака» (2005).

В отечественной индологии разработана целостная концепция исторического развития Индии, что помогло определить социокультурные ориентиры данного процесса. Укажем некоторые из них: это труды К.А. Антоновой «История Индии (краткий очерк)», К.З. Ашрафян «Средневековый город Индии ХШ-середины XVIII века», Г.М. Бонгард-Левина «Древнеиндийская цивилизация: философия, наука, религия» и т.д. Автором был изучен ряд работ, в которых нашли своё разностороннее освещение многие сферы общественной и художественной жизни Индии: исследования историко-культурного плана (С.И. Потабенко. Е.П. Челышев), эшографические (Н.Р. Гусева, А.Л. Тер-Григорян) и литературоведческие труды (В.Г. Эрмап. С.Д. Серебряный, И.Д. Серебряков).

Значительным событием в развитии научной индологии стал семинар «Традиции и современность в индийской музыке», проходивший в октябре 1987 года в рамках Фестиваля Индии в СССР в Московской консерватории. Индийскую сторону представляли различные музыканты - певцы, танцоры, инструменталисты, включая исполнителей первой величины, таких как Парвин Султана и Дилынад Хан, дхрупадия братья Дагары, обожествляемая индийцами М.С. Суббулакшми. а также видные учёные и музыкальные деятели (профессор Прем Лата Шарма, профессор Р. Сатьянараяна, профессор Прабха Атре). Велась огромная работа по документированию сведений «из первых рук», с исполнителями обсуждались вопросы, касающиеся не только специфики их творчества, но и проблем индийского музыкального искусства в целом. Результаты данного семинара, явившегося первым опытом в сфере советско-индийского музыкознания, опубликованы в сборнике научных статей, вышедшем в 1988 году в Московской государственной консерватории.

Большое количество интересной и полезной информации о природе индийского вокального исполнительства было почерпнуто автором из личных бесед с индийскими музыкантами: певицами Шанти Шармой и Гирджой Деви, таблия пандитом Закиром Хуссейном, хайалия пандитом Джасраджем, исполнителем на сантуре пандитом Шивкума-ром Шармой. флейтистом пандитом Хари Прасад Чаурасией, таблия пандитом Виренд-рой Малвия; танцовщиками братьями Харишем и Раджендрой Гангани (катхак)', Раджой и Радхой Редди (кучипуди), Лилой Самсон (ихаратнатьям), «живой легендой» Бирджу Махараджем (катхакия), великим мастером ситара Рави Шанкаром. Помимо неоценимого практического опыта освоения классической вокальной традиции, уникальных сведений, полученных в беседах с мастерами различных индийских искусств, чрезвычайно важным было само пребывание в соответствующей культурной среде, погружение в повседневное течение творческой жизни индийских музыкантов и, как следствие, подстройка психофизиологических систем собственного организма, включая слух, к специфике восприятия, выработанной в индийской культуре. Неизгладимые впечатления также оставили выступления ведущих певцов и инструменталистов различных стилей, которые довелось услышать.

Целью работы является многоаспектное исследование «полуклассической» музыки: в контексте «старших братьев» ишстрия-сангит («высокой» классики) и во взаимодействии с региональными жанрами лок-сангит (традиционной музыки) в системе Хиндустани и Карнатака, а также со стороны ладомелодической (рага) и метроритмической организации {тала). Важен и тот момент, что мы обращаемся к истории музыкальной культуры каждого региона в целом, не изолируя из общего контекста пласт уп-шастрия, в связи с чем будут рассмотрены основные жанры классической, традиционной и религиозной музыки, без которых невозможно изучение и понимание любых явлений в индийской традиции. Достижение поставленной цели требует решения определённого круга задач исто-рико-культурологического. социокультурного и музыкально-теоретического плана:

- охарактеризовать музыкальные традиции Северной Индии (Хиндустани) и Южной (Карнатака):

- рассмотреть широкий спектр социально-экономических и общественно-политических факторов, повлиявших на ход культурных событий в жизни индийского общества:

- осветить проблемы взаимосвязей уп-шастрия с концепцией раса (эстетического наслаждения), с теорией иайика бхеда (типами героинь);

- проследить эволюционное развитие композиционной формы прабандха;

- охарактеризовать жанровую систем}' традиции Хиндустани: шастрия-сангит, уп-шастрия и «лёгко-классическая» музыка;

- рассмотреть основные типы музыкальных форм в системе Карнатака;

- сделать экскурс в историю развития храмовой культуры Индии;

- изложить традиции религиозной драмы раслила в Брадже и обозначить участие в них уп-шастрия:

- всесторонне проанализировать базовый жанр уп-шастрия — тхумри: этимологию термина, генезис жанра, систему функционирования, провести сравнительный стилистический анализ бандит и' бол-банао тхумри: охарактеризовать важнейшие исполнительские гхараны (школы), проследить стилевые модификации жанра начиная с XVIII века;

- рассмотреть жанровую триаду уп-шастрия: тхумри — дадра - таппа:

- обозначить региональные разновидности уп-шастрия {хори, чайти, каджри, са-вани, джхула, (шрамаси) и дать им характеристику;

- определить стилистические особенности уп-шастрия (ладомелодическую систему —рага и метроритмическую — тала)]

- выявить специфику исполнительской практики в уп-шастрия;

- рассмотреть взаимодействие уп-шастрия с жанрами «лёгкой классической» музыки (бхаджан, газал);

- проанализировать региональную культуру Бенгала и Бангладеш от средневековья до современности;

Проблематика исследования потребовала привлечения обширного звукового материала. Автор прослушала в живом звучании (на концертах и фестивалях в Индии) и в звукозаписи, а также проанализировала свыше 150 композиций различных жанров уп-шастрия. прежде всего, образцов вокального и инструментального тхумри. '

В методологическом отношении настоящая работа базируется на принципах комплексного подхода, рассматривающего феномен уп-шастрия одновременно с историко-кулыурологических и музыкально-теоретических позиций. Выбранный метод необходим и практически неизбежен для изучения такого уникального многопланового культурного явления, как «полуклассика». Он позволяет проследить стилевую эволюцию жанров уп-шастрия в контексте исторических событий и культурных трансформаций индийского общества (изменение социальной структуры, коренным образом повлиявшее на покровителей искусства, исполнительский состав, атмосферу функционирования и эстетику исследуемого явления), а также способствует рассмотрению каждой из заявленных проблем с различных точек зрения, бытовавших в определённые эпохи. Подобный метод допускает включение в обозреваемый круг ряда вопросов не только непосредственно социокультурного слоя уп-шастрия, но также смежных областей науки и культуры (философии, религии, литературоведения, этнографии, истории, эстетики, театрального, танцевального и изобразительных искусств), изучение которых позволяет более широко, полно и ёмко выявить сущность этой самобытной музыкальной традиции. Данный метод раскрывает преемственность и взаимодействие с классическими жанрами (шастрия-саигит) и традиционной культурой (.чок-сангит), выявляет комплекс композиционно-структурных норм «полуклассики» в их генетической связи с вокальной музыкой «высокой» традиции - с одной стороны, и наличие типологических черт регионального пения - с другой. В целом такой подход способствует выявлению интегрального пласта уп-шастрия не только в музыкальной системе Индостана, но и всей Южной Азии.

В связи с избранным ракурсом многоуровневого изучения культурного явления уп-шастрия в диссертации задействован комплекс изданий театроведческого (М.П. Котов-ская, A.A. Суворова, Б. Гарги, Дж. Магхур, К. Ватсьяян, М. Варадапанде. X. Вилсон), исторического (Т. Меткалф, А. Шарар. К. Клос1ермейер) и философско-религиоведческого (П. Антее. Д. Косамби, Г. Шолапуркар, Г. Бек. Н. Бхаттачарья, С. Банерджи, Ф. Харди) плана, исследования по катхаку (М. Кхокар, С. Котхари, П. Банерджи, JI. Гарг, К. Миш-ра), искусствоведческие (Т.П. Каптерева, Р. Маджумдар. Д. Мукхерджи, С. Тильман, Б. Миллер, Р. Мишра) и литературоведческие (Р. Двиведи, Ф. Кий, X. Баруа, Р. Чандра, С. Махапатра, М. Марсигха, Н. Натараджан) работы, а также общеэстетические очерки (С. Лангер, Л. Мейер, Дж. Багчи. И. Чакраварти. М. Чандра) отечественных, западных и индийских авторов.

Важной методологической основой, на коюрую опирался автор, стали положения, разработанные в отечественной культурологии, истории культуры и этнографии и изложенные в трудах индологов Ф.И. Щербатского, Н.Р. Гусевой, Е.П. Челышева, Г.М. Бон-гард-Левина, С.Д. Серебряного, К.А. Антоновой, С.И. Потабенко.

Основополагающую роль в методологическом отношении сыграли научные работы Дж.К. Михайлова, который впервые применил системный подход к рассмотрению базовых проблем индийского музыкального искусства: вступительная статья к русскому переводу книги Б.Ч. Девы «Индийская музыка» (1980). «Музыкальная культура Индии и её. место в современном мире: опыт системной шпологизации» (1988), диссертация «Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки» (1981), статья «О возможности и необходимости универсальной терминологии в музыке» (1999). В 1970-х годах открылся новый курс «Музыкальные культуры мира» (со специальным классом индийской классической музыки) в Московской государственной консерватории, где на протяжении последних сорока лет активно и последовательно проводятся научные исследования в области музыкальной культуры Индии, в основе которых лежит регионально-цивилизационный подход и теория музыкально-культурной традиции, предложенные и разработанные Дж.К. Михайловым и продолженные его последователями в ряде дипломных (Е.М. Гороховик. ЕЛО. Царёвой) и диссертационных работ (М.И. Каратыгиной, Е.М. Гороховик).

Особого внимания заслуживают музыковедческие работы, в которых предпринята попьпка рассмотрения индийской музыки с учётом социально-исторических реалий и с обоснованием закономерностей композиционной структуры классических жанров. Это книги американских учёных У. Кофмена «Раги Северной Индии» (1968) и Б. Уэйд «Музыка Индии: классические традиции» (1979), а 1акже исследования французского этному-зыколога А. Даньелю «Введение в изучение музыкальных звукорядов» (1943), «Североиндийская музыка» (1954), «Раги североиндийской м>зыки» (1968). Названные издания в определённой мере послужили методологической основой для аналитических разделов работы, касающихся сравнительного анализа жанровой фиады дхрупад — хайал — тхумри.

Наряду с этим в диссертации используется материал из различных санскритских текстов и средневековых трактатов: «Натьяшастра» Бхараты (11 в. до н.э.-Ш в. н.э.), «Бри-хаддеши» Матанги (V-VII вв.). «Раджатарангиии» Калханы (XII в.), «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (XIII в.). «Сангишраджа» Махараны Кумбхи (1433-1468), «Сангита Дамода-ра» Шубханкары (XV в.). «Сангитадарпана» Дамодара Мишры (1625), «Тохфат-ул-Хинд» Мирзы Хана (1675), «Радхаговинд Сан1 итсар» Пратара Сингха (1779-1804), «Para Каль-падрума» Кришнананды Вьясы (1843). Несколько источников (15), цитируемых в работе, переведены с языка хинди в период пребывания автора в Нью-Дели.

Научная новизна определяемая предметом и ракурсом исследования, его целями и задачами, заключайся прежде всего в осознании и исследовании уп-шастрия как инте-' трального феномена в контексте музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием традиции уп-„ ишетрия в аспекте фундаментальных категорий и музыкальной стилистики индийской' музыки. Выявлены, обобщены и систематизированы научные представления о системе функционирования социокультурного слоя уп-шастрия, его коммуникативная сфера,, формально-структурные и стилевые особенности жанровых разновидностей «полуклассической» музыки и сё сущностные черты в рамках комплексного и всестороннего анализа. Мноте из поставленных проблем решены впервые в музыкальной индологии, а также в научной литературе на русском языке:

1. Впервые рассмотрена структура индийской музыкальной культуры, выявлены её основные пласты (шастрия-сангит, уп-шастрия и лок-саигит).

2. Впервые в научное обращение музыкальной индологии введён специальный аутентичный термин уп-шастрия, обозначающий категорию «полуклассической» музыки.

5. Впервые рассмотрена и обозначена структура уп-шастрия, основанная на средневековой рупакалапти. в процессе эволюционного развития композиционных форм: пра-бандха - нибаддха - суд - эла-прабандха - гана-эла - надавати - рупак - рупакалапти, где последняя определяется как манодхарма-сангит, или музыка творческого воображения.

7. Впервые дана панорама музыкальной культуры Южной Индии (Карнатака) с классификацией сё главных музыкальных жанров и выявлен слой уп-шастрия (джавали, падам, тиллана).

8. Впервые рассматривается концепция бхакти в контексте музыкальной культуры Хиндустани и Карнатака.

9. Впервые анализируется традиция уп-шастрия под углом зрения индийской эстетики (концепция раса).,

11. Впервые обобщаются и излагаются традиции храмовой культуры в южноазиатском субконтиненте.

12. Впервые в исторической ретроспективе рассматривается классический танец катхак, его исполнительская практика, известные гхараны (школы) и особенности стиля, а также взаимодействие с жанрами уп-шастрия.

13. Впервые освещена проблема танцевальных драм и храмового театра Южной Индии и обозначена степень участия в них «полуклассической» музыки.

14. Впервые исследован вокальный тхумри как базовый представитель и жанровый эталон уп-шастрия: история зарождения, формирование и динамика развития, литературные традиции, стилистические особенности бандит и бол-банао тхумри, специальный класс исполнителей, важнейшие гхараны.

16. Впервые разработана проблема стилистических и исполнительских принципов вокальной музыки уп-шастрия.

17. Впервые исследованы рага и тала в контексте «полуклассической» музыки и выявлена специфика их использования в уп-шастрия.

18. Впервые показана жанровая панорама музыки уп-шастрия штата Уттар-Прадепц представленная региональными сезонными и обрядовыми песнями: хори, кад-жри, найти, джхула, саванн, барамаси.

19. Впервые рассматриваются стили индийского классического танца южноазиатского субконтинента и выявлена в них роль вокальных жанров уп-ишстрия.

20. Впервые анализируются традиции религиозного театра раслилы, его структура, кришнаитская тематика и взаимосвязи с «полуклассической» музыкой.

