автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Вертикальный контекст как категория художественного текста и средства его создания

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вертикальный контекст как категория художественного текста и средства его создания"

БЕЛОРУССКИЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ В.И.ЛЕНИНА

Специализированный совет Д 056.03.06

На правах рукописи

С05РОНОВА Ирина Николаевна

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ КАК КАТЕГОРИЯ Г/ДОЖЕСТЕШТОГО ТЕКСТА И СЕВДСТВА ЕГО СОЗДАНИЯ (на материала художественной прозы А.Адамовича)

Специальность 10.02.01 - русский язык

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук.

Минск - 1990

Работа выполнена на кафедре русского языка как иностранного Белорусского ордена Трудового Красного Знамени государственного университета имени В.И.Ленина.

Научный руководитель - кандидат филологических наук,

доцент С.М.ПРОХОРОВА. Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профессор А.Е.МЮЖВИЧ;

кандидат филологических наук, научный сотрудник Е.М.ЛАЗУТКША

Ведущая организация - институт русского языка имени А.С.Пушкина.

Защита диссертации состоится " ^ " 9*199 /г.

на заседании специализированного совета Д 056.03.06 по присуждению ученой степени доктора филологических наук в Белорусском ордена Трудового-Красного Знамени государственном университете имени В.И.Лекина.

Адрес совета: 220030, г.Минск, ул.Красноармейская,б.

■ С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Белгосуни-верситета имени В.И.Ленина.

Автореферат разослан " & " 199^г.

Ученый секретарь специализированного совета Д 056.03.06 Доктор Филологических наук, профессо' ГТ.П.И1УЕЛ

Последние годы в лингвистической науке отмечены возросшим интересом к проблемам семантики текста и художественно:'! герменевтики. В русле исследования этих проблем оформилось учение о вертикальном коптоксте, которое с 70-х годов активно разрабатывается на кафедре английского языка филологического факультета М1У и является одним из путей общефилологического понимания литературно-художественного произведения (В.П.Андросенко, 0.С.Ахматова, И.В.Гюббенэт, Н.Ф.Катинене, Л.В.Пслубнченко, Т.ЛЛерезова).

В настоящее время понятие вертикального контекста разрабатывается и совершенствуется. Однако основным способом исследования в этой области художественной герменевтики остается преимущественное толкование отдельных элементов вертикального контекста, что не может способствовать пониманию имплицитного содержания художественного текста в полном объеме. Это определяет актуальность настоящей диссертации, в которой вертикальный контекст рассматривается как единая система, что позволяет осуществить целостный подход к семантическому анализу художественного текста.

Научная новизна работы заключается в расширении содержания попятил "вертикальный контекст", которое определяется не только как категория художественного текста, но и потенциальное свойство языка иметь целый комплекс форм и механизмов дая выражения и формирования имплицитных значений (В.А.Звегинцев, М.В.Никитин). Имплшгитность пронизывает язык, но может реализо-

вываться или не реализовываться в речи, поскольку способность порождать имплицитные смыслы связана с творческими потенциями языковой личности. Это обстоятельство подтверждает известный тезис В.Гумбольдта,о том, что язык творит не только народ, но и отдельная личность.

Шесте с тем понятие вертикального контекста как текстовой категории существенно расширяется за счет привлечения традиционной теории о приращении смысла в художественном тексте, обоснованной в трудах А.А.Потебни, Ю.Н.Тжмнова, Б.А.Ларина, В.В.Виноградова, Г.О.Винокура. Такой' подход является логическим развитием учения о вертикальном контексте, где вертикальный контекст, определяемый как скрытая историко-филолопгческая и - шире - общэ]сультурная информация, шетупазт по существу как одна из составляющих имплицитного содоркаяия художественного произведения наряду с подтекстом, импликацией, эллипсом и т.п. Однако

выделение горизонтального контекста, способствующего восприятию ишь фактуальной информации (И.Р.Гальперин), позволяет трактовать вертикальный контекст как уровень глубинного смысла, понимание которого требует извлечения из текста эксплицитно не выраженных добавочных смыслов, возникающих на основе различных ассоциативных связей внутритекстовых элементов мевду собой и внутритекстовых элементов о внетекстовыми.

Новизна настоящей работы определяется также переводом проблемы вертикального контекста в ноши аспект и рассмотрением ее не только в плане понимания литературного произведения, но и в плане обращения к языковой личности писателя и анализа его идио-стиля. При этом учитывается то обстоятельство, что принадлежность к той или иной лингвокультурной общности, интеллектуальные и со-циально-психологаческие характеристики, а такие индивидуальная творческая практика каждого автора обусловливают безграничность семантических потенций и разнообразие способов построешш вертикального контекста, вследствие чего последний не может быть жестко привязан к тем или иным элементам текстовой структуры. Поэтому исследование особенностей вертикального контекста становится важным средством характеристики идиостшш и - более того - культурного тезауруса писателя.

Материалом для настоящего исследования послужили художественные тексты А.Адамовича ("Война под крышами", "Сыновья уходят в бой", "Асия", "Последний отпуск", "Хатынская повесть", "Каратели", "Последняя пастораль"), выбор которых продиктован выдвинутой наш гипотезой о национально-культурной гетерогенности элементов вертикального контекста в прозе белорусского, писателя-билингва и особенностях их взаимодействия. Кроме того, интерес к творчеству А.Адамовича с точки зрения идейных и общих эстетических традиций, заметно возросший в последние ;годы, требует подробного изучения специальных аспектов идиоотиля писателя. Однако отсутствие работ в области исследования языка художественной прозы А.Адамовича настоятельно требует восполнить этот пробел, чему в известном смысле способствует настоящая диссертация.

Теоретическое значение работы заключается в дальнейшем развитии понятия "вертикальный контекст" и разработке методики исследования идиостиля и культурного тезауруса писателя на основе анализа вертикальнох'о контекста его произведений.

Практическое значение результаты исследования могут найти

в учебном процессе подготовки специалистов-филологов при выработке навыков внимательного, подлинно филологического чтения, фор-ыировании лингвострановедческой компетенции и развитии интереса к глубокому всестороннему анализу литературно-художественных произведений. Все это в целом позволит существенно повысить не только уровень специальной подготовки, но я уровень общей культуры студентов-филологов.

Цель настоящей диссертации состоит в исследовании способов создания вертикального контекста как имплицитного содержания в художественной прозе ¿.Адамовича и выявлении на этой основе особенностей шшостиля и культурного тезауруса писателя. Для ее достижения были поставлены следующие конкретные задачи:

- обосновать понятие о вертикальном контексте как потенциальном свойстве языка и наиболее широкой .категории шплицитности художественного текста;

- установить крут вербальных и невербальных элементов вертикального контекста в художественной прозе А.Адамовича и рассмотреть их функционирование;

- на основе анализа способов создания вертикального контекста показать развитие идлосткля автора, отметить изменения в семантической организации его последних произведений, охарактеризовать особенности творческого почерка А.Адамовича;

- выделить национальные и общечеловеческие компоненты структура вертикального контекста писателя-билингва и определить характер их взаимодействия.