21. Впервые исследована проблема музыки уп-шастрия в религиозных драмах Северной Индии (анкиа-нат, бхаона, рамлила, чайтанья-лила).

22. Впервые рассмотрены театральные шествия {вана-ятра), театр марионеток и игры теней южноазиатского с\бконтинента.

23. Впервые анализируется танец масок Восточной Индии - чхау и его стилевые разновидности: серайкелла чхау (штат Бихар), маюрбхандж чхау (Орисса) и пурулиа чхау (Бенгал).

24. Впервые собраны и представлены на двух языках (хинди и русском) уникальные текстовые образцы оригинальных композиций гпхумри известных мастеров XIX века.

Анализ музыкального материала был проведён с привлечением оригинальных вокальных примеров, которые существуют в единичном варианте и хранятся в архиве San-geet Natak Academy, а также были использованы записи, сделанные непосредственно на различных фестивалях и концертах в период двухлетнего пребывания в Индии.

Учитывая специфику и самобытность индийской музыки, было бы невозможным проведение полноценного исследования без определённых знаний и непосредственных вокальных навыков в области данной культуры, которая всё ещё остается для европейцев не до конца осознанной и понятной. В этом плане настоящей школой для автора работы стало обучение классическому вокалу в институте Shrirara Bharatiya Kala Kendra (Нью-Дели) под руководством гуру Сонии Рой.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы позволяют значительно расширить научные представления о сущности рассматриваемого феномена уп-шастрия в музыкальной культуре Индии и шире - в Южной Азии. В музыкальную индологию вводится научно обработанная информация о целом ранее не исследуемом социокультурном пласте, что даёт возможность воссоздать более точную и полную картину индийской культуры в качестве системной модели, понять механизмы её функционировании, а также выявить многие ранее не проявленные каналы взаимодействия культурных традиций Индии с музыкальным миром соседствующих южноазиатских стран. Ряд сформулированных положений может способствовать более углублённому изучению чисто музыкальных явлений (стилистических особенностей жанров «лёгко-классической», традиционной, театральной и популярной музыки, современных лирических песен адхуник). разработке дальнейшей проблематики в области исполнительских видов искусств Южной Азии. Предпринятый анализ вокальных композиций может послужить отправной точкой для исследования специфики современных исиолншельских гхаран (школ) уп-шастрия на территории Индостана.

Результаты исследования могут быть использованы в дальнейшем комплексном изучении музыкальных традиций стран Южной Азии. Материал диссертации может быть положен в основу курсов лекций по «Музыкальным культурам мира» и семинаров, по-свящённых изучению музыкальной культуры южноазиатского субконтинента. Кроме того, отдельные фрагменты и положения работы могут расширить содержание вузовского курса «Мировая художественная культура», этномузыкологии и обогатить опыт, накопленный в отечественной музыкальной индологии, а также помочь приобщить самые широкие круги любителей музыки к этой богатейшей и интереснейшей культуре с издавна сложившимися традициями иного слухового опыта.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 15.01.2010 года и рекомендована к защите.

Помимо печатных работ автора (в числе которых - публикации в рекомендуемых ВАК изданиях и монография), основные положения диссертации изложены в статьях и докладах на научных форумах в России и за рубежом: на международной научно- í практической конференции «Музыкальное образование и наука: преемственность традиций и перспективы развития» (Казахская академия музыки. Астана 2008). на международной научной конференции «Культура. Наука. Творчество» (Белорусская Академия музыки, Минск 2008). на международной научной конференции «Música Humana» (Львовская национальная академия им. Н.В. Лысенка, 2008), на международной научно-практической конференции «Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии» (Казахская национальная консерватория им. Курмангазы, Алматы 2009), на международной > востоковедческой конференции (консерватория Анадолу, Турция 2009), на международном научном конгрессе «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Государственный фольклорный центр «Астраханская песня», Астрахань 2008), на международной научной конференции «Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия», на Первой и Второй международных научных конференциях «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астраханская государственная консерватория. 2006-2008). на всероссийских научнопрактических конференциях «Болховитиновские чтения» (Воронежская академия музыки. 2007-2008), на международной инструментоведческоп конференции «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции и тембра» (Российский институт истории искусен. Санкт-Петербург 2008), на IV межрегиональной научной конференции «Грани культуры: актуальные проблемы истории и современности» (институт бизнеса и политики, Москва 2008). на всероссийской конференции «Проблемы музыкальной интерпретации» (РАМ им. Гнесиных. Москва 2009), в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (Москва, 2007-2009), в Саратовской государственной консерватории им. JI.B. Собинова (2004-2009), на IV и V «Серебряковских Чтениях» (Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 20072008), на международной научной конференции «Пятые Торчиновские чтения» (Санкт-Петербургский государственный университет, 2008), на международном научном симпозиуме «Время культурологии» (Российский институт культурологии, Москва 2008), на всероссийской научно-практической конференции «Творческие стратегии в современной музыкальной науке» (Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского. Екатеринбург 2009).

Автор исследования проходила научные стажировки в институте Shriram Bharatiya Kala Kendra в 2004-2006 и в январе-марте 2009 года, после получения «Orientation Grant -Scheme» от посольства Республики Индия. В период пребывания в Нью-Дели автор неоднократно выступала с короткими сообщениями по теме диссертационного исследования на занятиях по классическому вокалу (гуру Сониа Рой), «полуклассической» музыке (гуру ■ Чаранджит Сони) и бхаратнатьяма (гуру Джастин Мак-Картхи), в институте Kathak Kendra (класс катхака. гуру Раджендра Гангани) и на театральном факультете (гуру профессор Динеш Кханна).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, восьми глав, заключения, Библиографического списка литературы из 550 наименований (в том числе 489 на иностранных языках). Терминологического словаря и Приложения, в состав которого вошли 2 схемы, 15 таблиц, оригинальные тексты 40 композиций бандит тхумри XIX века (на хинди и русском языках) и аудио- CD.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры Северной и Южной Индии"

Заключение

Есть только одна раса - раса человечества, Есть только один язык - язык сердца, Есть только одна религия - речигия любви, Есть только один бог, и он вездесущ!

Бхагаван Шри Сатья Саи Баба)

Индийская цивилизация, формировавшаяся в течение многих тысячелетий, представила на музыкальной карте мира такой специфический феномен, как уп-шастрия, или «полуклассическая» музыка, которая является культурным знаком страны. Хотя данный социокультурный слой возник в недрах индийской традиции, его базовые смыслы естественным образом «рассыпались» и растворились в музыкальных культурах всего региона Южной Азии: в Непале. Бангладеш. Пакистане, Шри-Ланке.

Уп-шастрия находится на границе «высокой» классики (шастрия-сангит) и традиционного (.чок-сангит) искусства, вбирая элементы того и другого. Рождение уп-шастрия сопряжено с многоплановыми процессами, которые повлекли за собой социальные трансформации индийского общества в ХУН-ХУШ веках, повлиявшие на различные области искусства. Расцвет городов, расслоение общества на непересекающиеся слои, демократизация искусства способствовали появлению многообразных художественных форм, тяготеющих к доступности содержания, простоте музыкального языка и подчёркнуто лирическому настроению, усилению светского начала. Наступило время формирования и расцвета «полуклассики», представленной различными типами музыки. Базовым жанром обширного пласта уп-шастрия является тхумри, звуковая модель которого легла в основу многочисленных региональных видов «полуклассики».

Итогом проделанной автором работы явился ряд научных выводов, которые были отмечены в заключительных разделах каждой главы диссертации. К научным результатам следует также отнести выявление принципиального различия между типами музыки стилистической системы Северной (Хиндустани) и Южной (Карнатака). Традиция Хиндустани являет собой множество различных м>зыкальных стилей на основе единой композиционной структуры; южноиндийская - это один стиль музыки, воплощённый в многообразии композиционных форм.

Одним из главных научных результатов работы можно считать сложившуюся в процессе настоящего исследования концепцию уп-шастрия, заключающуюся в обозначении данного социокультурного слоя, в выявлении и определении его характерных особенностей, кратко формулируемых следующим образом:

• на уровне происхождения - длительный латентный период (древние прародители -«лёгкие» песни-танцы чатуспади, паника, надавати. доибика и чарчари);

• утверждение статуса «полуклассики» в течение XVIII века;

• ориентация на рагу и на текст: слова и музыка равноценны;

• на уровне содержания - любовно-эротическая тематика (.мадхура бхава) с присутствием элеменюв б\акшс1ской философии - представления о любви как о высшем проявлении божественного гения и единственно правильном пути к Вечному;

• на образном уровне - главные герои Кришна и Радха, в аллегорических образах которых воплотилась идея о вечной печали человеческой души, страждущей воссоединения с бесконечно ускользающей истиной;

• на ладомелодическом уровне - использование специфической категории раг (чаще рагини):

• на метроритмическом - применение несложных тала, связанных с лок-сангит;

• на композиционном - структура стхайи-антара с допустимыми модификациями, специфический раздел лагги;

• на } ровне исполнительской практики - особая орнаментика (мурки, кхатка, пукар, кана. замзама), непринуждённая манера исполнения (экспрессия), отличавшаяся раскрепощённой чувственностью и сентиментальным характером;

• на уровне состава исполнителей - функционировали особые классы музыкантов, позже к уп-шастрия проявили интерес дхрупадия и хайалия (классические певцы), формировалась своя слушательская аудитория;

• на жанровом уровне - вокальная и инструментальная уп-шастрия. Зародившись в глубокой древности (первые упоминания о «лёгких» типах музыки встречаются в трактате «Натьяшастра», датируемом II в. до н.э.-Ш в. н.э.), «полуклассика», как и вся североиндийская музыка, основана на структурной модели прабандха-гити, описанной в «Сангитаратнакаре» Шарнгадевы (XIII в.). Уп-шастрия является одной из древних категорий песен рупака, характеризующейся как музыка творческого воображения, или манодхарма-сангит. Источник структурной организации уп-шастрия может быть прослежен от надавати, типа гана-эла-прабандхи. К научным выводам диссертации следует отнести восстановление этапов эволюционной трансформации композиционных форм традиции Хиндустани, связанных с уп-шастрия, которые схематически можно изобразить следующим образом: прабандха - нибаддха - суд - ола-прабандха - гана-эла - на-давати - рупак — рупакспапти.

Один из главных вопросов, рассматриваемых в работе, связан с процессом звуко-реализации «полуклассики», проявляющимся в двух фундаментальных аспектах -временной организации и развертывания музыкальной ткани. Рага в уп-шастрия не поменяла своей концептуальной сути, она только обновилась изнутри, став актуальной для определённого исторического периода и наполнив новым эмоционально-экспрессивным содержанием данный социокультурный пласт. Важным выводом исследования можно считать выявление специфики категории «лёгких» раг, применяемых исключительно в уп-шастрия, которые своим происхождением связаны с лок-сангит (традиционной музыкой) Уттар-Прадеш: они достаточно просты по своему звукорядному составу и этической обусловленности, принадлежат к «нестрогому» типу и могут подвергаться различного рода трансформациям, что позволяло вводить новые мелодические обороты, свободно использовать викрита (алыерированные) и вивади («чужие») свары в качестве дополни i ельных тонов. В настоящее время широко распространено понятие «мишра-рага» («смешанная»), наиболее точно характеризующее раговую эстетику музыки уп-шастрия.

Аспект ритмической организации является одним из главных и фигурирует среди центральных элементов, отличающих «полуклассику» oí музыки шастрия-сангит, или классической. Все тала, используемые в уп-шастрия, происходят из традиционной музыки (лок-сангит), популярностью пользуются ритмические конструкции, насчитывающие от 8 до 16 долей. В отличие от шастрия-сангит (классической музыки), в «полуклассике» не установились чёткие градации в отношении количества матр, поэюму одни и те же названия применяются к структурно подобным тала с 14, 16 и иногда с 8 матрами, как и к тала с синкопами лангра. К основным научным результант диссертации относится исследование пиша в уп-шастрия, суть которого сводится к следующему: «полуклассические» тала объединяет один существенный признак - сходство внутренней организации метрических единиц (матр) цикла.

На раннем этапе развития предназначение вокальной музыки уп-шастрия,состояло в сопровождении танца в качестве «объяснительной» песни. В течение средневековья, обособившись от своей традиционной функции, «полуклассика» существовала параллельно на нескольких социокультурных уровнях. При дворах местных правителей уп-шастрия оказалась под влиянием xaíiaia, который придал ей возвышенный тип экспрессии, свойственный «высокой» классике, и способствовал замене традиционных тала классическим «Тинталом» (16 долей). С этого времени yn-итстрия получила статус главенс i вующей придворной (дарбари) музыки элиты. С придворной уп-шастрия соседствовал широкий слой «полуклассики», распространённый в среде горожан, склонных к домашнему музицированию, как своего рода салонный гип досуга. В провинциальных городах бытовал менее утончённый стиль - уп-лок-сингит, или полутрадиционный, подхватывавший «на лету» характерные черты различных локальных типов пения. Одновременно развивался ещё один слой уп-шастрия, представлявший собой подвижные «лёгкие» песенные композиции с простой структурой стхайи-антара. который функционировал как музыка для сопровождения катхака и в качестве самостоятельного жанра. В этом красочном стиле настолько широко использовались изобретательные ритмические приёмы и техника тана, унаследованные от классического чхота-хайала, что постепенно исчезли различия между жанром шастрия-сангит и «полуклассической» танцевальной песней и в результате последняя полностью исчезла.

Ещё один важный вывод данной работы заключается в следующем. Выявленное множество стилевых обличий «полуклассики» подтверждает тезис о том, что уп-шастрия - это результат взаимодействия эстетических принципов, сложившихся-в условиях шастрия-сангит, с одной стороны, и черт лок-сангит. бытующего в различных регионах Уттар-Прадеш, - с другой. Это и обусловливав двойс1веннос1ь положения уп-шастрия между «высокой» классикой и традиционным творчеством, как своего рода «компромисса» между ними.

В настоящее время в Индии постоянно происходит взаимообмен между жанрами. Те исполнители, которые представляют сегодня на концертах один тип музыки, сознательно соединяют особенности других жанров, чтобы оживить и разнообразить своё выступление. Достаточно сказать, что на концертной сцене можно услышать классический хайал, напоминающий «полуклассический» стиль, а специфические украшения мурки и кхатка, используемые в уп-шастрия, свободно стали применяться в хайале. Даже саргсш и таны, свойственные шастрия-сангит, теперь не редкость в жанрах уп-шастрия. «Лёгкая» музыка, такая как газал, становится всё более и более похожей на уп-шастрия и классику, включая широкий алап, продолжительные таны и саргач. Этот взаимообмен стилями среди различных музыкальных пласюв в современной Индии — непрерывный процесс.