Для решения поставленных в диссертации задач последовательно применялись следующие методы и приемы: традиционный описательно-аналитический метод В.В.Виноградова, литературоведческий комментарий, элементы семантического компонентного анализа, декодирование аллюзивной информации и атрибуция цитатной речи, а также в определенной степени способ количественных подсчетов. В целом основой исследования стал анализ челночного типа, при котором рассматриваемый текст соотносился о окружающей его экстралингвистической сферой, но в то же время первостепогошми считались данные, полученные непосредственно из самого текста.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры русского языка как иностранного ЕТУ им.В.И.Ленина, конференции молодых ученых филологического факультета БГУ (Минск, 1989), УП Межвузовской конференции моло-

дых ученых "Развитие фундаментальных и прикладных исследований" (Ленинград, 1989), УН Международном симпозиуме "Текст и его структура (Йена, 1990), Всесоюзной научно-методической конференции "Типы и структура уроков русского языка как иностранного" (Минск,1990), Международном симпозиуме "Лингвистические, методические и психологические аспекты анализа и интерпретации текста" (Тбилиси,1990). По теме диссертации опубликованы статьи и тезисы.

Структура диссертации. Реферируемая работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Приложения. Библиография содержит 326 наименований. Прилагается материал о невербальных средствах создания вертикального контекста в прозе А.Адамовича, а также список источников вертикального контекста прозы А.Адамовича, список примеров, 9 таблиц и 2 схемы.

Содержание работы. Во Впадении раскрывается сущность поставленной проблемы, обосновывается выбор темы, ее актуальность, научная новизна, теоретическое и практическое значение, определяются цели и задачи исследования.

В первой главе диссертации "Вертикальный контекст в пространстве художественного текста" обосновывается понятие вертикального контекста как наиболее широкой категории имплицитносги художественного текста, которая характеризуется как функционально-семантическая. Рассматривается лингвострановедческий аспект проблемы вертикального контекста, а также связь последней с проблематикой языковой личности. При этом определяется характер зависимости вертикального контекста от культурного тезауруса писателя, с одной стороны, к культурного тезауруса читателя - с другой.

В § I "Вертикальный контекст как категория имшшцитности художественного текста" раскрывается содержание понятия "вертикальный контекст". При этом подчеркивается, что, выступая как атрибут речевой деятельности личности, имшшцитность особенно многообразно проявляется в художественной речи, где "невысказанное может при определенных обстоятельствах иметь большую значимость, чаи то, что в действительности содержится в тексте"*. При этом семантическое осложнение текста реализуется в потоке вербально но выраженных подразумеваемых смыслов, актуализируемых как при помощи тех или иных эксплицитных элементов текста, так и экстралингвистических факторов.

Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М.,1971. - С.75.

6

Понимание текста как многомерного семантического пространства (В.Н.Топороз) позволяет рассматривать структуру художественного текста в виде особым образом организованных цепочек смысла. Эти смысловые цепочки могут разворачиваться линейно и содержать вэрбально выраженную стетно-фабулькуто информацию, а также информацию художественно-образного характера, которая выявляется в процессе синтагматического развертывания языковых средств. Однако, составляя основу внешней организации текста, "линейные связи мезду словами...отнюдь не отражают специфики текстуальных отношений"2, о чем может свидетельствовать, например, выделение наряду с категориями когезии и континуума, определяющими синтагматическое развертывание текста, категорий ретроспекции и проспек-ции, которые характеризуют текстовые связи в парадигматике (И.Р.Гальперин).

Как показано в трудах А.А.Потебни, Б.А.Ларина, В.В.Виноградова, Г.0.Винокура, лингвистические единицы, подвергаясь эстетической трансформации в структуре художественного целого, испытывают семантические преобразования и приобретают смысловые приращения. Эти последние могут служить средством создания художественной образности, с одной стороны, а с другой - составлять основу некоторого вербально на выраженного добавочного смысла, который передает не только эмоционально-образную, но и предметно-логическую информацию, формирующую имплицитное содержание текста. Возникновение такого добавочного смысла не обусловливается комбинаторикой лингвистических единиц, т.е. не определяется горизонтальным контекстом, а строится на основе возникающих в семантическом пространстве текста смысловых перекличек тех или иных лингвистических единиц. Так формируется вертикальный контекст художественного текста, который не изоморфен линейному развертыванию последнего и обнаруживает его динамику (М.Н.Кожина).

Лингвистический механизм создания вертикального контекста определяется возможностями тематических и ассоциативных взаимодействий различных элементов и уровней текстовой структуры. Формой такого взаимодействия обычно выступает повтор, в результате которого организуются сложные и разветвленные ассоциативно-смысловые цепи текста. Последние переплетаются между собой и обра-

Дридзе Т.М. Язык и социальная психология. - М.,1980. - С.57.

зуют ассоциативно-смысловые поля, интегрирующие некоторый "над-текстовой" вербально не выраженный смысл, восприятие которого определяется работой ассоциативного механизма речевой памяти (А.А.Брудный, Т.А.Казакова). Блеете с там в свете изучения языка художественной литературы как языка "возмогших миров" (Ю.С.Степанов) поэтика ассоциаций "подводит нас к пониманию взаимодействия интенсиональной и экстенсиональной семантики, внутритекстовых и

о

внетекстовых структур . В этой связи вертикальный контекст выступает как бифункциональное явление, манифестирующее гармоничное единство внутритекстовых и внетекстовых факторов смыслообразо-ванвд в процессе порождения-имплицитного содержания текста.

Диалогические отношения (М.М.Бахтин) с внетекстовой средой обусловливают наличие в художественном тексте объективно заложенной имплицитной информации общекультурного характера, в значительной степени объясняющей феномен необычайной смысловой емкости художественного произведения, его бесконечную смысловую валентность. Эта имплицитная информация не выявляется в процессе линейного развертывания текста, а, объективируясь в результате ассоциативного сопряжения соответствующих лингвистических и экстралингвистических единиц, формирует вертикальный контекст художественного произведения.

Таким образом, в нашем понимании вертикальный контекст совпадает с представлением о глубинном декодируемом смысле текста, который не привязан к линейному контакту языковых единиц (Т.М.Николаева). При таком рассмотрении сущность явления вертикального уонтекста как текстовой категории состоит в интеграции неочевидного, неявного, потенциального смысла на осцове ассоциативной семантики составляющих текст языковых единил, а такие на основе взаимодействия отдельных элементов, уровней и семантики текста в целом со сведениями, в той или иной степени касающимися его содержания. Соответственно, семантика вертикального контекста детерминируется ассоциативной связью двух типов: связью между элементами внутритекстовой структуры, с одной стороны, и связью между текстом и его внетекстовой сферой - с другой. Отражая процесс приращения смысла в художественном тексте и одновременно

аева З.Я. Поэтика ассоциаций и интерпретация художественного текста // Семантика цолога текста: Тезисы выступлений на совещании. (Одесса, сентябрь 1087). - М., 1987. - С.151".

»езультат этого процесса, категория вертикального контекста мо-:ет быть охарактеризована как функционально-семантическая.

Объективно существуя в художественном тексте, вертикальный :онтекст осуществляет себя как категория имплицитности. Однако >то не означает, что вертикальны!! контекст никак не выраяается, :наче это явление не воспринималось бы при чтении худояественно-■о произведения. Вертшсальный контекст может быть декодирован на снове различных сигналов, обнарухлвакхцихся в тексте и имеющих юрбальвдй или невербальный характер. Такие сигналы содержат вернутую, максимально компрессированную информацию, которая асширяет семантическое пространство текста при условии ее дотирования читателем.