Уп-шастрия, возникшая и сформировавшаяся в недрах североиндийской культуры, начала своё триумфальное «шествие» по всему южноазиатскому субконтиненту и за его пределами. По мере продвижения с северных регионов в Центральную Индию, отмечается возрастающее влияние музыкальных жанров, связанных с традицией Хиндустани, особенно «полуклассических». Штаг Махараштра, по своему географическому положению, в культурном и лингвистическом плане принадлежащий к Северной Индии, выполняет роль фильтра, через который осуществляется обмен между севером и югом. Множество музыкальных жанров, имеющих отношение к Махараштре и Южной Индии, таких как «полуклассические» лавни - локальное воплощение североиндийской «полуклассики», - расширили своё влияние к северу и могут встречаться в традиционной музыке Гуджарата и Раджастхана. Театр тамаша Махараштры, музыкальная сущность которого - любовные песни лавни, начал процветать с конца XVIII века. Будучи первоначально во власти эротических и развлекательных тем. тамаша восстановил свою религиозную основу, когда в него вошла тема Кришны, и эпизоды из жизни и забавного времяпрепровождения божества с пастушками (гопи) влились в общую тематическую канву постановок. Музыкальный стиль остаётся в пределах структуры музыки Хиндустани, который можно охарактеризовать как уп-шастрия. Таким образом, определился следующий научный вывод: Центральная Индия является «буферной» зоной в распространении североиндийской музыки уп-шастрия и в принятии карпатских традиций. Именно через штат Махараштра осуществлялись активные контакты между двумя стилистическими системами Хиндустани и Карнатака, которые привели к проникновению и процветанию «полуклассических» маратх-ских песен лавни в штаты Южной Индии (Тамилнаду и Карнатака) на местных языках (каннада и телегу).

Уп-шастрия в Ориссе «явилась» в облике музыки одисси, которая придерживалась законов южноиндийской структуры, но по своему исполнительскому стилю приближалась к традиции Хиндустани. В отдельных разделах песен применялись нисходящие специфические таны (замзама), которые были принадлежностью североиндийской «полуклассической» музыки.

В музыкальной культуре Восточной Индии (Западного Бенгала) и Бангладеш пра-чин бангла ган (старинные бенгальские песни) и раг-прадхан («бенгальские песни с доминированием рагового элемента») - ярчайшие представители уп-шастрия. В целом, термин «раг-прадхан» обозначает современную региональную песенную лирику, исполненную в «полуклассическом» стиле с классическими тала, но с большей свободой в использовании различных мелодических комбинаций, обусловленных кодексом современной исполнительской практики уп-шастрия. Причин бангла ган. связанные со старинными образцами раговой музыки и принадлежащие к образцам ¡радиционной музыки, оказались под влиянием «полуклассического» жанра типпи, под воздействием которого статус бенгальских песен возвысился до «полуклассики».

Середина и конец XX века обозначены как период неомузыки в Бенгале и Бангладеш, в основе которой лежит фундаментальный пласт уп-ишстрия. Из данных фактов вытекает следующий научный вывод: одной из определяющих черт индийской цивилизации можно считать непрерывность развития в динамическом синтезе старых и новых явлений.

Лирические песни адхуник - преобладающая форма современной музыки в Бенгале, Ориссе и Ассаме - представляют собой новый этап в развитии музыкального искусства Восточной Индии и Бангладеш. Это обширная oojiacib «полуклассических» песенных композиций, использующихся в музыке для радиопередач и кинофильмов. В связи с этим становится очевидным возрастание множественности составляющих индийской культуры, которая, тем не менее, пребывает в состоянии поразительного единства, организованного духовностью высшего порядка.

Сфера влияния уп-шастрия действительно удивляет своими масштабами и поражает исключительной «всепроникаемостью» в различные виды индийского искусства. Музыкальная ткань танцевальных, религиозных и традиционных драматических представлений Северной и Южной Индии пронизана необычайно изысканными и глубинно лирическими образцами «полуклассических» мелодий, которые апеллируют к таинству любовных переживаний человеческой души. Поистине, это музыка поэтическая и одухотворённая, возвышенных и вечных эмоций, музыка яркая и многоцветная, как сама причудливая Индия.

Итак, звуковое наполнение современной Индии связано с многоликой уп-шастрия, породившей множество родственных жанров и типов музыки не только в самом регионе Северной Индии, но и по всему южноазиатскому субконтиненту.

К научным результатам диссертации следует отнести установление по-липластовости структуры уп-шастрия, внутри которой существуют различные уровни функционирования культурных традиций:

1. базовый уровень - вокальный жанр тхумри;

2. внутренний уровень:

- Хиндустани - дадра и таппа (вышел из употребления)

- Карнатака - тиллана, падам, джавалщ

3. региональный:

- культура Северной Индии - хори, джхула, чайти, каджри, савани, барамаси (данные песенные жанры представляют собой рафинированную форму традиционных песен, исполняются без танца, вышли на концертную сцену);

- система Южной Индии - лавни (Махараштра, Тамилнаду и Карнатака), раг-прадхан (Бенгал). кумар пуртша-гита и раджадоли (Орисса), баргит, биху и баромахи-гит (Ассам), джхулан ятра (Манипур), собане (Карнатака), адхуник (все штаты). В пределах данной «культурной общности» можно провести некоторые возникшие аналогии: лавни - тхумри; баргит - холи, чайтщ биху - бандиги тхумри; кумар пурнима, собане — тхумри; раджадоли - дадра; джхулан ятра - джхула;

- в классических танцевальных стилях южноазиатского субконтинента: катхак, одисси, манипури, бхаратнатьям;

4. современная киномузыка;

5. натья-сангит (музыка к театральным и драматическим представлениям);

6. внешний уровень:

- раг-прадхан, адхуник и киномузыка (Бангладеш).

Из приведённого списка становится очевидным, что уп-шастрия весьма многообразна в своих проявлениях, она наполняет большую часть музыкального пространства всего южноазиатского субконтинента. По сути, многоярусность уп-шастрия представляет собой проекцию мини-модели всей индийской культуры, в которой тхумри можно рассматривать как жанр «великой традиции» (т.е. классику), дадру и таппа — «полуклассику», локальные виды музыки - как представителей традиционной музыки. Все уровни взаимодействуют между собой, регулярно обмениваясь информацией и создавая определённую динамику в условиях той или иной традиции. Следовательно, следующий важный научный тезис заключается в том, что уп-шастрия можно трактовать как «систему в системе» и контекстуально обусловленный звукомузыкальный образ индийской цивилизации. При этом, с одной стороны, индийская система культуры являет собой жёстко иерар-хизированную структуру, с другой - содержит предрасположенность к внутреннему дроблению, благодаря которому образуется множество органичных, самодостаточных и отшлифованных элементов, входящих в состав каждого социокультурного слоя.

Всё перечисленное в целом свидетельствует о сложности и своеобразной структурированности всей системы индийской цивилизации, которая функционирует как слаженная целостность и, в то же время, находится в состоянии мобильности. Разобраться в тончайшем переплетении различных традиций, явлений и тенденций предстоит в будущем, это откроет широкие перспективы для дальнейших исследований многоликого и загадочного феномена индийской культуры.

В XXI веке музыка уп-шастрия продолжает развиваться во множестве стилевых обличий в разветвлённой сети гхаран Хиндустани и форм Карнатака и разнообразии локальных жанровых видов. Данный факт ещё раз свидетельствует о том, что сегодняшняя индийская музыкальная культура «живёт» в самом обширнейшем слое - в «полуклассике», многообразном и полиярусном, которым пронизана не только вся атмосфера субконтинента Индостана, но и музыкальные традиции Южной Азии в разных формах своего проявления. Многоликость уп-шастрия связана воедино такой всевеликой силой, которая концентрируется в слове «Индия».

Область исследования феномена уп-шастрия не ограничивается кругом обозначенных и выявленных в данной работе проблем. Для сведения воедино всех элементов структурной модели и выстраивания полноценной «картины» её функционирования необходимо глубоко и всесторонне исследовать и другие составляющие компоненты системы, в частности, категорию «лёгкой классической» музыки (газал, бхаджан, гит), кровно связанную с уп-шастрия, но отличающуюся от неё иной смысловой нагрузкой рагг(. Если в «полуклассике» текст и рага дополняют друг друга, находясь на одном функциональном уровне, го в «лёгкой классике» текст преобладает над рагой.

Вне поля зрения остались вопросы, касающиеся фундаментальной разработки пласта шастрия-сангит. Следует отметить, что в индийском музыкознании накоплен обширный материал по данной проблематике. Необходимо досконально доработать, систематизировать и обобщить имеющиеся в отечественной индологии разрозненные сведения о жанрах «высокой» традиции - дхрупаде и хайале. Ряд научных публикаций, посвящённых исследованию классической музыки, подлежит серьёзному углублению и суммированию, логичным завершением которого будут новые музыковедческие работы по шастрия-сангит.

Отдельного рассмотрения требует пёстрая в жанровом отношении категория лок-сангит (традиционная), складывающаяся из местных стилей и множества видов и типов вокальной и танцевальной музыки.

Пристального внимания заслуживает и сформировавшийся в прошлом веке пласт халеви-сангит, или современной храмовой музыки, достаточно развитый в настоящее время в традициях Северной и Южной Индии.

Возможно также применение особых методов изучения различных музыкальных традиций. Наиболее результативным, на наш взгляд, является сравнительный анализ структурных категорий или жанров, принадлежащих как к одной традиции, так и к системно близким: например, лок-сангит и «лёгкой классики», халеви-сангит и уп-шастрия, инструментальной музыки в классическом стиле и в «полуклассическом», жанровой панорамы современной храмовой музыки традиции Хиндустани и Карнатака.

Такие же тенденции могут быть прослежены в музыкальных культурах других стран Южной Азии (Непале, Пакистане, Шри-Ланке).

Эти и другие проблемы - перспектива будущих индологических исследований и широкое «поле» для молодых учёных. Чарующий и пленительный мир индийской музыки - это поистине бескрайний океан, который ждёт своих «мореплавателей».

Чем интересно новое столетие в истории развития индийской музыкальной теории? Современные индийские музыковеды, с которыми довелось встретиться в Нью-Дели в январе-марте 2009 года и в период 2004-2006-х годов, выделяют в проблеме классификации музыки новый аспект, заключающийся в том, чтобы окончательно отделить «полуклассическую» музыку от «лёгкой классической», что фактически и было предпринято в данной диссертации. К «полуклассике» по-прежнему относят тхумри и родственные ему жанры (iдадру, таппа, каджри, чайти, хори), ориентированные в первую очередь на рагу, а к «лёгкой классике» - все другие жанры, в которых поэтический текст доминирует над музыкой (бхаджан и газал). Это служит ещё одним ярким подтверждением высшей степени самоорганизованности, самовыражаемости и откристаллизованности индийской музыкальной традиции, которая на основе своих глубинных, генетических качеств не только сохраняет выработанный комплекс закономерностей в определении музыкальной культуры, но и выявляет готовность к его внутренней трансформации, отвечая потребностям нового времени, или, по словам самих индийских музыковедов, находится в процессе движения.

Список научной литературыКарташова, Татьяна Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аврамец Б.А. Основные стилистические черты исполнительства дхрупада в практике школы Дагаров / Б.А. Аврамец // Традиции и современность в индийской музыке: сб. научных трудов. - М.: МГК, 1988. - С. 67-80.

2. Алъбедиль М.Ф. Индуизм. Джайнизм. Сикхизм: Словарь / М.Ф. Альбедиль, A.M. Дубянский. М.: «Республика», 1996. - 570 с.

3. Антонова К.А. История Индии (краткий очерк) / К.А. Антонова, Г.М. Бонгард-Левин. Г.Г. Котовский. М.: Мысль, 1973. - 558 с.

4. Артхашастра, или Наука политики / Пер. с санскрита В.И. Кальянова. М.-Л.: Изд-во АН СССР. 1959.-793 с.

5. Ашрафян КЗ. Средневековый город Индии XIII-середины XVIII века / К.З. Ашра-фян.-М.: Наука. 1983.-212 с.

6. Бонгард-Левин Г М. Мудрецы и философы древней Индии / Г.М. Бонгард-Левин, А.В Герасимов. М.: Наука, 1975. - 367 с.

7. Бонгард-Левин Г.М. Древнеиндийская цивилизация: Философия, наука, религия / Г.М. Бонгард-Левин. М.: Наука. 1980. - 333 с.

8. Бонгард-Левин ГМ Индия в древности / Г.М. Бонгард-Левин, Г.Ф. Ильин. М.: Наука, 1985.-758 с.

9. Индуизм / М. Бургер // Религии современности. История и вера. Ред. П. Антее / Пер. с немецкого С.Червонная. М.: Прогресс-Традиция, 2001. - С. 171-209.

10. Бошем А. Чудо, которым была Индия / А. Бэшем. М.: Наука, 1977. - 616 с.

11. Ватсьяян К Идейная основа культурного наследия / К. Ватсьяян // Индия. 1984.3. С. 14-16.

12. Видъяпати. Песни любви: из индийской средневековой лирики / Видьяпати. М.:

13. Янтарный сказ, 2004. 160 с.

14. Гороховик Е.М. Вокальные традиции североиндийской классической (Хиндустани)музыки: вопросы генезиса и динамики становления: автореф. дисс.канд. иск. /

15. Е.М. Гороховик. Вильнюс, 1990. - 24 с.

16. Гороховик Е.М. Музыкальная культура Индии / Е.М. Гороховик. Минск: УО «Белорусская государственная академия музыки», 2005. - 229 с.

17. Гусева Н.Р. Индуизм и мифы древней Индии / Н.Р. Гусева. М.: Вече, 2005. - 472с.

18. Гусева Н.Р. Многоликая Индия / II.Р. Гусева. М.: Наука, 1987. - 255 с.

19. Гусева Н.Р. Художественные ремесла Индии / Н.Р. Гусева. М.: Наука, 1982. - 238с.