В текстах, принадлежащих к "горячим"культурам (К.Леви-Стросс), раницы вертикального контекста стремятся к расширению и могут ыть определены лишь в пределах конкретного произведения юга отельной индивидуально-авторской парадигмы. Вертикальный контекст оздается и воспринимается "вертикальным" мышлением (Э.Боно), ко-орое направлено на роздение новых идей и является творческим.

Вертикальный контекст создает многомерность текстового прост-анства, пронизывая его посредством ассоциативно-смысловых перекичек внутри- и внетекстового характера и выполняя при этом не олько информативную, но и текстообразующуго функцию. Он концентри-ует в себе максимальное количество имплицитной информации худо-ественного текста, распространяясь на основное количество редств приращения смысла. В то же время вертикальный контекст бладает концептуальной значимостью и,как правило,составляет ос-овной смысл художественного произведения. Поэтому следует придать, что вертикальный контекст играет первостепенную роль в армировании имплицитного содержания художественного текста.

В § 2 "Вертикальный контекст как проблема лингвострановеде-т" отмечается, что, осуществляя корреляцию художественного экста с результатами ментальной деятельности человечества, вер-жальный контекст способствует целостному пониманию литератур-эго произведения в русле традиций мировой и национальной куль-¡гр. В этой связи, будучи созданием конкретной языковой личнос-I, стоящей за каждым художественным текстом (Ю.Н.Караулов), зртикальный контекст моделирует определенный фрагмент картинч 1ра с позиций конкретного культурного сознания.

Отдельной проблемой является изучение художественных токс->в двуязычных писателей, поскольку идиостиль писателя-билингва

всегда отличается включением культурного компонента, принадлежащего другому языковому коллективу. Поэтому художественный текст такого автора можно представить в виде многослойной структуры, организация которой осложнена особым полем, где взаимодействуют различные культурные парадигмы.

В отечественной филологии вопрос о специфике русскоязычного творчества нерусского по происхождению писателя одним из первых поднял Д.Н.Овсянико-КУликовский. Его представлению о "раздвоении национальной личности человека", проявляющемся в совмещении двух национальных форм "то при равновесии обеих, то с преобладанием одной над друтою"4, соответствует проводимое в современной лингво-дидактике разграничение двух типов многоязычия (двуязычия) - равноправного и доминантного. Характер взаимодействия элементов двух национальных культур в творчестве писателя-билингва зависит от типа двуязычия и преимущественной культурной ориентации соответствующей языковой личности.

В художественном тексте сферой отражения культурного тезауруса автора является вертикальный контекст. Поэтому анализ последнего позволяет не только выявить структуру культурного тезауруса автора, определив в нем количество и принцип взаимодействия различных культурных парадигм, но и осуществить интерпретацию национально-культурных компонентов имплицитного содержания художественного текста.

Однако, будучи имплицитной категорией, вертикальный контекст значительно затрудняет восприятие и декодирование художественного текста. Глубина понимания смысла текста в таком случае детерминируется как степенью сложности внутритекстовой структуры, так и рядом лингвистических и экстралингвистических факторов, характеризующих читательскую аудиторию. Понятно, что в инокультурной аудитории процесс художественной коммуникации изначально осложнен различием пресуппозиций автора и читателя в плане несовпадения страноведческих фоновых знаний. Если же художественный текст на русском языке принадлежит писателю-билингву, то иностранный читатель одновременно включается сразу в две незнакомые ему парадигмы, что еще болое увеличивает информационное неравенство автора и читателя. Кроме того, страноведческая тема может эксплицироваться или имплицироваться автором (ср.: "Хатынская повесть" и "Последняя пастораль" ¿.Адамовича). В последнем случае прочте-

^Овсянико-З^лпковский Д.Н. Собр.соч. - Спб., 1909. - Т.I.-С.154.

нив дополнительного страноведческого смысла определяется глубиной проникновения в вертикальный контекст художественного произведения. Все это требует организации методически обоснованной системы предтекстовой работы, направленной на достижение максимальной адекватности восприятия.

Такая предтекстозая работа, направленная на восприятие вертикального контекста, предполагает выработку умений ориентироваться, с одной стороны, в системе внутритекстовых связей, а с другой - в исторически сложившейся системе культурных ценностей страны изучаемого языка и мировой духовной культуры. При этом происходит развитие языковой компетенции и формирование культурного тезауруса иностранного читателя. В то же время в центре анализа остается художественный текст, а в качестве инструмента анализа используется не только лингвистический аппарат, но и история культуры страны изучаемого языка и мировой культуры в целом. Таким образом, ориентация на анализ вертикального контекста способствует тому, что собственно лингвистический анализ перестает быть самоцелью, а превращается в способ познания языка на основе целостного познания соответствующей ему культуры. А именно сведения из области культуры составляют основное богатство образования (В.Г.Костомаров, Ж.Ласера, Е.Д.Хирш).

В § 3 "Вертикальный контекст и языковая личность" раскрывается взаимосвязь понятий языковой личности, идиостиля и вертикального контекста. Положение о связи индивидуального стиля с личностью писателя было сформулировано з отечественной филологии еще Ф.И.Еуслаевым. В настоящее время лингвистическая реальность идиостиля не вызывает сомнений (Р.Барт, В.П.Григорьев, В.Г.Щукин и др.). А поскольку художественный текст есть особая сфера творчества языковой личности, то его язык в полной мере дает представление о' структуре языковой личности писателя, если принять за основу предложенную Ю.Н.Карауловым трехуровневую модель языковой личности, включающую лексикон, тезаурус и прагма-тикон.

В свете современных исследований по проблема языковой личности специфика идиостиля определяется индивидуально-творческими потенциями языковой личности писателя, проявляющимися на уровно тезауруса и прагматикона. А это в свою очередь свидетельствует о том, что идисстиль объективирует прежде всого интеллектуальные характеристики творческой личности, составляющие ее основу.

Однако идиостиль проявляется не на уровне стандартных языковых способностей, а на уровне содержания речевых произведений, т.е. текстов (Ю.Н.Караулов). Поэтому "овладение смыслом текстов...является самым важным и надежным каналом для проникновения в чужую индивидуальность"5. При таком подходе исследование вдиостиля писателя в плане реконструкции языковой личности смыкается с проблематикой вертикального контекста, который играет важную роль в организации семантического пространства художественного текста.

Вертикальный контекст в полной мере отражает специфику идио-стиля, поскольку способ его построения обусловливается творческой практикой того или иного писателя. Учет вертикального контекста позволяет исследовать идиостиль, раскрывая закономерности построения художественных текстов одного автора. При этом выявляются как способы организации содержательного пространства текстов, так и особенности их формальной структуры, что связано с органическим единством формы и содержания в литературно-художественном произведении, а также диалектикой вербального и невербального в текстовой семантике, когда вербальные элементы опосредуют приращение вербалъно не выраженного смысла, а последний извлекается на основе эксплицитного Омысла. Шесте с тем выбор и соотношение элементов вертикального контекста определяются особенностя- -ми тезауруса и прагматикона писателя. Поэтому реконструкция последних посредством анализа вертикального контекста представляется возможной.

Однако, неизбежно отражая размытость границ между лексиконом, тезаурусом и прагыатиконом, описание вертикального контекста того или иного писателя есть в первую очередь воссоздание его культурного тезауруса, поскольку предполагает выявление системы сведений национально-культурного характера, свойственной авторской картине мира. Поэтому настоящее исследование вертикального контекста художественной прозы А.Адамовича в аспекте характеристики идлосгиля ориентировано на выявление культурного тезауруса языковой личности конкретного писатоля-билингва с целью определения специфики взаимоотношений различных культурных кодов в новом культурном единстве.

Своеобразие процесса художественной коммуникации состоит в

''Васильев С.А. Уровни понимания текста // Понимание как логико-гносоологическая проблема. - Киев, 1982. - С.91.

том, что содержательное пространство текста создает но только автор, но и читатель. При этом языковая личность писателя определяет специфику организации семантической структуры художественного текста и задает направление, программу его восприятия, а языковая .личность читателя реализует эту программу, создавая конкретный вариант интерпретации в соответствии с собственной картиной мира, неповторимым жизненным опытом, психическим складом. Таким образом, за текстом стоят два тезауруса, один из которых - авторский - определяет процесс порождения текста, а второй - читательский - процесс его восприятия. Это обусловливает феномен многообразия прочтений одного и того же текста, когда разным читателям выдается различная информация в меру их понимали (И.В.Арнольд, Ю.Борев, Н.А.Купина, М.Ю.Лотман и др.). Так в троцессе восприятия обнаруживается подвижность семантического тространства текста, которое может расширяться или сужаться в зоответствин с личностным опытом читателя.

Объективируяеь в процессе восприятия, вертикальный контекст сак ядро имплицитного содержания художественного текста может гсваиваться или не усваиваться читателем. Поэтому, с точки зре-шя читателя, семантика вертикального контекста потенциальна, юсмотря на то, что вертикальный контекст существует в художе-¡твеином тексте объективно и его создание, как правило, входит 5 коммуникативное намерение автора. В то же время без восприятия имплицитного содержания понимание художественного текста пе южет быть признано полным, в связи с чем лингвистическая работа с художественным текстом должна быть направлена не только на щределение особенностей языкового выражения, но и на восприя-■ие содержания в максимально полном объеме.

Втотзая глава диссертации "Средства создания вертикального штекста в художественной прозе А.Адамовича" включает

ассмотрение лингводидактического аспекта проблемы вертикально-о контекста, что связано с разработкой надежной методики обна-ужения и толкования сигналов приращения смысле в художественном ексте.

В § I "Эпиграф как средство создания вертикального контекс-а" обосновывается подход к эпиграфу как вербальному сигналу вер-икалького контекста и анализируется роль эпиграфов в оргагшза-ия семантического пространства художественных произведений .Адамовича. При этом отмечается, что эпиграф выступает как со-ершенно самостоятельное, автономное средство создания ворти-

13

калъного контекста. Это связано с его особым положением в тексте - непосредственно после названия и перед основным корпусом текста или его частью. Эпиграф не является в собственном смысле слова ни цитатой, ни аллюзией, а соединяет в себе свойства того и другого, что значительно расширяет сферу функционирования эпиграфа в тексте.

Источники эпиграфов Л.Адамовича весьма разнообразны. Это фольклор, литература Древнего Двуречья, Древней Индии, античного мира, древнееврейская литература, Библия, литература Америки, русская и белорусская классика, произведения философской мысли и дажо абстрактная физическая формула. Таким образом, сам выбор эпиграфов свидетельствует о высокой художественной культуре автора.

В художественной прозе А.Адамовича происходит последовательное усложнение форм эпиграфа: от одиночного (дилогия "Партизаны") к групповому ("Хатынская повесть, "Каратели") и рассосредо-точенному по всему тексту ("Последняя пастораль"). Вудучи связанными в структурном и смысловом отношениях, последние составляют особый текст, названный нами предтекстом ("Хатынская повесть", "Каратели") и надтекстои ("Последняя пастораль").

В художественной практике А.Адамовича эпиграф является одним из важнейших текстообразутацих элементов. При помощи эпиграфа происходит развертывании смысла заголовка, а также осуществляется пронизывание текста цепочками лексико-тематического и семантического повтора. Так через эпиграф реализуется взаимосвязь заголовка с основным корпусом текста и создается единое текстовое семантическое поле, ядром которого выступает эпиграф.

В произведениях А.Адамовича эпиграф выполняет следующие функции: а) прагматическую, т.е. эпиграф позволяет актуализировать художественную цель, намерение автора; б) проспекционную, т.е. эпиграф намечает основную тему, сюжет произведения; в) уточняющую, т.е. эпиграф поясняет заголовок, конкретизируя шш расширяя его смысл, что особенно характерно в случае аллюзивного заглавия (ср. использование скрытой цитаты из 5.Ницше в подзаголовке повести "Каратели" - "Радость ножа, или Еизнесписания гипербореев"); г) композиционную, т.е. эпиграф организует текст в структурном отношении (принцип кольца, прием параллелизма и т.д.); д) концептуальную, т.о. эпиграф выражает идею, концепт произведешш и создает вокруг этого смыслового ядра текстовое семантическое поле; е) сигнализирующую, т.о. эпиграф, сочетая в

14

себе свойства цитаты и аллюзии, сообщает произведению вербально не выраженную внетекстовую информацию и указывает на добавочные имплицитные смыслы, в том число и страноведческого характера.

Эпиграфы в произведениях А.Адамовича сочетают в себе, как правило,-все названные функции. При этом сигнализирующая функция оказывается нехарактерной лишь для эпиграфов к дилогии "Партизаны". В последующих произведениях эе роль возрастает и становится ведущей в повестях "Каратели" и "Последняя пастораль". В частности, в "Последней пасторали" только на уровне эпиграфов триады актуализируются смысли, связанные с концептуально значимой идеей автора о ненасилии. Так происходит пересечение различных ассоциативных полей, центрами которых выступают соответствующие эпиграфы из библейских и древнеиндийски:: текстов, а также книги Г. Topo "Уолден, или Жизнь в лесу".

Основой выявления дополнительного страноведческого смысла в "Последней пасторали" становятся эпиграфы из поэмы Я.Купалы "Она и я". При этом необходимо учитывать тот факт, что женские образы в произведениях Я.Купали, как правило, являются воплощенном образа Белоруссии. Поэтому, создавая свое ассоциативное поле, эпиграфы из поэмы "Она и я" способствуют переосмыслению образа героини в "Последней пасторали" и восприятию его как символического образа Белоруссия. Такой вертикальный контекст уточняет хронотоп повести, позволяя эксплицировать ее новый смысл и показать не только глобальную, общечеловеческую катастрофу в ядерной войне, ю и трагедию "локального" масштаба - Белоруссию после аварии га Чернобыльской АЭС в 1986 году.

Таким образом, в широком смысле слова эпиграфы А.Адамови-ia - это одновременно и цитирование, и аллюзия, и категория пересказа. В этой связи эпиграф позволяет значительно расширить ;феру имплицитного смысла, организуемую по принципу ассоциатив-ю-смысловых полей.

Эпиграфы А.Адамовича шдиуункциональнн и полисеыангичны, ¡то является одной из особенностей идиостиля писателя.

В § 2 "Цитата как средство создания вертикального контекста i художественной прозе А.Адамовича" раскрываются возможности ци-■атной речи в плане расширения смыслового пространства художе-¡тпенного произведения, обосновываются принципы разграничения ;нтат л аллюзий. При эток отмечается, что цттата может совмещать i себе несколько функций и выступать в качостве аллюзии, заклю-

чая в себе больший объем имплицитной информации в сравнении с ее употреблением как одиночного стилистического приема.