20. Дева Б. Чайтанья. Индийская музыка / Б.Чайтанья Дева // Пер. с англ. Е.Гороховик,вступ. статья, коммент. Дж.К. Михайлова. М.: Музыка, 1980. - 207 с.

21. Древнеиндийская философия. Начальный период / Пер. с санскрита. Подготовкатекстов, вступит, статья и коммент. В.В. Бродова. М.: Мысль, 1972. - 271 с.

22. Калидаса, Избранное / Калидаса. М.: Худож. лит-ра, 1956. - 296 с.

23. Каптерева Т.П. Искусство средневекового Востока / Т.П. Каптерева. H.A. Виноградова. М.: Детская лит-ра, 1989. - 239 с.

24. Каратыгина М.И. Особенности развития музыкальных жанров кхайяля, уртын-дууи блюза и их функция в культурах Южной и Центральной Азии и Северной Америки: дис. канд. иск. наук / М.И. Каратыгина. Тбилиси, 1990. - 409 с.

25. Карпушкгш Б.М. Язык ория / Б.М. Карпушкин. // Языки народов Азии и Африки.

26. М.: Главное изд-во восточной литературы, 1964. 120 с.

27. Котовская М.П. Синтез искусств: Зрелищные искусства Индии / М.П. Котовская.1. М.: Наука, 1982.-252 с.

28. Крипалани К. Рабиндранат Тагор / К. Крипалани. М.: Мол. гвардия, 1989. - 268 с.

29. Кудинов В.М. На разных широтах, долготах. / В.М. Кудинов. М.: Наука, 1985. -159 с.

30. Литература и культура древней и средневековой Индии: сб. статей. М.: Наука,1987.-273 с.

31. Махабхарата, или сказание о великой битве / Пер. и литер, изложение Э. Темкина,

32. В. Горман. М.: ИВЛ АН СССР, 1963. - 200 с.

33. Менон Р. Звуки индийской музыки: Путь к pare / Р. Менон / Пер. с англ. и коммент.

34. A.M. Дубянского. М.: Музыка, 1982. - 57 с.

35. Михайлов Дж.К. Вступительная статья / Дж.К. Михайлов // Б.Ч. Дева «Индийскаямузыка». М.: 1980. - С.5-35.

36. Михайлов Дж.К Современные проблемы развития музыкальной культуры стран

37. Азии и Африки: авгореф. дисс.канд. иск. / Дж.К. Михайлов. Москва, 1981. -24 с.

38. Морозова Т.Е. Рабиндрошонгит: Музыка Рабиндраната Тагора / Т.Е. Морозова. -М.: АО «Чертановская типография», 1993. 224 с.

39. Морозова Т.Е. Para в музыке Хиндустани. Современный период / Т.Е. Морозова.1. М.: Икар, 2003.-444 с.

40. Неру Джавахарлал. Открытие Индии: в 2-х т. / Дж. Неру. М.: Политиздат, 1989.960 с.

41. Осенние дожди. Современная проза Кералы / Пер. с малаялам. Составл. М.Дашко.-М.: Радуга, 1986.-224 с.

42. Панчатантра, или Пять книг житейской мудрости / Пер. с санскр., предисл. и коммент. И. Серебрякова. М.: Худож. лит-ра, 1989. - 479 с.

43. Парнов Е.И. Звездные знаки / Е.И. Парнов. М.: Знание, 1984. - 141 с.

44. Потабенко С.И. Искусс1во независимой Индии / С.И. Потабенко. М.: Изд-во вост. ун-т РАН, 2003. - 265 с.

45. Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки: сб.научных трудов. М.: МГК. 1990. - 222 с.

46. Рамаяна / Пер. с санскрита В. Потаповой; вступ. статья П. Гринцера; коммент.

47. Б.Захарьина; пояснит, словарь Б. Захарьина, В. Потаповой. М.: Худож. лит-ра, 1986.-270 с.

48. Рангунвалла Ф. Кино Индии: прошлое и настоящее / Ф. Рангунвалла / Пер. с англ.1. М.: Радуга, 1987.-379 с.

49. Салтыков А.Д. Письма об Индии / А.Д. Салтыков. М.: Наука, 1985. - 175 с.

50. Серебряков И.Д. Очерки древнеиндийской литературы / И.Д. Серебряков. М.:1. Наука. 1971.-390 с.

51. Серебряный С.Д. Классическая поэзия Индии: т. 16 / С.Д. Серебряный // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М.: Худож. лит-ра, 1977. -С. 7-24.

52. Серебряный С.Д. К анализу понятия «индийская литература» / С.Д. Серебряный //

53. Литература и культура древней и средневековой Индии. М.: Наука, 1987. - С. 228-273.

54. Сикх Н.К. История Индии / Н.К. Сикх, А.Ч. Банерджи. М.: Наука, 1954. - 440 с.

55. Синявер JJ.C. Музыка Индии / Л.С. Синявер. М.: Музгиз, 1958. - 119 с.

56. Сомадева. Океан сказаний / Сомадева / Пер. с санскр., послесловие, примечание иглоссарий И.Д. Серебрякова. М.: Наука, 1989. - 336 с.

57. Суворова A.A. У истоков новоиндийской драмы / A.A. Суворова. М.: Наука, 1985.- 247 с.

58. Тагор Р. Избранное / Р. Тагор / Сост. и коммент. Н.М. Карпович, И.Д. Серебрякова- М.: Просвещение, 1987. 272 с.

59. Тер-Григорян А.Л. Когда улыбнется Ганеш / А.Л. Тер-Григорян. М.: Наука, 1985.- 302с.

60. Традиции и современность в индийской музыке: сб. научных трудов. М.: МГК,1988.- 167 с.

61. Челышев Е.П. Индийская культура вчера и сегодня / Е.П. Челышев. М.: Худож.лит-ра, 1989.-382 с.

62. Челышев Е.П Культура, мир, прогресс: Традиции, современность, пути развитиясовременной индийской культуры / Е.П. Челышев. Ташкент: Наука, 1977. - 214 с.

63. Черкасова Н.П. Индийская классическая музыка: Проблема преемственности традиции в контексте искусства раги: автореф. дисс. д-ра иск. / Н.П. Черкасова. -Москва, 1995.-51 с.

64. Черкасова Н.П. Рага и её место в индийской м\зыкальной культуре: очерки. / Н.П.

65. Черкасова. М.: АТЦ «Консерватория», 1993. - 128 с.

66. Шримад А.Ч. Бхактиведанта Свами Прабхупада. Бхагавад-гита как она есть / А. Шримад. М.-Л.-Калькутта-Бомбей-Нью-Дели: Бхактиведанта Бук Траст, 1986. -832 с.

67. Щудрака. Глиняная повозка / Шудрака / Пер. с санскрита и пракритов. М.: Худож. лит-ра, 1956. 260 с.

68. Щербатской Ф.И. Теория поэзии Индии / Ф.И. Щербатской // Избранные труды русских индологов-филологов. М.: Изд-во вост. лит-ры, 1962. - С. 270-282.61 .Эрман В.Г. Очерк истории ведийской литературы / В.Г. Эрман. М.: Наука, 1980. -230 с.

69. Alap. A discovery of Indian classical music. New Delhi: Sri Aurobindo society, 1995.270 p.

70. Altekar D. The position of women in Hindu civilization / D. Altekar. Benares: Motilal1. Banarsidass, 1987.-380 p.

71. Amarnath P. Living idioms in Hindustani music: A dictionary of terms and terminology /

72. P. Amarnath. New Delhi: Harper Collins Publishers India, 1994. - 155 p. 65 .Arnold A. South Asia: The Indian Subcontinent (Garland Encyclopedia of World Music, Volume 5). - Routledge: Наг/Com edition, 1999. - 1104 p.

73. Aspects of Indian music. A series of special articles and papers read at the symposia arranged by All India Radio // Ed. by Mutatkar Sumati. New Delhi: Ministry of information and broadcasting, 1976. - 103 p.

74. Atre P. Enlightening the listener. Contemporary North Indian classical vocal music performance / P. Atre. New Delhi: Munshiram Manoharlal publishers Pvt. Ltd, 2000. -154 p.

75. Atre P. Along the Path of Music / P. Atre. New Delhi: Munshiram Manoharlal, 2005.213 p.

76. Atre P. The progression of thumri towards abstraction / P. Atre // Thumri - traditionand trends. Editor R.C. Mehta. Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. -P. 35-40.

77. Avtar R. History of Indian music / R. Avtar. New Delhi: Pankaj publications, 1978. -32 p.1\. Avtar R. Tabla/ R. Avtar. -New Delhi: Pankaj publ., 1977. 32 p.

78. Ayyangar R. Musings of a musician / R. Ayyangar. New Delhi: Wilco publishinghouse, 1977.- 117 p.

79. Bagchee S. NAD: Understanding raga music / S. Bagchee. Mumbai: Eshwar, 1998.376 p.

80. Bagchi J. A Space of Her Own: Personal Narratives of Twelve Women / J. Bagchi, L.

81. Gulati. New Delhi: SAGE Publications, 2005. - 275 p. 15. Baijnath S. «Nautch-girls» / S. Baijnath // Classical and folk dances of India. Bombay: Marg Publications, 1963. - P. 23-46.

82. Baijnath S. «Nautch-girls» // In praise of kathak / Ed. Anand M. Vol. XII, № 4. Bombay: Marg publications, 1959. P. 19-20.

83. Bajpayee B. Lallan Piya ki thumuryan / B. Bajpayee. New Delhi: Sangeet Natak Akademy, 1977.-240 p.

84. Balasnbramanyam G. Karnatak Music // Aspects of Indian music. Ed. by S. Mutatkar.

85. New Delhi: Publications division, 2005. P. 7-11.

86. Bandyopadhyay A. Bangla Sahityer Itibritta. Vols. I / A. Bandyopadhyay. Calcutta:

87. Eastern Publishers, 1982. 323 p.

88. Bandyopadhyaya S. Indian music through the ages / S. Bandyopadhyaya. New Delhi:

89. B. K. Publishing corporation, 1985. 150 p. 81 .Bandyopadhyaya S. The origin of raga / S. Bandyopadhyaya. - New Delhi: Munshiram Manoharlal publishers Pvt. Ltd, 1995. - 82 p.

90. Banerjee P. Indian ballet dancing / P. Banerjee. New Delhi: Abhinav publcations, 1983.-180 p.

91. Banerjee P. Dance in thumri / P. Banerjee. New Delhi: Abhinav publications, 1986.115 p.

92. Banerdji S. Influence of tantra on Indian music and dance / S. Banerdji // Journal of the1.dian Musicological Society. Vol. 10. № 3, 4. P. 20-22.

93. Bannerjee K. Gita Sutra Sara. Vol. II / K. Bannerjee / Translated and annotated by H.S.

94. Bannerji. Calcutta: N.N. Bannerjee, 1941. - 230 p.

95. Barua B. A Cultural History of Assam / B. Barua. Guwahati: Lawyer's Book Stall,1969.-348 p.

96. Barua H. Assamese Literature / H. Barua. New Delhi: National Book Trust, 1965.245 p.

97. Barua B. History of Assamese Literature / B. Barua. Assam: East-West

98. Center Press, 1965.-203 p.

99. Basham A. A cultural history of India / A. Basham. Oxford: Clarendon Press, 1975. -585 p.

100. Basham A. The wonder that was India / A. Basham. New York: Grove Press, 1991.208 p.

101. Beck G. Sonic theology. Hinduism and sacred sound / G. Beck. New Delhi: Motilal Banarsidass Pull. 1979.-68 p.

102. Bhagavat Purana / Trans, and annotated by Ganersh Vasudeo Tagare; parts IV-V / Ed. by

103. J. L. Shastri // Ancient Indian tradition and mythology. Vol. 11. New Delhi: Motilal Banarsidass, 1978. - 514 p.

104. Bharata M. The Natyashastra / M. Bharata / Translated by Manamohun Ghosh. Calcutta: Asiatic Society of Bengal, Ch. XXIV, 1951. - P. 158-470.

105. Bhatanagar C. Kathak nritya men shringar-nayikaen / C. Bhatanagar. Hathras: Sangeeta Karyalaya, 1978. P. 475-482.

106. Bhatkhande V. Music system in India (a comparative study of some of the leading musicsystems of the 15th, 16th, 17th and 18 centuries) / V. Bhatkhande. New Delhi: S. Lai, 1984.- 112 p.

107. Bhatkhande V. Music systems in India / V. Bhatkhande. New Delhi: S.Lai & Co., 1989.- 112 p.

108. Bhatkhande V. Kramik Pustak Malika: vol. 1-6 / V. Bhatkhande. Hathras: Sangit

109. Karyalaya. Vol. 1, 1958. P. 274-414; Vol. 2. 1970. - P. 361-404; Vol. 3, 1967. - 126 p; Vol. 4, 1991.- 1034 p.

110. Bhatnagar N. Evolution of Indian classical music (1200-1600 A.D.) / N. Bhatnagar.

111. Jaipur: The publication scheme, 1977. 255 p.

112. Bhattacharya A. A treatise of ancient Hindu music / A. Bhattacharya. Calcutta: K. P.1. Bagchi, 1978.- 176 p.

113. Bhattacharya N. Medieval bhakti monements in India / N. Bhattacharya. New Delhi:

114. Munshiram Manoharlal. 1989. 212 p.

115. Bhattacharyci D. The mirror of the sky: Songs of the Baul's of Bengal (UNESCO Collection of Representative Works: European) / D. Bhattacharya. London: George Allen and Unwin Ltd., 1999. - 247 p.

116. Bhattacharya J. Ustad Allauddin Khan and his music / J. Bhattacharya. Ahmeda-bad: B.S. Shan Prakashan, 1979.-244 p.

117. Bhavnani E. The dance in India / E. Bhavnani. Bombay: D. B. Taraporevala sons, 1984.-259 p.

118. Bhide S. Thumri accepted notions and new trends - with references to Smt. Shobha Gurtu's style / S. Bhide // Thumri - tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay. Baroda: Indian musicological society, 1990. - P. 71-75.

119. Blume F. Die musik in Geschichte und Gegenwart. Allemeine Enzyklopädie der Musik / F. Blume. Kassel ets: Barenreiter, 1957. - P. 1175-1176.

120. Bose S. Indian classical music. Essence and emotions / S. Bose. New Delhi: Vikas Publishing house PVT LTD. 1990. - 160 p.