Исследование цитатной речи в произведениях Л.Адамовича показало, что весь материал может быть разбит на ряд групп в зависимости от источника цитирования. В количественном отношении (36$) выделяются документальные цитаты, представляющие собой выписки из документов различного характера. Включение документа в художественное повествование привело А.Адамовича к созданию нового типа текста - смешанного, или художественно-документального. Однако доя сферы вертикального контекста цитаты-документы, как правило, нерелевантны. Следующую по количеству примеров группу (.18%) составляют цитаты яз сочинений Ф.Ницше, Гитлера и некоторых исследований о доктрине нацизма, в частности, книги Л.Поведя и Я.Бержье "Утро магов". Включение этих цитат в произведения А.Адамовича обусловлено не только военной тематикой, но и интенцией автора раскрыть фашизм изнутри, на уровне мировоззренческой системы. Отдельные небольшие группы образуют цитаты, представляющие собой высказывания исторических лиц, мыслителей и философов (3$), афористические изречения (3/0, цитаты из работ классиков марксизма-ленинизма (.1%), а также цитаты-реалии (2/0, используемые для характеристики исторической эпохи.

В отличив от названных трупп цитат нехудожественного характера другая большая группа цитат отсылает непосредственно к художественным произведениям и имеет Филологический характер. Это цитаты из произведений русской классической литературы (8/0, гдо в количественном отношении выделяется цитирование Ф.М.Достоевского (30$), цитаты из произведений русской советской литературы (5$), представляющие собой преимущественно поэтические строки, а также цитаты из зарубежной литературы (5$), большинство из которых (54$) восходит к "Фаусту" И.В.Гете.

Традиционно в группу филологических цитат включают и библе-изш (И.В.Поббенет, Л.В.Полубиченко). Мы считаем, что цитаты из Библии можно выделить в отдельную группу в соответствии с их социокультурной характеристикой, поскольку в отличие от первых двух груш цитат они не входят в национальные культурные фовды, а составляют основу всей европейской культуры и являются принадлежностью общечеловеческого культурного фонда. Кроме того, включение нехудожественных и филологически: цитат в произведения А.Адамовича обусловливается в первую очередь авторской интенцией,

в то время как использование библеизмов определяется в большей степени традицией мировой гуманистической культуры. В прозе А.Адамовича библейские цитаты составляют 16$.

Для вертикального контекста художественной прозы А.Адамовича оказывается особенно характерным сочетание цитат из сочинений идеологов фашизма и Библии. Они оргаш!зуют вертикальный контекст по принципу полярности, обусловливая антивоенный, гуманистический пафос произведений писателя.

В зависимости от с5ормы цитаты в прозе А.Адамовича могут быть разделены на полные, деформированные и пересказ. Полные цитаты отличаются дословным воспроизведением текста-источника и, таким образом, привносят в произведение законченную мысль из оригинального текста. Например, в "Последней пасторали" полная цитата переосмысляется и употребляется для характеристики происходящих событий: "Стараюсь развеселить, перевести разговор:

- "Клянусь, фантазия моя на этот раз чрезмерна.. . И еста все это есть я.тоглуп я стал, наверно..."

Щегольнул капитан-подводник цитатой из "Фауста"^.

За счет включения в текст документа, который цитируется дословно, полные цитаты в прозе А.Адамовича составляют около 60$.

Под двйоштюванными мы понимаем цитаты, характеризующиеся различного рода изменениями в сравнении с прототекстом,что связано с новым текстуальным окружением и авторской интенцией. Поэтому формальная деформация одновременно предполагает семантическую и функциональную. Степень формальной деформации цитаты может быть различной: от добавления или опущения отдельных частей, изменения тех или иных слов и грамматических форм до обыгрываг ш цитаты в новом контексте. Так, например, посредством деформированной цитаты в "Карателях" автор раскрывает оущность фашизма: "Он подсказал, что делать. (...) Ощутите радость^гожа!За счет исключения ряда слов из текста оригинала® создается яркий мета-

йАдамович А. Последняя пастораль // Новый мир. 1987. № 3. -0.12. В дальнейшем ссылки на это издание даются с указанием страницы.

^Адамович А. Собр.соч. в 4-х т. - Мн., 1980-1983. - Т.17. -С.138. В дальнейшем ссылки на это издание даются с указанием тома и страницы. рСм. Шпдое Ф. Так говорил Заратуотра // Собр.соч. - М., 1902. - Т.1. - С.30.

форкческкй образ, который впервые появляется в подзаголовке повести "Радость_ножа, или Жизнеописания гипербореев" и проходит через все произведение, формируя его доминантную тему и создавая оквозную доминантную аллюзию (А.Г.Мамаева).

В произведениях А.Адамовича деформированные цитаты составляют около 26$.

Если формальная деформация достигает максимальной степени, то цитация осуществляется в форме пересказа, который представляет собой авторское воспроизведение оригинальных текстов или эпизодов из них: "У Ахматовой ость стихотворение: IЩI2aJкeлeзны-ми гвоздями ^обу^'рушинпти сына аенщпш_,_жсди в состоянии быщ__ смотреть на .муки сына г но никто не решился взглянуть, туда, где была мать" (11,145). В случае пересказа автору не ванна форма шраяения цитируемой мысли, а важна сама мысль, которая уже существует в культурном опыте человечества п на которую он стремится опереться в собственных рассуздениязс. При этом пересказ дает автору возможность более свободно расставлять собственные акценты, актуализировать те или иные смыслы оригинала в соответствии с собственной интенцией. Таким образом, пересказ является переходной формой между цитатной речью и речью автора. В прозе . А.Адамовича пересказ составляет 14$.

По способу введения цитат в текст цитаты в произведениях А.Адамовича разделяются на'три группы: I) явные, или прямые; 2) полускрытые, или косвенные; 3) скрытые, или латентные. Явные. или пшмне цитаты предполагают обязательное указание на источник или факт цитирования. Такие цитаты легко узнаются в тексте и обычно выделяются графически (кавычками, другим шрифтом): "Бежали робкие трузины!" - процитировал Толя..." (1,525). За счет включения документа в текстах А.Адамовича преобладают явные цитаты (около 50$).

Полускштне. или косвенные цитаты не имеют прямого указания на источник и могут не выделяться графически, однако достаточно легко узнаются в тексте при помощи косвенных указаний на наличие цитатной речи. Так, например, цитата "Слепых оказалось больше, чем он мог даже рассчитывать, когда звал действовать ножом" (1У, 149) предваряется указанием на источник, в качестве которого выступает перифрастическое именование автора цитируемых строк "антихристианин" (ср. с аналогичным названием произведения Ф.Шщле). В произведениях А.Адамовича полускрытые цитаты составляют около

Скрытые, ид латентные цитаты не предполагают вообще ни указания на источник, ни графического выделения, именно поэтому они представляют наибольшую трудность для узнавания в тексте: "Он. И, сломлю гордое упорство ваше и небо.ваше... Она. Теперь Ты страшен мне! Не узнаю Твоего голоса, лица. Он. Небо ваше сделаю, как.железо,.и.землю вашу, как медь..." (17, 151). (Ср.: Левит, 26,19). Шяаление скрытых цитат требует основательных филологических знаний и глубокой общей культуры. В произведениях А.Адамовича скрытые цитаты составляют 31$.

Благодаря принадлежности двум текстам одновременно и обладая поэтому семантической двуплановостью, цитата способствует созданию различного рода ассоциаций за счет сложных отношений между текстом и прототекстом. Маркируя имплицитные смыслы, цитата способствует приращению смысла целого текста. Таг?, например, будучи ассоциативно связанными с христианским нравственным принципом ненасилия, библейские цитаты отражают авторскую мысль о необходимости нового мышления для сохранения жизни, которой угрожает атомное самоуничтожение.