121. Bose S. Thumri in Hindustani music / S. Bose // Sangeet Kala Vihar (English supplement) // Journal of Indian music and related arts I. №2. - 1970. - P. 229-232.

122. Branson-Trent G. Inside The Chakra: An Experience In Natural Magick / G. Branson-Trent. New York: Create Space, 2009. - 160 p.

123. Chaitanya K. A profile of Indian culture / K. Chaitanya. New Delhi: Clarion books, 1982.- 184 p.

124. Chakravarty A. An introduction to Hindustani music / A. Chakravarti. New Delhi: Har-Anand publ., 1999. - 175 p.

125. Chakravarti I. Music. Its methods and techniques of teaching in higher education /1. Chakravarti. New Delhi: Mittal publications, 1994. - 171p.

126. Chakravarti M. The Concept of Rudra-Siva through the Ages / M. Chakravarti. -New Delhi: Motilal Banarsidass, 2002. 219 p.

127. Chandra M. The world of courtesans / M. Chandra. Delhi: Vikas publishing house, 1973.-245 p.

128. Chandra R. Indian symbolism / R. Chandra. New Delhi: Munshiram Manoharlal publishers. 1996.- 132 p.

129. Chatterjee C. Sastriya sangita and music culture of Bengal through the ages. 2 vols / C. Chatterjee. New Delhi: Sharada Publishing House, 1996. - 460 p.

130. Chatterjee A. Girija Shankar's contribution to thumri / A. Chatterjee // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological soci117.118.119.120,121.122,123,124,125126,127128129130131ety, 1990.-P.62-64.

131. Chatterji J. Bengal Divided: Hindu Communalism and Partition, 1932-1947 (Cambridge South Asian Studies) / J. Chatterji. New York: Cambridge University Press, 2002. - 324 p.

132. Chattopadhyay C. Impact of thumri. dadra on Qazi Nazrul Islam's work / C. Chat-topadhyay. New Delhi. Рукопись, 2004. - 412 p.

133. Chaube S, Indian music today / S. Chaube. New Delhi: Motilal Banarsidass, 1945. -270 p.

134. Chaube S. Musicians I have met / S. Chaube. Lucknow: Prakashan Shakha. 1958. -265 p.

135. Chaube S. Sangit ki Charcha / S. Chaube, Lucknow: Uttar Pradesh Hindu Granth, Akademi, 1977.-287 p.

136. Chaudhary S. Time measure and compositional types in Indian music / S. Chaudhary. New Delhi: Adimya prakashan, 1997. - 529 p.

137. Chaudhuri D. On Indian music / D. Chaudhari. New Delhi: Sanjay prakashan, 2005,- 177 p.

138. Chaudhuri M. Indian music in professional and academic institutions / D. Chaudhari. -New Delhi: Sanjay prakashan, 1999. 209 p.

139. Chaudhuri D. On Indian music / D. Chaudhuri. New Delhi: Sanjay Prakashan, 2005,- 177 p.

140. Chhap A. Lord Krishna's eight poet friends / A. Chhap / Trans, by Shyam Das. -Baroda: Shri vallabha publ., 1985. 299 p.

141. Chib S. Companion to North Indian classical music / S. Chib. New Delhi: Mun-shiram Manoharlal publishers Pvt. Ltd, 2004. - 502 p.

142. Chinchore P. Pandit Bhakthande's thoughts on thumri / P. Chinchore // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990.-P. 22-26.

143. Compilation by Garg Laxmi Narayan. Nibandha Sangeet / Edited by Dr. Laxmi Na-rayan Garg. Hathras: Sangeeta Karyalaya, 1978. - 631 p.

144. Danielou A. Introduction to the study of musical scales / A. Danielou. New Delhi: Oriental books reprint corporation. 1979. - 279 p.132.133.134.135.136.137,138,139,140,141.142143144145146147148149

145. Das V. Traditional performing arts: potentials for scientific temper / V. Das. New Delhi: Willey Eastern Lim., 1992. - 161 p.

146. Deodhar B. Pillars of Hindustani Music / B. Deodhar / Translator by Ram Deshmukh. -New Delhi: Penguin Books. 1993. 303 p.

147. Deodhar B. Thora Sangitakara / B. Deodhar. Bombay: Indian council for cultural relations, 1973. - 118 p.

148. Deshpande V. Between two tanpuras / V. Deshpande. Bombay: Popular prakashan,1989.-215 p.

149. Deshpande V. Indian Musical traditions: An aesthetic study of Gharanas in Hindustani Music / V. Deshpande. Bombay: Popular Prakashan, 1973. - 222 p. Deva B. Indian music / B. Deva. - Ghaziabad: Indian council for cultural relations, 1986.- 171 p.

150. Deva B. The harmonium and Indian music / B. Deva // Journal of the Indian musicological society 12. -№3. 1981. - P. 45-52.

151. Devangan T. Thumari-gayaki / T. Devangan / Edited by Dr. Laxmi Narayan Garg. — Hathras: Sangeet Karyalaya, 1995. 161 p.

152. Devi N. Dictionary of music / N. Devi. New Delhi: Anmol publications, 1990. -256 p.

153. Devi N. Thumri gayaki and other allied forms / N. Devi // Raag rang presents Naaz-o-Ada. New Delhi. 1975. - 80 p.

154. Devi N. Dictionary of music / N. Devi. New Delhi; Anmol, 2004. - 314 p.

155. Dey S. The quest for music divine / S. Dey. New Delhi: Ashish publishing house,1990.-303 p.

156. Dhar S. The traditional music of Kashmir in relation to Indian classical music / S. Dhar. New Delhi: Kanishka publishers, 2003. - 84 p.

157. Dhond M. The evolution of khyal / M. Dhond. New Delhi: Sangeet Natak Akad-emy, 1974.-52 p.

158. Dixit P. Influence of thumri and dadra on film music / P. Dixit // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P.78-83.

159. Dubois ./, Hindu Manners, Customs and Ceremonies / Abbe J.A. Dubois, K.H. Beauchamp. New York: Cosimo Classics, 2007. - 756 p.

160. Durga S. The opera in South India 1 S. Durga. New Delhi: B. R. publishing corp., 1979,- 152 p.

161. Durga S. The Hindustani thumri and its parallel in Karnatic music: Javali / S. Durga // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P.46-50.

162. Dwivedi R. A critical survey of Hindi literature / R. Dwivedi. New Delhi: Motilal Banarsidass, 1966. - 304 p.

163. Ellingson T. Nâsadya: Newar God of Music // Selected Reports in Ethnomusicology, Vol. 8: Issues in Organology / T. Ellingson. Los Angeles: UCLA Ethnomusicology Publications, 1990.-297 p.

164. Encyclopedia of Indian music with special reference to the ragas. 3 vols. New Delhi: Srisatguru publ., 1986. - 98 p.

165. Fass V. The palaces of India / V. Fass. New York: The Vendôme Press, 1980. - 245 P

166. Fôllmi D. Wisdom. 365 thoughts from Indian masters / D. Fôllmi, О. Fôllmi. New York: Abrams, 2008. - 401 p.

167. Fox Strangways, A. The music of Hindostan / A. Fox Strangways. New Delhi: Oriental book repr. corp., 1975. - 364 p.

168. Framjee F. English text book on the theory & practice of Indian music. New Delhi: Sakhi Prakashan, 1998. - 22 p.

169. Framjee F. The look of Indian music / F. Framjee. New Delhi: Sakhi Prakashan,166.167.168.169.170.171.172,173,174,175,1761771781791801811991.-144 p.

170. Fyzee-Rahamin A. The music of India / A. Fyzee-Rahamin. New Delhi: Popular prakashan, 1989.-215 p.

171. Fyzee-Rahamin A. The music of North India / A. Fyzee-Rahamin. New Delhi: Low price pull, 1994.-95 p.

172. Ganguly R. The tradition of thumri / R.Ganguly // Aspects of Indian music (A collection of essays), edited by Sumari Mutatkar. New Delhi: Sangeet Natak Academy, 1987.-P. 90-95.

173. Garg L. Kathak nritya, a complete work on kathak dance / L. Garg. New Delhi: Hathras Sangit Karyalaya, 1975. - 75 p.

174. Gargi B. Folk theatre of India / B. Gargi. New Delhi: Rupa, 1991. -94 p. Gargi B. Theatre in India / B. Gargi. - New York: 1962. - 112 p. Gautam M. The musical heritage of India / M. Gautam. - New Delhi: Abhinav Publications, 1980.-209 p.

175. Gautam R. Sources of research in Indian classical music / R. Gautam. New Delhi: Kanishka publishers, distributors, 2002. - 226 p.

176. Gavin F. An Introduction to Hinduism / F. Gavin. New York: Cambridge University Press, 1996. - 359 p.

177. Gavin F. The Blackwell Companion to Hinduism / F. Gavin. Maiden, MA: Blackwell Publishing Ltd., 2003. - 616 p.

178. Gellner D. Monk. Householder, and Tantric Priest: Newar Buddhism and its Hierarchy of Ritual / D. Gellner // Cambridge Studies in Social and Cultural Anthropology. -New York: Cambridge University Press. 1992. 452 p.

179. Ghose R. The Tyagaraja cult in Tamilnadu:a story in conflict and accommodation / R. Ghose. New Delhi: Motilal Banarsidass, 1996.-414 p.

180. Ghosh P. Fundamentals of raga and tala with a new system of notation / P. Ghose. -New Delhi: Vikas Publishing house, 1977. 122 p.

181. Ghunyaatul M. The earliest Persian work on Indian classical music / M. Ghunyaatul / Trans, into English and annotated by S. Sarmadee. New Delhi: Northern Book Centre, 2003.- 158 p.

182. Gokhale S. An objective look at the thumri / S. Gokhale // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. -P. 1-7.

183. Goswami B. Broadcasting: new patron of Hindustani music / B. Goswami. New Delhi: Sharada publishing house, 1996. -218 p.

184. Goswami S. Indian music. Multiple choice questions according to new syllabus of UGC for NET, SLET, JRF and other competitive. Broadcasting: New Patron of Hindustani Music / S. Goswami, M. Haroon. New Delhi: Indian bibliographies bureau, 2002. - 157 P

185. Goswami B. Broadcasting: New Patron of Hindustani Music / B. Goswami. New Delhi: Penguin Books, 1996. - 215 p.

186. Goswami O. The story of Indian music: Its Growth and Synthesis / O. Goswami. Bombay: Asia Publishing House. 1961. 332 p.

187. Goswami P. Bohag Bihu of Assam and Bihu Songs / P. Goswami. Guwahati: Assam Publication Board. 1988. - 172 p.

188. Gottlieb R. Solo tabla drumming of North India. Its repertoire, styles and performance practices. Vol. I / R. Gottlieb. New Delhi: Motilal Banarsidass, 1998. - 144 p.

189. Grandin I. Music and Media in Local Life: Music Practice in a Newar Neighbourhood in Nepal /1. Grandin. Linkpôing: Coronet Books Inc, 1989. - 394 p.

190. Greig J. Musical instruments of Akbar's court / J. Greig // Journal of Asian Culture 4. -Los Angeles: UCLA, 1980. P.154-177.

191. Gronow P. The record industry comes to the Orient / P. Gronow // Ethnomusicology 25.1981. № 2. - P. 251-284.

192. Gupta B. Kathak sagar / B. Gupta. New Delhi: Radha Pub., 2004. - 221 p.

193. Hardy F. Viraha-bhakti. The early history of Krishna devotion in South India / F. Hardy. -Oxford: Oxford University Press. 1983. 716 p.

194. Headington C. Illustrated dictionary of musical terms / C. Headington. London: Mackaylimited, 1980,- 159 p.

195. Hindy music and rhythm by Vishnudass Shirall / V. Shirall. England: U.P., 1936. - 47 p.

196. Holroyde P. The music of India / P. Holroyde. New York: Praeger publishers, 1972.290 p.

197. Hussein S. Lucknow ki tanzibi miras / S. Hussein. Lucknow: Urdu Publishers, 1978.296 p.

198. In praise of kathak / Ed. Anand M. Vol. XII, № 4. Bombay: Marg publications, 1959. -66 p.

199. India. A colourful kaleidoscope / Ed. M. Mukundan. New Delhi: Brijbasi prienters, 1996.-240 p.

200. Indian music and Ustad Mushtaq Ali Khan / Ed. by Debu Chaudhuri. New Delhi: ■ Har-Anand publications, 1993. - 236 p.

201. Indian music: its origin, history and characteristics / Edited by M. Vijalakshmi. -New Delni: Sanjay Prakashan, 2004.-91 p.

202. Jackson W. Songs of three great south saints / W. Jackson. Delhi: Motilal Banarsi-dass, 1998.-217 p.

203. Jackson W. Tyagaraja and the renewal of tradition: translation and reflections / W. Jackson. Delhi: Motilal Banarsidass, 1994. - 304 p.

204. Jagannath M. Maithily Jagannath talks to Siddeshvari Devi the Queen of thumri / M. Jagannath // Lipika 2. - 1973. - № I. - P. 16-32.

205. Jahan I. Indian music and its assessment. A sociological perspective /1. Jahan. New Delhi: Kanishka publ., 2002. - 136 p.

206. Jairazbhoy N. The rags of North Indian music: Their structure and evolution / N. Jairazbhoy. Middletown, Conn.: Wesleyan Univ., 1971. — 222 p.

207. Jhaveri N. Music of Manipur / N. Jhaveri // Journal of the Indian Musicological Society. Vol. 1. - № 3 (July-September 1970). - Madras: Music Academy, 1970. - P. 26-29.

208. Jos hi B. Introducing Indian music / B. Joshi. Bombay: Taraporevala, 1965. - 63 p.

209. Joshi D. Experiments in Orchestration of Indian Music / D. Joshi I I Aspects of Indian music. Ed. by S. Mutatkar. New Delhi: Publications division, 2005. P. 11-15.

210. Joshi D. Thumri and its variant Khans / D. Joshi // Indian music and Ustad Mushtaq Ali Khan / Ed. by Debu Chaudhuri. New Delhi: Har-Anand publications, 1993. - P. 173-178.

211. Joshi O. Sociology of oriental music. A reader / O. Joshi. Jaipur: Illustrated book publishers, 1992.-317 p.

212. Joshi G. Understanding Indian classical music / G. Joshi. Bombay: Taraporevala, 1977.-46 p.

213. Journal of the Indian musicological society. Vol. 13. № 1, June 1982. - Baroda: Indian musicological society, 1982. - 66 p.

214. Kanungo P. The role of criticism in Hindustani music / P. Kanungo. New Delhi: Kanishka publishers, 2006. - 114 p.

215. Karnani C. Listening to Indian classical music / C. Karnani. New Delhi: Arnold associates, 1999.-272 p.

216. Kathak Prasang / Ed. R. Vajpeyi. New Delhi: Vani Prakashan, 1992. - 192 p.

217. Kaufmann W. The ragas of South India / W. Kaufmann. Oxford, New Delhi: IBN217.218.219.220.221,222,223,224,225,226227228229230231232233publishing Co., 1976.-732 p.

218. Kaufmann IV. India / W. Kaufmann // Harvard Dictionary of Music. New York: Harvard Univ., 1970. - P. 406-411.

219. Kaufmann W. The ragas of North India / W. Kaufmann. Bloomington: Indiana Univ., 1968.-625 p.

220. Kaul D. Hindustani and persio-arabian music. An indepth, comparative study / D. Kaul. New Delhi: Kanishka publishers, 2007. - 246 p.

221. Kavi M. Bharatakosa. A dictionary of technical terms with definitions collected from the works on music / M. Kavi. Tirupati: Devasthanams Press for Sri Venkatesvara Oriental Institute, 1951.-984 p.

222. Keay F. A history of Hindi literature / F. Keay. Calcutta: YMCA Publishing House, I960,- 110 p.

223. Kersenboom S. Nityasumangali. Devadasi tradition in South India / S. Kersenboom. -New Delhi: Motilal Banarsidass, 1998.-226 p.

224. Keskar B. Indian music. Problems and prospects / B. Keskar. Bombay: Popular Prakashan, 1987. - 93 p.

225. Khan M. Islamic contribution to South Asia's classical music / M. Khan. New Delhi: Sterling publ. 1992. - 132 p.

226. Khokar M. The splendours of Indian dance / M. Khokar. New Delhi: Himalayan books, 1985.- 100 p.

227. Khokar M. Traditions of Indian classical dance / M. Khokar. New Delhi: Clarion books, 1979.- 168 p.

228. Kippen J. The tabla of Lucknow. A cultural analyses of a musical tradition / J. Kippen. Cambridge: University Press, 1988. - 222 p.

229. Klostermaier K. A survey of Hinduism / K. Klostermaier. New Delhi: Munshiram Manoharlal, 2007. - 700 p.

230. Klostermaier K. Questioning the Aryan Invasion Theory and Revising Ancient Indian History / K. Klostermaier // ISKCON Communications 'Journal. Vol. 6. No.l, June 1998.-P. 5-16.

231. Knappen J. Indian mythology. An encyclopedia of myth and legend / J. Knappert.234.235,236,237.238.239,240,2412422432442452462471.ndon: Diamond books, 1995. 288 p.

232. Kölver U. Newarische Trommel «Sprache», Von der Vielfalt musikalischer Kultur / U. Kölver, G. Wegner // Festschrift fur Josef Kuckertz, ed. R. Schumacher. - AnisSalzburg: Univer. Press, 1992. P. 261-268.

233. Kosambi D. Myth and reality: studies in the formation of Indian culture / D. Ko-sambi. Bombay: Popular prakashan. 1962. - 187 p.

234. Kosambi D. The culture and civilization of ancient India in historical outline / D. Kosambi. London: Rurledge and K. Paul, 1965. - 187 p.

235. Kothari S. Kathak. Indian classical dance art / S. Kothari. New Delhi: Abhinav publcations, 1989.-234 p.

236. Krishnamurti Y. A passion for dance / Y. Krishnamurti. New Delhi: Viking, 1995. -210 p.

237. Krishnaswami S. Musical instruments of India / S. Krishnaswami. New Delhi: Pa-tiala house, 1977. - 52 p.

238. Kuckertz J. Darsteller und Musik im Kolam-Maskenspiel Sri Lankas / J. Kuckertz C.

239. Kulatillake // Studien zur Musikgeschichte des Rheinlandes 4 (vol. 112 of Beiträgezur rheinischen Musikgeschichte). Cologne: Arno Volk, 1975. - P.131-142

240. Kuckertz J. Folk songs in Karnataka / J. Kuckertz // Journal of the Music Academy

241. Madras, vol. 59. Madras: Music Academy, 1988. - P. 170-179.

242. Kuckertz J. Folk songs of Central India / J. Kuckertz // Journal of the Music Academy

243. Madras. Vol. 53. Madras: Music Academy, 1982. - P. 142-150.

244. Kuckertz J. Gesang zur Daf-Rahmentrommel in Zentral-Indien / J. Kuckertz // Musicaantiqua v acta scientifica. Vol. 5. Bydgoszcz: Filharmonia Pomorska, 1978. - P.357.371.

245. Kuckertz J. Musik in Asien: Fur die Sekundär- und Studienstufe (Musik aktuell. Analysen, Beispiele, Kommentare) / J. Kuckertz // Indien und der Vordere Orient. Vol. 3. Ed. Helmut Segler. Kassel: Bärenreiter, 1981. - 80 p.

246. Kulatillake C. Buddist chant in Sri Lanka, its structure and musical elements / J. Kuckertz // Jahrbuch für Musikalische Volksund Vlkerkunde. Vol. 10 (Weiesbaden). P.248.249.250.251.252.253.254.255.256.257,258,25926026126226326420.32.

247. Kumar N. Music education / N. Kumar. New Delhi: Adroit publishers, 2004. - 234 P

248. Kumar S. Saints and their contribution in classical music. Vol. 2 / S. Kumar. New Delhi: Vista international publishing house, 2006. - 358 p.

249. Kuppuswamy G. The music of North India / G. Kuppuswamy, M. Hariharan. New Delhi: Sterling publishers, 1978. - 90 p.

250. Macintyre M. Spirit of Asia / M. Macintyre. London: British broadcasting corporation, 1980.-288 p.

251. Mahajan A. Ragas in Indian classical music / A. Mahajan. New Delhi: Gyan publishing house, 1989.- 138 p.

252. Mahanta P. Western Influence on Modern Assamese Drama / P. Mahanta. Delhi: Mittal Publications, 1985.- 174 p.

253. Mahapatra S. Oriya: tension between felt experience and «Formal structure» / S. Ma-hapatra // Indian literature. V. 14. - № 1. - 1971. - P. 29-46.

254. Majumdar R. Corporate life in ancient India / R. Majumdar. Calcutta: BiblioBazaar, 2009.-440 p.

255. Majumdar R. History of Ancient Bengal / R. Majumdar. Calcutta: G. Bharadwaj, 1971.- 142 p.

256. Majumdar R. History of Bengal: Hindu Period / R. Majumdar. Calcutta: NV Publishing. 1973.-992 p.

257. Majumdar R. An advanced history of India / R. Majumdar, H. Raychaudhuri. London: MacMillan and Co. Ltd., 1973. - 1126 p.

258. Malik I. Private life of ragas the story of Indian classical music / I. Malik. Lahore: Vanguard Books, 2002. - 3 18 p.

259. Mankodi R. A note on ancient Indian sacred prostitution / R. Mankodi // Journal of the Oriental Institute. Vol. 15. № 3, 4. - Calcutta: The Indian society of Oriental arts, 1966.-P. 479-487.

260. Manucci N. Storia do Mogor or Mogul India, 1656-1712 / N. Manucci / Translated by William Irvine. London: J. Murray, 1907-1908. 310 p.

261. Manuel P. The evolution of modern thumri / P. Manuel // Ethnomusicology (Journal of the society for ethnomusicology). 1986. - Vol. 30. - №3. - P. 470-490.

262. Manuel P. Thumri in historical and stylistic perspectives / P. Manuel. New Delhi: Motilal banarasidass, 1989. - 233 p.

263. Marsinha M. History of Oriya literature / M. Marsinha. New Delhi: Motilal Banar-sidass. 1962. - 215 p.

264. Martinez J. Symbiosis in Hindustani Music / J. Martinez. New Delhi: Motilal, 2001.-396 p.

265. Massey R. The music of India / R. Massey, J. Massey. New Delhi: D. K. Fine Art Press, Ashok Vihar, 1996. - 190 p.

266. Mathur J. Drama in rural India / J. Mathur. New Delhi: Asia publishing house, 1980.- 130 p.

267. Mathur J. The impact of A.I.R. on Indian Music / J. Mathur // Aspects of Indian music. Ed. by S. Mutatkar. New Delhi: Publications division, 2005. - P. 97-103.282.283,284.285,286,287,288,289,290,291,292,293,294295296297298

268. McLane J. Land and Local Kingship in Eighteenth-Century Bengal / J. McLane. -New York: Cambridge University Press, 2002. 372 p.

269. Meer W, Hindustani music in the twentieth century / W. Meer. New Delhi: Allied Publishers, 1980.-372 p.

270. Mehta R. Hindustani classical music of modern India / R. Mehta // Indian music and Ustad Mushtaq Ali Khan. Ed. by Debu Chaudhuri. New Delhi: Har-Anand publications, 1993.-P. 139-159.

271. Mehta R. Indian classical music and gharana tradition / R. Mehta. New Delhi: Readworthy publications, 2008. - 312 p.

272. Menon R. Discovering Indian music / R. Menon. New Delhi: Somaiya publ. Pvt. Ltd, 1974.-85 p.

273. Menon R. The magic of the raga / R. Menon. Mumbai: Somaniya publ, 1998. - 110 P

274. Menon R. Dictionary of Indian Classical Music / R. Menon. New Delhi: Penguin Books, 1995.-169 p.

275. Menon R. The Musical Journey of Kumar Gandharva / R. Menon. New Delhi: Vision Books, 2001,- 124 p.

276. Menon R. The sound of Indian music. A journey into raga / R. Menon. New Delhi: Indian book company, 1976. - 85 p.

277. MetcalfT. Land, landlords, and the British Raj: Northern India in the Nineteenth Century / T. Metcalf. Berkeley: University of California Press, 1979. - 436 p. Meyer L. Emotion and meaning in music / L. Meyer. - Chicago: Univ. of Chicago, 1956.-315 p.

278. Michell G. The Hindu temple. An introduction to its meaning and forms / G. Michell. Bombay: B. I. Publications. 1977. - 192 p.

279. Miller B. The Gitagovinda of Jayadeva. Love song of the dark Lord / B. Miller. -New Delhi: Motilal Banarsidass, 1977.-225 p.

280. Mishra A. Some Musical Memories / A. Mishra. New Delhi: Rupa and Co., 2004. -95 p.

281. Mishra K. Kathak: The world of Shovana Narayan / K. Mishra. New Delhi: Kan-ishka. 2005.-200 p.

282. Mishra S. Thumri bin nahin avat chain / S Mishra // Sangit, № 19. 1979. - P. 18-23.

283. Misra P. Sangitanarayana: A Seventeenth Century Text on Music and Dance from Orissa (in 2 Volumes) / P. Misra. New Delhi: Motilal Banarsidass Publishers Pvt. Ltd., 2009. - 968 p.

284. Misra R. Cultural History of Orissa / R. Misra. Jaypur: Pilgrims Publishing, 1993. -208 p.

285. Misra S. Among contemporary musicians / S. Misra. New Delhi: Harman publishing house. 2001.-258 p.

286. Misra S. Great masters of Hindustani music / S. Misra. New Delhi: Hem publishers, 1981,- 180 p.

287. Misra S. Invitation to Indian dances / S. Misra. New Delhi: Arnold-heinemann, 1987.-111 p.

288. Misra S. Music makers of the Bhatkhande college of Hindustani music / S. Misra. -Tollygunj: Sangeet Research Akademy, 1985. 83 p.

289. Mistry A. Pakhawaj and tabla. History, schools and traditions / A. Mistry. Mumbai: Swar sadhna samiti, 1999. - 356 p.

290. Mitra R. Bangla Sangeet / R. Mitra. Calcutta: Ananda Press, 1963. - 204 p.

291. Mittal A. Hindustani music and the aesthetic concept of form / A. Mittal. New Delhi: D.K. Printworld, 2000. - 174 p.

292. Moisala P. Cultural Cognition in Music: Continuity and Change in the Gurung Music of Nepal / P. Moisala // Suomen etnomusikologisen seuran julkaisuja. Jvyäskylä: Dept. of Musicology, University of Turku, 1991. -427 p.

293. Moisala P. Gurung Music in Terms of Gender / P. Moisala // Etnomusikologian vu-osikirja. VI, - 1994. - P. 135-147.

294. Monier-Williams M. Sanskrit-English Dictionary: Etymologically and Philologically Arranged with Special Reference to Cognate Indo-European Languages / M. MonierWilliams. New Delhi: Motilal Banarsidass, 2005. - 1333 p.

295. Mukerji D. Indian music / D. Mukerji. Bombay: Bhide for kutub publishers, 1945. -67 p.

296. Mukherjee B. Indian classical music: changing profiles / B. Mukherjee. Calcutta: West Bengal State music Academy, 1989. - 239 p.

297. Mukherji D. Modern Indian culture: A sociological study / D. Mukherji. Bombay: Hindu Kitab Ltd., 1948.-210 p.

298. Mukhopadhyay D. Culture, performance, communication, aspects / D. Muk-hopadhyay. New Delhi: B. R. publishing corp., 1989. - 183 p.316.317.318.319.320.321.322,323.324,325,326327328329330331

299. Mukhopadhyay H. Banglar kirtan о kirtania / H. Mukhopadhyay. Calcutta: Eastern Publishers, 1975,- 112 p.

300. Mukund S. Sangectha laalithya lahari (The Waves of elegance in music) / S. Mukund. Bangalore: W. Judge Press, 1989. - 299 p.

301. Muller G. The Life and Letters of Right Honorable Friedrich Max Muller. Vol. I / G. Muller. London: Longman, 1902. - 528 p.

302. Murthy V. What the rags told me / V. Murthy. New Delhi: Rupa and Co. 2004. -128 p.

303. Music and tradition: essays on Asian and other musics presented to Laurence Picken / Edited by D.R. Widdess and R.F. Wolpert. New York: Cambridge University Press, 1981.-244 p.