Цитаты в произведениях Л.Адамовича используются в различных функциях. В диссертации рассматриваются примеры, когда цитата используется для характеристики мировоззрения героя, усиления аргументации, выражения авторской точки зрения, самохарактеристики персонажа. Цитата может наступать в функции аллюзии, а также использоваться в "заместительной" (В.В.Виноградов) функции, . как бы замещая или концентрируя сложный образ, воплощенный в произведении. При этом цитаты, как правило , вводятся в речь или поток сознания персонажей.

Материал из 289 примеров показал, что в организации вертикального контекста художественной прозы А.Адамовича наиболее важное значение имеют цитаты нехудожественного характера из произведений Ф.Ницше, библеизш и цитаты из произведений русской классической литературы. Для этих групп цитат оказывается типичной тенденция к деформации и скрытому введению в текст, что свидетельствует о творческом подходе автора к чужому слову.

В § 3 "Аллюзия как средство создания вертикального контекста в художественной прозе А.Адамовича" структура аллюзии характеризуется как ассоциативное поле, центром которого выступает само оллтозивноо слово, блине к центру располагаются автоматизированные ассоциации, а периферию занимают ассоциации отдаленные. Ассоциативное поле аллюзии образует своего рода латентный текст,

19

существующий в виде ссылок на те или иные факты культуры. Поэтому ассоциативное поле аллюзии замещает часть содержания целого текста посредством включения его в широкий историко-культурный контекст, расширяющий смысловую перспективу и хронотоп произведения.

Анализ прозы А.Адамовича показал, что текстовой материал, используемый автором в качестве аллюзий, представляет собой имена собственные (топонимы и антропонимы), упоминание исторических событий и дат, упоминание ключевых слов или подробностей сюжета текста-источника, словесно-живописные образы. Кроме того, как указывалось выше, в качестве аллюзии активно функционируют эпиграфы и цитаты.

В произведениях А.Адамовича было рассмотрено 348 аллюзий и выделено среди них 6 трупп в зависимости от источника. Это аллюзии исторические. ,литературные, библейские, цитологические, алдо-зии на основе произведений невербального искусства (живописи .и скульптуры) и оюлъклотжне аллюзии. При этом библейские и мифологические аллюзии входят в общечеловеческий культурный фонд, в то время как остальные группы аллюзий могут одновременно принадлежать и национальным культурным фондам9.

Наиболее многочисленной группой являются исторические аллюзии (136 примеров), однако их основное количество приходится на перше произведения писателя, где подчеркивается достоверность и конкретность описываемых событий. В "Карателях" исторические аллюзии составляют уже меньше половины (45$) аллюзий, а в "Последней пасторали" всего 12$. При этом общее количество аллюзивных фактов возрастает за счет широкого использования библейских, мифологических, а также литературных аллюзий, что соответствует тенденции к философскому осмыслению событий, символизации и обобщениям на основе культурного опыта человечества.

В произведениях А.Адамовича аллюзии используются в различных функциях, основными из которых, по терминологии А.Г.Мамае-вой, являются функции создания черт исторической соотнесенности, оценочно-характеризующая, конструктивная и функция создания подтекста.

^Социокультурную классификацию тематических источников аллюзий см.Мамаева А.Г, Лингвистическая природа и стилистические функции аллюзии (на мат. англ.яз.). - Дисс____канд.филол.наук. - М.,

1977. - С.116-120.

Функция создания черт исторической соотнесенности состоит в построении пространственно-временного континуума произведения и оказывается наиболее типичной для исторических аллюзий: "Кошмаром нависала русская история над теми, кто пошел путем Наполеона" (1,94); "Сонгми... И сразу вспыхивает, как в луче: Лидице> Ора-дур, Хатынь, Хатыни!..." (111,193).

Оценочно-характеризующая функция аллюзии состоит в передаче определенной аксиологической информации, так или иначе характеризующей описываемые события или персонажей. В этой функции используются преимущественно литературные, библейские, мифологические аллюзии, а также аллюзии на основе произведений невербального искусства: "Нет, они не скажут ему ничего, батька с маткой -такие они, только пошепчутся. Старший брат в глаза их "старосветскими; помещиками" обзывал" (1У,П0); "И твою - главного Иуда! -руку пожал партизан" (1У,78); "...лежу на скале будто прикованный и смотрю па них неотступно. Вот так и будет всегда? Тут и орел не нужен, клюющий печень" (43); "...а в лице такая оживленная и счастливая скромность совершенства (боттичеллэвская!...)" (21). Однако в оценочно-характеризующей функции могут использоваться и исторические аллюзии: "Но его уважали за протопопоавва-кумовскую преданность идее, пусть и заруганной" (11,131).

Фушшия создания имплицитного смысла наиболее типична для библейских аллюзий. Так, например, глава из повести "Каратели" "Разговор умершего бога с проституткой" основана не только на знаниях биографии Ф.Нидае и его произведений. Упоминаемая в этой главе характерная подробность, как бог целует проститутку, создает реминисценцию с библейским сюжетом о том, как Христос простил грешницу (ср.: Лука, 7, 36-49; Иоанн, 8, 3-11). Так моделируется имплицитный смысл концептуально значимой главы, которая выносится за хронотоп произведения и получает вневременную и внепространственную интерпретацию. Тем самым выраженные в ней мысли о сущности человека и судьбе человечества, о "божках земных" и человеческом властолюбии приобретают характер неутешительной притчи о сути жизни вообще.

Имплицитный символический смысл в "Последней пасторали" создают аллюзия, содержащие указание на подробности сюжета "Апокалипсиса": "...вся тладь^океана такая же огненная, кровавая. С Луной что-то произошло... Луна, восшгамэнанная, огромная, тоже покачивалась в ночном озерце неба зловещим поплавком. (...) Я лежал на раскаленно-красной поверхности океана..." (49-50). (Ср.:

Откровение ов. Иоанна Богослова, 6, 12 и 8,8). Такие аллюзии входят в состав ассоциативно-смыслового поля, которое организуется посредством цитат из апокалиптических библейских текстов и библейских эпиграфоз. Аллюзивные библеизмы при помощи противопоставления, заключенного в скрытом сравнении с содержанием текста-источника, подчеркивают мысль о том, что после ядерного апокалипсиса человечество не сможет возродиться к новой жизни. Поэтому "Последняя пастораль" приобретает символический характер и значение предупреждения.

Используясь в конструктивной функции, аллюзии организуют в цроизведешшх постоянный мотив и тем самым формально скрепляют части текста. Так создается сквозная аллюзия, которая формирует единое ассоциативное поле, связывая текст в одно смысловое цэлое. Например, основой создания сквозной аллюзии в "Карателях" становится имя ^¡^ь цри описании Стаей. Многократное упоминание имени Каин и подробностей сюжета о первом братоубийстве создает сквозную аллюзию в "Последней пасторали". При этом следует отметить, что конструктивная функция всегда сочетается с использованием аллюзии в оценочно-характеризующей функции или функции создания подтекста, вследствие чего идиостиль А.Адамовича отличается полифункциональностыо и полисемантичноетью аллюзивных фактов.