304. Music of Pakistan / Ed. by Miller Frederic P., McBrewster John. New York: Alphascript Publishing, 2009. - 180 p.

305. Musica Asiatica / Ed. by Richard Widdess. Vol. 5. New York: Cambridge University Press, 2009. - 276 p.

306. Mutatkar S. Aspects of Indian music / S. Mutatkar. New Delhi: Sangeet Natak Akademy, 2006.- 135 p.

307. Mutatkar S. Evolution of Indian Music / S. Mutatkar // Aspects of Indian Music (A collection of essays). New Delhi: Ministry of Information and Broadcasting, 1976. -P. 27-33.

308. Nadkarni M. A critical appraisal of thumri / M. Nadkarni // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. -P. 40-46.

309. Nadkarni M. The great masters. Profiles in Hindustani classical vocal music / M. Nadkarni. New Delhi: Harpet Collins Publishers, 1999. - P.7-11. Nag D. Ustad Faiyaaz Khan / D. Nag. - New Delhi: Sangeet Natak Academy, 1985. -124 p.

310. Nagar A. Yeh kothiwaliyan / A. Nagar. Allahabad: Lok Bharati Prakashan, 1979. -220 p.

311. Nanjundaswamy V. Quiz: encyclopedia of selected questions and answers on classical music and dances of India for scholars, students and artistes / V. Nanjundaswamy.

312. Mysore: Sri Lalithakala Academy Foundation, 2004. 125 p.

313. Narasimhan, S. Invitation to Indian music / S. Narasimhan. — New Delhi: Arnold Heinemann, 1985. 112 p.

314. Narasinhan S. Thumri, dadra and padam, javali a comparative note / S. Narasinhan. // Thumri - tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musi-cological society, 1990. - P. 50-55.

315. Narayan S. Indian classical dances / S. Narayan. Gurgaon: Shubhi, 2005. - 240 p.

316. Nartananirnaya of Pandarika Vitthala. Vol. II / Ed. trans, and annotated by R. Sathy-anarayana. Series editor: Kapila Vatsyayana. Delhi: Indira Gandhi Centre for the ' Arts and Motilal Banarsidass, 1996. - 491 p.

317. Nartananirnaya of Pandarika Vitthala. Vol. Ill / Ed., trans, and annotated by R. Sathyanarayana. Series editor: Kapila Vatsyayana. New Delhi: Indira Gandhi Centre for the Arts and Motilal Banarsidass, 1996. - 557 p.

318. Natarajan N. Handbook of Twentieth-Century Literatures of India / N. Natarajan. -Westport: Greenwood Press, 1996. 448 p.

319. Natyashastra: English translation with critical notes / Ed., trans, and annotated by Adya Rangacharya. Delhi: Munshriram Manohahlal Publ., 1997. - 391 p.

320. Nayar S. Bhatkhande's contribution to music. A historical perspective / S. Nayar. -Bombay: Popular Prakashan. 1989. 362 p.

321. Neuman D. Gharanas: The rise of musical «houses» in Delhi and Neighboring Cities / D. Neuman // Eight urban musical cultures: Tradition and change. Edited by Bruno Nettl. Urbana-London: Univ. of Illinois, 1978. - P. 186-223.

322. Neuman D. The life of music in North India: The organization of an artistic tradition / D. Neuman. Detroit: Wayne state Univ. Press, 1980. - 302 p.

323. Neuman D. The social organization of a music tradition / D. Neuman // Eth-nomusicology (EM). 1977. - Vol. 21. - №2. - P.'233-245.

324. New Grove Dictionary of music and musicians, London: Macmillan, 1980. - P. 140-143.

325. Nijenhuis E. Indian music. History and structure / E. Nijenhuis. Leiden:" E.J. Brill, 1974.- 144 p.

326. Omchery L. Gleanings of Indian music and art / L. Omchery, D. Bhalla. New Delhi: Sundeep prakashan, 1991. -372 p.

327. Openshaw J. Seeking bauls of Bengal / J. Opcnshaw. New York: Cambridge university Press, 2002. - 288 p.

328. Palushkar M. The torch bearer of Indian music / M. Palushkar. New Delhi: Pankaj348.349.350.351.352.353.354,355,356,357,358359360361362363364publications. 1978. 39 p.

329. Panigrahi K. A house undivided: A great Oriya novel / K. Panigrahi. Jaypur: Hind Pocket Books, 1973.- 148 p.

330. Patel S. Cultural History of Early Medieval Orissa: Sulki Rule / S. Patel. Jaypur: Sandeep Prakashan. 2002. - 244 p.

331. Perron L. Hindi Poetry in a Musical Genre: Thumri lyrics / L. Perron. London: Routledge, 2007. - 256 p.

332. Pesch L. The illustrated companion to South Indian classical music / L. Pesch. New Delhi: Oxford University Press. 2000. - 376 p.

333. Pingle A. Indian music / A. Pingle. New Delhi: Satguru, 2003. - 341 p.

334. Platts J. A dictionary of urdu, classical hindi and English / J. Platts. Oxford: Oxford

335. Univ., 1968.-P. 168-169, 500.

336. Pohankar S. Folk elements in thumri / S. Pohankar // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P. 7578.

337. Poonchhwale R. Thumri tarangani / R. Poonchhwale. Gwalior: Madhav Sangit Ma-havidyalaya, 1952. - 34 p.

338. Popley H. The music of India / H. Popley. Calcutta: Publishing house, 1950. - 184 P

339. Popular music in India. New Delhi: Manohar, 1988. - 221 p.

340. Prajnanananda S. Development of rhythm and tempo / S. Prajnanananda // Aspectsof Indian music. Ed. by S. Mutatkar. New Delhi: Publications division, 2005. - P.58.67.

341. Prajnanananda S. Historical development of Indian music / S. Prajnanananda. Calcutta: Ananda Press. 1973. - 495 p.

342. Prajnanananda S. Music of the nations / S. Prajnanananda. New Delhi: Munshiram Manoharlal publishers Pvt. Ltd, 1973. - 219 p.

343. Radhakrishnan S. The Bhagavadgita / S. Radhakrishnan. New Delhi: An imprint of Harpet Collins publishers India, 1996. - 388 p.

344. Rag A. Ram avtar «vir» sangeet acharya / A. Rag. New Delhi: Pankaj Pull, 1995. -300 p.

345. Raja D. Hindustani music: a tradition in transition / D. Raja. New Delhi: D.K. Printworld, 2005.-432 p.

346. Ramanujachari C. The spiritual heritage: Tyagaraja / C. Ramanujachari. Chennai:1. Nesma books. 2001. 623 p.

347. Ranade A. Essays in Indian ethnomusicology / A. Ranade. New Delhi: Munshiram Manoharlal publishers, 1998. - 342 p.

348. Ranade A. Indology and ethnomusicology / A. Ranade. New Delhi: Promilla publishers, 1992.-91 p.

349. Ranade A. Keywords and concepts Hindustani classical music / A. Ranade. New Delhi: Promilla publ., 1990. - 160 p.

350. Ranade G. Eternal Paradox in Indian music the Shrutis / G. Ranade // Aspects of Indian music. Ed. by S. Mutatkar. - New Delhi: Publications division, 2005. P. 33-39. Ranade A. Hindustani music / A. Ranade. - New Delhi: National book trust, 1993. -166 p.

351. Ranade G. Hindustani music. Its physics and aesthetics / G. Ranade. Bombay: Popular Prakashan, 1971. - 115 p.

352. Rani S. The divine sarod. An ancient Indian musical instruments / S. Rani. — New Delhi: Sangeet kala Bhavan, 1992. 42 p.

353. Rao S. Raganidhi. A comparative study of Hindustani and Karnatak ragas. Vol. Ill / S. Rao. Madras: The music academy, 1965. - 260 p.

354. Rao S. Raganidhi. A comparative study of Hindustani and Karnatak ragas. Vol. IV / S. Rao. Madras: The music academy, 1966. - 242 p.383.384.385.386.387.388,389,390,391,392393394395396397398

355. Rao T. Studies in Indian music / T. Rao. Bombay: Asia publishing house, 1962. -248 p.

356. Ray L. The Bauls of Bengal / L. Ray // Journal of the Indian Musicological Society. -Vol. 2, -№ 1.-1971.-P. 24-28.

357. Ray S. The influence of thumri on Rabindra Sangeet / S. Ray // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P.59-62.

358. Rosenthal E. The story of Indian music and its instruments / E. Rosenthal. New Delhi: Low price publ., 1993. - 219 p.

359. Rowell L. Music and musical thought in Early India / L. Rowell. New Delhi: Mun-shiram Manoharlal publishers, 1998. - 409 p.

360. Roy A. Music makers: living legends of Indian classical music / A. Roy. New Delhi: Rupa and Co., 2004. - 335 p.

361. Roy A. Musings of music / A. Roy. Calcutta: West Bengal state music academy. 1992.-78 p.

362. Roy D. Pilgrims of the Stars / D. Roy. Calcutta: Bharatiya Vidya Bhavan, 2002. -402 p.

363. Roy J. The History of Manipur / J. Roy. Imphal: Firma KLM, 1999. - 269 p. Roy A. Music makers: living legends of Indian classical music / A. Roy. - New Delhi: Rupa Co., 2004.-335 p.

364. Roy D. Future of thumri in classical music / Dilipkumar Roy. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990.-P. 26-35.

365. Roychaudhuri B. The dictionary of Hindustani classical music / B. Roychaudhuri. -New Delhi: Motilal Banarsidass publishers, 2000. 193 p.399.400,401,402,403,404.405,406,407408,409410411412413414415,416

366. Sahukar M. Indian classical music / M. Sahukar. New Delhi: Reliance Publishing house, 1986.-70 p.

367. Suletore R. Encyclopedia of Indian culture. Vol. I / R. Saletore. New Delhi: Sterling publishers, 1981.-412 p.

368. Saletore R. Encyclopedia of Indian culture. Vol. II / R. Saletore. New Delhi: Sterling publishers, 1982. - 408 p.

369. Saletore R. Encyclopedia of Indian culture. Vol. Ill / R. Saletore. New Delhi: Sterling publishers, 1983. - 388 p.

370. Saletore R. Encyclopedia of Indian culture. Vol. IV / R. Saletore. New Delhi: Sterling publishers, 1984. - 298 p.

371. Saletoie R. Encyclopedia of Indian culture. Vol, V / R. Saletore. New Delhi: Sterling publisheis, 1985.-31 1 p.

372. Sambamoorthy P. South Indian music. Vol. II / P. Sambamoorthy. Madras: The Indian music publishing house, 1963. - 190 p.

373. Sambamoorthy P. South Indian music. Vol. Ill / P. Sambamoorthy. Madras: The Indian music publishing house, 1963. - 248 p.

374. Sambamoorthy P. South Indian music. Vol. IV / P. Sambamoorthy. Madras: The Indian music publishing house, 1963. - 180 p.

375. Sambamoorthy P. South Indian music. Vol. V / P. Sambamoorthy. Madras: The Indian music publishing house, 1963. - 296 p.

376. Sambamoorthy P. South Indian music. Vol. VI / P. Sambamoorthy. Madras: The Indian music publishing house, 1963. — 244 p.

377. Sangeet Natak. Journal of the Sangeet Natak Academy, № 29. New Delhi: Sangeet Natak Academy, July-September 1979. - 56 p.

378. Sangeet Natak. Journal of the Sangeet Natak Akademy. New Delhi: Sangeet Natak417.418.419,420.421.422,423.424,425426427428429430431

379. Akademy. № 44, 1977. 50 p.

380. Sangeet Natak. Journal of the Sangeet Natak Akademy. New Delhi: Sangeet Natak Akademy, № 46, 1977. - 37 p.

381. Sangeet Natak. Teaching Indian classical music. Special issue, № 79. New Delhi: Sangeet Natak Academy, 1986. - 91 p.

382. Sangitaratnakara of Sarngadeva: Text and English Translation Chapter 1 / Ed. by Stringy R., Prem Lata Sharma. Vol. 1. New Delhi: Munshirm Manoharlal, 1991. -450 p.

383. Sangitaratnakara of Sarngadeva: Text and English Translation Chapters 2-4 / Ed. by Stringy R., Prem Lata Sharma. Vol. 2. New Delhi: Munshirm Manoharlal, 1991. -397 p.

384. Sanyal R. Philosophy of music / R. Sanyal. New Delhi: Somaiya publications, 1987.-227 p.

385. Sapra V. Ustad Bade Ghulam Ali Khan and His Contribution to Indian Music / V. Sapra. New Delhi: Raj, 2004.-210 p.

386. Sarabhai M. Creations / M. Sarabhai. Ahmedabad: Mapin publishing, 1986. - 98 p. Sarabhai M. The sacrcd dance of India / M. Sarabhai. - Bombay: Bharatiya Vidya Bhavan, 1979.-43 p.

387. Sardesai D. India: The Definitive History / D. Sardesai. Philadelphia, Westview Press, 2007.-512 p.

388. Sardesai D, Southeast Asian History: Essential Readings / D. Sardesai. Colorado: Westview Press, 2006. - 384 p.

389. Sarkar B. The Folk Element In Hindu Culture: A Contribution to Socio Religious Studies In Hindu Folk Institutions / B. Sarkar. New Delhi: Kessinger Publishing, 2004.-332 p.

390. Saxena S. The winged form: aesthetical essays on Hindustani rhythm / S. Saxena. -New Delhi: Sangeet Natak Akademy, 1979. 166 p.

391. Sehgal S. Begum Akhtar va Upshastriya Sangeet / S. Sehgal. New Delhi: Adimya prakashan, 2007. - 224 p.

392. Sengupta P. Foundations of Indian musicology / P. Sengupta. New Delhi: Mun-shiram Manoharlal publishers Pvt. Ltd, 1991. - 159 p.

393. Sengupta S. Cities of Everyday Life / S. Sengupta, G. Lovink. Sarai: The New Media Initiative, 2002. - 366 p.

394. Shahidullah M. Bangla Sahityer Katha. Vols. II. Dhaka: Eastern Publishers, 1976. -215 p.

395. Shahinda B. Indian music / B. Shahinda. London: William Magchant, 1964. - 96 p. Shankar V. Sastry shyama / V. Shankar. - New Delhi: National book trust. 1970. - 83 P

396. Sharma M. Tribal melodies of Himachal Pradesh (Gaddi folk music) / M. Sharma. -New Delhi: APH publishing corp., 1998. 133 p.

397. Sharma M. Tribal melodies of Himachal Pradesh (Lahaul Valley) / M. Sharma. -New Delhi: APH publishing corp., 1998. 139 p.

398. Sharma M. Special education: music therapy. Theory and practice / M. Sharma. — New Delhi: APH publishing corporation, 1996. 204 p.448.449.450.451.452.453.454.455.456,457,458,459460461462463464465

399. Sharma E. Music Worldwide (Cambridge Assignments in Music) / E. Sharma. New York: Cambridge University Press, 1998. - 78.

400. Sharma B. Taal Prakaash / B. Sharma. Hathras: Sangeet Karyalaya, 1978. - 407 p. Sharma M. Music India / M. Sharma. - New Delhi: A.P.H. Publishing Corparation, 1999.-589 p.

401. Sharma Prem L. The origin of thumari / Prem L. Sharma // Aspects of Indian music. -New Delhi: Ministry of information and broadcasting, 1976. P. 73-86. Sharma S. Dictionary of music / S. Sharma. - New Delhi: Vishvabharti Publications, 2005.- 170 p.

402. Sharma S. Fundamentals of Indian music / S. Sharma. New Delhi: Pratibha Praka-shar, 1996.-313 p.

403. Sharman G. Filigree in sound. Form and content in Indian music / G. Sharman. -New Delhi: Vikas publications, 1970. 176 p.

404. Shirali V. Sargam. An introduction to Indian music / V. Shirali. New Delhi: Abhi-nav-Marg publications, 1977. - 125 p.

405. Shubhankara. Sangita Damodara / Shubhankara / Ed. Shastri Gaurinath, G. Mukhu-padhyay. Calcutta: Asia publishing house, 1960. - 246 p.

406. Shukla N. Place of Gamakas / N. Shukla // Aspects of Indian music. Ed. by S. Mutat-kar. New Delhi: Publications division, 2005. - P. 15-18.

407. Shukla S. Thumri ki Utpatti, Vikas, aur Shailiyan / S. Shukla. New Delhi: Hindi Madhyam Karyanvaya Nideshalaya. 1983. - 309 p.

408. Sholapurkar G. Religious rites and festivals of India / G. Sholapurkar. New Delhi: Rupa, 1990.-329 p.

409. Simon R. Spiritual aspects of Indian music / R. Simon. New Delhi: Sundeep praka-shan, 1984.- 130 p.

410. Singh G. Sikh musicology / G. Singh. New Delhi: Kanishka publishers, 1990. - 256 P

411. Singh J. The concept of rasa / J. Singh // Aspects of Indian music. Ed. by S. Mutatkar. -New Delhi: Publications division, 2005. P. 53-58.

412. Singh J. The evolution of Khayal / J. Singh //Aspects of Indian music. Ed. by S. Mu466.467.468.469,470,471,472.473.474,475,476477478479480481482tatkar. New Delhi: Publications division, 2005. - P. 86-97.

413. Singh N. Tradition of Hindustani music. A sociological approach / J. Singh. New Delhi: Kanishka publ. 2004. - 247 p.

414. Singh S. Indian dance. The ultimate metaphor / S. Singh. New Delhi: Ravi Kumar publisher, 2000.-257 p.

415. Singh S. Webster's Timeline History, 1879-2007 / S. Singh. Imphal: ICON Group International, 2009. - 98 p.

416. Singh W. An early history of Manipur / W. Singh. Imphal: Firma KLM, 1966. - 175 P

417. Sinha B. Readings in Kautilya's Arthasastra / B. Sinha. Delhi: Agam Prakash, 1976. - 1448 p.

418. Sources of Indian tradition. Vol. I. / Ed. A. Embree. New Delhi: Penguin books, 1991.-547 p.

419. Spear P. A history of India. Vol. 2 / P. Spear. Middlesex: Penguin, 1990. - 304 p. Srinivasan I. Philosophical thoughts in Indian music / I. Srinivasan. - Chennai: Om international, 2003. - 252 p.

420. Studies in Indian music and allied arts. Vol. I / Ed. by L. Omchery, D. Bhalla. New Delhi: Sundeep Prakashan, 1990. - 195 p.

421. Studies in Indian music and allied arts. Vol. II / Ed. by L. Omchery, D. Bhalla. New Delhi: Sundeep Prakashan, 1990. - 232 p.

422. Studies in Indian music and allied arts. Vol. Ill / Ed. by L. Omchery, D. Bhalla. -New Delhi: Sundeep Prakashan, 1990. 237 p.

423. Studies in Indian music and allied arts. Vol. IV / Ed. by L. Omchery, D. Bhalla. -New Delhi: Sundeep Prakashan, 1990. 149 p.

424. Studies in Indian music and allied arts. Vol. V / Ed. by L. Omchery, D. Bhalla. New Delhi: Sundeep Prakashan. 1990. - 174 p.

425. Sitbramaniam L. Euphony: Indian classical music / L. Subramaniam, V. Subrama-niam. Chennai: East West books Pvt. Ltd, 1999. - 174 p.

426. Subramanian V. Sacred Songs of India, Vol. IX / V. Subramaniam, New Delhi: Abhinav Pub., 2006. - 278 p.

427. Sushil K. Saints and their contribution Indian classical music. Vol. I / K. Sushil. -New Delhi: Vista international publishing house, 2006. 216 p.

428. Sushil K. Saints and their contribution Indian classical music. Vol. II / K. Sushil. -New Delhi: Vista international publishing house, 2006. 318 p.

429. Swarup B. Theory of Indian music / B. Swarup. Allahabad: Swarup brothers, 1950. -236 p.

430. Tagore R. Universal history of music / R. Tagore. New Delhi: Low price publications, 1990.-354 p.

431. Tagore S. Hindu music / S. Tagore. New Delhi: D. K. publishers dist. Ltd, 1994. -423 p.

432. Tagore S. Musical rhythm of Hindu avataras / S. Tagore. New Delhi: Sundeep prakashan, 1988. - 157 p.

433. Tarjuma-i-Manakutuhala and Risala-i-Ragadarpana / Ed., trans, and annotated by S. Sarmadee. Series editor K. Vatsyayana. Delhi: Indira Gandhi Centre for the Arts and Motilal Banarsidass, 1996. - 314 p.

434. Tattwananda S. Vaisnava Sects, Saiva Sects, Mother Worship / S. Tattwananda. -Calcutta: Firma KLM Private Ltd., 1984. 121 p.

435. Telang G. Thumari sangrah / G. Telang. Lucknow: Uttar Pradesh Sangit Natak Academy, 1977. - 136 p.

436. Tembe G. Majha Sangita Vyasanga / G. Tembe. Bombay: Popular book depot, 1972.-235 p.

437. Thapar R. Cultural past: essays in early Indian history / R. Thapar. New Delhi: Discovery Pub., 2000. - 1156 p.

438. Thapar R. History and beyond / R. Thapar. New Delhi: Discovery Pub., 2000. -189 p.

439. The classical age: The culture and civilization series / Edited by R.K. Pruthi. New Delhi: Discovery Pub., 2004. - 282 p.499.500.501.502.503.504.505.506,507,508509,510511512513514

440. The complit Kama-Sutra / Translated by A. Danielou. Bombay: Inner Traditions India, 1994.-564 p.

441. The history of Bengal. Vol. 1. Calcutta: B.R. Publishing Corp., 2003. - 560 p.

442. The Life and Letters of the Right Honourable Friedrich Max Muller: Edited by His

443. Wife. Vol. 1. New York: Adamant Media Corporation, 2004. - 528 p.

444. The Life and Letters of the Right Honourable Friedrich Max Muller: Edited by His

445. Wife. Vol. 2. New York: Adamant Media Corporation, 2004. - 500 p.

446. The spiritual heritage of Tyagaraja / English transl. by C. Ramanujachari. Mylapore, Madras: Sri Ramakrishna Math, 1966. 537 p.

447. The Taittiriya Upanishad with Commentaries of Sri Sankaracharya, Sri Suresvara-charya, Sri Vidyaranya / Transl. Alladi Mahadeva Sastry. New Delhi: Lotus Press, 1980.-885 p.

448. Thielemann S. Musical traditions of Vaisnava temples in Vraja. Vol. I / S. Thielemann. New Delhi: Sagar printers, 2001. - 493 p.

449. Thielemann S. Musical traditions of Vaisnava temples in Vraja. Vol. II / S. Thielemann. New Delhi: Sagar printers, 2001. - 942 p.

450. Thielemann S. Parallel forms in South and North Indian classical music: kriti and dhrupad / S. Thielemann // Dhrupad Annual. Vol. X. Varanasi: All India Kashi Raj Trust, 1995.-P. 1-76.

451. Thielemann S. Rasalila. A musical study of religious drama in Vraja / S. Thielemann. -New Delhi: A.P.H. Publishing corp., 1998.-202 p.

452. Thielemann S. Rhythm and meter in Sinhalese vannam dances: a living representation of early Indian tala? / S. Thielemann // Journal of the Indian Musicologocal Society. -Vol. 29,- 1998.-P. 142-181.

453. Thielemann S. Singing the praises divine: music in the hindu tradition / S. Thielemann. New Delhi: A.P.H. Publishing corp., 2000. - 175 p.

454. Thielemann S. Sounds of the sacred: religions music in India / S. Thielemann. New Delhi: A.P.H. Publishing corp., 1998. - 126 p.

455. Thielemann S. The music of South Asia / S. Thielemann. New Delhi: A.P.H. Publishing corp., 1999.-690 p.

456. Thielemann S. The spirituality of music / S. Thielemann. New Delhi: A.P.H. Publishing corp., 2001. 218 p.

457. Thite G. Music in the Vedas. Its magico-religious significance / G. Thite. New Delhi: Sharada publishing house, 1997. - 386 p.

458. Thukrol L. India impressions: Lord Krishna / L. Thukral // Incredible India. 2005. -Vol. 3. - № 8.-P. 8-11.

459. Thumri tradition and trends / Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musi-cological society, 1990. - 83 p.

460. Time Measure and Compositional Types in Indian Music: A Historical and Analytical Study of Tala, Chanda and Nibaddha Musical Forms / Subhadra Chaudhary. Vol. 18 / Translated into English by Hema Ramanathan. New Delhi: Aditya Prakashan, 1997. -532 p.

461. Tingey C. Auspicious Ensembles in a Changing Society: the Damai Musicians of Nepal / C. Tingey // Soas Musicology Series. London: Routledge Curzon. 1994. - 215 P

462. Tingey C. Auspicious Women. Auspicious Songs: Mangalini and their Music at the Court of Kathmandu / C. Tingey // British Journal of Ethnomusicology. Vol. II. -1993.-P. 55-74.

463. Trikha J. A study of the Ramayana of Valmiki / J. Trikha. New Delhi: Bharatiya VidyaBhavan, 1981.-213 p.

464. Tripathi R. Teaching of music / R. Tripathi. New Delhi: Mohit publications, 2004. -227 p.

465. Upadhyaya K. Laya and tala in the folk music of Uttar Pradesh. Vol. 32 / K. Upadhyaya. New Delhi: Sangeet Natak Akademy. - 1974. - P. 34-39.

466. Ustad Hafiz Ali Khan memorial music festival / Ed. by Prem Sankar Jha. Calcutta: Ananda Press, 1973. - 204 p.

467. Varadpande M. Histor> of Indian theatre / M. Varadpande. New Delhi: Abhinav, • 2000.-297 p.

468. Varadpande M. Krishna in India / M. Varadpande. New Delhi: Abhinav Publications, 1982.- 145 p.

469. Vagadpande M. Krishna theatre in India / M. Varadpande. New Delhi: Abhinav publications, 1982. - 154 p.

470. Varadpande M. Religion and theatre / M. Varadpande. New Delhi: Abhinav Publications, 1990.-250 p.

471. Vagadpande M. Shri Krishna / M. Varadpande. New Delhi: Abhinav publications, 2009. - 96 p.530.531.532.533.534.535.536,537,538,539,540541542543544545

472. Vaidyanüthan S. Classical dances of India / S. Vaidyanathan. New Delhi: Ganesa Natyalaya, 2004- 156 p.

473. Vatsyayan K, Indian classical dance / K. Vatsyayan. Calcutta: Publication Division, 1974.-66 p.

474. Vatsyayan K. Traditional Indian theatre: multiple streams / K. Vatsyayan. New Delhi: Abhinav Publications, 2005. - 258 p.

475. Vatsyayana K. Classical Indian dance in literature and the arts / K. Vatsyayana. -New Delhi: SangeetNatak Akademi, 1968. 198 p.

476. Vedant P. A simple introduction to Indian classical music / P. Vedant. Calcutta: D. J. Basu, 1974.-75 p.

477. Vedi D. The raga guide. A survey of 74 Hindustani ragas / D. Vedi. New Delhi: Pankaj publications, 1999. - 184 p.

478. Vyas D. The background of kathak / D. Vyas // Classical and folk dances of India. -Bombay: Marg Publications, 1959. P. 10-19.

479. Vyasa-deva K. Raga Kalpadruma / K. Vyasa-deva. Calcutta: Royal Asiatic Society of Bengal, 1848.-728 p.

480. Wade B. Music in India: The classical traditions / B. Wade. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-hall, 1979. - 252 p.

481. Wegner G. Invocation of Nasahdyah / G. Wegner // Aspects of Nepalese Traditions, ed. B. Kölver. Stuttgart: Franz Steiner, 1992. - P. 125-134.

482. Wegner G. Navadäphä of Bhaktapur: Repertoire and Performance of the Ten Drums / G. Wegner // Heritage of the Kathmandu Valley. Lübeck: VHG, 1985. - P. 471488.

483. Wegner G. Nepal: Traditional Music in a Changing World / G. Wegner // Music Archiving in the World, ed. G. Berlin and A. Simon. Berlin: Verlag für Wissenschaftund Bildung, 2002.-394 p.

484. Who's who of Indian musicians. New Delhi: Sangeet Natak Akademy, 1984. - 160 P

485. IViddes D. The Oral in Writing: Early Indian Musical Notations / D. Widdes // Eth-nomusicology. XXIV. - 1996. - P. 391-405.

486. Willard N. Augustus. A treatise on the music of India / N. Willard, J. William. Calcutta: A. Gupta, 1962. - 114 p.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры Северной и Южной Индии"

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Карташова, Татьяна Викторовна

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Карташова, Татьяна Викторовна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры Северной и Южной Индии"

Список научной литературыКарташова, Татьяна Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

Похожие темы диссертаций