Аллюзии в прозе А.Адамовича выступают в качестве элемента номпозиционпой структуры текста и как важный фактор текстообра-зования. Характерно, что ашюзия создает широкое ассоциативное поле, которое втятивает также эпиграфы и цитаты. Поэтому ашпозив-ная информация составляет основную часть невербальной текстовой информации в прозе А.Адамовича, что указывает на ассоциативный характер последней.

Необходимо подчеркнуть, что все аллюзивные факты в прозе А.Адамовича, включая эпиграфы и цитаты, входят как в общечеловеческий, так и в национальные - белорусский и русский - культурные фовды. Это обусловлено особенностями тезауруса писателя-билингва, который, опираясь на опыт мировой духовной культуры, продолжает традиции русских гуманистов и одновременно обогащает их традициями родной белорусской литературы.

В § 4 "Лексика как средство создания вертикального контекста в художественной прозе А.Адамовича" лексика рассматривается как одна из основных частей вертикального контокста, требующая ене-

мательного изучения. Способность лексики формировать сферу имплицитного смнсла обусловливается семантической двуплановостьго художественного слова (В.В.Виноградов), предполагающей актуализацию не только узуальных значений слова, но и различных смысловых оттенков этого значения. Таким образом, слово в художественном произведении функционирует по закону приращения смысла на основе реализованной возможности порождать ассоциативные и коннотативные значения. При этом формируются ассоциативно-смысловые цепочки, которые обеспечивают развертывание текстового пространства по вертикали > создавая его многомерность. Так на основе парадигматических соотношений взаимодействующих лексических единиц интегрируется дополнительный имплицитный смысл художественного текста.

Следует подчеркнуть, что в отличие от цитат и аллюзий лексика может не входить в имплицитную сферу смысла текста и функционировать исключительно как средство создания художественной образности. Поэтому в использовании лексики как средства создания вертикального контекста особенно ярко проявляется индивидуально-а&-торский стиль, что нашло отражение и в художественной практике А.Адамовича.

Общая тенденция к "вертикали зацин" смысла, углублению всех семантических элементов художественной структуры, характерная для творчества А.Адамовича, повлекла за собой переход от традиционного употребления лексики в целях художественной образности к лексической символизации, что особенно ярко проявилось в "Карателях" и "Последней пасторали". В этой связи свойство символа привносить в высказывание некоторый дополнительный смысл оказалось особенно важным для организации вертикального контекста.

В произведениях А.Адамовича слово получает обобщающее, символическое значение при помещении его в сильные текстовые позиции (заглавие, начало, конец), а также при неоднократном повторе в тексте. При этом содержание символа ыожет основываться на ассоциативном переносе значений и обусловливаться актуализацией ядерных или периферийных сем в семеме. Такая актуализация происходит под воздействием семантики целого текста или определяется употребление!! слова в ряду каких-либо компонентов текста с общей семой, которая, будучи доминирующей в данном контексте, способна иррадиировать, влиять на семантику других текстовых единиц и втягивать их в свое смысловое поло. Кроме того, проникновение в содержание символа часто требует привлечения экстралянгвистических

сведении. В этой случае символ выступает как посредник между содержащим его текстом и памятью культуры (Ю.М.Лотман).

3 данном отношении характерно функционирование в повести "Каратели" лексем гиперборей, обезьяна, волк, которые несут основную смысловую нагрузку и являются наиболее частотными, вследствие чего обладают статусом ключешх слов. На основе актуализации ядерной семы 'животное, нечеловек' в значении слов обезьяна и волк в тексте возникает устойчивая зона смысла (Л.С.Шготский), которая поддерживается семантическим повтором посредством актуализации той же семы в значении производных указанных слов и их синонимов. Вместе с тем слова обезьяна и волк, употребляемые в качестве характеристики карателей, приобретают не номинативное, а предикативное значение: "А возле него... переступали с ноги на ногу... волки" (1У, 78), "Чем выше обезьяна взбирается по дереву, тем лучше виден ее зад" (название главы о Гитлере).

Мифологические представления об оборотничестве, связанные с волком, способствуют приращению смысла слова волк и углублению его содержания. Одновременно акцент переносится на то, что цриро-да хищника изначально присуща человеку, а воя человеческая история является лишь материализацией метафоры "человек человеку волк". Так происходит уточнение возникающего в тексте понятия "нечеловек", поскольку во воем множестве определяющих его признаков идентифицируется один - "отсутствие гуманности". Эта концептуально значимая сема становится основой индивидуально-авторского зпачепия слов обезьяна и волк, а также употребляемого наряду с ними в качестве предикативной характеристики карателей слова тапер-борей. Последнее, наполняясь новым индивидуально-авторским содержанием, становится антонимом слову человек: "Как объяснить...возможность быть человеком и игпербореем одновременно. Или - сегодня человеком, людьми, а завтра уже гипербореем, гиперборейцами! ..."(1У, 195).

Таким образом, семантическое взаимодействие слов гиперборей, обезьяна л вол:, обусловленное смыслом целого текста, определяет направление авторской символизации. При этом символическое содержание слова гиперборей, воплощающее в себе понятие человеконенавистничества в любых его проявлениях, включает в себя сему 'нечеловек', перерастающую в символическое понятие "нолюд-ства", когда завершающая текст глава "Материалы к современной истории гипербореев" открывается эпиграфом из стихотворения М.Цветаевой "В Бедламе нелвдей..."

24

Символическое противопоставление "гиперборей - человек" определяет модальность повести и становится ее концептуальным ядром. Вместе с тем оно включает в себя противопоставление добра и зла, жизни и смерти. В этой связи понятие "гиперборей" определяется не только как человеконенавистник и носитель злого начала, но и как несущий смерть, лишающий людей жизни.

Антитеза "жизнь - смерть" является наиболее широкой и охватывает собой всю семантическую структуру "Карателей". Соответствующий подбор лексики по тематическому признаку реализует противопоставленность элементов семантических полей "жизнь" и "смерть" на основе антонимии: "...повалились живые среди ыецт-шх..." (1У, 89); "...жрать у всех на виду и уйти - от смерти в жизнь" (17, 128) и т.д.

' Распределение лексики по семантическим полям "жизнь" и "смерть" обнаруживает смысловую натрузку и активность последнего. Поле "смерть" включает в себя большое количество ядерных лексем (смерть, гибель, конец и т.д.) и тематических трупп слов, объединенных общей семой 'отнимать жизнь' (методы убийства, орудия убийства и т.п.). Одновременно текстовое поле "смерть" расширяется за счет способности иррадиировать и втягивать в себя слова, которые в своем узуальном значении входят в состав других семантических полей (работа, яма, сарай, гумно, слова тематической группы "положительные эмоции").

Анализ лексического уровня повести "Каратели" позволяет заключить, что смысловая структура произведения строптся на основе принципа полярности, который реализуется на основе создания бинарных смысловых оппозиций "добро - зло", "жизнь - смерть", "люди - гипербореи". Взаимопроникновение указанных текстовых полей, осуществляемое посредством повтора и взаимодействия лексических единиц с какой-либо общей семой, способствует приращению смысла целого текста и формированию имплицитного содержания.

Принцип полярности оказывается характерным и для семантического пространства "Последней пасторали". Однако его реализация осуществляется без расширения смысловой валентности ключевых слов-символов, но при соответствующем тематическом подборе лексических средств, который определяет два основных смысловых центра - "гибель" и "пастораль". Распределение лексики по этим полям покпзышет, что основная смысловая нагрузка сконцентрирована на поле "табель", а "пастораль" лишь драматизирует собы-

тия, поскольку даже любовь оборачивается обрывом жизненной нити.

В то же время тематический подбор лексики реализует на текстовом уровне явление метафоризации. В этом отношении оказывается значимой группа слов, обозначающая реалии театральной жизни (шстер, зритель, режиссер, драматург, сюжет. рота, сцена. театр, пьеса и др.). Включение в текст указанной группы слов создает иллюзию сценического действия, однако ретроспективно, после прочтения целого текста театральное действие отождествляется с реальной жизнью. Так в вертикальном контексте "Последней пасторали" формируется известная мировой и русской культурной традиции метафора "жизнь-театр/пьеса", которая впервые появилась у А.Адамовича в повести "Асяя". Отождествление понятий "жизнь" и "театр" в "Последней пасторали" одновременно осмысляется как антитеза действительного и условного, реального и нереального, что еще более углубляет вертикальный контекст повести.

Материал показал, что лексические единицы как средство создания вертикального контекста имеют свою специфику. От не подчиняются каким-либо общим закономерностям и не могут быть классифицированы по формальным или семантическим признакам. Это связано с тем, что в формировании имплицитного содержания могут участвовать ^юбыэ лексические единицы, получающие актуализацию в определенном контексте в зависимости от авторской индивидуальности и соответствующей национальной традиции (ср. волк у А.Адамовича и волк у Ч.Айтматова).

В заключение подводятся основные итоги исследования и формулируются выводы:

1. Благодаря заложенной в самом языке возможности оформлять мысли не только эксплицитно, но и имплицитно, вертикальный кон-текот осуществляет себя в способности художественного текста к бесконечному приращению смысла на основе ассоциативных связей различного типа, в результате чего интегрируется скрытый смысл художественного текста, который не изоморфен линейному развертыванию последнего. В категории вертикального контекста осуществляется гармонический синтез лингвистических и экстралингвисти-чеоких фактов, организующих семантическое пространство художественного текста, причем последние представляют собой целый комплекс сведений общекультурного характера.

2. Представляется целесообразным не ограничивать вертикальный контекст только филологическими рамками, а рассматривать

его более широко - в русле общекультурной проблематики. В этой связи важно подчеркнуть, что само по себе существование категории вертикального контекста определяется исторически сложившейся взаимосвязью языка и культуры, а исследование этой категории ведет к восстановлению в правах филологии как "колоссально обширной науки"10, изучающей язык и литературу данного народа в неразрывном единстве с его культурой.

3. Вертикальный контекст есть особая сфера деятельности языковой личности, поэтому оправдан перевод проблемы вертикального контекста в план изучения идиостиля. Такая постановка вопроса позволяет не только анализировать особенности семантической структуры и формальной организации в текстах того или иного автора, но и выявлять авторскую картину мира, устанавливать иерархию смыслов и ценностей в тезаурусе писателя как языковой личности.

4. Имея набор типичных способов введения в текст (реалии, цитаты, аллюзии), вертикальный контекст шесте с тем зависит от творческой индивидуальности и не может быть жестко определен в средствах своего выражения. Поэтому не следует устанавливать четкие границы вертикального контекста вне конкретного идиостиля. В "горячих" культурах границы вертикального контекста стремятся к расширению, что подтвердило исследование художественной прозы А.Адамовича.

5. Генетическая природа, выбор и соотношение элементов вертикального контекста определяются особенностями культурного тезауруса писателя, вследствие чего национальное творчество на русском языке приобретает свою специфику в характере средств художественного выражения. Поэтому проблема вертикального контекста является и лингвоотрановедческой проблемой.

6. Равноправный тип двуязычия, а также историческое родство русского и белорусского языков и соответствующих им культур определили не трансформацию национальной традиции в творчестве А.Адамовича, а ее взаимодействие и органическое слияние с русской традицией в русле мировой духовной культуры. Вертикальный контекст прозы А.Адамовича отражает триединство национального, русского и общечеловеческого элементов в культурном тезаурусе писателя. Шесте с тем горизонтальный разрез произведений писателя, имеющий документальную основу, опирается на белорусскую

■^Марке К., Энгельс Ф. Собр.соч. - Т.29. - С.477.

литературную традицию. А.Адамович создает особый тип текста -смешанный или художественно-документальный, одновременно имеющий публицистическую окраску.

7. Анализ вертикального контекста художественной прозы А.Адамовича позволил определить, что основной тенденцией развития идио-стпля писателя является последовательное расширение сферы имплицитного смысла, проявляющееся в усложнении эпиграфов, увеличении количества цитат и аллюзий, в использовании символики, текстовой метафоризации и возможностей композиционно-графических средств в целях кодирования добавочной невербальной информации. Указанная

тенденция, отражающая возрастание роли ассоциативных связей различного типа в семантическом пространстве художественных текстов А.Адамовича, соответствует ассоциативному типу прозы и одновременно характеризует память писателя как ассоциативную.. А именно ассоциативная память, по замечанию Ю.Н.Караулова, является одной пз предпосылок творческого потенциала личности**.

8. В целом главным методологическим выводом настоящей работы должно стать положение о том, что исследование вертикального контекста произведений того или иного писателя является не только одним из путей научного толкования его текстов, но и одновременно средством анализа идиостиля, осуществляющим выход в авторский культурный тезаурус. Таким образом, в практике подготовки студентов-филологов изучение вертикального контекста становится основой целостного анализа художественного произведения, который позволяет определить его место в соответствующих культурных парадатгах, изучить семантическую структуру и формальную организацию е их единстве, выявить особенности культурного тезауруса писателя и рассмотреть художественный текст сквозь призму оценок и взглядов его автора.

Вместе с тем исследование вертикального контекста в рамках конкретных идиостилей позволит ныделить типичные и индивидуальные средства создания вертикального контекста, что может дать представление об обоощенном вертикальном контексте той или иной литературы, который в концентрированной форме отражает культурный и интеллектуальный потенциал соответствующего общества в определенную эпоху.

■'"'"Караулов Ю.Н. Лингвистическое конструирование и тезаурус литературного языка. - М., 1981. - С.162.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1. Текстоорганизующая роль зпитрафа в повести А.Адамовича "Последняя пастораль" // Вестник Белорусского ун-та. Сер.4. -1989. -16 3. - С.45-50.

2. Авторская символика в повести А.Адамовича "Каратели" // Вестник Белорусского ун-та. Сэр.4. - 1990. -КЗ,- 0.46-50.

3. Учет вертикального контекста при обучения русскому языку // Тез.докл. УД Мевдукар. симпозиума "Текст и его структура". Йена, 16-18 мая 1990 г. - йена, 1990. - С.65.

4. Вертикальный контекст как категория имплицитности //Тез. докл. Междунар. симпозиума "Лингвистические, методические и психологические аспекты анализа и интерпретации текста", Тбилиси,

28 окт. - 2 нояб. 1990 г. - Тбилиси, Д990. - С.64-65.

5. Учет идиостиля писателя на занятиях по лингвострановеде-нию // Типы и структура урока русского языка как иностранного: Тез.докл. всесотяз. науч.-метод, конф. Мгаск, 1-3 июня 1990 г. -Шнек, 1990. - С.91-93.

6. Аллвзия б вертикальном контексте художественной прозы А.Адамовича // Некоторые вопросы изучения славянских языков и литератур: Материалы У конференции молодых ученых филфака БГУ. 16 ноября 1989 г. - Минск, 1990. - С.43-46.